A SU GUSTO – JOHN DE BORMAN BSC / WILL – BRITISCH CINEMATOGRAPHER

EL DRAMA TELEVISIVO EPISÓDICO GENERALMENTE SIGUE UNA PLANTILLA DE ESTILO DE DIRECCIÓN, TÉCNICA DE CÁMARA Y ASPECTO GENERAL QUE SE ESTABLECE EN EL PILOTO. PERO SIEMPRE HAY EXCEPCIONES. LA PRODUCCIÓN DE TNT WILL SE PUSO A PRUEBA HACE DOS AÑOS, CUANDO SE ESTABLECIÓ SU ESTILO DE BASE, AUNQUE NO PASÓ A SERIE HASTA ESTE AÑO. LO QUE SIGNIFICÓ QUE EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA EN EL PRIMER EPISODIO DE LA EJECUCIÓN COMPLETA, JOHN DE BORMAN BSC, PUDO ADAPTAR EL ASPECTO Y EL ENFOQUE PARA QUE COINCIDIERAN CON NUEVOS ESCENARIOS Y UBICACIONES.

Will sigue las aventuras, ficticias pero basadas en hechos, del joven William Shakespeare, interpretado por la recién llegada Laurie Davidson, cuando llega a Londres para abrirse camino como actor y escritor en ciernes. La serie fue creada por Craig Pearce, quien escribió las películas de Baz Luhrmann Strictly Ballroom (1992), Moulin Rouge (2001) y, lo más relevante en este caso, Romeo y Juliet (1996).

Pearce también se desempeña como uno de los muchos productores ejecutivos, entre los que también se encuentra Shekhar Kapur. El director de cine indio es conocido por sus vibrantes películas en su país natal, incluidas Masoom (1988) y Bandit Queen (1994), y la igualmente vívida Elizabeth (1998) y su secuela, The Golden Age (2007), realizada en el Reino Unido. Kapur dirigió el piloto de Will y los primeros episodios de la serie propiamente dicha, estableciendo gran parte del aspecto de lo que siguió. «Shekhar quería una apariencia que estuviera en consonancia con su formación cinematográfica india», dice de Borman. «Eso significó mucho color con mucha gente en el reparto y grandes escenas».

Kapur filmó el piloto, con Erik Wilson en funciones cinematográficas, usando locaciones en Londres, incluyendo The Globe Theatre y partes de Hampton Court. En la parte posterior de esto, la producción se vendió a TNT, que hizo aumento el presupuesto. La producción se trasladó a Dragon Studios en Gales, donde se construyeron alrededor de 35 grandes decorados, incluida una emulación de The Globe, en tres o cuatro estudios.

«Debido a que había un poco más de dinero disponible una vez que el programa se vendió a TNT, pudieron construir decorados que estaban muy bien hechos y terminados», comenta de Borman. «Todo esto fue muy bien hecho por el diseñador de producción, James Foster. Yo fui el camarógrafo en los primeros dos episodios de la serie completa y eso me permitió pre-iluminar todo y colocar las luces en el lugar correcto. Esto incluyó la iluminación a través de la Windows, con todo listo para que filme con Shekhar y luego con los demás directores de fotografía».

De Borman ha rodado cuatro episodios hasta ahora; dos dirigidos por Kapur y un tercero por Magnus Martens. Otros han sido fotografiados por David Higgs BSC, Damien Bromley y Eric Kress.

Un aspecto que ha sido común a todos estos rodajes es el bullicio y el ambiente abarrotado de Londres a finales del siglo XVI. «Hay un elenco de 15 personajes principales y luego aproximadamente 500 extras», explica de Borman. «Mucho de esto son primeros planos y tomas medias, con la cámara en movimiento todo el tiempo yendo de una persona a otra. El punto, como lo vio Craig Pearce, era que fuera una película punk. tenemos gente con tatuajes y cortes de pelo mohicanos, con disfraces que se parecen a la ropa original de Vivien Westwood».

La sensación de movimiento se realizó mediante el uso de plataformas rodantes y algunos trabajos de cámara de mano, pero principalmente a través de la implementación inusual de dos Steadicams. Estos fueron equipados con ARRI Alexa Minis, mientras que se usó una Alexa convencional para otras configuraciones.

«No siempre usamos las Steadicams, pero estuvieron disponibles para nosotros todo el tiempo», dice de Borman. «También colocamos la Alexa en una plataforma rodante o la usamos de mano a veces. Hay algunas escenas de desnudez y violencia y tuvimos que encontrar un ángulo en el que las cosas no se revelaran demasiado, sino que estuvieran más implícitas».

«SHEKHAR (KAPUR) QUERÍA UNA APARIENCIA QUE ESTUVIERA EN CONSONANCIA CON SU EXPERIENCIA CINEMATOGRÁFICA INDIA. ESO SIGNIFICABA MUCHO COLOR CON MUCHA GENTE EN EL ELENCO Y GRANDES ESCENAS» – JOHN DE BORMAN BSC

Si bien de Borman dice que es «muy raro» que no opere la cámara, la logística y los horarios de Will significaron que tuvo que ceder ese papel a otros. «En este caso había tantos decorados para volver a iluminar y necesitaba estar al lado del director durante el rodaje», comenta. «Debido a que Shekhar quería que la apariencia fuera tan colorida, necesitaba estar cerca de las imágenes. Y a él le gustaba tenerme a su lado y también darle mi opinión sobre si una toma estaba funcionando o no. Así que confié en el DIT para dame el aspecto final de la película».

Las lentes eran principalmente Cooke Optics S4, y las S5 se usaban para secuencias más oscuras. Los zooms de Angénieux se utilizaron para escenas filmadas más alejadas de la acción.

Debido a que los episodios se duplicaban, o incluso triplicaban, para mantener el cronograma de producción, los actores estaban trabajando en diferentes episodios con diferentes directores al mismo tiempo.

«Todos estábamos saltando», dice de Borman. Esto, agrega, fue complicado, pero debido a que la iluminación ya estaba en su lugar, cada director de fotografía pudo entrar y comenzar a trabajar, con la flexibilidad de organizar sus propias configuraciones.

«Cada director de fotografía tiene un aspecto diferente hasta cierto punto. A algunos les gusta poner mucha luz a través de las ventanas. Yo prefiero la luz inferior. El aspecto de los episodios comenzó muy brillante, pero en el último de los episodios de Shekhar fue más bajo clave y aplanado, un poco brumoso y con niebla”.

Ser capaz de cambiar el aspecto y la configuración de forma regular, acomodar varios DF usando los mismos conjuntos en diferentes momentos, fue, señala De Borman, en parte posible gracias al uso de lámparas LED.

«Los nuevos LED le permiten variar la intensidad de la luz, haciéndola más contrastada sin luz de fondo, o menos en la parte superior y con más luces de borde», dice. «Te brinda una cantidad increíble de control, todo desde un iPad, cambiando las cosas en pequeños incrementos».

Entre los LED estaban los paneles ARRI Sky, que según De Borman son «muy brillantes» sin cambiar el color de lo que se está filmando.

Will terminó su emisión inicial de diez episodios a principios de septiembre, después de recibir críticas generalmente favorables. Aún no hay noticias sobre una segunda temporada, pero de Borman agradece haber tenido la oportunidad de trabajar de una manera diferente junto a otros directores de fotografía. «Fue genial trabajar con otros camarógrafos y ver cómo hacen las cosas», concluye. «Fue una gran experiencia.»

ACERTIJO DE LA ESFINGE / HARIS ZAMBARLOUKOS BSC GSC / MUERTE EN EL NILO / BRITISCH CINEMATOGRAPHER

LA PAZ Y LA TRANQUILIDAD DE UN CRUCERO POR EL RÍO EGIPCIO A BORDO DEL SS KARNAK SE ROMPEN DESPUÉS DE QUE UNO DE LOS PASAJEROS ES ENCONTRADO ASESINADO. EL RECONOCIDO DETECTIVE BELGA HERCULE POIROT TIENE EL ENCARGO DE IDENTIFICAR AL ASESINO ANTES DE QUE ATAQUEN DE NUEVO EN UN EXÓTICO MISTERIO IMPREGNADO DE LUJURIA, CELOS Y TRAICIÓN.

El director Kenneth Branagh reúne un elenco estelar de posibles asesinos para Muerte en el Nilo, una nueva adaptación cinematográfica de la novela de Agatha Christie de 1937. La secuela de Disney de Murder on the Orient Express de 2017 ve a Branagh como el detective fabulosamente bigotudo y famoso por su fastidio con la tarea de resolver la muerte de una heredera estadounidense a bordo de un crucero de luna de miel en Egipto. Al igual que Orient Express, está escrito para la pantalla por Michael Green, producción diseñada por Jim Clay y fotografiada por Haris Zambarloukos BSC GSC.

Uno de los placeres de la audiencia al ver a uno del canon de Christie es jugar a los detectives ellos mismos y clasificar las pistas falsas de los hechos esenciales entre una serie de posibles sospechosos. Death on the Nile presenta a Gal Gadot como la desafortunada heredera Linnett Ridgeway, con Annette Bening, Armie Hammer, Letitia Wright, Sophie Okonedo, Ali Fazal y las estrellas de la comedia británica Jennifer Saunders, Dawn French y Russell Brand.

Con muchos cines cerrados, Disney retrasó el estreno de Nile unos meses, pero se ha quedado con una salida teatral previa a la Navidad. Es una noticia fantástica para un rodaje de producción con la película de 65 mm de gran formato de mayor fidelidad y para el que se han obtenido 32 copias de 70 mm. Zambarloukos detalla la escena del crimen.

Hay una frase al final de Oriente en la que Poirot insinúa la posibilidad de irse a Egipto. ¿En qué momento sabía que este sería el próximo proyecto de Poirot?

HZ: Sabíamos que Michael Green ya había recibido el encargo de escribirlo, pero también teníamos que filmar a Artemis Fowl primero. Para cualquiera que conozca los libros, la razón de Poirot para viajar a Egipto en primer lugar no fue para resolver el caso que se convierte en Muerte en el Nilo. Se va de vacaciones y luego regresa. En nuestra película dice: ‘Acabo de regresar y ahora tengo que regresar’. Entonces, fue un buen toque de parte de Michael conducir al Nilo al final de Oriente.

La producción se retrasó debido a la finalización de la compra de Disney de 20 ^º Century Fox, por lo que comenzamos en la fotografía principal septiembre 2019, no 2018 como estaba previsto. Eso fue genial porque significaba que tenía mucho tiempo para prepararme. Tenía el libro leído, pero no volví a él porque solo quería confiar en nuestra interpretación y en el fantástico guión de Michael. Recuerdo que era mi Christie favorita, pero creo que Michael hizo un trabajo excelente.

Mientras tanto, Knives Out de Rian Johnson ha satirizado el género de la novela policíaca con Daniel Craig como un detective al estilo de Poirot con acento pícaro. ¿Eso influyó en tu enfoque?

HZ: Disfruté Knives Out pero realmente es una interpretación diferente a la nuestra. No conozco a nadie que haya investigado la escritura de Agatha Christie tanto como Ken, hasta lo que ella pensaba y sentía mientras escribía cada libro. Esto alimenta su interpretación de la historia.

Ken ha estado defendiendo la diversidad en el reparto durante décadas (por ejemplo, eligiendo a Denzel Washington en Much Ado About Nothing de 1993). Su filosofía es ‘así es como quiero que sea el mundo y no necesariamente tiene que ser el habitado por los personajes definidos en el material original’. Lo hizo en Orient (eligió a Leslie Odom Jr. como el Dr. Arbuthnot) y ha ido mucho más lejos en Nile. Junto con el guión de Micheal, ha añadido un problema racial que no existía en el libro y es una historia mucho mejor para él. Nos alejamos de una versión más inglesa y más dócil de la historia para meternos bajo la piel de la condición humana.

 De manera similar, las imágenes podrían retratar el mundo como si salieran de un número de la revista LIFE de la década de 1930 de un crucero por el Nilo, pero, dada la perspectiva más oscura de la película, me pregunté cómo sería un crucero por el Mississippi. Esa fue siempre mi pregunta a Ken: ¿podríamos agregar algún elemento que resalte ese aspecto? Ciertamente, la elección de una banda sonora de blues influyó en eso.

¿Se refirió a adaptaciones cinematográficas anteriores o se inspiró en otras referencias artísticas?

HZ: Las referencias son bastante variadas. Siempre miro el fotoperiodismo de la época y, en este caso, The Jazz Image: Masters of Jazz Photography de Lee Tanner y The First World War in Photographs de Richard Holmes fueron grandes referencias. La obra de arte de Edward Hopper proporciona otro elemento tonal. Por ejemplo, su pintura de 1939 New York Movie muestra a una niña esperando en las alas de un teatro. Ella está en las sombras y puedes ver la cortina de terciopelo rojo. En esa imagen no hay nada siniestro o abiertamente aterrador o sexual, pero evoca todas esas cosas de una manera muy inteligente y emocional sin provocar miedo o mostrarla de una manera despectiva, o como una víctima. Todo esto se suma a la forma en que fotografiamos esta película.

Los primeros ocho minutos son en francés y en blanco y negro. Eso es valiente. ¿Por qué esa elección creativa?

