BRITISCH CINEMATOGRAPHER Final del formulario-TODAVÍA FILMANDO / Douglas Milsome BSC ASC

Mientras que otros podrían haberse retirado hace mucho tiempo, Douglas Milsome BSC ASC, ahora de 81 años, continúa disfrutando de la realización cinematográfica más que nunca en una carrera estelar que abarca más de seis décadas y más de 60 créditos narrativos de larga duración como director de fotografía. Con su amable permiso, Milsome nos permitió publicar algunos de sus fascinantes recuerdos sobre sus inicios en la carrera cinematográfica.

«Estoy a punto de filmar Kingslayer en Escocia, en octubre, si Covid lo permite, para el director Stuart Brennan», dice Milsome. «Le dije, ‘soy viejo, amigo’. Él dijo: ‘¿Estás seguro? ¡Trae tu ojo!'».

Nacido en 1939, en Hammersmith, Londres, desde sus modestos comienzos ascendió de foquista a operador de cámara y luego a director de fotografía, trabajando en el camino con algunos de los directores y directores de fotografía más reconocidos del mundo, entre los que destacan Stanley Kubrick y John Alcott BSC.

Milsome se convirtió en miembro del BSC en 1987, del ASC en 2001, y fue aceptado como miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas por «demostrar la excelencia» en su trabajo. Trágicamente, el hijo de Milsome, Mark, también operador de cámara, murió en un incidente durante un rodaje en 2017, y el venerable director de fotografía está en el directorio de la Fundación Mark Milsome y continúa presionando para que se haga justicia para Mark.

«Al dejar una escuela de clase trabajadora, a los 16 años, donde solo obtuve calificaciones promedio en la mayoría de las materias, me comprometí a no terminar como mi padre: limpiando vagones para British Rail en Old Oak Common. Mi madre, sin embargo, diseñó vestidos de alta costura para una casa de moda líder, y contaba con heredar algo de su talento, aunque en una forma de arte diferente.

Supongo que, al igual que muchos otros fotógrafos, el interés inicial de mi carrera comenzó por tener una cámara de fotos. Una Rolleiflex de segunda mano, con un objetivo para retratos F2.8 Tessar, despertó en mí un interés y una satisfacción infinitos.

En 1956, respondí a un anuncio para ayudar en la sección de cámaras de la empresa de publicidad comercial Rank Screen Services, con sede en un pequeño estudio subterráneo en Hill St, Londres, W1. Tenían un par de cámaras Bell & Howell de 35 mm y una cámara de marco de parada Mitchell Standard de 35 mm montada en la tribuna. Durante mi estadía “temporal », principalmente preparando todo el té y el café que los operadores de cámara podían beber, y en medio de muchas trampas, al menos pude cargar los chasis en la habitación oscura, hacer pruebas de inmersión, procesar el negativo en blanco y negro y registrar el informe de laboratorio.

En 1957, la compañía se mudó a una instalación más grande, afortunadamente yo con ella, en Pinewood Studios, donde tenían un departamento de diseño de cámaras mucho más grande, con varios camarógrafos más y un escenario de animación de modelos completamente equipado dirigido por Tony Thompkins. un director de fotografía consumado e inteligente, a quien ayudé. Fue un trabajo complicado y que llevó mucho tiempo, pero fue una buena base y aprendí mucho.

Pinewood era grande, con muchas películas importantes en producción y un enorme departamento de cámaras con equipos de cámara residentes, a quienes tuve la oportunidad de conocer en el set. Tuve el privilegio de aprender y ayudar a personas como John Alcott BSC, Alec Mills BSC, Jim Devis, Steve Clayton y John Morgan, en mi viaje a través del sistema de equipos.

Después de tres años en Rank Screen Services, ganando £ 4 a la semana con el boleto ACT requerido, entré al mundo independiente, pensando: ‘Esto podría ser una pelea cuesta arriba, pero lo disfrutaré’.

Por un tiempo parecía que había metido la pata al dejar Rank, pero Les Smart, jefe de cámara en MGM, me ayudó a conseguir mi primer trabajo en una película, The Doctor’s Dilemma (1959, DF Robert Krasker BSC). La cámara, una Mitchell NC con cuerpo insonorizado y un visor de paralaje automático de montaje lateral, fue manejada de manera brillante por John Harris.

Luego pasé a Expresso Bongo (1959, DF John Wilcox) filmada en blanco y negro de 35 mm, donde el sistema de lentes Dyaliscope necesitaba dos foquistas para cada lente. Más tarde, John Wilcox me llevó a Rhodes para filmar la segunda unidad en Guns Of Navarone (1961, DF Oswald Morris BSC) en Panavision 35 mm utilizando las primeras lentes anamórficas combinadas.

Regresé a casa después de muchas semanas de ausencia, solo para ser recibido por la policía del regimiento; estaba entre los últimos reclutas del Ejército del Servicio Nacional. Después de seis semanas de entrenamiento básico, me casé con Debbie, solo para regresar de nuestra luna de miel sin permiso y quedar sumergido en el servicio militar. Pero obtuve mis alas con un puesto compasivo en el Servicio de Cinematografía del Ejército, filmando películas de reconocimiento aéreo y reclutamiento con una Bolex de 16 mm. Me dieron de baja en 1962, con Debbie embarazada de Mark, y comencé de nuevo en el negocio.

Ese año trabajé como el único cargador de chasis entre cuatro cámaras ARRI 2C, flmando a una manada de perros en una cacería de ciervos cerca de Dublín para The List Of Adrian Messenger (1963, DFs Joseph MacDonald / Ted Scaife) de John Huston, lo que me puso en forma. después de dos años de servicio nacional.

Siguieron muchas películas. Uno que siempre recordaré. Nunca lo pongas por escrito. En julio de 1963, estábamos filmando en el aeropuerto de Shannon, cuando un avión ligero Proctor perdió el control y se estrelló contra nuestro automóvil Buick. El director de fotografía, Dave Bolton, se lo pasó peor: se fracturó el cráneo y perdió un ojo debido a la hélice que rompió madera y vidrio astillados. Virginia Stone, la esposa del director tenía las dos piernas rotas. Me cosieron, mientras que Tony Spratling BSC, afortunadamente, escapó de heridas graves. Mark, nuestro hijo tenía dos meses en ese momento. Es irónico cómo pueden funcionar las cosas.

Luego siguió Circus World (1964, DF Jack Hildyard BSC) de Henry Hathaway filmada en Technirama, usando una cámara Vista Vision de 8 perforaciones con un lente anamórfico de un cuarto. Se necesitaron cargas magnéticas de 2,000 pies, y con un cabezal con engranajes Mitchell de 22 », se necesitaban cuatro asistentes para levantarlo, ¡así que no se hizo mucha toma de mano!

Después de meses de cargar en Casino Royale (1967, DF Jack Hildyard BSC), tuve un descanso para enfocarme en Blow-Up de Michelangelo Antonioni (1966, DF Carlo Di Palma), gracias a Alec Mills BSC que pensó que estaba listo, y que se trasladó a trabajar como operador en otro programa.

Este fue el primer largometraje en inglés de Miguel Ángel: un desafío intrigante, aunque autoindulgente, a la idea de que la cámara nunca miente. Parecía encajar bien con Carlo, el director de fotografía, a pesar de que el inglés no se intercambiaba mucho en el set y los constantes berrinches latinos. Ray Parslow, el operador, hablaba italiano con fluidez y me aseguró: «¡Estás bien, no te despiden!» En realidad, llevarse bien con la estrella de la película, David Hemmings, abriría otras oportunidades en el futuro.

Después de diez años como segundo AC, ahora me establecí como primer AC. Aunque trabajé en muchas funciones durante los siguientes 16 años, quizás las experiencias más interesantes y las curvas de aprendizaje más empinadas fueron con John Alcott BSC. Siempre tocaba la fibra sensible con una mirada, técnicamente empujando el sobre. John era el ‘Príncipe de las Tinieblas’, que en realidad nunca lució oscuro. Con Lou Bogue, su jefe, que guardaba el paquete de iluminación en una camioneta pequeña, a menudo era un trabajo duro para lograr el enfoque, ya que la exposición siempre estaba en el extremo de la apertura más amplia del objetivo.

En 1973 tuve mi primer encuentro con Stanley Kubrick para Barry Lyndon (1975, DF John Alcott BSC). Era abrumador, por supuesto, estar en presencia de la grandeza y con su reputación precedente. Alcott me informó de antemano sobre el manejo del ego. «Responde cualquier pregunta con ‘Sí’, ‘No’ o ‘Pasaré’, y no pongas excusas. Es un jugador de ajedrez, juega al peón. Es como un perro con un hueso». Tenía confianza en este punto, tenía muchos años de experiencia y después de trabajar en Modesty Blaise (1966, DF Jack Hildyard BSC), Macbeth de Polanski (1971, DF Gilbert Taylor BSC), la secuencia de tormenta en Ryan’s Daughter de David Lean (1970, DF Freddie Young BSC), The Adventures (1970) y The Horseman (1971), ambos filmados por DF Claude Renoir.

Fue idea de Kubrick filmar a Barry Lyndon a la luz natural de las velas y las lentes Carl Zeiss Planar que usamos nos permitieron filmar escenas iluminadas solo por la luz de las velas en una película Kodak 5254 100ASA. Estas lentes fueron diseñadas y fabricadas específicamente para el programa lunar Apolo de 1966 de la NASA para capturar el lado lejano de la Luna en cámaras fotográficas. Stanley obtuvo cuatro, todas de 50 mm f /0.7, y luego se convirtió en un largo viaje para adaptarlas para trabajar en su cámara BNC Mitchell con blimped, antes de preparar todas sus otras cámaras, incluida la primera ARRI BL, una NC Mitchell de alta velocidad, más dos ARRI 2C y un Eyemo, seguidos de 70 de sus otros lentes. Incluyendo el rodaje principal de un año, este fue un trabajo de amor durante 18 meses completos.

Sin embargo, el resultado evocaba una atmósfera genuina de pinturas renacentistas del siglo XVIII y todavía hoy, en mi opinión, es la mejor colección de imágenes jamás reunidas en una tira de celuloide. La corona fue merecidamente para John, un honor del que comparto ser parte.

Para mi alivio, el Bond que hice poco después, The Spy Who Loved Me (1977, DF Claude Renoir AFC), con Lewis Gilbert dirigiendo y Alec Mills BSC operando, en Cerdeña y Luxor Egipto, me parecieron unas vacaciones absolutas. Esto fue seguido por un pitido de seis meses en The Pink Panther Strikes Again (1976, DF Harry Waxman BSC), con el gran Ernie Day operando.

En 1979, llegó The Shining (DF John Alcott BSC), un viaje mucho más fácil que Barry Lyndon. Compartí algunos de mis momentos favoritos con Garrett Brown, inventor de la entonces poco conocida Steadicam. Kubrick la llamó su alfombra mágica. El uso brillante de Garrett fue un avance cinematográfico, capturando la simetría contundente de pasillos interminables, alfombras pintadas, pasillos y puertas vacíos. Con este equipo, podría correr a toda velocidad con una cámara BL de 35 mm y 28 libras, pero mantener la imagen estable.

Mis otros momentos favoritos fueron ser elegidos para completar la fotografía principal durante otras siete semanas después de que John Alcott dejó la imagen y filmar la secuencia de apertura / título en Oregon con Jan Harlan, su productor.

