Peter Levy ASC, ACS en locaciones en Berlín para el largometraje “Race” 2016.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Michael Kogge

22 de Mayo, 2022

Dominando las ondas: Peter Levy. Nuestro homenajeado con el premio Career Achievement in Television Award 2022 examina su viaje hacia la excelencia episódica.

Era finales de los 60, el apogeo de la contracultura, y como muchos jóvenes de la época, Peter Levy, de 17 años, se negaba a seguir la ruta convencional para los niños australianos de clase media como él. El futuro miembro de ASC y ACS abandonó la escuela secundaria. Ese mismo día, encontré un trabajo, ayudando a un fotógrafo a mudarse de los suburbios a un almacén de Sydney, que sin saberlo lo pondría en una carrera y alteraría la trayectoria de su vida. Un poco más de cinco décadas después, Levy ha sido honrado con el premio ASC Career Achiement in Television Award 2022, un hito cuyos orígenes se remontan a ese trabajo.

Mientras blanqueaba las paredes de ese almacén en Sydney, Levy descubrió el proceso del fotógrafo y pensó que él también podría hacer este tipo de trabajo. Entonces, Levy tomó algunos rollos de película y los procesó en una universidad local, donde el fotógrafo residente le dio el mayor elogio que cualquier fotógrafo nuevo podría recibir: tenía buen ojo. Levy y un amigo pronto tuvieron un estudio de fotografía en el garaje de este último, una empresa comercial, pero no fue hasta que su hermana Sandra lo contrató para tomar fotografías de un cortometraje que estaba ayudando a producir, The Machine Gun, que Levy descubrió dónde su incipiente interés por la fotografía podría llevarle. En ese set, tuvo su primera visión real de lo que hacía un director de fotografía. “Desde ese día, nunca hubo duda en mi mente de que lo que iba a hacer era cinematografía”, le dice Levy a AC durante una reunión con él en su casa en Los Ángeles.

Levy (derecha) en Florida con el operador (y futuro director y director de fotografía) Krishna Rao, mientras filmaba la película de 2006 Lonely Hearts.

Años de no ficción

El director de fotografía ganador de un Emmy y nominado al premio ASC aprendió de los mejores. Después de comenzar su carrera como asistente de directores de fotografía independientes, Levy fue contratado por la Unidad de Cine de la Commonwealth de Australia, «que cumplió con todos los requisitos de filmación de 27 departamentos gubernamentales diferentes, narrativa y documental», dice Levy, donde Peter Weir, Phillip Noyce y Gillian Armstrong eran directores personales, Chris Noonan (futuro director de Babe ) era PA, y Dean Semler, Don McAlpine y Michael Edols, el último de los cuales se convirtieron en el mentor de Levy, eran directores de fotografía. Más tarde, Semler y McAlpine fueron invitados a ser miembros de ASC, y los tres lograron ser miembros de ACS).

“El primer fotograma de la película que filmé por mi cuenta fue para Peter Weir”, recuerda Levy sobre su tiempo en la Unidad de Cine. Luego, el camarógrafo jefe le dijo que Weir “necesitaba una toma para una de sus películas de alguien bajando del tren en la Estación Central, y me enviaron para hacerlo”, dice Levy.

Levy en el río Támesis en Londres trabajando en la próxima serie Liaison de Apple TV Plus, dirigida por el antiguo colaborador del director de fotografía, Stephen Hopkins.

La Unidad de Cine a principios de los años 70 destacó ser un campo de entrenamiento increíble para Levy. Un mes, lo enviarían al mar con la Marina Real Australiana para realizar pruebas de misiles desde la cubierta de un destructor, y al mes siguiente lo enviarían a Nueva Guinea para un artículo sobre un cable que proporcionaba servicios de telecomunicaciones a las remotas Tierras Altas. por primera vez, después de eso, viajaría por todo el interior de Australia para filmar un cortometraje sobre la vivienda de los aborígenes australianos.

“Mirar a través del ocular, filmar películas, se convirtió en un lugar muy familiar para mí. Eso es lo que me dieron los documentales”, dice Levy. “El ocular era como mi oficina. Solo tener una cámara en mi hombro, rodando, era un lugar muy familiar para mí. Tenía confianza con una cámara”.

Esta seguridad en sí mismo, y experiencia, se volvieron vitales cuando su equipo fue emboscado durante un rodaje en Camboya. “El conductor recibió un disparo grave. Fui rozado por una bala. Los Jemeres Rojos estaban tratando de asesinarnos, Fue una situación bastante aterradora”, dice Levy. “Pero solo con esa cámara, estaba pensando en la cantidad de exposición, el enfoque, la de imágenes que había en la revista, que si filmaba esto ahora, también tengo que hacer una toma inversa. Me las arreglé para recomponerme en una situación de pánico porque podría hacerlo a través de mi cámara. “Pero esa fue una de las últimas veces que hice un trabajo documental. Me di cuenta de que no estaba preparado para morir por esto. Viviré por ello, pero no moriré por ello”. 

Forjar una asociación

Levy pronto pasó a una tarea más comercial. Su primer trabajo importante en el cine, con guión, llegó en 1983 cuando el director francés Henri Safran vio el trabajo anterior de Levy y lo contrató para ser su director de fotografía en la miniserie de televisión A Fortunate Life, basada en una novela muy vendida en australiana. Durante el rodaje de ocho meses, Levy descubrió que sus habilidades con la cámara le permitieron captar rápidamente técnicas para las que no tenían formación previa, como «capturar tomas de efectos especiales con pinturas mates de vidrio, y colgar miniaturas» que eran necesarios para recrear el desembarco en Gallipoli. “Fue bastante fácil hacer que las tropas corrieran por la playa, pero detrás de ellas, necesitábamos la flota británica”, dice. “Para hacer eso, obtuvimos muchos modelos de barcos de guerra y los pegamos en vidrio para que, cuando se vieran a través de la cámara, pareciera que estaban en el horizonte. Es un gran placer hacer magia en la cámara. En los días de cine, nos entrenaban que lo que salía de la cámara era lo que veía el público.

En ese momento, Levy también filmó cientos de videos musicales, lo que le dio la oportunidad de experimentar con nuevas tecnologías y “deshacerme de todas mis estúpidas ideas de iluminación, probando todo tipo de accesorios y combinación de iluminación diferentes. Usé muchos geles de colores.

A veces, lo que suena bien no siempre se ve bien”. Fue en uno de esos videos musicales en 1984 que su carrera y su vida cambiaron nuevamente, de manera importante. “No recuerdo la banda”, dice Levy sobre el video, “pero recuerdo la luz”.

Amigos de toda la vida Stephen Hopkins y Levy.

El director del video, un joven británico-jamaiquino llamado Stephen Hopkins, pidió que las sombras de las persianas venecianas cruzaran el piso. Levy sugirió colocar un HMI fuera de la ventana, pero Hopkins tuvo otra idea: impresionar a Levy con su perspicacia visual. “Nunca olvidaré esto”, recuerda Levy. “Él dijo: ‘Prefiero usar un arco de carbón (bruto) para su sombra más nítida’. Y pensé, ‘Wow, increíble. Amo a este director’”.

Los dos formaron una estrecha amistad y una dinámica asociación de colaboración. Se unieron en el primer largometraje del director, el slasher australiano Dangerous Game (1988), y luego, New Line Cinema en Hollywood le ofrecieron a Hopkins el trabajo para dirigir A Nightmare on Elm Street 5: The Dream Child. Hopkins insistió en que trajeran a Levy de Australia para que se desempeñara como director de fotografía, y Levy ha permanecido en Los Ángeles desde entonces.

Pesadilla en Elm Street 5: El niño soñado (1989, New Line Cinema)

Levy continuó filmando la mayoría de los proyectos de Hopkins, incluidos éxitos de taquilla de gran presupuesto como Depredador 2 (1990), Blown Away (1994), y Lost in Space (1998), y dramas más pequeños, como Race (2016), así como proyectos de televisión como la película para televisión The Life and Death of Peter Sellers (2004) y la serie 24, House of Lies y, más recientemente, Liaison. Levy ha tenido colaboraciones exitosas con otros directores talentosos, como John Woo, Renny Harlin y Todd Robinson, pero el director de fotografía siente que su relación con Hopkins es única. “Le debo mi carrera a Stephen. Todo lo que vale la pena en mi carrera tiene las huellas dactilares de Stephen”, dice. “Estoy siempre consciente de que él es el director, que es su visión la que estoy allí para apoyar. Ofreceré ideas y sugerencias, pero estoy feliz de que él las refine de la forma que quiera. También sabe cómo fotografiar las cosas. Cuando ve la escena en su cabeza, supongo que ve mi fotografía”.

Filmación serie “24” 

La colaboración de Levy y Hopkins en el piloto del drama de acción 24 de Fox interrumpió las normas de la televisión en rojo a través de la apariencia icónica que creó. Para visualizar mejor el método de narración en tiempo real de la serie, en el que cada episodio era exactamente una hora de historia, los cineastas deciden no seguir las tradiciones de iluminación de tres puntos, tomas maestras y primeros planos inversos. En cambio, Levy y Hopkins optaron por un enfoque más realista para transmitir la tensión del espectáculo. “El concepto de 24 es que solo puede cortar para cambiar la ubicación, no puede cortar para cambiar el tiempo. Entonces, no podrías usar la edición para comprimir el tiempo. Tenía que ser en tiempo real, y el corte tenía que ser un corte coincidente”, dice Levy, cuyo trabajo de cámara en el piloto le valió su primera nominación al Premio ASC. “Stephen lamentó el hecho de que no tuvo suficiente tiempo para obtener toda la cobertura que quería para todos los recortes que sabía que eran necesarios. Dije: ‘Grabemos este estilo documental y luego consideremos si necesitamos hacer tomas adicionales para que la escena funcione, o si podemos coreografiarla con dos cámaras'».

Las apariencias que Levy ayudó a crear para la serie 24 de Fox aparecían a menudo en múltiples paneles dentro del marco, como un elemento de la característica estética del programa.

Pero no desplegaron las dos cámaras para asegurar la cobertura, según la práctica común. “Podríamos comenzar una escena con una cámara en una habitación, y cuando el actor sale de esa habitación, la segunda cámara estaba fuera de la habitación, y reconocíamos al actor desde allí y filmábamos la segunda mitad de la escena”, dice Levy. “En lugar de filmar con dos cámaras para obtener diferentes ángulos en una toma, las usaríamos para extender el set y la toma”.

Krishna Rao, quien se desempeñó como operador de cámara de Levy durante muchos años hasta que se convirtió en director de fotografía y director por derecho propio, operó la cámara el 24 piloto y recuerda la intensidad de ese rodaje. “Me desafiaron con una toma complicada: el director Stephen Hopkins no hace las tomas fáciles. Le pedí a Peter otro ensayo y él negó mi pedido, diciendo que no quería que la audiencia tuviera la impresión de que yo tenía la oportunidad de ensayar la toma. Dijo que quería que los espectadores sintieran que apenas usaran tiempo para configurar las cámaras antes de que ocurriera la acción”, dice Rao. “Hay una inmediatez en la acción si la cámara parece no ensayada y reactiva la acción en el cuadro. A veces está bien, incluso es beneficioso, si la cabeza de un actor se perde en un standup o si te pierdes la primera palabra del diálogo cuando te desplazas para ver quién está hablando. Este estilo reactivo es algo que continúa cuando comienza a filmar el drama de acción de CBS: The Unit. Lo haces real haciéndolo menos que perfecto. No descuidado, real”.

