‘El Rey’: cine no realista expresado a través de la luz
Autora: Carmen V. Albert
11/01/2019
Imágenes: Teatro del Barrio
Un hecho psicótico codirigido por Valentín Álvarez AEC y Alberto San Juan. Valentín Álvarez AEC, director de fotografía y profesor en las escuelas ECAM y EFTI, codirige y fotografía El rey, cinta nominada a Mejor Película Especial en los Premios Feroz. Hablamos con Valentín sobre este irreverente proyecto de sorprendente éxito que es ciertamente especial, ya que ha conseguido una destacada factura técnica con un presupuesto de 80.000€ para una adaptación de la obra de teatro homónima, donde la luz tiene un peso crucial en una narrativa despojada de casi todos los elementos escénicos que una historia pueda necesitar.
Profesional prolífico donde los haya, nos encontramos con Valentín Álvarez AEC saliendo del teatro y antes de entrar en la sala de etalonaje con Paulino F. Ibáñez para una sesión de color de su última película, Los Japón. En 2018, el DF ha terminado tres obras de teatro, una pieza con Víctor Erice y tres largometrajes: El rey, El mejor verano de tu vida, y aún en postproducción la mencionada película de Álvaro Díaz Lorenzo. Más proyectos vendrán en 2019, como La lista, nuevo proyecto de Díaz Lorenzo cuyo rodaje comienza en abril y otro proyecto más para octubre todavía sin nombre.
Sinopsis
En la madrugada, un Rey anciano y recién destronado es visitado por sus fantasmas. Este Rey se llama Juan Carlos I. Los fantasmas son algunas de las personas más significativas de su vida, la mayoría de ellas, ya fallecidas. Se llaman Don Juan, Alfonso de Borbón, Francisco Franco, Adolfo Suárez, Felipe González, Salvador Puig Antich… A través de la visita de sus fantasmas, el Rey recordará fragmentos de su vida desde la infancia, en un viaje de terror hasta consumar la pesadilla final de la monarquía española. Se trata de una ficción basada en personas y hechos reales.
Carmen Albert: ¿Qué te ha llevado a codirigir El Rey? ¿Quieres moverte hacia la dirección o fotografiar tus propias historias?
Valentin Álvarez: Yo ya he escrito poesía como afición, mucho texto sobre mi trabajo. Ahora estoy dirigiendo algunas cosas, pero nunca dejaré la luz, ni la luz escénica ni cinematográfica, mientras ella no me deje, porque me fascina y llevo toda la vida con ello, es parte de mí el trabajar la luz.
CA: Y qué mejor ejemplo de lo que dices que El Rey.
VA: El Rey es imagen totalmente cinematográfica, lo que pasa es que tiene un recordatorio de la construcción escénica que va en la forma. Porque, por supuesto, se basa en el teatro, luz que aparece y desaparece, que se funde en la nada, que surge de un mundo oscuro o de un magma brumoso de luz, que sería el negativo de lo negro. Y sí, como recordatorio, están las varas bajadas, con los Par 64 apuntando al suelo que rebota la luz, aparecen diferentes espacios vacíos, no hay nadie, … todo es parte del cerebro del Rey Juan Carlos. Los actores representan cada vez a diferentes personajes, … digamos que el hecho escénico está dentro de la película, no la cámara dentro de la escena.
CA: ¿Cómo entraste en este proyecto? ¿Formabas parte del equipo de la obra?
VA: No, para nada. Yo había trabajado ya mucho con Alberto San Juan como actor, a través de Animalario. Yo hacía la dirección de iluminación. Alberto siempre ha creído en mi trabajo, algo que es mutuo. Me dijo que quería rodar El Rey, y yo le dije que yo no quería rodar la obra de teatro, y él respondió que él tampoco, así que convenimos hacer una película basada en el texto de El Rey, y con una estructura que bebía del teatro.
CA: ¿Es una adaptación fiel a la obra?
VA: Es un texto adaptado para un guión cinematográfico, se recortaron algunas partes y se rebajó la parte de comedia más burlesca; pero es la misma historia que en el texto teatral. El cine y el teatro son expresiones muy diferentes, el teatro es efímero, es más directo en el lenguaje, pero no entras en psicosis de una manera explícita, sino de una manera implícita, y en cine la psicosis se puede dar de una manera explícita, no conceptual. El teatro eso lo puede conseguir, pero de modo implícito. Del mismo modo que el movimiento dentro de un cuadro pictórico es implícito, en el cine es explícito.