HZ: Es algo realmente atrevido en una gran película de estudio. Cuenta el pasado de Poirot como soldado en la primera guerra mundial, su enfoque para recordar y analizar cómo se convierte en quien es. Luego, la película se traslada a los años 30 y a un club de blues en Londres donde presentamos la música de la hermana Rosetta Tharpe, una artista de blues y guitarrista afroamericana. Es una mujer muy asertiva, de pie y tocando la guitarra. Conocemos a un trío de personajes interpretados por Armie Hammer, Gal Gadot y Emma Mackey en esa segunda parte del inicio de la película a través de la danza y la música. Hay diálogo, pero en realidad se trata del lenguaje corporal en esta secuencia de baile. Filmamos esto con Steadicams muy largos que entrelazan la música, la coreografía y su relación. Planeamos todo esto para que fuera una introducción muy visceral e inmersiva.

El diseño de Orient era brillante, clásico, brillante. ¿Fue esto una plantilla para esta película o evolucionaste el look?

HZ: Definitivamente ha evolucionado, pero teníamos que mantenernos en el mismo idioma. Queríamos la fotografía de más alta fidelidad, que es una película analógica de 65 mm, por lo que logramos mantener ese proceso y ciertamente un enfoque clásico de la iluminación y siempre una oda a todo el cine negro que Ken y yo amamos cuando crecimos, como Dial M for Murder o esas películas de gran formato sobre la condición humana como Giant (1956).

Tanto Ken como yo amamos a John Cassavetes. Para nosotros, ¿cómo captas esa crudeza de la interpretación mientras haces una película de estudio? Esas fueron las influencias con las que jugamos.

Para Orient habíamos visto muchas películas de Anthony Mann y fueron una gran influencia en esta película. La noche del cazador filmada por Stanley Cortez ASC fue un texto clave. Es una película muy americana que combinó el rodaje diurno en un río real con el trabajo nocturno filmado en un estudio. Es una obra maestra en todos los sentidos con algunas imágenes muy icónicas, pero creo que mi idea de convertir el Nilo en el Mississippi es más comprensible como concepto cuando ves esa película.

Tú y Branagh han filmado películas para sus cinco colaboraciones anteriores. ¿Usaste el mismo paquete de cámara que Orient?

HZ: Sí. Dos cámaras de sonido sincronizado Panaflex de 65 mm con una combinación de lentes System 65 y Spheros. Los Spheros son un poco más antiguos, de la era de David Lean de 65 mm. Los System 65 están hechos para el resurgimiento del formato a principios de los noventa liderados por Far and Away (1992) de Ron Howard y Hamlet de Ken (1996).

Nuestro stock de película era una combinación de Kodak de 500T 5219 y 250D, que es de grano súper fino. Los exteriores a la luz del sol en 50 ASA 65 mm parecen casi tridimensionales. Y 200T también, aunque éramos de gran formato, queríamos ir más allá y hacer películas de gran formato y de grano fino. Ciertamente elegí lentes en función de su claridad. Sé que muchas personas optan por un estilo vintage y encuentran algo un poco más suave. Buscaba el tipo de cine analógico más inmersivo que pudiera.

El equipo de Panavisión, dirigido por Hugh Whittaker y Charlie Toddman, fue un gran apoyo para hacer posible una película de 65 mm. Han mantenido esas cámaras en funcionamiento durante décadas y es un privilegio usarlas. Del mismo modo, Rob Garvey de Panalux fue fundamental para ayudarnos a lograr nuestro complicado escenario.

«TODO NUESTRO DISEÑO E INVESTIGACIÓN SE CENTRARON EN LA CREACIÓN DE UN SET. QUERÍAMOS CONSTRUIR UN BARCO DE TAMAÑO REAL POR DENTRO Y POR FUERA; NO DIVIDIRLO EN SETS PEQUEÑOS, SINO FILMARLO COMO SI ESTUVIÉRAMOS EN UN BARCO. ES UNA EMPRESA ENORME. » – HARIS ZAMBARLOUKOS BSC GSC

Haris Zambarloukos BSC GSC (crédito: Rob Youngson)

Esto fue filmado como Orient en Longcross Studios con placas filmadas en lugares de Egipto. ¿Alguna vez fue posible filmar completamente en locaciones?

HZ: El problema es que el Egipto de 1934 apenas existe hoy. Por ejemplo, en la década de 1960 trasladaron el templo de Abu Simbel a 300 metros de distancia para que la presa de Asuán no lo inunde. Entonces, construimos todo el Abu Simbel de cuatro pisos en Longcross, completo con bancos de agua. Lo mismo con Giza y la Esfinge. En la década de 1930, el Nilo subió a los pies de la Esfinge. Ahora todo lo que ves es la extensión de hormigón de El Cairo.

En segundo lugar, es difícil filmar tomas complejas en un río mientras se flota, llevar todo el lanzamiento allí y programarlos, además de garantizar la seguridad de todos en un proyecto de tan alto perfil.

Todo nuestro diseño e investigación se centró en la creación de un decorado. Queríamos construir un barco de tamaño natural por dentro y por fuera; no para dividirlo en pequeños conjuntos, sino para dispararlo como si estuviéramos en un barco. Esa es una gran empresa. Jim Clay construyó un increíble set a escala para el Karnak. Era tan grande que necesitábamos construir un escenario de sonido temporal a su alrededor. También queríamos usar algo de luz natural cuando obtuviéramos una gran luz solar en Longcross y usar un poco de agua para filmar básicamente los barcos que transportaban a los invitados al Karnak.

Reciclamos el ferrocarril de Oriente y construimos el barco sobre él para poder transportarlo desde el exterior al interior. Construimos una plataforma de iluminación muy elaborada que podías tirar hacia atrás y ver todo el barco de una sola vez. Podías subir al barco y caminar por todas las habitaciones que estaban iluminadas para una película analógica f-stop. Fue complicado y tomó la mayor parte de nuestra planificación, pero personalmente no creo que puedas notar la diferencia cuando cortamos, incluso de una toma filmada en el exterior con luz solar real yuxtapuesta con una en luz solar aparente en nuestro escenario de sonido. Es perfecto porque pusimos mucho cuidado y un enfoque detallado de nuestra plataforma y construcción.

Aumentó el trabajo de estudio con placas fotografiadas en lugares de Egipto. Cuéntanos sobre eso.

HZ: Filmamos en el Nilo desde un barco con una matriz de cámaras 14 8K Red. Teníamos una burbuja de 360 ​​grados en la parte superior del barco y dos matrices de tres cámaras apuntando hacia adelante y hacia atrás mientras viajábamos hacia arriba y hacia abajo. Elegimos específicamente áreas donde la modernidad no estaba presente (o donde estaba, la eliminamos en la exhibición) y también filmamos placas desde el punto de vista de los pasajeros a bordo del Karnak.

El supervisor de efectos visuales George Murphy editó el metraje y unió las placas en una plataforma de realidad virtual esencialmente muy, muy avanzada en la que podía mover mi cámara. Hicimos eso antes de la fotografía principal, por lo que nunca tuvimos que adivinar un mes más tarde qué poner allí. Eso es de gran ayuda. La mayoría de los brotes hacen su fotografía de placa después. Significaba que podía colocar la cámara en cualquier plataforma del Karnak para cualquier escena y saber cuál sería el fondo.

Al igual que con Orient, ¿Reprodujo imágenes en tiempo real en pantallas LED fuera del set del barco?

HZ: Me encantaría haberlo hecho en vivo, pero en Orient solo estábamos tratando con las ventanas de un vagón a la vez. Seguía siendo la configuración de LED más grande jamás realizada hasta ese momento, pero el conjunto de Karnak es 20 veces más grande que eso. No hay suficientes pantallas LED disponibles, además, habría sido prohibitivamente caro.

En cambio, opté por una versión mucho más amplia de una técnica que había usado en Mamma Mia, que consistía en colgar pantallas de proyección alrededor del barco: 200 m de circunferencia, 15 m de altura. Usamos Arri SkyPanels a distancia para crear un cielo o una parte del fondo. También podría convertirse en una pantalla azul cuando sea necesario. Significaba que, si tenía una toma mirando por encima de la línea del horizonte hacia el cielo, entonces podría hacerse con la cámara.

¿Qué tan seguro estaba de conservar el color y el contraste de un set a otro?

HZ: Tomé fotos en el reconocimiento y las usamos para crear colores con esta retroproyección para nuestros cielos. Tomo impresiones (no fotografías digitales) para que no haya malas interpretaciones. Un alambique es una hoja de papel que puedes ver. Una vez que se envía algo por correo electrónico y alguien lo ve en otra pantalla, la información se puede perder.

Al mismo tiempo, se establecieron muchos más controles y equilibrios. Teníamos un proyector en Longcross y yo veía los diarios con (el colorista de los rodajes diarios) Sam Spurgeon cada hora del almuerzo. Con Kodak y Digital Orchard tenemos un proceso muy rápido para convertir la realización de películas analógicas en digital a la mañana siguiente. La película se procesa por la noche, se escanea a las 4 a. M. Y, a media mañana, esas imágenes digitales se transfieren a nuestra suite de diarios en Longcross. En el almuerzo lo veíamos proyectado digitalmente, después de haber sido procesado, escaneado y calificado en 2K.

Verifico eso primero y le doy notas a Sam y esas se transfieren a nuestros diarios, que es lo que ven Ken, el equipo editorial, los efectos visuales y el equipo de estudio. Eso es un gran control. Soy yo con alguien en una habitación, en lugar de hablar por teléfono, lo cual es una gran diferencia. Tengo una muy buena relación con Goldcrest, y el colorista de DI Rob Pizzey, quien también ve cosas en el camino. Superviso la nota al final. Entonces, no hay necesidad de que nadie interprete nada. Es una colaboración en la que todos miramos las mismas imágenes.

El director Kenneth Branagh y Gal Gadot en el set (crédito: Rob Youngson)

¿Filmaste en blanco y negro para la escena inicial o te convertiste?

HZ: Filmamos el color por un par de razones. Aunque Kodak podría fabricar BW 65, no existe ningún laboratorio en el mundo para procesarlo. Además, hay una cierta habilidad para calificar BW usando color negativo y los beneficios adicionales son que puede colocar un tono gris a un color. Por ejemplo, puede tomar el rojo y decidir que se verá de un gris muy oscuro o gris claro, por lo que obtendrá tonos muy detallados. En última instancia, obtengo mucho más control en la DI de esta manera. Eran escenarios y disfraces de campo de batalla muy monocromáticos, por lo que en este caso fue bastante limitado. Los alemanes vestían de gris y los belgas de azul oscuro y es un campo de batalla oscuro y lleno de hollín, pero puedes manipular el azul en el cielo un poco más y ciertamente manipular la intensidad de los ojos de las personas, especialmente si tienen ojos azules (que Branagh hace).

Háblenos de su equipo operativo.

HZ: Absolutamente. Si hay algún mérito o habilidad artística en la cinematografía, es 100 por ciento gracias al equipo. Tengo un equipo fantástico, muchos han sido colaboradores desde hace décadas. Mi operador de cámara A es Luke Redgrave, el camarógrafo B Andrei Austin, Steadicam es Stamos Triantafyllos. No puedo describir lo difícil que es hacer las tomas que hace Stamos a esas longitudes con ese peso. No conozco a nadie más que pueda hacerlo. Es una combinación de arte extremo y habilidad física extrema.

Mi fantástico agarre de teclas es Malcolm Hughes. El trabajo que hacen Luke y Malcolm en una grúa es increíble. Mi gran maestro fue Dan Lowe y mi foquista de cámara A fue Dean Thompson, quien ha sido el primero desde Cenicienta y es un experto en 65 mm.

¿Cómo manejaste la sincronización de sonido?

HZ: Para realizar el trabajo de sincronización de sonido en Orient , usamos cámaras de sonido que son dos veces más pesadas que las cámaras de alta velocidad, así que quería desarrollar una carcasa insonorizada (dirigible) para nuestra cámara en Nile . Llevé el problema a Stuart Heath de BGI Supplies en Longcross. Nos han hecho todo tipo de accesorios antes, desde el carruaje de Cenicienta hasta los muebles del Nilo.. Le dije que lo necesitaba muy rápido. Todos mis otros intentos habían fracasado. Stuart sugirió usar un material con el que insonorizaran el interior de los helicópteros. Trajo una cortina que básicamente midió la cámara como si hiciera un esmoquin y rápidamente hizo un par de versiones para nosotros. Fue muy eficaz y realmente nos abrió la posibilidad de Steadicam. Todo desde simplemente pasear por un taller en el lote y preguntarle a un amigo si tenía alguna idea sobre cómo lograr algo. En los viejos tiempos eso era lo que todos hacían: la respuesta estaba en algún lugar del lote.

En Oriente, creó algunos elegantes gastos generales directos del vagón del tren. Nos has hablado de la secuencia de baile Steadicam en Nilo. ¿Hubo otras cosas estilísticas?

HZ: Dentro del estudio, dimos dos vueltas al Karnak con todo el elenco coreografiado para esta gran revelación de un asesinato. Fue un trabajo muy duro de hacer. Entiendo por qué se cortó en la edición, aunque se han guardado muchas otras tomas largas y hay muchos lugares donde se ve a todo el elenco en una sola toma.

