Javier Agurresatobe AEC

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¿Quién es Javier Aguirresarobe?

Para la mayoría de cineastas y cinematógrafos, Hollywood es la meca del cine, la cúspide de la pirámide. El lugar con el que soñaron la primera vez que se les pasó por la cabeza hacer cine, el glamour, el reconocimiento y el éxito. El protagonista de nuestro blog, decidió tras lograr el reconocimiento en nuestro país, mudarse a la ciudad de Los Ángeles para intentar ganarse el respeto del panorama internacional. Junto a nosotros descubrirás la figura de Javier Aguirresarobe, uno de los directores de fotografía más reconocidos fuera de nuestras fronteras.

Inicios de Javier Aguirresarobe y conquista del panorama vasco

Javier Aguirresarobe nació en Eibar, Guipúzcoa, el 10 de octubre de 1948. De pequeño, su hermano le recomendó estudiar óptica, y eso hizo. Tras diplomarse, decidió iniciar otros estudios. En esta ocasión se decantó por el periodismo. Más tarde ingresó en la Escuela Oficial de Cine de Madrid, donde se especializó en cámara e iluminación. Aquí coincidió con figuras tan importantes del cine como Imanol Uribe, Ángel Luis Fernández o Julio Madurga.

Tras graduarse en 1972, trabajó como auxiliar de cámara en “Hay que matar a B” (1973) de José Luís Borau. Su primer trabajo como director de fotografía fuera de la Escuela Oficial de Cine de Madrid fue en “Rumores de furia» (1973), cortometraje de Anton Merikaetxebarria. Mientras tanto, el DF guipuzcoano trabajaba en un laboratorio fotográfico y en la revista “Fotografía Profesional», escribiendo sobre técnicas de fotografía. Ya siendo jefe del laboratorio en el que trabajaba, decidió dejarlo todo y mudarse a San Sebastián para dedicarse a su verdadera pasión, el cine.

Javier Aguirresarobe (1985)

Ya en San Sebastián, Fernando Colomo, un antiguo compañero de la Escuela de Cine, le propuso participar en el que sería su primer largo, “Que hace una chica como tú en un sitio como este” (1978). En esta primera etapa, colaboró estrechamente con Imanol Uribe en películas como “El proceso de Burgos” (1979), “La fuga de Segovia” (1981) y “La muerta de Mikel” (1983). También trabajó junto a Montxo Armendáriz en la película “27 horas (1986).  En 1988 fue nominado por primera vez al Premio Goya a Mejor Fotografía por “El bosque animado” (1987) de José Luis Cuerda.

Primeros reconocimientos

En la década de los noventa colaboró con varios directores y directoras nacionales. De esta etapa cabe destacar su colaboración con Pilar Miró. Con “Beltenebros” (1991) consiguió su primer Premio Goya a Mejor Fotografía. De esta colaboración también nació, “El perro del hortelano” (1996), película por la cual Aguirresarobe se hizo con el Goya a Mejor Fotografía por tercera ocasión durante la edición de 1997. El segundo lo había logrado, el año anterior con “Antartda” (1995), dirigida por Manuel Huerga.

Javier Aguirresarobe durante la 6ª Edición de los Premios Goya (1992)

Durante los años 2000, tras haber conquistado el cine vasco, realizaría dos películas que otorgarían a Javier Aguirresarobe el reconocimiento internacional. El primero de estos films fue “Los otros (2001), dirigido por Alejandro Amenábar. Se trató de una producción hispano-estadounidense, con Nicole Kidman en el papel protagonista. Esta película supuso el cuarto Premio Goya para el cinematógrafo. Durante esta etapa también dirigió la fotografía de “Hable con ella” (2002), primera y única colaboración del armero y Pedro Almodóvar. Con “Soldados de Salamina” (2003) de David Trueba consiguió el quinto Premio Goya de su carrera. Finalmente, con “Mar adentro” (2004) de Alejandro Amenábar y protagonizada por Javier Bardem, Belén Rueda y Lola Dueñas, logró hacerse con su sexto y último Goya.

Colaboraciones internacionales y salto definitivo a Hollywood

Entre el 2006 y el 2009 colaboró con varios cineastas de renombre internacional. Nacen películas como “Los fantasmas de Goya” (2006) de Miloš Forman, “The City of your Final Destination” (2007) de James Ivory o “Vicky, Cristina, Barcelona” (2008) de Woody Allen. Aunque, la película más exitosa de esta etapa fue “La carretera” (2009) de John Hillcoat y protagonizada por Viggo Mortensen. Gracias a este film, ganó el premio a Mejor Fotografía de la Asociación de Críticos Cinematográficos de San Diego.

Fotograma de «The Road» (2009)

La consolidación del director de fotografía vasco en Estados Unidos llega de la mano de “La saga Crepúsculo: Luna Nueva” (2009) de Chris Weitz, la segunda parte de la saga vampírica más exitosa de los últimos años. Más adelante, Javier Aguirresarobe se incorporó al rodaje de la tercera parte, “La saga Crepúsculo: Eclipse” (2010) dirigida por David Slade.

Años más tarde, se encargó de la fotografía de “Memorias de un zombie adolescente” (2013) de Jonathan Levine, del remake de “Poltergest” (2013) dirigido por Gil Kenan y de “Pesadllas” (2015) de Rob Letterman, basada en la exitosa saga de libros de terror adolescente escrita por R. L. Stine.

Posteriormente, trabajó como director de fotografía en diferentes proyectos, llegando incluso a trabajar en el Universo Cinematográfico Marvel junto al director neozelandés Taika Waititi en “Thor: Ragnarok” (2017)

Además de los seis Premios Goya que ha logrado a lo largo de su carrera, ya mencionados anteriormente, el DF vasco cuenta con más galardones. Ha ganado 4 Medallas del Círculo de Escritores Cinematográficos a Mejor Fotografía. Fue nominado a un BAFTA a Mejor Fotografía por, la ya mencionada, “La carretera”.

Taika Waititi y Javier Aguirresarobe durante el rodaje de «Thor: Ragnarok» (2017)

Técnicas y estilo de Javier Aguirresarobe

Ya en la escuela trabajaba la luz que le pedían, la de los estudios. En sus proyectos ha tratado de crear atmósferas propias a un espacio, a un color, a la naturalidad, a las historias que quería contar. Siempre mostrando la fisionomía de cada actor, la mirada, lo esencial. Es considerado un maestro de las luces y las sombras, aunque se maneja mejor en el espacio que hay entre ambas. Su forma de jugar con la realidad es especial, ya que extrae toda la fuerza dramática del contraste entre la luz y la oscuridad.

Jesús Angulo, Carlos F. Heredero y José Luis Rebordinos recogen en su libro “En el umbral de la oscuridad: Javier Aguirresarobe” las principales características de su fotografía. Aun siendo lógica la luz empleada, esta no pretende ser natural, sino que ayuda a crear el clima adecuado a la historia. De esta idea surge una luz impresionista, ya que juega con la creación de ambientes para transmitir un determinado estado de ánimo en el espectador.

La luz, el sol, el color. Siempre da la sensación de que Javier Aguirresarobe tiende, de manera refleja, a defenderse de ellos. Lo primero que debe venirle a la cabeza es cómo manipularlos. Ese instinto que le lleva a bajar la luz hace que trabaje generalmente con diafragmas muy bajos, muy abiertos. Si se pretende crear una iluminación creíble, lo primero que ha de fijarse es cuál ha de ser la fuente de luz que proporcione esa credibilidad. Aguirresarobe busca esa fuente de luz, no para serle fiel, sino para destruirla y, posteriormente, recrearla de la manera más conveniente.

Roger Deakins en el set de «Empire Of Light» (Parisa Taghizadeh/Searchlight Pictures via AP)

AP (Associated Press)

19 Dic, 2022

El director de fotografía y director británico, ganador de dos Oscar, reflexiona sobre su mirada del cine, sus películas favoritas y porqué las películas de hoy son casi todas iguales

La primera fotografía que tomó Roger Deakins, en 1969 en Bournemouth (Inglaterra), muestra a un hombre y una mujer almorzando tranquilamente en un banco frente a un aseo de señoras. Un cartel dice: “Guárdatelo para ti”.

Deakins ha tomado innumerables imágenes desde aquella primera instantánea. Ha fotografiado 1984, Fargo, Kundun y El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. Ha rodado No es país para viejos, El hombre que no estaba allí y Skyfall. Ha sido nominado a 15 Oscar y ha ganado dos: “Blade Runner 2049 (2017) y “1917” (2019).

Ha sido nombrado caballero. Pero si tuviera la oportunidad, haría aquella primera foto en blanco y negro exactamente igual.

“Ahora haría la misma fotografía con la misma situación, el mismo encuadre y el mismo objetivo”, dice Deakins riendo entre dientes. “No creo que mi ojo haya cambiado mucho en absoluto”. Roger Deakins ASC, BSC, CBE

Deakins recibe el Oscar por «1917» en 2020, in Los Angeles (AP Photo/Chris Pizzello)

Durante décadas, el ojo de Deakins ha sido uno de los más agudos del cine. No es fácil determinar qué hace que la fotografía de una película sea obra de Deakins y, sin embargo, es obvio. Hay algo en la perfección con la que se conectan las imágenes. Una perspectiva a veces irónica. “Intento encontrar un poco de humor”, dijo en una entrevista reciente desde las afueras de Londres.

La última película de Deakins es El imperio de la luz, de Sam Mendes, protagonizada por Olivia Colman y Michael Ward como trabajadores de un cine costero del sur de Inglaterra en los años ochenta. La película, actualmente en los cines, devuelve a Deakins al entorno costero que conoció cuando crecía en el condado inglés de Devon y que le influyó profundamente como director de fotografía y fotógrafo ocasional. Deakins publicó recientemente algunas de sus primeras fotos en la impresionante colección Byways.

Deakins y su esposa y colaboradora, James Deakins, también mantienen uno de los podcasts más esenciales sobre la realización cinematográfica. En cada episodio de “Team Deakins”, entrevistan a artesanos, ofreciendo una ventana a los entresijos del arte cinematográfico.

Olivia Colman y Micheal Ward, en una escena de «Empire of Light.» (Searchlight Pictures via AP)

Deakins, un maestro ampliamente venerado, ha construido su propio imperio de luz. En un reciente día de otoño, Deakins, de 73 años, reflexionó sobre su vida en el mundo de la imagen, su preocupación por el futuro del cine y por qué Byways y el podcast no deben interpretarse como un nuevo impulso retrógrado.

“Cuando la gente se te acerca y se deshace en elogios por tu carrera y demás, hay momentos en los que piensas: ‘Supongo que he hecho mucho’”, dice Deakins. “Pero en realidad no pienso en ello. Simplemente vas de proyecto en proyecto, de año en año, y ves cómo van las cosas. Así es como vivo mi vida, en realidad”. Roger Deakins ASC, BSC, CBE

AP: La cinematografía es un arte difícil de definir que a veces se compara con la pintura o se describe como una gramática. Para usted, la cinematografía es…

Roger Deakins: Una interpretación visual de una historia. En realidad, ayudar al director en la interpretación visual de una historia. El cine es un proceso de colaboración. ¿Dónde acaba la dirección y empieza la fotografía? ¿Dónde empieza y acaba el diseño de producción? Vestuario, vestuario, interpretación. Las líneas cambian en función de la combinación de personajes que intervienen. Es lo que siempre ha sido tan interesante de hacer películas. Incluso puede cambiar de un proyecto a otro con las mismas personas.

AP: ¿Es la naturaleza solitaria de la fotografía fija parte de su atractivo?

RD: Francamente, sí. Trabajar en películas como director de fotografía me resulta muy estresante. Y no es menos estresante cuanta más experiencia adquiero, lo cual es extraño, la verdad. Cada vez me parece más relajante pasear con una cámara fija, porque no tengo más presión que la mía propia, supongo.

Deakins trabajó con Martis Scorsese, los hermanos Coen, Sam Mendes y Denis Villeneuve, entre otros (Parisa Taghizadeh/Searchlight Pictures via AP)

AP: Cuando sale a rodar, ¿hace muchas fotos?

RD: El otro día estuve cinco horas paseando por la costa y sólo hice una foto. (Risas) Lo cual está bien. Está muy bien hacer una foto. No, no hago muchas. Disfruto de la experiencia de mirar a mi alrededor y caminar. En cierto modo, la cámara es una excusa para hacerlo.

AP: Hay imágenes en “Byways” que no distan mucho de algunas de las escenas costeras de “Empire of Light”.

RD: Bueno, sí. Crecí en Torquay y tenemos una casa en Devon. He vivido en la costa toda mi vida. Vivimos principalmente en Los Ángeles, pero en Santa Mónica, así que estamos a sólo unas manzanas de la playa. No creo que pudiera vivir lejos del océano. Me resulta difícil rodar en Nuevo México o algo así durante cuatro meses. ¿Dónde está el mar? Me gusta esa sensación de más allá, supongo.

AP: ¿Es cierto que estudió meteorología?

RD: Sí, de niño. Cuando fui a la universidad de arte, en el primer año tenías que hacer alguna otra disciplina además de arte. Hice algunos cursos de meteorología. Principalmente meteorología porque de niño pasaba mucho tiempo pescando. De hecho, hoy he estado pescando en mi barca. Por supuesto, eso depende mucho de la meteorología. Todo está relacionado.

AP: Seguro que ha pasado muchas horas en producciones cinematográficas esperando a que cambiara el tiempo. ¿Tiene buen olfato para ello?

RD: Sí, lo hago bastante bien. Sobre todo aquí, en Dedham, porque he vivido aquí casi toda mi vida. Hoy en día, basta con conectarse a los gráficos de presión de superficie de Met Office. Si puedes leerlos, sabes lo que viene. Es increíble. Nunca tuve de esos cuando era adolescente e iba a pescar. Teníamos que usar si las algas estaban húmedas o secas. Mi abuela solía colgar algas en la parte trasera de la casa. Cuando estaba mojada, iba a llover.

Roger Deakins y esposa James Deakins, en 2020 (REUTERS/Eric Gaillard)

AP: Los directores deben acudir a menudo a usted para preguntarle cuándo va a salir el sol.

RD: Sí, esa es una de las grandes presiones en un plató, sobre todo cuando se ruedan muchos exteriores. En 1917, por ejemplo, fue una gran presión porque no queríamos rodar nada al sol. Sam me decía: “No es tu responsabilidad, Rog. No puedes controlar el clima”. Yo decía: “Pero sí, todo el mundo me mira”.

AP: Ha dicho que le hubiera gustado hacer una película con John Huston (“El halcón maltés”, “Cayo Largo”). ¿Hay algún estilo de hacer cine que ya no exista y del que le hubiera gustado formar parte?

RD: Veo que el cine se mueve en una dirección en la que todo tiene que ser muy naturalista y suavemente iluminado. Antes me encantaba el cine negro y la cinematografía en blanco y negro, especialmente gente como James Wong Howe u Ossie Morris, su uso de la luz. Creo que eso ha cambiado. No hay esa estilización y creo que hay un lugar para ello. Por supuesto, hay un lugar para el naturalismo total. Y debería hablar porque hago bastante naturalismo. Pero creo que estamos perdiendo toda esa gama de formas de crear un mundo a través del cine.

AP: ”Empire of Light” parece participar en un diálogo sobre el lugar cambiante del cine en la cultura. ¿Alguna vez ha temido por el futuro de este medio?

RD: Sí, desde hace tiempo. Cuando era adolescente y empecé a ver películas, mis héroes eran Jean-Pierre Melville, Andrei Tarkovsky y Peter Watkins. Eran personas que contaban historias de formas diferentes. No eran narraciones lineales. No eran una serie de cabezas parlantes. Especialmente con Tarkovsky, sus películas tienen una estructura que es una especie de poesía visual. Pero es más que poesía, porque son imágenes, sonidos y un montón de cosas. No puedo hablar de ello, pero me deja emocionalmente agotado ver Stalker. No puedes poner el dedo en la llaga, y eso, para mí, es cine de verdad. (Michelangelo) Antonioni podía hacerlo y (Luchino) Visconti también. Ahora no veo mucho de eso. Veo muchas cabezas parlantes y una narrativa lineal que, francamente, me aburre soberanamente.