CA: ¿Alberto te propuso codirigirla?
VA: Sí. Aparte de la fotografía, operar una cámara y hacer la producción técnica, me iba a encargar de la narrativa visual, contar la historia con imágenes.
CA: ¿Las decisiones estéticas del filme surgieron desde el principio, o hubo una adaptación creativa a un bajo presupuesto?
VA: Nosotros teníamos claro que íbamos a rodar dentro del espacio de Teatro de Barrio, sin público, y que tenía que ser muy psicótico, porque los fantasmas iban a aparecer, y que el teatro aparecería y desaparecería puntualmente en la negritud o en el magma que surgió con el cloruro de amonio, un humo maravilloso que en el cine se usa poco, se usa más en teatro, está homologado en Alemania. Es un humo muy barato, una especie de polvo que al calentarse genera un humo que queda muy bien. Te crea ese magma que con la luz nos venía perfecto para este planteamiento donde no hay escenografía, solo son las butacas, el sillón o trono cojo, la cama y nada más. Los personajes siempre van vestidos igual, lo único que hay es algún cambio de atrezzo y caracterización, son personajes que aparecen en el cerebro como algo deconstruido, psicótico, porque las alucinaciones pueden ser parciales, tú te puedes acordar de alguien con la cara de otro. Esta película es un hecho psicótico.
CA: Representáis la psique del Rey.
VA: Él se despierta en la noche en un lugar desconocido, que es su cerebro, una negritud donde van apareciendo fantasmas que son personajes de su vida. La película es cronológica y comprende desde que conoce a Franco con 10 años en el Pardo, quien se convertiría en su tutor, hasta Felipe González, aunque luego hay un epílogo en el que se avanza su futuro final.
Hay que destacar que es una película de ficción, no es un documental, aunque todo lo que aparece está basado en la TV, libros o periódicos, y lo único que está realmente ficcionado son las expresiones: el llanto, el grito, … además, nunca decimos que lo que mostramos haya ocurrido, sino que simplemente se plantea, todo son cosas que se han dicho. Por ejemplo, cuando Hermida le hace la entrevista, ponemos que es una Radio Televisión pública que nunca existió, habla de cosas que se dijeron, se lanzan preguntas, pero no son contestadas realmente. Juan Carlos realmente no ha contestado a nada de eso, ni lo ha desmentido nunca. Lo que pasa es que en España decir lo que ha pasado en la realidad, como la judicatura pasa por la judicatura, en España no hay judicatura totalmente democrática. En España tú dices: “Hail Hitler”, y no hay un solo juez que te meta en la cárcel. Decir “Viva Franco”, que a mi padre lo metió en la cárcel, para mí es un insulto personal, es generar odio. Hay muchos jueces y fiscales que utilizan su represiva ideología a la hora de juzgar, que cada uno piense lo que tenga que pensar sobre ello. No se puede hablar con libertad de esto y otros temas, te pueden llevar a ‘entre sombras’ reales.
CA: Precisamente por lo que comentas, y más ahora que sabemos que Willy Toledo (uno de los actores) irá a juicio ¿os planteasteis que este texto podía tener repercusiones?
VA: Alberto usó el mismo texto de la obra de teatro, que se adaptó a guión, pero el texto es el mismo. Un abogado dijo que en principio no pasaría nada. Pero claro, en este país nunca se sabe. Willy Toledo no dijo la famosa frase en una catedral llena de fieles, sino en su perfil personal de Facebook…
Alberto San Juan interpretando al personaje de Franco
CA: Volviendo a la parte fotográfica, me gustaría saber cómo has planteado el esquema de luz, a nivel narrativo y técnico.
VA: Al plantearnos cómo rodar la película y su desarrollo narrativo, teníamos claro el poco tiempo del que disponíamos. Rodamos en 6 jornadas de 9 horas (porque luego había función) y en una mañana de 5, lo cual es un milagro. Rodamos todo con dos cámaras, menos en la mañana suelta que rodamos a una cámara.
Yo le dije a Alberto, que era el productor ejecutivo, que necesitábamos script y que mi equipo tenía que cobrar. Alberto lo entendió perfectamente, y también contamos con la gente del teatro de barrio que está en nómina, y luego una productora de amigos nos puso a nuestra disposición una jefa de producción y nos cedieron su sala de edición con el maravilloso montador Kike Costas.