Por más difícil que pueda pensar que montar una toma larga es en términos de iluminación y funcionamiento, es igualmente, si no más difícil, bloquear una escena con varios actores, mantener a la audiencia comprometida y coreografiarla de una manera que sea emocionante y sencilla. al mismo tiempo revela las cosas gradualmente. Hay mucha presión sobre mucha gente en tomas como esa. Todos deben estar en la cima de su juego. Debido a que todos somos tan interdependientes, es un efecto dominó en el sentido de que cuanto más avanzas en la toma, mayor es la responsabilidad de no equivocarte, ya sea el operador, el foquista, el actor que dice la línea final, la iluminación del gaffer una esquina en el momento justo. Siempre nos emocionamos con esas tomas, pero también estamos muy nerviosos.

¿Completaste una calificación HDR?

HZ: Hicimos una HDR DI y otra en Dolby Vision. No sé si prefiero la impresión analógica de 70 mm o la Dolby Vision DCP. La película es inherentemente HDR, pero los proyectores ahora interpretan la información que existe en una película negativa. Solo están llegando a donde pueden interpretar el rango dinámico de una cámara digital, y mucho menos de una cámara de película. No hay nada más inmersivo o más HDR que un negativo de 65 mm escaneado a 8K hasta un 4K Dolby DCP. Tiene todo lo que querrías en una proyección. Llevamos los límites en nuestro DI con Rob y yo hacía ajustes minuciosos en Dolby Vision. El proceso HDR se está volviendo muy fluido.

Finalmente, después de seis películas y 14 años trabajando con Ken Branagh, ¿Podrías decirnos qué hace que tu relación funcione?

HZ: Es una amistad fantástica. Para empezar, debes ser capaz de mantener una amistad profesional con cualquier elenco y equipo, que se trata de hacer tu mejor esfuerzo y entender dónde tienes una estética común y pensamientos compartidos sobre la humanidad. Pregunta qué tipo de mundo quieres que sea, porque eso se reflejará en tu realización cinematográfica.

Como dices, he pasado años trabajando muy cerca de Ken y nos tenemos un afecto y una admiración mutuos, de lo contrario no lo estaríamos haciendo por tanto tiempo. Es implacable en la búsqueda de la perfección y en su avance en la narración y es inspirador trabajar con él. Significa que tienes que ser implacable en tu área de oficio.

Creo que a los dos nos gusta hacer el mismo tipo de películas. Soy un grecochipriota que crecí con el mito y la tragedia griegos. El amor de Ken por Shakespeare es legendario. Puede ver fácilmente el linaje entre Esquilo (el antiguo creador griego de la tragedia) que llega hasta Shakespeare. Quizás ese aprecio por la condición humana en sus mejores y peores formas es el lazo que une.

TRUCO DE LA LUZ MICHAEL COULTER BSC / THE HUSTLE – BRITISCH CINEMATOGRAPHER

MUCHAS PELÍCULAS NO SIEMPRE SE FILMAN EN EL LUGAR DONDE SE DESARROLLAN. LA ACCIÓN PRINCIPAL DE LA NUEVA COMEDIA THE HUSTLE TIENE LUGAR EN LA RIVIERA FRANCESA, PERO EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA MICHAEL COULTER BSC RECONOCE QUE «NO SE RODÓ NI UN SOLO CUADRO EN EL SUR DE FRANCIA».

Algunas secciones se filmaron en otras partes de Francia, pero las ubicaciones principales fueron la isla de Mallorca y varios lugares del Reino Unido, incluidos los estudios Shepperton y Twickenham. La película marca el debut como director del comediante, actor y escritor británico Chris Addison, quien ganó experiencia dirigiendo episodios de la comedia dramática de televisión estadounidense Veep y la sátira política británica The Thick Of It, en la que también apareció.

Coulter tiene experiencia trabajando en comedias románticas groseras, en particular tres de las películas más exitosas de Richard Curtis; Cuatro bodas y un funeral (1994), Notting Hill (1999) y Love Actually (2003). Si bien esto le sirvió de mucho, dice que Addison se acercó a él debido a una producción mucho anterior.

«Chris estaba interesado en conocerme porque había filmado Gregory’s Girl (1980, dir. Bill Forsyth), que es una de sus películas favoritas», explica Coulter. «Nos llevamos muy bien desde el principio y fue genial trabajar con él».

The Hustle continúa la tendencia cinematográfica de remakes de inversión de género, siendo una versión dirigida por mujeres de la comedia de estafadores de Michael Caine / Steve Martin Dirty Rotten Scoundrels (1988, DF Michael Ballhaus), en sí misma una nueva versión de Bedtime Story de 1964 (DF Clifford Stine) protagonizada por David Niven y Marlon Brando. Esta vez Anne Hathaway es la estafadora de clase alta y Rebel Wilson el estafador de poca monta que vira entre ser un maestro alumno y ser rivales acérrimos.

Coulter dice que Addison tenía una idea clara de lo que quería hacer con la película y tenía otras influencias en mente: «No quería emular a Dirty Rotten Scoundrels, aunque todos los ‘escenarios’ aparecen en The Hustle, y no hay ninguna referencia a Bedtime Story. La principal referencia de Chris fue To Catch A Thief (1955, DF Robert Burks) de Alfred Hitchcock, que también está ambientada en el sur de Francia, pero sobre todo quería que la película fuera real».

Para lograr esto, Addison trabajó en estrecha colaboración con Coulter, la diseñadora de producción Alice Normington y el primer asistente de dirección Mark Goddard. «Era un equipo pequeño y compacto», comenta Coulter. «Chris hizo muchos deberes y preproducción. Él y yo propusimos ideas y escuchamos mucha música, lo que estableció una buena camaradería».

Como corresponde a su escenario y tema, The Hustle tiene un brillo elegante, pero con un trasfondo arenoso. Coulter dice que la apariencia de clase alta se logró a través de la iluminación más que cualquier otra cosa. «Tiendo a ilumnar muy suavemente y no hice nada en esto que no haría normalmente», observa. «Me gusta la luz suave y siempre he sido fan de Kino Flos, así que había muchos de esos. También estaba usando dispositivos más nuevos como LiteMats y Sky Panels, con algunas almohadillas LED».

Había que tener cuidado para garantizar que la iluminación coincidiera entre los exteriores de las ubicaciones y las escenas filmadas en los estudios. La villa propiedad del personaje de Anne Hathaway estaba de hecho en Mallorca, pero los interiores fueron filmados en Shepperton usando pantalla verde.

«Fue todo un desafío lograr que el estudio se adaptara al exterior de la casa», dice Coulter. «Tuvimos que hacer algunas cosas complicadas con la pantalla verde y confiar en los efectos visuales, que fueron realizados por Union VFX, supervisada por James Etherington. Ellos compusieron los jardines fuera de las grandes ventanas y así sucesivamente. Después de la fotografía principal, algo de material adicional de Anne lidiar con la llegada de Rebel a la terraza del desayuno fue filmado, y usamos VFX para recrear el fondo que no teníamos. Eso fue un poco aterrador porque estaba filmando con pantalla verde sin saber cuál sería el compuesto».

El vagón de tren en el que Hathaway y Wilson tienen su primera conversación se construyó en Twickenham, con los trenes filmados en Bluebell Railway en Sussex. Los aviones también juegan un papel, con secuencias filmadas en el aeropuerto de Farnborough y Shoot Aviation en Maidenhead. Coulter le da crédito a Greg Fisher, colorista de Company 3, por emparejar aún más las diversas escenas. «Tuvimos que modificar los niveles durante el grado en las últimas etapas de producción», dice.

DESPUÉS DE LA FOTOGRAFÍA PRINCIPAL, SE FILMÓ ALGO DE MATERIAL ADICIONAL EN LA TERRAZA DEL DESAYUNO, Y USAMOS VFX PARA RECREAR EL FONDO QUE NO TENÍAMOS. ESO FUE UN POCO ATERRADOR PORQUE ESTABA FILMANDO CON PANTALLA VERDE SIN SABER CUÁL SERÍA EL COMPUESTO. – MICHAEL COULTER BSC

DF Michael Coulter trabajando en The Hustle asistido por el gaffer Shawn White

El proceso de calificación tuvo que llevarse a cabo en varias sesiones con un intervalo de tiempo debido a los retrasos causados ​​por los intentos de obtener una calificación de MPAA más baja. Originalmente, The Hustle fue calificado R en los Estados Unidos debido a «referencias sexuales crudas», pero finalmente se le otorgó un PG-13. El estreno se mantuvo hasta este año, aunque la película se rodó en 2017. «Me hubiera gustado haber hecho la calificación de una sola vez», dice Coulter. «Fue un poco sistemático».

El rodaje fue en ARRI Alexas, con un SXT y dos Minis. «Filmamos con dos cámaras la mayor parte del tiempo, con Peter Taylor en la cámara A y Stuart Howell en la cámara B y Steadicam», comenta Coulter. «No creo que hayamos discutido el uso de película. Grabamos en ARRIRAW 2.8K y no hicimos ninguna calificación en vivo porque no queríamos limitarnos a la corrección primaria. Joe Dibble, el DIT, la escaneó y luego usamos DaVinci Resuelve hacer la calificación primaria y secundaria antes de enviarlo a Digital Orchard con las prisas. Cuando llegó a la sala de edición, era más o menos lo que imaginé que debería ser».

Los objetivos principales eran los Cooke S4, con zooms que incluían un Fujinon 18-80 y un Angénieux 24-290, que Coulter describe como «casi el estándar de la industria». Agrega que se acerca al rodaje de una «forma casi clásica», utilizando algunos planos de grúa y «un poco de Steadicam». No se utilizó ninguna computadora de mano. El foquista fue Luke, el hijo de Coulter, con quien dice que intenta trabajar cuando puede.

Al igual que con otras películas de intercambio de género, The Hustle se ha mencionado al mismo tiempo que su inspiración masculina, pero Coulter cree que encontrará su propia audiencia.

«Para todas las personas que no conocen Dirty Rotten Scoundrels, The Hustle será una película agradable de ver», concluye. «Y es una película divertida». Que, al final, es lo principal.

CONTRASTE DE COLOR – MAJA ZAMOJDA BSC– LA PRINCESA ESPAÑOLA

A DIFERENCIA DE LOS PARTIDOS QUE SE HACEN PARA OBTENER GANANCIAS POLÍTICAS Y MONETARIAS EN THE SPANISH PRINCESS, LAS ASOCIACIONES DETRÁS DE ESCENA DE LA PRODUCCIÓN DE STARZ, FILMADA EN INGLATERRA, FUERON MUTUAS E INSTANTÁNEAS. CUANDO LA DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA MAJA ZAMOJDA BSC SE REUNIÓ CON LA DIRECTORA BIRGITTE STAERMOSE Y LOS ASSTENTES EMMA FROST Y MATTHEW GRAHAM, SUS IDEAS ENCAJARON DE INMEDIATO.

“Nos inspiramos en el movimiento y la composición de la cámara en Atonement (2007, DF Seamus McGarvey BSC ASC)”, dice Zamojda, un graduado de la Escuela Nacional de Cine y Televisión, que ha estado trabajando en la televisión británica desde 2013.“También hubo algunos grandes ideas de The Revenant (2015, DF Emmanuel Lubezki AMC ASC) y nos gustaron los tonos de piel y los colores de Marie Antoinette (2006, DF Lance Acord) y Bright Star (2009, D Greig Fraser ACS ASC). Además, me encantó el contraste y la iluminación atmosférica de Jane Eyre (DF Adriano Goldman SBC BSC ASC) y Perfume (2006, DF Frank Griebe)».

La princesa española, protagonizada por Charlotte Hope como Catalina de Aragón, es la tercera entrega de la miniserie de Starz extraída de la serie de libros The Cousins ​​’War de Philippa Gregory sobre algunas de las reinas elegidas de Inglaterra que reinaron durante el siglo XV. The White Queen, (DFs Fabian Wagner BSC / Jean-Philippe Gossart / David Luther) sobre Elizabeth Woodville, emitida en 2013 originalmente en la BBC y The White Princess, sobre su hija, Elizabeth de York, se emitió en 2017, cuando la serie fue adquirida por Starz. Frost se desempeñó como guionista de The White Queen, showrunner de The White Princess, y ella y Graham son showrunners de The Spanish Princess.

Parte de su objetivo era convertirla en una producción dirigida por mujeres, aunque, no hace falta decirlo, la persona más talentosa para el trabajo siempre obtendría el trabajo. Entra, Zamojda, que fue contratada para filmar los ocho episodios con cuatro directores diferentes (Stærmose, episodios 1 y 2, Diana Reed, episodios 3 y 4, Lisa Clarke, episodios 5 y 6 y Stephen Woolfenden, episodios 7 y 8).

“Me impresionó el enfoque psicológico de los personajes”, dice. “Para mí estaba muy claro que estaríamos haciendo un programa ambientado en el pasado, pero tocando temas muy actuales”.

El objetivo de Zamojda era crear un contraste entre la grandiosidad de los escenarios reales, la subjetividad de los personajes y la intimidad de sus relaciones. Sus elecciones creativas reflejaron esto, eligiendo dos Alexas para filmar simultáneamente. Los combinó con lentes Cooke S4, que sentía que tenían un buen rango de distancias focales y se ensanchaban de la manera correcta, dándole Bokeh cuando lo quería. La cámara y las lentes fueron suministradas por Films en 59, Bristol.

