Peaky Blinders: Malas calles
American Cinematographer
Fotografía de la unidad de Robert Viglasky, cortesía de Caryn Mandabach Productions Ltd., Tiger Aspect Productions Ltd. y Netflix. Imágenes adicionales detrás de escena cortesía de Laurie Rose, BSC y Cathal Watters, ISC.
Los directores de fotografía Laurie Rose, BSC y Cathal Watters, ISC hablan sobre su elegante trabajo de época en el aclamado drama criminal televisivo.
Una familia de gángsters notoria dirigida por Thomas “Tommy” Shelby (Cillian Murphy, centro) lucha por mantener un bastión criminal en el Birmingham, Inglaterra, posterior a la Primera Guerra Mundial.
Creado por Steven Knight , escritor del guión nominado al Oscar de Dirty Pretty Things (Negocios entrañables – Stephen Frears 2002), Peaky Blinders sigue a miembros de una familia de bandas criminales en Birmingham, Inglaterra, inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial.
Con Cillian Murphy en el papel principal del gángster Thomas “Tommy” Shelby, la producción ha disfrutado de un elenco estelar, que incluye a Tom Hardy, Helen McCrory, Adrien Brody y Sam Neill. Quizás de manera atípica para una pieza de época, la serie de la BBC/Netflix utiliza música moderna y representa la violencia de manera inquebrantable, todo mientras mantiene una reputación de imágenes elegantes.
El éxito de Peaky Blinders es evidente tanto en sus elogios como en su longevidad. La temporada 1 ganó los premios BAFTA Television Craft Awards para el director Otto Bathurst y el director de fotografía George Steel, así como nominaciones para diseño de producción y efectos visuales, y la cuarta temporada del programa está en producción al momento de escribir este artículo.
En la cámara, Laurie Rose, BSC marca una toma de luz de fuego nocturna en la temporada 3
Las primeras temporadas fueron fotografiadas por Steel, Simon Dennis y Peter Robertson, ISC – con Laurie Rose, BSC en la Temporada 3, y Cathal Watters ISC en la temporada 4.
LAURIE ROSE BSC – Temporada 3
La asociación de Rose con el director de High-Rise Ben Wheatley sirvió como trampolín del director de fotografía hacia el trabajo dramático (AC junio ’16). «Yo era una camarógrafa de televisión independiente, luego gradualmente comencé a filmar trabajos con guiones casi por accidente», dice Rose. “Fue entonces cuando comencé a trabajar con Ben Wheatley, y filmamos una película completamente independiente (Down Terrace de 2009) financiada únicamente por Ben y su productor”. Después de A Field in England de 2013, Rose comenzó a filmar drama a tiempo completo. Se convirtió en miembro de la Sociedad Británica de Cinematógrafos en noviembre de 2016.
Rose (en la cámara) y el equipo planean un movimiento de plataforma interior.
Rose conoció a Murphy en un proyecto de Wheatley, Free Fire, durante 2015. “Sabía que Peaky Blinders estaba en preparación, pero solo lo habíamos hablado de pasada durante el rodaje”, recuerda Rose. «Es un espectáculo enormemente estilístico, audaz y fuerte, y todos los que conocí lo apreciaron por eso». El segundo vector de lo que Rose llama un «ataque doble» vino a través de un director para el que había trabajado, cuyo amigo, Tim Mielants, debía dirigir la temporada 3. Tim había visto algunos de mis trabajos en London Spy y quería reunirse. Ambos éramos nuevos en la serie, así que nos unimos a eso.
Se emplea una Steadicam para la escena de la boda de Tommy.
“El mandato que se nos dio a Tim y a mí fue evolución, no revolución”, dice la directora de fotografía. «Lo que hizo George en la temporada 1, y posteriormente lo que hizo Simón en la 2, fueron voces muy fuertes a su manera, que incorporaron la estilística de los videos musicales con un elegante drama de época para una apariencia muy negra, ahumada y a contraluz». Y debido a que ese aspecto se había convertido en un elemento característico de la producción, no podría haber mejor referencia para la temporada 3 que los episodios existentes. “Entré en un trabajo con 12 horas de la mejor referencia que puedas imaginar”, recuerda.