Escena de «Empire of Light (Searchlight Pictures via AP)

AP: ¿Hace tiempo que piensa así?

RD: He tenido mucha suerte. Algunas de las películas que he hecho, como El asesinato de Jesse James con Andrew Dominik o Kundun con Martin Scorsese. Hay algo en esas películas que es algo más que una historia. Intentan hacer algo que es puro cine. Yo no veo tanto de eso. Algunas de las películas que se hacen son estupendas. Pero no veo esa variedad.

AP: ¿Por qué cree que se ha producido ese cambio?

RD: No lo sé. También está el tipo de películas de acción. Se está convirtiendo en una visión muy estrecha. No lo sé. Quizá porque es fácil. Garantiza que van a ganar dinero con ese tipo de películas. Pero ahora no veo que los productores y los estudios se arriesguen tanto. Para mí, el mejor año del cine fue 1969. Tuviste El ejército de las sombras. Tuviste The Wild Bunch. Tuviste Z. Quiero decir, fue un número increíble de películas que un año, y usted piensa que el equivalente no ha sucedido desde entonces. Y todas eran tan diferentes. Una de las películas de (Sergio) Leone también se estrenó ese año. La diferencia de enfoque estilístico en el mismo género no se ve ahora. Para Leone, el cine es como la ópera o algo así. No debería funcionar, pero lo hace. Es tan exagerado que es absolutamente impresionante. Veo El bueno, el malo y el feo o Érase una vez en el Oeste con bastante frecuencia porque son conmovedoras.

AP: Su padre tenía un negocio de construcción. ¿Qué le pareció que se dedicara al cine?

RD: Durante mucho tiempo, pensó que acabaría volviendo a la empresa y haciéndome cargo de ella. No fue hasta muchos, muchos años después, cuando una vez vino a Los Ángeles. Coincidió que era el estreno de Kundun. Fue entonces cuando dijo: “Ahora entiendo realmente por qué lo haces”.

Darius Khondji AFC, ASC

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¿Quién es Darius Khondji?

Darius Khondji es un director de fotografía capaz de adaptar imágenes a casi cualquier forma para imitar el estilo de cualquier director con el que trabaje, al tiempo que mezcla sutilmente algo de su propia cosecha. Su extremo control visual y su destreza técnica le han convertido en uno de los directores de fotografía contemporáneos más solicitados y experimentados de la actualidad.

El director de fotografía Darius Khondji durante uno de sus rodajes

Irán, Francia, Nueva York..

Darius Khondji nació en Irán, para después mudarse a Francia con su familia. Su amor por el cine comenzó a una edad temprana, cuando cogía el tren desde los suburbios hasta el centro de París para ir a ver películas de terror. A los 12 años, y tras ahorrar varios meses, se compró una cámara de 8 mm y empezó a hacer cortometrajes. Al terminar la escuela viajó a Nueva York. Allí estudió cine en la NYU. Volvió a París y empezó a trabajar como ayudante de cámara y luego en el departamento de iluminación de vídeos musicales y anuncios. Su gran oportunidad llegó cuando fotografió “Delicatessen” (1991) y fue nominado a distintos premios cinematográficos.

¿Cómo trabaja Darius Khondji?

“Cuando empiezo un proyecto, el aspecto de la película suele permanecer oculto para mí, algo así como un animal escondido en las sombras que va a salir en algún momento, que va a mostrar parte de su cara o de su cuerpo cuando emerja de la sombra. Ese es el aspecto de la película, el estado de ánimo y el alma de la película». Darius Khondji AFC, ASC.

Darius Khondji es conocido por su capacidad para trasladar a la pantalla la visión del director. Para ello, intenta desbloquear visualmente la película antes de empezar la producción. El director de fotografía denomina a este momento «el Big Bang». Esto no suele surgir de la lectura del guión, sino de las conversaciones con el director.

«El big bang también puede venir de algo que me dice el director, aunque sólo sea una palabra o una frase. En “Seven”, vino cuando hablé con David Fincher por teléfono sobre el guión y me dijo: «Tiene que dar miedo». Darius Khondji AFC, ASC.

El actor Brad Pitt junto a Darius Khondji en el rodaje de “Seven” de David Fincher (1995)

Imágenes de “Seven” de David Fincher (1995)

Para ello, consiguió un negativo oscuro, subexpuesto y contrastado. Subexpuso la película dos puntos mediante un proceso de desviación de la decoloración e iluminando los fotogramas. Gracias a esto, en los interiores la luz siempre procedía del exterior. Dando lugar a espacios lúgubres y oscuros. Aunque ha colaborado regularmente con algunos directores, es conocido por ser un director de fotografía abierto a trabajar con una gran variedad de cineastas en una amplia gama de historias y géneros.

• Por ejemplo, con el director Wong Kar-Wai utilizó algunas de las claves visuales que había establecido su director de fotografía habitual: Christopher Doyle. El uso de reflejos, el rodaje a través del primer plano, la impresión por pasos y el aumento de la iluminación saturada y de neón.
• Cuando trabajó con los hermanos Safdie, adoptó el estilo que ya habían creado en proyectos anteriores con el director de fotografía Price Williams. Por ejemplo, el uso de la cámara en mano, el rodaje con objetivos largos y la iluminación RGB con película de 35 mm 500T.

A pesar de su flexibilidad para imitar ciertas líneas estilísticas que los directores han establecido en sus trabajos anteriores, no es un imitador y siempre inyecta toques de su propio estilo, como la creación de un negativo oscuro con movimientos de dolly controlados y cinematográficos. Parte de esta capacidad para transmitir con precisión la visión del director se debe a su preferencia por mantener un aspecto visual coherente durante toda la producción, sea cual sea. Es esta mezcla de flexibilidad junto con su propia inventiva lo que le ha hecho uno de los directores de fotografía más demandados en la actualidad.

Equipo utilizado por Darius Khondji

Fotograma de la película “Okja” de Bong Joon Ho (2017)

El hecho de poder ofrecer diferentes looks para distintas películas implica que el equipo que utiliza Khondji cambia constantemente. Aunque sigue siendo un entusiasta del cine y lo considera el medio más bello, en ocasiones ha rodado en digital, como en “Okja” (2017). Para esta película Netflix le exigió que utilizara una cámara 4K. En digital utiliza exclusivamente cámaras Arri Alexa, siendo su favorita la Alexa 65. Al rodar en 35 mm ha utilizado varias cámaras, como la Panaflex Platinum, la Arricam ST o la Aaton 35 III.

«Cuando disparas en la oscuridad, simplemente aprietas el sensor y sigue siendo precioso. No tiene nada de la dureza con poca luz de otras cámaras. Al rodar con la Alexa 65, la trato casi como una película. La expongo como una película». Darius Khondji AFC, ASC.

Del mismo modo, los objetivos que elige también varían de un proyecto a otro. Algunos de ellos son los Cooke S4, los Panavision Primos, los Zeiss Master Primes, los anamórficos Panavision serie C y los Panavision Primo serie 70 para gran formato. Por lo general, opta por Primes en lugar de Zooms, utilizando una amplia gama de distancias focales.

Para el rodaje de la película” Diamantes en bruto” (2019), tuvo que desviarse de sus propias preferencias para crear el estilo característico de los hermanos Safdie, que incluía contar grandes partes de la película mediante primeros planos. Esto le sacó de su zona de confort, cosa que el DF agradece.

Fotograma de “Diamantes en bruto” de Ben Safdie, Joshua Safdie (2019)

¿Cómo es su manera de iluminar?

Para escenas nocturnas o interiores, le gusta crear pequeños focos de luz contrastada que complementen las grandes zonas de sombra. Para enfatizar un momento importante de una escena, le gusta iluminar de forma que un actor salga de las sombras y choque con un pequeño charco de luz. Khondji mezcla temperaturas de color cálidas y frías y prefiere combinar la luz natural con la artificial.

En “Seven” (1995) utilizó linternas chinas de tungsteno, más cálidas, y tubos fluorescentes Kino Flo, más fríos. Para él, la luz más cálida representaba el pasado y el presente, mientras que los Kino Flo, más fríos, representaban el futuro.

Para la película “Amor” (2012), que requería una iluminación suave y realista, se instalaron luces espaciales en un apartamento para crear un ambiente natural que pudiera regularse rápidamente.

Fotograma de la película “Amor” de Michael Haneke (2012)

Darius Khondji se adapta a los cambios tecnológicos y ahora le gusta utilizar los Arri Skypanels LED. Lo hace debido a su capacidad de atenuarse y cambiar de temperatura con facilidad.

A la hora de seleccionar películas, se suele decantar por las Kodak. Ha utilizado varias películas Eastman EXR para luz diurna y tungsteno, como las variantes 50D y 100T. Más recientemente ha utilizado las modernas películas Kodak Vision. En el pasado, en ocasiones ha seleccionado las Fuji Eterna por su color más vivo, intenso y saturado.

“El sabor de la noche” de Wong Kar Wai (2007)

Hablar de Darius Khondji es hablar de un director de fotografía tradicional, ya que su principal trabajo es traducir la visión del director a la pantalla. Aunque hay ciertas características que permanecen constantes en su trabajo, son pequeñas. Además, tienen una importancia secundaria a la hora de encontrar el estilo fotográfico correcto para cada película. Para conseguir una gama de estilos fotográficos como la suya se necesitan muchos conocimientos técnicos, años de experiencia y un don intuitivo para encontrar eso que él llama “Big Bang” en cada una de sus películas.

“Medianoche en Paris” de Woody Allen (2011)

James Friend: Oscar 2023 a Mejor Fotografía de “Sin novedad en el frente” (2022),

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Jorge de la Cueva, Ceo System Grip y Tecnico Especialsta

de Cámaras y Lentes

Durante la 95ª edición de los Premios Oscar, celebrada en el Dolby Theatre de Los Ángeles descubrimos a James Friend, el cinematógrafo que fue declarado como Mejor Director de Fotografía, por “Sin novedad en el frente” (2022), una película bélica basada en los conflictos que tuvieron lugar en Europa durante la Primera Guerra Mundial.

El director Edward Berger junto al DF James Friend

Este director de fotografía de origen británico comenzó su carrera a los 16 años como técnico de iluminación. Fue estudiante de ingeniería eléctrica y tras acabar la secundaria, continuó su formación académica en la Escuela de Cine de Londres. Para seguir posteriormente con varios cursos de cámara en el NFTS (National Film and Television School).

Asesorado por Paul Wheeler y Phil Meheux , y conocido por su participación en las producciones de Edward Berger, ha colaborado en otros proyectos como “Patrick Melrose (2018) o “Your Honor” (2020). Además, próximamente podremos ver también su participación en “The Acolyte” (2023).

95ª Edición Premios Oscar

Tras haber arrasado previamente en los BAFTA (British Academy of Film and Televisión Arts), fue reconocido como Mejor Director de Fotografía en los Oscars. En el evento, James Friend se impuso a Mandy Walker, DF de “Elvis” (2022). La primera mujer en ganar el ASC y quién estuvo nominada en otros importantes premios británicos, BAFTA y BSC (British Society of Cinematographers).

Pletórico y lleno de felicidad subió al escenario a recoger la estatuilla, tras haber sido presentado por Salma Hayek y Antonio Banderas. «No es mi cumpleaños, pero me siento como si lo fuera, es todo un honor. Gracias a la Academia y a todo mi equipo, que hicieron esto posible y me hacen ver mejor de lo que soy», expresó el británico tras recibir el galardón. Friend aprovechó el momento también para hacer especial mención a sus compañeros de nominación.

Fotogramas de la película «Sin novedad en el frente» (2022)

Su objetivo fue representar la desesperanza del personaje principal en la situación que debía afrontar. Tras comentarlo con el director Edward Berger, contaba que querían que el proyecto pareciese más bien un documental en vivo durante las batallas.“Queríamos demostrar lo que siente un verdadero soldado, por medio de Paul (el protagonista de toda la historia) en medio de todo el conflicto”.

Cámaras utilizadas por James Friend

En una entrevista concedida a Arri Rental, el británico también contaba que en un ambiente de trabajo tan complicado (condiciones difíciles como frío extremo, lodazales o teniendo que mover el equipo entre decenas de “cadáveres”), es esencial hacer uso de las mejores tecnologías para mantener la atención del espectador. La película combinaría entonces operaciones manuales y fijas, pues tanto el movimiento de la cámara como mantenerla estática puede distraer al público. Así, al mismo tiempo se determinarían los aspectos más importantes y apropiados tanto para las distintas escenas, como para los personajes.

Durante el rodaje, James Friend usó hasta cuatro tipos de cámara diferentes. Entre ellas, una Alexa 65, para escenas rodadas en campos de batalla y una Alexa Mini LF, para seguir a Paul entre las trincheras.

Entre los motivos por los que se decantó por estas opciones encontramos el guión. Y es que, tras echarle un vistazo, Friend llegó a la conclusión de que un formato mucho más extenso les permitiría de una forma mucho más sencilla transmitir las vivencias del personaje y mostrar su punto de vista de una forma más inmersiva: “Propuse ambos modelos de cámara al director y los puse a prueba en ARRI Rental. Yo ya estaba familiarizado entonces con el sensor ALEXA, así que fue un gran paso y una preocupación menos para comenzar”. Con esta ventaja ya sabían de antemano que todo iba a ser igual y que los colores seguirían funcionando bien.

Set de rodaje de «Sin novedad en el frente» (2022)

Lentes utilizadas en «Sin novedad en el frente»

La selección de elementos en su conjunto les permitió grabar escenas donde en caso de no tener suficiente espacio físico, les proporcionaría al mismo tiempo una mayor calidad en cuanto a la composición de la imagen.

“Utilizamos lentes Prime DNA entre los formatos de 65 mm y LF. Funcionaron correctamente y pude tenerlas en cuenta en todo momento, independientemente de si nos encontrábamos en los estudios o en otras localizaciones. Además, respondían muy bien a la imagen que me daban directamente, sin necesidad de tener que realizar ningún tipo de ajuste”

James Friend explicó que en las últimas tomas del rodaje hicieron un pequeño cambio. Utilizó lentes Prime 65 S, para capturar la primavera y el verano. Esto, les permitió adoptar una sensación de mayor optimismo. Se adaptaba mucho mejor a una de las escenas rodadas, protagonizada por cinco niños a punto de ser enviados a la guerra.

Variaciones durante el rodaje

El DF afirma que por problemas de logística se vieron obligados a dejar de usar la Technocrane. Esta era la única herramienta que les permitía obtener tomas a distancia y con bastante altura. Y aunque confiesa que ‘no hubiera sido su primera opción’, el uso de las lentes de 18.5 mm les ayudó a cubrir esa baja y terminó dando buenos resultados: y es que, no solo eran rápidas, sino que también consiguieron con ellas imágenes dignas de admirar. “No me gusta decir que fue ‘un golpe de suerte’, pero realmente no teníamos otra alternativa”

En cuanto al uso del Hexatron, les sirvió para poder cumplir la planificación de la producción y les dio facilidad para moverse de un punto a otro sin dificultades (a diferencia del Technocrane, cuyo peso y medidas complicaba su movimiento y requería de mucha fuerza humana, especialmente en zonas como los lodazales).

En conjunto, el poder creativo y el nivel técnico que el uso tanto del Hexatron como de la Alexa 65 en la producción, ha sido impactante. El propio James Friend afirmó que «la película no hubiera alcanzado el nivel cinematográfico que tiene, sin la ayuda de estos elementos».

