LAS SOMBRAS HACEN BUENAS PELICULAS / GILBERT TAYLOR BSC

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

KEVIN HILTON

LA MAYORÍA DE LAS PERSONAS TIENE ALGÚN TIPO DE PLAN EN MENTE SOBRE CÓMO LES GUSTARÍA QUE SE DESARROLLARA SU VIDA, PERO POCOS DE NOSOTROS ESTABLECEMOS OBJETIVOS DEFINIDOS, Y AÚN MENOS LOGRAN ALCANZARLOS. GILBERT TAYLOR, MIEMBRO HONORARIO DEL BSC Y UN RECONOCIDO MAESTRO DE LA FOTOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO, DECIDIÓ CUÁNDO COMENZARÍA A ILUMNAR PELÍCULAS Y, LEJOS DEL SET, DECIDIÓ CONVERTIRSE EN UN PRODUCTOR DE LÁCTEOS Y TERMINÓ MANTENIENDO 250 VACAS, ESCRIBE KEVIN HILTON.

Ahora con 97 años, Gil Taylor puede mirar hacia atrás en una carrera que comenzó a principios de la década de 1930, durante la cual iluminó 65 largometrajes, numerosos episodios de televisión e innumerables comerciales. Hijo de un exitoso constructor de Hertfordshire, Taylor comenzó a aprender su futuro oficio a la edad de diez años mientras visitaba al hermano de su padre, un camarógrafo de un noticiero. Estas visitas le dieron a Taylor una valiosa experiencia en operar y quitar la cámara Williamson de manivela de su tío y desarrollar negativos. «Cuando me convertí en asistente de cámara, cuando tenía 15 años, ya sabía mucho sobre el negocio», dice.

Taylor comenzó en películas en los estudios de Gainsborough Pictures como asistente de farsas chirriantes y un romance antes de su primera experiencia de trabajar con un director que dejó una impresión indeleble no solo en el cine sino también en el propio Taylor. Alfred Hitchcock era un director interno durante ese tiempo y en 1932 dirigió una película de persecución llamada Number Seventeen. Taylor lo llama una «película increíble» debido al «brillante trabajo de cámara» de Jack E. Cox y Bryan Langley y los efectos especiales, muchos de los cuales Taylor hizo él mismo, creando pinturas mates para llenar los techos de edificios en ruinas. Aplicó una experiencia similar en 1955 para The Dam Busters.

Taylor no volvió a trabajar con Hitchcock hasta que el director regresó a Londres para hacer de Frenzy, pero se mantuvieron en contacto y se admiraron mutuamente. «Hitch me amaba y yo lo amaba», dice Taylor. «Era un caballero y no quería tener nada que ver con la cámara, dejándome nada que ver con eso». Esto se debió en parte a que Hitchcock preparó cada toma en los guiones gráficos, pero Taylor dice en sus primeros días que los camarógrafos le dijeron al director que no mirara a través del lente.

Gil Taylor continuó ocupado durante el resto de la década de 1930, incluidos diez cortos de Paramount como operador del camarógrafo «muy bueno» Ernie Palmer. Cuando llegó la guerra, Taylor se ofreció como voluntario para la Fuerza Aérea y tuvo «seis años de filmación en tiempos de guerra». Para 1942, Churchill estaba buscando camarógrafos para volar en bombarderos Lancaster para documentar incursiones en Alemania y Taylor se unió a un pequeño grupo de operadores, que finalmente se convirtió en la Unidad de Cine RAF.

IMÁGENES DEL FIN DEL MUNDO 

Después de la guerra, Taylor trabajó para Two Cities Films y se fijó el objetivo de iluminar su primera película en 1948. Lo logró al convertirse en director de fotografía en The Guinea Pig, la primera de varias sátiras sociales de John y Roy Boulting. La siguiente película de Taylor, también para Boultings, fue Seven Days to Noon, que, con el Dr. Strangelove y The Bedford Incident, es parte de una trilogía suelta de lo que él llama «películas del fin del mundo». En él, Londres tenía que parecer desierto, pero, como dice Taylor, el lugar nunca está completamente vacío, por lo que tenía que levantarse a las cinco de la mañana para comenzar a filmar y tomar píldoras para mantenerse despierto durante el rodaje de siete semanas, y luego no pudo dormir durante buen tiempo después. Parte de la atmósfera inquietante de la película se debe a la fotografía en blanco y negro de Taylor, lograda, dice, «sin luces en absoluto».

El Dr. Strangelove (Stanley Kubrick 1964) se destaca por su brillante fotografía monocroma, con sombras profundas y pesadas, pero el trabajo de la cámara de mano también se suma a la sensación discordante. Taylor se basó en el trabajo que había hecho tanto para el Viaje juntos de John Boulting como para The Dam Busters, y dijo que «la clave no es mantener la cámara completamente quieta, sino dejar que ‘respire’ contigo, moverse con ella».

Hubo muchas oportunidades para probar esta técnica en Anochecer de un día agitado (Richard Lester 1964), durante la cual Taylor y sus cinco operadores tuvieron que hacer frente a Beatlemania en su apogeo. «Nos enfrentamos a multitudes de personas que gritaban», recuerda. “No había una secuencia de comandos adecuada en esa etapa y estábamos siguiendo a los niños usando zooms 10: 1 en los Arriflex de mano. Hicimos un montón de cosas para colocar el diafragma y eso resultó ser brillante”.

Las películas británicas de principios a mediados de la década de 1960 continuaron explotando el poder de las películas en blanco y negro y gran parte de la cinematografía de Taylor se basó en su trabajo con la imagen latente, que implicó desarrollar el negativo poco después del rodaje. Él dice que también fue el primero en emplear luces de rebote para poner sombra alrededor del set: “El objetivo era obtener un negativo más fuerte y buenas sombras en la impresión final. Las sombras son las que hacen buenas películas.

Eso es cierto para las dos primeras salidas de Taylor con Roman Polanski, Repulsión (1965) y Cul-de-Sac (1966). Describe la primera como «una película excepcional», filmada en Twickenham, «un estudio maravilloso que funcionaba como un negocio familiar», con el director actuando gran parte de la acción para sus artistas, ya que su inglés era un poco imperfecto en ese momento.

Taylor clasifica a Polanski entre los grandes directores, tanto en general como entre aquellos con los que ha trabajado, junto con Hitchcock, J Lee Thompson (Ice Cold in Alex, Yield to the Night ) y Stanley Kubrick. El director del Dr. Strangelove y 2001: A Space Odyssesy, al que Taylor contribuyó con «fotografía adicional», aparentemente no era alguien que mirara por encima del hombro del DF, dejándolo para seguir adelante con las cosas. Polanski, por otro lado, «trabajó estrechamente con nosotros y estuvo involucrado en todo».

Un director para quien Taylor no tiene una buena palabra es George Lucas. Claramente, Star Wars (1977) sigue siendo una experiencia que despierta malos recuerdos, incluida la espera de que Lucas tome decisiones: «Decidí que no haría otra película con él por nada». A pesar de esta Taylor habló por Lucas cuando estaba nervioso porque 20 ejecutivos de Century Fox llegaron a ver lo que estaba pasando, razonando que el director ya había filmado tanto material que dejaron que siguiera en lugar de empezar de nuevo con otra persona.

GRANJAS Y PELÍCULAS

Para dar un poco de alivio a los caprichos del negocio del cine, Taylor se mudó a la agricultura a fines de la década de 1960, y crio 50 vacas Jersey en 150 acres. Por extraño que parezca, Taylor considera que la agricultura y el cine tienen mucho en común, ya que «siempre hay algo que puede salir mal», pero la experiencia y el ingenio a menudo triunfan sobre la adversidad.

Taylor viajó desde su granja hasta el estudio y los lugares de La profecía (1976), una película en color que tiene una sensibilidad en blanco y negro para acentuar el creciente horror de la historia. Taylor dice que obtener la mirada llevó mucho tiempo y varias pruebas, durante las cuales Taylor le pidió a su esposa Diane, que trabajó en muchas de sus películas en continuidad y otras capacidades, que le diera algunas gasas. Todo lo que pudo encontrar fueron seis pares de medias de 10 deniers, que Taylor puso sobre las lentes. «Cuando Dick Donner [director] vio los resultados, dijo ‘Lo tienes'», recuerda Taylor. «Disfruté cada parte de esa película y me llevé muy bien con Gregory Peck, quien en realidad temía que Billie Whitelaw lo apuñalara en una escena porque era muy convincente».

Menos feliz fue su tiempo en Flash Gordon (Mke Hodges 1980), que Taylor siente que debería haberse apegado al estilo de las viejas series de Buster Crabbe. Para la película, Taylor construyó un marco compuesto por 24 luces de 1kW, conocidas como la lámpara DINO por el productor Dino de Laurentis. «Producía mucha luz y pagamos para que se hiciera nosotros mismos», dice.

EN LA PROFESIA DISFRUTÉ CADA PARTE DE ESA PELÍCULA Y ME LLEVÉ MUY BIEN CON GREGORY PECK, QUIEN EN REALIDAD TEMÍA QUE BILLIE WHITELAW LO APUÑALARA EN UNA ESCENA PORQUE ERA MUY CONVINCENTE. – GILBERT TAYLOR BSC 

Taylor también desarrolló luces espaciales, pero se concentró en la cinematografía en lugar del diseño, y se trasladó al lucrativo mercado de anuncios durante la década de 1980. Hizo sólo una incursión en la dirección, Helming un episodio de la serie de crimen de moda 1960 Departamento S . No es que no tuviera ofertas: «Hitchcock quería que yo codirigiera Torn Curtain y cometí un error al no hacerlo, aunque sí volé a Estados Unidos y no me dejaron entrar».

Ese tipo de tratamiento naturalmente irrita, pero Taylor siente que la industria cinematográfica de los EE. UU. finalmente lo aceptó cuando el ASC le otorgó su Premio Internacional en 2006. No tiene una vitrina llena de trofeos, pero ganó el premio BSC a la mejor cinematografía por La profecía y  la ASC le otorgó un premio al logro de por vida en 2001. Lamentablemente, las nominaciones al BAFTA a la mejor cinematografía británica en blanco y negro tanto en Repulsión como en Cul-de-Sac no se realizaron.