El operador de Steadicam, Chris Hutchinson, captura una escena desde lo alto de una grúa antes de caminar por la calle para seguir la acción (abajo). El horizonte de la ciudad se agregaría a la escena durante la postproducción.
Sin embargo, la narrativa del programa había cambiado con las circunstancias cambiantes de la pandilla Peaky Blinders. “Habían ganado mucho más dinero muy rápidamente”, dice Rose. “Eso nos dio la oportunidad de ser más grandiosos y glamorosos, pero siempre manteniendo ese borde oscuro histórico. Los llamamos tomas «Peaky«; no había límite en cuanto a cómo Peaky podía lograrlo. Una luz de fondo y una oscuridad con mucha amenaza«.
Rose trabajó con el experto Phil Brookes en sus seis episodios. “Phil tuvo una gran experiencia de época”, señala Rose. «Alguien que ha trabajado en Downton Abbey, sin duda, tiene experiencia de escala, para trabajar en un mundo grande pero para mantenerlo muy natural y punto». Rose operaba la cámara A junto con el foquista Kim Vinegrad, mientras que Chris Hutchinson operaba la Steadicam y la cámara B con el foquista Dan Gadd. Como cuenta Rose, “Dan es casi el único miembro del equipo que ha trabajado en las cuatro temporadas de Peaky Blinders, principalmente en la cámara A; acordó hacer B y Steadicam 1st AC en la temporada 3″-
Rose sigue a Murphy cámara en mano.
Las cuatro temporadas se han filmado con cámaras Arri Alexa encuadradas con una relación de aspecto de 1,78: 1. “Con los presupuestos de televisión”, comenta Rose, “rara vez se puede filmar en bruto. Para la transmisión, ProRes todavía es suficiente. Soy una gran admiradora de Alexa: el sensor es hermoso y a prueba de bombas, y el formato de archivo es igual de sólido. Sostengo que no he usado nada mejor». La temporada de Rose se capturó con cámaras Alexa Plus, grabando en archivos ProRes 4: 4: 4: 4 a 25 fps para su transmisión en el Reino Unido. Las imágenes se capturaron en tarjetas Log C a SxS.
Aunque Steel y Dennis habían usado lentes Panavision Primo, Rose informa que eligió una ruta ligeramente diferente. “No conocía a los Primos en ese momento”, dice. «Probé algunas cosas y las cambié para que se pareciera más a mi paquete normal. Así, el director de fotografía emparejó el Alexas con Zeiss Super Speeds. «Mark II y III», especifica Rose, «combinado con un Arri / Fujinon Alura 45-250 mm [T2.6], una buena combinación».
Rose relata que usó un filtrado mínimo, empleando un Schneider Black Frost de 1/8 «usado como regla, solo para suavizar, a menos que la quema se haya convertido en un problema con llamas desnudas o fuentes en la toma. El humo ambiental fue la máxima difusión».
Los HMI colocados en plumas dirgen la luz a través de las ventanas de la casa solariega de la familia Shelby.
Otro accesorio clave que «tuvo la oportunidad de probar», dice Rose, fue la bandeja Tiffen Multi Rota. Esta bandeja de filtro giratoria especial consta de un polarizador circular ultrafino personalizado de 138 mm montado frente a un polarizador circular fijo ultrafino extraíble adicional de 4×5,65. Con ambos polarizadores empleados y el filtro trasero orientado hacia adelante, la rotación del filtro frontal de 138 mm crea un efecto ND variable. Cuando se gira el 4×5.65 trasero, convierte la combinación en un filtro de calentamiento /enfriamiento, pero aún con un mínimo de 2 diafragmas de pérdida de luz. Con este dispositivo, cuando se realizaron tomas secuencias, como en el segundo episodio durante una larga escena de Steadicam de un sirviente que se movía a través de un jardín enorme y entraba en un interior relativamente oscuro, la Multi Rota permitió una profundidad de campo invariable.