“Tuvimos muchas escenas a la luz de las velas”, explica, “por lo que era importante encontrar lentes que pudieran ser favorecedores en ese entorno. También usamos mucho Steadicam, y descubrí que 40 mm funciona muy bien con tomas largas y en desarrollo; podíamos comenzar una toma en un marco razonablemente amplio y convertirla en primeros planos extremos cuando fuera necesario».

El mundo de La princesa española es rico étnicamente con una amplia gama de tonos de piel, desde los moriscos hasta los españoles y los ingleses, en los mismos planos. Zamojda logró ese complicado equilibrio tonal mediante el bloqueo, a menudo colocando la luz clave más lejos de los actores de piel clara. Y todo esto se hizo en diferentes entornos de iluminación: “exteriores nocturnos, puestas de sol de verano resplandecientes, interiores polvorientos”, dice Zamojda. «También teníamos algunos trucos de maquillaje brillantes de Linda Boije Af Gennäs, que daban forma a las caras con pequeñas cremas luminosas y humectantes con colores especiales».

NO ES UN MUNDO BRILLANTE, PERO NO ES ABURRIDO Y DEFINITIVAMENTE NO SE DESVANECE. USÉ MUCHO CONTRASTE DE COLOR Y MANTUVE A NUESTROS PERSONAJES BRILLANTES, QUERIENDO QUE SIEMPRE SE VIERAN DINÁMICOS Y PODEROSOS. TENÍA QUE SER UN MUNDO POR EL QUE VALIERA LA PENA LUCHAR. «- MAJA ZAMODJA BSC

A lo largo de la serie, hay mucho juego entre la luz brillante y las tinieblas profundas y ardientes. Si bien los lugares en los que se desarrolla la historia son el Palacio de Westminster y la tierra natal de Catalina de Aragón, España, la producción se rodó en The Bottle Yard Studios en Bristol y utilizó muchos lugares disponibles cercanos para exteriores e interiores del castillo. Zamojda incluso sintió que la arquitectura del espectáculo era casi un personaje por sí misma y trabajó diligentemente para crear luz para realzar los espacios, mientras se mantenía enfocado en los personajes. Usó luces en movimiento, siguiendo a los actores con fuentes grandes y suaves, asegurándose de que nunca se mezclaran con los fondos y siempre tuvieran ese brillo suave en sus ojos.

«Westminster era un laberinto de política y ambición», dice, «así que tratamos de hacerlo sentir lo más vasto posible». Algunos decorados en The Bottle Yard serían reparados y reciclados para este propósito, para abrir el mundo y hacerlo más grande y variado».

Zamojda agrega: “Esta historia es un viaje de descubrimiento, y por esa razón intentamos crear un mundo que se sienta un poco misterioso, un poco incómodo al principio, pero luego fascinante e inspirador. No es un mundo brillante, pero no es aburrido y definitivamente no se desvanece. Usé mucho contraste de color y mantuve a nuestros personajes brillantes, queriendo que siempre se vieran dinámicos y poderosos. Tenía que ser un mundo por el que valiera la pena luchar. Comenzamos en la España cruda, reluciente y dorada y transportamos a Catherine a la Inglaterra exuberante, vibrante y elegante; hay secretos al acecho en las sombras, pero también hay jardines coloridos, calles concurridas llenas de vida y noches románticas parpadeando a la luz de las velas».

A su llegada a Inglaterra, Catherine comenta, más de unas pocas veces, sobre la «horrible luz inglesa». Su primera impresión es que hace frío y poco atractivo, por lo que Zamojda enfrió las luces, a menudo usando ARRI SkyPanels más suaves para igualar la calidad de las nubes del cielo. A medida que avanza la historia de Catherine y su vida personal florece, también lo hace el mundo que la rodea: Zamojda introdujo más rayos de luz, fuentes direccionales y un contraste más fuerte para transmitir una apariencia más romántica saturada. El paquete de iluminación fue proporcionado por PKE Lighting.

«Usé geles ligeramente más cálidos en las luces de primer plano, para los tonos de piel, y geles sutiles y más fríos en el fondo», dice Zamojda. “Al hacer eso, creamos un contraste de color más fuerte; los tonos de piel se mantuvieron neutros y el ambiente se volvió más fresco. Durante el la clasificación de luces y colores con Jean-Clément Soret en Technicolor, impulsamos ese aspecto aún más al mejorar el equilibrio cálido / frío y, a veces, introducir azul en las sombras».

La princesa española comenzó a transmitir en Starz en Estados Unidos a principios de mayo de 2019.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

OPERADOR SUAVE- CLAQUETA / DAVID WORLEY ACO, GBCT

EL OPERADOR DE CÁMARA DAVID WORLEY, QUIEN GANÓ EL PREMIO DE LOS OPERADORES DE 2012 POR LA CHCA DEL DRAGON TATUADO (DAVID FINCHER 2011) EN LA NOCHE DE OPERADORES DE BSC. NACIÓ EN WATFORD Y SE CRIÓ EN RICKMANSWORTH. TERMINÓ SUS ESTUDIOS EN LA ESCUELA SECUNDARIA DE WATFORD.

Su primer contacto con la producción fue con British Transport Films como aprendiz de cámara. Permaneció con ellos durante cuatro años y luego fue a la BBC con un contrato de verano. Se le ofreció un puesto de tiempo completo, pero prefirió trabajar por cuenta propia. Trabajó en otro material de televisión, incluidos documentales. Después de esto, se convirtió en un cargador de material de una función llamada The Mini Mob, rebautizada como The Mini Affair. Finalmente hizo su primer trabajo como operador de cámara en la segunda unidad con el difunto DF Paul Beeson BSC. También hizo algunos trabajos en la unidad principal, operando la cámara B. Worley pasó a operar la cámara B en la unidad principal de Indiana Jones y The Temple Of Doomcon Douglas Slocombe BSC, el difunto Chic Waterson BSC y Robin Vidgeon BSC. Vidgeon dijo: “He trabajado de vez en cuando con David a lo largo de los años, y sin duda es uno de los mejores operadores de cámaras en el negocio. Su actitud y habilidades en el set hacen que sea un placer trabajar con él”.

También actuó en la última película de Douglas Slocombe Indiana Jones y la ultma cruzada con el fallecido Mike Roberts. Slocombe dijo: «Estaba muy feliz de tener a David trabajando junto a nosotros, completó un equipo maravilloso»

Cuando se le preguntó qué habilidades y conocimientos se requieren para ser un operador de cámara, Worley dijo: “Tienes que conocer el guión, luego debes entender todo acerca de cómo establecer líneas de ojo y líneas de pantalla tanto izquierda como derechas. También es importante ser un buen comunicador. Por ejemplo, es posible que tengamos una escena de multitud y es esencial que trabaje con el primer asistente de dirección para asegurarse de que los extras no estén fuera del área de la pantalla. También para detectar otras cosas, como el pelo fuera de lugar. En el aspecto técnico hay que saber utilizar cualquier tipo de cabezal y cualquier película o cámara digital. Otra cosa realmente importante es saber los nombres de los miembros del equipo. Tienes que recordar que hacer una película es un esfuerzo de equipo y, aunque el trabajo en cámara es importante, sigues siendo solo un engranaje en una gran rueda. Cuando lo piensas, el trabajo de todos está en las imágenes que se toman”.

Cuando se le preguntó qué consejo daría a los aspirantes a operadores de cámara, dijo: “Conozca su secuencia de comandos y pueda realizar todas las cosas técnicas y ser un buen comunicador. La comunicación es importante Al estar frente a la cámara, muchas personas se acercan a ti y te hacen preguntas. Si no sabe la respuesta, siempre puede indicarle a alguien que la sepa. También para poder hacer sugerencias constructivas y creativas, cuando se nos solicite».

Worley dijo que, si solo pudiera enumerar cinco películas en su CV, serían En busca del arca perdida porque esa era la primera película en la que estaba involucrado en la operación y estaba trabajando con Steven Spielberg y el legendario director de unidad Mickey Moore. Entonces, ¿Quién engañó a Roger Rabbit? porque para esa época era tan innovador. Lo siguiente es El mundo no es suficiente, la única película de James Bond en la que fue el operador principal durante todo el proceso. El número cuatro es The Full Monty, con John De Borman BSC, una de las películas británicas más exitosas. Finalmente, la chica del dragón tatuado. Fue su primer rodaje digital. Continúa diciendo: “En eso usé la Red One, luego la cámara Red Epic con lentes Master Prime. Operar desde un monitor integrado en lugar del ocular llevo un poco de tiempo para acostumbrarse».

¿Le resultó difícil cambiar de película a digital? 

“No, de todos los lugares en el departamento de cámaras, lo digital probablemente afecte menos al operador. Con el uso digital en la mayoría de las producciones, no tienes copias diarias, por lo que no tienes la oportunidad de discutir tomas en el cine con el editor».

Cuando filma películas, su cámara favorita es la Platinum Panaflex. También le gusta trabajar con lentes anamórficos.

CONOZCA SU GUIÓN Y SEA CAPAZ DE REALIZAR TODAS LAS COSAS TÉCNICAS Y SEA UN BUEN COMUNICADOR. LA COMUNICACIÓN ES IMPORTANTE. – DAVID WORLEY ACO, GBCT, BSC ASOCIADO

Cuando se le preguntó acerca de los desafíos que ha enfrentado, dijo: “Cliffhanger (Momento culminante) fue un desafío debido a las ubicaciones. Tuvimos que ir a los Dolomitas italianos y, a veces, llegábamos allí y en media hora el clima cambiaba y teníamos que volver a bajar, lo que era difícil y, a menudo, peligroso”.

Worley ha trabajado con varios DF notables, incluidos Jack Hildyard BSC, Alex Thomson BSC, Phil Méheux BSC y Harvey Harrison BSC. «Conozco a David desde hace muchos años, trabajando con él cuando estaba con el gran Adrián Biddle BSC y les estaba filmando una segunda unidad», dijo Harrison. “Entre otras cosas, David es profesional, meticuloso, artístico, tecnológico y un buen tipo.

“En términos sociales, en las imágenes, mientras que en otros países era imperativo, encontramos un bar que sirviera a Guinness. Me encantaría saber cuántas millas recorrimos todo el mundo solo para encontrar esa hostería con el oro negro».

Aparte de las cinco películas en su lista de CV, otras favoritas incluyen La momia y el Regreso de la momia (ambas de Stephen Sommers), y Aliens, el regreso (James Cameron), que dice que continuó durante un día y se quedó durante cuatro meses. Luego, Bridget Jones: al borde de la razón (de Beeban Kidron), que fue agradable, filmando en Tailandia y Austria. La siguiente es 1482:la conquista del paraíso, filmada en el gélido invierno del norte de España. Combinado con el calor extremo de Costa Rica, hizo que una producción exigente fuera aún más desafiante. Finalmente, Hellraise (Momento culminante), la segunda película que filmó con Robin Vidgeon. Fue una película de pequeño presupuesto, y dice que fue una película muy feliz de trabajar.

¿Tiene héroes de la industria? 

“Entre ellos mencionaría a Jimmy Bawden, el operador al que asistí como un extractor de enfoque más que la mayoría y que me mostró, por ejemplo, cómo comportarse como operador. Luego, Steven Spielberg, David Fincher, Douglas Slocombe, el difunto director de fotografía estadounidense Gregg Toland, cuyo trabajo admiro mucho y el difunto Adrián Biddle con quien trabajé mucho”.

Worley es miembro del GBCT, la Asociación de Operadores de Cámara (ACO) y es miembro asociado del BSC. En este momento está trabajando en Los Muppets. ¡Otra vez! con el director James Bobin.

Cuando se le preguntó sobre la Asociación de Operadores de Cámara (ACO), dijo que se formó hace unos tres años para ayudar a promover y celebrar las habilidades técnicas y creativas del operador de cámara, que en ese momento se sentían bastante infravaloradas por algunos productores y DF.

BRITISCH CINEMATOGRAPH – Roger Deakins CBE BSC ASC, DF de “¡Ave, César!” de Joel Coen, Ethan Coen (2016)

Escrita, producida, editada y dirigida por Joel y Ethan Coen, la comedia de US $ 22 millones de Working Title / Universal Pictures de Hail, Caesar! está protagonizada por Josh Brolin, George Clooney, Alden Ehrenreich, Ralph Fiennes, Jonah Hill, Scarlett Johansson, Frances McDormand, Tilda Swinton y Channing Tatum, con narración de Michael Gambon.

Trabajando en equipo con los Coen para enfocar la producción estuvo su colaborador cinematográfico Roger Deakins CBE BSC ASC. Fue la primera película que Deakins había filmado en celuloide desde True Grit en 2010, después de lo cual declaró que solo filmaría digitalmente a partir de ese momento. Pero, con temas clásicos de Hollywood y diferentes géneros cinematográficos apareciendo con el cuerpo principal del último proyecto de Coen, películas dentro de la película, el celuloide se convirtió en una opción obvia y Deakins acordó darle otro giro.