Es posible que el establishment del cine se haya tomado el tiempo para apreciar el trabajo de Gil Taylor, pero aquellos que hacen películas y quienes las ven han reconocido por mucho tiempo lo que aportó al arte de la cinematografía, particularmente en sus películas en blanco y negro, muchas de las cuales ahora se están restaurando. Sobre todo, Taylor dice que su intención principal era ser «un buen camarógrafo» y puede sentirse seguro de haber logrado ese objetivo.

ROGER DEAKINS CBE BSC ASC / TEMPLE DE ACERO

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

ROBERT FISHER

TEMPLE DE ACERO ES LA 11ª COLABORACIÓN PARA ROGER DEAKINS BSC ASC CON LOS REALIZADORES JOEL Y ETHAN COEN. DEAKINS GANÓ CUATRO DE SUS OCHO NOMINACIONES DE OSCAR PARA SUS CO-VENTURES EN FARGO (1996), O HERMANO, DONDE ESTÁS (2000), EL HOMBRE QUE NO ESTABA ALLÍ (2001) Y NINGÚN PAÍS PARA HOMBRES VIEJOS (2007), CON LOS DOS ÚLTIMOS TAMBIÉN RECIBEN PREMIOS DE BAFTA. RECIBIÓ UNA NOMINACIÓN ADICIONAL DE BAFTA Y OSCAR PARA EL LECTOR (COMPARTIDO CON CHRIS MENGES BSC ASC). ROBERT FISHER

Sus otras colaboraciones con los hermanos Coen fueron Barton Fink en 1991,  The Hudsucker Proxy  en 1994, The Big Lebowski  en 1998,  Intolerable Cruelty  en 2003,  The Ladykillers  en 2004 y  A Serious Man  en 2009.

El guión de Temple de acero (True Grit) es una adaptación de una novela escrita por Charles Portis. La historia tiene lugar en la frontera estadounidense durante la década de 1860. Una niña de 14 años llamada Mattie Ross llega a la ciudad y convence al estadounidense Marshall Reuben Cogburn y un guardabosques de Texas llamado La Boeuf para que la ayuden a localizar a Tom Chaney, un peón del rancho que asesinó a su padre. La película fue producida por Paramount Pictures. El reparto incluye a Jeff Bridges como Cogburn, Josh Brolin como el peón del rancho, Matt Damon como La Boeuf y Hailee Steinfeld como Mattie.

RF: ¿Cuándo te contaron los hermanos Coen sobre True Grit?

RD: Fue por la época en que estábamos trabajando en A Serious Man.  Leí el libro mientras todavía estaban trabajando en el guión.

RF: ¿Cómo se preparó para rodar una película occidental en la frontera estadounidense?

RD: Estudié muchas películas occidentales cuando me estaba preparando para filmar El asesinato de Jesse James. También tuve la experiencia de rodar esa película. La mayoría de nuestras discusiones de preproducción sobre True Grit ocurrieron mientras yo buscaba locaciones con Joel y Ethan.

RF: ¿Cuáles fueron las discusiones sobre el formato y si debería haber un DI?

RD: No hay una discusión real sobre si hacer un DI, porque lo hemos hecho desde O Brother Where Art Thou. Ese fue uno de los primeros DI. Tampoco hubo una discusión real sobre si debería ser de pantalla ancha o no. True Grit se produjo en formato Super 35 (en una relación de aspecto de 2,4: 1). Las grandes locaciones exteriores son una parte importante de la historia. Queríamos que la audiencia viera y sintiera ese alcance. En realidad, me sorprendió mientras cronometraba el DI cuánto del corte final es trabajo nocturno interior o exterior ambientado en la ciudad de Fort Smith. No hay tantos exteriores diurnos como podría imaginarse en un occidental tradicional.

RF: ¿Cómo motivó la luz para las escenas nocturnas?

RD: Motivamos la luz para exteriores nocturnos con fogatas y la luna e interiores con chimeneas y linternas. El primer carrete está completamente ambientado en Fort Smith, donde Mattie está buscando a alguien que la ayude a vengar el asesinato de su padre. Allí, muchos interiores diurnos y nocturnos con escenas nocturnas en una pensión están iluminados con lámparas de gas y el lugar de una funeraria está iluminado por lámparas de aceite colgantes. El interior diurno de una sala de audiencias está iluminado por una combinación de rayos de luz solar y lámparas de aceite.

Hay un par de exteriores nocturnos en el camino sin una fuente obvia de luz que no sea la luna. Esa es una especie de pesadilla de un director de fotografía en mi mente. Usé algunas plataformas bastante grandes. Una gran escena nocturna tiene lugar alrededor de una cabaña cerca de un gran cañón que tenía quizás un cuarto o media milla de ancho. La escena comienza con personas que se acercan a la cabaña a caballo. Era un área bastante grande. Teníamos largas filas de luces en la ladera y creamos un suave efecto de luz de luna.

RF: ¿Qué tipo de luces usabas para esas escenas?

RD: Tenía un total de 55 HMI 18K y 12K. Nunca tuve los 55 encendidos en ninguna configuración. Había tres partes separadas en una secuencia extendida que tiene lugar fuera de la cabina. Cada sección tenía una línea de ojos diferente con la cámara en un eje diferente. Para facilitar esto, tuvimos que iluminar desde tres ángulos diferentes y cada aparejo tenía que estar en su lugar de antemano, para permitirnos cambiar muy rápidamente de uno a otro.

RF: ¿Cuál era el paquete de su cámara?

RD: Otto Nemenz me proporcionó el paquete de mi cámara. Usé un ARRI 535 B y una cámara ARRILite con lentes ARRI Master Primes. Cubrimos un par de escenas con dos cámaras, pero en realidad fue un espectáculo de una sola cámara. El ARRI 535 B fue mi cámara principal. Usé ARRILite para tomas de mano y como respaldo.

RF: ¿Describiría la cinematografía como objetiva o subjetiva? En otras palabras, ¿El público se siente partícipe o espectador cuando ve esta película?

RD: Gran parte de la historia se ve desde el punto de vista de la niña. Queremos que la audiencia experimente el mundo como ella lo ve. Gran parte de esa sensación proviene del uso de lentes de gran angular que acercan mucho al público a la acción.

RF: ¿Qué considera una lente de ángulo bastante amplio?

RD: Usamos principalmente lentes de 27, 32, 35 y 40 mm y, a veces, 50 mm para primeros planos. De vez en cuando usé lentes más largos para tomas desde el punto de vista, pero para las escenas de diálogo generalmente usaba una lente de 32 o 40 mm o algo en ese rango.

RF: ¿True Grit se produjo principalmente en ubicaciones prácticas?

RD: Hubo algunos sets pequeños, pero fueron principalmente ubicaciones. Filmamos el interior de una cabaña y una cueva en el escenario. Además, debido a que había límites en las horas que podía trabajar, hicimos algunas tomas cercanas de Hailee para nuestras escenas exteriores nocturnas en el escenario.

RF: ¿Cuáles fueron algunas de las ubicaciones prácticas?

RD: Teníamos un tribunal en un pueblo llamado Blanco, que está al sur de Austin, Texas. Lo vestimos para que pareciera de la década de 1860. Tomamos temporalmente Granger, una ciudad de principios de siglo en las afueras de Austin. Jess Gonchor (diseñador de producción) se convirtió en una ciudad de 1860. También hay escenas de la pensión que filmamos en una casa antigua y en otros lugares prácticos.

RF: ¿Cuánto tiempo tuviste para filmar True Grit?

RD: El horario era de unos 55 días. Ese fue un horario muy apretado considerando el trabajo nocturno y tanta acción con los caballos.

RF: ¿Dónde estaban Joel y Ethan Coen mientras filmabas? ¿Estaban en una aldea de video o estaban contigo cerca de la cámara?

RD: Joel y Ethan veían a menudo los ensayos en un monitor. Por lo general, estaban en algún lugar cerca de la cámara mientras estábamos filmando. Cada escena fue un guión gráfico. Así es como Joel y Ethan abordan todas sus películas, independientemente de la complejidad del material.

HAY UN PAR DE EXTERIORES NOCTURNOS EN EL CAMINO SIN UNA FUENTE OBVIA DE LUZ QUE NO SEA LA LUNA. ESA ES UNA ESPECIE DE PESADILLA PARA UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA EN MI MENTE. USÉ ALGUNOS EQUIPOS BASTANTE GRANDES. – ROGER DEAKINS BSC ASC

RF: ¿Hubo sorpresas mientras filmaba?

RD: La mayor sorpresa ocurrió el primer día de producción. Llegamos al lugar y descubrimos dos pies de nieve en el suelo. Esa escena no requería nieve. Cargamos la cámara y el equipo de iluminación en una camioneta de plataforma y manejamos 150 millas con los actores y filmamos otra escena en otro lugar. Ese es el tipo de película que era.

RF: ¿Su experiencia documental ayuda en una película como True Grit?

RD: Creo que me ayuda. La experiencia que adquirí filmando documentales me ayuda con la ubicación y la forma en que muevo la cámara. También ha afectado la forma en que trato la iluminación. También creo que mi experiencia documental me ayuda a trabajar rápido.

RF: ¿Qué material de película estaba usando?

RD: Estaba usando (Kodak Vision3 200T) 5217 para la mayoría de exteriores diurnos y (Kodak Vision3 500T) 5219 para escenas nocturnas e interiores.

RF: ¿Los estaba usando según lo recomendado o empujando o tirando de exposiciones?

RD: Rara vez empujo o tiro de la película, ya que no veo la necesidad de hacerlo.

RF: ¿Saber que vas a hacer una DI afecta la forma en que filmaras?

RD: Un poco, pero no mucho. Nunca uso filtros en estos días porque me da un poco más de flexibilidad en la DI.

RF: ¿Con qué laboratorio trabajaste en esta película?

RD: Deluxe en Los Ángeles.

RF: ¿Qué hay de los rodajes diarios?

RD: Conseguí los rodajes diarios digitales de EFILM (en Los Ángeles). Rick Brown era nuestro cronometrador diario e Yvan Lucas supervisaba el trabajo. Rick me envió un disco, que luego descargué en su sistema de monitoreo eVue calibrado. También hice que el laboratorio imprimiera una configuración de cada secuencia para verificar el negativo, que luego vi en un proyector LOCPRO.

RF: ¿Qué edad tiene Hailee Steinfield?