Técnicas de televisión

Para crear la película biográfica televisiva The Life and Death of Peter Sellers (2004), que le valió a Levy otra nominación al premio ASC, el director de fotografía y Hopkins permitieron que la mente adolorida de Sellers guiara la iluminación de la producción. “Los vendedores odiaban su vida”, le dijo Levy a AC en 2004. “Él solo pensaba que existía y tenía valor cuando estaba en la pantalla, por lo que afectó nuestra iluminación y filmación. Las escenas en las que está haciendo películas son hiperrealistas, deliberadamente teatrales, mientras que las escenas que representan su vida normal no son nada glamorosas. Traté de ser más avaro con la luz para las escenas que lo mostraban fuera de la pantalla y excesivamente cuando estaba trabajando”.

Geoffrey Rush interpreta a Peter Sellers, que se muestra aquí como “Dr. Strangelove” — en la película para televisión de 2004 The Life and Death of Peter Sellers, filmada por Levy.

Para la comedia House of Lies de Showtime, «la idea primordial era que estábamos haciendo una comedia sobre consultores de gestión», dice Levy, cuyo trabajo en el programa le valió dos nominaciones más al premio ASC. “Su mundo es resbaladizo. Es limpio, no granulado ni sombreado. Quería darle un cierto nivel de brillo”. Él y Hopkins filmaron la mayor parte de los episodios de la serie y siempre se esforzaron por alejarse de las convenciones de las comedias televisivas. “Solía ​​​​ser una perogrullada en la comedia que la cámara era en realidad solo un medio de grabación y no podía contribuir al proceso creativo. No aceptamos eso en House of Lies. Claramente es una comedia, pero tratamos de filmarla de la manera más dramática posible y, a menudo, rompimos la cuarta pared y cruzamos la línea siempre que pudimos”.

Levy pretendía capturar la comedia de Showtime House of Lies, protagonizada por Don Cheadle (segundo desde la izquierda), «lo más dramáticamente posible».

La próxima serie de suspenso de Apple TV Plus, Enlace requirió que Levy y Hopkins trabajaran dentro de límites estrictos, lo que atrajo al director de fotografía. “Disfruto adaptando, modificando e improvisando”, dice. “Encontramos este lugar para filmar, una antigua central telefónica, que no tenía ventanas. Se supone que es un escondite de piratas informáticos en Siria, donde tiene lugar una acción bastante compleja. Construimos una pared falsa allí que contenía dos ventanas falsas hacia el ‘exterior’, que cubrimos con listones de madera al azar, a través de los cuales iluminé con dos 5K con mi gel amarillo sucio favorito (Lee 104 Dark Amber) para simular farolas de vapor de sodio desde abajo, que proyectaban sombras en el techo. El edificio tenía tragaluces, así que conseguí que mis agarraderas y la electricidad los apagaran a todos excepto a uno, y para ese puse algunos geles verdosos y un ND para dar un hermoso ambiente de techo de lona, ​​confiando en la luz natural. Iluminó esta enorme área de manera espectacular y le dio al director una flexibilidad total de 360 ​​grados, sin luces en el set. Eso me encantó, porque la luz de la claraboya era gratis y con geles y ND podía controlarla”.

Respeto y colaboración

Más de cincuenta años después de decidir convertirse en director de fotografía, Levy, obtuvo reconocimientos adicionales incluyen dos premios Emmy por Californication y Sellers: es un verdadero maestro de su oficio, pero sus habilidades se extienden mucho más allá de la cámara y las luces a sus interacciones con las personas que lo rodean. “Trabajar con Peter es como trabajar con un miembro de la familia o uno de tus mejores amigos”, dice Alan Cohen, el primer AC de Levy desde hace mucho tiempo. “Puede hablar con él sobre cualquier cosa, lo que facilita la comunicación para garantizar que siempre obtengamos los mejores resultados posibles en cada escena. Aprecia el arduo trabajo de cada individuo y te felicita cuando logras una toma realmente difícil”.

Hank Moody (David Duchovny) en Californication (Showtime).

Michael Joseph Reyes, quien trabajó con Levy durante más de 15 años como grip clave, admira cómo prepara y trata a su equipo. “Peter caminaba con un visor durante un ensayo del primer equipo y nos lanzaba señales con las manos con tamaño de lentes y marcas de plataformas rodantes para las cámaras A y B, para que supiéramos todos los ángulos de la cámara y la dirección de la iluminación”, dice Reyes. “Cuando el AD le preguntaba si estaba listo para rodar, Peter nos preguntaba: ‘¿Están listos?’ Diríamos ‘Sí, Peter’. Y él respondió al AD: ‘Si ellos están listos, entonces yo estoy listo’. No parece mucho, pero fue enorme para mí tener su respeto, colaboración y protección en el conjunto”.

Levy fue invitado a ser miembro de la Sociedad en diciembre de 1999, con recomendaciones de los miembros del ASC John A. Alonso, Russell Carpenter, y Peter James.

Al recibir el premio ASC Career Achievement in Television Award, Levy dijo: “Siempre he tratado de hacer un buen trabajo y un trabajo interesante. Siempre trate de evitar el cliché. Pero hay momentos en los que te preguntas si alguien más se da cuenta. Entonces, que mis compañeros reconozcan mi trabajo es…” Su voz se apaga en un momento de fuerte emoción. Una vez compuesta, continúa: “Soy miembro del único club del que siempre he querido ser miembro. Y que reconozcan mi trabajo significa el mundo para mí”.

Levy con su ASC Career Achievement in Television Award, que le fue presentad por su viejo amigo Hopkins.

Stephen Goldblatt, ASC, BSC mientras filma Charlie Wilson’sWar (2007).

American Cinematographer

1 de Mayo, 2023

Jon Silberg

Stephen Goldblatt, ASC, BSC, galardonado con el premio Lifetime Achievement, ha disfrutado de dos carreras ilustres: una como fotógrafo fijo en Londres durante los años 60, y la otra como director de fotografía en una impresionante variedad de películas aclamadas, gigantes de la taquilla y notables producciones televisivas, como El ansia (1983) de Tony Scott, Arma mortal (1987) de Rchard Donner, The Cotton Club (1984) de Francis Ford Coppola, El príncipe de las mareas (1991) de Barbra Streisand, El informe Pelicano (193) de Alan J. Pakula, Batman Forever (1995) de Joel Schumacher, Ángeles en América (1993) de Mike Nichols, e Historias cruzadas (2011) de Tate Taylor.

Goldblatt nació en Johannesburgo, Sudáfrica, y emigró a Londres a los 7 años cuando sus padres, que estaban en contra del apartheid, comenzaron a caer bajo el peligroso escrutinio del gobierno. Cuando era niño, no le importaba su nuevo país de origen, las escuelas, los deportes o los maestros, y recuerda que fue “igualmente despreciado”.

Stephen Goldblatt, ASC, BSC, retrato tomado por su esposa Deborah.

Goldblatt fue aceptado como miembro de ASC en 1987, con recomendaciones de los miembros de la Sociedad Howard Schwartz, Vilmos Zsigmond, y Jordan Cronenweth.

Descubrimientos emocionantes

La vida cambió por completo cuando Goldblatt se matriculó en la Escuela de Arte de Guilford «sin el entusiasmo de mis padres», dice. “No sabían lo que podía significar la escuela de arte o lo que significaba para mí”. Finalmente, estaba comprometido en algo que le apasionaba y estudiaba con otras personas que compartían sus intereses. “Recuerdo haber trabajado con lo que se llamó una cámara de vista de Gandolfi. Tomó una película de 4 por 5, y pasó meses fotografiando huevos contra un fondo blanco estrictamente para estudiar composición”.

Un giro inesperado de los acontecimientos cayeron rápidamente en su carrera: Winston Churchill murió y su cortejo fúnebre prometía ser un espectáculo para la eternidad. Paris Match extrajo datos del alumnado de Guildford, recurriendo a “cada estudiante con una cámara” para documentar el evento desde tantos puntos de vista como fuera posible. Goldblatt se paró con su Pentax, «la cámara de espejo más barata que podría comprar», en un lugar en Whitehall, esperando desde la medianoche hasta la mañana siguiente para el cortejo. Capturó muchos momentos únicos y salió con algunas fotografías impresionantes. «Obtuve tres páginas en Paris Match, ¡fue fabuloso!»

Con un “hermano de sangre” Mehinacu, en Brasil.

Con su trabajo salpicado en las páginas de una revista respetada internacionalmente, decidió que estaba listo para seguir adelante con su carrera. “Fui lo suficientemente tonto como para pensar que ya no necesitaba ir a la escuela”, dice. Goldblatt adquirió un agente y una pasantía en la popular revista London Life, y comenzó a trabajar como fotógrafo profesional. Asistía todas las noches a fiestas de moda y de la alta sociedad, y se burlaba de celebridades como Twiggy, Marianne Faithfull, James Taylor e incluso una joven Helen Mirren. “Londres era muy abierto en ese momento”, señala.

Un golpe de suerte permitió que Goldblatt sirviera como fotógrafo de respaldo en las sesiones de fotos de los Beatles para lo que se conoció como «El álbum blanco». Se las arregló para tomar fotos de los Fab Four desde ángulos donde parecían menos conscientes de la cámara. “Yo era una mosca en la pared”, dice. Muchas de estas imágenes llegaron a la carátula de álbumes, libros y carteles y se convirteron en íconos.

Las fotos de Goldblatt de los Beatles ilustraron un artículo de la revista Life de 1968 sobre la banda escrita por Hunter Davies.

Film 101

Fue un trabajo a tiempo parcial como «fotógrafo especial» paraBritish Lios Films lo que despertó a Goldblatt a la posibilidad de que la cinematografía podría ser una pasión más fuerte para él que la fotografía fija. “Ya sentí la soledad del fotógrafo de larga distancia”, bromea. “Te vas a pasar un verano en África: vas solo al aeropuerto, [viajas] solo y, al final del día, regresas a tu hotel”. Por el contrario, sus asignaciones de British Lion involucraron a “un grupo que parecía ser muy feliz, desde arriba hasta abajo. Parecía que lo que estaban haciendo era divertido. Sin embargo, nunca he estado en un lugar de trabajo tan disciplinado: ¡los AD eran ex comandantes de regimientos de tanques! Se podía escuchar caer un filtro en el set”.

Si bien el aspecto colaborativo de la realización de películas lo inspiró, el departamento de cámara que demostró no lo hizo. “Vi cómo se ilumino y pensé: ‘¡Vaya, eso se ve feo!’ Utilizaron un sistema de iluminación tan anticuado, con luz dura y luz por todas partes. Las sombras tienen que ser desterradas. No había nada artístico en ello. Y me preguntaba cómo sería si pudiera filmar películas”.

En Perú durante el rodaje de la serie de televisión británica Disappearing World para Granada Televisión.

Se postuló al Royal College of Art para estudiar cine. Su solicitud fue aceptada y disfrutó trabajar con compañeros como Tony Scott, con quien colaboraría en el futuro. En un mar de aspirantes a director, Goldblatt filmó muchas películas de estudiantes, aprendiendo más sobre el oficio cada vez.