En 1980, con 40 años, decidí ascender a operador de camara. Recibí una oferta de David Hemmings para filmar/operar la segunda unidad en el thriller de acción Race To The Yankee Zephyr (1981, DF Vincent Montin), que él estaba dirigiendo. Estas resultaron ser ocho semanas de acción peluda: perseguir lanchas a reacción de los helicópteros Hughes 500 con una montura de Nelson Tyler en Queenstown, Isla Sur de Nueva Zelanda. Siguieron otras producciones de Australia, incluida Wild Horses (1984), que me pidieron que fotografiara. La generosidad (1983) vino a continuación, con la misión (si elijo aceptarla) de filmar durante cuatro semanas en un viaje de 3,000 millas a través del Pacífico Sur, y otros tres meses filmar en la segunda unidad en la isla de Moorea. Más tarde operé la unidad principal en tres películas para diferentes directores australianos: King David de Bruce Beresford (1985, DF Don McAlpine), Plenty de Fred Schepisi (1985, DF Ian Baker) y Highlander (1986, DF Gerry Fisher BSC), dirigida por Russell Mulcahy.

En 1985 llegó la invitación de Stanley para rodar su épica Full Metal Jacket de Vietnam (1987) como director de fotografía. Fue un rodaje largo y difícil para todo el equipo, y especialmente para mí, al hacer que Stanley pensara que había tomado la decisión correcta en mí.

El plan de Stanley era moldear a sus actores en una forma que él imaginaba como altruista, por un lado, agresores nacidos para matar por el otro, creando una sensación de desesperanza: sin héroes, sin soluciones fáciles, sin final feliz. Anton Furst, el diseñador de producción, redujo Beckton Gas Works a escombros, plantando palmeras en contenedores para lograr un efecto subtropical, para cumplir otra idea de Stanley de transformar el sudeste de Londres en el sudeste de Asia. La grúa Louma de Adam Samuelson estaba montada en una góndola de cama rebajada, siempre lista para entrar en acción. Jonathan Taylor, mi primer AC, tenía suficiente entrenamiento técnico para hacer frente al constante bombardeo inquisitorial de Stanley. El encantador John Wards estaba en Steadicam. Yo mismo, habiendo aprendido a convertirme en el instrumento de la visión de Stanley, se confiaba en que manejara la cámara por él, siempre con la cabeza orientada.

Filmamos Full Metal Jacket con película Kodak rápida y de bajo contraste, subexpusimos un diafragma y filtramos fuertemente con ND, lo que aumentó el grano y desaturó los colores. Era un estudio con luz de fondo gris/verde, con humo para ayudar a evocar el estado de ánimo de la guerra urbana.

Llevo muchos recuerdos personales de Stanley y sus películas son un recuerdo vivo de su estado. Creo que hizo películas para superar un caso de trastorno de ansiedad crónica. Nunca fue más feliz que estar detrás de la cámara. Como camarógrafo, traté de reflejar su autoría personal, una perspectiva que se abre a la interpretación, de dejar que la fotografía sea fiel a la narrativa, sin que el movimiento de la cámara estorbe. A lo largo de los años, debo decir que tuve más dificultades con directores mucho menos talentosos que Stanley, quienes han sido perseguidos por la arrogancia.

Me puse a buscar distracciones cuando Mark murió. Mi cordura y mi salud estaban fallando en ese momento, y a pesar de dos rodillas de reemplazo, tomé pequeños proyectos para filmar. Eve (2019) fue un thriller psicológico interesante, de muy bajo presupuesto, con un montón de jóvenes talentos refrescantes. Otro que tomé fue House Red, ya que estaba filmando en la hermosa Toscana. Recibí un paquete de cámara de regalo, gracias a John Buckley de Movietech por eso.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – 27 de febrero de 2021 . El guionista y director Ekwa Msangi y el director de fotografía Bruce Francis Cole detallan el lenguaje visual de Farewell Amor (2020) Despedida de amor

El guionista y director Ekwa Msangi (segundo desde la derecha) y el director de fotografía Bruce Francis Cole (centro)

La ópera prima del guionista y director Ekwa Msangi, Farewell Amor, se estrenó en el Festival de Cine de Sundance en enero de 2020 y fue estrenada en diciembre por IFC Films. Msangi describe los meses intermedios como «una montaña rusa», marcados como estaban por una pandemia mundial, disturbios sociales y disturbios políticos.

“Ha sido un año tan incómodo”, dice. “Pero también se siente muy esperanzado en términos de cambio de gobierno y el movimiento Black Lives Matter y cosas que la gente ya no está dispuesta a tolerar. Eso incluye no hacer que nuestras voces se escuchen de la manera que deberían ser. Incluso en Sundance, parecía que nos estábamos moviendo hacia una nueva era, donde la gente está dispuesta a tomarnos más en serio que en el pasado».

Adiós Amor comienza en el aeropuerto JFK, cuando Walter (Ntare Guma Mbaho Mwine) se reencuentra con su esposa, Esther (Zainab Jah) y su hija, Sylvia (Jayme Lawson), por primera vez desde que llegó a la ciudad de Nueva York, con 17 años. antes, de Angola. Walter llegó a los Estados Unidos decidido a proporcionar un nuevo comienzo para su familia después del final de la Guerra Civil Angoleña que duró décadas, pero después de tanto tiempo separados, es posible que se conozcan por primera vez.

Detrás de escena, los colaboradores de Msangi incluyeron al productor Huriyyah Muhammad y al director de fotografía Bruce Francis Cole. Los realizadores obtuvieron su cámara y paquete de lentes de Panavision New York mediante el uso de la subvención del Programa de Nuevos Cineastas de Panavision. «He utilizado esa subvención varias veces, todas para cineastas primerizos», dice Cole. “Una de las cosas hermosas de Panavision es que los cineastas independientes tienen acceso a todas estas herramientas que utilizan los proyectos de estudios más grandes. Siempre estoy agradecido por tener la oportunidad de trabajar con Panavision».

Panavision se conectó recientemente con Msangi y Cole para una llamada conjunta a través de Zoom para discutir el lenguaje visual que crearon para la película. «Estoy muy satisfecho con lo que pudimos hacer con la película, y Bruce es tan magistral en su trabajo», dice Msangi. “Verlo recibiendo el amor que ha sido es tan grandioso”.

El guionista y director Ekwa Msangi y el director de fotografía Bruce Francis Cole.

Panavision: ¿Cuándo empezaron ustedes dos a hablar de Farewell Amor?

Ekwa Msangi: La preproducción comenzó un lunes y nos conocimos el jueves anterior. Inicialmente estábamos programados para trabajar con un director de fotografía diferente que tuvo que abandonar en el último minuto, pero dijo: ‘No te preocupes, te voy a presentar a alguien bueno’. Creo que fue martes, Bruce leyó el guión el miércoles y luego hablamos por primera vez el jueves. No sé si te dije esto, Bruce, pero una de tus referencias era un buen amigo. Habíamos ido a la escuela juntos, y cuando llamé, ella dijo: ‘Solo cuelga el teléfono y contrata a él de inmediato, ¡es lo mejor que harás en tu vida!’ Y yo estaba como, ‘¡Está bien, supongo que lo haré!’-

Bruce Francis Cole: Estoy muy agradecido por la recomendación de Jackie Stone, ¡estoy seguro de que es él!

Msangi: ¿Cómo puedes saberlo? [Risas]. Así que nos arriesgamos el uno al otro, porque Bruce tampoco nos conocía. Comenzamos la preproducción y pasamos toda la semana, de sol a sol, trazando el mapa de toda la película y hablando de lo que vi, lo que sentí y lo que era importante para mí sobre la historia.

Cole: Como dijo Ekwa, me entrevisté el jueves, me enteré el viernes, estaba en un avión el domingo, llegué a la oficina de producción el lunes por la mañana y teníamos dos semanas antes de rodar la película. [Risas]. Sin embargo, compartimos muchos de los mismos amigos y ambos estábamos familiarizados con la estética del cine independiente y extranjero, así que, en términos de lenguaje y taquigrafía, no fue una exageración.

¿Hubo alguna película en particular que haya inspirado tu enfoque?

Msangi: Observamos bastante el trabajo de Andrew Dosunmu, como Mother of George, porque es un cineasta africano que cuenta historias sobre africanos en Nueva York. Y Bruce tiene un vocabulario mucho más amplio en cuanto a obras de arte, directores de fotografía y películas. Terminamos hablando de Wong Kar-Wai y ¿quién más?

Cole: Tenías una referencia realmente genial, la película de baile.

Msangi: La Tropical, una película de danza cubana. Es verdad.

Cole: Proveniente del continente africano y muy familiarizado con el cine africano, Ekwa tenía muchas referencias de las que sacamos en cuanto al sentimiento y el ritmo de la cultura, y lo que nuestros personajes dejaban atrás, y lo que eran. tratando de rescatar aquí en América. La escena de la danza samba fue un gran motivo para la película en términos de cómo los personajes se mueven dentro de un espacio y entre ellos. Queríamos imitar ese ritmo en diferentes partes de la película.

Hay un par de escenas en la película, y no creo que Ekwa lo sepa siquiera, ¿en las que estaba colocando elementos muy particulares en ciertos lugares del encuadre para recordar la película de Ming-liang Tsai What Time Is It There?Con muchas de sus películas, es material dramático, pero no necesariamente lo experimentas con mucha edición. Son muchos fotogramas fijos con personajes que se mueven en el fotograma. Nos inspiramos en eso, y luego en cineastas como Andrea Arnold y Lynne Ramsay y en muchas películas contemporáneas sobre la mayoría de edad.

¿Qué le llevó a encuadrar para la relación de aspecto de pantalla ancha de 2,39:1?

Cole: Queríamos interpretar la puesta en escena de fondo porque la historia no se trata solo de los personajes. En realidad, se trata de los personajes dentro de un entorno: dentro del pequeño apartamento, dentro de la ciudad de Nueva York. Sabíamos que siempre queríamos que el escenario de fondo fuera parte de la vida de los personajes. Creo que fue instintivo, solo saber que se supone que el fondo es un cuarto personaje de la película.

La película se estructura como una serie de capítulos, uno para cada uno de los tres personajes principales, y cada uno está demarcado por su propio lenguaje visual en lo que respecta al trabajo de cámara. ¿Cuáles fueron las técnicas que empleó para distinguir una sección de la siguiente?

Cole: Confiábamos en la cámara y el encuadre porque cualquier otra opción habría requerido un presupuesto mayor, que no teníamos, o más control, que no teníamos. Para el primer capítulo, la historia de Walter, incorporamos distancias focales más amplias (los Primos de enfoque cercano de 17,5, 21 y 27 mm) y fotografiamos con la cámara en un trípode o plataforma rodante desde la distancia para mantener a los personajes algo emocionalmente distantes. Cuando necesitábamos un objetivo largo, disparábamos con el Primo de 40 mm.

El segundo capítulo, la historia de Sylvia, fue fotografiado principalmente en la mano y de cerca con los actores. Queríamos que la cámara se sintiera inmersa en el entorno y el espacio personal de los personajes. Usamos los Primos de enfoque cercano de 27 mm y 35 mm junto con los Primos de 65 mm y 85 mm; me gusta usar la distancia focal para controlar la profundidad de campo. Si decido que quiero tener menos profundidad, normalmente dispararé más tiempo y viceversa. Usamos los Primos esféricos para los capítulos uno y dos para que compartieran la misma textura, porque Sylvia y Walter comienzan a desarrollar una conexión. Estos capítulos son un poco más claros, nítidos, vibrantes y llenos de contraste que el capítulo de Esther, que tiene una paleta más suave y soñadora.

Queríamos que el tercer capítulo se sintiera muy subjetivo y romantizado. Decidimos filmar con Cooke Panchros más largo para tratar de mantener los fotogramas separados entre sí, y realmente utilizamos el lenguaje del montaje y el primer plano. Teníamos muchos fotogramas con Esther que eran microhistorias aisladas dentro de la macro, por lo que podíamos yuxtaponer imágenes y crear una idea diferente del panorama general. A medida que nos adentramos en el capítulo, las distancias focales se alargan y los fotogramas se sienten más impresionistas. También incorporamos filtración para presentar realmente la fantasía que Esther estaba experimentando mentalmente. Finalmente, cuando todas las historias chocan, combinamos todas las lentes y los lenguajes visuales, y quitamos la filtración para presentar una presentación más cruda y honesta de la historia en cuestión.