RD: Creo que tenía 12 años en el momento de nuestro rodaje. Eso limitó la cantidad de tiempo que podía trabajar cada día, y Hailee está en gran parte de la película. Tuvimos un muy buen doble, con quien trabajamos para tomas por encima del hombro y algunas escenas de conducción. Pero Hailee es una muy buena jinete, así que hicimos muchas de esas escenas con ella. Solo teníamos que estructurar los días en torno a su horario. Su edad nos impactó más en el trabajo nocturno, porque no la tuvimos después de una hora determinada. Hicimos todo lo que pudimos con ella primero y también filmamos algunas escenas de fogatas en el escenario.

RF: ¿Se necesitó alguna sensibilidad especial al tratar con alguien tan joven?

RD: No con Hailee. Fue maravillosa en el set, tanto como actriz como como persona, y sus actuaciones fueron brillantes. Hailee es muy adulta para su edad y todos en el elenco y el equipo la apoyaron mucho.

RF: ¿Cómo dirigen dos personas una película? ¿Están siempre en la misma página?

RD: Ambos trabajan en un proyecto desde el principio, por lo que están muy sincronizados.

LLEGAMOS AL LUGAR Y DESCUBRIMOS DOS PIES DE NIEVE EN EL SUELO. ESA ESCENA NO REQUERÍA NIEVE. CARGAMOS LA CÁMARA Y EL EQUIPO DE ILUMINACIÓN EN UN CAMIÓN DE PLATAFORMA Y CONDUJIMOS 150 MILLAS CON LOS ACTORES Y FILMAMOS OTRA ESCENA EN OTRO LUGAR.- ROGER DEAKINS BSC ASC 

RF: ¿Hiciste un escaneo 2K o 4K para la DI?

RD: La película se escaneó a una resolución de 4K y la película se realizó a 4K. Existe una ventaja de calidad muy significativa con un escaneo 4K.

RF: Danos algunos ejemplos de cosas que hiciste en DI.

RD: Principalmente, se trataba de equilibrar. Teníamos un horario muy apretado, por lo que en muchos de nuestros exteriores diurnos no teníamos el lujo de esperar una luz perfecta y, a veces, ni siquiera una buena luz. Una de las ventajas del guión gráfico es que puede estructurar el día según la forma en que el sol viaja por el cielo, pero aún no tiene control sobre el clima. Incluso con buen tiempo, no siempre es posible predecir cuándo se nublará el día o viceversa. En consecuencia, a veces teníamos que filmar diferentes partes de la misma escena en tiempo nublado y con luz solar. La sincronización de DI no resolvió este problema, pero me permitió alguna forma de suavizar los desajustes. En otras ocasiones, simplemente cambiaba la saturación general de las imágenes o reducía un poco el contraste. Tuvimos una secuencia que filmamos en Texas, donde los árboles estaban muy verdes y bajé la saturación para que la escena se pareciera un poco más al invierno.

RF: ¿Quién era el colorista de DI?

RD: Mitch Paulson. Es la primera vez que trabajo con él, ya que es bastante nuevo en el proceso de DI, ¡pero es muy bueno y también muy rápido!

BRTISCH CINEMATOGRAPHER

AMIGO EXTRANJERO / JAMES FRIEND ASC BSC

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):

THE LIABILITY (2012), PAPADOPOULOS & SONS (2011), PIGGY (2011), TURNOUT (2010), GHOSTED (2010), THE ACADEMY (TV).

¿Cuándo descubriste que querías ser director de fotografía?

JF: Siempre quise ser cineasta desde que tengo memoria. La primera vez que vi a Alien cuando tenía 13 años, no sabía cómo articular quién era responsable de la atmósfera y por qué me atraía tanto. Antes de la escuela de cine hice mucha investigación y gravité hacia la cámara y la iluminación.

¿Dónde entrenaste?

JF: Estudié ingeniería eléctrica cuando salí de la escuela y subí por el departamento de iluminación. Asistí al Programa de Extensión Craft en Cinematografía en la London Film School y a la mayoría de los cursos cortos de cámara en el NFTS. Paul Wheeler BSC me tomó como aprendiz cuando tenía 18 años y sigue siendo un gran mentor hasta el día de hoy. He tenido el honor de ser su operador y segunda unidad DF.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

JF: Alien (1979, DF Derek Vanlint CSC), Lawrence de Arabia (1962, DF Freddie Young BSC), Road To Perdition (2002, DF Conrad L. Hall), The Godfather (1972, DF Gordon Willis ASC), Kenneth Branagh’s Hamlet (1996, DF Alex Thomson BSC) y las películas 007 James Bond, por ser parte de mi infancia.

¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

JF: Paul Wheeler me enseñó a encender una lámpara a la vez, ¡y que a veces apagar las luces es más efectivo que encenderlas!

¿Quiénes son los héroes de su industria?

JF: Paul Wheeler BSC: por su infinito asesoramiento, apoyo y enseñanza de todo lo que no hacen en la escuela de cine.

Phil Méheux BSC – Adoro su trabajo y por ser un gran mentor.

Roger Deakins BSC ASC – por ser un maestro del oficio y su naturalismo en sus imágenes.

Doug Slocombe BSC, un maestro del oficio también.

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo hasta ahora?

JF: Al pedirle que vuele a Los Ángeles para filmar una promoción pop para Ozzy Osbourne.

¿Cuéntanos sobre tus mejores y peores momentos en el set?

JF: Lo mejor: rodaje en Underwater Stage en Pinewood para la película Ghosted. La escena es el final de la película y también el día que terminamos. También debe ser el año pasado trabajando con Sir Ian McKellen y Tim Roth. Dos héroes míos.

Lo peor: como aracnófobo, grabé un video musical con cincuenta tarántulas en el set, ¡cuando terminamos solo se encontraron 47!

 ¿Cuál es tu paso en falso más hilarante?

JF: Usar un inodoro de manera errónea: ¡parecía real!

Lejos del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?

JF: Mi familia, amigos, vacaciones de navegación y mis tres hermosos labradores dorados. Buena comida, dormir 12 horas e ir al cine solo. Es triste, tal vez, pero vivo y respiro película.

PAUL WHEELER ME ENSEÑÓ A ENCENDER UNA LÁMPARA A LA VEZ, ¡Y QUE A VECES APAGAR LAS LUCES ES MÁS EFECTIVO QUE ENCENDERLAS! – JAMES FRIEND

¿Cuál fue tu mayor desafío en tu última producción?

JF: En diciembre del año pasado comenzamos a filmar una escena de acción continua durante cinco días en el punto más septentrional del país, en un bosque muy denso. En los registros descubrí que solo teníamos seis horas de luz utilizable por día, y nos golpearon con todas las condiciones climáticas que se te ocurran. Hicimos que la página contara, ¡casi!

¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

JF: Mi exposímetro y mi cristal de contraste que me regalo mi mentor.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

JF: Una ciudad del salvaje oeste en pleno funcionamiento en la zona rural de Kent llamada Loredo. La gente viviría allí con trajes de vaquero durante largos períodos de tiempo sin electricidad.

 ¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

JF: Una maravilla de tres minutos para el Canal 4 que fue una toma de seguimiento con 200 bailarines. Todos tuvieron que estar bien en foco de lo contrario la toma seria inútil. Casi cuarenta tomas cuando el sol se estaba poniendo.

¿Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta?

JF: Soy bastante bueno en impresiones.

 En toda la historia del cine, ¿Qué película te gustaría haber filmado?

JF: ¿Puedo tener dos? Alien (DF Derek Vanlint CSC) y Lawrence de Arabia (DF Freddy Young BSC)

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

JF: Led Zeppelin, Pink Floyd, The Stones y Ennio Morricone son todo lo que necesito.

¿Cuál es tu mayor extravagancia?

JF: Una fuerte mezcla de té inglés para el desayuno de Fortnum & Mason.

¿Qué es lo mejor de ser un DF?

JF: La nave nunca deja de evolucionar. Nunca he tenido el mismo día en el trabajo desde que estuve detrás de la cámara. Colaborando con nuevas personas, con ideas frescas en diferentes entornos y que cada día ofrece nuevos desafíos. Es un oficio que te permite imbuir una historia con tu imaginación.

¿Qué es lo peor de ser un DF?

JF: Siento que decepciono a mi familia y amigos con demasiada frecuencia con los compromisos laborales. Además, no me gusta intentar rodar una película en cuatro semanas; siento que nunca puedo alcanzar mi máximo potencial. Nosotros, como cinematógrafos / cineastas, tenemos que comprometernos demasiado y se nos juzga por el aspecto de la imagen, ¡no por lo que podría haber parecido con diez minutos adicionales! Pero a veces disfrutamos del caos.

¿Danos tres adjetivos que mejor te describen a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

JF: Entusiasta. Sencillo. Apasionado

Si no fuera un DF, ¿Qué trabajo estaría haciendo ahora?

JF: Sería un agente secreto.

¿Cuáles son tus aspiraciones para el futuro?

JF: Seguir siendo desafiado. Quizás para rodar más comerciales. Nunca dejar de aprender, y un día, cuando esté listo, para convertirme en James Friend BSC.

PATATAS BRAVAS / CARLOS CATALÁN

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):

ZINDAGI NA MILEGI DOBARA (CORRIENDO CON LOS TOROS) (2011), ESPERA UN MILAGRO (DOCUMENTAL) (2010), TERCERA ESTRELLA (2010), CHERRY TREE LANE (2010), SUERTE POR CASUALIDAD (2009), EL ENTIERRO (2008).

¿Cuándo descubrió que quería ser director de fotografía?

CC: Yo era un niño cuando me interesé por el cine. Mi mayor influencia fue mi abuela. Tenía una cámara de 16 mm y había viajado por el mundo con ella. Me encantaba ser su proyeccionista. Tenía películas de Nueva York en los años 50, Argentina, India y Pakistán antes de la partición. Estos son mis primeros recuerdos del cine.

Donde entrenaste

CC: Escola Superior de Cinema I Audiovisuals de Catalunya (ESCAC) en Barcelona, ​​y luego The National Film & Television School en el Reino Unido.

 ¿Cuáles son tus películas favoritas?

CC: Crecí amando a The Goonies (DF Nick McLean), Back To The Future (DF Dean Cundey), Ghostbusters (DF Laszlo Kovacs), ET (DF Allen Daviau), Gremlins (DF John Hora) y Jaws (DF Bill Butler). Me fascinó su imaginación y los mundos fantásticos que habían creado los realizadores. Estas películas siguen siendo muy importantes para mí. En los últimos años me he sentido atraído por películas como American Beauty (DF Conrad Hall), Pulp Fiction (DF Andrzej Sekula), Amores Perros (DF Rodrigo Prieto), Magnolia (DF Robert Elswit), Being John Malkovich (DF Lance Acord),Requiem For A Dream (DF Matthew Libatique) Son originales, con un enfoque visual y narrativo muy innovador ya veces arriesgado. Han aportado al medio con su estilo único, y por tanto se han convertido en grandes referentes

¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

CC: De un muy buen amigo: «La vida no se trata de lo que tienes, se trata de lo que sientes».