«Fue tan bueno que solicité conseguir uno para mi cámara B», dice Rose con entusiasmo. “Hay un par de problemas ópticos menores con el viñeteado, pero eso es el uno por ciento. El resto es solo velocidad. Se reduce a pensar, ‘Oh, ha salido el sol, así que tendremos que apilar el ND’. Se trata de ‘Quiero filmar todo esto a 2.8 para poder simplemente girar el ND hacia adentro’”. La pérdida de 2 pasos de diafragma de una configuración de dos polarizadores fue compensada por la sensibilidad 800-ISO de Alexa.
Una disposición similar de HMI ayuda a iluminar otro entorno interior.
Peaky Blinders se filma en gran parte a cierta distancia de su supuesta ubicación en Birmingham. El segundo episodio de la temporada 3, por ejemplo, muestra «una gran gala benéfica, filmada en St George’s Hall en Liverpool», dice Rose. “Es un lugar histórico enorme, muy glamoroso, pero un área grande para iluminar con contraste y forma. La relación escala-presupuesto significaba que tenía una iluminación bastante amplia. Las luces de la casa eran hermosas pero muy planas, así que usé unidades de tungsteno más grandes a lo largo de un lado para elevar el ambiente, y luego hileras de latas de Par escondidas para las luces de fondo de Peaky, combinadas con hileras de candelabros eléctricos de cristal de pie de época, y luego enmarcado en tomas más cercanas. La escala era abrumadora con un presupuesto limitado, y se rodó donde no se puede manipular nada en la propiedad histórica, un factor común cuando se trabaja en ubicaciones de época, pero estaba muy contenta con eso. Peaky. A veces puedo caer en una sensación de drama de época más británica y pensar: ‘¿Es esto Peaky suficiente?'».
La cámara apunta a través de una barra de llamas para el interior de un almacén en la temporada 4.
La iluminación apropiada para el período equilibró la luz eléctrica temprana con «fuentes de luz más orgánicas (velas, fuego abierto, lámparas de aceite) que pueden vender efectivamente una sensación de período», explica Rose. Aunque los personajes principales, debido a su creciente riqueza, podrían haber tenido electricidad, Rose mantuvo una sensación de temperatura de color baja para sugerir tecnología temprana.
Una escena memorable tiene lugar en una bóveda subterránea, donde el personaje de Hardy negocia un trato de joyería. Rose detalla su colaboración con el diseñador de producción Richard Bullock en una toma particular que contó con una lámpara de inspección de época. «Se nos ocurrió un plan para usar la lámpara de inspección, y él obtuvo una que fuera apropiada para el período», relata el director de fotografía. “Fue una idea totalmente extraída de Blue Velvet que también utilicé en la miniserie de la BBC London Spy. Richard siempre intentaba proteger la bombilla directamente de la cámara manteniéndome el lado marcado. Fue realmente efectivo e intensamente personal. Aparte de un festón suelto y una pantalla de metal que cuelga en el centro, la lámpara de inspección hizo todo el trabajo duro. Richard y yo trabajamos mucho en estrecha colaboración».
Junto con la cámara Steadicam de Hutchinson, Rose usó una grúa Giraffe de 21 pies bajo la supervisión de Chris Hughes. “Había dos razones para eso”, observa Rose con entusiasmo sobre el equipo ahora inusual. “Una razón práctica era que era más barata que una grúa telescópica y la otra razón era que me encantaba esa idea. Conduje e hicimos varios pasos de Steadicam. No era un brazo enorme, pero la gente seguía diciendo que ya nadie hace eso».
El operador de Steadicam, Chris Hutchinson, se prepara para bajar la grúa.
La colorista Simone Grattarola de Time Based Arts ha realizado la calificación final en todos los Peaky Blinders hasta la fecha, proporcionando un hilo de continuidad muy bienvenido. Los medios se suministran desde la edición completamente sin comprimir como una secuencia DPX y se califican en DaVinci Resolve de Blackmagic Design, que también se utiliza para comunicarse con el director de fotografía en el set. A cada episodio se le asignó una calificación de tres días, bajo la supervisión de Rose, y los productores estaban “muy felices de que eso sucediera. Con alguien que tiene un legado en el programa, puedes entrar y hacer algunas notas tempranas y un repaso, y luego puedes dejar que ellos sigan adelante”, dice Rose.