La fotografía principal comenzó en Los Ángeles el 10 de noviembre de 2014 y se llevó a cabo en lugares alrededor de la conurbación más amplia de Los Ángeles hasta febrero de 2015. Warner Bros. ‘ studio, que ha conservado sus edificios antiguos, representó la mayoría de las escenas de estudio ficticias de Capitol Pictures. Union Station en el centro de Los Ángeles también se usó para algunos exteriores de estudios. Las escenas de natación sincronizada con Scarlett Johansson fueron coreografiadas y filmadas en el escenario 30 de Sony Pictures Studios, el mismo tanque que se utilizó para las películas originales de Esther Williams.

Las ubicaciones de las escenas más allá de Capitol Pictures incluyeron las escenas de Appian Way, que se rodaron en Big Sky Movie Ranch en Simi Valley, y la secuencia occidental, que se filmó en el Parque del Área Natural Vasquez Rocks. Otras ubicaciones incluyeron Bronson Canyon, en Griffith Park, Hollywood Palladium, Fonda Theatre,así como casas particulares en la zona de Los Feliz de la ciudad.

«ASÍ QUE DECIDIMOS QUE LA EPOPEYA ROMANA, EL VAQUERO OCCIDENTAL, EL DRAMA DE SALÓN, LA PELÍCULA EN TRAJE DE BAÑO, LA PELÍCULA DE CANCIONES Y BAILES Y LOS ELEMENTOS SUBREPTICIOS DEL SUBMARINO SOVIÉTICO HITCHCOCKIANO, DEBERÍAN SER TODOS MODERADOS». – ROGER DEAKINS CBE BSC ASC

¡Ron Prince se encontró con el director de fotografía en una mañana soleada en su casa de Santa Mónica para descubrir más sobre Hail, Caesar! …

Disparando en Los Ángeles, me imagino que estabas en casa todas las noches a una hora decente.

RD: ¡Sí, absolutamente! Era inusual rodar en mi ciudad natal y podía quedarme en casa todas las noches. Los Ángeles está bien para disparar si sale temprano y regresa después de la hora pico. Las ubicaciones eran geniales, y disfruté especialmente trabajando en el lote de los Warner durante un fin de semana. Fueron increíbles, limpiando toda la parafernalia (remolques, conexiones eléctricas y otros accesorios modernos) de entre los escenarios. Es similar a como era en la década de 1950 y pudimos obtener algunas buenas tomas de las largas avenidas de las etapas.

¿Cuál fue su conversación creativa inicial con Joel y Ethan?

RD: Joel y Ethan habían estado hablando de esta película durante al menos 15 años, y a menudo hablaban de George interpretando a un actor interpretando a un centurión romano. Pero por lo general tienen varios guiones al mismo tiempo, y comencé a creer que todo era exageración. Pero entonces, ¡salve, César! se convirtió en el siguiente en caer.

Sin duda, las primeras conversaciones más importantes que tuvimos fueron sobre cómo hacer las películas dentro de la película. ¿Cuán fielmente imitaríamos las películas que se hicieron en 1952? ¿Y qué tan extremos iríamos? Por ejemplo, la epopeya romana podría haberse filmado en 70 mm o CinemaScope. Ethan estaba muy interesado en que las películas dentro de la película no estuvieran muy alejadas o fueran diferentes del aspecto de la imagen principal, para que no saltaran. Este fue un drama más que un tributo al cine de Hollywood de la época. Así que decidimos que la epopeya romana, el vaquero occidental, el teatro de salón, la película de trajes de baño, la película de canciones y bailes y los elementos subrepticios del submarino soviético Hitchcockiano deberían ser todos moderados.

¿Miraste alguna referencia creativa en particular?

RD: No muchos. Observamos la coreografía y el trabajo de cámara en clips de las películas de Ether Williams … y también de las películas de Gene Kelly. También vimos algunos de los grandes momentos de Charlton Heston en Ben Hur, pero eso fue todo.

Por favor, comparta sus pensamientos sobre volver a grabar en película.

RD: Fue… bien. Mi última película en película fue True Grit , hace unos cinco o seis años, y he estado en digital desde entonces. A fin de cuentas, hubiera preferido disparar ¡Salve, César! digitalmente. Pero volvimos y seguimos sobre esto y nos decidimos por la película por el tema.

Lo maravilloso de la película es que obliga a todos (los actores, el director, el equipo) a concentrarse en el momento, a poner la acción en esa parte de la película de la manera más eficiente posible. La película tiene un grano y una textura, eso es agradable, pero en estos días no es tan diferente a una ARRI Alexa.

Sin embargo, en última instancia, filmar películas resultó problemático. Tuvimos problemas con el material, con la respiración en la puerta, y tuvimos problemas en el laboratorio cuando se procesó mal un rollo. Nunca había tenido eso antes. Volviendo al cine después de un intervalo de cinco años, no fue una sorpresa descubrir que los servicios y las habilidades han disminuido. Ahora me habían advertido sobre los problemas de filmar películas. Hicimos muchas pruebas y sabíamos en lo que me estaba metiendo. No creo que la infraestructura esté ahí ahora, y realmente era de esperar.

La verdad es que el cine ha tenido su día. Ojalá no fuera verdad, en serio, sinceramente. Ojalá no hubiera una revolución digital, que solo estuviéramos filmando películas. Desearía que los laboratorios de películas todavía existieran y que Agfa todavía hiciera negativos. Pero no existen, y la mejor opción ahora es disparar digitalmente. Aprecio que todavía haya laboratorios de cine y que surjan nuevos, pero es arriesgado para ellos y arriesgado para los directores de fotografía: todos hemos tenido problemas.

Cuéntenos sobre su elección de cámaras y lentes.

RD: Afortunadamente, Otto Nemenz todavía tenía el Arriflex 535B que siempre me gustó usar. Fue un buen trabajo que me comuniqué con ellos cuando lo hice, ya que estaba muy cerca de ir al ACS Clubhouse como una exhibición de museo. Usamos un Arricam LT como cámara B.

En cuanto a las lentes, siempre he filmado con ARRI Master Primes y he trabajado con ellas desde que se desarrollaron por primera vez. Para mí, son las lentes más limpias y nítidas que existen. No soy un director de fotografía que cambia su elección de lente entre películas. Si cambio el aspecto de una película, lo hago a través de la iluminación. Puedo seleccionar una lente para un efecto particular y cambiar entre las distancias focales entre películas, pero dispararé con las Master Primes hasta que obtenga un mejor juego de lentes. ¡Salve, César! Tal vez filmé un poco más ancho de lo normal, con 21 mm, 27 mm y 32 mm, y luego fui un poco más largo para algunas de las películas dentro de la película, como la épica romana y la occidental, ya que ese era el aspecto de esas películas. originalmente.

¿Cómo fue el rodaje de las distintas películas dentro de la película?

RD: No estiramos demasiado las cosas. Decidimos usar una paleta de colores apagados para la película principal, y realmente fue el color de los decorados y el vestuario lo que nos dio la apariencia y sensación diferenciadas de las películas. Usé algo de filtración para aumentar la rica calidez y textura de las escenas épicas romanas, e hice algunos trabajos en la DI para realzar los colores, pero no tanto en realidad.

Cuando ves la película, hubo algunas cosas sutiles que hicimos con el encuadre para llevarnos al interior de las películas. La película en general es 1.85: 1, pero a veces vemos la epopeya occidental o romana como 1.33: 1. Filmamos estas escenas en 1,85: 1, pero encuadramos las tomas con el recorte de 1,33: 1 en mente. También jugamos con retirarnos de una toma para revelar que en realidad estamos en una sala de proyección o en un teatro.

¿Cómo fue imitar el estilo de la cinematografía de los años 50?

RD: Fue realmente interesante y todo un desafío, pero muy divertido. Por ejemplo, fue genial filmar a Scarlett Johansson en la misma piscina, en el mismo escenario, donde Esther Williams hizo todas esas películas. Pero está bastante sucio en estos días y no podíamos permitirnos pintarlo, por lo que necesitaba algunas mejoras generadas por computadora.

El pórtico original todavía está allí y lo usamos para la iluminación. Pero tuvimos que construir un aparejo nuevo, o cubrir el aparejo existente, en madera, ya que eso es lo que usaban entonces y lo ves en la película. Encendí esas escenas con la misma luz dura que en el pasado, en lugar de mis bromas normales de luz suave. Usé más luz de la que tengo durante muchos, muchos años. Debo haber tenido alrededor de cien Fresnels 10K en ese grupo.

Fue un desafío conseguir las lámparas viejas. Los estudios todavía tienen algunos y Hollywood For Hire, en el Valle, también tenía todo tipo de lámparas viejas, pero muchas tuvieron que ser recortadas antes de que pudiéramos usarlas. Fue divertido ver este equipo antiguo y cámaras como Panavsion Golds y Arriflex 35BL en los estantes, ahora antigüedades históricas.

Parte de la iluminación fuerte, con arcos Brute y similares, fue un poco contradictorio para mí, ya que uso la luz suave. Pero fue divertido trabajar con movimientos de cámara que retroceden y salen del set para revelar el escenario, los actores, el equipo, la utilería y toda la demás parafernalia que tenían. Creo que las reglas de salud y seguridad eran diferentes en ese entonces, y eso fue un poco revelador.

¿Cuánto tiempo dedicó a la preparación y cuáles fueron sus horas de trabajo?

RD: Tuve unas seis semanas de preparación. A Joel y Ethan les gusta que venga temprano y siempre me den mucho tiempo de preparación. Empecé ¡ Salve, César! bastante después de haber terminado con Sicario . Una de las razones por las que me encanta trabajar con ellos es que estás involucrado en todo el proceso. Es muy agradable ser parte de un grupo cercano de personas creativas, hablar sobre los decorados, el vestuario, los accesorios, las luces, las prácticas e incluso el CG, y ayudar a los directores a refinar sus guiones gráficos y minimizar lo inesperado.

Todo el rodaje fue de 54 días, con tiempo libre durante la Navidad. Nos contrataron por jornadas de 12 horas, cinco días a la semana. A veces hicimos un poco menos, a veces un poco más, y cambiamos algunos fines de semana, como cuando filmamos en Warner. Fue un buen régimen de trabajo.

¿Qué películas seleccionó?

RD: No hay muchas opciones ahora, así que fue Kodak 50D para exteriores épicos occidentales y romanos, y Kodak 200T y 500T para el resto, ya que prefiero el stock balanceado de tungsteno. A través de la iluminación llegué agradable, miradas vibrantes de los decorados y el vestuario, y aumenté un poco de filtración, tal vez un 1/8 ^º coral.

¿Quiénes eran tu tripulación?

RD: Trabajé con un equipo que ha estado conmigo regularmente en películas durante los últimos 10, 15, 25 años, desde Barton Fink y Fargo . Mitch Lillian fue mi agarre clave, Chris Napolitano fue mi jefe y Andy Harris mi primer asistente / tirador de enfoque. Bruce Hamme fue el agarre de la plataforma y Jess Ramos fue el cargador de badajos.

¿Tiene alguna toma favorita o inusual de la película?

RD: Sí, hay un par de imágenes de Josh caminando por el estudio que en parte discutimos y en parte inventamos ese día, que me complacen. Hay una toma de una estatua gigante que Jess Gonchor, nuestro diseñador de producción, construyó en el backlot de Warners, y vemos la pequeña figura de Josh caminando por la escena por la noche, como una imagen clásica de Georgio Di Chirico. Eso es bastante bueno. Además, hay una toma de Josh caminando en el escenario, donde la cámara hace una panorámica y vemos las tres cruces de la crucifixión, con un cielo falso de luz solar detrás de ellas. También me gusta esa imagen.

¿Había mucho que hacer en el grado DI?

RD: Hice el DI en EFILM con mi alumno de muchos años, Mitch Paulson. En términos de coloración, no se necesitaba mucho, aparte de empujar un poco los rojos y otros colores. La mayor parte del trabajo se centró en perfeccionar un par de tomas de efectos compuestos. Hay una escena de conducción en el crepúsculo que queríamos que pareciera una retroproyección, pero de hecho estaba compuesta de tomas separadas: pantallas azules del automóvil en un escenario, combinadas con placas de fondo de una autovía en Palos Verdes que filmamos al anochecer. y amanecer unas tres semanas después del trabajo escénico. Así que dedicamos tiempo a equilibrarlos correctamente. También trabajamos en la escena submarina en la que el personaje de Channing Tatum es llevado a la URSS. Filmamos eso en un tanque en Sony con fondos pintados, y necesitábamos tiempo en la DI para unir la extensión del conjunto CG y los elementos de agua.

¿Cuál fue tu experiencia general al rodar Hail, Caesar! ?

RD: ¿Qué es lo que no me gusta? Nos divertimos mucho, y siempre lo hacemos con los Coen. Aunque True Grit fue una de las películas más difíciles que he filmado, la recuerdo como una de las más divertidas que hice. ¡Salve, Casear! También fue muy agradable. No es una película de gran presupuesto y estaba lejos de la escala de las viejas películas de Hollywood que estábamos imitando, pero hay mucho en ella, y tuvimos una muy buena oportunidad.