Chung Chung-Hoon

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Jose Luis Bernal, DF de Hierro

¿Quién es Chung Chung-Hoon?

Desde hace unos años, las producciones coreanas están de moda en occidente. Puede que el éxito internacional de la oscarizada «Parasitos» (2019) o de la serie «El juego del calamar» (2021) sean, en parte, culpables de ello. En este blog conocerás a uno de los directores de fotografía más importantes de Corea del Sur, os presentamos a Chung Chung-Hoon.

El trabajo de este DF coreano no se rige por una estética en concreto. Su fotografía es flexible y se equilibra de forma diferente en cada proyecto. Su éxito comenzó tras colaborar con el director Park Chan-Wook. Se desenvuelve a la perfección entre el suspense y el terror, aunque ha trabajado en producciones con estilos totalmente diferentes. ¿Nos acompañas a conocer un poco más sobre él?

Inicios y colaboración con Park Chan-Wook 

Chung Chung-Hoon nació en Seúl, Corea del Sur, el 15 de julio de 1970. Sus primeros pasos en el mundo del cine no fueron detrás de las cámaras. Con tan solo cinco años, fue elegido para el papel protagonista de un espectáculo que se convirtió en un gran éxito en su país natal. Su carrera interpretativa se alargó hasta que cumplió 20 años. Entonces, empezó a estudiar en la Universidad Dongguk de Seúl, donde dirigió varios cortometrajes. En estos primeros proyectos también hacía las veces de director de fotografía.

Aunque a los 25 años ya ejercía de DF, su carrera despegó después de que el editor de Park Chan-Wook propusiera su nombre para rodar la que sería su siguiente película: «Olboy» (2003). Park Chan-Wook era, y sigue siendo, uno de los directores de cine coreano más reconocidos internacionalmente.

Fotogramas de la película «Oldboy» (2003)

Chung Chung-Hoon era un gran fan de su anterior película «Sympathy for Mr. Vengeance» (2002). Su primera reacción tras recibir la llamada fue colgar el teléfono, pensaba que alguien le estaba tomando el pelo. Una hora más tarde recibió una llamada del propio Park y consiguió el trabajo sin que el director coreano hubiera visto ninguno de sus proyectos anteriores.

Oldboy fue todo un éxito, llegando incluso a obtener el Gran Premio del Jurado del Festival de Cine de Cannes. Esto hizo que su fama como director de fotografía creciese en Corea y en el resto del mundo. Así comenzó su fructífera colaboración con el director Park Chan-Wook.

Chung Chung-Hoon ha sido el encargado de dirigir la fotografía de varios proyectos del director coreano: «Sympathy for Lady Vengeance» (2005), «Soy un ciborg» (2006), «Thirst» (2009) o «La doncella» (2016).

Pero no todas las películas en las que ha trabajado nuestro protagonista han sido dirigidas por Park Chan-Wook. El coreano ha dirigido la fotografía de «Yo, el y Raquel» (2015)  y «La guerra de las corrientes» (2017) dirigidas por el mexicano Alfonso Gomez-Rejon o «It» (2017) un remake del payaso más terrorífico del cine dirigido por Andy Muschietti.

También ha sido el encargado de fotografiar «Hotel Artemis» (2018) de Drew Pearce, «Zombieland: mata y remata» (2018) la segunda parte de esta cómica historia de zombies dirigida por Ruben Fleischer o «La musica del terremoto» (2019) protagonizada por Alicia Vikander y dirigida por Wash Westmoreland.

Más recientemente, ha sido el director de fotografía de «Ultima noche en el Soho» (2021) de Edgar Wright, «Uncharted» (2022) de Ruben Fleischer y «Obi-Wan Kenobi» (2022) una de las series más vistas del año, protagonizada por Ewan McGregor.

Fotograma de la serie «Obi-Wan Kenobi» (2022)

Filosofía de trabajo y técnicas utilizadas por Chung Chung-Hoon

«Desde mi punto de vista como director de fotografía, la creación no consiste en obsesionarse con hacer cosas nuevas que nadie haya creado antes, sino en combinar cosas que encajen en la película con el equilibrio adecuado» – Chung Chung-Hoon

Para conseguir ese «equilibrio adecuado» no usa el mismo estilo en todos sus proyectos. Lo consigue teniendo una profunda apreciación y comprensión de la historia. Gracias a su trabajo de actor, esto le resulta mucho más fácil.

«La razón por la que sigo mencionando el drama de una obra es porque sólo comprendiendo a los personajes y lo que viven puedo proporcionar y captar todo el movimiento que quiero y necesito captar. Creo que sí entiendo a los personajes puedo construir con precisión escenas relevantes y simpáticas dentro de cualquier género” – Chung Chung-Hoon

Después de analizar y comprender la historia y los personajes, empieza a elaborar el guión gráfico de la película. Probablemente un 40% de los planos del storyboard cambien, aunque los utiliza como base para empezar a rodar.

Prefiere rodar con una sola cámara siempre que sea posible, ya que es más rápido de iluminar y significa que nunca habrá luces que puedan tener que moverse debido a la colocación de una segunda cámara o se tengan que sacrificar ángulos. Esto no significa que no haya utilizado más de una cámara en alguna ocasión, sobre todo para facilitar la captación de las interpretaciones y acelerar la producción.

Fotogramas película «It» (2017)

Su forma de mover la cámara, la paleta de colores o la distancia focal varía en función de la historia y el director.

Algunos elementos comunes en toda su filmografía: 

• Muchas de sus películas están fotografiadas en una relación de aspecto de 2,35.
• Suele utilizar un contraluz duro con un relleno suave. Por ejemplo, en “It”(2017), se utilizaron lámparas de tungsteno Vari-Lite VL1000 instaladas en el techo para proporcionar luz de fondo desde cualquier ángulo. Se rellenó el espacio instalando encima del plató, 17 Kino Flo Image 85. Los Kino Flos estaban equipados con cajas de huevos para que la luz de arriba no se derramara demasiado sobre las paredes. Esto crea sombras más profundas y un mayor contraste
• Ilumina a los personajes a contraluz con luces más duras y las rellena con algo suave y difuso para mantener el detalle en las sombras.
• A veces, su iluminación es más naturalista y otras es un poco más exagerada dependiendo de lo que sea mejor para la historia. En su opinión, mantener un aspecto bastante natural y real es una buena manera de hacer que las películas de terror den más miedo, al parecer más reales.
• Usa una mezcla de luz verde apagada y de tungsteno, cuando busca dar una sensación ligeramente enfermiza de malestar.
• Suele utilizar humo atmosférico para dar forma a la luz.

Cámaras y objetivos utilizados por Chung Chung-Hoon:

• En sus primeros proyectos utilizaba películas de 35 mm.
• Tras la revolución digital, utiliza casi exclusivamente cámaras Arri. Como la 435 o la Arricam ST, para el analógico. Para digital, suele usar la Alexa XT o la Alexa Mini.
• Cuando utilizaba películas, se decantaba por objetivos más nítidos como los Zeiss Ultra Prime o los Zeiss Master Prime.
• Ahora que rueda en digital, prefiere objetivos un poco más suaves o con características vintage, como los Hawk V-Lite Vintage 74 o los anamórficos Panavision G-Series.
• Utiliza zooms Angenieux Optimo en la mayoría de las películas, normalmente el 24-290 mm.
• Al trabajar con Alexa, utiliza un monitor de color preciso y un control de iris remoto en la cámara. Gracias a esto, puede ajustar la exposición a los niveles que desee y de forma inalámbrica.
• Trabaja con una LUT Rec 709 que puede ser ajustada en directo por su DIT en función de sus comentarios. Gracias a esto, consigue el contraste adecuado en el plató. Además, suele dejar el color general de la gradación en manos del director y sus preferencias.
• No suele usar steadicam. Prefiere utilizar una plataforma móvil y rieles para realizar movimientos de cámara con mayor estabilidad y control.

Chung Chung-Hoon durante el rodaje de «Última noche en el Soho»

La habilidad de ser camaleónico

Si hablamos de Chung Chung-Hoon, estamos hablando de uno de los directores de fotografía más camaleónicos del momento. Cuya mayor habilidad es saber leer el tono cinematográfico correcto para la historia y los personajes, adaptando sus opciones técnicas para conseguir ese “equilibrio adecuado” que tanto le gusta.

Unas veces es maníaco y estilizado, otras natural y real. Incluso puede ser oscuro y malhumorado. En conclusión, el coreano es capaz de separarse de cualquier estética y crear un lenguaje cinematográfico, que siempre es adecuado para la historia que está contando.

 Conrad L. Hall (1926-2003)

WELAB

Proffesional Equipment

Luis Ángel Pérez, Director de Fotografía

¿QUIÉN ES CONRAD HALL?

Hablar de Conrad Hall es hablar de uno de los más reconocidos directores de fotografía de la historia. A lo largo de su carrera estuvo nominado en diez ocasiones a los Premios Oscar, ganando tres de ellos. La última de ellas le fue otorgada de manera póstuma. Su fotografía se caracteriza por paletas de colores neutros, usos inventivos de la luz dura, reflejos y encuadres centrados en los personajes. Todo esto da lugar a un estilo cinematográfico al que él mismo denominó naturalismo mágico. Premios Oscar: Butch Cassydy y Sundance Kid (1969), Belleza Americana (1999), y Camino a la perdición (póstuma, 2002).

DE LA POLINESIA FRANCESA A CALIFORNIA

Conrad Hall nació en 1926 en la Polinesia Francesa. Durante su adolescencia estudió en California. Tras graduarse, decidió iniciar estudios de periodismo en la University of Southern California. Pero al poco tiempo, decidió cambiar completamente de aires. Se matriculó en un programa de estudios cinematográficos. Allí empezó a aprender los fundamentos de la cinematografía.

En esa época, para trabajar en un equipo de cámara en Hollywood había que ser miembro del International Photographers Guild. Nuestro protagonista no formaba parte de esta asociación, lo que le imposibilitaba trabajar.

Para evitar esta situación, Conrad Hall y algunos de sus compañeros de clase crearon una productora independiente y produjeron una película llamada «Runing Target» (1956). Hall se encargó de dirigir la fotografía de la msma. Esto le sirvió para ingresar en el gremio. Aunque debido a las normas no se le permitió figurar como director de fotografía en la película, sino como asesor visual.

Poco a poco fue ascendiendo puestos. Pasó de ayudante de cámara a operador de cámara, hasta que finalmente tuvo la oportunidad de dirigir la fotografía del largometraje «Morituri» (1965).

Conrad Hall junto al director Sam Mendes durante el rodaje de #Belleza Americana (1999)

FILOSOFÍA DE TRABAJO

Para el director de fotografía lo más importante era la historia y esto se ve reflejado en su filosofía de trabajo y en toda su filmografía.

Para él, la historia era siempre el punto de partida para tomar sus decisiones fotográficas y el objetivo final al que apuntaba. Aunque el aspecto de su fotografía varió dependiendo del proyecto y del director, mantuvo algunos conceptos filosóficos a lo largo de su carrera.

«Nunca he sido alguien que consiga que una película tenga un aspecto absolutamente perfecto. Las mías siempre tienen algún tipo de defecto. Y en cierto modo no me importa, porque no se trata de la perfección, sino de la sensación general». Conrad Hall ASC

Su luz no siempre era perfectamente suave, ni tenía la forma perfecta. Tampoco había una relación de contraste perfecta entre luces y sombras. Sus encuadres no eran siempre perfectamente simétricos. Pero, al no aspirar siempre a una imagen perfecta, la mayoría de sus películas transmiten una sensación de naturalismo. A menudo incorporaba también interesantes florituras. Usaba reflejos, sombras muy interesantes y texturas atmosféricas como el humo o la lluvia.

Y eso es lo que conocemos como naturalismo mágico. Fotografiar las cosas tal y como son, incorporando al mismo tiempo toques estilísticos que realzan la atmósfera de la historia.

«Soy uno de esos tipos que no hacen muchos aumentos. Pero que sabe tomar el accidente y convertirlo en algo maravilloso, mágico. Yo busco eso. Me encanta. Me alimento de ello. No invento cosas. Se inventan solas y entonces me fijo en ellas y el uso de forma espectacular». Conrad Hall ASC

El director de fotografía era todo un maestro de la observación de esos momentos mágicos involuntarios. Además, sabía usar a la perfección las herramientas que tenía a su alcance para resaltarlos. El reflejo de un preso en las gafas de sol de un guardia de prisiones, las siniestras sombras en movimiento de un árbol o la mirada de un asesino a través de una ventana durante una tormenta dando la sensación de estar llorando. Esos pequeños momentos que él denominaba accidentes felices, combinados con un aspecto en gran medida naturalista, elevaban la historia de una manera mágica.

Fotograma de la película “La leyenda del indomable” (1967)

Debido a la larga duración de su carrera, empezó fotografiando películas en blanco y negro, pero pasó a utilizar el color en cuanto se convirtió en algo común. Una característica común en la mayoría de sus películas es el uso de una paleta de colores terrosos y neutros. Gran parte de sus películas utilizan marrones, verdes, blancos y grises. Sus sombras suelen ser de un negro puro y fuerte. El color rara vez suele ser muy saturado o vivo.

Esto era una ventaja cuando se usaba un color fuerte. Por ejemplo, en «American Beauty» (1999) el uso del color rojo destaca por encima del resto de tonos neutros que poseé la película.

LA IMPORTANCIA DE LA LUZ PARA CONRAD HALL

Ese interés por los momentos mágicos también se veía reflejado en su manera de iluminar las escenas. Prefería rodar de día, con luz natural, pero en ocasiones era necesario realizar trabajos de iluminación.

Fotograma de la película “Camino a la perdición” (2002)

Durante los preparativos del rodaje de «Camino a la perdicion»  (2002) consiguió que un equipo montase una serie de andamios en el estudio. Se instalaron 30 fresnels de 10K y 60 de 5K, todos ellos conectados a reguladores de intensidad. Se utilizaron para iluminar el exterior de los decorados, actuando de manera similar a la luz solar.

Gran parte de la luz que utilizaba era dura y no difusa. Esto daba lugar a fuertes líneas de sombra. A menudo creaba formas rompiendo la luz con texturas interesantes o utilizaba partes del decorado para dar forma a distintas sombras proyectadas.

Cuando iluminaba interiores, también utilizaba lo que él llamaba tono de habitación. Esto lo conseguía haciendo rebotar equipos más pequeños en el techo, para proporcionar una suave luz ambiental. De esta manera lograba una iluminación general natural. Una vez conseguido el tono de habitación se dedicaba a iluminar a los personajes. A menudo lo hacía desde el lateral o por detrás con una fuente de luz dura. Utilizaba esa misma luz de fondo para resaltar elementos como el humo o la lluvia.

Conrad Hall rodando con Panavision

¿QUÉ EQUIPO UTILIZABA?

A la hora de elegir objetivos, le gustaba utilizar una amplia gama de distancias focales de 27mm a 150 mm. Utilizaba objetivos gran angular para las tomas amplias y distancias focales más largas para los primeros planos. Esto daba lugar a fondos desenfocados.

Sin embargo, a veces utilizaba objetivos largos, como el zoom 50-500 mm de Panavision, de forma creativa en tomas amplias para aumentar la sensación de olas de calor con distorsión y representar a los personajes de forma más tenue, pero amenazadora. Le gustaba utilizar una profundidad de campo escasa, normalmente fijando la apertura de sus objetivos entre T1.9 y T2.5. Esto otorgaba al plano una dimensión emocional extra, convirtiéndose en una experiencia única.

Conrad Hall utilizaba, casi siempre, cámaras y objetivos Panavision. Rodó en película de 35 mm. Utilizó la Panavision Platinum en más de una ocasión. Por su aspecto, fiabilidad y amplia gama de distancias focales prefería utilizar objetivos Panavision Primo.