“A menudo, el problema con cualquier clasificación es la disponibilidad”, continúa Rose. «Estaba trabajando casi inmediatamente (después de Peaky Blinders), y tuve que apresurarme hacia el grado mientras estaba en preparación o incluso mientras filmaba».
Grattarola y Rose se refirieron a las fotografías Autochrome, un proceso de color temprano disponible durante el período en el que tiene lugar Peaky Blinders. “Están desaturados en todos menos en RGB”, dice la directora de fotografía, “por lo que los rojos, verdes y azules primarios siguen siendo fuertes. Todo lo demás tiene un ligero tinte sepia; el enfoque es muy superficial, solo imágenes hermosas y oníricas de un proceso de color inicial. Son muy encantadores».
Una toma cámara en mano de Arthur (Paul Anderson) y Linda Shelby (Kate Phillips).
Los colores, señala Grattarola, “crean una respuesta emocional. Para la primera temporada, nuestras referencias estaban profundamente arraigadas en películas clásicas del Oeste como McCabe & Mrs. Miller y Heaven’s Gate. (ambos filmados por Vilmos Zsigmond, ASC, HSC). Lo bueno es que la historia aún habita parte del viejo mundo, por lo que esa mirada se queda. A medida que se desarrolla la temporada 3, comienzas a comprender mejor la mente de Tommy: su funcionamiento interno, su pérdida, tristeza y una sensación de miedo». Grattarola utilizó un enfoque inusual para simular una imagen teñida a mano en «la escena de la boda y la feria más adelante en la serie», señala el colorista. “Tenía que encontrar una manera de recrear los Autocromos, así que convertí la imagen en blanco y negro y, usando un calificador de color, seleccioné los colores originales. En lugar de volver a marcar la saturación, los usé únicamente como calificadores y volví a lavar mi propio color en sus áreas calificadas. Esto creó una sensación teñida a mano».
“Cuando hicieron una vista previa del primer episodio antes de su emisión, Stephen Knight dijo que Peaky Blinders puede verse como cualquier buena película de vaqueros”, recuerda la directora de fotografía. «Es escribir tus propias leyendas, y eso es lo que siempre han hecho las películas de vaqueros». Después de haber completado la película biográfica de Laurel y Hardy Stan y Ollie, Rose anticipa más trabajo con Mielants. «Ha escrito un guión sobre un campamento nudista y es muy divertido», dice Rose. “Es divertido, pero hay un plan, estilizado y oscuro. Haría cualquier cosa con Tim porque aborda las cosas desde un ángulo interesante, y siempre estoy dispuesto a eso».
Una Steadicam mantiene a Murphy en el plano.
CATHAL WARRERS ISC – Temporada 4
El director de fotografía Cathal Watters, ISC captura una toma cámara en mano para la temporada 4.
La fotografía principal de la cuarta temporada de Peaky Blinders se acerca a su finalización en el momento de escribir este artículo, y Cathal Watters, ISC, habló con AC durante la semana 13 de una sesión de 15 semanas.
«Te están entregando un manto», comienza. “Los productores decían: ‘Haz lo tuyo, haz lo tuyo’, pero yo sabía que todavía tenía que ser Peaky Blinders. Con suerte, parte de mi estilo de trabajo se manifestará inherentemente en las decisiones que tome. Eso fue muy importante para mí porque creo que Peaky Blinders es muy visual».
Watters creció en medio del olor a químicos del laboratorio de su hermano, el fotógrafo de prensa. “Con mi primer trabajo”, señala, “compré una cámara. He desarrollado mis propias fotos durante mucho tiempo. Fui al Trinity College de Dublín e hice una licenciatura en teatro y en lengua irlandesa. Tan pronto como terminé la carrera, comencé a buscar posiciones para cámaras de noticias. Salí disparando noticias. No quería entrar en drama de inmediato; Quería empezar a disparar, tener una cámara en mis manos».