CHOQUE, EXPLOSION,GOLPE! SUZIE LAVELLE BSC ISC / TOQUE DE QUEDA

Fotógrafo: Robert Viglasky © Tiger Aspect Productions Limited 2018

LA CINEMATÓGRAFA SUZIE LAVELLE BSC ISC FILMÓ CASI UNA DOCENA DE CORTOMETRAJES ANTES DE FILMAR SU PRIMER LARGOMETRAJE EN 2009. DURANTE LOS AÑOS SIGUIENTES, CONTINUÓ YENDO Y VINIENDO ENTRE LARGOMETRAJES Y CORTOMETRAJES ARTÍSTICOS, ANTES DE QUE LE DIERAN SU OPORTUNIDAD EN LA TELEVISIÓN.

El director Douglas McKinnon la contrató en Doctor Who en 2012, lo que la colocó directamente en el mundo de la siempre floreciente tierra de la televisión.

«No es que no quiera o no quiera filmar películas», dice Lavelle, quien fue nominada a un Emmy en 2016 por un episodio de Sherlock, «pero el trabajo sigue llegando. Ha sido interesante cómo La televisión se ha vuelto tan grande; Hay una expectativa de la audiencia de que sea casi como las películas, y tenemos muchos directores de películas que se unen a nosotros. Ha sido un gran lugar para estar durante los últimos cinco o seis años».

La lista de créditos televisivos de DF, originaria de Irlanda, ahora con sede en Londres, es extensa y su último proyecto es uno de los más riesgosos hasta la fecha en términos de creatividad y concepto visual. Curfew es el último drama de Colm McCarthy de SkyOne protagonizado por Sean Bean, Miranda Richardson y Billy Zane. La historia está ambientada en un futuro Londres no muy lejano que está bajo el toque de queda nocturno con instrucciones militares para evitar ser atacado por zombis. Sin embargo, el mayor atractivo de la historia gira en torno a una carrera de autos ‘hasta la muerte’ hacia una isla protegida.

«La producción lo configuró de manera bastante inteligente en Space Studios en Manchester», explica Lavelle, quien nunca antes había hecho un trabajo extenso en carreras de autos. “Usaron una de las etapas como nuestro propio estudio ‘pimp my ride’, lleno de autos y mecánicos. Estuve allí de vez en cuando durante toda mi preparación, haciendo preguntas a cualquier hora del día. Mi agarre Dan Inman podría entrar y practicar aparejos. Nos sentamos en los autos. Mi operador, Danny Bishop ACO, bajó las cámaras. Todo fue realmente útil».

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Desde el principio, McCarthy quería que el programa se sintiera como una película de John Carpenter, el prolífico escritor y director que creó la franquicia de 40 años de Halloween. Lavelle se acercó a su trabajo en el toque de queda con el término «Carpenter-es que» haciendo eco en sus oídos. Otros términos a los que se apegaba eran contundentes, viscerales y únicos. El objetivo era que el look fuera audaz y vibrante, con negros ricos y tintados. Lavelle agrega: «Las actuaciones fueron tan naturales que pudimos realmente elevar el mundo a su alrededor».

Otro objetivo para el look era incorporar todos los géneros: carreras de autos, películas espeluznantes, zombies y horrores, comedias e incluso historias de amor. Cada episodio debía ser un homenaje a un género. Y la decisión técnica que Lavelle sintió más dependiente de incorporar estas miradas yacía dentro de las lentes.

«Decidimos filmar Anamorphic», dice ella. “Todas las películas de Carpenter lo son. También quería usar opticas vintage. Cuando conocí a Colm para la entrevista, me dijo: «En nuestro mundo, en nuestro Londres, quiero que apaguen todas las luces de la calle». Y sabía que iba a tener un gran desafío en mis manos porque muchos de los dispositivos que normalmente se usaban para mostrar la velocidad o para hacer que los autos fueran interesantes por la noche eran el bokeh por las ventanas y las luces de cruce”.

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Así que ahora Lavelle y su equipo estaban en un mundo de luz de luna, y aunque sentía que era una decisión audaz y emocionante, significaba que iban a tener que trabajar mucho más para mantenerlo visualmente interesante. “Hicimos la luz de la luna de la manera de John Carpenter: retroiluminando fuertemente y no corrigiendo nuestras fuentes de HMI, agregando un poco más de azul dándole un poco de una sensación de los 80, manteniéndolo un poco fuente. Se sintió un poco arriesgado, pero bien arriesgado”.

Lavelle y su gaffer, Phil Brookes, tuvieron que descubrir cómo crear grandes áreas de luz de luna dentro del presupuesto y el tiempo: cerraban partes del centro de Manchester City entre las 7 p.m. y las 6 a.m. Sin embargo, la pareja ideó una solución, que consistía en instalar dos HMI de 18K en cada máquina con una difusión pesada de 8×4 para convertirla en una fuente, y luego colocaron estas máquinas al final de cada calle para darles luz de fondo.

Colm McCarthy y Suzie Lavelle en el set de Toque de queda. Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

HICIMOS LA LUZ DE LA LUNA DE LA MANERA DE JOHN CARPENTER: RETROILUMINANDO FUERTEMENTE Y NO CORRIGIENDO NUESTRAS FUENTES DE HMI, AGREGANDO UN POCO MÁS DE AZUL DÁNDOLE UN POCO DE UNA SENSACIÓN DE LOS 80, MANTENIÉNDOLO UN POCO FUENTE. SE SENTÍA UN POCO ARRIESGADO, PERO BASTANTE ARRIESGADO. – SUZIE LAVELLE BSC ISC

Las lentes que Lavelle quería combinar con su Alexa Minis necesitaban muchas aberraciones y algo de bokeh. Probó los clásicos Kowas, Elites, Cineovision y Cookes antes de decidirse por los Todd AOs, que solo han sido utilizados en otro programa de televisión una vez, por Jamie Cairney en Kiss Me First. «Son antiguos, no se vuelven a alojar, para los foquistas son complicados, y solo hay tres conjuntos en el mundo», dice Lavelle. «Entonces, ya sabes, los adjuntamos a un automóvil».

Uno de los aspectos más desafiantes de filmar con autos, especialmente con las farolas apagadas, fue que Lavelle necesitaba un buen vestuario y una iluminación práctica dentro de los autos. «Ese es un trabajo específico en el que necesitas a alguien que entienda la iluminación de películas y la iluminación mecánica», dice. “Brookes encontró LED que no parpadeaban y que podían caber en el espacio pequeño. Podrían apagarse el automóvil, pero no agotaron las baterías”.

Fotógrafo: Robert Viglasky © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Si bien Lavelle filmó los primeros tres episodios y estableció el aspecto de Curfew, el calendario de rodaje en bloque no habría permitido que solo un DF ejecutara el programa. Carlos Catalán, quien asistió a NFTS con Lavelle, intervino durante los siguientes tres episodios y Denis Crossan BSC terminó los últimos dos. «Eran geniales», dice Lavelle. “Carlos se sentó conmigo y examinó las miradas, y luego le pasó el testigo a Denis. Se mantuvieron comprometidos con el aspecto, e incluso lo llevaron un poco más lejos, lo que siempre es genial ver». Lavelle terminó su look en colores con Greg Fisher en la Compañía 3.

CARNE Y SANGRE – NADIM CARLSEN / FRONTERA

“ALGUNOS GUIONES TARDAN MUCHO EN LEERSE Y DIGERIRSE, PERO ESTE FUE UN VERDADERO CAMBIO DE PÁGINA, ÍNTIMO Y EXTRAÑO, QUE OPERA EN MUCHOS NIVELES DIFERENTES, Y LO LEÍ CON GRAN ENTUSIASMO DE UNA SOLA VEZ”, RECUERDA EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA DANÉS, NADIM CARLSEN, SOBRE SU REACCIÓN INICIAL AL TRATAMIENTO DEL DIRECTOR ALI ABBASI POR BORDER.

La película, una mezcla de romance, realismo social y fantasía sobrenatural negra, está basada en un cuento del mismo nombre del escritor de terror sueco John Ajvide Lindqvist (autor de Let the Right One In), quien colaboró ​​con Abbasi y la cineasta Isabella Eklöf en El guión.

La narración sigue a Tina (Eva Melander), una oficial de aduanas en una terminal de ferry que tiene la habilidad inusual de oler la culpa y la vergüenza. Tina sufre de deformidades faciales que le dan un aspecto de neandertal, y vive una vida bastante aislada en una casa apartada en el bosque con su novio Roland, que es entrenador de perros. Mientras ayuda por separado en una investigación policial sobre pornografía infantil, Tina desarrolla una atracción inusual hacia un extraño viajero de ferry con gusanos en su equipaje, llamado Vore (Eero Milonoff), que tiene una estructura facial similar a la suya. Después de este encuentro en la frontera y su relación resultante, Tina pronto descubre cosas, a la vez aterradoras y liberadoras, que ponen en duda toda su existencia.

Border ganó el premio Un Certain Regard en el Festival de Cine de Cannes 2018, junto con una serie de críticas favorables de críticos de todo el mundo por su cuestionamiento de la deformidad, la aceptación, la autoestima y lo que significa ser humano, junto con muchos elogios para la sensibilidad de Carlsen, trabajo de cámara transgresor y terrenal.

La fotografía principal de Border se llevó a cabo en Suecia durante 39 días de rodaje, durante octubre y noviembre de 2017, cuando la luz es baja en el cielo y la oscuridad se pone temprano. Las ubicaciones incluyeron la terminal de ferry de pasajeros de Kapellskär entre Suecia y Finlandia, ubicada a 90 kilómetros al norte de Estocolmo, así como ciudades y bosques alrededor de Gotemburgo en la costa oeste del país. Los días de producción eran típicamente de ocho horas y media, aunque esto no incluía cuatro horas para la aplicación de prótesis faciales en los actores principales y una hora más para su extracción, lo que significaba que tenían días muy largos.

«En términos de la historia, Border está bastante lejos, y no es una película normal», dice Carlsen, quien ha sido un colaborador habitual de Abbasi desde sus días juntos en la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca. «En parte hay realismo mágico e incluso surrealismo, por lo que Ali y yo estábamos decididos a que la película tuviera un aspecto creíble y estuviera basada en la realidad, para que fuera creíble para la audiencia».

“Se podría decir que el cuento original entra en la categoría de ‘nórdico-noir’, y muchas películas y programas de televisión de este tipo han llegado a expresarse en una especie de estética homogénea, corporativa, controlada, fría azulada y desaturada. Queríamos que Border se destacara entre la multitud, que estuviera lejos de ese tipo de estilo sombrío, pero que aún tuviera un sentimiento realista y naturalista, que abrazara los colores cálidos y orgánicos de la naturaleza al comienzo de la película, antes de lo visual. se vuelve más severo y áspero con el desenlace».

Las referencias visuales de Abbasi y Carlsen incluyeron las obras de arte del pintor e ilustrador sueco John Albert Bauer, cuyo trabajo se ocupa de la escenografía y las mitologías del folclore y los cuentos de hadas suecos, que a menudo involucran gnomos y trolls, y Caspar David Friedrich, el alemán del siglo XIX. Pintor romántico, por sus representaciones épicas de paisajes con figuras recortadas y nieblas envolventes.

Otras inspiraciones cinematográficas fueron las películas del cineasta de vanguardia francés, Philippe Grandrieux, como el inventivo y radical Sombre (1998), por la naturaleza oscura, cinética, abstracta y visceral del trabajo de cámara.

“No buscábamos crear tomas hermosas”, explica Carlsen, “más bien, queríamos que la cámara se metiera en el musgo y el barro, mientras conservaba la calidez y la saturación de la imagen. También queríamos crear interesantes yuxtaposiciones entre los personajes, que parecerían feos y repulsivos para la mayoría de la gente, y la belleza natural de los bosques. Así que, desde el principio, decidimos que usar la cámara en mano y grabar principalmente con la luz disponible le daría a la producción el nivel de realismo, credibilidad e inmediatez que queríamos».

Tomando estas consideraciones en su elección de cámaras y lentes, Carlsen eligió rodar Border usando un ARRI Alexa Mini equipado con primes Cooke S4, componiendo la imagen en una relación de aspecto Cinemascope de 2.39: 1. La producción filmó QT ProRes 4444 XQ, a 3.2K, en 16: 9 pero encuadrada en la cámara para el alcance.

“Las Cooke S4 tienen una agradable sensación analógica, sin ser super-vintage y, en combinación con Alexa, ofrecen un aspecto más parecido a una película de celuloide en comparación con otras cámaras digitales, que pueden verse demasiado limpias, binarias y manipulado”, dice. “Además, queríamos rodar con la luz disponible tanto como fuera posible, con el mínimo de iluminación adicional, y los Cook fueron lo suficientemente rápidos como para permitirnos trabajar de esa manera, incluso en la poca luz del otoño escandinavo”.

Carlsen normalmente calibro la cámara en 800 ISO para interiores / exteriores diurnos, y en 1280 o 1600 para noches exteriores, empleando un filtro Tiffen Black Pro Mist 1/8 para suavizar los tonos de piel, suavizar las prótesis y el maquillaje, y para fuera una interpretación más fílmica en los aspectos más destacados de la imagen.