Mucho sobre el estado de las relaciones entre los personajes se expresa a través del encuadre, particularmente en el uso del espacio negativo y en el uso de un lado corto de los actores. ¿Todo eso fue determinado durante la preproducción o fue más instintivo mientras filmabas?

Cole: Casi todo estaba pensado de antemano. Tuvimos que averiguar exactamente qué íbamos a decir y cómo encajaría en el lenguaje particular de cada capítulo. Impulsamos esa estética, y nos aseguramos de mantenerla, porque es muy fácil cuando estás bajo estrés olvidarte de ella e ir a conceptos e ideas rudimentarias en lugar de intentar realmente apoyarte en el lenguaje subjetivo que quieres usar. Entonces sabíamos exactamente lo que estábamos haciendo con cada fotograma.

Msangi: Tuvimos que hacerlo. Teníamos un presupuesto muy limitado y un tiempo muy limitado en nuestras ubicaciones. ¡También teníamos ubicaciones muy pequeñas! [Risas]. Ese apartamento era tan pequeño como parece y se siente. Recuerdo que Bruce dijo: ‘Dios mío, ¿cómo podemos hacer que esto parezca interesante para que no estemos haciendo esto y esto todo el tiempo?’ Porque, literalmente, había dos lugares desde los que podíamos disparar.

Cole: ¡Al final del pasillo o al comienzo del pasillo! [Risas].

Msangi: ¡Correcto! Estoy tan impresionado de que pudiéramos hacer que pareciera tan interesante como dadas las limitaciones. No hicimos un guión gráfico, pero teníamos listas de tomas para todo, y dibujé pequeños diagramas ondulados en el guión de dónde estaría la cámara. Hubo algunas sorpresas y algunos momentos de trabajo sobre la marcha, pero siempre estuvo dentro de lo que habíamos imaginado porque habíamos hablado muy a fondo sobre qué era lo que queríamos ver o el efecto que queríamos crear.

Cole: Queríamos ser realmente deliberados. Se trataba de revelar información en lugar de simplemente cubrir la escena, lo que significaba que había un lugar definido donde la cámara quería estar. Nuestra línea de base siempre sería algún tipo de sentimiento, generalmente descrito con un adjetivo, que podríamos aferrarnos y llevarnos. Entonces, si alguna parte de nuestro plan fallaba, siempre tendríamos esa palabra a la que regresar; si tuviéramos que tomar una decisión en el último minuto, aún sabríamos la verdad de lo que estamos tratando de revelar.

En el capítulo de Sylvia, hay una escena en la cocina del apartamento, donde Esther está cocinando mientras Sylvia está en la computadora. La escena comienza con un patrón de disparo-disparo inverso que mantiene a cada personaje en su propio cuadro, pero en cierto punto, la cámara comienza a desplazarse entre ellos, conectándolos en la misma toma.

Cole: Hubo dos ocasiones en particular en las que quisimos hacer esa técnica de panorámica, en la cocina y en la parada del autobús cuando Sylvia estaba hablando con DJ [Marcus Scribner]. Es una técnica sutil que muestra la conexión entre dos personajes. Se trata del ritmo entre ambos y cuánto se comunican o no se comunican entre sí.

Msangi: Es como si la cámara bailara de un lado a otro entre ellos.

Cole: Estás poniendo a la audiencia, por un momento, de nuevo en su propia perspectiva, tratando de averiguar con quién quieren ir, en lugar de estar en la perspectiva de uno de los personajes. Te apoyas en la operación porque en algún momento estás eligiendo no mostrar algo y enfocarte en otra cosa.

La luz azul se utiliza como relleno o luz lateral en el apartamento, dando forma a los actores dentro de ese espacio y agregando dimensión a los espacios más cercanos. ¿Cómo conceptualizaste el uso del color en la iluminación?

Cole: Oh chico.

Msangi: [Risas] ¡Luchó muy duro por esa luz azul!

Cole: ¿Fue mi homenaje secreto a What time Is It There? Había una pecera dentro del pequeño apartamento en esa película, y siempre recuerdo cómo esa única fuente de luz emitió tal presencia y cambió el espacio en el apartamento. Cuando estábamos preparando esto, pensaba: ‘¿Cómo voy a conseguir algo diferente en este espacio que tenga sentido, otro color que pueda evocar un tipo diferente de estado de ánimo?’ Entonces dije: ‘Oye, ¿podemos conseguir una pecera?’ Y todos decían: ‘Bueno, no creo que tenga ningún pescado’. Y luego alguien dijo: ‘No creo que PETA nos permita comer un pescado’. Entonces dije: ‘Bueno, ¿no podemos simplemente tener la pecera?’ Y preguntaron: ‘¿Por qué tendríamos la pecera sin peces?’ Así que se convirtió en esto, pero finalmente cumplí mi deseo.

Msangi: Recuerdo que hubo un período en el que la producción decía: ‘¿Realmente necesitamos esta pecera?’ Y dije: ‘Está bien, hablaré con él’. Y le pregunté a Bruce: ‘¿Necesitamos esta pecera?’ Y él dijo: ‘Sí, lo hacemos’, y le dije a producción: ‘¡Necesitamos la pecera!’ Pero habíamos visto algunos clips de esa película juntos, así que tenía una idea de lo que estabas buscando.

Cole: Quería agregar contraste a lo que normalmente sería una paleta cálida con las luces de vapor de sodio que entraban por la ventana. Cualquiera que viva en Nueva York sabe que obtendrá esa luz en su ventana durante la noche: no hay luz de luna en una calle de la ciudad de Nueva York. Así que quería tener algo que contrastara eso, especialmente en relación con la dinámica de lo que estaba sucediendo en el apartamento. Hay ciertos momentos en la película en los que realmente se reproduce, y cada vez que ve uno de nuestros dos ángulos, el comienzo del pasillo o en la cocina, mirando hacia atrás a través del pasillo, trato de usar esa luz para romper el espacio a medida que los personajes caminan. Ese color azul terminó jugando muy bien.

¿Qué usaste para complementar la luz de la pecera?

Cole: Debido al presupuesto, en realidad acabamos de pedir algunas tiras de LED RGB sintonizables de Amazon, y luego volvimos a cablear un antiguo dispositivo del departamento de arte con nuestras tiras de LED. Les di un azul cian para imitar el vapor de mercurio. Quería agregar algo que se sintiera natural, así que la idea era que fuera una pecera iluminada con vapor de mercurio. Las tiras de LED no eran perfectas, pero están a años luz de donde estábamos hace 10 años en términos de tener tanto control.

En la escena de apertura de la película, Walter dice: «Mira esto … ¡estás aquí!». Y al final de la película, Esther le dice a Sylvia: ‘Te vemos. Hacemos.’ Esas líneas rematan la película y subrayan la importancia de verse unos a otros y de ver historias como esta en la pantalla. ¿Qué significa para cada uno de ustedes, tanto personal como profesionalmente, haber podido contar esta historia?

Msangi: Significa mucho. No doy por sentado en absoluto que logramos conseguir el dinero para hacerlo, que logramos la recepción que tuvimos, que logramos venderlo. Porque lo he intentado durante muchos, muchos años. Crecí en África Oriental y esa es la inspiración para muchas de mis historias. He intentado durante muchos años que se financien películas sobre africanos o inmigrantes africanos sin éxito. La recepción siempre ha sido que, a menos que sea un gran problema, como luchar con una ley horrible o niños soldados o algo así, nadie está realmente interesado porque siente que no puede comercializarlo. Entonces, como un obstáculo personal que superar para poder hacer que la gente crea en esta historia, es enorme. Y haber hecho la película con el equipo que hice significa mucho para mí.

Cole: Una de las cosas interesantes de los sujetalibros es que al principio de la película ves a los tres juntos en el fotograma, y ​​luego no los ves a los tres juntos en el fotograma nuevamente hasta el final. Sylvia nunca está con ambos padres al mismo tiempo en su capítulo, Esther siempre está sola en su capítulo y Walter siempre entra y sale en su capítulo. Entonces dijimos: ‘¿Qué pasa si los mantenemos separados hasta la escena final, donde finalmente se ven?’

Para mí, personalmente, realmente aprecio el hecho de poder contar una historia de esta manera en particular, de una manera que es independiente en su voz. A menudo, cuando ves personajes que se parecen a mí, no necesariamente obtienen la narración visual tridimensional que tratamos de presentar con esta película. Y luego exhibir en una plataforma tan grande en Sundance e IFC ha sido una hermosa experiencia. Te lo agradezco mucho.

Stanley Kubrick, Larry Smith, Tom Cruise, Nicole Kidman, Leon Vitale, Sydney Pollack

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Este artículo apareció originalmente en AC en noviembre de 1999. Stephen Pizzello, agosto 1999 – Fotografía de la unidad de Manuel Harlan 

El director de fotografía Larry Smith ayuda a Stanley Kubrick a crear un aspecto único para este film de ensueño para la brillante carrera del director.

En Traumnovelle del autor vienés Arthur Schnitzler (Dream Story), un matrimonio aparentemente feliz se rompe cuando un médico prominente se entera de que su fiel esposa se ha desviado de su imaginación. Aturdido por la confesión de su esposa, el buen médico sufre sentimientos freudianos de castración que lo envían a una espiral en una búsqueda compulsiva de validación sexual y venganza. Vaga por las calles nocturnas, decidido a recuperar su orgullo, y pronto se encuentra con una sucesión de tentadoras que lo guían hacia un reencuentro con un antiguo compañero de la universidad, un estudiante de medicina fallido que se gana la vida tocando el piano. Cuando el músico revela que ocasionalmente ejerce su oficio en orgías enmascaradas organizadas por ciudadanos ricos y prominentes, el médico insiste en infiltrarse en el evento de esa misma noche, al diablo con las consecuencias. 

La novela de Schnitzler, escrita en 1926, fascinó al legendario director Stanley Kubrick durante varias décadas. El cineasta finalmente dio su primer paso serio hacia la adaptación del material en 1994, cuando comenzó a colaborar con el destacado guionista Frederic Raphael, quien había ganado un Oscar por Darling (1965) y una nominación por Two for the Road (1967). 

Convencido de que las relaciones entre hombres y mujeres no habían cambiado mucho desde la era de Schnitzler, Kubrick le dijo a Raphael que quería actualizar la historia del escritor, ambientada en la Viena del siglo XIX, a la Nueva York actual. 

Alice Harford (Nicole Kidman) pone en marcha la historia al confesar sus deseos secretos.

El dúo se ciñó de cerca a su material original, creando una historia onírica de obsesión sexual que se convirtió en un vehículo estrella para los actores casados ​​Tom Cruise y Nicole Kidman, quienes fueron reclutados para interpretar al Dr. William Harford y su esposa, la curadora de arte, Alice. 

La producción de la película comenzó en noviembre de 1996 y avanzó a un ritmo que solo podría describirse como inusualmente deliberado, incluso para los estándares de Kubrick. La película finalmente se completó en marzo de 1998 y se estrenó el pasado julio, solo cuatro meses después de la muerte del cineasta. 

Reconocido por sus exigentes estándares y tendencias perfeccionistas, Kubrick trabajó en cada detalle de la película, hasta los aderezos, que incluían pinturas de su esposa de toda la vida, Christiane. 

Famoso que no estaba dispuesto a viajar lejos de su base de operaciones en Hertfordshire, Inglaterra, el cineasta mandó construir elaborados decorados de las calles de Manhattan en Pinewood Studios. También seleccionó varios otros lugares, incluida una finca en Norfolk que serviría como lugar de la orgía, que aparentemente ocurre en Long Island. 