¿Quiénes son sus héroes de la industria?

CC: Conrad Hall, Roger Deakins, Sven Nykvist de quien me he inspirado fuertemente. Sean Bobbit por su mentor, Rob Garvie por su ayuda incondicional, y Álvaro Gutiérrez y Bjorn Bratberg por compartir este viaje cinematográfico a través de la escuela de cine y de innumerables cortometrajes.

¿Has ganado algún premio?

CC: Gané el Silver Tadpole en Camerimage en 2001.

¿Cuál es el momento de mayor orgullo?

CC: Que Roger Deakins, a quien admiro profundamente, fue el presidente del jurado y me otorgó el premio Silver Tadpole. Estaba tan feliz que salté para abrazarlo.

¿Cuál es el peor rechazo / rechazo que ha tenido?

CC: Aún no me han rechazado, al menos no por un trabajo que realmente quería.

ESTABA FILMANDO UN DOCUMENTAL EN INDIA Y ESTÁBAMOS ENTREVISTANDO A UN LÍDER ACTIVISTA. ES CIEGO Y LUCHA POR LOS DERECHOS DE LAS PERSONAS POBRES Y DISCAPACITADAS. FUE MUY CONMOVEDOR ESCUCHARLO HABLAR, Y EL IMPACTO Y LA PROFUNDIDAD DE SUS PALABRAS NOS ATRAPÓ A TODOS, HASTA EL PUNTO DE QUE OLVIDAMOS QUE ESTÁBAMOS FILMANDO – CARLOS CATALÁN

Cuéntanos tus mejores y peores momentos en el set:

CC: Lo mejor fue en realidad una de las tomas más simples que puedes hacer: una entrevista. Estaba filmando un documental en India y estábamos entrevistando a un líder activista. Es ciego y lucha por los derechos de las personas pobres y discapacitadas. Fue muy conmovedor escucharlo hablar, y el impacto y la profundidad de sus palabras nos atrapó a todos, hasta el punto de que olvidamos que estábamos filmando. Parecía que el tiempo se había congelado y que habíamos experimentado algo muy especial.

Lo peor fue en una película que hice recientemente. Estábamos rodando el clímax de la película. Fue una secuencia muy complicada en el agua. El productor vino a verme el día antes del rodaje y me dijo que había contado los asientos disponibles en el bote y que, lamentablemente, ¡no me quedaba espacio! Fue surrealista. Todavía no puedo creerlo.

¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?

CC: Fue mi primer largometraje. De bajo presupuesto, HDV. Actores franceses en un viejo coche fúnebre de los 70 rodando en una carretera sin permisos. La policía nos detuvo, pero aún nos quedaba una toma que estábamos decididos a filmar. Fue realmente estresante: tuve que esconderme en un vehículo diferente con la puerta trasera abierta. Solo tuvimos una oportunidad y el director gritó: «¡Acción!» Fue una gran toma y, mientras corríamos orgullosos, me di cuenta… ¡No había presionado el botón REC!

Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?

CC: ¡Comida y viajes!

¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?

CC: Una goma elástica para atarme el pelo.

¿De qué películas estás más orgulloso hasta la fecha?

CC: Como dijo Christopher Doyle: «Mi mejor película es mi próxima película»

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

CC: Estaba en un coche filmando un documental en el sur de Senegal. Entrevistaba a un activista mientras conducía. Tuvimos que parar porque había un árbol en medio del camino. De repente, unas 50 personas salieron del bosque con cuchillos y nos rodearon. Escondí la cámara entre mis piernas. Fue aterrador. Gracias a Dios, ese tipo comenzó a hablar su idioma y solo tomaron algo de dinero.

¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

CC: Tomas con una manada de toros en Pamplona, ​​reproduciendo el famoso encierro con toros terroríficos y actores reales.

Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta.

CC: Mi Tortilla de Patatas es para morirse …

En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?

CC: Cazarecompensas

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

CC: Araos (a través del panel de la ventana), Ataque masivo (Heligoland)

¿Cuál es tu mayor extravagancia?

CC: Acabo de tener la oportunidad de pilotar un avión acrobático. ¡Fue grandioso!

¿Qué es lo mejor de ser un director de fotografía?

CC: La sensación de ser parte de una experiencia grupal creativa, y la posibilidad de viajar y conocer lugares y personas de una manera diferente.

¿Qué es lo peor de ser DF?

CC: Por el momento… estar sin hogar. ¡Mi vida en una maleta!

Danos tres adjetivos que mejor te describan a ti y a tu enfoque de la cinematografía.

CC: Entusiasta. Intuitivo. Abierto

Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?

CC: Probablemente un periodista o un corresponsal.

¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?

CC: Para no perder nunca la pasión por esto.

Arthur Edeson, ASC está junto a la cámara mientras Humphrey Bogart e Ingrid Bergman hacen su último abrazo de Casablanca (1942), dirigida por Michael Curtiz.

                                                           Arthur Edeson, ASC

Nacido en la ciudad de Nueva York el 24 de octubre de 1891, Edeson apenas se ganaba la vida como fotógrafo de retratos en 1910 cuando decidió probar suerte en el cine. “Fui al viejo Eclair Studio en Fort Lee, Nueva Jersey, y solicité un trabajo. Mientras esperaba en la oficina exterior, un hombre entró y señalo con el dedo la habitación llena de gente, diciendo: ‘Te llevaré a ti, a ti y a ti. Ven conmigo.’ No podía decir si era o no uno de los seleccionados, pero me uní al grupo de todos modos. Una vez dentro de los rincones misteriosos del estudio, descubrí que me habían contratado, como actor«.

Edeson nunca perdió su interés por la fotografía y comenzó a tomar retratos de sus compañeros actores. Sus fotos captaron la atención del director de fotografía John Van den Broeck, y cuando un camarógrafo se enfermó, Van den Broeck sugirió que Edeson lo reemplazara. «En aquellos tiempos, la iluminación plana era la regla del día», escribió Edeson. “Sin embargo, comencé a presentar algunas de las ideas de iluminación que había aprendido en mi trabajo de retratos, una sugerencia de modelar aquí, una sombra colocada artísticamente allí, y pronto mis esfuerzos tendieron a mostrar una calidad más suave, similar a un retrato en la película. pantalla. Esto estaba tan completamente fuera de línea con lo que se consideraba ‘buena cinematografía’ en esos días que tuve que usar mi mejor forma de vender para convencer a todos de que era un buen trabajo de cámara”.

Cuando American Eclair se reorganizó como World Film Corporation, Edeson se quedó para convertirse en directorde fotografía de la estrella Clara Kimball Young, y cuando dejó World para ir a Hollywood en 1917, Edeson la siguió.

En 1919, Edeson se convirtió en uno de los miembros fundadores de la Sociedad Americana de Cinematógrafos, y más tarde se desempeñó como presidente de la ASC en 1953-54.

En 1920, Douglas Fairbanks vio For the Soul of Rafael, una de las películas de Edeson para Young, y firmó al director de fotografía por tres de sus más grandes películas: The Three Musketeers (1921), Douglas Fairbanks en Robin Hood (1922) y The Thief of Bagdad (1924)

De Fairbanks, Edeson diría: «Para cualquiera que haya trabajado con él, la realización de películas parece prosaica y estrecha en comparación».

Entre los créditos de Edeson en la década de 1920 se encontraban Stella Dallas, The Lost World (ambos en 1925) y el atmosférico thriller de la vieja casa oscura The Bat (1926). En Fox, Edeson filmó la primera película totalmente al aire libre, 100% talkie, en Old Arizona (1929) y la primera película de Fox Grandeur de 70 mm, The Big Trail (1930). Más tarde trabajó en Universal y MGM, y finalmente se instaló en Warner Bros., donde permanecería hasta su retiro de 1949.

Dooley Wilson, Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en Rick’s Cafe en una de las muchas escenas memorables de la película.

Si bien Hollywood generalmente intenta capitalizar el éxito, esta sería la única película protagonizada por Bogart y Bergman.

Casablanca se filmó completamente, durante el verano de 1942, en el estudio de Warner Bros. en Burbank, California, excepto por una breve secuencia que se filmó en el cercano aeropuerto Van Nuys. Algunos clips de material de archivo sirvieron como vistas de París.

Aunque Edeson acababa de trabajar con Bogart en They Drive By Night (1940), The Maltese Falcon (1941) y Across the Pacific (1942), «prestó especial atención a Bergman, a quien filmo principalmente desde su lado izquierdo preferido, a menudo con un filtro de gasa suavizante y con luces para hacer que sus ojos brillen», señaló más tarde el estimado crítico Roger Ebert.

Filmando la llegada del Mayor Strasser alemán (Conrad Veidt) al aeropuerto Van Nuys.

Edeson obtuvo una nominación al Premio de la Academia por su trabajo de cámara en Casablanca (su tercera después de In Old Arizona y All Quiet on the Western Front en 1930). Notablemente, aunque la imagen se estrenó en los Estados Unidos el 26 de noviembre de 1942 en el Hollywood Theatre de la ciudad de Nueva York, no se vería en Francia hasta el 23 de mayo de 1947 debido a la Segunda Guerra Mundial. Edeson falleció el 14 de febrero de 1970 en Agoura Hills, California.

En 1989, Casablanca fue agregada al Nation Film Registry para su preservación por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Material biográfico de Robert S. Birchard.

                 El set para la oficina de Rick. Rodaje en el set de Rick’s Café Américain.

                                     Rodaje en el set de Rick’s Café Américain.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Julio de 2018 – David E. Williams

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Cinematografía para animación de Disney / Pixar – Sharon Calahan, ASC

La directora de fotografía analiza su enfoque de la iluminación y la evolución de la cinematografía generada por computadora.

Acerca del tema

En 1994, Pixar Animation Studios se propuso hacer el primer largometraje completamente animado por computadora: Toy Story. La imagen, que sigue a juguetes antropomórficos que cobran vida cuando los humanos no están presentes, fue un éxito comercial y de crítica, y recibió elogios por la innovación técnica de la animación por computadora, incluido un Premio de la Academia por Logro Especial.