Después de recibir su título, vendí su colección de cámaras fotográficas para obligarse a aguantar los trabajos de cinematografía, que eran muchos más escasos. “Estaba decidido a ser director de fotografía y tenía que hacerlo bien, no tenía otros recursos financieros”.

Imaginar a partir de la experiencia

Goldblatt atribuye su capacidad para previsualizar cómo se vería una escena en la película a su experiencia en fotografía fija, y todavía cree que esta habilidad es esencial para el éxito de un director de fotografía. También hizo un estudio detallado de las emulsiones de cine Eastman Kodak de 35 mm de la época. “Creo que grabado en mi corazón está ‘5254, 5247, 5293…’”, declara. “Aprendí, trabajando, lo que podía y no podía hacer con esas películas. Había un nivel serio de ansiedad al principio porque no podías ver cómo se veía realmente la imagen hasta los rodajes diarios; tenías que imaginar constantemente cómo se vería todo. Eventualmente, después de haber hecho suficiente trabajo, sabes cómo se verá lo que estás imaginando”.

En el Valle del Loira de Francia mientras filmaba un documental sobre globos aerostáticos.

Una de las primeras oportunidades para rodar películas surgieron en el campo de los documentales. Goldblatt filmó dos documentales etnográficos para Granada Televisión, que lo llevaron a él, un director y pequeños equipos a la Amazonía ya la Cordillera de los Andes para filmar durante muchos meses seguidos. Sigue orgulloso del trabajo que hizo en condiciones difíciles, pero, después de presenciar muchos actos criminales, ver a un director casi morir y, en un trabajo, entrar en coma él mismo, decidió cambiar de rumbo.

Regresó a Londres y comenzó un filmar comercial. «No lo sabía», dice, «pero esa era una tarjeta de presentación para los largometrajes». Empezó a trabajar para Tony Scott y Brian Gibson, que se estaban haciendo un nombre en el mundo comercial.

Hazel O’Connor en Rompiendo cristales (1980).

La pantalla grande

Cuando a Gibson le ofrecieron su primer largometraje, la anárquica película punk-rock de 1980 Breaking Glass, se llevó a Goldblatt. “Estaba volando por el asiento de mis pantalones”, recuerda el director de fotografía, y agrega que esto en realidad resultó ser una ventaja. “Ni siquiera sabía cómo pedir una configuración de iluminación convencional. Iluminaba a través de las ventanas, exponía de par en par con la luz de las velas, todas estas cosas que se pusieron de moda en unos pocos años. Pero lo hice porque no sabía cómo hacer las otras cosas”.

El siguiente proyecto de Goldblatt fue el thriller de ciencia ficción Outland, protagonizado por Sean Connery y dirigido por Peter Hyams, quien definitivamente filma sus propias películas. “Peter me contrató para despedirme”, dice Goldblatt. Al darse cuenta de que Hyams tenía la intención de fotografiar la película él mismo, Goldblatt decidió aprovecharla al máximo.

Sean Connery en Terrallende (1981).

Se iban a filmar numerosos efectos en la cámara con un nuevo sistema de proyección frontal, IntroVision, que usaba placas de vidrio. “Me di cuenta de que si no aprendía sobre proyección frontal, retroproyección, espejos semi-plateados y todo eso, me despedirían”, dice Goldblatt. Le da crédito al supervisor de efectos visuales William Mesa por ponerlo al día. “Gracias a la bondad de su corazón inspirado en el budismo, Bill me puso en un curso intensivo de tres semanas sobre cómo hacer todos los trucos. Lo más importante que aprendí fue que no se pudo medir la luz en los elementos de efectos. Podrías tomar una lectura de luz incidente de la cara o el cuerpo de un actor, pero luego tendrás que equilibrarlo todo a ojo”. Fue una habilidad que Goldblatt pronto dominó.

The Hunger, de Tony Scott, un thriller de vampiros de 1983 protagonizado por David Bowie y Catherine Deneuve, le dio a Goldblatt una oportunidad de oro para mostrar lo que podría aportar una historia muy estilizada. Scott y él se llevaban bastante bien, pero el director, que compartió la afición por las sombras, cuestionaba con frecuencia el trabajo de Goldblatt. “Tony tenía la costumbre de decir, justo antes de que empezáramos a filmar, ‘Apaguen algo’. Entonces, comencé a colocar luces adicionales, sin que él lo supiera, para poder apagar dos o tres de ellas y él sería feliz”.

Goldblatt proveyó imágenes sorprendentes al elegante drama de vampiros de 1983 The Hunger, dirigida por Tony Scott, y protagonizada por David Bowie y Catherine Deneuve.

Bowie como se ve en la película.

Catherine Deneuve captada en un elegante primer plano.

En la producción, Goldblatt experimentó con varias técnicas de iluminación que anteriormente no habían tenido el presupuesto para intentar. A veces se iluminaba con Brute Arcs colocados lejos y probaba varios efectos en los que había pensado pero que nunca usó, como colocar la luz principal (dirigida a través de un gran marco de difusión) en una plataforma rodante que empujaba hacia una actriz que se acercaba mientras la lente permanecía en su primer plano. “Esta técnica aumenta la suavidad de la luz, envolviendo más”, explica. “En una toma amplia, no puedes obtener la difusión tan cerca como quisieras para realmente dar forma a la cara. Generalmente, cambia la configuración para un primer plano y acerca de la difusión para tener una luz más suave. Si la toma avanza hacia el talento, entonces no tiene la oportunidad de ‘limpiar’ el primer plano en una configuración separada. Entonces,

Hoy, le da crédito a Scott con la hermosa estética de la película y el electricista jefe Martin Evans por crear soluciones ingeniosas a problemas difíciles, que incluyen «colgar una luz de arco, apuntando hacia abajo a unos 45 grados, de un columpio de trapecio de gran tamaño».

Avances taquilleros

Sin lugar a dudas, Lethal Weapon  fue un salto a la corriente principal. “No fue un gran presupuesto, alrededor de $20 millones”, señala Goldblatt. “¡Pero hizo tanto dinero!”

Escrito por Shane Black, el guión comienza con el suicidio de una mujer joven, y Goldblatt presentó una foto icónica de 1947 de Robert C. Wiles en su entrevista con el director Richard Donner. La imagen muestra a una mujer joven que acaba de suicidarse saltando del Empire State Building y aterrizando en un automóvil estacionado, que parece estar acunando su cuerpo sin vida en su techo abollado. “Pensé que era una imagen tan inquietante, así que la traje conmigo y Donner me ofreció la película en el acto”, dice Goldblatt. De hecho, el director reescribió la escena de apertura para hacer referencia a la imagen específica.

Colaborando con el director Richard Donner en el thriller de acción Lethal Weapon de 1987.

Goldblatt y Donner se llevaron bien, y la colaboración continuó en Lethal Weapon 2, otra producción de acción que ayudó al director de fotografía a aplicar su experiencia de efectos en la cámara a una gran persecución en la que Mel Gibson y Danny Glover iban a toda velocidad por las calles de Los Ángeles. Inicialmente, los cineastas intentaron filmar la escena en el lugar, pero Donner se sintió frustrado por la asistencia de video (no podía ver a sus actores) y rápidamente canceló el rodaje para encontrar una mejor manera.

La solución involucró el uso de retroproyección en un estudio de sonido en Warner Bros., y Goldblatt supervisó el rodaje de las placas necesarias. También solicitó un procesamiento especial del material a proyectar, aumentando el contenido de plata en el positivo para aumentar el contraste.

Las imágenes resultaron parecer excesivamente contrastantes a una vista simple, pero resolvieron un problema que Goldblatt había notado con este tipo de trabajo. Él explica: “Una vez que se proyectaron estas imágenes, el derrame de luz las desaturaría y reduciría el contraste en las copias, por lo que se leen como si tuvieran un contraste normal en la versión final. No creo que eso se haya hecho antes. Donner pudo dirigir a los actores y pudimos hacer que la escena pareciera muy real”.

Le da crédito al camarógrafo Ray de la Motte por ayudar a vender la ilusión. “No ensayábamos, y animé a la muñeca a mover la cámara como si estuviéramos filmando desde un automóvil independiente”, recuerda. “Ray realmente le dio una sensación de movimiento a las tomas, como si estuviéramos en una persecución de autos”.

Goldblatt trabajó con el director Joel Schumacher en las películas de Warner Bros. Batman Forever y Batman & Robin. En muchos sentidos, dice, estas películas fueron de las últimas de una era. “De hecho, construyeron escenarios del tamaño que parecen tener en la pantalla; prácticamente no había pantalla verde o pantalla azul. Cuando el Batimóvil tuvo que chirriar por las calles de Nueva York, iluminamos Wall Street, ¡e iluminamos hasta 40 pisos de altura desde el suelo! Fue la configuración más grande que tuve que hacer y que haré, hoy en día, la mayor parte porque se haría con efectos visuales. El maravilloso [supervisor de efectos visuales] John Dykstra [ASC] se hizo cargo de nuestro trabajo y luego lo aumentara, por así decirlo, pero la tecnología en comparación con la que tenemos ahora era primitiva”.

Goldblatt aportó una paleta de colores a Batman Forever (1995), dirigida por Joel Schumacher.

Examinando una configuración para Batman Forever con la actriz Nicole Kidman.

Un bate de utilería se cierne detrás del director de fotografía en el plato.

En la Lista A

Goldblatt también se distinguió en los primeros días de las «producciones de prestigio» de HBO, comenzando con el drama de la Segunda Guerra Mundial de 2001 Conspiracy, que mostró la infame Conferencia de Wannsee.  Goldblatt convenció al director Frank Pierson para filmar cámara en mano “con el gran operador Trevor Coop usando cámaras Super 16 mm”, lo que permitió a los cineastas completar 10 páginas de guión por día y lograr un estilo documental inmediato. El éxito de este proyecto condujo a otra producción de HBO, Path to War, dirigida por John Frankenheimer.

Fue en la siguiente salida de Goldblatt para HBO que forjó lo que consideró su colaboración más gratificante con un director, a pesar de que tuvo un comienzo algo difícil. El proyecto fue la adaptación a la miniserie de Mike Nichols de Angels in America, basada en la aclamada obra de Tony Kushner.

“Fui a encontrarme con Mike en el Hotel Bel-Air”, recuerda Goldblatt. “Tuvimos una reunión maravillosa. No hablaba del trabajo, pero claro, nunca lo hacía; siempre hablaba de las experiencias de su vida, y me di cuenta de que en realidad estaban iluminando la vida interior de la historia».

Sin embargo, cuando comenzó la preparación, Goldblatt descubrió que Nichols era tan insufrible que avisó al productor ejecutivo Cary Brokaw con dos días de anticipación para que buscara un nuevo director de fotografía, en la tercera semana de la fotografía principal. Goldblatt recuerda: “Estaba subiendo al taxi que me llevaría a casa. Estaba muy molesto, y el asistente de Mike me agarró del brazo, me sacó del taxi y me dijo: ‘¡Mike debe verte!’ Fui y lo vi, y él me miró y dijo: ‘No puedo evitarlo’. Hasta que confiara plenamente en alguien, podría ser muy difícil, y lo sabía. Pero me dijo que sí confiaba en mí y me pidió que me quedara.