COMO HABÍA TRABAJADO ANTES CON STANLEY, SABÍA QUÉ TIPO DE COMPROMISO EXIGÍA. SABÍA QUE SERÍA UN PROGRAMA LARGO Y QUE TENDRÍA QUE ESTAR ENVUELTO EN EL PROYECTO EN CUERPO Y ALMA. – LARRY SMITH

De izquierda a derecha, Tom Cruise, el director Stanley Kubrick, el primer AC Nick Penn y el director de fotografía Larry Smith. Sobre la mesa está la actriz Julienne Davis.

En uno de estos viajes de exploración, Kubrick trajo al director de fotografía Larry Smith, quien había trabajado como director tanto en Barry Lyndon como en The Shining. El dúo condujo hasta una finca que estaba siendo considerada para la secuencia de la orgía, y mientras la examinaban desde la distancia, el director le preguntó a Smith cómo iluminaría el imponente edificio para una escena exterior nocturna. Después de que Smith detallara su estrategia, la pareja regresó a la casa de Kubrick. «Cuando llegamos a la casa, me dijo: ‘Bueno, ¿quieres filmar la película?'», Recuerda Smith. «Fue tan simple como eso. Esto puede sonar extraño, pero no dije que sí de inmediato; ¡de hecho le pregunté si podía dormir! Debido a que había trabajado con Stanley antes, sabía qué tipo de compromiso tenía.

Sabía que sería un programa largo y que tendría que estar envuelto en el proyecto en cuerpo y alma. Por supuesto, en el fondo supe de inmediato que lo iba a hacer, y le dije que si al día siguiente. Obviamente, la mayoría de los camarógrafos darían su brazo derecho para trabajar con Stanley, pero en última instancia, la razón por la que dije que sí fue porque habíamos sido amigos durante más de 20 años, y él me preguntó personalmente si quería el trabajo. Eso significó mucho para mí».

La asociación de Smith con Kubrick comenzó a principios de la década de 1970, cuando se le pidió que se desempeñara como electricista jefe en Barry Lyndon.  Smith se había forjado una carrera en la iluminación de exposiciones, pero repetidamente se había sentido atraído por la realización de largometrajes, y aprovechó la oportunidad. «En ese momento, realmente no sabía mucho sobre Stanley», admite.

Al escuchar un concierto de jazz nocturno en el Sonata Cafe, Harford no está seguro de tomar en serio al viejo amigo Nick Nightingale cuando le informan de una sociedad secreta que celebra un evento de orgía clandestina, hasta que le dan la contraseña para entrar. 

Smith iluminó la escena por completo con luces prácticas de Navidad y globos de 60 vatios colocados sobre las mesas. Los globos se controlaron mediante atenuadores y se suavizaron para obtener primeros planos con filtros ND graduados.

Pianist Nightingale (interpretado por el cineasta Todd Field).

«Sabía que era un director de cine estadounidense cuyas películas habían sido muy bien recibidas. Sin embargo, tan pronto como comencé a trabajar en el programa, me di cuenta de que Stanley no era una persona común; tenía una visión tremenda, así como una personalidad única y una presencia muy carismática. Su personalidad era bastante discreta, pero cuando la gente estaba a su alrededor, no sabían muy bien cómo comportarse.

Definitivamente se intimidaban, aunque nunca recurrió a tácticas como gritar, chillar o pisotear. Su inquietud se debía al hecho de que era un hombre muy inteligente que hacía preguntas inteligentes y penetrantes. Interactuar con Stanley era un poco como jugar al tenis con un profesional; si eras lo suficientemente rápido, podrías devolverle la pelota, pero si no lo fueras, no durarías mucho».

El propio Smith logró devolver el servicio de Kubrick durante un día de rodaje interior sobre Barry Lyndon. La producción se instaló en una de las majestuosas mansiones de la película, pero estaba lloviendo mucho afuera, donde el equipo había instalado una serie de Mini-Brutos en torres para iluminar la escena a través de las ventanas del edificio, que estaban cubiertas con papel de calco. «Las cosas iban un poco lentas y estaba discutiendo la situación con el director de fotografía, John Alcott [BSC]», recuerda. «Todo el equipo de iluminación estaba montado en plataformas metálicas y el equipo procedía con precaución Hasta ese momento, no había tenido ninguna interacción personal con Stanley, pero él se acercó y me dijo: «Está lloviendo, ¿no?» Le dije que sí y me preguntó: ‘¿Es peligroso?’ Respondí: ‘Bueno, eso es lo que están diciendo’. Él respondió: ‘Te estás comunicando con el equipo, así que obviamente tienen radios, ¿verdad? ¿No se están mojando las radios? Le dije: ‘No porque las envolvimos en bolsas de polietileno’. 

«Bueno, eso es justo lo que Stanley quería escuchar, y desde ese momento nos llevamos muy bien», dice riendo. «Tuve una amistad muy feliz con él hasta que murió». «[Stanley] consumió muchos libros y revistas, incluido American Cinematographer, que leía religiosamente; siempre estaba agitando la revista bajo mis narices para ver si yo leía este o aquel artículo».

Kubrick comprueba su fotograma en una Arrflex 535B, generalmente operada por Martin Hume.

Cuando se le pide que describa la metodología de Kubrick en el set, Smith compara al director con un general de campo en el ejército, y señala que «cualquier general que se precie sabe que tiene que tener muy buenos oficiales en todas las filas. Stanley quería que todos en sus proyectos realmente sabía lo que estaban haciendo; necesitaba tener total confianza en las personas que lo rodeaban. Cuando trabajas en una película tan grande como Barry Lyndon, con la inmensidad de los lugares y el esplendor de todo, rápidamente te das cuenta de que nada de esto ocurre por accidente: todo tiene que estar cuidadosamente pensado y coreografiado. 

Stanley tuvo una fascinación de por vida con Napoleón Bonaparte, y si no hubiera sido un pacifista comprometido, creo que habría sido un gran estratega militar, porque era muy organizado y bueno con la logística”. 

Smith confirma que Kubrick estaba «totalmente absorbido» por su oficio. «Cuando estaba trabajando en algo, se concentró en ello por completo, no podía pensar en nada más. Hizo una gran cantidad de investigación, por lo que probablemente no hizo tantas películas como otros cineastas. De hecho, él mismo hizo un poco de investigación; obviamente, también conseguiría que otras personas recopilaran cierta información para él, pero si le dabas un trozo de material, lo revisaba y pedía un aluvión de información relevante, preguntas. Consumió muchos libros y revistas, incluido el American Cinematographer, que leía religiosamente, siempre agitaba la revista bajo mis narices para ver si yo leía este o aquel artículo. 

Si había una nueva herramienta, lo sabía todo, aunque no necesariamente tenía experiencia práctica con ella. Por esa razón, no tenía ideas preconcebidas sobre lo que podía hacer un equipo. Simplemente decía: ‘Bueno, vamos a conseguirlo e intentemos esto o aquello’. 

“LAS OPINIONES DE STANLEY SOBRE LOS ACTORES ESTÁN BASTANTE BIEN DOCUMENTADAS. CON CIERTOS ACTORES EN SUS FOTOS ANTERIORES, CREO QUE PROBABLEMENTE SINTIÓ QUE NECESITABA 70 TOMAS PARA QUE HICIERAN LA ESCENA CORRECTAMENTE. SIN EMBARGO, NO FUE ASÍ CON TOM Y NICOLE». LARRY SMITH

Kubrick y Cruise conversan entre tomas.

«Durante toda esta investigación y pruebas, Stanley gradualmente obtendría una imagen general de lo que quería hacer, cómo quería hacerlo y dónde quería hacerlo. Tenía mucha previsión, y no lo hizo». Se limitaba a un modo particular de trabajar. Cada vez que hacía una película, creaba un estilo nuevo y, a lo largo del camino, invariablemente se le ocurrían algunas ideas increíbles». 

Cuando la filmación era inminente, dice Smith, Kubrick se obsesionaba con cada elemento visual que aparecería en un marco dado, desde la utilería y los muebles hasta el color de las paredes y otros objetos. «Stanley les decía a los diseñadores de producción y a los vestidores exactamente qué tipo de lámparas, sillas o decoración quería, y siempre prefería usar los mejores materiales; no usaría papel y madera si fuera posible hacerlo con yeso, cemento o ladrillo. Si no nos gustaba el color de las paredes o algo más en la escena, los cambiaría. 

«Una vez que los decorados estaban construidos, entraba y los encendía. Llevaba a los electricistas allí, instalaba todas las luces prácticas y luego las conectaba a atenuadores para darnos el control que necesitábamos. Después de que todo estuviera listo en su lugar, filmaría varias pruebas con diferentes exposiciones. Cuando miramos las imágenes de prueba, Stanley decía cosas como, ‘Me gusta eso, no me gusta eso;’ ¿Por qué no probamos esto? ‘ o ‘¿Por qué no vamos y filmamos más pruebas?’ Un comentario típico podría ser: ‘No me gusta el aspecto de esa pantalla, cambiemos el color: el proceso implicó una serie constante de ajustes, que es una de las razones por las que nuestro programa era tan largo. En muchos sentidos, es una forma de filmar mucho más costosa y que requiere más tiempo que simplemente usar luces para lograr una determinada combinación de colores, pero esa es la forma en que Stanley trabajó en todas sus películas. Nunca tuvo miedo de volver a un determinado lugar o ubicación y cambiar las cosas. No mostraría ni un solo fotograma de película que no estuviera contento consigo mismo. Cuando el público que paga va a ver una película de Stanley Kubrick, no van a conseguir algo que simplemente se junta». 

Smith y su equipo normalmente tendrían un set completamente listo la noche antes de que se programara el rodaje de una escena determinada. Al día siguiente, Kubrick ensayaría a los actores todo el tiempo que creyera necesario antes de rodar la cámara. El director de fotografía señala que la reputación de Kubrick para múltiples tomas, aunque precisa, a menudo se malinterpreta como perfeccionismo llevado a extremos excéntricos. “Las opiniones de Stanley sobre los actores están bastante bien documentadas”, señala Smith. “Con ciertos actores en sus películas anteriores, creo que probablemente sintió que necesitaba 70 tomas para que hicieran la escena correctamente. Sin embargo, no fue así con Tom y Nicole. Ocasionalmente hicimos muchas tomas, pero más a menudo se debió a un problema logístico que a problemas de actuación. Stanley no lo hizo toma tras toma porque lo disfrutó o quería volver locos a todos: la escena estaba bien o no, y todo lo que impedía que fuera correcto tenía que ser eliminado. Puede ser algo muy sutil, como un cenicero orientado en sentido contrario, pero Stanley tenía un ojo fenomenal para los pequeños detalles».

En Eyes Wide Shut, Kubrick se inspiró para trabajar con los artefactos de iluminación existentes y un mínimo de «luces de película», una estrategia que había seguido anteriormente con un efecto sorprendente tanto en The Shining, como en Barry Lyndon (que le valió a John Alcott el Oscar a la mejor fotografía). Mientras tomaba la última imagen, Kubrick usó un par de lentes Zeiss f0.7 superrápidos especiales (36.5 mm y 50 mm) para filmar escenas a la luz de las velas prácticamente sin iluminación adicional. Los instrumentos hechos a medida eran en realidad lentes de cámara fijos desarrollados para su uso por la NASA en el programa de aterrizaje lunar del Apolo, posteriormente modificado para Kubrick por Ed DiGiulio de Cinema Products Corporation en Los Ángeles. 