Para conseguir el color que le gustaba, utilizaba películas Kodak de tungsteno de grano fino para interiores y exteriores. Por ejemplo, utilizó la más moderna Kodak Vision 200T para sus últimos trabajos y la Eastman EXR 100T para los más antiguos.

Para la película «Butch Cassydy y Sundance Kid» (1969) buscó un color más apagado, tratando de alejarse del típico azul del cielo utilizado en los westerns. Para lograrlo, sobreexpuso radicalmente la película y luego hizo que el laboratorio compensara la sobreexposición en la copia. El color se difuminó aún más y el azul adquirió un tono más suave y claro.

Fotograma de Butch Cassydy y Sundance Kid (1969)

Conrad Hall contaba historias sencillas y naturales. Pero, las hacía grandes gracias a los momentos mágicos que sabía captar a la perfección. Las historias que cuenta pueden entenderse prácticamente sin sonido. Su amor por el cine, su capacidad de observación y su habilidad para traducir historias utilizando cualquier suceso que se produzca de forma natural le han convertido en uno de los más grandes y reconocidos directores de fotografía de la historia.

Pistola Infrarroja: Sin tiempo para morir

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Fotografía de la unidad por Nicola Dove, SMPSP. Imágenes adicionales de Jack Mealing, cortesía de Danjaq, LLC Y MGM.

29 de setiembre del 2021 – Marcos Dillon

Nota del editor: este artículo se publicó originalmente en la edición de abril de 2020 de AC y se vuelve a presentar aquí para coincidir con el estreno en cines de la película, que se pospuso debido a la pandemia de Covid-19.

En Sin tiempo para morir, James Bond, el agente 007 (Daniel Craig), está tomando el sol. Después de los eventos representados en Spectre  (fotografiado por Hoyle van Hoytema, ASC, FSF, NSC), el superespía se retiró de la inteligencia británica y se instaló en Jamaica para recuperarse. Parece un epílogo idílico para una carrera marcada por la violencia y la tragedia, pero otro capítulo comienza cuando un amigo de la CIA, Félix Leiter (Jeffrey Wright), lo visita y lo recluta para rescatar a un científico secuestrado. Los peligros inesperados aumentan a medida que la misión lleva a Bond a un misterioso villano (Rami Malek) armado con nueva y peligrosa tecnología.

Este gran espectáculo número 25 de Bond fue dirigido por Cary Joji Fukunaga, el primer director estadounidense de la serie, y filmado por el director de fotografía ganador del Oscar Linus Sandgren, ASC, FSF. Fukunaga contactó a Sandgren poco después de abordar el proyecto. “Había visto algunas de las películas de Linus, pero fue su trabajo visceral en First Man lo que me hizo pensar que sería perfecto para Bond”, dice Fukunaga. «Me gustó cómo logró una mezcla de cinematografía altamente técnica y enfoques de iluminación simples pero elegantes para exteriores e interiores nocturnos».

Este artículo de portada se publicó originalmente en AC en abril de 2020.

“En esa primera conversación con Cary, me di cuenta de que tenemos una actitud similar hacia el cine”, dice Sandgren, hablando con AC desde EFilm en Hollywood, donde está etalonando No Time to Die con el colorista digital supervisor Matt Wallach. “Viendo el trabajo de Cary, de [características] Sin Nombre, Beasts of No Nation y Jane Eyre to [TV series] True Detective and Maniac, ves a un cineasta confiado que no le teme a nada. Lleva los proyectos tan lejos como le es posible, y eso me encanta. Quería que Bond 25 fuera un viaje cinematográfico épico, tanto aventurero como emotivo, que hiciera que el público cerrara los ojos con miedo, riera y llorara. Para mí, eso es exactamente lo que debería ser una película de Bond. Y basándome en los proyectos anteriores de Cary, sentí que iba a llegar hasta el final y [llevar la franquicia] en una dirección emocionante».

Sandgren fue invitado a Londres, donde se reunió con Fukunaga y los productores Michael G. Wilson y Barbara Broccoli, quienes le dieron la bienvenida al proyecto. “Estaba muy emocionado por la oportunidad”, dice el director de fotografía. “Bond definitivamente fue un desafío diferente de mis otros proyectos. Las películas de Bond me inspiraron cuando era adolescente para hacer cortos en Super 8 y eventualmente convertirme en director de fotografía”.

El director Cary Joji Fukunaga (izquierda) y el director de fotografía Linus Sandgren, ASC, FSF hablan sobre una escena.

Si bien las películas recientes de Bond podrían caracterizarse como sombrías y descarnadas, Sandgren señala que apreciaba el deseo de Fukunaga de dirigir No Time to Die hacia una narración cruda e íntima, siendo «fiel al corazón del género Bond». El equipo finalmente incorporaría el tipo de gran escapada global, o «aventura romántica clásica», dice el director de fotografía, como se ve en los capítulos anteriores de la franquicia mientras cuenta una historia humana. “Nos encantan las viejas películas de Bond, y todos trabajamos en esa línea, pero esto también iba a ser, como enfatizó Cary, una historia emotiva, que nos dio una amplia gama de sentimientos humanos con los que trabajar.

Tenemos mucha acción muy física y realista, pero no es cínica, es emocionante. La historia también está llena de humor. Para mí, la cinematografía de una película es como la música de una película; está ahí para expresar un sentimiento e, idealmente, debería poder comprender las emociones solo a partir de las imágenes.

Las fotografías fijas y los moodboards fueron una forma principal en que Fukunaga, Sandgren, el gaffer David Sinfield y el diseñador de producción Mark Tidesley compartieron ideas. “Trabajamos para crear una gran variedad en la iluminación y los colores de las escenas para crear una paleta lo más rica posible”, dice Sandgren. “Siempre trato de encontrar inspiración metafórica para la iluminación de los diversos temas de la historia o de los propios personajes”.

Sandgren alinea una cámara Imax mientras filma en Noruega.

Pero Fukunaga también buscó la consistencia. “Las preguntas más importantes giraban en torno a cómo dar a cada una de las locaciones expansivas de la película una apariencia única y al mismo tiempo hacer que pareciera la misma película”, dice Fukunaga. “Se trataba de encontrar ese equilibrio”. Los cineastas ciertamente querían enfatizar el contraste entre la calidez de Jamaica e Italia, y la sensación fría y casi monocromática de Noruega y de interiores institucionales como la cámara donde el exjefe de Spectre Ernst Stavro Blofeld (Christoph Waltz) habla con Bond.

La producción fue capturada en una combinación de negativos de película de 35 mm y 65 mm. Los cineastas querían transiciones suaves entre los dos calibres, por lo que se diseñaron secuencias completas para un formato u otro, sin intercalación. La secuencia extendida previa a los créditos (filmada en Noruega), en la que Safin persigue a las víctimas en un lago congelado, se proyectará en Imax en cines que estén equipados para ello, y luego la primera escena que sigue a los créditos es panorámica anamórfica. Otras secuencias de Imax incluyen una persecución de autos en la antigua Matera, Italia, y una escena de acción en Cuba que involucra a Bond y Nomi (Lashana Lynch), una compañera agente doble 0 con habilidades de élite, que prometió darle una oportunidad al súper espía.

El líder terrorista Lyutsifer Safin (Rami Malek) cruza un lago congelado.

La producción se rodó principalmente en Kodak Vision3 500T 5219, aunque también se emplearon Vision 3 250D 5207 y 50D 5203, esta última específicamente para exteriores diurnos capturados en 35 mm. El equipo disparó 1.007 rollos de 35 mm y más de 1,7 millones de pies de 35 mm y 65 mm en total.

La mayor parte de la imagen se capturó en 35 mm anamórficos, que Sandgren considera “el formato Bond clásico”, con Panaflex Millenniun XL2 de Panavision. Sin embargo, las secuencias de acción escénicas se capturaron en gran formato. “La proyección de 65 mm con cinco perforaciones y 15 perforaciones luce espectacular”, dice Fukunaga, recordando las pruebas iniciales de gran formato de los cineastas. “Algunas de las imágenes simplemente saltaron de la pantalla”. Los cineastas utilizaron cámaras IMAX MSM 9802 y Mark IV para estas escenas, con unidades System 65 empleadas para diálogos íntimos porque, dice Sandgren, «las cámaras Imax son un poco demasiado ruidosas». Cuando las unidades System 65 no estuvieron disponibles hacia el final de la producción, los cineastas recurrieron a la Arriflex 765 de 65 mm, que la segunda unidad de la producción usaba con mayor frecuencia para los diálogos dentro de las secuencias Imax.

Sandgren (derecha) y el agarre clave David Appleby alinean una toma Imax de 65 mm en Matera, Italia.

Al filmar Imax, el equipo de cámaras encuadró tanto en 1,43:1 como en 1,9:1, debido a las diferencias en los sistemas de proyección de los lugares Imax. Five-perf generalmente estaba en mosaico para 1.43: 1, según Sandgren. “Enmarcar para 1.43 mientras proteges para 2:40 no es tan desafiante como podrías pensar”, señala Sandgren. “Puede ser mucho trabajo asegurarse de que los escenarios estén cubiertos en todos los formatos, pero con respecto a la composición, la relación de aspecto 2:40:1 en el centro de la imagen seguirá siendo el lugar donde tus ojos estén mirando cuando la película esté lista. proyectado en Imax. La parte superior e inferior adicional del marco Imax es realmente la periferia; se usa para la atmósfera y para [más] sumergir a la audiencia en la película.

“La historia requería que usáramos cámaras Imax en condiciones muy desafiantes”, agrega, “incluidas temperaturas bajo cero, en el aire, en cables, bajo el agua y en acrobacias de vehículos de acción pesada, y las cámaras realmente funcionaron [más allá] de nuestras expectativas. .” Imax suministró los lentes Hasselblad para sus cámaras, y Dan Sasaki, vicepresidente senior de ingeniería óptica de Panavision y miembro asociado de ASC, desarrolló lentes Panavision de enfoque cercano de alta velocidad personalizados con una montura Imax para 15 perforaciones en 40 mm (T2.6 ), distancias focales de 50 mm (T2), 80 mm (T1.9) y 300 mm (T4), así como un zoom de 460-1430 mm (T8). Los objetivos Imax Hasselblad eran de 40 mm (T4), 50 mm (T2.8), 60 mm (T3.5), 80 mm (T2), 110 mm (T2), 150 mm (T2.8) y 350 mm (T4). Los lentes Panavision Sphero 65 se combinaron con el Panaflex System 65.

El operador de cámara Jason Ewart encuadra la Panaflex mientras Sandgren observa la escena.

Después de muchas pruebas, Sandgren eligió los primos anamorficos de la serie G de Panavision para Panaflex Millennium XL2: una estrategia inspirada en ET el extraterrestre (Allen Daviau ASC). “Estaba buscando recrear los destellos de lente de círculo rojo que Allen consiguió en esas hermosas lentes esféricas antiguas”, dice Sandgren. “Quería un lente que fuera un caballo de batalla pero que también tuviera hermosos destellos que no fueran demasiado dramáticos. He usado sobre todo la Serie C, que me encanta y que tiene mucha actitud, y los Primo Anamorphic Primes, que eran casi perfectos para nosotros, pero demasiado pesados. Quería lentes con un aspecto nítido que fueran livianos y rápidos, con interesantes características impresionistas.

Dan Sasaki nos ayudó a experimentar para encontrar el aspecto ET modificando la Serie T con filtros IR incorporados y varios revestimientos, que parecían bastante interesantes pero que aún no eran exactamente lo que estaba buscando”. Sandgren incluso contactó a Steven Shaw, ASC, ET ‘s 1st AC, quien recordó haber disparado con una lente esférica Panavision sin recubrimiento. Fue el 1. AC Jorge Sánchez quien sugirió usar la Serie G. “Hicimos algunas pruebas y ¡guau, cómo se desempeñaron!” dice Sandgren. “Son rápidos y agudos, y aprendí a amarlos más que a los C. Son hermosos y gentiles, pero con destellos vivos y suaves”.

Bond (Daniel Craig) es reclutado para ayudar a rescatar a un científico secuestrado.

Por su parte, Fukunaga dice: “Me encantan los anamórficos de Panavision. Tenía más experiencia con las series C y E, así que estaba interesado en ver cómo funcionaba la serie G en la variedad de escenarios oscuros y claros que teníamos”. Las distancias focales de referencia fueron de 80 mm para las cámaras Imax, 50 mm para el System 65 y 40 mm para la XL2. Refiriéndose a esto último, Sandgren señala: “Una lente de 40 mm es probablemente más fiel a la realidad cuando se trata de cómo cae la profundidad en el espacio. Cuando fotografío esféricos de 35 mm, a menudo encuentro que un 40 mm es demasiado ajustado para ver el ancho de un conjunto, pero con anamórfico, se adapta a eso y también te permite moverte para un primer plano”.

También filmó interiores en T2.8 en ambos formatos de cámara, deteniéndose en T5.6 o T8 para exteriores de día. “La Serie G funciona muy bien en T2.8, mientras que otros lentes anamórficos podrían no hacerlo”, observa Sandgren. “Me gusta cuando las luces prácticas, como los letreros de neón, los faros de los automóviles y los tubos fluorescentes, se exponen de forma natural, y creo que T2.8 proporciona la exposición más adecuada en 5219”.

Sandgren trabajó con Tildesley y Sinfield para integrar luces prácticas representativas de los respectivos lugares. “Linus y Dave hacían ‘audiciones’ de diferentes combinaciones de temperatura de color y me las mostraban”, dice Fukunaga. “A partir de ahí, empezamos a encontrar una paleta hacia la que gravitábamos constantemente. Era como si la película en sí dictara el color, y Linus y yo solo estuviéramos enfocándonos en él a medida que avanzábamos”.

Nomi (Lashana Lynch) es la agente doble 0 más nueva de la franquicia.

Tener escenas en Jamaica y Cuba, donde Bond se cruza con Nomi, requería diferenciar visualmente las islas vecinas. Sandgren explica: “Jamaica es romántica en la película: la casa de retiro de Bond está sobre el agua, situada junto a una ciudad rural exótica. Santiago de Cuba, por su parte, es una ciudad antigua llena de historia que no ha cambiado mucho en 50 años. ”

La producción filmó escenas ambientadas en ambos lugares de Jamaica, con Port Antonio en la parroquia de Portland en lugar de partes de Cuba. Además, Tildesley, quien exploró este último, encabezó la construcción de una calle de Santiago de Cuba en el backlot de Pinewood Studios para la secuencia nocturna de Imax en la que Nomi, en una misión, provoca una explosión que ilumina los edificios neoclásicos.

“En Cuba, a menudo ves luces de neón y fluorescentes fuertes en algunos de los bares”, señala Tildesley. Sandgren trabajó en estrecha colaboración con el departamento de arte de Tildesley y con la decoradora de escenarios Véronique Melery para descubrir fuentes prácticas apropiadas con combinaciones de colores interesantes para cada escena. El director de fotografía recuerda: «De hecho, nosotros mismos fabricamos muchas luces prácticas que se integraron creativamente en los escenarios, por ejemplo, una pared brillante y accesorios de aspecto fluorescente que podrían funcionar bajo el agua».

La configuración de iluminación para el set de Cuba, construido en un lote negro en Pinewood.

La secuencia de Cuba requirió que el operador de cámara A/Steadicam Jason Ewart y el operador de cámara B/Steadicam, Ossie McLean, manejaran las cámaras Imax. 

“Esas cámaras son mucho más pesadas y bastante incómodas de operar”, dice Ewart. “No fueron diseñados para secuencias de acción. Hicimos bastantes juegos portátiles con ellos, lo cual fue un desafío, por decir lo menos. Me costó mucho acostumbrarme a su tamaño y peso, y era físicamente exigente seguir estas escenas de lucha y acción de ritmo rápido”.