“Salta muchos meses adelante, y quería compartir una idea de cómo pensé que se podría filmar un momento muy grande y elaborado, y Mike me detuvo y dijo: ‘No quiero escuchar; No quiero ver el ensayo; No quiero saber nada al respecto. Quiero que me sorprendas. Luego, ese día, después de la primera buena toma, me abrazó y me besó en ambas mejillas”. La secuencia resultó de un ángel (interpretado por Emma Thompson) que aparece de manera espectacular.

Goldblatt en exteriores durante la producción de Charlie Wilson’s War (2007) con el verdadero Charlie Wilson (extremo izquierdo) y el director Mike Nichols (centro).

Goldblatt luego filmó las dos últimas películas de Nichols: el drama abrasador Closer y la comedia política La guerra de Charlie Wilson, y muchas otras películas sorprendentes.

Pagar hacia adelante

A lo largo de su carrera, Stephen Goldblatt, ASC, BSC se ha tomado el tiempo de asesorar a cineastas más jóvenes a través del Instituto Sundance y otras organizaciones. La actriz Octavia Spencer dijo, al entregar un Goldblatt el premio ASC Lifetime Achievement Award el 5 de marzo, que él también la había educado durante la filmación del drama de época The Help de Tate Taylor. En particular, recordó cómo él le explicó amablemente «con gran detalle» por qué era importante para ella dar en el blanco en una escena en particular, una cortesía profesional de la que no solo aprendió, sino que nunca olvidó.

En el lugar de la película biográfica de James Brown Get on Up de 2014, con el director de la película, Tate Taylor.

Goldblatt ha sido honrado con dos nominaciones a los premios de la Academia por El príncipe de las mareas y Batman Forever , tres nominaciones a los Primetime Emmy: Conspiracy, Path to War y Angels in America, tres nominaciones a los premios ASC: El príncipe de las mareas, Batman Forever y Ángeles en América, y el premio Camerimage Lifetime Achievement Award.

En sus comentarios en la ceremonia de los Premios ASC de este año, expresó su agradecimiento a quienes lo han ayudado a lo largo de su carrera, entre ellos Nichols, Donner y Taylor; los camarógrafos De La Motte, Will Arnot y Henry Tirl; y los gaffers Evans, Colin Campbell, Steve Mathis y Jim Plannette.

“Sin embargo”, dijo, “más allá de todos los colegas y colaboradores, la fuerza, la perspicacia, el coraje, la paciencia y el amor de mi esposa Deborah han significado todo para mí”.

En la 37.ª entrega anual de los premios ASC el 5 de marzo de 2023, Goldblatt y su presentadora, Octavia Spencer, con quien se hizo amigo mientras filmaba el drama de época The Help (2011), dirigida por Tate Taylor.

Hoyte Van Hoytema

WELAB Plus

18 de Octubre, 2022

¿Quién es Hoyte Van Hoytema?

Quizás no hayas oído hablar mucho de nuestro protagonista de hoy. Pero estamos convencidos de que has visto más de una de sus películas. Hoy hablamos del DF neerlandés-sueco Hoyte Van Hoytema. Pertenece a una “nueva generación” de directores de fotografía, que seguro dará mucho que hablar a lo largo de los años.

Hoyte Van Hoytema nació el 4 de octubre de 1971 en Horgen, Suiza. Su infancia transcurrió en Holanda. Al crecer, trató de ingresar un par de ocasiones en la Escuela de Cine. Ambas veces fue rechazado. Tras la negativa por parte de la escuela, Van Hoytema pasó por diferentes puestos de trabajo. Llegó a trabajar en una fábrica de jabón, en una carpintería e incluso tocó en una banda.

Tras un tiempo de empleo en empleo, Hoyte y su hermano decidieron ir a Polonia a visitar y conocer mejor sus raíces. Su abuelo era polaco. Allí, asistió a la escuela de cine polaca de Lodz. Por esta escuela han pasado grandes cineastas, entre los que cabe destacar a Andrzej Wajda, Roman Polanski o Krzysztof Kieslowski.

Durante la última etapa de Hoyte en Lodz, Kieslowski fue su profesor. Incluso llegó a supervisar uno de sus últimos proyectos. Finalmente, abandonó la escuela sin haber obtenido el título, pero con muchas credenciales y una técnica muy pulida.

Sus primeros pasos en el mundo de la dirección de fotografía están estrechamente ligados a la elaboración de documentales. Más tarde, rodó una película de muy bajo presupuesto en Noruega. Esto permitió a nuestro protagonista rodar su segunda película en Noruega. En esta ocasión, dirigida por un productor muy activo en Suecia.

Primeros trabajos

Tras finalizar el proyecto, el productor le ofreció trabajar en un programa de televisión y en otro largometraje. La carrera de Hoyte empezaba a despegar. Poco a poco fue obteniendo fama en Suecia. Pero, “Delame entrar” (2008), de Tomas Alfredson, fue la película con la que consiguió un mayor reconocimiento internacional.

Fotograma de “Déjame entrar” de Tomas Alfredson

La siguiente película en la que participó fue “El luchador” (2010), dirigida por David O. Russell y protagonizada por Mark Wahlberg y Christian Bale. A Bale, este film le valió para hacerse con el Oscar a Mejor Actor de Reparto, gracias a una de sus más sorprendentes caracterizaciones.

En 2011, el director Tomas Alfredson volvió a contar con Hoyte Van Hoytema para otra de sus películas. Esta vez se trataba de “El topo” (2011). En este film, Gary Oldman interpreta a un espía británico que se ve forzado a abandonar su jubilación.

Dos años más tarde, el director de fotografía neerlandés-sueco trabajó en la película “Her” (2013). Esta película dirigida por Spike Jonze, cuenta la historia de un hombre enamorado de su asistente de voz.

Fotograma de “Her” (2013), de Spike Jonze

Si una de las colaboraciones de Hoyte Van Hoytema destaca, es sin duda la realizada junto a Christopher Nolan. Junto al londinense ha trabajado en “Interestelar” (2014), “Dunkerque” (2017), y “Tenet” (2020).

“Interestelar” (2014,) de Christopher Nolan

“Dunkerque” (2017), de Christopher Nolan

Fotograma de “Tenet” (2020), de Christopher Nolan

Su fotografía también ha aparecido en una de las sagas de acción más importante de todos los tiempos. Junto al director Sam Mendes, trabajó en “Spectre” (2015) una de las últimas entregas de James Bond.

“Spectre” (2015), de Sam Mendes

También dirigió la fotografía de “Ad Astra” (2019). Una película ambientada en el espacio, protagonizada por Brad Pitt y dirigida por James Gray.

Fotograma de “Ad Astra” (2019), de James Gray.

Su trabajó más reciente es la película de terror “Nope” (2022) dirigida por el oscarizado Jordan Peele.

“Nope” (2022), de Jordan Peele

Filosofía de trabajo y Técnicas utilizadas

• Su trabajo como director de fotografía se basa en el naturalismo mejorado. Busca capturar imágenes épicas. Llenas de dinamismo, carácter y textura.
• Siempre que sea posible prefiere rodar sin demasiados efectos visuales. Así consigue mantener ese naturalismo y la textura original que le otorga la película.
• Su iluminación también es naturalista.
• Prefiere iluminar a los personajes de manera lateral. Con media cara iluminada y media cara en la sombra. Así se sabe de donde proviene la luz. También consigue dar más profundidad a los primeros planos.
• Le gusta iluminar a través de las ventanas, complementando la luz natural.
• También ilumina mediante el color. Siempre que la iluminación de colores sea creíble y esté motivada por fuentes de luz prácticas.
• Sus movimientos de cámara son bastante tradicionales. Proporciona a la audiencia un trabajo de cámara atractivo y familiar. Se aleja de escenas complejas, que sacan al espectador de la historia.
• Crea imágenes lo más inmersivas posibles

“Hasta cierto punto, siempre estoy tratando de encontrar algo nuevo a mis propios ojos. Aunque, uno gravita hacia lo que se siente seguro”. Hoyte Van Hoytema.

Equipo utilizado por Hoyte Van Hoytema

• Prefiere filmar en película, aunque también ha filmado en digital. Le gusta la textura fotográfica que se consigue al rodar en película.
• También le gusta filmar películas de gran formato. Sobre todo, por la perspectiva visceral que aporta el formato. Este gusto lo comparte con Christopher Nolan. Ambos buscan una experiencia más visceral que “observacional”.
• Al rodar con IMAX, ha utilizado el modelo MSM 9802
• Para trabajos de 35 mm, ha utilizado la Panaflex Millenium XL
• Y en digital, se decanta por Arri. Ha utilizado el modelo clásico y el Mini.
• Ha filmado con una gran variedad de lentes a lo largo de los años. Tanto estándar como personalizadas. Sin embargo, la mayoría de las lentes que escoge, se basan en un aspecto específico. Vidrio antiguo, con un nivel de suavidad vintage y desenfoque en los bordes de la imagen.
• Según el proyecto utiliza lentes anamórficas o esféricas.
• En anamórfico, prefiere Panavisión. Llegando incluso a solicitar a la marca modificaciones especiales, para conseguir destellos más cálidos.
• Para rodar en IMAX, utiliza lentes fijas Hasselblad, ya que cubren el negativo completo, sin viñetear la imagen.
• También ha usado otras lentes esféricas. Por ejemplo, las Zeiss Super Speed o las Cooke Speed Panchros. Estas últimas sin revestimiento.
• Cabe destacar que Hoyte Van Hoytema siempre rueda con la cámara al hombro. Incluso cuando rueda en IMAX.
• También suele usar cámaras fijas. Las suele colocar en un vehículo en movimiento, como un avión o un coche, aunque en alguna ocasión, las ha colocado en los propios actores.

Gracias a estas técnicas y equipo, el director de fotografía consigue una cinematografía épica, pero a la vez, inmersiva y basada en la realidad. No es la fotografía más “romántica”, ni la “manera más pulida de hacer las cosas”, pero nos acerca a la verdad. Sin importar la escala de la película, Van Hoytema siempre nos mostrará experiencias clásicas, íntimas e inmersivas.

Ellen Kuras DF

WELAB Professional Equipment.

Julio 2022

A lo largo de su carrera como directora de fotografía, Ellen Kuras ha trabajado diferentes géneros audiovisuales. Documentales, películas de alto presupuesto, largometrajes independientes, vídeos musicales y cortometrajes. Su trabajo destaca por mostrar su propio punto de vista y se caracteriza por el uso de “metáforas visuales” que reflejan el significado de la historia que se cuenta.

¿Quién es Ellen Kuras?

Natural de Nueva Jersey, Ellen Kuras estudió antropología. Durante su etapa estudiantil realizó varios proyectos documentales, esto se convirtió en su primer contacto con el mundo de la cinematografía. Su primer éxito como directora de fotografía llegó de la mano de un cortometraje documental rodado en Camboya. Estrenado en 1992, este proyecto recibió el premio Eastman Kodak Best Cinematography Focus Award y se proyectó en el Festival de Cine de Sundance.

Ese mismo año se encargó de la fotografía de “Compulsión” (1992) de Tom Kalin, su primer largometraje dramático, que dio el impulso a su carrera.