Toy Story fue el primer largometraje completamente animado por computadora.

Toy Story se centra en los juguetes antropomórficos rivales Woody y Buzz Lightyear, que eventualmente se hacen amigos.

La iluminación fue dirigida por Sharon Calahan ASC, quien fue acreditada como supervisora ​​de iluminación. Aunque la película siguió los procesos tradicionales de producción de animación de cel, el equipo pronto se dio cuenta de que el proceso y el enfoque creativo estaban más estrechamente relacionados con la producción de largometrajes de acción real. Como tal, Calahan fue acreditada como directora de fotografía en la próxima película de Pixar, A Bug’s Life.

En los últimos años, Pixar suele dar crédito a dos directores de fotografía: cámara (diseño) e iluminación, respectivamente. Calahan llama a esta distinción un «reconocimiento» del trabajo y el arte del departamento de diseño.

En cualquier proyecto, Calahan gestiona un equipo de 30 a 60 ilumnadores que son responsables de la luz, el color, la apariencia y el tacto del producto terminado. A lo largo de su mandato, Calahan y su equipo han encabezado muchos logros tecnológicos, como la creación de una simulación de agua avanzada en Finding Nemo, la estilización de la comida «de aspecto jugoso» en Ratatouille y la mejora de los efectos volumétricos de nubes en The Good Dinosaur.

Finding Nemo presentó una simulación de agua avanzada.

El último proyecto de Calahan, Onward, cuenta la historia de dos hermanos elfos adolescentes que se embarcan en una aventura en un intento por volver a conectarse con su difunto padre.

Sobre la directora de fotografía 

                                                      Sharon Calahan, ASC

Sharon Calahan ASC, hizo historia en 2014 cuando se convirtió en la primera miembro de ASC invitada a unirse a la Sociedad sobre la base de una carrera exclusivamente en animación. Actualmente, ella es la única integrante que posee esta distinción.

Calahan estudió ilustración, diseño gráfico y fotografía fija en la universidad, y comenzó su carrera como directora de arte en estaciones de televisión locales en Spokane, Washington, y en la productora de documentales Pinnacle Productions. Más tarde trabajó como directora de iluminación para Pacific Data Images, creando imágenes generadas por computadora para comerciales y programas de televisión.

En 1994, se unió a Pixar Animation Studios para trabajar como supervisora ​​de iluminación en Toy Story .

Los otros créditos de la director de fotografía incluyen  Toy Story 2 ,  Finding Nemo ,  Ratatouille ,  Cars 2 ,  The Good Dinosaur y  Onward . También proporcionó diseño de iluminación adicional en Coco. Dos de sus proyectos, Finding Nemo y Ratatouille.

BRITISCH CNEMATOGRAPHER

ESTRELLA FUGAZ / TONY PIERCE-ROBERTS BS

CONOCIDO CARIÑOSAMENTE, A LO LARGO Y ANCHO, POR EL SIMPLE «TPR» DIMINUTO, EL CINEMATÓGRAFO BRITÁNICO TONY PIERCE-ROBERTS BSC TIENE LA MEJOR PARTE DE 50 CRÉDITOS NARRATIVOS DE PELÍCULAS Y TELEVISIÓN A SU NOMBRE, CON PRODUCCIONES HISTÓRICAS QUE SE PRESENTAN EN UNA EXITOSA CARRERA Y OBTENIENDO EL ELOGIOS MÁS ALTOS EN EL CAMINO.

Pierce-Roberts fue doblemente nominado al Oscar, BAFTA, ASC y BSC por las producciones de Merchant Ivory Howards End (1982) y A Room With A View (1985), asegurando victorias del BSC para Howards End, junto con Evening Standard British Film Premios y premios del Círculo de Críticos de Nueva York por A Room With A View. Sus gongs también incluyen victorias BAFTA para BBC2 Playhouse (1981) y Tinker Tailor Soldier Spy (1979). Algunos de sus otros créditos notables incluyen Voyage Round My Father (1982), The Good Soldier (1983), The Remains Of The Day (1993) y Underworld (2003), por nombrar solo algunos.

«Filmar, especialmente películas», dice, «es un trabajo que me encanta, y quiero continuar todo el tiempo que pueda».

Pierce-Roberts es originario de Birkenhead, Cheshire, pero se mudó con su familia al sur de Rodesia, ahora Zimbabwe, a la edad de 11 años. Su primer trabajo, a los 15 años, fue en la Unidad de Cine de África Central, que produjo grandes documentales de animales y animales salvajes. Después de completar el servicio nacional a los 18 años, continuó trabajando en películas y televisión y, después de haber trabajado con equipos de cine que visitaban el Reino Unido, tuvo la idea de regresar al Reino Unido y solicitó un trabajo en la BBC en Ealing. Fue el comienzo de una temporada de 13 años que lo vio asumir el papel de camarógrafo y fotografiar producciones notables de la BBC, incluyendo Days Of Hope (1975) y la serie de siete partes Tinker Tailor Soldier Spy (1979), por la cual él ganó un BAFTA.

Pierce-Roberts decidió abandonar la corporación en 1980 con el objetivo de extender sus alas como profesional independiente y flmar más en 35 mm. Después de trabajar brevemente para Granada Television, y filmar comerciales, se mudó a los largometrajes, haciendo su debut con Moonlighting (1982), el aclamado drama de Jerzy Skolimowski sobre un contratista polaco y sus trabajadores inmigrantes en el sucio día de trabajo de Londres, protagonizado por Jeremy Irons, que fue nominado para El Cannes Palme D’Or.

«Estaba muy contento de poder utilizar la última película Fuji 250ASA, velocidad media, sobre Moonlighting«, comenta Pierce-Roberts. “Kodak en ese momento solo tenía una velocidad de película, 100ASA. El uso de la nueva película de Fuji significaba que podíamos filmar a niveles de luz más bajos, en un estilo semi-documental, que me pareció apropiado para el tema».

Fue el comienzo de un ascenso estelar. Su trabajo en Handmade Films ‘ A Private Function (1984), dirigido por Malcolm Mowbray y coescrito por Alan Bennett, atrajo la atención del director James Ivory y su socio productor Ismail Merchant, y Pierce-Roberts fue rápidamente contratado para fotografiar el drama de época A Room With A View como cinematógrafo.

PARA MÍ, AL DECIDIR SOBRE UN PROYECTO, LA CONSIDERACIÓN MÁS IMPORTANTE SIEMPRE HA SIDO LA CALIDAD DEL GUIÓN ORIGINAL».

TONY PIERCE-ROBERTS BSC

Mirando hacia atrás en la producción, Pierce-Roberts recuerda: «James Ivory dijo, algo disculpándose, ‘¿Sabes que lo más emocionante que sucede en una película de Merchant Ivory es una fiesta de té?’, Como para desanimarme. Poco después, sin embargo, me encontré hasta las rodillas con sangre falsa en la Piazza Signoria de Florencia, por cortesía de un entusiasta primer asistente italiano y algunos extras muy entusiastas».

Trabajando dentro de un pequeño presupuesto de $ 3 millones, las suntuosas composiciones y la representación de lugares idílicos de la Toscana que creó para A Room With A View , cambiaron la vida de Pierce Robert por completo, lo que lo reconoció a los productores estadounidenses y otros, y desencadenó una carrera internacional que abarca una amplia gama de estilos en producciones del Reino Unido y Hollywood, así como otras seis producciones de Merchant Ivory.

«Para mí, y Merchant Ivory, Tony fue un descubrimiento trascendental», dijo Ivory. “En total, filmó siete de nuestras características (así como algunos de mis comerciales) en la cúspide de nuestro éxito de taquilla y respaldo crítico, desde A Room With A View hasta The Remains Of The Day (1993). Con cada película su trabajo se volvió más deslumbrante. Sería un gran placer formar equipo con TPR una vez más».

Line-up … en The Client (lr) Jeff Hand – foco, Brian Osmand – cargador, con Tommy Lee Jones y TPR

Para Merchant Ivory’s Howard’s End (1992), Pierce-Roberts mezcló efectivamente exuberantes paisajes pastorales con escenas de lúgubre confinamiento urbano. Para el thriller de Mafia de Joel Schumacher, The Client (1994), y el poderoso drama de Barry Levinson, Disclosure, protagonizado por Demi Moore y Michael Douglas, Pierce-Roberts le dio a ambas películas el tratamiento de pantalla grande en Anamorphic, filmando ambas en los Estados Unidos. «Estilísticamente, una de las cosas que intentamos lograr en Disclosure fue una sensación de paranoia por parte del personaje de Michael Douglas, al utilizar particiones de vidrio en el set para poner reflejos sombríos y conmovedores para aislarlo», recuerda Pierce-Roberts.

Otros puntos destacados de los variados créditos de Pierce-Roberts incluyen: el drama de la Primera Guerra Mundial The Trench (1999), con el ahora famoso Daniel Craig; la innovadora serie de televisión Dinotopia (2002), que obtuvo los premios Primetime Emmy y VES; La importancia de ser serio de Oliver Parker (2002), la primera película que salió de los recién renovados Ealing Studios; Underworld (2003), el guerrero vampiro de Len Wiseman , filmado en Budapest, que inició con éxito la larga franquicia de acción de terror; Doom (2005), la aventura de acción y ciencia ficción de Andrzej Bartkowiak , protagonizada por ‘The Rock’ Dwayne Johnson; La historia del soldado iraquí posterior a Irwin Winkler Home Of the Brave (2006); y la comedia romántica de Paul WeilandHecho de honor (2008). Más recientemente, Pierce-Roberts filmó la película de terror para adolescentes Vampire Academy (2014) para el director Mark Waters.

«Para mí, al decidir un proyecto, la consideración más importante siempre ha sido la calidad del guión original», dice Pierce-Roberts, «y tuve la suerte de haber podido trabajar en proyectos con escritores maravillosos como Kazuo Ishiguro, Alan Bennett, William Boyd, John le Carré, Barry Levinson, Ruth Prawer Jhabvala y Stephen King».

“Una de las mejores cosas que aprendí desde el principio, especialmente de Jim e Ismail en las producciones de Merchant Ivory, fue el valor de trabajar, cuando sea posible, con los mismos colaboradores. En Inglaterra, trabajé en muchas películas con mi capataz Tommy Finch, con Malcom Huse o Darren Quinn como mis dominadores, y John Bailie o Rawdon Hayne como mis principales impulsores. En Estados Unidos siempre he usado a Pat Murray como mi jefe y John Janusek como agarre clave».