“Hay una pequeña estación aquí en Irlanda: TG4”, continúa Watters. “Empecé a filmar para ellos en 1997. Al principio no me daban trabajo con la cámara; empecé como editor». Estas oportunidades se convirtieron en una envidiable carrera de cámara en documentales y temas de actualidad, incluido el trabajo en lugares tan lejanos como Nueva Zelanda, Islandia, Estados Unidos y Ruanda. Desde entonces, Watters ha trabajado tanto en la pantalla grande como en la pequeña, con su primer largometraje, Dare to Be Wild , de Vivienne de Courcy , estrenada en 2015. Entre los aspectos más destacados se incluyen la película Viva de 2015 de Paddy Breathnach , que le valió el premio de la Academia de Cine y Televisión de Irlanda. a la mejor cinematografía, y la serie de televisión An Klondike (en irlandés «The Klondike», conocida como Dominion Creek en los EE.UU).
“Si la gente me preguntara el año pasado, ‘¿Qué programa de televisión te gustaría filmar?’ sería de Peaky Blinder ”, afirma Watters alegremente. “Trabajé con el director de la cuarta temporada de Peaky Blinders, David Caffrey, en una serie, Love/Hate , que dirigió cinco temporadas. Diría que fue el programa de drama más grande jamás producido en Irlanda. Hice una segunda cámara para la última temporada”.
El elenco y el equipo preparan una lujosa cena.
La temporada 4 de seis horas de Peaky Blinders requirió una sesión de 75 días con dos Alexa Minis, cámaras preferidas por sus dimensiones compactas, cuyo tamaño se minimizó aún más con una configuración de varilla de 15 mm sugerida por Gadd, quien se desempeña como primer asistente de cámara A esta temporada. Los Minis graban ProRes 4: 4: 4: 4 en tarjetas CF y, a menudo, disparan hasta 200 fps. “Gran parte de ella está filmada a alta velocidad de fotogramas, para darnos la opción en la publicación de aumentarla o hacer que se vea bien”, señala Watters. El Epic Dragon de Red también se usó para algunas tomas, incluidas las placas de réplica de multitud.
Caffrey sugirió una elección de lente poco convencional, que acababa de terminar una producción anamórfica. “Estaba interesado en disparar anamórficos y recortar a 16: 9”, recuerda Watters, “así que probé anamórficos. He grabado videos musicales en ese formato, me encantó y creo que los lentes son geniales”.
Las luces atraviesan las ventanas para crear un interior de estudio.
“Estábamos viendo anamórficas y dioptrías”, continúa Watters, aunque intervinieron aspectos prácticos. “Me encantan las Super Velocidades y la suavidad que dan, las probamos y se las mostré a David. No quería ser yo quien no le diera lo que quería, pero él mismo lo vio. Ambos dijimos: ‘Vamos con Super Velocidades’”. El conjunto básico de Super Speed Mark II y III incluía lentes de 18 mm, 25 mm, 35 mm, 50 mm, 65 mm y 85 mm. Estos fueron aumentados con un zoom Angenieux Optimo 24-290 mm (T2.8), así como con una velocidad estándar Zeiss de 14 mm, 100 mm y 135 mm.
«Hago muchas tomas superiores», dice Watters, en referencia a los 14 mm. El zoom, por otro lado, es una opción que apunta a la velocidad y la eficiencia. “Cuando llega el momento de ‘aspirar’, se pone el Optimo”, comenta.
El cast se reúne en los monitores para ver el resultado en pantalla.
La combinación preferida de lentes y filtración de Watters es quizás contradictoria. «No me gusta poner filtración delante del Optimo, pero lo hago en las Super Velocidades, lo cual es extraño porque las Super Velocidades son muy suaves de todos modos», dice. La razón de esto, explica, es que “Yo solo uso el Optimo a partir de 150 mm, ya que prefiero usar los primos de hasta 135 mm para mantener la apariencia consistente. En mi opinión, los filtros suavizantes son demasiado fuertes en el Optimo a partir de 150 mm; la imagen está demasiado condensada».