Fotograma de «Compulsión» (1992), de Tom Kalin

Ha rodado junto a directores de renombre como: Michel Gondry, Martin Scorsese, Spike Lee, Jim Jarmusch y Sam Mendes. En alguna ocasión también ha dirigido sus propios proyectos.

“Ahora hay un ambiente diferente en el mundo de la cinematografía. Puedes hacer una película con tu iPhone. Así que la pregunta es: ¿Qué te distingue de otra persona que está haciendo una película?”. Ellen Kuras.

Ellen Kuras cree que la respuesta a esta pregunta está en el punto de vista o la perspectiva que el director de fotografía aporta a sus proyectos. La DF utiliza su perspectiva para crear imágenes que reflejan el significado de la historia que se está fotografiando. Esta lección la aprendió al principio de su carrera, cuando contrató a otra persona para rodar su tesis de máster en antropología en los años ochenta. Aunque la película no tenía fallos técnicos, le faltaba una metáfora visual que conectara con el núcleo de la película.

A partir de ese momento cogió la cámara y empezó a rodar documentales. Se retó a sí misma a ser consciente de la forma de la fotografía y a esculpirla para adaptarla al significado de la película.

“Cada plano tiene una historia. Cada movimiento de la cámara tiene un motivo. Hay una razón para elegir los objetivos. ¿Por qué hacer un movimiento con dolly? ¿Por qué parece una buena toma? Puede ser. Pero entonces, ¿qué significa? Hay que entender que cuando vemos algo, lo percibimos visualmente como público y nos afecta”. Ellen Kuras.

Filosofía de trabajo

Ellen Kuras combina su conocimiento del lenguaje visual y la idea de trasladar a la pantalla la visión del director. A veces, esto requiere desviarse de sus propias preferencias para satisfacer los deseos del director. Le gusta crear una sincronía entre el director y el director de fotografía. Para crear esta relación, conocer a fondo la historia y familiarizarse con la visión que el director tiene de la película, insiste en una extensa preparación previa a la producción.

Para trabajos narrativos de larga duración, pide al menos cuatro días con el director antes de que empiece el rodaje. A nuestra protagonista no le gusta perder tiempo en el plató. Utiliza este conocimiento para traducir las descripciones y sentimientos del director sobre la historia en forma fotográfica tomando decisiones técnicas.

Por ejemplo, en “Olvídate de mí” (2004) de Michel Gondry, el lenguaje tenía que ser orgánico y dinámico para añadir naturalismo e imperfección a la relación de los personajes y evitar que la película se volviera estática. Para crear esta metáfora visual, decidieron rodar cámara en mano, con tomas más largas y sin preocuparse de que los planos fueran fijos. Esto añadió una capa emocional al trabajo de cámara y consiguió el tono visual adecuado para la película.

Fotograma de «Olvídate de mí» (2004), de Michel Gondry

Una de las primeras preguntas que se hace al crear el lenguaje visual de una película es desde qué punto de vista debe contarse la historia o una escena en concreto. Kuras apunta que es especialmente importante que los directores de fotografía sean conscientes de ello en los documentales. Ya que, a veces, se ruedan partes sin la presencia del director.

Equipos utilizados

Su primera cámara fue una de 16 mm, concretamente la Arri SR2. Esto le permitió rodar siempre que lo necesitó. También le permitió familiarizarse con la cámara al principio de su carrera, lo que le permitió manejarla con eficacia y eficiencia como una extensión de sí misma.

A diferencia de otros directores de fotografía, Kuras no se aferra a un determinado conjunto de objetivos, cámaras o películas. Cambia de equipo en función de las necesidades del proyecto.

Ha utilizado cámaras de 35 mm como las Panavision Millennium y Platinum, las Arricam ST y LT. Y claro, también su propia Arri SR2 de 16 mm. Aunque la mayor parte de su trabajo ha sido en celuloide, ha empezado a utilizar la Sony Venice para trabajos que requieren una cámara digital, que ha complementado ocasionalmente con la A7S II.

Entre los objetivos que ha utilizado se incluyen: Panavision C y E-Series anamórficas, el Cooke Xtal Express anamórfico vintage, Zeiss Super Speeds y Cooke S4s. Sin embargo, no se limita a los objetivos de focal fija y le gusta utilizar zooms como el Cooke Varokinetal de 16 mm o la gama Angénieux Optimo.

Cuando empezó su carrera, se opuso a la idea de que los directores de fotografía sólo debían utilizar objetivos de focal fija debido a la inferior calidad óptica de los objetivos zoom. Los zooms le daban la oportunidad de hacer movimientos sutiles. Kuras cuenta que obtuvo la bendición del legendario director de fotografía Sven Nykvist para utilizar zooms. Él le dijo que siguiera lo que sintiera, su punto de vista, y que dejara que eso influyera en las decisiones sobre el equipo.

Detrás de las cámaras de una toma aérea en «Olvídate de mí» (2004) de Michel Gondry

Le gusta encontrar soluciones creativas y no tiene miedo de limitar su selección de equipo cinematográfico en un trabajo. Por ejemplo, en “Olvídate de mí” (2004) no utilizó una dolly normal, sino que optó por una dolly de puerta o de trineo, o a veces incluso una silla de ruedas en la que el operador de cámara se sentaba con una cámara portátil al hombro mientras su empuñadura realizaba el seguimiento. Algunas tomas aéreas también se hicieron con una grúa GF-8 y se manejaron cámara en mano.

¿Cómo es su iluminación?

Le gusta incluir accesorios de iluminación prácticos en las localizaciones seleccionadas para sus escenas.  A veces los complementa con bombillas individuales conectadas a reguladores de intensidad, esto podemos observarlo en varias escenas de la película “Blow” (2001) de Ted Demme. Su veterano gaffer, John Nadeau, fabricó un creativo equipo de iluminación personalizado con cuatro focos de pinza fijados a un soporte en forma de C que se moldeaba y controlaba con cinta aislante. De este modo, se podía crear una luz realista y práctica.

Le gusta complementar la luz existente con luces de película añadidas. Por ejemplo, en una escena nocturna en el exterior de una calle, instaló luces de vapor de sodio adicionales en postes telefónicos para aumentar las farolas existentes.

Fotograma de «Blow» (2001) de Ted Demme

A lo largo de su carrera, Kuras ha utilizado diferentes tipos de película Kodak y Fuji. Sin embargo, le gustaban especialmente las de Fujifilm, como la Reala 500D, por su tono más frío en las zonas de sombra, su saturación y su grano. Una vez más, esto iba en contra del status quo de la época, según el cual las sombras debían ser de un negro puro, sin detalles cian.

En ciertas ocasiones, el estilo de Ellen Kuras ha ido en contra de las convenciones cinematográficas tradicionales. Pero, sus decisiones siempre han estado motivadas por su punto de vista, que utiliza metáforas visuales para reforzar la historia. Técnicamente es muy competente y además es toda una experta a la hora de operar la cámara. Pero, sin duda alguna, su cualidad más fuerte es el uso de su punto de vista. Eso es lo que realmente identifica y diferencia a cada director de fotografía de los demás.

Gordon Willis ASC

WELAM Plus

Junio 2022

¿Quién es Gordon Willis?

Su manera de tratar las luces y las sombras, magistral aunque incomprendida para la época, le hizo ganarse el apodo de “Príncipe de las Tinieblas”. Gordon Willis ha sido, sin ningún tipo de dudas, uno de los mejores directores de fotografía de la historia y un maestro a la hora de trabajar la subexposición. Acompáñanos en este artículo para conocer su vida, trayectoria profesional y las técnicas empleadas por este DF neoyorquino.

Queens, la Guerra de Corea y los inicios de Gordon Willis en el cine

Gordon Willis nació el 28 de mayo de 1931 en el barrio de Queens, el más grande de la ciudad de Nueva York. Hijo de un maquillador de la Warner Brothers, al terminar sus estudios en el Instituto Manhasset, probó suerte como actor y constructor de decorados en el teatro. Pero su verdadera pasión siempre fue la fotografía.

A principios de los años 50, Gordon Willis se alistó en las Fuerzas Aéreas de Estados Unidos donde fue asignado a la Unidad Cinematográfica durante la Guerra de Corea.

Una vez finalizado el conflicto, nuestro protagonista decidió volver a la Industria Cinematográfica que tanto amaba. Comenzó a trabajar como ayudante y operador de cámara para, finalmente, en 1970 debutar en el cine formando parte del equipo de “End of the road” (1970), de Aram Avakian.

Carrera cinematográfica y galardones

Después de su debut, conoció al director Alan J. Pakula con el que trabajó como Director de Fotografía para la película “Klute” (1971). Gracias a este film, Jane Fonda ganó el Oscar a mejor actriz tras interpretar a una prostituta que colabora con un detective en la resolución de un caso.

Un año más tarde empezaría una de sus colaboraciones más reconocidas por la crítica y el público, ya que Francis Ford Coppola quiso que Gordon Willis fuese el Director de Fotografía de “El Padrino” (1972).

Tras realizar esa película se ganó el apodo de el “Príncipe de las Tinieblas”, debido a la forma en la que aplicó sombras en los rostros de los actores. Willis también fue el encargado de la dirección de fotografía de “El Padrino: Parte II” (1974) y “El Padrino: Parte III” (1990), ambas dirigidas por Francis Ford Coppola.

Otro director importante para la carrera de Gordon Willis es, el también neoyorquino, Woody Allen. Han colaborado en ocho ocasiones, siendo “Manhattan” (1979) la cumbre estética de Allen y una de las grandes odas a la ciudad de Nueva York. Este film marcó la forma en la que se retratará la Gran Manzana en la mayoría de proyectos cinematográficos venideros. Otras películas a destacar de la colaboración entre ambos son “Annie Hall” (1977), primera película que realizan juntos y “La rosa purpura del Cairo” (1985), última colaboración entre el cineasta y el director de fotografía.

Gordon Willis y Woody Allen

En lo que a reconocimientos y galardones se refiere, fue nominado al Oscar por Mejor Fotografía en dos ocasiones. La primera por “Zelig” (1983), un falso documental dirigido por Woody Allen. La segunda nominación llegó de la mano de “El Padrino: Parte III” (1990), cierre de la trilogía dirigida por Francis Ford Coppola. Pero no fue hasta el año 2009 cuando se le hizo entrega del Oscar Honorífico por su larga trayectoria en el mundo del cine.

Filosofía y técnicas empleadas por Gordon Willis

Gordon Willis seguía una filosofía de trabajo basada en estos tres puntos:

• Ser directo para conseguir buenos resultados. Hacer sencillo lo complicado y no andarse por las ramas.
• Dominar y entender la luz, para no sentirse inseguro.
• Si quieres un estilo propio, debes tener claro qué elementos vas a usar.