Peirce-Roberts vive en Norfolk, East Anglia, dividiendo su tiempo entre allí y Londres, donde vive la belleza de sus imágenes. Como explica, “supongo que estoy identificado con A Room With A View más que con ningún otro de mis proyectos. Recientemente tuve el placer de remasterizarlo en 4K y creo que se ve mejor que nunca».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

LA ÚNICA EMOCIÓN / CHLOE THOMSON

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):

VOLUMEN (CORTO DE 2012), HEAD OVER HEELS (CORTO DE 2012 SIN PREMIO OSCAR), JONAH (CORTO DE 2013), TWO MISSING (CORTO DE 2013), FIELD STUDY (CORTO DE 2013).

¿Cuándo descubrió que quería ser director de fotografía?

Chloe Thomson: Cuando tenía unos 11 años, me uní a The Children’s Film Unit y me enamoré por completo del departamento de cámaras. Se sentía como el lugar donde todo estaba sucediendo. Me regalaron una vieja SLR por mi  16 cumpleaños y comencé a ver el mundo en imágenes. La combinación de mi amor por el cine, la fotografía, los viajes, la narración de historias y la incapacidad de mantener un trabajo que era el mismo todos los días, hizo que la cinematografía pareciera la cosa perfecta para mí.

Donde entrenaste

CT: Trabajé durante unos años como asistente de cámara en largometrajes, antes de estudiar cinematografía en la NFTS.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

CT: Days Of Heaven (1978, dir. Terrence Malick, DF Nestro Almendros) por su uso inspirador de la luz suave, mágica y natural.

París, Texas (1984, dir Wim Wenders, DF Robby Müller) por su paleta de colores extraordinaria, atrevida y sucia.

Rust And Bone (2012, dir. Jacques Audiard, DF Stéphan Fontaine) por su composición textural y subjetividad intensamente visceral.

Lo bueno, lo malo y lo feo (1966, dir Serio Leone, DF Tonino Delli Colli) me metió en la escala del cine cuando era pequeña: estaba asombrada por esos enormes primeros planos de ojos y los paisajes gigantes.

Las animaciones de Pixar, en particular Los Increíbles (2004, dir. Brad Bird, DF Andrew Jimenez, Patrick Lin, Janet Lucroy), me hacen muy feliz.

¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

CT: De mis tutores en el NFTS. Brian Tufano siempre nos recordó que debemos mantener las cosas simples y dejar que nuestro trabajo se guíe por la narrativa. Stuart Harris solía decir que la iluminación era lo fácil y que, en caso de duda, debía ir con su instinto y dejarse absorber por el momento.

¿Quiénes son sus héroes de DF/Industria?

CT: Seamus McGarvey BSC ASC por su pasión, entusiasmo y generosidad. Por su maravilloso uso del movimiento y el color de la cámara, y por la manera exquisita en que puede iluminar un rostro.

Emmanuel Lubeski AMC ASC por su increíble uso de la luz natural. Roger Deakins OBE BSC ASC por su naturalismo y atención a la narrativa.

Wally Pfister ASC por su dominio de la iluminación de claroscuro.

¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?

CT: Los cortometrajes que he filmado han sido nominados en Cannes, Sundance y los Premios de la Academia, y han ganado numerosos premios. Volume ganó un BIFA al Mejor Cortometraje y Head Over Heels obtuvo un Cartoon D’Or, entre muchos otros premios.

¿Cuál es el momento de mayor orgullo?

CT: Sentada en los asientos sangrantes de los Oscar, escuchando Head Over Heels, la película que pasé ocho meses filmando en un pequeño estudio, siendo anunciada como mejor cortometraje de animación. Se sintió bastante surrealista y maravilloso.

¿Cuál es el peor rechazo que ha tenido?

CT: Hasta ahora, he tenido la suerte de no haber sido rechazada de ningún trabajo que realmente quisiera conseguir. ¡Sin embargo, estoy segura de que habrá muchos obstáculos en mi carrera por venir!

¿Cuáles han sido tus mejores/peores momentos en el set?

CT: Uno de los mejores fue caminar descalza por una playa de arena blanca, tomarme un momento para verificar y darme cuenta de que el paraíso que me rodeaba era mi trabajo. Uno de los peores fue perder nuestro primer AD muy brillante por una emergencia familiar en medio de una escena de multitud complicada que habíamos preparado cuidadosamente con él, y tener que seguir adelante independientemente.

¿Cuál fue el mayor desafío en su última producción?

CT: La combinación de limícolas y niveles de agua impredecibles. No hace falta decir que me empapé bastante.

¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?

CT: Constantemente confundir los nombres de las personas.

Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?

CT: Comiendo. Bailando. Música. Ir a lugares nuevos y mirar hacia arriba.

¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?

CT: Mis ojos y, por supuesto, mi fotómetro.

¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

CT: Mis dos películas de posgrado, Volume y Head Over Heels, y Jonah.

LA MAYOR PASIÓN:  COMER. BAILAR. MÚSICA. –

CHLOE THOMSON

¿Qué es lo mejor de ser una directora de fotografía?

CT: Ser parte de un equipo creativo, hacer algo tangible que puedas compartir con la gente, la variedad, los desafíos, el entusiasmo que obtienes cuando todo se junta, sin saber nunca adónde te llevará a continuación.

¿Qué es lo peor de ser DF?

CT: ¡Nunca tener suficiente tiempo!

Danos tres adjetivos que mejor te describan a ti y a tu enfoque de la cinematografía.

CT: Apasionada. Sensible. Colaborativa.

Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?

CT: Quizás un violonchelista o una escritora de viajes.

¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?

CT: Me encantaría trabajar en largometrajes que me gustaría ver en el cine, películas con grandes historias que afecten, absorban y emocionen al público.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

DOBLE ACTO

LAURIE ROSE BSC / STAN Y OLLIE

STAN Y OLLIE SIGUE AL DÚO DE COMEDIANTES MÁS FAMOSO DEL MUNDO, LAUREL Y HARDY, MIENTRAS INTENTAN REAVIVAR SUS MENGUADAS CARRERAS CINEMATOGRÁFICAS DURANTE UNA AGOTADORA GIRA POR EL REINO UNIDO E IRLANDA EN 1953.

 La producción de Fable Pictures/BBC Films, de £ 10 millones, está protagonizada por Steve Coogan y John C. Reilly como Stan Laurel y Oliver Hardy (cada uno con nominaciones al BAFTA y al Globo de Oro respectivamente por sus actuaciones), y fue dirigida por Jon S. Baird a partir de un guión por Jeff Pope. Laurie Rose BSC, cuyos créditos incluyen Sightseers (2012) y High Rise (2015) de Ben Wheatley, además de una temporada de Peaky Blinders de la BBC, fue elegida como directora de fotografía.

«Era la primera vez que trabajaba con Jon, y nunca nos habíamos conocido», dice Rose. “Nos llevamos muy bien en la entrevista. No vi a Stan y Ollie en términos de comedia, ni de alto drama, sino más bien como una mirada afectuosa a sus relaciones profesionales y personales. Jon lo llamó una historia de amor desde el principio».

“Decidimos que la cinematografía debería dar un paso atrás, asumir el papel de testigo de su conmovedora historia. En sintonía con eso, en lugar de aplicar un aspecto de época fuerte y específico, planeamos la película más como una narración contemporánea de las experiencias de Stan y Ollie en la Gran Bretaña de la posguerra, permitiendo que la producción, el maquillaje y el diseño de vestuario nos llevaran de regreso a ese momento».

A partir de abril de 2017, el rodaje de siete semanas abarcó varias ubicaciones en el Reino Unido. Estos incluyeron: El Museo Black Country en Dudley, West Midlands; múltiples teatros como Birmingham Old Rep, Hackney Empire y Bristol Hippodrome; varios pasillos y pasarelas en Pinewood Studios; El histórico puerto de Bristol y el crucero The Balmoral; además de la construcción de un dormitorio e interiores en The Savoy, en West London Film Studios.

Además de hacer referencia a las películas originales de Laurel y Hardy para absorber la puesta en escena y el trabajo de cámara reducidos de sus diversas rutinas de baile y payasadas, Rose y Baird también accedieron a imágenes fijas detrás de escena de sus películas de Hollywood y fotografías entre bastidores tomadas durante su gira británica. “Queríamos hacer un guiño genuino a la autenticidad y dejar que las actuaciones hicieran todo el trabajo pesado”, dice Rose.

Take 2 Films, el proveedor de kits de Rose desde hace mucho tiempo, suministró la producción con cámaras ARRI Alexa SXT y un paquete de lentes de primes Cooke S4 T2 y un zoom Fujinon Alura. La iluminación fue proporcionada por PKE, mientras que la casa de utilería Ancient Lights se utilizó para obtener una variedad de accesorios de iluminación de estudio y teatro de período de trabajo que aparecerían en la película.

«Me encanta la apariencia del sensor de Alexa y conozco bastante bien la cámara», dice Rose sobre su equipo y las decisiones de encuadre. “A mediados de la década de 1930, casi todos los lentes utilizados en Hollywood y el Reino Unido eran, de hecho, Cookes, principalmente debido a su velocidad. Tanto Cooke como yo queríamos honrar ese legado. Me invitaron a probar los Cooke S4 sin recubrimiento, que acababan de ser anunciados, pero demostraron ser demasiado descontrolados para mi aspecto previsto. Así que me decidí por los S4 revestidos. En cuanto a la relación de aspecto, la pantalla ancha es un lenguaje cinematográfico recibido que aún diferencia las pantallas grandes y pequeñas, aunque la brecha se está reduciendo. Por lo tanto, filmamos ARRIRAW 16: 9 2.8K y encuadramos para una extracción 2.39: 1″.

Stan y Ollie fue principalmente una sesión de cámara única, con Vince McGahon ACO Assoc BSC operando A-camera/Steadicam. 

Con el fin de reducir la demanda de rutinas repetidas para los actores, a veces se introdujo una segunda cámara, operada por Nick Gillespie. Tomando fotografías panorámicas o primeros planos desde ángulos similares a la cámara A, se rindió homenaje intencionalmente a la secuencia cinematográfica y al estilo de las películas originales de Hollywood de Laurel y Hardy. La segunda cámara también se utilizó para filmar imágenes de réplica de multitud en la mayoría de las ubicaciones del teatro.