Bond se reúne con el agente de la CIA Felix Leiter (Jeffrey Wright)

Sandgren (centro), el director de arte en el set Arwel Evans (izquierda) y el gaffer David Sinfield discuten una configuración.

Los movimientos de cámara requerían diversos grados de planificación, dice Fukunaga. “Algunos movimientos se pensaron con anticipación”, agrega, “sin duda para las escenas de acción y las escenas que necesitaban una previa, pero en su mayor parte, los actores, Linus y yo [mapeábamos] las posiciones de la cámara una vez que se había realizado el bloqueo. establecer.»

“A veces, una toma manual sencilla e íntima era mucho mejor que una toma dramática con una grúa”, agrega Sandgren. “¡El rango en esta película es tan amplio como puede ser!” Un tiro de grúa notable aparece en una escena en la que Bond, que se presenta en una fiesta de Spectre en un salón de baile oscuro, se revela por un foco que está rodeado de figuras hostiles. La primera parte de la escena se cubrió en Steadicam y Dolly mientras Bond se mueve, y luego una configuración de ángulo alto reveló el mar de oposición que enfrenta.

Un foco nítido brilla sobre Bond en una fiesta clandestina de Spectre.

Sandgren describe el tono deseado de esta secuencia como «amenaza siniestra y paranoia claustrofóbica, un poco en el espíritu de Hitchcock». La iluminación refleja ese estado de ánimo con focos de 2.5K HMI Ivanhoe que iluminan los rostros de Bond y la agente de la CIA Paloma (Ana de Armas), lo que se suma al drama. El equipo usó Fresnels 5K atenuados al 40 por ciento, motivados por las prácticas de tungsteno de la sala, junto con una serie de Arri SkyPanels: S60 en cajas de luz montadas en motores eléctricos desde el techo, S360 con Chimeras y S60 rebotando en muselina blanqueada en el piso para proporcionar relleno.

“Mi equipo de iluminación fue vestido por el departamento de vestuario [de Suttirat Anne Larlarb] para operar los focos en la cámara”, recuerda Sinfield. “Tuvimos muchas señales para la iluminación interactiva de nuestras diversas fuentes construidas por el operador de escritorio Adam Baker con la consola GrandMA2, y las controlé a través de iPad o iPod Touch”. Esta operación manual le permitió responder orgánicamente a la acción en lugar de depender de tiempos preestablecidos.

La agente de la CIA Paloma (Ana de Armas) persigue a la acción fuera del salón de baile y hacia la calle.

El equipo de efectos especiales agregó un efecto atmosférico que figura en la historia. “Funcionó muy bien con nuestro concepto de iluminación”, dice el encargado. “Linus y yo trabajamos juntos y agregamos nuevas ideas a cada escena. Colaborar con él es un viaje interminable; sus ideas te hacen pensar rápidamente, pero son fantásticas y está abierto a tus aportes”.

“David Sinfield es un gaffer brillante, lleno de ideas creativas, siempre positivo y excepcionalmente preparado y competente”, dice Sandgren. “Dirige un equipo increíble, [y] en un momento durante la producción, tenía más de 1,000 SkyPanels instalados en cajas de luz superiores, ocho SoftSuns de 100K y un SoftSun de 200K instalados en diferentes escenarios de sonido en Pinewood”.

Bond busca respuestas de su archienemigo Blofeld (Christoph Waltz).

La unidad principal generalmente manejaba una cámara, pero las escenas de diálogo sentado estaban cubiertas por dos. (La cámara B inicialmente fue operada por Oliver Loncraine, pero cuando se fue para trabajar como director de fotografía en otro proyecto, Ossie McLean intervino). «A Cary le gusta contar la historia de manera eficiente, con la menor cantidad de cortes posible», señala Sandgren. “Además, a los dos nos encanta una cámara curiosa. A menudo trabajamos en bloques donde la cámara es casi su propio personaje, observando la intimidad de los personajes mientras explora el alcance de los decorados. Eso podría incluir un giro de 360 ​​grados, por lo que principalmente filmamos con el estilo de una sola cámara, con la segunda cámara saltando a la siguiente configuración”. Sin embargo, en las secuencias de acción intensa, el equipo utilizó hasta cinco cámaras.

La segunda unidad de la producción, dirigida por el director y director de fotografía Alexander Witt, ASC, ACC, era tan grande como la unidad principal y la logística les impedía ocupar el mismo lugar al mismo tiempo. En el caso de la persecución automovilística de Matera, el equipo de Witt viajó primero a Italia para filmar las acrobacias de vehículos más amplias, incluido el metraje del helicóptero, antes de que la primera unidad viniera a filmar la mayoría de las escenas, incluidas las acrobacias de vehículos con Craig y Léa Seydoux (interpretando Madeleine Swann).

Bond toma el volante del icónico Aston Martin DB5.

Todos los autos de acrobacias en la película fueron construidos o modificados por el supervisor de vehículos de acción y efectos especiales  Chris Corbould  y su equipo. “Construyeron ocho DB5 de acrobacias con jaulas antivuelco”, dice Sandgren. “Las carrocerías fueron fabricadas a medida por Aston Martin en fibra de carbono, y el chasis había sido equipado con puntos de recogida fijos para sujetar equipos de cámara. Gracias al equipo de Corbould ya la mente innovadora de mi asistente principal, David Appleby, pudimos montar rápidamente las pesadas cámaras Imax en cualquier lugar del automóvil. También teníamos plataformas personalizadas en motocicletas que podían manejar cámaras Imax colocadas en la parte delantera y trasera”.

En la secuencia, Bond conduce el Aston Martin DB5 armado presentado en la entrega de 1964, Goldfinger. Mientras Bond y Swann son perseguidos por las estrechas calles por una motocicleta y un sedán enemigos, 007 acusa a Swann de traicionarlo. Craig condujo tanto como estaba decidido a ser seguro; de lo contrario, el equipo de especialistas tenía un conductor en una cápsula encima del automóvil que dirigía el vehículo.

“Daniel es un muy buen conductor y puede hacer acrobacias por su cuenta”, dice Olivier Schneider, coordinador supervisor de acrobacias. “Pasó tiempo con [el coordinador de dobles] Lee Morrison ensayando partes de la persecución. Tuvo que manejar la presencia de la cámara mientras se concentraba en sus líneas y su actuación, así como en la seguridad. Fue mucha presión”.

Algunos interiores de automóviles más ajustados a lo largo de la película se filmaron en Pinewood en un escenario LED proporcionado por Creative Technology Group. “Establecimos un mundo virtual en Pinewood”, dice Sandgren, “donde construimos un cilindro fijo de 3⁄4 de pantallas LED Black Pearl de CT Group, con un tamaño de píxel de 2,8 mm. El diámetro del cilindro era de 30 pies y había una pantalla móvil que cubría la parte superior. Este fue el mismo tipo de concepto que usamos en First Man”.

El automóvil estaba rodeado de pantallas que proyectaban imágenes de fondo en movimiento que habían sido tomadas en el lugar por un vehículo equipado con ocho cámaras digitales que capturaban varios ángulos desde el punto de vista de Bond. “De esa manera, el auto estaba cubierto con luces y reflejos realistas, y simplemente añadíamos algo de ambiente con SkyPanels y la luz del sol de un Mole Richardson 5K PAR en una grúa Hydrascope [Chapman/Leonard]”, dice Sandgren.

Un momento culminante en Matera tiene a Bond agarrando una motocicleta, subiendo por una fachada empinada que sobresale de un muro antiguo y lanzándose al nivel de una calle arriba, donde cae 12 ‘y aterriza mientras una procesión sale de una iglesia cercana. Morrison supervisó el truco cuidadosamente ensayado, que fue realizado por Paul Edmondson y filmado por la segunda unidad en cuatro tomas. Tales escenas se diseñaron durante la preparación, que se extendió desde noviembre de 2018 hasta que comenzaron los 122 días de fotografía principal en marzo siguiente. “Linus siempre compartía ideas contigo para ver qué podías aportar”, dice Schneider. A lo largo de la filmación, Sandgren y Sinfield se comunicaron diariamente con Witt y el gaffer de la segunda unidad, Toby Tyler Jr., para garantizar la coherencia en todo el metraje.

Fukunaga y Sandgren flanquean a Léa Seydoux, quien interpreta a la Dra. Madeleine Swann en la película.

Quizás el guiño a mayor escala al pasado histórico de la franquicia es un gigantesco escenario subterráneo. El decorado podría traer a la mente la creación del diseñador de producción Ken Adam de la base de Blofeld dentro de un volcán en Solo se vive dos veces (fotografiado por Freddie Young, BSC) y el colorido atuendo de Spectre en esa película. Tildesley y su equipo construyeron el escenario en el enorme tanque del 007 Stage de Pinewood.

“Tuvimos el libro de Ken Adam: El arte del diseño de produccion, firmemente abierto en nuestro escritorio durante todo el proceso”, dice Tildesley. “Dado que esta es la última película de Daniel en la franquicia y la película número 25 de Bond, pensamos mucho en cómo evocar algunas de las mejores partes de las películas anteriores”.

Para el set subterráneo, Sandgren empleó docenas de barras de luz independientes de 6 pies de altura.

Docenas de palos de luz altos parados en el agua sirven a la trama y brindan ambiente en el escenario cavernoso. “Le pedí a mi equipo práctico que encontrara algunos tubos de 4 pulgadas de diámetro entre 6 y 8 pies de alto que pudiéramos usar como barras de luz en el agua para replicar el diseño de Mark Tildesley”, explica Sinfield. “Después de mucha investigación y desarrollo, me decidí por un diseño y a Cary, Linus y Mark les gustó. Terminamos haciendo alrededor de 50 barras de luz independientes de 6 pies de altura llenas de 5 metros de LiteGear LiteRibbon que controlamos desde el escritorio de iluminación a través de DMX inalámbrico. Dieron una increíble cantidad de luz suave que podíamos controlar fácilmente”.

Otra fuente de luz «subterránea» era una pared transparente ubicada en el laboratorio que estaba iluminada por 40 unidades LiteGear LiteTile.

Sandgren agrega: “Pensé que el arte conceptual de este set era realmente emocionante y estaba intrigado por tratar de iluminar todo el enorme set con estos light sticks de 50 y tantos. Al final del set también había un laboratorio elevado, que era una fuente de luz brillante, con una pared transparente iluminada por 40 LiteTiles LiteGear de 8 pies por 2 pies [colocados detrás]. En el techo del plató, habíamos hecho un círculo de 20 pies con puertas en funcionamiento que [aparentemente se abrían a la superficie del suelo], y tenía que estar iluminado para que la luz del día se filtrara cuando se abrieran las puertas. Tildesley había diseñado el set al máximo, y apenas cabía en el escenario 007 en Pinewood — dándonos alrededor de 5 pies de espacio para colocar luces sobre el círculo. Colocamos cuatro SoftSuns de 100 000 vatios sobre el círculo que disparamos hacia adentro para que rebotaran en un Ultrabounce. Los SoftSun son totalmente regulables, por lo que aumentamos los 400 000 vatios de luz cuando se abrieron las puertas, creando el efecto de que la luz del día se derramaba en el plató. Filmamos esto en T2.8 en 500T”.

Trabajar en una película de Bond y, en particular, en esta entrada histórica, inspiró a todo el equipo a dar lo mejor de sí. Ese sentido de trabajo en equipo impregnó la producción, y Fukunaga ciertamente lo sintió con Sandgren. “Linus es uno de los colaboradores más comprensivos que podrías encontrar”, dice el director. «Inevitablemente, las limitaciones de tiempo y presupuesto pesan sobre las opciones creativas, y cuando estaba a punto de ceder a un compromiso, Linus se ponía de pie con su sonrisa persuasiva y su enfoque láser en el resultado final y decía: ‘Bueno, podrías hazlo de la manera correcta o podrías hacerlo de la manera incorrecta’”.

Después de reclamar el Trono de Hierro de los Siete Reinos, el joven rey Joffrey Baratheon (Jack Gleeson) gobierna con impetuosa crueldad.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Reinos hostiles:  Juego de tronos

Fotos de Paul Schiraldi, Helen Sloan y Oliver Upton, cortesía de HBO

30 de setiembre del 2022, Miguel Goldman

Cinco directores de fotografía contribuyen a la nueva temporada de la serie de fantasía y aventuras de HBO.

La serie Game of Thrones de HBO documenta los enredos políticos, militares y emocionales entre antiguos reinos rivales en un continente ficticio. Como tal, es una pieza de época, una pieza de fantasía, una pieza de conjunto y una producción que depende en gran medida de la ubicación, el diseño y el trabajo de cámara para lograr la ilusión. El espectáculo es tan grande que ha requerido los esfuerzos de múltiples directores de fotografía; la temporada 1 de tres rodajes y la temporada 2 de cinco rodajes, que comenzaron a transmitirse el mes pasado [2012].

Este artículo se publicó originalmente en AC, mayo de 2012.

Después de la producción de su piloto, que involucró algunas tomas de películas, Game of Thrones evolucionó hasta convertirse en el primer drama de HBO de una hora de duración que se filmó digitalmente.

Cada episodio se filmó con Alexa de Arry, y el equipo de cinematografía se basó en un flujo de trabajo de última generación centrado en datos para filmar, procesar y evaluar las imágenes mientras el programa viajaba por el mundo desde su sede en Irlanda del Norte hasta lugares como Malta, Croacia e Islandia.

“Estábamos bien preparados para la temporada 1 [en el verano de 2010] antes de decidirnos por la captura digital”, recuerda el coproductor Greg Spence. “Después de que [los directores de fotografía] Alik Sakharov [ASC] y Marco Pontecorvo [AIC] se hicieron tres días de pruebas con 35 mm, Sony F35 y Alexa, elegimos Alexa. Alik y Marco quedaron impresionados con su rango dinámico y resolución, particularmente en las luces altas, y sintieron que encajaría muy bien con vestuario y texturas”.

Para la segunda temporada del programa, la producción cambió a un flujo de trabajo basado en archivos. Las imágenes se capturaron en registradores de datos Codex y se llevaron al colorista y editores de los diarios en la sala de montaje en Belfast, donde se filmó la mayor parte del programa. (La primera temporada se capturó en una cinta HDCam-SR y los técnicos de imágenes digitales corrigieron el color en el set).

“Tuvimos varios directores de fotografía y DIT manejando varias unidades en diferentes países, por lo que en la Temporada 1 a veces terminamos con diarios que tenían apariencias divergentes, lo que causó cierta confusión”, explica Spence. “Por lo tanto, para la temporada 2, trajimos a [el colorista de los diarios] Jon Reid a Belfast para operar junto con la editorial en Yelloumoon, la instalación de correos donde se encontraron los editores de imágenes. Jon trabajó en estrecha colaboración con nuestros directores de fotografía durante la preparación y el rodaje para que pudieran obtener lo que querían, y obtuvimos una apariencia consistente en los diarios”.

Esta temporada, Kramer Morgenthau, ASC filmó los dos primeros episodios y el material presentado en varios otros; PJ Dillon filmó el episodio tres; Martin Kenzie filmó los episodios cuatro a siete; y Jonathan Freeman, ASC rodaron los episodios ocho y diez. Un episodio independiente separado de los otros lugares (en gran parte debido a una gran batalla naval) se convirtió en el episodio nueve, filmado por Sam McCurdy, BSC. Esta colección de directores de fotografía era necesaria porque gran parte de la temporada se filmó en Dubrovnik, Croacia, y Vatnajökull, Islandia, y ese material se usó para múltiples episodios.

Jonathan Freeman, ASC filmó los episodios 2.08 (Valar Morghulis) y 2.10 (El príncipe de Invernalia-

Uno de los varios directores de fotografía de la temporada 2, Jonathan Freeman, ASC filmó los episodios 2.08 (Valar Morghulis) y 2.10 (El príncipe de Invernalia). Además, regresaría a la serie para filmar siete episodios más antes del final del programa, incluido el final de la serie, episodio 8.06: «El trono de hierro». Por lo tanto, dice Morgenthau, los directores de fotografía hicieron todo lo posible para “observar el trabajo de los demás y mantener fieles una apariencia cohesiva. No hay dos directores de fotografía que fotografíen exactamente de la misma manera, pero el material era tan bueno y había una visión tan consistente que pudimos [mantener] un hilo cohesivo”.