“Nuestro trabajo no consiste en recrear la realidad, consiste en representar la realidad”. Gordon Willis

Gordons Wills y Francis Ford Coppola

Los trabajos de Gordon Willis destacaban por el empleo de las siguientes técnicas, por las cuales se ganó el apodo de “Príncipe de las Tinieblas”:

• El movimiento naturalista cambió la forma de ver el cine en los años 70 y Willis es uno de sus máximos exponentes.
• Hacía especial énfasis en los contrastes, jugaba con la luz y los negros. Cambia de oscuridad a luz.
• Su manera favorita de iluminar una escena era mediante iluminación cenital. El foco se situaba en la parte superior de la escena para iluminar desde arriba, lo que hacía que en muchas ocasiones los ojos de los actores no se veían con claridad. El ejemplo más claro de esto, son los ojos de Marlon Brando durante el rodaje de “El Padrino” (1972). No mostrarlos era la manera que tenía el DF de ocultar el excesivo maquillaje que llevaba el actor, ya que debía aparentar bastante más edad.
• En ocasiones, iluminaba los rostros de tal manera que un lado aparecía iluminado y otro no. Con esto, trataba de hacer un símil con los mafiosos, personas que siempre tienen un lado oculto.
• Era todo un experto de la subexposición, llegando a convertirla en un arte.

El Padrino (1972) de Francis Ford Coppola

Sin la existencia de Gordon Willis el cine tal y como lo conocemos hoy en día sería diferente. Su tratamiento de las luces y las sombras o la forma en la que retrató la ciudad de Nueva York, han servido de base para gran parte de los Directores y Directoras de Fotografía actuales. Falleció el 18 de mayo de 2014.

 Matthew Libatique

WELAM Plus

Diciembre, 2022

¿Quién es Matthew Libatique?

Matthew Libatique ha fotografiado desde películas de bajo presupuesto hasta algunos de los blockbusters de superhéroes más taquilleros de la historia del cine.

La mayoría de los directores que trabajan con él se sienten atraídos por su riesgo creativo, sus primeros planos atrevidos, subjetivos y directos. Esto, combinado con su gran experiencia y sus conocimientos de configuraciones técnicas, lo hacen uno de los DF más completos del momento.

El director de fotografía nació el 19 de julio de 1968 en Queens, Nueva York. De padres filipinos, estudió sociología y comunicación en la California State University en Fullerton. Más tarde estudió un Máster de Cinematografía en el AFI Conservatory de la ciudad de Los Ángeles. Allí conoció a un director que sería uno de sus colaboradores más importantes y duraderos: Darren Aronofsky.

«Hay muchas maneras de rodar una película. En este mundo, en el que hay tanta gente que intenta hacer películas, ser original también es realmente difícil. Cuando intentas crear algo especial, tienes que dejarte llevar». Matthew Libatique.

Colaboró en el primer cortometraje de Aronofsky, “Protozoa” (1993). También fue el encargado de fotografiar la primera película del director: “Pi” (1998).

Tras el éxito de las primeras películas de Aronofsky, Libatique empezó a trabajar como director de fotografía de largometrajes con otros directores de fama mundial, como Spike Lee, Jon Favreau o Bradley Cooper.

Sin duda, una de las principales características de la fotografía de Libatique es su interés por asumir riesgos visuales. Esto da lugar a los conocidos como «errores» o «accidentes felices».

Lenguaje visual y compartir ideas

Sus películas suelen tener un lenguaje visual que no se ajusta a las convenciones cinematográficas de Hollywood. A veces, sus movimientos de cámara y su iluminación distorsionan deliberadamente y desafían lo que se considera una imagen perfecta y limpia, encontrando la belleza en las imperfecciones.

Por ejemplo, su película “Pi” (1998) de Darren Aronofsky, se rodó con una película reversible en blanco y negro de alta sensibilidad. Esta película tiene una latitud de exposición mucho más limitada que la película negativa en color tradicional. El resultado fue una película en blanco y negro de altísimo contraste, totalmente opuesta a las imágenes en color de Hollywood.

Otro ejemplo de riesgo visual es el uso de monturas corporales en películas de Aronofsky. En “Requien para un sueño” (2000), la cámara se sujetó directamente a los actores para obtener un punto de vista subjetivo y centrado en ellos. Incluso en “Venom” (2018), una de sus películas con mayor presupuesto, a menudo dirigía la luz directamente a las lentes anamórficas. Esto generó un gran número de destellos horizontales que ensuciaban la imagen.

Fotograma de «Requiem por un sueño» (2000) de Darren Aronofsky

Gran parte de estas ideas visuales provienen directamente del director. Especialmente si se trata de Aronofsky. Pero en ocasiones, surgen de la colaboración y las pruebas realizadas previas al rodaje. Por ejemplo, antes del rodaje de “Ha nacido una estrella” (2018), Matthew Libatique y el director Bradley Cooper realizaron varias pruebas de cámara. Allí surgieron ideas como el uso de una luz roja, similar a la que tenía el director en su cocina, para algunas escenas de la película.

Otra característica de la fotografía del DF es su interés por el punto de vista de la cámara y la perspectiva subjetiva u objetiva que aporta a la escena. Es conocido por utilizar una cámara muy subjetiva. Para ello, filma a los protagonistas casi de frente, en grandes primeros planos ajustados que aíslan al personaje en el encuadre.

También suele rodar cámara en mano. Al hacerlo como si estuviera atado a los actores, hace que las tomas se centren más en el personaje y sean más subjetivas. Aunque, en otras historias ha rodado con un estilo más amplio, distante y objetivo. Pero sea cual sea la película, siempre es muy consciente de dónde coloca la cámara y del efecto que produce en el público.

Fotograma de «Ha nacido una estrella» (2018) de Bradley Cooper

¿Qué sabemos sobre su manera de iluminar?

Antes, hemos comentado que Matthew Libatique no se ajusta en muchas ocasiones a los cánones establecidos por Hollywood. En el terreno de la iluminación esta idea no varía.

«Lo que más me ha impresionado a lo largo de mi carrera es el impacto de la iluminación reflectante» – Matthew Libatique

Hay dos métodos para medir la cantidad de luz durante un rodaje. El primero se llama medición incidente. El fotómetro se coloca directamente entre la fuente de luz y el sujeto, de cara a la luz, para determinar cuánta luz incide directamente sobre él.

Otra forma de medir la luz, que utiliza Libatique, es la medición por reflexión. En lugar de orientar el fotómetro hacia la luz, lo orienta hacia el sujeto. De este modo, el fotómetro mide la cantidad de luz que incide sobre el sujeto y rebota en él.

Equipo utilizado por Matthew Libatique

Libatique cambia mucho de formato, cámara y objetivos en función de la historia y las necesidades prácticas. Algunos de sus trabajos los ha rodado en 16 mm con Fuji Eterna. Pero también ha utilizado Kodak Vision en otros casos. También ha rodado muchas de sus películas en 35 mm, alternando de nuevo entre Fujifilm y Kodak.

Desde que comenzó a usar digital, utiliza sobre todo diferentes versiones de la Arri Alexa. Especialmente la Alexa Mini, aunque a veces utiliza cámaras RED. También ha utilizado la Canon 7D DSLR con un objetivo de 24 mm de la serie L para rodar varias escenas de “Cisne negro” (2010) de Darren Aronofsky.

Fotograma de «Cisne Negro» (2010) de Darren Aronofsky

Su selección de objetivos es muy variada. Alterna entre objetivos esféricos y anamórficos. Algunos de ellos han sido los Panavision Ultra Speeds, Cooke Anamorphics, Zeiss Ultra Primes, Panavision Primo y Cooke S4. En “Ha nacido una estrella” (2018) de Bradley Cooper, llevaba dos juegos de objetivos anamórficos diferentes. Los Cooke Anamorphics, más modernos y limpios, y los Kowas, súper vintage. Cambiaba de uno a otro en función de la sensación que quería obtener.

En general, la iluminación de sus películas tiende más hacia el naturalismo. Sin embargo, introduce cambios sutiles en función de la naturaleza y el tono de la historia. En la comedia “Rudy Sparks” (2012) de Jonathan Dayton, la iluminación, aunque naturalista, era muy suave y difusa en los rostros de los actores. En “Straingh Outta Compton” (2015) de F. Gary Gray, con un tono más tenso y dramático, las sombras eran más duras, había menos difusión y una exposición general más baja, sin dejar de ser naturalista.

Desde el auge de la iluminación LED, suele utilizar dispositivos como LiteGear, LiteMats, Astera Tubes y Arri Skypanels. Prefiere montarlos en un tablero para poder ajustar con precisión los niveles. Incluso hacer cambios sutiles mientras la cámara se desplaza por el espacio.

Aunque ha utilizado todo tipo de equipos para mover la cámara, desde un robot Movi hasta una Steadicam o un Dolly, prefiere manejar la cámara en mano sobre el hombro. Por ejemplo, incluso en la superproducción de Marvel “Iron Man” (2008) de Jon Favreau, de la que cabría esperar que sólo utilizaran dolly, grúa y steadicam, rodó con la cámara al hombro en más de una ocasión.

Fotograma de «Iron Man» (2008) de Jon Favreau

Aunque Matthew Libatique utiliza muchas herramientas diferentes para capturar sus imágenes, no lo hace al azar. Ser un buen director de fotografía es algo más que conocer todos los equipos disponibles. Se trata de saber cómo utilizar ese equipo para obtener el efecto buscado. A veces ese efecto debe ser un poco más sutil, pero ciertas historias exigen audacia.

Sus imágenes pueden asumir grandes riesgos creativos que van en contra de las convenciones y las expectativas, pero esos riesgos sólo se asumen cuando están justificados por la historia. Esto podemos observarlo en dos de sus últimas peliculas: “The wale” (2022) de Darren Aronofsky, y “No te preocupes, querida” (2022) de Olivia Wilde.

Wally Pfister DF

WELAN Plus

Agosto 2019

Wally Pfister pasó de rodar películas de clasificación R a ser autor de algunos de los títulos cinematográficos más populares de toda la década de los 2000.

¿Quién es Wally Pfister?

Nació el 8 de julio de 1961 en la ciudad de Chicago (Illinois), pero se crió en Nueva York. Desde muy pequeño fue un apasionado al cine y la televisión. Sus inicios en el mundo del cine se remontan a su etapa en la secundaria. Y es que, tras acabarla daría sus primeros pasos como asistente de producción en la cadena de televisión WMDT-TV.

Pero lo que realmente le catapultó al éxito fue comenzar a filmar películas como “Vidas desiertas” (1999) de Ron Judkins , la cual participó en el Festival de Cine de Sundance. Allí conocería a Christopher Nolan, el resto es historia del cine.

Pfister también es conocido por su trabajo en películas como “The Italian Job” (2003) de F. Gary Gray, “El caballero oscuro” (2008) Christopher Nolan, “El caballero oscuro: La leyenda renace” (2012) de Christopher Nolan o “Transcendence” (2014) de Wally Pfister.

Filosofía de Wally Pfister

Uno de los pilares fundamentales de la filosofía de Pfister es la idea de que el trabajo de un DF es la intersección entre ser un técnico y un artista, para él “la cinematografía es en parte arte y en parte artesanía”.

Gran parte del desarrollo de sus habilidades viene de su trabajo previo en películas de clasificación R. En este tipo de cintas, iluminar bien y de forma rápida es clave. Esto, junto a su pensamiento creativo, le permite representar mucho mejor visualmente cada historia en la pantalla. Todo esto se ve reflejado cada vez que se le presenta un guión.