Smith informa que Kubrick en realidad le pidió a DiGiulio que recalibrara las   lentes de Barry Lyndon para usarlas en Eyes Wide Shut, pero finalmente desechó ese plan. «Stanley quería filmar con luz disponible y fuentes reales siempre que fuera posible»; Smith relata: «Discutimos la idea de usar los lentes f0.7 de Barry Lyndon, pero simplemente no eran adecuados para el tipo de filmación que estábamos haciendo. Stanley quería poder mostrar algunos de los decorados, como el salón de baile en la secuencia de la fiesta de apertura, en 360 grados, a través de un extenso trabajo de Steadicam y lentes gran angular. Quería darles a los actores la flexibilidad de moverse donde lo necesitaran, y también quería mover la cámara por la habitación sin preocuparse por dónde estaban las luces. Es más, Barry Lyndon se hizo hace más de 25 años, cuando las películas se calificaron en 100 ASA. Ahora tenemos el lujo de las existencias de 500 ASA y 800 ASA, lo que elimina la necesidad de lentes especializados como los viejos Zeisses f.0.7″. 

Kubrick comprueba una toma mientras trabaja con la operadora de Steadicam Elizabeth Ziegler.   

Con el operador de Steadicam Peter Cavaciuti.

Kubrick encuadro Eyes Wide Shut en el formato estándar 1.85:1, principalmente usando un juego de lentes primarios esféricos Zeiss Super Speed ​​Tl.3, pero ocasionalmente optando por emplear lentes primarios variables T2.1 de Arri o un zoom. Smith señala que el autor prefería lentes más anchos para mostrar los valores de producción en sus decorados; La mayor parte de Eyes se filmó con la lente Zeiss de 18 mm, y los realizadores rara vez superaron los 35 mm. Fanático de las cámaras Arriflex desde hace mucho tiempo, Kubrick desplegó un par de 535B, operadas por Martin Hume, durante toda la producción. Los realizadores también hicieron uso frecuente de una plataforma Steadicam equipada con una Moviecam SL, operada por Elizabeth Ziegler o Peter Cavaciuti. 

Con el fin de facilitar la estrategia de filmación de Kubrick, que requería que el material de la película se forzara en dos diafragmas en Deluxe Laboratories en Londres, Smith realizó extensas pruebas fotográficas en la etapa de preparación. «El stock de Vision 5OOT de Kodak acababa de salir, pero estaba planeando usar su antiguo EXR 5298, otro stock de 500-ASA. Durante mis pruebas, descubrí que, si bien no se puede forzar el desarrollo del Vision 5OOT, el antiguo 5298 podía manejar bastante bien, incluso si lo estuvieras forzando dos diafragmas. Kodak diseña sus curvas para filmar en el medio de la curva sensitométrica, en lugar de en los extremos, y cuando traté de forzar el Vision 5OOT, descubrí que tenía un sesgo azul. Obviamente, esa es una característica de esa acción en particular, por lo que optamos por usar el 5298 en su lugar. Eso nos dio un pequeño problema, «Durante nuestras pruebas, decidimos que nos gustaba lo que estábamos viendo, aunque siempre debatimos varios temas, como ‘¿Qué afectará el desarrollo forzado a los tonos de piel?’ o ‘¿Cómo afectará a las luces prácticas?’ No hay duda de que con el desarrollo forzado obtienes reflejos exagerados, realmente explotan. Decidimos que, si presionábamos todo dos diafragmas, realmente tendría el efecto de un diafragma adicional y un cuarto o un diafragma y medio. Eso es básicamente la forma en que lo resolvimos, y finalmente decidimos forzar el desarrollo de todo, incluso los exteriores diurnos, para mantener la apariencia consistente».

Smith le da crédito a Deluxe por hacer viable esta estrategia. «Antes había forzado el metraje para algunas tomas, pero nunca para una película completa», dice. «Rápidamente me di cuenta de que no es una ciencia exacta; obtienes algunas variaciones, porque es muy difícil mantener las cosas dentro de ciertos parámetros cuando estás desarrollando a la fuerza cada cuadro en un proyecto de esta magnitud. Habiendo dicho eso, yo creo que Deluxe hizo un trabajo increíblemente constante día tras día. Dejaron un baño solo para nosotros, y siempre pusieron nuestras cosas en primer lugar; ese fue un privilegio especial que le otorgaron a Stanley. Era un trabajo de siete días a la semana para asegurarnos de que lo que obtuvimos fuera consistente, y le doy todo el crédito a los chicos que lo manejaron. Ian Robinson fue nuestro contacto principal en Deluxe UK.

Eyre, quien trabajó por primera vez con Kubrick como cronometrador en  A Clockwork Orenge, comenzó a colaborar más estrechamente con el director en Full Metal Jacket. Señala que Kubrick nunca se limitó a las prácticas de laboratorio estándar, particularmente en el caso de Eyes Wide Shut. «Stanley tenía sus propias ideas sobre el aspecto que debería tener cada imagen y lo que intentaba conseguir con ella. Antes de empezar a filmar Full Metal Jacket, hablamos mucho sobre el aspecto. Él detalló el estilo de iluminación que planeaba utilizar. e hicimos muchas pruebas.  En Eyes Wide Shut, me dijo que iba a utilizar el stock negativo más rápido que la velocidad real recomendada, y que quería que lo forzáramos dos diafragmas para que volviera a su nivel de exposición original. Eso le generó varias ventajas: podía trabajar con menos luz y obtener un estado de ánimo particular. El desarrollo forzado de esa manera es muy inusual, y normalmente se hace como último recurso si los realizadores están perdiendo la luz y están desesperados por conseguir una toma. En esta imagen, sin embargo, fue una estrategia deliberada que fue diseñada para obtener un aspecto especial; básicamente dejamos el negativo en el baño de revelado durante más tiempo de lo habitual. 

«La gente del laboratorio siempre se preocupa cuando las cosas se hacen de una manera no estándar, y al principio todos nos sorprendió que quisiera hacerlo. Sin embargo, una vez que comenzamos a ver los resultados y la calidad del negativo, entendimos lo que era. Si miras las escenas nocturnas en particular, tienen una exposición y profundidad excelentes, así como muy buenos negros. Decidimos tomar casi toda la imagen en un diafragma T1.3, y como estábamos presionando todo, pudimos crear un brillo cálido maravilloso”.

Alice y Bill se distraen rápidamente en la opulenta fiesta de Navidad de Ziegler.

Los resultados del desarrollo de la fuerza de dos paradas son claramente evidentes en el primer escenario importante de la película, una elaborada fiesta de Navidad organizada en la espectacular y lujosa casa del paciente principal del Dr. Harford, el multimillonario Victor Ziegler (Sydney Pollack). Durante el transcurso de la noche, tanto Bill como Alice son propuestos por miembros depredadores del sexo opuesto: mientras el médico es asaltado por un par de modelos seductores (Louise Taylor y Stewart Thorndike), una Alice borracha da una vuelta en la pista de baile con un playboy húngaro untuoso (Sky Dumont). La escena se iluminó casi en su totalidad con una enorme pared de luces navideñas ordinarias para crear un elegante ambiente navideño. «Dos meses antes de que la película entrara en producción, comenzamos a probar la secuencia de la fiesta», recuerda Smith «Probamos una variedad de luces navideñas diferentes antes de encontrar las que quería en un catálogo. Eran de muy bajo vataje, pero tenían una cualidad realmente mágica. Obviamente, el efecto se ve reforzado por la fuerza que se desarrolla, lo que hizo que las luces parecieran mucho más brillantes de lo que eran, pero incluso a simple vista, el impacto visual de esa configuración fue sensacional”. 

El suave playboy europeo Sandor Szavost (Sky du Mont) hace avances sobre Alice.

Harford es atraído por un par de modelos seductores (Louise Taylor y Stewart Thorndike).

«Decidimos tomar casi toda la imagen en una parada de T1.3, y como estábamos presionando todo, pudimos crear un brillo cálido maravilloso. También usamos un filtro Tiffen LC-1 [bajo contraste] para nuestras escenas interiores nocturnas, y el efecto que produjo es especialmente evidente en la secuencia de la fiesta: hizo brillar las luces y le dio a todo un toque ligeramente surrealista». 

Aunque los realizadores no utilizaron iluminación adicional en tomas más amplias de la fiesta, Smith modificó su enfoque para los primeros planos de los actores, utilizando una bola de China que contenía una bombilla de 200 vatios con regulador de intensidad. «Las bolas de China eran muy útiles si había algún movimiento en la escena, porque son muy livianas; podíamos caminar con ellas y hacer lo que quisiéramos. Normalmente, solo usé una pequeña cantidad de luz de relleno cuando las cosas comenzaron para ponerme un poco turbio, porque sabía que forzado del material sensible nos daría el nivel de exposición que necesitábamos. Para la escena en la que el húngaro se acerca por primera vez a Alice, creé un relleno con una cortina más pequeña de luces navideñas».

Confundido y molesto por las admisiones de su esposa, Harford se encuentra buscando problemas en las frías calles de Manhattan.

Smith se encontró luchando por un tipo diferente de ambiente nocturno cuando la producción se trasladó a los detallados decorados de la calle Manhattan en Pinewood, que fueron construidos por un equipo de diseño de producción encabezado por Les Tomkins y Roy Walker. Se construyeron fachadas por valor de cuatro bloques y luego se vistieron con letreros de calles y otros artículos auténticos que se enviaron desde la ciudad de Nueva York. Las fachadas fueron reparadas periódicamente, dependiendo de la escena en cuestión. “Una vez más, usamos la luz disponible en el lugar”, detalla. “Colocamos postes de luz tipo Nueva York justo en el marco, y todos tenían atenuadores. Eran postes de luz ordinarios que convertimos; sacamos las bombillas normales y las reemplazamos con nuestras propias bombillas 2K de un solo extremo. Para agregar un poco de luz a las escenas, yo ‘ Por lo general, subía los niveles en algunos de los postes de luz que estaban fuera de plano. También colocamos algunas bombillas de cuarzo de 300 o 500 vatios en los edificios, así como algunas otras luces que apuntamos hacia abajo para crear charcos de luz. El resto de la iluminación de esas escenas fue proporcionada por los accesorios navideños y las luces que colocamos en las diversas tiendas y escaparates. 

Rodaje en la calle de Manhattan en Pinewood. Cuatro bloques de fachadas se vistieron con artículos auténticos enviados desde la ciudad de Nueva York.

«Filmamos algunas de las cosas de la calle en las calles reales de Londres, y para esas escenas, de vez en cuando creé un ambiente nocturno general con una gran lámpara azul de 18K montada en un selector. No hicimos tanto en nuestros decorados callejeros de Nueva York, sin embargo, porque las luces prácticas solían ser suficientes para crear un buen ambiente». 

Smith señala que los realizadores aplicaron un truco clásico de una manera bastante inusual para algunas tomas medianas de Harford caminando inquieto por las calles de Manhattan. “En algunas de las escenas, los fondos eran placas de retroproyección”, revela el director de fotografía. “Generalmente, cuando Tom está frente a la cámara, los fondos se retroproyectan; cualquier cosa que lo muestre desde un lado se hizo en las calles de Londres. Hicimos rodar las placas en Nueva York con una segunda unidad [que incluía a los directores de fotografía Patrick Turley, Malik Sayeed y Arthur Jafa]. 

Una vez que nos enviaron las placas, las hicimos desarrollar y equilibrar a la fuerza a los niveles necesarios. Luego íbamos a nuestros sets de calle y filmamos a Tom caminando en una cinta de correr. Después de poner la caminadora a cierta velocidad, le poníamos algunos efectos de iluminación para simular el brillo de los diversos escaparates que pasaban por las placas. Pasamos algunas semanas en esas tomas». 

Fueron necesarias ocho semanas más para capturar la pieza central visual de la película: una orgía barroca y ritual organizada en una elegante mansión por poderosos miembros de la alta sociedad. Oculto bajo una máscara y una capa oscura, el Dr. Harford observa con asombro cómo una imponente figura vestida de rojo consagra un círculo de mujeres casi desnudas, que luego seleccionan parejas de entre la multitud de espectadores disfrazados. El médico pronto se encuentra recorriendo las muchas habitaciones de la mansión, donde los juerguistas enmascarados se involucran en una exhibición lasciva de abandono sexual. 