Los directores de fotografía a menudo pueden comparar notas durante la preparación antes de embarcarse en sus sesiones separadas. También usó la plataforma de diarios en línea Pix System para ver los diarios de cada uno a través de una conexión segura, lo que convirtió a Game of Thrones en «una producción completamente interconectada» en todo el mundo, en palabras de Morgenthau.

Kramer Morgenthau, ASC filmó los dos primeros episodios de la temporada 2; «La noche aterriza» y «El norte recuerda».

“Naturalmente, todos estábamos muy ocupados, así que no era como si pudiéramos hablar todos los días, pero visitábamos los sets de los demás cuando podíamos; a menudo vimos lo que otros hacían en Pix; y, por supuesto, compartimos equipo”, dice Morgenthau. “Todas estas cosas nos ayudaron a comprender lo que hacían los demás. Por ejemplo, fotografía un campamento nocturno en un campo usando una caja de luna gigante de una grúa de construcción. Martin bajó y lo revisó, le gustó cómo se vio y adaptó esa técnica particular para algunos de sus trabajos nocturnos. De manera similar, vería las cosas que estaba haciendo que influyeron en lo que hice, y trabajaríamos duro para mantener la coherencia. Estábamos unidos en un gran proyecto y mantuvimos un diálogo abierto”.

Durante el ciclo de producción de seis meses, el programa siempre tuvo dos unidades completas en funcionamiento, con dos directores de fotografía, dos DIT y dos equipos completos que trabajaron constantemente en diferentes escenarios y horarios. Reid señala que el enfoque fue, en cierto modo, similar a filmar una epopeya como la trilogía de El señor de loa anillos,  y el resultado fue “una cantidad astronómica de metraje. A veces podíamos gastar 6 terabytes de almacenamiento en un solo día [en editorial]”.

Las dos unidades fueron apodadas Dragón y Lobo. «Dragon era un poco más grande (más electricistas, un equipo de agarre un poco más grande) porque hacían los grandes exteriores [diurnos] que necesitaron muchos extras, acción y efectos especiales, así como grandes exteriores nocturnos», explica Kenzie, quien, como los otros directores de fotografía trabajaron con ambas unidades.

“La unidad de Wolf hizo todo el material de estudio, las cosas íntimas. Ambas unidades cuentan con dos operadores, dos primeros asistentes, dos segundos asistentes, dos pasantes, dos técnicos de video asistencia y dos DIT. Era una forma complicada de trabajar porque las unidades permanecían juntas mientras los directores, directores de fotografía y primeros asistentes de dirección rotaban entre ellos. Pero la naturaleza del programa lo hizo necesario”.

El director de fotografía Martin Kenzie filmó los episodios 4-7 en la temporada 2; «Jardín de huesos», «El fantasma de Harrenhal», «Los dioses antiguos y los nuevos» y «Un hombre sin honor».

Los reinos en Juego de Tronos existen en diferentes regiones geográficas y, por lo tanto, tienen diferentes apariencias, que los cineastas finalizaron con el colorista Joe Finley en Modern VideoFilm en Santa Mónica. No se aplicó una estética única a todo el espectáculo más allá del uso de la luz del fuego, la luna y el sol como fuentes de luz principales. Morgenthau explica: “North of the Wall, filmada en Islandia por Jonathan Freeman y Martin Kenzie, tiene una sensación fría, mientras que King’s Landing tiene una sensación más mediterránea. Este año filmamos Desembarco del Rey en Croacia, pero el año pasado usaron Malta, así que tuvimos que hacer que pareciera el mismo lugar. El Reino de Qarth y el Desierto Rojo son más austeros. Pero esas son pautas generales. En general, el director de fotografía y el director [del episodio] eran en gran medida libres de hacer lo que les parecía mejor para una historia determinada.

Freeman llama al objetivo general “naturalismo expresionista, donde aprovechamos la fuente de luz, ya sea de las ventanas o de la luz del fuego. La calidad y el color de esa luz tiene una calidad expresionista más elevada; parece más pronunciado y dramático”.

Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) deambulando por el Desierto Rojo.

Jon Snow (Kit Harrington) es ‘al norte del Muro’, filmada en Islandia. 

Cuando los cineastas trabajaban en Croacia e Islandia, los diarios se cronometraban en color en el plató y luego se transmitían a través de Pix a las partes relevantes. “Siempre tuvimos la posibilidad de grabar en el plato, pero para la filmación principal de Belfast evitamos esto para ahorrar tiempo”, señala Kenzie. “Yellowmoon estaba a unos minutos de distancia y, a menudo, Jon Reid nos enviaba por correo electrónico imágenes fijas del material que habíamos filmado esa mañana. En Croacia e Islandia, hicimos más cronometraje en el set”.

Freeman sugiere que Alexa y su flujo de trabajo se adaptaban bien al trabajo remoto. “Rodar en Islandia con un sistema como Alexa fue más práctico [que filmar película] en muchos sentidos, porque no usaremos que preocuparnos por enviar la película a un laboratorio en otro país y esperar días para ver los diarios. No tuvimos retrasos y pudimos ver el material allí mismo, en nuestras habitaciones de hotel. Redujimos con dificultad las variables a lo largo del camino”.

Alan Taylor, quien dirigió episodios en la primera temporada y se desempeñó como director/coproductor ejecutivo esta temporada, agregó que el rodaje en Islandia fue “agotador, pero muy bien organizado y contenido. Nuestro equipo [de cámara] nunca falló durante mi tiempo allí. Tuvimos problemas para llevar los vehículos a la cima de un glaciar y, en cambio, tuvimos que filmar la escena fuera del hotel, cerca de una pared de roca de 300 metros cubierta de carámbanos, pero nada de eso tuvo que ver con el equipo de cámara. El clima se impuso, pero el aspecto técnico era extremadamente estable”.

El director Alan Taylor (de pie) y el operador de cámara Ben Wilson alinean una toma en la muralla de un castillo.

Dado el tema del programa, las horas, el cronograma y el presupuesto, las habilidades de iluminación de los directores de fotografía han demostrado ser cruciales para su éxito. Lo más importante, las condiciones de poca luz dictadas por el material jugaron con las fortalezas de Alexa. «Rodamos algunas escenas con una vela, casi sin luz», dice Kenzie. “No estoy seguro de que hubiéramos podido ser tan valientes si hubiéramos rodado en película. El ISO mejorado por Alexa es 800, y eso marca una gran diferencia en un proyecto como este: tenemos muchos escenarios oscuros, criptas y túneles subterráneos, y mucho trabajo nocturno. Filmamos mucho a la luz de las velas y del fuego, tratando de ser siempre realistas y de que la luz no saliera de la nada”.

Un escenario importante en los episodios que filmó Kenzie fue el castillo en ruinas llamado Harrenhal, que se construyó sobre escenarios y en un lote exterior en Banbridge, cerca de Belfast. Las partes interiores y exteriores del set se construyeron en el estudio, y el resto de la ilusión se completó con CGI. “Se suponía que el lugar debía parecer que las torres estaban en ruinas, semidestruidas y deshabitadas hasta que los soldados se apoderaron de ellas”, explica Kenzie. “Pensé que sería bueno bloquear la mayor parte posible de la luz superior en el set exterior, así que usamos una grúa para colgar un negro de 40 por 40 pies sobre el set. No cortó la claraboya por completo, pero hizo que pareciera que había [algo] sobre nosotros, y la luz de los lados se veía más fuerte. Ese esfuerzo fue un verdadero éxito; era de día, pero se veía raro y espeluznante”.

Arya Stark (Maisie Williams), una prisionera en Harrenhal actúa como copero del infame Tywin Lannister, su verdadera identidad sin que el señor lo sepa.

Las ruinas de Harrenhal.

Morgenthau pensó un tipo diferente de solución para una memorable escena de persecución nocturna que tiene lugar en Craster’s Keep, al norte del Muro. “Es la secuencia de cierre del episodio dos”, explica. “Estábamos en los bosques de Irlanda del Norte en el verano, usando nieve artificial. No había nada que motivara la luz excepto la luna, y es un desafío iluminar un exterior nocturno con nieve sin que la nieve domine demasiado. Crear la percepción de la oscuridad en esa situación es una de las cosas más difíciles de hacer creíble. “Usamos Wendy Lights up en grúas y también flotamos globos [de tungsteno] en diferentes áreas del bosque. La Alexa es tan sensible que hay que tener cuidado para encontrar el equilibrio adecuado entre la subexposición y el ruido, la blancura de la nieve y la oscuridad del bosque. Ser capaz de ver las caras de las personas fue un desafío”.

En términos de longitudes focales, los directores de fotografía de esta temporada rara vez recurrieron a lo que Morgenthau llama «óptica extrema». Más bien, “es una narración clásica y, por lo tanto, la intimidad es lo más importante. La mayor parte del tiempo me quedé entre los objetivos fijos Cooke S4 de 21 mm y 75 mm, y lo mantuve con los zooms Angenieux Optimo».

Tyrion Lannister (Peter Dinklage) en la Batalla del Aguasnegras, episodio 2.09. «Blackwater» fue dirigida por Neil Marshall y filmada por Sam McCurdy. El dúo se unió previamente para múltiples funciones, incluidas Dog Soldiers y The Descent.

Kenzie señala que los Cooke demostraron ser extremadamente confiables en Islandia. “La mayor parte de ese material se filmó cámara en mano, e intentamos que el sol entrara en la toma siempre que pudimos. Era noviembre y diciembre, y si sale el sol, se queda muy bajo y no es demasiado intenso. Con el sol en la foto, la lente principal le brinda un bonito destello de estrella, no blando. Fuera de Islandia, filmamos mucho con Angenieux Optimos de 24-290 mm”.

El flujo de trabajo típico de esta temporada implicó capturar a 23,98 fps en Log C 4:4:4 para el Codex grabadoras, que ejecutan paquetes de datos de estado solido extraibles. Las revistas de datos se llevaron todos los días a Yellowmoon, donde los datos se descargaron por primera vez a través de un sistema Codex Digital Lab 3. Haciendo referencia a unas 20 tablas de búsqueda preestablecidas que Morgenthau y Kenzie habían desarrollado durante la preparación y que cada director de fotografía refinó posteriormente, el metraje de Reid con corrección de color usando el sistema de color Trulight, y luego copió ese material en un Codex Megapack de 10 TB como archivos JPEG 2000, almacenando imágenes en el Sistema de archivos virtuales del Codex.Esas imágenes se usaron para crear medios de Avid y extractos de DPX para el equipo de efectos visuales, y luego se cargaron en el servidor Pix para una visualización más amplia. “Rob Wright, Scott Ferguson y yo éramos el equipo de diarios, y tener este sistema nos permitió tener a alguien trabajando en el Codex las 24 horas del día”, dice Reid. “Cuando una unidad viajaba a Croacia o Islandia.

Tywin Lannister (Charles Dance) llega a Harrenhal, episodio 2.04, «Garden of Bones», filmado por Martin Kenzie.

En Croacia, la producción produjo el mismo sistema para procesar y distribuir datos recién salidos del plato. Morgenthau le da crédito al DIT italiano Francesco Giardiello por “tener un gran ojo y ser capaz de marcar rápidamente una mirada. Pudimos crear nuestro propio color en el set con Truelight On-Set y luego enviar el LUT para publicar cerca para los diarios”.

Tener un colorista diario cerca del director de fotografía, sin importar la ubicación, fue una ventaja importante. “Los directores de fotografía, los editores, el equipo de efectos visuales e incluso HBO se benefician de tener nuestro propio departamento de diarios y colorista [a la mano]”, dice Spence. Según Kenzie, los pequeños ajustes creativos podrían probarse e incorporarse fácilmente no mucho después de que se tomaran las imágenes originales.

Él recuerda: “Hay una escena en un lugar del puerto donde vemos a algunos marineros por primera vez, y tienen trajes interesantes de color verde y azul. Le dije al colorista de los diarios que esperaba que sería interesante realzar el color de esos trajes para que los personajes realmente se destaquen. Hablando en términos más generales, elegiría una LUT para el día, y ocasionalmente cambiaríamos la LUT en el set. Pero estamos tan bien organizados que la mayor parte del tiempo,

El equipo de publicación conformó cada episodio internamente utilizando Codex Lab y luego envió ediciones completas como archivos DPX conformados a Finley en Modern VideoFilm. Finley hizo la calificación final con un Davnci Resolve. “Hacer la conformación final nosotros mismos en Irlanda del Norte hizo que todo fuera más eficiente”, dice Reid. “Uno de los grandes logros del programa es su escala, y siente eso en cada centímetro cuando lo estás haciendo”, concluye Taylor. “Kramer y los demás directores de fotografía hicieron un trabajo extraordinario. Hacer que un programa como este parezca épico con un presupuesto limitado es difícil, pero lo lograron”.

La Temporada 2 llega a su fin con un desfile de las fuerzas de los Caminantes Blancos avanzando pesadamente hacia el sur, hacia el Muro.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

1.78:1
Captura digital
Arri Alexa
Cooke S4, Angenieux Optimo

Lo’ak (Britain Dalton) se acerca para tocar un tulkun, una criatura parecida a una ballena nativa de Pandora.

American Cinematographer

Fotografía de la unidad por Mark Fellman. Todas las imágenes son cortesía de 20th Century Studios. 29 de Diciembre del 2022

Jain Marks y Noah Kadner

Russell Carpenter, ASC se unió a James Cameron para su regreso al reino Na’vi de Pandora. El éxito de Avatar: The Way of Water dependió completamente de la estrecha colaboración entre los expertos en los departamentos clave de la producción y otros profesionales destacados en sus campos. “Me considero el creador de la gran provocación y un montón de gente inteligente a mi alrededor para resolverlo”, dice el director James Cameron.

Un participante principal en este esfuerzo fue Russell Carpenter, ASC, cuyo trabajo con Cameron comenzó hace casi tres décadas en la exitosa película de acción True Lies (AC , septiembre de 1994). Su asociación creativa continuó con la atracción del parque temático 3D de Universal Studios Terminator: Battle Across Time (AC julio de 1996) y luego Titanic (AC diciembre de 1997), que les valió a ambos cineastas premios de la Academia.

En busca de una nueva prespectiva para su proximo largometraje, el Avatar original, Cameron recurrió a Mauro Fiore, ASC (AC, enero de 2010). “Sentí que Russell y yo ya nos conocíamos tan bien que no iba a aprender nada nuevo, así que elegí un director de fotografía diferente”, señala Cameron con su típica franqueza. “Mauro hizo un gran trabajo, pero no fue lo mismo que trabajar con Russell. No lo pensé dos veces antes de ofrecer a Russell la secuela, y volvimos a nuestra antigua forma de trabajar, que es muy colaborativa.

Ambientada en 2167, 13 años después de los eventos de la primera película, The Way of Water continúa la historia de Jake (Sam Worthington) y Neytiri (Zoe Saldaña), revelando el problema que sigue a su familia Na’vi cuando la despiadada Administración de Desarrollo de Recursos (RDA) empresa minera regresa a la luna de Pandora con la dominación total en su agenda.

«La historia es lo principal», dice Cameron, «y hemos construido toda nuestra estética en torno a ella». Los personajes fotografiados interactúan con los personajes y entornos generados por computadora en mucha mayor medida que en la primera película, y numerosas escenas se desarrollan bajo la superficie de los vastos océanos de Pandora.