“La primera lectura del guión la afronto como si fuera un espectador más. Ya en la segunda, comienzo a cuestionar lo que acabo de leer y surgen las primeras preguntas. En el proceso junto a Chris (Nolan), hago un listado con todas ellas y después me da su punto de vista. Es algo que ayuda en mi proceso creativo y me permite pensar con más claridad”. Wally Pfister

Este proceso lo ha utilizado en varias películas, especialmente en aquellas con varios hilos argumentales simultáneos como “Origen” (2010) de Christopher Nolan, película con la que gano el premio Oscar a la mejor Fotografía.

Fotograma de la película «Origen» (2010) de Christopher Nolan

Aspectos claves del trabajo de Wally Pfister

En un mundo cada vez más volcado a la filmación digital, Pfister se considera un amante y defensor acérrimo del formato anamórfico.

En más de una ocasión lo hemos visto trabajar con IMAX para conseguir esa espectacularidad característica del formato. El estadounidense también es partidario del uso de tomas muy abiertas, para definir el lugar en el que transcurre la acción e intensificar la acción de las distintas tomas.

En cuanto al movimiento de la cámara experimenta desde diferentes ángulos. Esto tiene una gran dificultad y genera cuestiones importantes: cómo iluminar una escena si se va a filmar desde todos los ángulos, o cómo esconder las luces. En la mayoría de casos lo soluciona situando las propias luces dentro del encuadre.

Fotograma de la película «El caballero oscuro» (2008) de Christopher Nolan

Suele colocar las luces de modo que la iluminación de un personaje provenga de un lado. La iluminación lateral de un personaje produce sombra en un lado de la cara, mientras que el otro lado se expone más. También, a menudo proyecta en los actores y actrices fuertes fuentes de luz de fondo, esto forma un reflejo alrededor de la parte posterior del cabello y los separa de un fondo más oscuro. Combina las técnicas de luz lateral y de fondo para producir un negativo con un fuerte contraste.

El estilo de Pfister es naturalista y poco estridente. No quiere que la fotografía se convierta en un impedimento para la trama. Debe encargarse de contar la historia, pero dejando el protagonismo a los personajes y a la narración.

Equipos más utilizados

El aspecto que utiliza en las películas de Nolan podría definirse en tres puntos:

• Suele rodar en 35 mm.
• Utiliza una combinación de película anamórfica y el formato Imax.
• Ilumina y expone el negativo con un alto nivel de contraste, color y saturación.

Como aficionado del formato anamórfico, la mayoría de sus trabajos de alta gama fueron rodados con lentes anamórficas Panavision, como Primos, E-Series y C-Series, y con cámaras Panaflex de 35 mm como Millenium XL y Platinum.

“Lo importante es que no se nos trata como nada más que narradores visuales de la película. Y en eso la gente no debería estar dictando qué tipo de equipo usamos para nuestras películas. Deberíamos ser los que, con nuestra experiencia, podamos elegir las herramientas que queremos utilizar”. Wally Pfister

En sus primeros trabajos con Nolan, Memento (2000) e Insomnio (2002), utilizaron casi exclusivamente lentes de distancia focal anamórfica de 75 mm. Para películas posteriores, prefirieron filmar en distancias focales de 35, 40 y 50 mm con la cámara físicamente más cerca de los personajes y la acción.

También llegó a usar cámaras especializadas como Arriflex 435 o Photo-Sonics 4C para películas en cámara lenta, a velocidades de cuadro más altas.

Fotograma de la película «Memento» (2000) de Christopher Nolan

Wally Pfister descubrió que siempre que mantuviera el enfoque del encuadre en las tomas Imax más hacia el centro, la transición era más suave cuando se hacía un corte entre los dos formatos. Así, los ojos de la audiencia continuaban en el mismo lugar.

Otro aspecto que también tiene importancia en sus trabajos junto a Nolan, fue el negativo. Le gustaba exponer la película y las clasificaba normalmente con un ISO más bajo. Si se recomendaba filmar una película de 500T de Kodak a 500 ISO, Pfister lo haría a 400 ISO. Luego, la película se revelaría regularmente a 500 ISO. Más tarde reducía la exposición en la misma cantidad para producir un negativo rico y de aspecto más profundo, buen contraste y saturación.

Sin duda, la carrera de Wally Pfister ha tenido un desarrollo lento, de menos a más. Su estilo está basado en la colaboración, un look característico de Hollywood (que varía según las necesidades de cada cinta) y una grabación de escenas de acción viscerales. Ha colaborado con varios directores de renombre, pero, sí uno destaca por encima de todos ese es Christopher Nolan. Todo esto, sumado a la mezcla entre tecnología y creatividad lo han convertido en uno de los DF más reconocidos de los últimos tiempos.

Charlotte Bruus Christensen

WELAB Professional Equipment

1 Febrero, 2021

El lenguaje visual del cine va ligado directamente al contexto de la historia. Hay momentos que deben ser lentos y sigilosos. Sin embargo, existen otros que deben ser acalorados, para que notemos esa presión que sienten los personajes. Sin olvidar, claro está, aquellas escenas que deben ser orgánicas y naturales.

La fotografía de Charlotte Bruus Christensen se caracteriza por un aspecto del Hollywood más clásico (cinematográfico, de pantalla ancha) mezclado con el naturalismo. Pero, lo que más destaca es su manera de utilizar el contexto de la historia para después usar la perspectiva psicológica correcta.

Charlotte Bruus Christensen nació en Dinamarca en 1978. Tras obtener un máster de cinematografía en la National Film and Televisión School de Reino Unido, regresó a su país natal. Donde continuaría formándose y ganando experiencia en diferentes rodajes. Su filmografía está muy influenciada por la corriente Dogma 95 y por los aspectos más clásicos del cine: historia, personajes y temática.

Filosofía de Charlotte Bruus Christensen 

«Es interesante cómo te enfrentas a los distintos géneros. Te ayuda a pensar en cómo iluminar una escena o mover la cámara. Creo que te da otra forma de enfocar una historia, tanto desde el punto de vista técnico como estilístico. Te da una especie de marco y luego piensas que existen esas reglas, pero luego las rompes». Charlotte Bruus Christensen 

Desde películas de terror como “Un lugar tranquilo” (2018) de John Krasinski, hasta dramas de época como “El banquero” (2020) o thrillers psicológicos como “La chica del tren” (2016) de Tate Taylor, su fotografía ha abarcado una amplia gama de géneros. Cuando se le ocurre un aspecto para una película, utiliza las asociaciones visuales de cada género como una especie de punto de partida general, pero luego reduce el aspecto.

Fotograma de «Un lugar tranquilo» (2018) de John Krasinski

Utiliza estas películas y planos como referencias teniendo en cuenta su tono, sentimiento y tipo de narración, en lugar de tomar prestado directamente su aspecto. Por ejemplo, utiliza una cámara clásica, lenta, constante, reactiva, que se mueve en silencio para crear una sensación de tensión en las escenas. Y luego dejar que el horror venga de cómo se captan las interpretaciones y cómo reaccionan los actores ante la amenaza fuera de la pantalla.

Charlotte Bruus Christensen adopta un enfoque psicológico de la historia a través de las imágenes. La directora de fotografía suele rodar las escenas con un aspecto similar, clásico y fílmico. Pero luego modifica aspectos como el encuadre, el movimiento de la cámara y la iluminación en función de la idea o el efecto que persigue.

Otras de las producciones en las que ha trabajado han sido “Fense” (2016), dirigida por Denzel Washington o la más reciente “Black Narcissus” (2020) de Charlotte Bruus Christensen, una miniserie británica de tres episodios.

La importancia de colaborar con el resto de equipos

Por ejemplo, los edificios y lugares de “El banquero” (2020) de George Nolfi, fueron tan importantes para la historia como los personajes. Para presentar mejor los espacios, rodó muchas escenas desde un ángulo más bajo con un encuadre fijo que mostraba mejor la altura de la arquitectura del fondo.

Por otro lado, la película “La caza” (2012) de Thomas Vinterberg, está inspirada en las directrices estilísticas de Dogma 95, rodando de forma naturalista en exteriores y utilizando muchos movimientos de cámara en mano para presentar primeros planos íntimos y personales de interpretaciones auténticas. Es decir, ambas películas tienen un aspecto similar: cálido y cinematográfico, con localizaciones reales e iluminación natural. Pero, las sutiles variaciones en las técnicas cinematográficas empleadas diferencian la forma en que el público puede interpretarlas psicológicamente.

Charlotte Bruus Christensen y Denzel Washington en el rodaje de «Fences» (2016)

Para lograr esto, la directora de fotografía mantiene conversaciones con los diferentes directores y directoras con los que trabaja. Sacar el máximo partido de la colaboración con el director y combinarla con su visión cinematográfica suele significar ayudar a conseguir las mejores interpretaciones de los actores.

«Creo que lo más importante es que valoro mucho e intento por todos los medios crear libertad para el director y el reparto, al tiempo que produzco una imagen cinematográfica». Charlotte Bruus Christensen

Se trata de un equilibrio que la mayoría de los directores de fotografía deben alcanzar. Conseguir la mejor imagen posible y ser lo suficientemente flexible para llegar a un acuerdo con los actores y las personas que se ponen delante del objetivo.

Esto puede dar lugar a cambiar una configuración de iluminación planificada de antemano y adaptarla sobre la marcha cuando los actores y directores proponen nuevas ideas. O puede significar tener que cambiar rápidamente el encuadre para captar a un actor que no está atado a una marca específica en el plató. Por eso, es tan importante ser capaz de colaborar y llegar a acuerdos en el plató. Así, las nuevas ideas se convertirán en la mejor versión posible de la historia.

Equipos más utilizados

La mayor parte de la fotografía de Christensen tiene un aspecto bastante consistente, cálido, clásico y fílmico. Esto puede deberse a dos selecciones de equipo que hace con bastante regularidad:

• La primera es el uso de objetivos anamórficos. Aunque ha rodado en formato Super 35 con lentes esféricas vintage como las Cooke Speed Panchros. La mayoría de sus largometrajes han utilizado lentes anamórficas. En particular, la serie C de lentes anamórficas de Panavision. A veces las complementa con otras lentes anamórficas más modernas de Panavision, como las series T o G. Estos objetivos crean una relación de aspecto de pantalla panorámica. Además, ofrecen imágenes con una suavidad y calidez naturales que durante mucho tiempo se han considerado propias de la cinematografía tradicional de Hollywood.
• La segunda elección de equipo que hace es rodar en película. Por supuesto, esto no siempre es posible desde el punto de vista de la producción. Ni siquiera es la opción creativa adecuada para todas las películas. Pero ha rodado gran parte de su trabajo fotoquímicamente en todas las variantes del negativo en color Vision 3 de Kodak. Cuando rueda en digital, se inclina por las cámarasArri. En especial la antigua Alexa Plus o la Mini. La elección de rodar en película es en parte estética, pero también está determinada por el estilo de trabajo que busca.

 Fotograma de la película «El Banquero» (2020) de George Nolfi

Iluminación utilizada por Charlotte Bruus Christensen

La manera de iluminar de Christensen está fuertemente influida por su trabajo en películas de directores de Dogma 95 como Thomas Vinterberg. Este movimiento cinematográfico incluía varias reglas y una de ellas era limitar el uso excesivo de la iluminación artificial.