Foto de Christian Geisnæs

ME GUSTA MUCHO ARRI SKYPANELS PORQUE SON MUY EFICIENTES EN EL CONSUMO DE ENERGÍA, CON UNA GRAN SALIDA Y DISPERSIÓN DE LA LUZ PARA ÁREAS AMPLIAS, ADEMÁS DE QUE PUEDES MODIFICAR LOS COLORES FÁCILMENTE. FUERON EXCELENTES PARA ILUMINAR LAS ESCENAS DEL BOSQUE, CUANDO A VECES TENÍAMOS QUE PODER SEGUIR LA ACCIÓN A TRAVÉS DE 360 ​​GRADOS. – NADIM CARLSEN

En cuanto a la filmación en formato de pantalla ancha, Carlsen explica: “Se trataba del papel central del paisaje y la naturaleza en la historia, y nos gustó la estilización cinematográfica de este formato amplio en contraste con el realismo de lo que estaba frente a nuestros ojos. La relación de aspecto de la pantalla ancha también te hace pensar en cómo puedes usar la composición y el encuadre de formas interesantes para expresar emociones, y te obliga a tomar decisiones interesantes. Preferimos usar lentes de gran angular, ya que queríamos estar físicamente cerca de los personajes, sentir que se podía extender la mano y tocarlos, especialmente a Tina”.

Las cámaras y los objetivos fueron suministrados, junto con el paquete de iluminación, por Maan Rental en Copenhague. Act3, una instalación de posproducción ubicada en la parte norte de la ciudad, proporcionó servicios editoriales, de VFX y de clasificación DI.

Antes de la fotografía principal, Carlsen trabajó con el equipo de gradación de color en Act3 para crear una pequeña cantidad de LUTs, basados ​​en el Rec709 estándar, pero con menor contraste y menos saturación. «Prefiero mantener las cosas simples», señala, «si tienes demasiados LUTs, las cosas pueden confundirse fácilmente en términos de exposición».

El equipo de Carlsen incluía: Isabell Dahlén como director; la mejor chica Theresa Winkelmann; 1º AC, Benjamin Zadig; 2º AC, André Ferreira Barbosa; DIT Björn Liljegrääs; y el pasante / aprendiz Sam Rock. Peter Hjorth fue el supervisor de efectos visuales de la película.

En lo que respecta a la iluminación, Carlsen dice que necesariamente tuvo que adoptar un enfoque basado en la ubicación. “Para apoyar nuestra idea de naturalismo y tomas portátiles, iluminamos el espacio o la ubicación en lugar de los actores, y creamos un ambiente y un estado de ánimo visuales apropiados para la escena que les permitiría moverse libremente. Además, aunque hubo algunos ensayos, a Ali le gusta la energía y la espontaneidad de las primeras tomas, y un cierto grado de improvisación, así que tienes que estar preparado para eso».

Cuando se requería una iluminación significativa, particularmente en el bosque oscuro o en escenas exteriores nocturnas, Carlsen desplegó paneles ARRI Sky. “Realmente me gustan estos dispositivos porque son muy eficientes en el consumo de energía, con una gran salida y dispersión de luz para áreas amplias, además de que puedes cambiar los colores fácilmente. Fueron geniales para iluminar las escenas del bosque, cuando a veces teníamos que poder seguir la acción en 360 grados».

Para interiores íntimos, como la casa apartada de Tina, Carlsen aprovechó, en la medida de lo posible, la luz natural que entraba por las ventanas, utilizando LiteGear LiteMats para incorporar luz sutil según fuera necesario para crear una sensación de forma y profundidad.

Controlar la exposición fue una preocupación clave a la hora de filmar lo que resultó ser una de las secuencias favoritas de Carlsen en la película: la escena de sexo, que tiene lugar al anochecer. “Hicimos exploraciones exhaustivas para encontrar un lugar adecuado para la escena sexual, ya que necesitábamos un lugar donde hubiera suficiente luz natural, pero sin luz directa del sol mismo”, dice. “El lugar que encontramos, con densas ramas y hojas era perfecto. Sin embargo, como me tomó casi seis horas filmar esa escena, tuve que vigilar muy cuidadosamente la luz y ajustar continuamente la subexposición de la cámara para mantener la consistencia del aspecto crepuscular».

Con franqueza, Carlsen comenta que la calificación DI final, realizada en Da Vinci Resolve por Norman Nisbet, “no fue fácil. Como habíamos filmado con la computadora de mano, a menudo de manera improvisada en todos los climas, el aspecto estaba ligeramente fragmentado y el desafío era hacer que todo se pegara de manera coherente. Por ejemplo, durante la producción en la escena en la que Tina y Vore nadan en el lago, tuvimos diferentes estaciones en un día: lluvia torrencial y luz solar ardiente. Además, debido a las prótesis, Tina y Vore tenían cuencas oculares profundas y yo quería mejorar su conexión con la audiencia a través de sus ojos. Entonces, con el equilibrio y la nivelación dinámica entre los golpes y el trabajo de refinamiento, había mucho que hacer. Pero, en el transcurso de diez días, lo logramos con Norman y quedamos muy contentos con el resultado».

JURASSIC WORLD: REINO CAIDO, DIRIGIDA POR JA BAYONA Y CON LA PRODUCCIÓN EJECUTIVA DE STEVEN SPIELBERG, MARCA OTRA ADICIÓN LLENA DE ACCIÓN A LA EXITOSA FRANQUICIA DE DINOSAURIOS. REALIZADA CON UN PRESUPUESTO DE ALREDEDOR DE $ 170 MILLONES, LA QUINTA ENTREGA DE LA SERIE JURASSIC PARK Y LA SEGUNDA ENTREGA DE UNA TRILOGÍA PLANIFICADA DE JURASSIC WORLD, HABÍA RECAUDADO MÁS DE $ 372 MILLONES EN TODO EL MUNDO EN EL MOMENTO DE LA PUBLICACIÓN, LO QUE LA CONVIERTE EN LA NOVENA MÁS TAQUILLERA. PELÍCULA DE 2018.

Ambientado tres años después de Jurassic World (2015), el volcán en Isla Nublar comienza a cobrar vida y los científicos deben rescatar a los dinosaurios restantes de este evento de nivel de extinción. Nos reunimos con el director de fotografía Oscar Faura para descubrir más sobre su trabajo.

¿Cómo llegaste a involucrarte con la producción?

OF: JA, el director, me ofreció el proyecto. Fue nuestra cuarta película juntos, después de trabajar en The Orphanage (2006), The Impossible (2012) y A Monster Calls (2016). Era más grande que cualquier otro proyecto que había filmado antes, pero estaba emocionado de ser parte de un proyecto liderado por Steven Spielberg y dirigido por mi compañero de escuela de cine.

¿Cómo imaginaba el aspecto de la película?

OF: JA tenía una idea muy clara de que debería verse como una película de aventuras clásica. La peculiaridad esta vez fue que, en un momento determinado, el guión dio un giro hacia un género diferente. La segunda mitad de la historia tenía algunos indicios de misterio e incluso de horror. Ese es un terreno con el que ambos nos sentimos muy cómodos. El desafío era hacerlo adecuado para todos los públicos, pero manteniendo la fuerza de una historia gótica.

¿Qué referencias creativas miraste?

OF: Durante la preparación inicial, un equipo de artistas conceptuales diseñó una paleta completa de imágenes clave, bajo la supervisión del diseñador de producción Andy Nicholson y JA. Esa fue una guía muy importante a seguir por todos los departamentos. Todas esas imágenes eran como una línea de tiempo visual de la película, y eso fue muy útil para unificar los diferentes criterios durante la preparación y el rodaje.

Obviamente, también teníamos las películas anteriores de la franquicia como referencias iniciales. Hubo algunos elementos icónicos que tomamos en consideración, como las tomas aéreas acercándose a la isla y las escenas lluviosas de la noche, que son la esencia del legado jurásico.

JA BAYONA ES UN DIRECTOR QUE PONE MUCHA ATENCIÓN Y DEDICACIÓN AL TRABAJO DE CÁMARA. UTILIZA LA CÁMARA PARA CONTAR LA HISTORIA, NO SOLO COMO TESTIGO SINO TAMBIÉN COMO PERSONAJE ADICIONAL. YO DEFINIRÍA EL ESTILO DE CÁMARA DE LA PELÍCULA COMO CLÁSICO Y COMPUESTO. – OSCAR FAURA

¿Dónde filmastes?

OF: La fotografía principal fue en Inglaterra y Hawai. Filmamos en el escenario de Pinewood Studios. También hicimos construir algunos decorados más pequeños en un almacén en Langley, cerca de Pinewood, y en Minley, donde construimos la mansión. En Hawái, filmamos exteriores diurnos en diferentes lugares de Oahu, como el valle de Kualoa donde filmamos la estampida de dinosaurios y el puerto de He’eia Kea, donde filmamos la escena de destrucción del muelle.

Cuéntenos su razonamiento detrás de su elección de cámaras, lentes, luces y equipo.

OF: Antes de tomar la decisión final, hicimos pruebas en paralelo con diferentes cámaras y lentes. Probamos cámaras digitales y de película, lentes esféricas y anamórficas, de diferentes fabricantes. El hecho de que la película fuera proyectada en cines IMAX fue una consideración importante, por lo que finalmente elegimos la Alexa 65. Fue mi primer contacto con una cámara digital de sensor grande. Probamos diferentes lentes vintage de gran formato de ARRI y Panavision y finalmente decidí optar por lentes Sphero 65 de Panavision.

Danos algunos detalles sobre tu kit de iluminación y grip.

OF: Los LED fueron el principal tipo de fuente de luz en la película. Usamos grandes conjuntos de SkyPanels en algunos de los decorados más grandes, como la Sala Diorama, el interior de la nave Arcadia y la azotea de cristal de la mansión.

Mi experto Lee Walters, proporcionó una amplia selección de luminarias LED RGB wifi hechas a mano que usamos para iluminar primeros planos de los actores. Teníamos diferentes tamaños y formas y eran increíblemente ligeros. Fue divertido porque todas esas luces diferentes eran totalmente nuevas para mí y teníamos que aprender sus nombres. La «Caja de Pizza» era un cuadrado de 3’x3 ‘, «The Coffin» era un rectángulo de 8’x2’, «The Shield» era una luz circular de 4 ‘. Mi favorita era una luz de 8’x4 ‘que llamé «Mi amado».

El equipo de grip fue muy diverso. En el escenario, dos plataformas rodantes y una Technocrane componen nuestro kit básico. Siempre teníamos una cabeza Libra con nosotros para usar en la grúa y muy a menudo también en la plataforma rodante, especialmente cuando nos movíamos sin pistas sobre una “pista de baile”. En Hawái, al fotografiar los exteriores, agregamos vehículos de seguimiento al kit básico, para poder filmar en el terreno accidentado de la jungla o el valle del volcán, incluido un Edge Arm y el Polaris RZ 1000, entre otros soportes de cámara.

¿De dónde vino el kit?

OF: El equipo de cámara vino de ARRI London. Suministraron seis ARRI Alexa 65, tres para la primera unidad y tres para la segunda unidad. También teníamos un ARRI Alexa XT para algunas tomas en cámara lenta y un Alexa Mini para el trabajo bajo el agua.

Las lentes vinieron de Panavision. Tenemos cuatro juegos completos de lentes Panavision Sphero 65. También utilizamos los zooms Panavision Primo 70, principalmente en Hawaii para las tomas aéreas. Nuestras luces vinieron de Pinewood MBS en Londres.

¿Quiénes eran tu equipo?

OF: El equipo fue excelente, todos muy hábiles y trabajadores. Lee Walters (gaffer del Reino Unido) y Josh Davis (gaffer de EE. UU.), Andy Munday (operador de escritorio), Francesco Giardiello (DIT), Ian Fox, Pete Cavaciuti y Maceo Bishop (operadores de cámara), Guillem Huertas (foquista), Tomasso Mele ( UK key grip) y Jerry Deats (key grip estadounidense) hicieron un excelente trabajo. Su experiencia y sus equipos fueron de gran apoyo, y me siento muy afortunado de haberlos tenido a todos en el proyecto.

¿Cuál fue su enfoque del movimiento de la cámara?

OF: JA Bayona es un director que pone mucha atención y dedicación al trabajo de cámara. Utiliza la cámara para contar la historia, no solo como testigo sino también como personaje adicional. Eso se traduce en una forma específica de trabajar en el set. Trabajamos principalmente con una cámara. Definiría el estilo de cámara de la película como clásico y compuesto. La plataforma rodante era nuestro soporte principal para la cámara y solo usábamos la computadora de mano o Steadicam ocasionalmente.

 Teníamos diferentes formas de diseñar las escenas. Al trabajar en una escena VFX, se previsualizó, y se definieron el encuadre y las lentes durante el proceso. Cuando no era una escena previsualizada, normalmente hacíamos una sesión de fotos muy básica en el set, mientras los sets aún estaban en construcción, para poder definir lo que se necesitaba para cualquiera de las escenas. No improvisamos mucho, incluso cuando estábamos filmando escenas sin efectos visuales, ya que todo estaba preparado de antemano.

UNO DE LOS ESCENARIOS DE ILUMINACIÓN MÁS GRANDES Y COMPLEJOS FUE LA SALA DE DIORAMA. TENÍAMOS ESCENAS DIURNAS Y NOCTURNAS Y UNA ESCENA DE APAGÓN EN EL MISMO ESPACIO, ASÍ QUE TUVIMOS QUE PREPARARLA CON CUIDADO PARA QUE FUERA VERSÁTIL. – OSCAR FAURA

¿Y cuál fue su enfoque de la iluminación?