La misteriosa figura de la capa roja pide a los asistentes que se desnuden.

Un Nightingale con los ojos vendados actúa durante el siniestro evento.

La secuencia se filmó en Norfolk, Inglaterra, en una finca que presentaba una variedad de adornos arquitectónicos indios, incluido un techo abovedado muy alto. «Para iluminar la sala principal de la mansión, instalamos una gran plataforma de truss en la cúpula», explica Smith. «Montada en el truss había una unidad Martin PAL 1200, que alquilamos a una empresa de iluminación de rock ‘n’ roll en Londres; tiene una lámpara HMI de 1.2K en el interior que rebota en un espejo ajustable, y puede colocar diferentes tipos de gobos en él. El truss también contenía un par de Martin MAC 500, que pertenecen a la misma familia de instrumentos de iluminación; los usamos para iluminar a las personas que se encontraban más allá del círculo ceremonial. Para proporcionar un relleno general, también configuramos algunas luces espaciales. Esa era nuestra configuración básica en la sala principal.

El hombre de la capa roja fue interpretado por el asistente de Kubrick, Leon Vitale, como se comenta en el excepcional documental Filmworker (2017).

“Las tomas en las que el personaje de Tom comienza a deslizarse de una habitación a otra se hicieron con la Steadicam”, agrega Smith. “Una vez más, usamos luces prácticas para esas escenas. También hice algunos zócalos de madera, y los usamos para ocultar algunas luces que rastrillaban las columnas en las habitaciones, para que nunca vieras una luz directa. Había algunas luces de techo aquí o allá, y un par de luces de pared, pero eso fue todo». 

Desenmascarado, Harford es llamado como un intruso y cuestionado por el hombre misterioso.

En las copias estadounidenses de la película, se agregaron figuras digitales, a instancias de la Motion Picture Association of America, para ocultar la acción más explícita de la secuencia de la orgía. Cuando se le preguntó su opinión sobre este controvertido edicto, Smith dice simplemente: «Naturalmente, hubiera preferido que [la MPAA] no hubiera requerido eso, pero Stanley tuvo que cumplir para obtener una calificación R. En Europa, las figuras digitales no estarán allí. Personalmente, no creo que sea gran cosa, pero los espectadores europeos ciertamente verán mucho más en esas escenas». 

Un aspecto clave del diseño visual de la película es su meticulosa estructura de color; a lo largo de Eyes Wide Shut, Kubrick utiliza un verdadero arco iris de colores llamativos para subrayar los subtextos emocionales de varias escenas. Estos tonos cubren todo el espectro: el seductor lavanda del vestido y las sábanas de una prostituta; los naranjas cálidos y los azules profundos que dominan el apartamento de los Harford; los blancos deslumbrantes y en blanco del consultorio del médico; y un rojo carmesí que indica peligro en toda la imagen, particularmente en la túnica fluida del interrogador de la orgía y la superficie de fieltro de la mesa de billar de Victor Ziegler. 

Harford se enfrenta a la dura realidad de Ziegler (interpretado por el veterano director y actor ocasional Sydney Pollack). 

“La vida continúa”, sermonea. “Siempre lo hace hasta que no lo hace. Pero lo sabes, ¿verdad? La habitación estaba iluminada con una combinación de aparatos prácticos de 200 vatios y bolas de porcelana que colgaban del techo.

Kubrisk, Smith y Pollack entre tomas.

El guión de la película incluso parece hacer una astuta referencia a esta estrategia en varias ocasiones: cuando las dos modelos de piernas largas se acercan a Harford en la fiesta de Navidad de Ziegler, se ofrecen a llevarlo en una excursión sexual al «fin del arco iris», y cuando el médico busca obtener una máscara y un manto para la orgía, finalmente los alquila en la Tienda de disfraces de Rainbow. 

Buscando el atuendo apropiado para la fiesta de la mansión, Harford se dirige a la tienda Rainbow Costume, donde el dueño (Rade Šerbedžija) y su precoz hija (Leelee Sobieski) le hacen una propuesta.

Kubrick observa una toma.

Chester Eyre de Deluxe UK afirma que el director «tenía sus propias ideas sobre cómo debería verse cada imagen y lo que estaba tratando de lograr con ella. Tenía una idea fija sobre el color de cada secuencia, y se esforzaría contigo por obtener ese color, aunque no tuviera relación con la secuencia anterior. Siempre se centró en el estado de ánimo que se podía lograr con un determinado color. En el caso de Eyes Wide Shut, Stanley en realidad nos proporcionó información sobre las luces [de sincronización] roja, verde y azul. Miraba lo que se había filmado el día anterior, ajustaba mentalmente los colores, escribía las especificaciones en las hojas de la cámara que nos dio y luego solicitaba ciertas combinaciones de colores que había ideado con Larry Smith en el set. Normalmente, se deja al laboratorio evaluar el color del negativo. Un cineasta podría pedirnos que imprimiéramos algo de cierta manera, digamos, oscuro y rojo, pero Stanley estaba pidiendo combinaciones específicas de colores». Un ejemplo sorprendente de esta estrategia es el apartamento de los Harford, con su mezcla de tonos cálidos y luz azul.

Alice se viste para la fiesta de Ziegler con el sensual primer plano de la película, que establece una atmósfera de anhelo erótico.

Aunque estas escenas estaban iluminadas principalmente por prácticos accesorios domésticos, Smith usó otros instrumentos para agregar los vívidos tonos azules. «El azul que usamos estaba muy saturado, mucho más azul que la luz de la luna natural, pero eso no nos importó, simplemente optamos por un tono que era interesante», dice Smith. «Usé arcos de vidrio transparente de cara abierta para obtener ese color en particular y para crear rayos de luz que resaltaran la nitidez de las persianas. Era un azul exagerado, pero complementaba muy bien la luz naranja y le dio a esas escenas un aspecto intrigante». 

Para los primeros planos, Smith duplicaría los colores con accesorios más pequeños. «Si estuviéramos filmando con luz azul, usaríamos una linterna china azul para las tomas más cercanas», detalla. «Si estuviéramos lidiando con el tono naranja, simplemente atenuaría las bombillas domésticas para tener una sensación más cálida. La mayor parte de la película es extrema, ya sea muy rica y cálida, o muy azul y fría».

Kubrick comprueba la luz sobre la actriz Marie Richardson.

Al reflexionar sobre su colaboración con uno de los mejores directores de cine, Smith concluye: «Trabajar con Stanley fue un gran privilegio, y estoy muy agradecido de haberlo conocido y haber tenido esa oportunidad. Sin embargo, no creo que mis recuerdos duraderos de él necesariamente se relacionarán con nuestras interacciones en el set. Los momentos que siempre recordaré serán aquellos momentos en que estábamos en su oficina o en la casa, tomando un café y hablando de cricket, fútbol o películas. Stanley tuvo un gran sentido del humor y siempre ha tenido ese brillo travieso en los ojos. Eso es lo que más extrañaré».

Una espada en la cama:  ojos bien cerrados

DF Martin Hawkins (derecha) es todo sonrisas en After Life

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – 20 de junio de 2019

La gama VariCam de Panasonic se utilizó para ayudar a crear un aspecto estéticamente agradable, apoyando la narración cómica de la última serie de comedia original de Netflix de Ricky Gervais, After Life.

La serie de seis partes de Derek Productions fue creada, escrita y dirigida por Gervais, con Charlie Hanson como productor y Gervais y Duncan Hayes como productores ejecutivos.

Durante los seis episodios, la narración sigue la historia de Tony (Gervais) mientras llora la pérdida de su esposa fallecida y considera vivir lo suficiente como para castigar al mundo diciendo y haciendo lo que quiera. Centrados en gran medida en la destreza cómica de los actores y el guión, Gervais y sus productores estaban interesados ​​en encontrar la tecnología correcta para una comedia oscura con una sensación alegre.

Martin Hawkins, director de iluminación y DF de After Life, dijo: “La comedia tiene que ser lo más importante en el marco, con todo lo demás después de eso. Esta serie tiene una «mirada» que creemos que no distrae de la comedia, y una «mirada» que queríamos despeinar, para reflejar el carácter de Tony».

Tras haber entablado conversaciones con la compañía de alquiler 24-7 Drama, se tomó la decisión de filmar la serie con dos Panasonic VariCam 35 y una VariCam LT, junto con un paquete de lentes que incluía lentes Zeiss Ultra y lentes de zoom ARRI Alura, con la adición de un 12 ‘Jib Arm y una plataforma MöVi.

La serie hizo uso del rango dinámico de la cámara, filmando en 4K HDR. Esto se utilizó para mejorar elementos como el carácter desaliñado de Tony y el paisaje circundante, apoyando visualmente el viaje emocional dentro del guión.

El colorista Vince Narduzzo dijo: “Ya podemos ver que 4K HDR es el futuro para la industria. De hecho, hay un salto más amplio de HDR a 4K HDR que SD a HD. Estábamos ansiosos por crear el equilibrio perfecto con la función y, al final, descubrimos que teníamos un aspecto encantador de las imágenes, con todos los colores muy bien separados. Es bastante sorprendente cuando lo ves».

Según Hawkins, la gama VariCam fue beneficiosa para mantener el ritmo en el set. “La comedia requiere un ritmo rápido para que los actores mantengan su energía en el set. Con la VariCam 35, todo está justo frente a usted, y con solo presionar un botón puede cambiar rápidamente la configuración del menú y nadie necesita saber que ha sucedido algo”.

Para editar la serie, Narduzzo utilizó un nuevo conjunto de clasificaciones, que fue construido para cumplir con la certificación Dolby Vision. Este estaba equipado con un monitor de referencia Eizo CG 3145 y un Nucoda Film Master con capacidad de calificación ACES. En toda la serie, se utilizó el códec AVC Ultra 422.

Narduzzo concluyó: “Queríamos un grano natural para mejorar la narrativa, y estábamos muy contentos con el resultado final de la serie. Esto solo fue posible gracias al equipo que utilizamos y al trabajo en equipo tanto durante la filmación como en la postproducción”.

BRITISCH CINEMATOGRAPHERFinal del formulario – DOBLE CARACTERÍSTICA – Rachel Morrison ASC / Pantera Negra y Mudbound

Listada como un talento cinematográfico a tener en cuenta por Variety en 2013, Rachel Morrison ASC se convirtió en la primera directora de fotografía en ser nominada a los premios Oscar y ASC en lo que respecta a su contribución a Mudbound (Dee Rees 2017), y ha entrado en el ámbito de los éxitos de taquilla de Hollywood con el lanzamiento de Black Panther (Ryan Coogler 2018).

Convertirse en directora de fotografía no fue un accidente para la nativa de Cambridge, Massachusetts. “Me interesé en las películas alrededor del séptimo y octavo grado, específicamente en el cine que había en ese entonces”, señala Morrison, quien se especializó en fotografía y cine en la Universidad de Nueva York. “Me encantaba la fotografía fija, pero no me afectaba tanto una sola imagen como una película cuando funcionaba. Ese fue el punto en el que comencé a pensar en la cinematografía como una carrera en lugar de como fotografía».

Después de debutar en el cine con Palo Alto, CA (2007) y graduarse del American Film Institute, Morrison volvió a la televisión de realidad con The Hills antes de finalmente perseguir su verdadera ambición: el cine narrativo.

Morrison nunca ha mirado atrás, con el objetivo de Sound Of My Voice, Little Accidents, Cake y Dope. Inesperadamente se encontró en el centro de atención de los medios con la Sociedad Estadounidense de Cinematógrafos y la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas honrándola con nominaciones a los premios por Mudbound. “Me di cuenta de lo trascendental que era esto. Con suerte, conseguir esa visibilidad será un llamado para que las mujeres sigan este camino. Es gracioso, nosotros las directoras de fotografía tendemos a ser la colaboradora silenciosa».