Su iluminación tiende hacia un aspecto naturalista, en el que las fuentes de luz, aunque sean artificiales, están motivadas por fuentes reales de luz ambiental. Por ejemplo, en “Fense” (2016) de Denzel Washington, detecta la calidad de la luz solar que entra por las ventanas y complementa su dirección y calidad utilizando unidades HMI de luz diurna equilibrada. Después, para equilibrar la imagen y que los actores no aparezcan demasiado ensombrecidos, añade luz de relleno con Arri Skypanels, que imita y realza la luz solar natural que viene de fuera y rebota, de manera más suave, en las paredes.

La mayor parte de su iluminación utiliza un enfoque similar. Se complementan las fuentes de luz naturales del lugar, ya sea la luz del sol, las luces de la calle por la noche o la luz artificial de las lámparas del interior de una casa. Del mismo modo que modifica sutilmente la iluminación para adaptarla a la historia, a la época o a algún tipo de idea motivada, su forma de mover la cámara es una característica importante de su trabajo.

Movimientos de cámara preferidos

A menudo se habla de cómo se mueve la cámara. A Christensen le gusta contrastar dos formas de movimiento de la cámara: un movimiento rápido de dolly y movimientos de dolly mucho más suaves. Este contraste es especialmente eficaz cuando el resto de la película es rodada con movimientos de cámara sutiles, lentos y apenas perceptibles.

Charlotte Bruus Christensen durante el rodaje de «El banquero» (2020) de George Nolfi

En su trabajo utiliza muchos de estos movimientos lentos, constantes y tradicionalmente cinematográficos, que se realizan con una dolly y un riel. A veces, para llegar a ángulos más bajos, «rompe el cuello de la plataforma rodante» y filma en modo bajo.

Otra característica constante de su trabajo es el uso de la cámara en mano. Está especialmente presente en sus primeros trabajos con los directores de Dogma 95, ya que rodar cámara en mano era otra de las reglas estéticas de este género. Pero también ha seguido utilizando esta técnica, sobre todo para los primeros planos más íntimos, en otras películas rodadas en Estados Unidos.

Hablar de Charlotte Bruus Christensen es hablar de una directora de fotografía consagrada. Con fuertes influencias del cine proveniente de la corriente del Dogma 95. Es toda una experta a la hora de iluminar, complementando la luz natural. También lo es a la hora de seleccionar el plano adecuado, para transmitir todas sus ideas y las del director. Acercando así al espectador las emociones y sentimientos experimentados por los personajes de sus películas.

Portada/Forbes Life

Maria Jose Musi

Agosto 21, 2015

Que la revista Variety la incluyera en su lista de “10 cinefotógrafos que hay que tener en la mira” y su trabajo en la película Lejos del mundanal ruido son pruebas de que el ojo de Charlotte es especial.  En una charla con Charlotte Bruus Christensen descubrí lo que significó para esta artista el formar parte de un proyecto como Lejos del mundanal ruido.

Maria J. Musi: Visualmente, ¿qué te inspiró para realizar Lejos del mundanal ruido?.

Charlotte B. Christensen: En preproducción tuve que tomar muchas decisiones, desde que me contaron el estilo de la película y cómo querían que se mantuviera ligada a la novela de Thomas Hardy (no buscaban hacer una versión moderna de la misma), entendí qué es lo que había que hacer. Al final quise que tuviera energía, pero no una energía forzada, y que fuera muy fiel a su historia. Me inspiré en películas antiguas como Lo que en viento se llevó y Doctor Zhivago, y traté de que la fotografía remitiera al romance y que los espectadores se sintieran cómodos viéndola sin sentir estrés o angustia en ningún sentido.

MJM: ¿La novela de Thomas Hardy fue una referencia para ti mientras filmaban?

CBC: La leí mientras me preparaba para filmar. Había cosas que tenía que leer dos veces, pues creo que cuando lees un libro, la primera vez sólo entiendes la historia, y en la segunda es cuando profundizas en los detalles de su escritura. Mantuve el libro a mi lado para inspirarme con sus descripciones. Subrayé muchos pasajes y traté de hacerle justicia a los paisajes descritos en este libro. Por ejemplo, sé que para Thomas Hardy el condado de Dorset, en Inglaterra, era un personaje principal, por lo que no podía sólo mostrar un pasaje bonito, sino que tenía que darle vida.

MJM: ¿Cuáles fueron los retos de trabajar en las locaciones de Dorset, Oxfordshire, Bucks y Londres?

CBC: Estoy muy orgullosa de lo que vi una vez terminada la película, pues en realidad fue muy complejo lograrlo. Decidimos filmar 100% en locaciones reales, y no en foros o estudios en los que normalmente es más fácil tener las cosas bajo control. Esta decisión fue muy estresante porque gastamos muchos días destinados a filmar, en viajar, y nuestra agenda estaba muy limitada. Filmamos mucho más de lo que se ve en la versión final. Pero tengo que decir que me enamoré de Dorset; quiero vivir ahí. El lugar y su gente es simplemente encantadora, y como fotógrafa puedo asegurar que tiene la luz más hermosa con la que he trabajado.

MJM: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con este elenco en particular?

CBC: Mulligan, quien interpreta a Bathsheba, es una estrella. Es una de las mejores actrices en Reino Unido. Creo que éste es un personaje muy frágil, pero lo hace con mucho encanto. En general fue un casting fantástico y me sentí muy inspirada con ellos. Fue un reto iluminar a cada uno de ellos. Confieso que tenía un lente especial para Carey y uno más para iluminar a Matthias Schoenaerts, que interpreta a Gabriel Oak.

MJM: No es la primera vez que trabajas bajo la dirección de Thomas Vinterberg. ¿Disfrutas el proceso de trabajar con el mismo director una y otra vez?

CBC: ¡Mucho! Thomas es el director con el que he trabajado más veces. Recientemente hice la película Life con Anton Corbijn, y también sentí que haríamos muchas películas juntos (que espero que pase). Con ambos siento que tenemos una relación similar, y esto suma mucho a una relación de trabajo. Al final es como un matrimonio: nos conocemos tan bien que no tenemos que dar muchas explicaciones de nuestras decisiones, y trabajar así es muy sencillo.

Vittorio Storaro

Welab Professional Equipment

Diciembre, 2018

¿Quién es Vittorio Storaro?

¿Crees que los colores representan los distintos estados de ánimo? Para Vittorio Storaro solo hay una respuesta posible a esta pregunta: un rotundo sí. En el artículo de hoy hablaremos sobre este director de fotografía italiano haciendo un repaso de su filmografía y analizando las técnicas empleadas por el que está considerado uno de los mejores cinematógrafos de la historia.

Vittorio Storaro nació en Roma el 24 de junio de 1940. Su amor por el cine viene de familia, su padre era proyectista en los cines Lux Film de la capital italiana. Empezó a estudiar fotografía fija a los 11 años, para más tarde comenzar a estudiar formalmente cinematografía en el Centro Sperimentale di Cinematografía, una de las escuelas de cine más reconocidas de toda Europa.

Con tan solo 20 años comienza a trabajar como asistente de cámara, para más tarde convertirse en operador de cámara. Este suceso será fundamental para su metodología de trabajo, de la que hablaremos más adelante.

Con la película “Giovinezza, Giovinezza” (1969) de Franco Rossi consiguió su primera dirección de fotografía en solitario. Cabe mencionar que, Storaro, ha sido uno de los máximos referentes en el uso de las lentes Technovision.

Apocalypse Now y reconocimiento internacional

Storaro ha colaborado con varios directores de renombre entre los que cabe destacar a Bernardo Bertolucci, Francis Ford Coppola, Warren Beaty y el español Carlos Saura.

El éxito de Vitorio Storaro llegó en 1979 de la mano de la película “Apocalypse Now”, dirigida por el italo-americano Francis Ford Coppola, con la que Storaro logró su primer premio Oscar. Esta película bélica está considerada una de las más espectaculares de la historia, en gran parte por la fotografía realizada por Storaro.

Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola

Curiosamente, Storaro no quiso dirigir la fotografía del film la primera vez que Coppola se lo propuso. Veía más conveniente que lo hiciera el director de fotografía habitual del director, Gordon Willis. Pero esta vez, Francis Ford Coppola no admitiría un no por respuesta. Ya le había propuesto a Storaro encargarse de la fotografía de la secuela de “El Padrino” y su respuesta fue la misma: deberían fichar a Willis. Finalmente, aceptó la dirección de fotografía de “Apocalypse Now” después de que Coppola aceptara todas sus condiciones. Storaro debía operar las cámaras, trabajaría con sus técnicos habituales y las películas serían reveladas en el laboratorio Technicolor de Roma. El resto es historia del cine.

Otros premios y colaboración con el cine español

Después del éxito de “Apocalypse Now” logró dos estatuillas más. La siguiente llegó con “Reds” (1981), un film dirigido por Warren Beatty que se centra en la vida de John Reed, famoso periodista y fundador del Partido Comunista en los EEUU. Se hizo con su último Oscar gracias a “El último emperador” (1987) película en la que trabajó junto a Bernardo Bertolucci. Junto al director italiano, también consiguió un BAFTA en 1990 por la película “El cielo protector”.

“Reds” (1981) de Warren Beatty

La colaboración entre Vittorio Storaro y el director español Carlos Saura merece una mención aparte. Posiblemente en las cintas de Saura sea donde mejor se puede observar la técnica empleada por Storaro, su tratamiento del color y la delicadeza con la que trata todos sus planos. Saura siempre ha dado total libertad creativa y artística al director de fotografía italiano. De esta estrecha colaboración surgen películas como “Flamenco”, “Tango, no me dejes nunca” y “Goya en Burdeos”. Con esta última, Storaro ganó el Goya a Mejor Fotografía en el año 2000.

Flamenco, flamenco (2010) de Carlos Saura

Técnicas empleadas y curiosidades de Vittorio Storaro

El fotógrafo italiano es un gran conocedor de “La teoría de los colores” elaborada en 1810 por Johann Wolfgang von Goethe. Esta teoría hace hincapié en el efecto psicológico que tienen los colores y la manera en que estos influyen en la percepción de las emociones.

Para Storaro existen dos problemas en los directores y directoras de fotografía actuales: no tienen un estilo propio y se limitan a usar la luz natural para sus planos. Evita este segundo problema utilizando una gran cantidad de focos y palios colocados estratégicamente para dar una mayor sensación de luz natural, aunque realmente se trata de luz artificial.

Para Storaro es fundamental utilizar una paleta fuerte de colores fácilmente reconocible según la película que se filme. En ocasiones, utiliza colores complementarios en el mismo plano, lo que da lugar a una paleta de colores dinámica y saturada. Otra de las técnicas más utilizadas por Storaro es el uso de bruma o niebla para intensificar los efectos de la luz.

Pequeño Buda (1993) de Bernardo Bertolucci

Junto a su hijo Fabrizio Storaro creó Univisium, un sistema cuya idea principal es unificar todas las producciones sin importar de qué tipo sean o donde hayan sido filmadas. Este sistema se basa en la relación de aspecto 2:1 para conseguir su objetivo principal. En la actualidad, Vittorio Storaro está centrado en su tarea como escritor, plasmando en papel sus ideas sobre el color y su propia filosofía cinematográfica.

Sin duda, nos encontramos frente a uno de los mejores directores de fotografía de la historia y un maestro del tratamiento del color.