Carpenter abordó el proyecto a principios de 2018 y pasó un año preparándose para la producción física mientras supervisaba la iluminación virtual de muchas secuencias CGI en Gazebo, la herramienta de iluminación en tiempo real de Weta FX desarrollada por el supervisor de efectos visuales de Weta, Dan Timonel. “Jim enfatizó que la luz en cada escena de Pandora debe mostrar muchos matices de color diferentes según el entorno de cada escena, y nunca ser ‘simplemente neutral’”, dice el director de fotografía. “Cuando sea posible, la luz debe ser una expresión viva y palpitante de la vida de Pandora. En mi mente, esto me llevó de vuelta a los paisajes de la escuela del río Hudson, en los que el mundo natural y sus habitantes coexisten pacíficamente. El proceso de iluminación de estas escenas virtuales fue invaluable.

“Aunque habían pasado 25 años desde que Titanic, existió la sensación de que Jim y yo retomáramos donde lo dejamos. Es igual de ambicioso en su visión, y los desafíos que me presenta me mantienen totalmente involucrada”, dice Russell Carpintero, ASC

James Cameron y Russell Carpenter, ASC en el plató.

Perspectiva de Pandora

Carpenter fotografió partes de acción en vivo de The Way of Water en 3D nativo utilizando una nueva versión del equipo de doble cámara de Cameron-Pace. El sistema modular se podría construir en diferentes configuraciones para satisfacer las necesidades de producción, y cada una constaba de dos cámaras Sony Venice en su modo de generación de imágenes 4K 17:9 para entregas de 2,39:1 y 16:9. Cameron señala que, si bien el formato de pantalla panorámica es mejor para la exhibición en 2D, «el 3D prospera en 16:9, donde tienes una parte de la imagen en tu regazo, así como a ambos lados»

Carpenter usó el conjunto ISO 2500 consumiendo una potencia significativa o comprometiendo la calidad de la imagen. La exposición adicional también ayudó a compensar la pérdida de dos diafragmas al grabar a 48 fps a través del divisor de haz de la cámara 3D. En la  edicion, los servicios de corrección de movimiento fueron proporcionados por Pixelworks, que usó su plataforma TrueCut Motion para emular 24 fps y reducir los artefactos de desenfoque de movimiento. “Eso fue bueno para Weta, ya que les dio imágenes más claras con las que trabajar”, ​​dice Carpenter.

Para Cameron, las imágenes estereoscópicas son solo un componente de una producción grande y complicada, tan complicada que «literalmente no hay un solo ser humano que entienda todos los aspectos de ella», dice.

El esquema de iluminación para escenas ambientadas dentro de un laboratorio dirigido por el RDA.

El coronel Miles Quaritch (Stephen Lang) resucita en el laboratorio.

Trabajo de agua

Performance comenzó en 2017 en un volumen de captura de movimiento subacuático personalizado construido en el escenario 18 en Manhattan Beach Studios en Los Ángeles; el espacio medio aproximadamente 42’x85’x32′ y presentó un pozo profundo de 15’x15’x15′. El desafío principal fue capturar una acción submarina convincente. El supervisor de producción virtual de Lightstorm Entertainment, Ryan Champney, quien dirigió el esfuerzo de investigación y desarrollo en coordinación con Cox, dice: «Comenzamos con un montón de pruebas de seco por húmedo con plataformas de alambre tradicionales, pero Jim insistió en que construyéramos un tanque para un movimiento realista».

Carpenter señala que el diseño del tanque “era bastante flexible: podía representar aguas profundas, aguas poco profundas, aguas tranquilas, agua en movimiento, etc. Tenía una enorme turbina que movía el agua a modo de pista de carreras. Incluso construyeron rápidos para que nuestros actores y el grupo de captura de movimiento descendieran a una velocidad bastante decente”.

Los actores Kate Winslet y Sigourney Weaver muestran sus trajes mocap.

“Tuvimos que averiguar qué se rompería”, dice Champney. “Por ejemplo, una cámara mocap tradicional usa [emisores] infrarrojos, y esa energía se absorbe en el agua muy rápidamente. Entonces, encontramos una longitud de onda cercana al ultravioleta que viajaría de manera eficiente a través del agua y aún sería sensible al sensor de la cámara. También hicimos que un maquinista construyera carcasas impermeables para las cámaras mocap”.

Aunque la acción capturada en el volumen submarino era virtual, los actores necesitaron decorados con los que interactuaron. “Un set de captura consiste solo en lo que los actores tocan y atraviesan físicamente, se arrastran, se aferran, todo ese tipo de cosas”, explica Cameron. “La pregunta era: ‘¿Cómo mantenemos el cronograma si tenemos que construir escenario para un cambio de escenario de la noche a la mañana o incluso el mismo día?’ Construimos una plataforma que cubre todo el fondo del tanque y la colocamos sobre cables. Podríamos sacarlo a la superficie y colocar piezas prefabricadas. Podríamos cambiar un set completo de una escena a otra en un par de horas, o durante el almuerzo”.

Captura de la acción submarina.

La iluminación en el volumen submarino debe ser pareja y plana para soportar las cámaras mocap. El equipo colocó 60 Arri Skypanel S60-C sobre el agua para crear un alto nivel de luz ambiental, pero primero tuvo que superar los reflejos en la superficie del agua. “[Los reflejos] provocaban registros de datos falsos y ruido en el sistema de captura de movimiento”, señala Champney. “Entonces, tomamos prestada una idea que tenía Jim [para bloquear la luz del sol para que no ilumine un tanque de agua profunda] y cubrimos la superficie del agua con pequeñas cuentas de plástico. Eran huecos, con un caparazón de 2 mm de espesor y casi opacos. Se podía ver la luz a través de ellas desde arriba, pero solo si [las cuentas estaban] fuertemente iluminadas. En cuanto a la seguridad, todos los que trabajaron en el tanque pudieron romper fácilmente la superficie del agua, y las perlas proporcionaron una iluminación agradable y uniforme en el fondo y eliminaron los reflejos».

El equipo también capturó un extenso trabajo de rendimiento seco por seco en un volumen construido tradicionalmente en Manhattan Beach Studios. “Desvinculamos el proceso de cámara virtual de la captura de rendimiento”, dice Cameron. “Uso mi cámara virtual de la misma manera que un director usaría un visor: camino con ella para trabajar en la puesta en escena general y ensayamos. Me da una idea de dónde estarán todos los personajes en el entorno, pero una vez que tenemos marcas aproximadas, dejo [la cámara virtual] a un lado; Se lo doy a otra persona para crear una especie de registro de campo amplio de lo que sucedió porque ahora estoy más interesado en las actuaciones [de los actores]”.

Como referencia, Cameron también implementó una matriz de 12 a 16 cámaras Sony PXWX320 XDCAM 3-CMOS de ½» con lentes de kit Sony de 5.8-93 mm y cámaras PXW-Z450 4K HDR 2/3″ Exmor R CMOS con Fujinon 8- Lentes de 176 mm (UA22x8BERD). “Uno de los mayores obstáculos con los que nos encontramos en la primera película fue crear un proceso de edición desde cero”, recuerda el director. “Tener una referencia de video es absolutamente crítica porque eso es con lo que editas. Las cámaras suelen ser portátiles porque los operadores deben ser rápidos y flexibles. Tenía una matriz de pantalla de 16 vistas en el set para revisar todos los ángulos y asegurarme de que las actuaciones de los actores resultaron fotografiadas correctamente”.

Cameron supervisa a los actores en un volumen personalizado de captura de movimiento bajo el agua construida en Manhattan Beach Studios en Los Ángeles.

Integración virtual

En enero de 2019, Carpenter y su equipo partieron hacia Nueva Zelanda, donde su tarea era combinar el mundo virtual con la fotografía de acción en vivo. El movimiento de la cámara y el tamaño de la lente tendrán que coincidir exactamente. “Todas las mañanas en el set, hubo que alinear la cámara [3D] de acción en vivo con la posición de la cámara virtual”, dice el director de fotografía. “Fue un proceso laborioso. Nuestra iluminación no solo tenía que coincidir con las características de las tomas virtuales, sino que también tenía que llegar al actor exactamente en el lugar correcto y en el momento adecuado”.

Una de las primeras tareas del negocio de Weta FX fue desarrollar una nueva Simulcam, el sistema de cámara virtual diseñado para el Avatar original. La Simulcam puede hacer una composición en tiempo real de elementos virtuales y prácticos e introducirla en el visor de la cámara de producción para que el operador vea el mundo entero compuesto casi en tiempo real. Todos los componentes están registrados y alineados en el espacio 3D para que el operador de cámara (y aquellos que miran el monitor de producción) mantengan la escala adecuada de lo práctico y lo virtual, lo que permite el encuadre en tiempo real de lo práctico y lo virtual simultáneamente.

“Jim dirigió y operó a través de la lente en la plataforma portátil 3D”, explica Carpenter. “Cameron McLean operaba nuestras tomas de Steadicam y tomas de grúa, y Richard Bluck [NZCS], cuando no atendía a sus responsabilidades de DF de la segunda unidad, a veces también operaba. El equipo de cámara de Nueva Zelanda, encabezado por el 1.er AC Brenden Holster, fue excepcional; a pesar de que enfrentaron una miríada de desafíos diarios, siempre mantuvieron las cosas fluyendo sin problemas. El equipo de Nueva Zelanda fue excelente, y eso incluye a todos los departamentos”.

Gaffer Dan Riffel señala que «en cualquier lugar donde un pie humano toca el suelo», como esta escena con el actor Jack Champion, requería una construcción de escenario práctica.

El supervisor de captura de movimiento de Weta FX, Dejan Momcilovic, dirigió un equipo encargado de actualizar la tecnología Simulcam para The Way of Water. “El mayor desafío fue integrarse con la producción y no ralentizar todo”, dice Momcilovic. “Teníamos escenarios donde el primer plano es CG, con acción en vivo detrás, luego más CG y luego más escenario. Fue bastante complejo. La solución fue una combinación de aprendizaje automático y cámaras de visión por computadora.

“Comenzamos a escanear con LIDAR los conjuntos cuando estaban a punto de completarse y generamos una gran cantidad de datos de entrenamiento para nuestra red neuronal”, continúa Momcilovic. El sistema de red neuronal aprende la geometría básica del conjunto a partir de estos datos LIDAR y luego puede predecir esa geometría para la composición. “Inferimos una disparidad de objetos en una cámara, la convertimos en profundidad y luego la proyectamos de vuelta al espacio y la observamos con la cámara principal”, continúa. “La cámara de visión artificial es muy rápida a la hora de adquirir la imagen, por lo que estamos un cuadro por delante y listos para la composición. Gazebo manejó la representación en tiempo real por separado, por lo que la imagen compuesta final en el visor tiene un retraso de cuatro a seis fotogramas, según la complejidad de cada escena”.

“El sistema podía decir dónde estaban nuestros personajes de acción real y luego diferenciar lo que había detrás y delante de ellos”, dice Carpenter. “Proporcionó una vista previa tremendamente útil de cómo los personajes virtuales interactuaban con la acción en vivo”.

Lo físico se encuentra con lo virtual

La Simulcam también ayudó a Carpenter a combinar su iluminación con su contraparte CG. “Si Weta tiene un personaje generado por computadora junto a nuestro personaje de acción en vivo, obviamente tienen que tener la misma luz”, dice Cameron. “Estás clavando una estaca en el suelo, por lo que debes hacerlo bien, y es por eso que fue tan importante planificar previamente y llevar a cabo el proceso de iluminación a la p

Mientras observaba las sesiones de captura de movimiento de Cameron en Los Ángeles, Carpenter y el gaffer Len Levine notaron que el director podía realizar cambios importantes en el escenario virtual rápidamente. “Si Jim quisiera mover una cascada o el sol, alguien en un banco de computadora podría hacerlo, por lo que queríamos crear un entorno de acción en vivo que le permitiera trabajar de manera fluida y al mismo tiempo lo suficientemente flexible como para manejar decenas de diferentes escenarios de iluminación”, dice Carpenter. Un uso extensivo de la iluminación práctica y de la construcción en piezas que pudieron ensamblarse rápidamente fueron claves para lograr esto. Para los conjuntos RDA, este enfoque incluye el uso extensivo de las prácticas LED de cinta RGBTD, así como los tubos Astera Helios y Titan y los accesorios móviles Vari-Lite VL2600 automatizados.

Las pantallas LED proporcionan imágenes de fuego para el fondo de una escena de batalla.

Jake (Sam Worthington) y Neytiri (Zoe Saldaña) luchan por su patria sitiada y en llamas.

El sistema Simulcam es para diferentes propósitos durante las fases virtual y física de la producción. “Las responsabilidades del equipo de acción en vivo estaban más centradas en su operación general, mientras que la ‘barra mental’ de producción virtual estaba más orientada hacia la captura de rendimiento y la cámara virtual, aunque los sistemas y el personal en ambos casos tenían funciones superpuestas”, dce Champney. “Casi todo nuestro software está hecho a la medida. Atlas y Gazebo son los motores de renderizado/evaluación y diseño de escenas de Weta, respectivamente, que se conectan a las aplicaciones host de Autodesk Maya y MotionBuilder. Manuka proporciona una representación de datos de cómo la luz interactúa con las superficies”.

Utilizado como una herramienta de preiluminación, Gazebo es capaz de iluminar escenas y proporcionar una vista previa cercana a la calidad final renderizada. También permite bloquear las fuentes de luz como si estuviera trabajando en un plato de cine real. Como resultado, Weta puede iluminar escenas con previsibilidad y, especialmente para el ejército de animadores del proyecto, es importante ver cómo se ve su trabajo con la iluminación, y Gazebo cierra esa brecha.

Cameron (operando la cámara en la parte inferior) y el equipo filman una escena del océano, mientras las placas de efectos reproducidas en las pantallas superiores crean reflejos en el agua en la cámara.

Champney señala que el renderizador Manuka fue desarrollado por Weta para trabajar en conjunto con Gazebo: “Puede procesar grandes cantidades de datos en mucho menos tiempo. La iluminación realizada en Gazebo se puede transferir a Manuka y parece casi exactamente similar. Esto se debe a que ambos programas tienen los mismos modelos de reflectancia que se basan en la iluminación del mundo real.

“El software que alimentaba datos a Manuka consistía en el sistema de captura de rendimiento en tiempo real Giant [de Lightstorm Entertainment] y nuestro sistema de transmisión de hardware, que se comunica con los diversos dispositivos: grúas, cámaras virtuales, plataformas 3D, unidades de medición inercial, etc.”

Durante la preparación, para comprender y procesar el alcance y la sensación de cada escenario, Levine combinó los modelos del departamento de arte, del departamento de los modelos de construcción de los escenarios, material preliminar, notas de Cameron de techvis y notas de escena de Carpenter para crear planes de iluminación 3D en Vectorworks durante más de 50 decorados físicos programados para la construcción en Stone Street Studios y Turner Warehouse en Wellington, así como en Kumue Studios en Auckland.

Primero se fotografiaron las escenas de acción en vivo de RDA Aesthetic que involucran sets de RDA. “Una de las cosas que trasladamos de la película original fue la estética en conflicto entre el mundo natural de Pandora y el mundo humano artificial de RDA”, explica Carpenter. “Dentro del complejo RDA, la luz es a veces mundana y utilitaria, pero otras veces dura, bastante poderosa e invasiva. Cuando vemos luz natural entrando por las ventanas, es en un ángulo geométrico agudo”.

Cameron captura una toma POV desde dentro de una nave RDA.

El más grande de estos conjuntos fue la cubierta del pozo de popa de dos pisos del buque gigante Sea Dragon de RDA. Ubicado en el K Stage en Stone Street, presentó dos prácticas cañoneras de tamaño completo y dos piscinas lunares con sumergibles. En un extremo de la cubierta había una puerta de bahía a través de la cual Carpenter podía empujar la luz del sol. “Colocamos ArriMaxes en un cóndor para abordar los trazos amplios, uno con un reflector puntual y otro con un reflector plano”, explica Levine. “Usamos las luces potentes Vari-Lite VL6000 Beam para rayos de luz solar específicos, las luces Robe BMFL Blades y VL2600 para haces de luz y acentos más refinados, y una serie de Arri SkyPanel S360-Cs para el ambiente”.