Rose dice que prefiere no usar LUT personalizados durante la producción, y tiende a grabar y monitorear en Rec. 709. “Me preocupa cuando tienes LUT, calificación completa y una sala de video calibrada, ya que la gente corriente abajo cree que esa es la imagen final. En esta película, no quería imponer una mirada, ni que las imágenes fueran demasiado estridentes, pero quería asegurarme de que la producción, la editorial y los financieros vieran lo mejor de nuestras prisas. Con 709, filmo lo más cerca de mi plan, pero conozco mis parámetros y luego puedo ir a la posproducción con confianza».

“Durante las primeras dos semanas, como nos encontramos con casi todas las situaciones que probablemente encontráramos, normalmente levanté los negros por un punto, bajé ligeramente la saturación en el set, con mi DIT, Kevin Bell. Después de eso, nos pusimos en marcha para entregar diarios atractivos, aunque siempre atendíamos directamente cualquier problema de exposición». Rose completó el DI sobre Stan y Ollie con su colaborador habitual, Rob Pizzey, colorista senior de Goldcrest.

A MEDIADOS DE LA DÉCADA DE 1930, CASI TODOS LOS LENTES UTILIZADOS EN HOLLYWOOD Y EL REINO UNIDO ERAN, DE HECHO, COOKES, PRINCIPALMENTE DEBIDO A SU VELOCIDAD. TANTO COOKE COMO YO QUERÍAMOS HONRAR ESE LEGADO». – LAURIE ROSE BSC

Si bien Rose da fe de divertirse filmando las escenas recreadas con amor, quizás más disfrutó el desafío de una toma de seguimiento sostenida de seis minutos al comienzo de la película. Ambientada en 1937, sigue al dúo cómico, luego en el apogeo de su fama, caminando y hablando a través del caos del backstage de Hollywood hasta el set de su última comedia, peleándose en el camino con el productor Hal Roach. sus paquetes de salario miserable, antes de entrar en el set para un número de baile astutamente coreografiado para Way Out West (camino al Oeste).

“En realidad fue una transformación de tres rodajes separados en tres ubicaciones diferentes: un camerino, un callejón y el exterior del estudio en Pinewood, y un set de vestuario en Twickenham”, explica Rose.

“La sección más grande, y con mucho la más complicada, estaba en Pinewood. Filmamos un domingo, el único día que podíamos garantizar que fuera tranquilo, ya que Star Wars: A Solo Story se estaba filmando en ese momento. Empezamos a salir por una puerta de utilería (de la sección anterior) y nos convertimos en un concurrido callejón de estudio, poblado por los clásicos romanos, vaqueros, bailarinas, hombres de utilería y caos detrás de escena”.

“Tuvimos alrededor de cuatro páginas de diálogo para toda la secuencia hasta que se encontraron con Hal Roach, dos páginas de las cuales estaban en ese paseo por el set. Así que lo cronometramos y cubrió mucho terreno, que tenía que mantenerse interesante y ocupado. El monitoreo inalámbrico fue difícil ya que la cámara pasaba entre edificios de estudio y doblaba muchas esquinas. Se necesitaron varias pantallas verdes para deshacernos de algunos aspectos modernos que no pudimos cubrir y para dar un horizonte convincente de Culver City. Mis dedos estaban cruzados para un día soleado al estilo de Los Ángeles y, por lo general, era variable durante todo el día. Hicimos 18 tomas y, por supuesto, la última se usó en la película, cuando teníamos suficiente sol”.

Detrás de escena en Way Out West (1937)

Por supuesto, hacer cine es la suma de muchas partes. Junto con el diseño de producción de John Paul Kelly, la decoración del set de Claudia Parker, el vestuario de Guy Speranza, los movimientos de cámara de McGahon y el apoyo de iluminación del maestro Barry Conroy, Rose quedó especialmente impresionada cuando todo se unió a los actores en el set.

“El compromiso que demostraron nuestros líderes con sus roles fue asombroso”, concluye. “De repente, las leyendas del pasado volvieron a estar vivas. Todos estuvimos sumamente felices con el resultado, y espero que esta película presente a más personas a estos legendarios héroes del cómic».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

EL MAYOR ESCAPE

HOYTE VAN HOYTEMA FSF NSC ASC / DUNKERQUE

UNO PODRÍA SER PERDONADO POR ASUMIR QUE DUNKERQUE ES UNA PELÍCULA DE GUERRA TRADICIONAL. PERO PIÉNSELO DE NUEVO. SU DIRECTOR, CHRISTOPHER NOLAN, HA DECLARADO EXPRESAMENTE QUE ES, ANTE TODO, UNA EXPERIENCIA DE SUPERVIVENCIA LLENA DE SUSPENSO.

La película sigue los eventos de la Operación Dynamo, entre el 26 de mayo y el 4 de junio de 1940, cuando un gran número de tropas británicas, francesas, belgas y canadienses fueron aisladas y rodeadas por el ejército alemán, tras la derrota en la Batalla de Francia.

Cuando el ejército nazi hizo una pausa para consolidar sus fuerzas, los aliados tuvieron tiempo suficiente para reunir una flotilla de más de 800 barcos, desde destructores navales y buques de la marina mercante hasta barcos de pesca, vapores de recreo y botes salvavidas, proporcionando un salvavidas que vio la evacuación de más de 338.000 tropas aliadas de las playas y el puerto de Dunkerque.

Aunque el primer ministro británico Winston Churchill calificó la retirada de Francia como «un desastre militar colosal», elogió el dramático rescate como un «milagro de liberación» en su conmovedor discurso «Lucharemos en las playas» el 4 de junio, y el episodio es ampliamente visto como uno de los momentos decisivos de la Segunda Guerra Mundial.

Escrita, coproducida y dirigida por Nolan, la producción de Warner Bros. Pictures está protagonizada por Fionn Whitehead, Tom Glynn-Carney, Jack Lowden, Harry Styles, Aneurin Barnard, James D’Arcy, Kenneth Branagh, Cillian Murphy, Mark Rylance y Tom. Resistente. Con poco diálogo, la historia se cuenta desde tres perspectivas: la tierra, el mar y el aire.

La filmación en IMAX de 65 mm (15 perf.) y 65 mm (5 perf.) De película de gran formato, a cargo del director de fotografía Hoyte van Hoytema FSF NSC ASC, comenzó el 23 de mayo de 2016 en Dunkerque, con la participación de alrededor de seis mil extras. Durante los siguientes 75 días de rodaje, la producción procedió al lago interior de IJsselmeer en los Países Bajos, Swanage y Weymouth en la costa de Dorset para filmar escenas de combate aéreo, y al centro de interpretación y faro Point Vicente en Rancho Palos Verdes, LA.Tanques de agua en Warner Bros.:  El Stage 16 y Falls Lake de Universal Pictures se utilizaron para filmar los exteriores e interiores de los barcos que se hundían, lo que tuvo lugar con la asistencia de unos cincuenta tripulantes y especialistas.

Se reacondicionaron seis barcos de guerra para las diversas escenas en mar abierto de la película, y doce barcos utilizados durante la producción participaron una vez en la evacuación real de Dunkerque. Tres Supermarine Spitfires, más un Hispano Buchon, disfrazado de Messerschmitt E109, se utilizaron para filmar peleas aéreas. Las cámaras IMAX fueron montadas de forma rígida para los cazas, mientras que también se usaron lentes de snorkel especialmente diseñados para capturar la acción en la parte delantera y trasera de la cabina del piloto.

Van Hoytema filmó previamente Interstellar para Nolan, usando una combinación de IMAX y celuloide de 35 mm. Sin embargo, con el énfasis en capturar los detalles y la realidad, Dunkerque consumió más metraje IMAX que cualquiera de las películas anteriores de Nolan, aproximadamente un 75 por ciento, y el resto se rodó en 65 mm.

Después de haber sujetado con éxito la cámara IMAX en algunas secciones de Interstellar, el director de fotografía se enfrentó a la desalentadora perspectiva de empuñar el bulto de 54 libras para una gran cantidad de tomas de Dunkerque, no solo en la playa, sino también en lugares estrechos, a veces completamente sumergidos, interiores de barcos. A esto se agregó el mantra de filmar con luz natural disponible, además de la necesidad de filmar la mayor cantidad posible de imágenes en la cámara, evitando así la necesidad de escanear la película para CGI y la posibilidad de pérdida de calidad de imagen. De hecho, esto vio el uso de puntales construidos de soldados y vehículos militares para crear la ilusión de un gran ejército en las playas.

Ron Prince se encontró con Van Hoytema mientras estaba ocupado supervisando las diversas películas y productos digitales de la película en Los Ángeles.

Hoyte Van Hoytema FSF NSC AFC en el set con el director Christopher Nolan

¿Cuál fue tu primera impresión cuando leíste el guión?

HvH: Aunque había trabajado en Interstellar con Chris, no sabía absolutamente nada sobre Dunkerque hasta después de haber terminado 007 Spectre en julio de 2015. Incluso entonces sabía muy poco, ya que Chris mantiene sus proyectos en secreto. Así que realmente no sabía qué esperar. Fue uno de sus guiones más ajustados y cortos, y el que menos dependía del diálogo. Pero fue realmente emocionante y original, muy visual y visceral. Lo que me impactó fue que la película no se preocupó por los aspectos sangrientos del combate, lo que normalmente cabría esperar. En cambio, el objetivo era fusionar el espectáculo de la inmensa escala de la evacuación con la emoción: retratar la intensidad de esta terrible experiencia y el deseo humano de sobrevivir. Todo a un ritmo implacable.

¿Sabías que se rodaría en película de gran formato desde el principio?

HvH: Chris es un campeón del cine, por lo que Dunkerque siempre iba a ser un proyecto cinematográfico. También soy un firme defensor del cine. Mi única película digital es Her (2013), el resto han sido filmadas. Para ser honesto, estoy muy de acuerdo con Chris de que todavía no hay ningún medio que alcance la profundidad y la calidad del cine. Entonces, si desea contar una historia de una manera visual, como una experiencia dramática, cercana e inmersiva de lo que está frente a usted en el set, la película sigue siendo la primera opción. La mera calidad y realidad del marco IMAX es ridícula. Filmamos tantas imágenes IMAX en Interstellar que no habría sido lógico basar Dunkerque en otra cosa.

¿Por qué mezcló IMAX de 65 mm y película de gran formato de 65 mm?