Por lo tanto, entre 18 mm y 50 mm, Watters prefiere el filtro 1⁄2 Schneider Hollywood Black Magic, con 1⁄4 Black Magic por encima de esa distancia focal. En escenas que representan fuentes de luz como velas, se utilizan varios grados de filtro Tiffen Black Satin con un efecto similar, minimizando la floración.
Watters toma el control personal de los cambios de diafragma en Steadicam, con la cámara A que usa el Arri WCU-4 para el enfoque remoto y la cámara B que depende del equipo Preston. “El director tiene dos monitores de 9 pulgadas, y Phil Brookes y yo tenemos un TVLogic de 17 pulgadas”, dice, “y yo tengo un histograma para ayudar a colocar del iris del diafragma en Steadicam. Todos los días que la cámara está en Steadicam, me entregan el control del diafragma».
“Operaba la cámara A, mientras Chris Hutchinson estaba en la cámara B y también en Steadicam”, agrega Watters. «Es excelente en Steadicam».
Watters (con cámara) se prepara para rodar un exterior con Anderson.
Si bien Peaky Blinders no se filma ampliamente en dispositivos portátiles, la flexibilidad fue clave. «Cillian no hará nada a menos que sea fiel a su carácter», señala Watters. “Cillian no iría a ningún lado por el bien de la luz si sintiera que su personaje, Tommy Shelby, no se quedaría ahí. Tendría que solucionar eso y, al final, terminaríamos con algo mucho más fiel a la historia en lugar de algo fabricado. Eso encajó conmigo, nunca fuerces eso».
Continúa: “En algunos casos, en los que quería que el trabajo de la cámara tuviera una sensación muy orgánica, usaba la cámara de mano sin bloquear tanto la acción. Me alegré de reaccionar ante el actor y, al hacerlo, la sensación del movimiento es muy reaccionaria. Es difícil planificar o fabricar esa sensación. Aquí es cuando yo decía: ‘¡Hagamos un baile aquí!’ Creo que años de trabajo documental me permiten reaccionar ante lo que está sucediendo frente a mí. También creo que un actor responde cuando una cámara está tan cerca de ellos. Una de mis escenas favoritas es donde Cillian está borracho e hicimos un ‘baile’ del que ambos estamos muy orgullosos. La mayor parte de la computadora de mano tiene una lente de 35 mm, lo que permite un enfoque cercano, pero también una buena estética, de cerca. No quiero saber qué va a hacer el actor, así que hagamos un baile aquí. El público es tan inteligente que puedes hacer lo que quieras. Combino Steadicam con movimientos de mano y de brazo».
Grip Dan Inman ha supervisado el uso de una grúa Grip Factory GF-9, que se utilizó para los gastos generales de gran angular, junto con deslizadores de Grip Factory y Ronford-Baker. Un cabezal Ronford-Baker Fluid 7 se valora especialmente por su capacidad para subestimar la cámara.
El equipo prepara un exterior atmosférico de la temporada 4 en el Black Country Living Museum en Dudley, en las afueras de Birmingham en el Reino Unido.
Un escenario de época hace que el diseño de producción sea aún más crucial, y Watters se apresura a reconocer el trabajo del diseñador de producción Stephen Daly, con quien él y Caffrey trabajaron en Love/Hate . “Los decorados del interior del año pasado son simplemente impresionantes, muy buenos para iluminar”, se entusiasma Watters. “Creo que me he acercado a ellos de una manera ligeramente diferente; traté de hacerlo un poco más valiente. Los nuevos decorados que diseñó Stephen eran igualmente buenos para iluminar. Al diseñarlos, estuvo muy atento a la iluminación».
Watters señala además que la preparación cuidadosa y la iluminación controlada de forma remota ahorraron tiempo. “El tungsteno es completamente regulable”, dice. “Todo está controlado desde el teléfono de Brookes; simplemente funciona y es muy rápido. Acabamos de hacer una plataforma masiva la semana pasada sobre un ring de boxeo. Todo eso era regulable y movible, arriba y abajo”.