CA: ¿Cómo os dividisteis las tareas Alberto y tú?
VA: Él estaba en el guión y la dirección de actores con su puesta en escena. La puesta en escena la transformamos hacía las necesidades de la realización.
Sin estos actores hubiera sido imposible, son todos muy disciplinados y con experiencia en teatro y en cine. Por ejemplo, cuando el Rey se va siguiendo a Franco a asesinar a Salvador Puig Antich, le dije yo: “Cuando des cuatro pasos, miras a cámara con cara de espanto”. Y en este plano del personaje que viene desde la negritud y va a la negritud, cambiando un poquito la luz, parece que el personaje viene de la nada y se va a la nada, y parece que haya andado mucha distancia, cuando ha dado solo unos pasos.
Yo estaba más en la realización visual, la narrativa visual de rodaje y luego el montaje lo hicimos entre los dos, yo me encargué de la postproducción de imagen y él se encargó del sonido. Pero todo lo consensuamos y no tuvimos el más mínimo roce. Yo planifiqué todo como si fuese una guerra, todo en planta y alguna viñeta en story, y tenía planificado cómo colocar las cámaras, con una estructura de perfil y frontal, ya que sabía que iba a tener poco tiempo para mover la cámara: contaba con un slider para hacer los travellings y con un día de steady, y no había escenografía, por lo que todo se basaba en el encuadre y la luz, y así fue, yo trabajaba el encuadre con respecto a la luz y la expresión. Hacíamos planos muy detalle, pasábamos a planos generales: si pasas de algo muy general a algo muy cerrado a la altura de los ojos, te lleva hacia la psicótico, y más con la luz tenebrista que a veces desaparecía y se hacía muy suave, sin contraste. Es como un mar: en un mar hay tormenta, pero luego hay calmas, para que luego vuelva a surgir la tormenta expresionista: aquí en muchos momentos hay calma, por ejemplo, cuando están todas las varas de focos par 64 bajadas, que viene de la negritud, se calma todo, como si el mar se hubiese parado en el dique de los par 64 y se rebota la luz suave, así es cómo ver el agua de mar en un tono frío que lo inunda todo. Todo esto en concordancia con la banda sonora, por supuesto. El sonido es primordial, te predispone a ver y a entender la imagen de una forma u otra.
CA: Es una aproximación muy poética.
VA: Los que nos dedicamos a la luz, a la fotografía cinematográfica, somos en parte metafísicos y los metafísicos son también poetas, porque el hecho de esculpir la luz es metafísica en su concepto. Los directores de fotografía aportamos poesía a la construcción de las imágenes.
Por ejemplo, en un momento dado, El Rey está bajo el haz de luz escénico en el centro de un gran plano general que le aplasta contra el suelo y le deja solo en la inmensidad del negro, como un lapicero, y los otros actores que son su padre y Franco están hablando y negociando qué va a ser del país con la monarquía en el futuro de España, y hablan de “sardinillas», «patatitas»… Ahí están fuera de cuadro, porque estamos en su cabeza, por eso no se les ve, pero están a sus correspondientes lados, por eso cuando vas a plano medio entonces están en el lado izquierdo, hacemos un juego de raccord: no me salto el raccord, pero en el general desaparecen, deberían estar del lado del haz de luz pero no están. Hemos jugado con el eje, para no saltarlo, pero deberían estar a los lados del haz de luz y no están. Es como si en un campo de fútbol con jugadores, de repente el árbitro está solo y luego vamos a un gran plano general y no están los jugadores, y cuando voy a girarme no están los jugadores, pero en los planos cortos y medios sí. Sin saltarme el eje, siempre en un lado del campo.
Guillermo Toledo interpretando el personaje de Salvador Puig Antich
CA: ¿Con cuántas cámaras has rodado?
VA: Nos planteamos rodar con dos cámaras porque no había más narices. Crucé las cámaras solo una vez para los planos cortos, para hacer «el momento Coen» (en las películas de los Coen hay muy pocos escorzos, trabajan con un 24, un 35, un 32, en un plano focal de 35mm a cuatro perforaciones). Coloqué las cámaras entre los actores porque se me terminaba el tiempo de rodaje, no tuve más remedio.
En otras secuencias jugamos muchas veces con las dos cámaras a 90º, una más cerrada y otra más abierta en los planos generales, y luego cuando íbamos a cortos y medios me cerraba con las dos cámaras, o en el mismo eje o variando también 90º. … Lo hice todo con óptica fija Canon CN.