A diferencia de los festivales de cine de Sundance anteriores, la pionera se desempeñó como miembro del jurado dramático de EE. UU. Junto a Octavia Spencer, Jada Pinkett Smith, Michael Stuhlbarg y Joe Swanberg. “Blaze, dirigida por Ethan Hawke, no era necesariamente mi favorita, pero la cinematografía era interesante. Era etéreo y de ensueño. En general, hubo una gran cantidad de películas que sentí que tenían un valor de alta producción y estaban bien filmadas con un presupuesto limitado. Estuvo bien verlo».

Detrás de cámaras en Black Panther

Mientras asistía a Sundance, Morrison se tomó el tiempo para hablar sobre Mudbound, la fuente de atención de sus premios. La adaptación de la novela de Hillary Jordan dirigida por Dee Rees (Pariah) gira en torno a dos soldados de la Segunda Guerra Mundial que se adaptan a la vida civil y las tensiones raciales en la zona rural de Mississippi.

El otro tema de conversación fue que la directora de fotografía se reuniera con el cineasta de Fruitvale Station, Ryan Coogler, para llevar la salida en solitario de Black Panther a la pantalla grande para Marvel Studios. Chadwick Boseman retoma su papel de T’Challa, quien enfrenta la amenaza de ser derrocado como el Rey de Wakanda, una nación africana técnicamente avanzada y secreta.

“Desde un punto de vista visual, la estética era diferente. Mudbound era predominantemente vidrio anamórfico y realmente viejo. Black Panther era un vidrio esférico y plano y afilado. Mudbound era un equipo relativamente pequeño y tenía un pequeño presupuesto para lo que estábamos tratando de lograr. Sabía el nombre de todos en dos días. Black Panther era enorme. Tuve más asistentes de aparejos en la película que para todo un equipo en Mudbound«.

Como directores, Dee Rees y Ryan Coogler tienen similitudes y diferencias. “La mayor similitud es que a ambos les gusta estar en el set con un monitor de mano viendo las actuaciones en lugar de comprobar la cinematografía”, señala Morrison. “Ryan se tomó el tiempo desde el principio para aprender la distancia focal y a qué responde. Ryan articula de una manera técnica clara lo que está buscando. Dee es mucho más específico con la fotografía.

Recopilamos la lista de sesiones por separado y juntos. Dee tiene una idea clara de la toma que quiere, pero nunca me dijo con qué lente debería filmar. Ryan es más colaborativo cuando se trata de lo que es la toma, pero sabe que quiere que esté en una lente de 27 mm».

Los guiones gráficos tienden a ser restrictivos. «La lista de tomas le dice lo que se necesita», afirma Morrison. “Es un mapa guía, pero no limita de ninguna manera la realización cinematográfica. Los guiones gráficos a menudo son dibujados por artistas de guiones gráficos que probablemente no hayan leído el guión completo. Todo es una toma de grúa que se mueve sin razón aparente. Comenzar en el lugar con una toma específica en mente lo vincula a algo que no es necesariamente relevante en el día. Incluso en Black Panther, Ryan podría tener un bloqueo en mente, pero una vez que comienzas a trabajar con los actores, eso cambia. Obviamente, con las secuencias de acción es diferente; estábamos más en sintonía con la previsualización o los guiones gráficos. No hicimos un montón de guiones gráficos en Black Panther. Hicimos todas las secuencias de acción, pero incluso con eso lo usamos como guía».

La fotografía fija, las pinturas y las esculturas se utilizaron como referencias visuales para Mudbound, mientras que El Padrino, Un Profeta, y el episodio de Alex Atala de Chef’s Table fueron una inspiración para Black Panther.

“Para Mudbound, buscaba parte del trabajo de Gordon Parks: Segregation Story, que en realidad fue en la década de 1950 en lugar de después de la Segunda Guerra Mundial”, comenta Morrison. “Se sintió como un período y no era ese look genérico y descolorido que es tan moderno y popular en estos días. Quería retener a los negros ricos. Siempre trato de hacer todo lo posible en la cámara para que el DI no reinvente la rueda, sino que la perfeccione. Eso fue cierto para ambas películas. Pantera negra[basado en un cómic] estaba mucho más saturado».

La clasificación de luces tuvo lugar en Technicolor bajo la dirección de la colorista Maxine Gervais. “Una vez que incorporaron los efectos visuales, fue necesario equilibrar algunas cosas en la DI para combinar los elementos de efectos reales y visuales. Mudbound fue más extenso en el DI. Joe Gawler [en Harbor Picture Company] es un genio y esa fue la primera oportunidad que tuve de trabajar con él; refinó lo que ya estábamos haciendo dando más calidez a los reflejos y riqueza a los negros”.

Los retrasos en la producción dieron como resultado que los 28 días de fotografía principal de Mudbound se llevaran a cabo en julio, en lugar de enero, en Louisiana, con cuatro semanas de preparación. El cambio de horario hizo que fuera difícil encontrar campos abiertos de par en par.

“Estaban pensando en flmar en un prado de vacas”, señala Morrison. “No era en absoluto lo que esperaba. David J. Bomba [diseñador de producción] y yo alentamos a Dee a buscar más para ver si podíamos encontrar algo que fuera mejor para lo que estábamos haciendo.

“MUDBOUND ERA UN EQUIPO RELATIVAMENTE PEQUEÑO Y TENÍA UN PRESUPUESTO MUY PEQUEÑO PARA LO QUE ESTÁBAMOS TRATANDO DE LOGRAR. SABÍA EL NOMBRE DE TODOS EN DOS DÍAS. BLACK PANTHER ERA ENORME. TUVE MÁS ASISTENTES EN LA PELÍCULA QUE EN TODO EL EQUIPO DE MUDBOUND «. – RACHEL MORRISON ASC

Se descubrió otra opción con suficiente tiempo antes de que se plantara un nuevo cultivo. “La otra cosa era que se suponía que era algodón. No había algodón en esa parte de Louisiana donde estábamos filmando. También estábamos tratando de encontrar campos donde cuando mirabas a la izquierda o a la derecha no veías caña de azúcar”. El clima fue un gran adversario. “Llovía cuando no necesitábamos lluvia y no cuando lo hacíamos. La continuidad era imposible. Grabará una escena a pleno sol y en cuarenta y cinco minutos no podrá encontrarla a través de las nubes. Diez minutos más tarde está lloviendo. Entonces vuelve a haber sol. Pero también, hacía 100 grados con un 100 por ciento de humedad. El calor era tan brutal que tuvimos que cambiar parte de nuestro horario diurno a nocturno porque la gente caía como moscas».

Se dedicaron diez semanas de preparación y 73 días de fotografía principal a Black Panther. “Habíamos explorado y planeado originalmente filmar gran parte de la película en África, pero por varias razones logísticas que no funcionaron para Marvel”, explica Morrison. “Mientras tratábamos de trazar el cronograma, el plan era hacer dos semanas en África, diez días en Corea del Sur y el resto en Atlanta. Luego, poco a poco, las escenas que se iban a rodar en África fueron trasladadas a Atlanta. Ese fue un compromiso difícil para Ryan, Hannah Beachler [diseñadora de producción] y para mí. Incluso una película tan grande tiene un límite cuando se trata de presupuesto». Una parte fundamental de la producción fue la creación de la nación africana de Wakanda. “Eso fue un montón de ida y vuelta entre Ryan y Hannah desde el principio. ¿Qué tan futurista es? Tampoco querían que fuera irreconociblemente africano. Estaba encontrando ese equilibrio. A pesar de que los habitantes de Wakanda tienen toda esta tecnología, a veces todavía prefieren caminar descalzos por la calle».

Detrás de escena en Mudbound

Mudbound fue mucho más una carrera hasta el final por pura necesidad”, señala Morrison. “Dee tiene claro lo que quiere. Una vez que Dee lo tiene, sigue adelante. A Ryan le gusta tener opciones en la sala de edición. Había intentado cualquier cosa hasta que alguien le dijo que era hora de seguir adelante. Ryan a menudo termina con más tomas». 

No hubo trabajo de estudio en Mudbound y apenas efectos visuales; sin embargo, Black Panther tenía una gran cantidad de decorados y pantalla azul. “Es un derretimiento mental [lidiar con los efectos visuales]. He hecho mucho frente a la cámara durante toda mi carrera. Hay algo satisfactorio en mirar a través de una lente y ver exactamente cuál será la imagen. Definitivamente me tomó un período de ajuste para iluminar una escena iluminada por el fuego sin fuego real y tener una pantalla azul en el fondo, que es el color opuesto al que parece el fuego. Requería un reinicio en la forma en que abordaba las cosas. Tienes que superar el hecho de que no estás viendo cuál es el producto final en la cámara».

“Mudbound fue la Alexa Mini que se usó principalmente porque estábamos en lugares pequeños, por lo que las seis pulgadas adicionales en la parte posterior de la cámara fueron una ventaja”, afirma Morrison. «Además, el ND interno es lo mejor que le ha pasado a Alexa». Los lentes predominantes fueron los Panavision C y D Series Anamorphics de las décadas de 1960 y 1970; otros lentes suministrados por Panavision Atlanta fueron Anamorphics Series T y E, y PVintage. “También hice tomas esféricas con Panavision Ultra y Super Speed. Tendemos a usar lentes normales y largos, ya que a Dee no le gustan tanto los lentes anchos. La iluminación era de tungsteno tradicional y HMI con algunos LED en la mezcla. No era una tonelada de iluminación LED».

La ARRI Alexa XT fue la cámara elegida para Black Panther combinado con lentes Panavision Primo Primes y Primo Zoom. “Presioné mucho por los anamórficos, pero el departamento de efectos visuales prefirió el esférico, y Ryan está tan acostumbrado al aspecto esférico y la distancia focal. Los lentes tendían a ser anchos a lo normal. No hicimos un montón de lentes largos. A Ryan claramente le encantan los de 27 mm, 30 mm y 35 mm; entre el 50 y el 60 por ciento de la película se filmó con esos tres lentes». La iluminación fue principalmente LED junto con algunos tungstenos y HMI. «Tuvimos más SkyPanels en un solo set en Black Panther que yo en todo Mudbound «.

Tanto Mudbound como Black Panther recibieron tomas  ARRIRAW con puerta abierta 4: 3 con una relación de aspecto de 2: 39: 1. “Usábamos predominantemente la carta en Mudbound y una combinación de carta y Codex en Black Panther”, revela Morrison. “El mayor desafío en Mudbound fue la falta de tiempo y los elementos. Intentar hacer esa película en 28 días cuando debería haber tenido 50 no fue fácil. El clima pateaba nuestros traseros día tras día. En Black Panther, el desafío no era ver todo en la cámara y tener que imaginar cómo se vería el producto final. Además, el componente de gestión con algo tan grande como Black Panther; es un mundo completamente diferente donde el DF no se limita a correr con una cámara. Está gestionando otras unidades.

No hay una secuencia única que se destaque en Mudbound. “Es una experiencia visceral. Agradecí que la gente la viera en el cine. Mudbound tiene un sentimiento de la década de 1940. Hay una riqueza en todos los ámbitos. La persecución de coches [en Corea del Sur] es divertida en Black Panther. Esa fue la única escena que no pude filmar. Fue devastador. Fue filmado por la segunda unidad. ¡¿Pero a quién no le encanta una persecución en coche por las calles de Asia?!».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER . CRUCE DE LÍNEAS ESTATALES – Hélène Louvart AFC / Nunca Rara vez A veces Siempre

Filmado en Kodak 16 mm por la directora de fotografía francesa Hélène Louvart AFC, el poderoso e íntimo drama de la escritora y directora Eliza Hittman, Never Rarely Then Always, narra las dificultades y el acoso de una adolescente y su prima mientras se embarcan en un viaje de Pensilvania a la ciudad de Nueva York. después de un embarazo no planificado.