Creo que Peaky Blinders logró filmar dramas de época de una manera bastante moderna. – Cathal Watters, ISC
“Antes de los reconocimientos técnicos, Phil y yo visitamos cada lugar y planeamos lo que podríamos hacer”, continúa. “También elegimos muchos de los colores que usé. Phil fue muy minucioso en su preparación. Básicamente, lo tuvimos entenddo entre nosotros, antes de que el técnico lo reconociera».
Si bien Watters generalmente iluminaba los interiores con tungsteno, un exterior diurno particularmente «exclusivo», en cuanto al presupuesto, involucró cinco Fresnels HMI de 18K. Tal arreglo fue «sin duda nuestra mayor configuración de iluminación», informa Watters. Los LED Kino Flo Celeb 201 y 401, valorados por su temperatura de color variable y la energía de la batería de los 201, se utilizan para ubicaciones más pequeñas. Y, como dice Watters, “hemos adoptado Arri SkyPanels. No los había usado tanto antes, solo en ocasiones para comerciales, pero han sido muy útiles».
El SkyPanel S60-C fue seleccionado por su capacidad para producir colores potentes a pedido. «Peaky Blinders es occidental», opina. “Es cine negro, es un superhéroe, es todo lo anterior. Quería introducir diferentes aspectos del color». También se utilizaron varias otras características de los SkyPanels, incluido el efecto estroboscópico paparazzi, todo controlado a través de DMX desde un escritorio de iluminación operado por Brookes.
Capturando una escena callejera resbaladiza por la lluvia parcialmente iluminada por una fuente suave de luz de luna.
Watters discutió las tablas de búsqueda con Grattarola y concluyó que el aspecto de alto contraste del programa no sería útil como LUT de monitoreo general. “No se puede decir que este LUT sea bueno para [tanto] exteriores como interiores”, dice Watters, “así que básicamente hicimos 5, 10, 15, 20 y 30 por ciento de ese grado. Para algunos interiores, solo uso el estilo clásico de Alexa. Los llamamos PB5, PB10, PB15, PB20 y PB30. Todas las mañanas diríamos que es una toma PB5, y si es un día exterior, podría ir a una PB15″. Si bien el técnico de imágenes digitales Doug Garside ha producido vistas previas que se pueden ver en el iPad, el tiempo generalmente no ha permitido que Watters haga muchas calificaciones en el set. “Fue muy ingenuo de mi parte pensar que debería haber podido hacerlo en este programa. [Garside está] calificando los juncos y llevándolos al iPad en el set. He estado en su camioneta seis veces».
Grattarola ha abordado hasta ahora «probablemente cinco minutos de selecciones del rodaje de la semana inicial», dice el colorista, «Se podría decir que los directores de fotografía de la serie tienen cada uno su propio hilo –o interpretación– en el método y la visión, y eso se teje en el tejido de Peaky . No desea cambiar intrínsecamente lo que atrae a las personas, pero al mismo tiempo debe crecer. Quieres hacer esto artísticamente y seguir esforzándote. Es un proceso de exploración, lo cual es saludable. Lo impulsa la narrativa y esa respuesta emocional, pensando realmente en cómo debería sentirse en cualquier momento de la historia. Tim [Mielants] siempre nos preguntaba: ‘¿Cómo nos sentimos?'»
“Creo que Peaky Blinders consiguió rodar dramas de época de una forma bastante moderna”, concluye Watters. “Estoy hablando de la temporada 1, muy estilizada, muy deliberada. No te quita la idea de que estás en la década de 1920. Hacer eso en la primera temporada, crear un contexto en el que puedas hacer cualquier cosa en un drama de época, es genial. Es muy liberador en el sentido de que no piensas que sea Orgullo y prejuicio , muy sólido y rígido. Tenemos un mantra: ‘¿Es Peaky ? ¿Estamos en el mundo de los Peaky ? Que un programa tenga su propio aspecto particular es testimonio de los directores de fotografía anteriores».
ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
Relación de aspecto
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1,78: 1
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Valores
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Captura digital
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Cámaras
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Arri Alexa Plus
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Arri Alexa Mini, Dragón épico rojo
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Lentes
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Zeiss Super Speed, velocidad estándar
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Angenieux Optimo
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Arri / Fujinon Alura
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