Carpenter (extremo izquierdo), Cameron (extremo derecho) y el equipo se reúnen junto a un imponente suit AMP.

Dentro de la nave, las cajas de luz con SkyPanel S60-C en configuraciones de cuatro y ocho luces se pueden subir y bajar en cualquier ángulo desde una estructura. La iluminación de efectos se reforzó con Chroma-Q Studio Force D XT 12s para flashes y Maxi Brutes de 12 luces para explosiones. Los programadores de iluminación Scott Barnes y Elton Hartney James dirigieron el espectáculo desde una consola ETC Hog 4-18, que normalmente se usa para eventos en estadios y atracciones de parques temáticos.

El paso crítico de igualar el color y la calidad de la iluminación real y virtual se realizó en gran parte a ojo. Carpenter educó ediciones preliminares de escenas que usaban su iluminación virtual, y la composición estéreo en tiempo real de Simulcam de la cámara y las imágenes generadas por computadora le presentaron una aproximación básica del resultado final.

Océano pandora

En Kumeu Film Studios, se construyó un tanque de superficie de 75’x100′ en el escenario B para escenas oceánicas de acción en vivo. Presentamos a Carpenter placas de efectos para reproducir en pantallas de video LED de 20’x10′ alrededor del tanque con el objetivo de crear reflejos «en la cámara» en lugar de crear reflejos de agua en movimiento en CGI. Los reflejos de la superficie del agua se consiguieron colocando las pantallas sobre cabezas móviles y grúas. Para los reflejos en el agua, una plataforma rodante en cada lado largo del tanque sostenía dos pantallas de 10’x20′ reflejadas en un espejo de 40′ parcialmente sumergido en un ángulo de 45 grados para hacer que los reflejos deseados se encontraran con la línea de agua en lugar de tener una brecha. Carpenter descubrió que las pantallas funcionaban mejor para crear reflejos que iluminaban a los actores, por lo que se aumentaron con unidades Chroma-Q Studio Force II 72 mapeadas en píxeles y «redes» de Astera Titan Tubes conectados en cadena atados con un cordón. Vinculados a las secuencias de reproducción de la pantalla de video, proporcionan una iluminación interactiva sincronizada.

Cuando terminó el rodaje de Auckland, Levine le pasó la batuta a Dan Riffel, quien acompañó a la producción de regreso a Stone Street para el último segmento del rodaje.

“No conozco a ningún otro cineasta en el mundo que use la tecnología de esta manera. Hemos mejorado el juego no solo en el espectáculo, sino también en el lado emocional de las cosas”.

Ronal (Winslet), Tonowari (Cliff Curtis) y el clan Metkayina del pueblo Na’vi están iluminados por flora bioluminiscente debajo de la superficie del agua.

Altura desafiada

La altura promedio de los Na’vi de 9′ planteó un desafío único para las líneas de visión y las composiciones necesarias para ubicarlos de manera convincente en el mismo marco que los personajes humanos. Para el Avatar original, el equipo se basó en objetos proxy como pelotas de tenis para guiar la mirada de los actores, pero Cameron quería un método mejor. Idear la solución recayó en el veterano de Avatar y especialista en tecnología Casey Schatz, jefe de producción virtual en The Third Floor.

“Las líneas de los ojos siempre han sido un problema para los efectos visuales”, observa Schatz. “No importa cuán increíblemente represente Weta una criatura, si el actor mira hacia un lado y el monstruo está en otro lado, la ilusión muere. Diseñamos un equipo de cámara con cable de cuatro ejes increíblemente silencioso que lleva un monitor SmallHD y un altavoz Bluetooth. Se movía en perfecta perfección con la captura de movimiento original para que los actores humanos pudieran reaccionar con precisión en el lugar espacial en el que estarían los personajes generados por computadora”.

Cameron agrega: “Una vez que empezamos a andar por el camino de la cámara por cable, sabíamos que tendríamos platos abiertos y los llenaríamos con extensiones CG, lo cual es fácil en estos días. El monitor podía girar si giraba la cabeza del personaje virtual. Ejecutamos el video de la plataforma de la cara del actor de la sesión de captura de movimiento original. El audio de su diálogo también era direccional, por lo que fue muy inspirador para los actores [que lo interpretaron]. Literalmente, cada escena de acción en vivo involucraba personajes generados por computadora y/o extensiones del set”.

El sistema de cámara por cable resultó ser un desafío para los técnicos porque tenía que interactuar con los actores mientras evitaba de manera segura los escenarios, la iluminación, los aparejos y otros posibles obstáculos. Para abordar el problema, Schatz visualizó cada conjunto en Maya utilizando datos de un escáner láser Leica BLK360 y luego trazó cuidadosamente la ubicación y el movimiento de los suplentes de la cámara de cable. «Colocamos las cuatro torres [de la cámara de cable] en relación con la acción en vivo junto con los cables», dice Schatz. “Podría intercambiar los técnicos con los departamentos de arte, cámara y rigging, que trabajaron en Vectorworks. Si necesitaran agregar una luz o traer la grúa Escorpio, por ejemplo, sabríamos si necesitamos reajustar para evitar golpear algo. Se convirtió en Tetris en la parte superior de un cubo de Rubik para acomodar la cámara y la iluminación y evitar que los cables se enreden con cualquier cosa en el set durante los movimientos.

“La gran provocación”

Después de que el Covid-19 interrumpiera el rodaje en 2020, un equipo reducido volvió para la fase final de la filmación de acción en vivo en Nueva Zelanda. Luego, Cameron comenzó la posproducción intensiva, en coordinación con Weta FX para refinar el material virtual hasta el píxel final. The Way of Water se terminará después de cinco años de producción, pero Cameron continúa trabajando en las próximas secuelas, la próxima de las cuales está prevista para 2024.

“No conozco a ningún otro cineasta en el mundo que use la tecnología de esta manera”, se maravilla Carpenter. “Hemos mejorado el juego no solo en el espectáculo, sino también en el lado emocional de las cosas. El corazón de Avatar: The Way of Water es sobre la familia y lo que constituye la familia. También se trata de pertenecer y el dolor que uno puede sentir si no pertenece. En el tiempo transcurrido entre el primer Avatar y este, se invirtió una cantidad increíble de investigación y tecnología para poder recrear y transmitir las pistas emocionales diminutas que nos damos unos a otros. Creo que hay más matices para que la audiencia los detecte en la actuación de cada actor, y eso hace que nuestra conexión emocional con la historia sea más poderosa”.

Cameron concluye: “A pesar de lo difícil que es el momento, termina con una gran sensación de satisfacción. Sé que Russell está orgulloso de su trabajo en esta película, y debería estarlo.

La hija de Jake y Neytiri, Tuk (Trinity Jo-Li Bliss), nada con un banco de peces.

Avances dimensionales

Siempre hay algo interesante en la forma en que James Cameron hace una película. Al principio de su carrera, aprendió a maximizar sus recursos mientras trabajaba en los departamentos de diseño de producción y efectos visuales en películas producidas por Roger Corman. Las siete películas que ha dirigido, desde The Terminator (AC April ’85) hasta Avatar, se destacan por su uso innovador de efectos especiales y visuales, que a menudo involucran combinaciones perfectas de métodos tradicionales y nuevas en producción y postproducción. Cameron, que ya no está limitado por los recursos, continúa ampliando los límites de la tecnología cinematográfica.

Carpenter y Cameron filman imágenes de acción en vivo con el equipo de cámara 3D Cameron-Pace Fusion.

Cámara 3D Cameron-Pace Fusion

Dos innovaciones en Avatar fueron la cinematografía virtual y la producción virtual, términos acuñados durante la producción de la película en 2007-2008 para describir la integración en tiempo real de personajes virtuales y de acción en vivo, la captura de la actuación dentro de un volumen y el uso de una cámara. El proceso fue ideado por Rob Legato, ASC, quien también se desempeñó como ingeniero de canalización de efectos visuales de la película.

Un tercer avance fue el desarrollo del equipo de cámara 3D Cameron-Pace Fusion de doble lente, que se obtuvo para filmar el material de acción en vivo. Era el sistema más sofisticado de su tipo en ese momento y una evolución del diseño del divisor de has empleado en los documentales 3D de Cameron Ghosts of the Abyss (AC julio ’03) y Aliens of the Deep (AC marzo ’05). El diseño de Fusion presentó dos bloques de sensores Sony HDW-F950 CineAlta HD de ⅔» y lentes de zoom Fujinon, el HA16x6.3BE o el HA5x7B-W50 especialmente diseñado, con convergencia y distancia interocular controlada a distancia, basada en sistemas 3D), la configuración permitió un enfoque más sutil y versátil para la captura estereoscópica.

Desde 2009, los avances en óptica e imágenes digitales han producido cámaras compactas con sensor de 35 mm que se adaptan mejor a la producción 3D nativa. Para The Way of Water, Cameron trabajó con Sony para integrar el sistema de extensión Rialto de la cámara Venice en un Fusion rediseñado. Patrick Campbell, director de tecnología de cámaras 3D de Lightstorm Entertainment, supervisó el reacondicionamiento, reemplazó el acero con titanio y fabricó nuevas piezas de metal y nailon impresas en 3D con refuerzos de fibra de carbono. “Quitamos peso suficiente para agregar una placa de ajuste de altura, cabeceo y balanceo de 1,5 libras, accionada por servomotor, para la cámara vertical, lo que mostró la alineación remota de la cámara, y todavía pudimos reducir el Fusion a 29, 8 libras [en su más ligero]”, dice Campbell.

Las configuraciones de Steadicam y de mano de Carpenter del Fusión usaban dos Rialtos en correas de 20′. El trípode, la grúa, el brazo y la operación subacuática utilizaron dos cuerpos Venice en línea de adelante hacia atrás, con una lente en el cuerpo frontal y un Rialto en la posición vertical superior. La fotografía submarina de gran angular se modificó con una carcasa de espejo abierto y lentes impermeables con montura Nikonos que sobresalían de la carcasa.

“El peso del equipo depende en gran medida de cómo debe usarse para una toma determinada”, señala el productor de sistemas 3D John Brooks, colaborador de Cameron desde hace mucho tiempo. “Cuanto más complejo es un efecto visual, más metadatos se necesitan, por lo que se agregan más equipos al paquete de la cámara. Los lentes Fujinon [MK18-55 mm, MK50-135 mm y Premier ZK Cabrio 19-90 mm] realmente marcaron la diferencia: zooms ligeros con el rango focal adecuado y características de imagen que satisficieron tanto a Jim como a Russell”.

A pesar del éxito mundial de Avatar, la producción nativa en 3D ha tenido problemas para ganar terreno desde su lanzamiento. Cameron atribuye esto a los estándares subjetivos de la industria. “Decidimos optar por un sensor de ⅔ de pulgada porque las lentes que lo cubrirían podrían ser bastante pequeñas [en comparación con los zooms de cine estándar]”, comenta. “Pero muchos cineastas querían filmar con sensores de 35 mm, así que pasas de un zoom Fujinon de 3 libras a un zoom Panavision de 17 libras, multiplicado por dos, y ahora tienes 34 libras solo en el vidrio antes de tener en cuenta el peso de la cámara. No se dio cuenta de que había esta compensación. Si usa una lente de 3 libras, puede tener un sistema de cámara 3D de 30 libras”.

Para Cameron, lo que constituye un «buen 3D» permanece considerablemente sin cambios. “Quieres ser consciente de ese espacio volumétrico entre la lente y la acción. Ahí es donde está la diversión, ¿verdad? Creo que funciona mejor en un nivel subliminal. No quieres demorarte en eso, y no quieres algo constantemente en la cara del espectador”.

Iluminación evocadora

La calidad de la luz en la luna de Pandora fue diseñada para cambiar según la hora del día, con luminancia y color actuaron en direcciones opuestas entre el anochecer y el amanecer. “En términos de color, su paleta de longitudes de onda de luz es muy estrecha al mediodía y se amplía a medida que avanza la tarde”, dice el director James Cameron. “En términos de luminancia, la relación clave-relleno es bastante alta al mediodía y disminuye a medida que se hace más tarde”.

Mientras Pandora orbita alrededor de su planeta principal, hay dos estaciones a cada lado de sus equinoccios durante primavera y otoño cuando el planeta eclipsa al sol una hora al día. “Podemos pasar de una escena diurna a una escena nocturna en dos minutos de narración, que a menudo usamos para lograr un efecto místico o de suspenso”, comenta Cameron.

Otras transiciones de iluminación rápidas se programaron en el escritorio ETC Hog 4-18 durante el rodaje de una escena determinada, o la solución simplemente se convirtió en una cuestión de usar un sólido para bloquear una fuente. «Investigamos mucho sobre el uso de proyectores de luz digital para simular las sombras de los Ikran voladores, las criaturas aladas con forma de dragón sobre las que vuelan los Na’vi», explica Carpenter, citando un ejemplo de esto. “Pudimos obtener estructuras de sombra bastante precisas, pero encontramos que era un proceso algo largo reprogramar la velocidad y el tamaño de estas sombras en el fragor del momento. Sorprendentemente, descubrimos que una solución terriblemente ‘baja-fi’ funcionaba mejor: básicamente, alguien en un ascensor moviendo un recorte de cartón rápidamente frente a una luz podría crear una sombra de Ikran muy satisfactoria y también ser mucho más flexible».

Aunque la mayor parte de Pandora se creó virtualmente, muchos escenarios físicos se construyeron para que los personajes de acción en vivo interactuaran. “Cualquier lugar donde un pie humano toca el suelo era una construcción práctica”, informa el gaffer Dan Riffel.

Rodar esta escena con el actor Jack Champion requirió una construcción de escenario “práctica”.

Bajo el dosel de la jungla de Pandora, la luz del día tiende a ser suave y hacia el lado azul. “Dependiendo de qué tan horrible sea el dosel, obtendrás duros estos parches de luz solar cálida que se abren paso”, dice Carpenter. “Para las sombras del bosque, usamos una variedad de materiales: esquejes de plantas vivas, por supuesto, pero los electricistas muy ingeniosos en realidad creanon ‘sombras del dosel del bosque’ muy realistas, con marcos vacíos de 4’x8′ llenos de una mezcla de materiales encontrados, incluidos palos, diseños de macramé, hojas de plantas y todo lo que parecía encajar. Ningún marco era igual, y funcionaron asombrosamente bien cuando se colocan frente a nuestras fuentes de luz”.

Cameron descubrió que la piel azul se adapta bien a los rellenos verdes, por lo que dondequiera que el sol golpee parches de flora en el suelo de la jungla, una suave luz verde rebota. “Al mantener la mayoría de nuestras luces sobre el escenario y reflejarlas en los elementos del suelo, pudimos hacer modificaciones muy rápidamente usando Vari-Lites”, dice Carpenter. También hizo uso frecuente de grandes sólidos de muselina que se podían subir y bajar desde una armadura para suavizar las fuentes superiores.

Por la noche, la jungla cobra vida con bioluminiscencia, creada en el set con palos de LiteRibbon escondidos en el follaje. Vari-Lite VL2600s y SkyPanel S60-Cs se marcaron con dos tipos de azul: ½ a ¾ CTB para ambiente general y una luz de luna personalizada basada en Lee 181 Congo Blue. Carpenter señala que Lee 181, preferido por una generación anterior de directores de fotografía, “quita de 2½ a 3 paradas de luz, pero obtienes este hermoso azul saturado”.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

Cámaras 2,39:1, 1,78:1 (3D) |
Lentes Sony Venecia | Fujinon MK, Premier ZK Cabrio