HvH: Aunque queríamos contar la historia con la mayor claridad posible, las cámaras IMAX son ruidosas. Cuando desee grabar sonido y diálogo, debe trabajar en un formato diferente. Así que filmamos en IMAX siempre que pudimos, alrededor de las tres cuartas partes de la película, y usamos el siguiente mejor formato, 65 mm, para el diálogo. Fue una decisión puramente práctica. Obviamente, esto requirió muchos retoques e ingeniería especiales para colocar las cámaras IMAX en barcos y aviones, pero ya habíamos hecho bastante de eso durante Interstellar, y ambos realmente disfrutamos este tipo de desafíos.

PARA SER HONESTO, ESTOY MUY DE ACUERDO CON CHRIS (NOLAN, DIRECTOR) DE QUE TODAVÍA NO HAY NINGÚN MEDIO QUE ALCANCE LA PROFUNDIDAD Y LA CALIDAD DE UNA PELÍCULA. ASÍ QUE SI QUIERES CONTAR UNA HISTORIA DE UNA MANERA VISUAL, COMO DRAMÁTICA, CERCANA UNA EXPERIENCIA INMERSIVA DE LO QUE ESTÁ FRENTE A USTED EN EL SET: LA PELÍCULA SIGUE SIENDO LA PRIMERA OPCIÓN “. – HOYTE VAN HOYTEMA FSF NSC ASC

¿Cuál fue su reacción cuando Chris le dijo que la película se filmaría principalmente en la computadora de mano?

HvH: Desde un punto de vista estético, pensé que era una elección inspirada. Nuestra ambición era estar en acción todo el tiempo, retratar sentimientos y evocar las emociones de las personas atrapadas en esos episodios dramáticos, en un estilo documental. Hubo algo de trabajo de grúa, con la cámara montada en un Edge Head estabilizado, proporcionado por Performance Filmworks, pero es muy escaso, ese estilo de cinematografía puede eliminar la inmediatez del momento.

Desde un punto de vista práctico, las cámaras IMAX y de 65 mm son grandes, como el minibar de un hotel, y la cámara de 65 mm es más pesada que la IMAX. Pero las longitudes de las películas en las tomas son bastante cortas (dos minutos para el IMAX y alrededor de ocho minutos para el de 65 mm) y sabía que solo tendría que cargar las cámaras al hombro durante períodos cortos de tiempo. Desarrollé una relación simbiótica con mi empuñadura de muñeca, Ryan Monroe, quien ayudó a levantar y sostener la cámara durante las tomas. Al disparar de barco a barco en el mar, donde nuestro barco de cámara cabecea y gira, Ryan y yo estábamos amarrados a la cubierta. Estábamos maravillosamente en equilibrio y nos convertimos en un doble acto apretado.

Cuando filma bajo el agua, aunque la cámara y la carcasa bajo el agua son grandes, engorrosas y pesan alrededor de 300 libras, y tiene que empujarlo todo en el agua, el paquete general pesa casi nada cuando está sumergido. Puedes nadar con él y responder de esa manera a las tomas. Entonces, en general, el concepto de disparar en la computadora de mano no era tan loco como podría parecer.

Cuéntenos sobre su cámara y paquete de lentes.

HvH: El formato grande no es un asunto estándar, especialmente los lentes, y trabajamos con Panavision LA durante unas buenas seis semanas para armar nuestro paquete de rodaje. Aunque Dunkerque fue esencialmente un rodaje con una sola cámara, siempre teníamos cuatro cámaras IMAX listas para usar: en el set, montadas en el equipo para los cazas o en nuestro barco de cámaras, y Chris y yo estábamos constantemente en movimiento, saltando entre las cámaras. Filmamos el metraje de 65 mm con la cámara de estudio Panaflex System 65 de 65 mm, 65SPFX, que es excelente para grabar sonido.

En cuanto a las lentes, debido a nuestra necesidad de claridad, filmamos Dunkerque completamente esférico. Ópticamente es mucho más puro que anamórfico, con mucha menos refracción de vidrio y luz entre el sujeto y la emulsión. Teníamos dos pares de lentes para las cámaras IMAX: un gran angular de 50 mm y otro de 80 mm para primeros planos. Las lentes IMAX originales son oscuras, por lo que Dan Sasaki y su equipo las personalizaron para lograr T2.0 y mejorar el brillo. También ajustaron el enfoque para permitirnos acercarnos más a situaciones más íntimas. Para permitirnos filmar en las cabinas del Spitfire, fabricaron lentes de snorkel a medida desde cero para las cámaras IMAX y crearon algunos lentes magníficos para la cámara de 65 mm que combinarían bien con los lentes IMAX.

Panavision también coordinó con Pete Romano en HydroFlex en Los Ángeles, quien construyó las bolsas contra salpicaduras y las carcasas submarinas para la cámara IMAX.

¿Qué referencias pictóricas o cinematográficas fueron importantes para ti y para Chris? 

HvH: Aunque vimos Dunkerque de Leslie Norman (1958, DF Paul Beeson BSC), es un tipo de dramatización muy diferente al nuestro. Queríamos eliminar cualquier forma de lenguaje cinematográfico clásico, eliminar el arte innecesario y ofrecer una experiencia emocional de cerca, ya sea en la playa o en una pelea de perros. También queríamos disparar tanto como fuera posible con luz natural disponible.

Tomamos algunas de nuestras referencias visuales de fotografías originales, noticieros y las increíbles imágenes de archivo de las cámaras que fueron testigos de los eventos tal como sucedieron realmente.

Chris y yo también aprendimos mucho en términos de narración de historias y dónde colocar la cámara para obtener el mejor efecto de varias otras películas. La batalla de Argel (1966, director de fotografía Marcello Gatti) reveló cómo se puede hacer invisible el ojo del cineasta, sin dejar de ser directo y sensible al tema. La increíble cinematografía de playa de Freddie Young en Ryan’s Daughter (1970), que vimos en una proyección especial de 70 mm en The Academy, mostró cómo se puede dejar que la naturaleza y la luz hablen por sí mismas. También nos gustó la acción implacable, de principio a fin, en Speed (1994, DF Andrezej Bartkowiak). El salario del miedo (1953, DF Armand Thirard) también fue importante, por la tensión permanente que soportan los dos protagonistas mientras transportan nitroglicerina sobre la montaña.

¿Qué películas seleccionó y por qué?

HvH: Kodak Vision3 250D fue nuestro caballo de batalla para la mayor parte de la producción. Su sensibilidad es tal que podríamos filmar a la luz del día, en una playa sombría y en plena hora mágica. La reproducción del color es fantástica, ya que su rango dinámico completamente redondeado maneja fácilmente los extremos de luz y oscuridad en el mismo marco. Usé el 500T para las secuencias nocturnas, filmando con luz de tungsteno. Visualmente, tiene el mismo tipo de apariencia que el 250D, por lo que combinan bien. Al filmar IMAX de 15 perf. y 65 mm de 5 perf., Hay una riqueza y pureza en la imagen filmada que no se obtiene en ningún otro lugar.

¿Dónde se procesó la película?

HvH: Usamos Fotokem en Los Ángeles, ya que tienen un flujo de trabajo establecido muy bueno para IMAX y procesamiento de 65 mm. Trabajé en estrecha colaboración con Dan Muscarella, su temporizador de color senior. Comenzando con la sincronización de color tradicional, Dunkerque tuvo, en la medida de lo posible, una postproducción de película tradicional. Aunque las impresiones ópticas se escanearon digitalmente para que Chris pudiera cortar la película en Avid, esa lista de cortes se usó para un corte negativo tradicional. Durante la producción, filmamos a propósito todo lo que pudimos en la cámara para evitar la necesidad de escanear VFX y la posible degradación de la imagen. Todas las tomas de VFX se escanearon y se registraron a 8K.

Cuéntanos más sobre tu iluminación.

 HvH: Queríamos realidad, no belleza. Prácticamente eliminamos la continuidad y la propensión a filmar a contraluz, todas las cosas que te enseñan como mejores prácticas como director de fotografía. El objetivo era aprovechar lo que se había dado: utilizar la luz natural disponible tanto como fuera posible y añadir la menor cantidad de luz extra posible. La iluminación en una playa es como mear en el viento de todos modos, e incluso si logras algo de iluminación, es difícil mantener el aspecto natural.

Helmut Prein fue mi asistente durante nuestra etapa europea. La mayoría de las escenas nocturnas estaban iluminadas con elementos prácticos de la época, y los efectos de fuego fueron creados por el parpadeo de Kinos.

Los mayores desafíos de iluminación llegaron cuando filmamos escenas interiores y exteriores en los tanques de Warner Bros y Universal. Fue bastante salvaje, ya que habíamos usado muy poca potencia de fuego hasta ese momento. En primer lugar, con la electricidad y toda esa agua, hay que ser meticuloso con el enfoque de la salud y la seguridad. Las lámparas pueden explotar fácilmente. Con la ayuda de mi experto en EE. UU., Adam Chambers, iluminé las escenas exteriores con luz diurna usando la luz de rebote de 20×20 desde arriba y desde los bordes usando Dinos. Para las escenas dentro del arrastrero que se hunde, usamos softboxes superiores, compuestos por unos 40 ARRI Skypanels, para arrojar luz a través de una escotilla de 3 x 3 pies, y también golpeamos la luz a través de los ojos de buey del arrastrero usando 18K y M90. No había otra luz en los interiores, solo iluminación desde el exterior.

¿Quiénes eran tu equipo clave?

HvH: Fui muy hábilmente asistido por el primer AC Bob Hall y el segundo Dan Schroer, junto con el agarre de key / plataforma rodante Ryan Monroe, más Herb Ault cuando filmamos en los Estados Unidos.

Tuviste una gran participación en la calificación de los definitivos. ¿Qué puedes divulgar sobre eso?

HvH: Nuestros formatos filmados brindan una calidad extrema, y ​​supervisé el aspecto del color de todos los definitivos: DCP estándar para cines normales, un maestro láser IMAX para cines IMAX digitales, además de IMAX analógico e impresiones de 70 mm de 5 perf. Cada uno de ellos necesitaba un enfoque diferente para mantener la mayor calidad y consistencia posible. El IMAX seleccionado y el metraje de 65 mm se redujeron o ampliaron ópticamente, según el producto final. Chris y yo vemos las versiones analógicas como nuestras favoritas, con las imágenes más ricas y el mayor impacto visual. Te dan una cantidad increíble de calidad a cambio, y vale la pena hacerlos.