CA: Los equipos fueron suministrados por WeLab, ¿verdad?
VA: Sí, se portaron muy bien con nosotros. Además, Pedro es ex-alumno mío de la ECAM. Todo mi equipo de cámara era de ex alumnos de la ECAM, los foquistas, Sara y Hugo, el operador de la cámara B, Javi Bermejo y Pablo Tain que me ayudó con la luz.
También fue importante el trabajo de los técnicos de iluminación del Teatro del Barrio, Rocío y Toni.
CA: ¿Qué cámaras usaste?
VA: La Canon C300 Mark II con ópticas CANON CN, rodando a 4K, a sensor completo y luego ‘cropeamos’ a 2:39. Esta cámara es una de las de bajo coste con mejor resultado que conozco. Da un color muy bueno ya de origen. Las ópticas me han funcionado siempre muy bien en documental. Solo usé un juego, desde un 14 a un 135mm, con montura EF.
CA: ¿Y en cuanto a las luces?
VA: Había todo el tiempo alto contraste con matices intermedios y siempre el magma de humo que aparece y desaparece según ilumines o no. Luego trabajamos la profundidad de campo corta (no siempre, sino dependiendo de la situación). La iluminación la construí de cero, a partir de iluminarlo todo de nuevo para darle un tratamiento cinematográfico a lo escénico.
Por ejemplo, cuando El Rey grita, cuando empieza la escena de Tejero del golpe de Estado y un montón de proyectores de luz le rodean en tonos fríos, en varas de teatro para dar sensación de ensayo teatral. Pasamos de la luz centrada en el tono cálido a un tono frío en una luz multiplicada que llega del suelo a la cara por su rebote en este. Utilicé proyectores Par 64 con lámpara CP 61mediun spot con CTB 50% que rodean toda la escena.
También usé dos pantallas de 1,20 m construidas en Cinetel España de tipo Kino Flo, dos pantallas bicolor de WeLab, dos Fresnel de 1000 y uno de 500 watts, muy poco material. Con el material de teatro yo descubría las luces de escena, y con las de cine fotografiaba a los personajes. En los planos generales usaba la luz de escena, pero luego la filtraba con bastidores para que no fuese tan dura, usaba cartón pluma y esticos blancos para rellenar, pero nunca frontales, siempre ladeados para que el relleno no fuese uniforme. Cuando sale Suárez por la puerta, hay un haz de luz que sale muy potente por la propia puerta y lo envuelve en un contraluz, es un fantasma que vuelve, que todavía no sabe que ha muerto. En esta misma secuencia recorriendo el haz de luz llega Suarez a donde está el Rey sentado en su trono, la luz crea un camino fantasmal.
He jugado con luces dinámicas que se movían de una manera artesanal, moviendo esticos, banderas y luces manualmente. También con la luz que cambiaba controlada por la consola de iluminación a través de señal DMX: técnica y artesanía a la vez.
Y luego estaba el juego con el magma. El humo forma texturas que luego tienes que meter en el lenguaje de la película: en este caso intenté que fuesen las neuronas del Rey Juan Carlos.
Alberto San Juan interpretando a Martín Villa
CA: ¿Qué tal fue el etalonaje con Paulino?
VA: Se hizo con Baselight. Rodamos a 4k, pero todo el flujo de trabajo fue a 2K. La sonorización la hicieron Dani Molina y David Mantecón .
CA: ¿Qué media de tomas hicisteis?
VA: Pocas, muy pocas. La escena en que Alberto estaba haciendo de Rodolfo Martín Villa y yo en la cámara la tuvimos que hacer cuatro veces, porque cuando no era una cosa era otra, y sin tiempo y sin presupuesto hay muchas cosas que no puedes dejar pasar.
CA: En el fondo, supongo que habrás disfrutado mucho con este trabajo en el que la luz tiene tantísima importancia.
VA: ¡No tenía tiempo para nada! Yo me sentía como un coronel en un campo de batalla. Estaba tan concentrado que no fui consciente del disfrute.
El concepto de luz lo tenía bastante claro. Pensé en varias estructuras de luz y las fui combinando de diferentes formas. No tenía totalmente cerrada la idea de cómo hacer técnicamente la luz en cada plano. Sin embargo, la planificación de cámaras la tenía muy desarrollada antes de rodar.
Cuando terminé el rodaje, sí pensé que podíamos tener algo potente, pero era solo una sensación.