OF: La iluminación de la película tuvo dos partes muy diferentes: filmar en el escenario en el Reino Unido y los exteriores en Hawai. En Inglaterra, rodamos principalmente en el escenario y principalmente en Pinewood. Cuando estás en el set, tienes control total sobre la iluminación, pero tienes que empezar desde cero y hacer que se vea bien y realista.

Uno de los escenarios más grandes y complejos para iluminar fue la Sala de Diorama. Teníamos escenas diurnas y nocturnas y una escena de apagón en el mismo espacio, así que tuvimos que prepararla con cuidado para que fuera versátil. La sala Diorama fue diseñada con una cúpula de vidrio encima, por lo que el diseño de iluminación siguió esa idea. La cúpula de vidrio era CGI, por lo que teníamos un techo abierto en el set donde colocamos tres cajas de luz de 30’x30 ‘con SkyPanels para imitar la luz suave que entraba por la cúpula. También teníamos SkyPanels rodeando el perímetro del techo para poder dar forma al espacio y a los personajes desde los lados. Fuera de las ventanas, teníamos ARRIMAX para las escenas del día y jugamos con humo para crear haces de luz. Eso es una constante en las escenas diurnas de la película filmada en el escenario.

El interior del búnker también se filmó en el escenario. El techo del búnker abandonado tenía algunas grietas que usamos para crear haces de luz. La parte más difícil de iluminar se produjo cuando la lava del volcán se filtraba hacia el búnker a través de las grietas, bloqueando la luz del sol y creando una transición de luz y color. Para crear el efecto, trabajamos con Paul e Ian Corbould, del equipo SFX. Construyeron un sistema que nos permitía lanzar llamas desde el techo de forma controlada. También teníamos LED Sun Strips en torres, sincronizados con las llamas, para poder proyectar la luz de la lava que caía sobre los rostros de los actores y las paredes. Se generó lava digital y se superpuso a las llamas en el poste.

En Hawái, filmamos principalmente exteriores diurnos y el desafío era controlar la luz solar y mantenerla constante. Esta vez la isla estaba bajo la amenaza de una destructiva explosión volcánica y el parque estaba abandonado y en ruinas. Así que traté de describir visualmente cómo la actividad volcánica estaba afectando el medio ambiente.

Cuando llegan a la isla en avión, se ve majestuosa. Aterrizan en un lugar soleado y tropical, pero a medida que se acercan al volcán y la misión se vuelve más complicada, el sol desaparece bajo la nube de ceniza y se convierte en un lugar sombrío. Hicimos mucha iluminación negativa durante la estampida en la escena del valle del volcán, colocando enormes marcos negros sobre los actores para realzar el efecto de las cenizas y el humo proveniente del volcán.

¿Hay alguna escena de la película de la que estés especialmente orgulloso?

OF: Hay una escena en la sala de Diorama donde los tres héroes, Owen, Claire y Maisie están tratando de escapar de un Indoraptor en la oscuridad. Las luces de los dioramas siguen encendidas, pero el espacio está bastante oscuro. Rodean detrás de una base de cráneo de Triceratops, tratando de esconderse del monstruo, y hay un hermoso movimiento de grúa subiendo que describe perfectamente lo que está sucediendo desde arriba.

Cuando la cámara se mueve de un ángulo bajo a un ángulo de disparo superior, la configuración de iluminación que funciona perfectamente para la primera posición de la cámara se convierte en una iluminación plana cuando la cámara mira hacia abajo. Logramos hacer un crossfade de luz invisible que mantuvo el ambiente.

Intentan escapar por el diorama. Owen decide apagar las luces para que no estén expuestos al Indoraptor escondido en la oscuridad. Cruzan el diorama en la oscuridad. De repente, la luz vuelve a encenderse accidentalmente y el cristal del diorama crea un efecto de espejo desde el interior. Simplemente se ven reflejados, pero el Indoraptor está al otro lado del espejo mirando. Fue una escena increíble para disparar desde un punto de vista fotográfico.

EN LAS NUBES

GEORGE STEEL / LOS AERONAUTAS

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

 

EDDIE REDMAYNE Y FELICITY JONES, COPROTAGONISTAS DE THE THEORY OF EVERYTHING, SE REUNIERON PARA EL DRAMA DE AVENTURAS DEL DIRECTOR TOM HARPER, THE AERONAUTS, SOBRE UNA HISTÓRICA EXPEDICIÓN EN GLOBO EN 1862.

Contada enérgicamente en algo muy cercano al tiempo real, esta aventura de Amazon, programada para su estreno en cines y en streaming, es una historia vigorizante de esfuerzo científico y personal.

El testarudo científico James Glaisher y la rica viuda Amelia Wren montan una expedición pionera en globo para volar más alto que nadie en la historia. A medida que su peligroso ascenso reduce sus posibilidades de supervivencia, el improbable dúo pronto descubre cosas sobre sí mismos, y sobre el otro, que los ayudan a ambos a encontrar su lugar en el mundo.

“La emoción inicial de contar la historia se convirtió rápidamente en ‘¿cómo diablos vamos a hacer eso?’”, Recuerda el director de fotografía del programa, George Steel. “La película está ambientada en un globo a 35.000 pies. Eso fue un desafío «.

Steel es un colaborador frecuente de Harper en programas como el drama de televisión de la BBC War and Peace y Peaky Blinders, así como en la película Wild Rose. Los realizadores eligieron la cámara DSMC2 de Red con el sensor Monstro para capturar toda la acción de alto vuelo.

“Tom (quien coescribió el guión con Jack Thorne) insistió en que no quería que fuera tan fantástico como La vuelta al mundo en 80 días, particularmente con una estructura de flashback en la que necesitábamos comprender el contexto de la época del vuelo”. Señala el director de fotografía.

Para basar el relato en el ámbito de la realidad, en lugar de en un cuento de hadas, los realizadores consideraron filmar en un glaciar en la cima de una montaña. “Hubiéramos colgado el globo en una grúa”, explica Steel. «Es muy difícil reproducir la altitud y el aire libre en un estudio, pero cuando descubrimos que teníamos diez semanas para la fotografía principal, volvimos a la mesa de dibujo».

Un largo período de preproducción involucró a todas las manos a la obra, incluido el primer AD, el diseño de producción, los equipos de efectos visuales y efectos especiales, así como el director y el director de fotografía. “Fue una de las experiencias más gratificantes de mi carrera cinematográfica”, dice Steel. «Todos estaban pensando en cómo íbamos a hacer esto».

Agrega: “Queríamos aferrarnos a la noción de filmar tanto en la cámara como fuera posible. Con la cantidad de efectos visuales, desconfiamos de hacer que el aspecto sea demasiado moderno, lo que no vendería el período de tiempo. Fue un acto de malabarismo entre la fantasía y el documental».

En consecuencia, la propia producción tenía un pie en el aire y otro en tierra firme. Construyeron una réplica de tamaño natural del globo de hidrógeno original y lo volaron con Redmayne y Jones a bordo (junto con un coordinador de acrobacias y un piloto) desde un aeródromo de Oxfordshire para capturar imágenes aire-aire desde un helicóptero.

En la película, una toma desde el helicóptero (filmada por el director de fotografía de Flying Pictures Adam Dale, pilotada por Marc Wolff) muestra a los personajes en la canasta de mimbre mientras una toma de efectos visuales de Londres de 1862 se despliega debajo de ellos. Para el despegue del globo desde la perspectiva de su canasta, con Steel y los actores a bordo, se instaló en una grúa y se extendió 200 pies en el aire.

Luego, en los estudios LH2 del oeste de Londres, en un escenario de pantalla azul de 100 x 100 pies preparado para filmar en 360 grados, el escenario principal de la producción era una canasta de 8 x 8 pies que se podía elevar 35 pies y bajar a medida que la historia pasaba por diferentes fases de vuelo. La canasta fue diseñada para inclinarse y temblar mientras los actores se movían y su peso se redistribuía para imitar el movimiento real.

“Navegar en globo es muy sereno”, dice Steel. «Hay un movimiento tan suave que nos preocupaba que las tomas de efectos visuales parecieran demasiado limpias».

La atención al detalle incluyó el efecto especial de una caja fría para enfriar la temperatura lo suficiente para capturar el aliento del actor.

Una configuración de iluminación complicada rodeaba la plataforma de la canasta para que Steel lo llenara con una variedad de fuentes de luz según la escena y le permitiera disparar desde cualquier ángulo.

“Lo principal para nosotros era la dirección de la luz: de dónde venía y cómo hacer coincidir las placas de fondo que aún no se habían construido”, señala Steel. “La vista de nuestra cámara era tal que a medida que el globo se elevaba, la luz se volvía más dura, por lo que tuvimos que usar varios tipos de accesorios diferentes”.

ES CASI ANTINATURAL CÓMO EL ENFOQUE SE CAE CUANDO HAY 3,000 PIES EN EL AIRE. DESCUBRIMOS QUE UNA BASE DE APROXIMADAMENTE 5 A 6 PARADAS NOS PERMITIÓ filmar DE CERCA Y TENER SUFICIENTE CAÍDA PARA VER EL FONDO. – GEORGE STEEL

Steel construyó una tabla de temperaturas de color y suavidad para los accesorios, incluidos los LED SkyPanel, HMI y Tungsten Molebeams, y un cabezal remoto LRX.

“En teoría, viajamos desde múltiples fuentes de luz a una única fuente y al mismo tiempo tomamos en cuenta la hora del día”, continúa. “Comenzamos con colores más suaves, azules claros. Luego rompemos las nubes y entramos en tormentas. A medida que sube más alto, la contaminación lumínica disminuye y la luz es más dura, como mirar por la ventana de un avión. Entonces estamos muy por encima de las nubes en la cima del mundo donde la luz tiene una calidad espacial. Por último, lo invertimos para el descenso».

Trabajando a partir de planos de VFX tomados de cielos en Nueva Orleans y Sudáfrica, el proveedor líder de VFX, Framestore, creó una visualización del paisaje celeste. Usando un iPad, Steel podía desplazarse 360 ​​grados alrededor del estudio y ver los fondos combinados animados en la pantalla azul en tiempo real. “Eso fue increíblemente útil”, señala. «Sabíamos, por ejemplo, que cuando estamos en un punto determinado, el sol está en una posición determinada, y cuando estamos a punto de entrar en una nube, la temperatura del color debe ser ‘X'».

Diferentes condiciones climáticas significan diferentes configuraciones de luz, pero hacer eso con HMI significa pérdida de temperatura de color con cada cambio. “A Panalux se le ocurrió una caja ingeniosa que podíamos colocar frente a la luz y llenar de humo”, relata Steel. “Mientras lo llenamos, la luz cambió y se sintió como si estuvieras entrando en una nube. Casi se podía ver el borde de la nube en el rostro del actor. También experimentamos con diferentes colores de humo, por ejemplo, para transmitir una tormenta de nieve. Ese invento casero al estilo de Heath Robinson es lo que me encanta de la realización de películas. Todo es una gran ilusión».

El director Tom Harper con el director de fotografía George Steel

 

Las pruebas aéreas del globo ayudaron a Steel a determinar su lente, paquete de cámara y estilo de toma. Granalla de acero en 8K RecCode RAW comprimido a 7: 1. El cuerpo compacto de la cámara Red ayudó con la necesidad de ir de mano en los confines de la canasta con los actores.

«De hecho, creo que es la cámara que Red ha acertado», observa Steel. “El sensor de fotograma completo realmente captura el color con claridad y detalle, y su capacidad para capturar el tono de la piel es extraordinaria. Probamos junto con otras cámaras digitales y películas de 35 mm y fue el formato al que, cuando lo sometimos a una prueba a ciegas, la gente reaccionó de manera más favorable».

Imágenes de aire limpio en el cielo contrastaban con los alrededores más sucios del Londres de época. “Aquí suavizamos la imagen con un poco de grano y utilicé la difusión para eliminar el borde de la imagen”, señala.

Las escenas en la canasta fueron predominantemente en vidrio de 24 mm, y algunas escenas utilizaron una lente súper ancha de 14 mm. Probó Leitz y un juego de vasos Zeiss antes de decidirse por Panavision Primo 70s.

«Los Primos dan una imagen muy nítida pero no demasiado dura», comenta Steel. “La caída del enfoque es suave, y tenía esa sensación ligeramente tridimensional. Y lo que es más importante, a nuestros encargados de enfoque, les gustaron».

La decisión de filmar ópticas esféricas con lentes anamórficos Panavision G Series en los flashbacks se tomó desde el principio, ya que una versión de la película que se está haciendo para IMAX en territorios como el Reino Unido tiene una relación de aspecto dual. Estas escenas comienzan en 2,39: 1 y se abren en 1,85: 1 a medida que el globo se eleva hacia las vistas más amplias del cielo.

Steel diseñó solo una LUT, que DIT Tom Gough ejecutaría a través de LiveGrade de Pomfort para administrar el flujo de trabajo de color en el set. “Con 666 tomas VFX, los archivos se transformarían y convertirían varias veces de RAW a EXR, por lo que queríamos mantener el procedimiento lo más simple posible”, dice Steel.

Al ver una proyección de la película, Steel concluye: “Cuando vi la película terminada, me dejé llevar por la historia y, por momentos, me preguntaba cómo era posible. Fue increíble. Me sentí como si estuviera en las nubes”.