CA: Parece que se vaya a hacer pesada por el propio concepto de la película, pero no lo es, es muy amena.
VA: Claro, porque la gente piensa que va a ser teatro rodado y no lo es. Se trata de otro concepto de cine, otro lenguaje, porque todo el mundo entiende el cine como algo realista en su forma, no estamos acostumbrados al cine conceptual. ¿Por qué todo tiene que ser realista? Cuesta llevar el concepto de abstracción al cine.
CA: Sí, es cierto. Es como leer un libro, te imaginas la historia en tu cabeza.
VA: La película al ser conceptual consigue que el mensaje político sea tan potente en la palabra. Se usan los códigos no realistas del teatro y se meten en una película. Algo así como La Huella de Joseph L. Mankiewicz, donde todo sucede en un sólo decorado, o en Dogville de Lars von Trier, donde la realidad no existe en la forma.
CA: ¿Ha sido tu referencia?
VA: Sí, sobre todo Dogville, pero solo como algo que no es la primera vez que se hace.
CA: ¿Qué presupuesto habéis manejado?
VA: Con 7 DCPs no sé si hemos llegado a los 80.000€. Ahora mismo están todos en distintos cines de España. Y ni en mis mejores sueños me hubiera imaginado conseguir esta repercusión. De la factura estoy muy satisfecho, es cierto que yo controlo mucho la luz escénica y además he rodado muchos documentales. He pasado por todas partes, y sigo haciéndolo: TV he hecho bastante en mis inicios profesionales, como La bola de cristal con 25 años.
CA: Y has hecho también mucha comedia, de la que reivindicas que es posible hacer una buena fotografía.
VA: Sí, por ejemplo, en el rodaje de Los Japón he hecho una fotografía muy cuidada. La comedia para mí vale tanto como la tragedia, yo me la planteo igual. ¿O es que los Coen cuando hacen comedia no cuidan la foto? ¿Es que la imagen de El gran Lebowsky no es impresionante? La comedia es drama, igual que cualquier otro género. Si entendemos la palabra drama como los griegos cuando la crearon, drama es actuar, por lo tanto, es crear una ficción, sea tragedia, comedia o tragicomedia.
CA: Quizá en España la comedia se considera muchas veces un género menor o un producto más comercial y se valora más a los actores que hagan taquilla, por ejemplo, que la calidad visual.
VA: Está claro que en un thriller es más fácil llevar la historia a la plástica, en la comedia hacer un elemento plástico es más difícil porque no es tan evidente. Hay que hacer más planos y rodar a dos cámaras casi siempre. No es un género menor, sino tan complejo como el thriller y la tragedia. Pero es como ya dije antes, esto está cambiando en España, gracias en parte a la factura de muchas películas de comedia, francesa, de USA y de otros países.
En España tenemos un problema de herencia cultural, somos huérfanos culturalmente. Los cuarenta años de dictadura exterminaron la transmisión territorial del pensamiento, la literatura, el arte y el cine surgido de las generaciones llamadas del 98 y el 27, la maravilla cultural e intelectual de esas generaciones fueron fruto de siglos de historia de España. Franco anuló a todos los que pudo y una gran mayoría se exilió.
Todo ese inicio cultural, de la enseñanza y el aprendizaje que se inició en la 2ª República de transmisión del saber a nivel de todo el pueblo español, no sólo de los privilegiados, fue aniquilado.
Antonio Machado, del 98, se murió de pena a los pocos días de exiliarse en Francia, García Lorca, del 27, fue asesinado por falangistas y a Miguel Hernández, también del 27, le dejaron morir en la cárcel a causa de las condiciones infrahumanas de su presidio.
Esto produce cierta mediocridad en muchas ocasiones, pues perdimos unos grandes referentes de sabiduría a nivel nacional que nos causa una falta de concepción política de la cultura Española, para defenderla y expandirla.
En Francia eso no sucede, tuvieron sólo 4 años de dictadura fascista durante la ocupación Nazi y el régimen colaboracionista con los nazis del General Pétain. Por eso defienden su cultura con esa eficiencia, y ahora mismo son el 2º país en distribución cinematográfica del mundo, a pesar de tener una lengua que no es tan hablada como la española. Recordemos que el cine es parte de la cultura de nuestro país y sin cultura no hay país.
Ficha Técnica
Cámara: Canon C300 Markt II
Ópticas: Canon CN-E T 1.3
Relación de aspecto: 2,39:1