Elogiado por los críticos por su descripción inquebrantable de la realidad de ser una adolescente y las constantes intimidaciones que enfrenta la pareja por parte del sexo opuesto, Hittman ganó el premio especial dramático del jurado estadounidense por neorrealismo en el Festival de Cine de Sundance 2020 por la película, y un Oso de Plata en el Festival Internacional de Cine de Berlín.

La historia sigue a Autumn, una adolescente tranquila y estoica, que trabaja como cajera en un supermercado rural de Pensilvania. Enfrentada a un embarazo no deseado y sin alternativas viables para la interrupción del embarazo en su estado natal, ella y su prima Skylar consiguen algo de efectivo, empacan una maleta y abordan un autobús galgo a la ciudad de Nueva York. Con solo la dirección de una clínica en la mano y sin un lugar donde quedarse, las dos chicas se aventuran valientemente en la ciudad desconocida.

Para acentuar la complejidad de las interpretaciones naturales pero minimalistas de los dos jóvenes protagonistas, los recién llegados Sidney Flanigan y Talia Ryder, Louvart usó Kodak 16 mm para crear una estética cinematográfica austera para la película, mientras se enfocaba en primeros planos íntimos, gestos y detalles, como viajan a través de las fronteras estatales y en territorio desconocido.

«Eliza quería que esta película pintara una imagen realista del viaje de Autumn y Skylar a través de imágenes con las que la audiencia realmente pudiera conectarse», dice Louvart, cuyos créditos anteriores en celuloide incluyen Happy As Lazzaro (2019), ganador de múltiples premios, de Alice Rohrwacher y Sundance 2017 de Hittman. galardonada película Beach Rats, ambas también filmadas en Kodak de 16 mm.

«Filmar una película hace que todos sean muy precisos y muy concentrados durante las tomas. Es muy simple. Como director de fotografía, mirando a través del ocular, tienes una conexión con la acción y los personajes. Los ves y los sientes, y ellos pueden ver y te sientes filmando su interpretación. De esta manera, vuelves a algo fundamental y veraz. Este enfoque compartido aporta una especie de verité y realismo a la imagen». – Hélène Louvart AFC

«La película, especialmente la película de 16 mm, proporciona ese tipo de conexión visual automáticamente, en la forma en que representa el color, los tonos de piel y a través de la textura general del grano aleatorio. Mientras que Beach Rats tenía una paleta de colores rica pero tenue y efectos visuales de ensueño, nunca rara vez Siempre necesitó una claridad auténtica para representar un arduo viaje y cómo Autumn recupera su cuerpo y su espíritu».

La fotografía principal de Never Rara vez A veces Siempre comenzó a mediados de febrero de 2019 en torno a Shamokin, un municipio de carbón en el condado de Northumberland, Pensilvania, antes de trasladarse a los distritos de Brooklyn y Manhattan de la ciudad de Nueva York, donde las ubicaciones incluían varios hospitales y clínicas, el metro de Nueva York, más edificios de la Autoridad Portuaria. Más allá de algunas imágenes fijas para inspirar las escenas de Pensilvania de la película, del fotógrafo Matt Eich, cuyo trabajo está dedicado a capturar la condición estadounidense, las referencias visuales para la producción fueron mínimas.

Como explica Louvart: «Aunque optamos por un aspecto ligeramente elevado en las escenas de la clínica y el hospital, no se puede cambiar la luz en lugares como el metro y el exterior. Así que optamos por lo que teníamos en el metro y en los exteriores diurnos, y mantuvo las cosas reales, para que siempre creamos en Autumn y Skylar y las cosas que les suceden».

Louvart seleccionó cámaras ARRI 416, equipadas con lentes Zeiss Ultra Prime, para la producción de 28 días. Este paquete diminuto y liviano permitió la operación manual y configuraciones rápidas, especialmente durante las escenas del metro y la Autoridad Portuaria de la película, con los lentes en sí mismos entregando nitidez y precisión en planos panorámicos y primeros planos. Las cámaras y los objetivos fueron suministrados por ARRI en Nueva York.

El director de fotografía eligió capturar toda la acción, día / noche y escenas interiores / exteriores, utilizando solo un material, a saber, Kodak Vision3 7219 500T. «Me decidí por el 500T, ya que es un material de película maravillosamente flexible para todas las ocasiones: el interior de la clínica y el metro, así como los exteriores luminosos de día y de noche», dice Louvart. «En cuanto al color, el 500T es encantador y natural en los rostros, y también funcionó bien en la extraña luz verde del metro y las calles oscuras de Shamokin, que es justo lo que Eliza quería. El nivel de detalle que ofrecía en las áreas oscuras de la imagen durante la nota final de 2K y la forma agradable en que trata los aspectos más destacados no dejan de sorprenderme.

«Para una pequeña cantidad de escenas diurnas, como en el autobús y cuando las chicas salen del metro, teníamos reflejos realmente fuertes, pero quería evitar el alto contraste. Así que tendía a procesar estas escenas en un diafragma en el laboratorio que tuvo el efecto deseado».

Para mantener el realismo actual en la imagen, Louvart se aseguró de que la iluminación se mantuviera mínima y de apariencia natural, aunque se adoptó un aspecto ligeramente elevado para los primeros planos, especialmente durante las escenas cruciales en las clínicas.

«Por supuesto, la iluminación normal en este tipo de espacios interiores no es especialmente favorecedora o propicia para la realización de películas», comenta, «por lo que reemplazamos las luces prácticas existentes con alternativas LED, como Litegear LiteMats y LiteTiles. Todas estaban conectadas a un iPad que me permitió controlar el nivel y la calidad de la luz mediante atenuadores, y me permitió incorporar la luz según fuera necesario para crear una sensación de forma y profundidad ligeramente mayor».

El procesamiento de la película, el escaneo 2K y el grado de color final se realizaron en Metropolis Post en Nueva York. La DI en sí se realizó en el espacio de color P3, que presenta una gama de colores mucho más amplia que la Rec. Tradicional. 709 que Louvart había estado acostumbrado tradicionalmente en proyectos originados en celuloide. «P3 le dio un aspecto diferente a la película escaneada de 16 mm, y resultó ser una experiencia muy diferente para mí. Aprendí mucho sobre la combinación de 16 mm y P3. Me dio un nuevo aspecto y, en cuanto al color, fue bueno. Encontré Obtuve muchos más matices de color con los escaneos de película 2K».

Junto con las cualidades estéticas de la película de 16 mm, Louvart dice que la presencia física de la cámara de 16 mm en el set también resultó poderosa para ayudar al equipo y a los actores a trasladar las cualidades de intimidad y conexión a la pantalla grande.

«Grabar una película hace que todos sean muy precisos y muy concentrados durante las tomas», dice. «Es muy simple. Como directora de fotografía, mirando a través del ocular, tienes una conexión con la acción y los personajes. Los ves y los sientes, y ellos pueden verte y sentirte filmando su actuación. De esta manera, vas volver a algo fundamental y veraz, este enfoque compartido aporta una especie de verité y realismo a la imagen.

«Nuestros protagonistas eran relativamente nuevos, y con el ritmo y el ritmo de rodar y recargar, también llega un cierto consuelo. De esta manera, la película es amable con todos. Crea una atmósfera concentrada única en el set y registra un aspecto honesto y orgánico. – que es nuestra intención y creo que el público sentirá cuando vea la película».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER-TIERRAS DE CAZA- LARRY FONG ASC / EL DEPREDADOR

DESPUÉS DE ENCONTRARSE CON LA GUERRA DE LOS ESPARTANOS EN 300, LUCHAR CONTRA SUPERHÉROES EN BATMAN VS SUPERMAN: DAWN OF JUSTICE, Y MONSTRUOS FURIOSOS EN KONG: SKULL ISLAND, LARRY FONG ASC COLABORÓ ​​CON EL CINEASTA SHANE BLACK (KISS KISS BANG BANG), Y LOS MIEMBROS DEL REPARTO BOYD HOLBROOK, TREVANTE RHODES, JACOB TREMBLAY, KEEGAN-MICHAEL KEY, OLIVIA MUNN, STERLING K. BROWN, THOMAS JANE Y ALFIE ALLEN PARA PRODUCIR UNA NUEVA RAZA DE CAZADORES GALÁCTICOS PARA THE PREDATOR (2018).

“Debo decir que muchos de mis proyectos anteriores han sido muy visuales, lo que por supuesto es el sueño de un director de fotografía. Pero cuando comencé a conocer a Shane y a explorar cuál era su visión de The Predator, me di cuenta de que, aunque las imágenes eran importantes, no eran tan importantes como la historia y los personajes. Y, por cierto, uno podría pensar que estaría decepcionado, pero eso no es cierto. Las imágenes sirven a la historia y la visión del director. Siempre es un desafío encontrar el punto óptimo de lo que debería ser la apariencia».

Black apreció la capacidad de Fong para escuchar y descubrir qué sentimiento estaba buscando y lo describió como un Pablo Picasso con la iluminación, que tiene una cualidad misteriosa y de mal humor. El objetivo era hacer una película de guerra que fuera contra Predators, en lugar de una película de ciencia ficción en pantalla verde en la que aparecieran soldados. “Mi proceso consiste en hacer muchas preguntas y escuchar atentamente las respuestas. Las respuestas de Shane fueron articuladas y precisas, pero casi siempre desde un punto de vista emocional o conceptual, no en términos técnicos o especificando equipos, por ejemplo. Usó muchas analogías e historias, y muy a menudo bromas, para hacer un punto; eso hizo que colaborar fuera muy divertido».

Los protagonistas: (lr), Thomas Jane, Keegan-Michael Key, Olivia Munn y Boyd Holbrook

El nativo de Los Ángeles se unió al proyecto el 21 de noviembre de 2016 con la fotografía principal comenzando en Vancouver el 20 de febrero de 2017 e inicialmente terminando el 2 de junio de 2017. Sin embargo, una nueva filmación extensa del tercer acto tuvo lugar el 6 de julio de 2018, que vio que la acción cambiaba de un escenario diurno a uno nocturno. “Creo que fueron unos 90 días de fotografía en total y mi preparación fue de 8 o 9 semanas”, afirma Fong. “Vancouver es una ciudad muy versátil. El único problema fue simular el desierto mexicano. Entonces alguien decidió que la secuencia podría tener lugar de noche, ¡y eso prácticamente resolvió ese problema! » Se realizó bastante trabajo de estudio. “Nuestros sets estaban todos en Mammoth Stages en Burnaby, Columbia Británica. El laboratorio, el interior y exterior de la nave espacial, el pantano, la cantina y el sótano de Rory estaban en el escenario.

Se desarrolló un extenso arte conceptual antes de que Fong comenzara la preproducción. “Había trabajado con el diseñador de producción, Martin Whist, anteriormente en Super 8 así que fue genial volver a conectar, y estuve a bordo con sus ideas rápidamente. No es sorprendente que este tipo de película requiera muchos guiones gráficos, y se alinearon en los pasillos de la oficina de producción. Además, muchas previsiones. Es fácil sentirse abrumado por todo el material, pero el director asistente, Justin Mueller, afortunadamente tenía todo digitalizado, así que él y yo compartimos una carpeta de Dropbox a la que podíamos acceder en cualquier momento en nuestros iPads». 

La visión de calor característica de los Predators se logró a través de efectos visuales. “No hace falta decir que hubo numerosas situaciones de pantalla verde. También un poco de iluminación interactiva, de LED, explosiones y todo eso. La comunicación constante con nuestros supervisores de efectos visuales, Jonathan Rothbart y Matt Sloane, ayudó a que todo avanzara. Me encantan los efectos visuales,

Incluso después de 31 años de lanzamiento y otras cuatro entregas, el original en el que Shane Black fue la primera víctima del cazador de alienígenas sirvió como el recurso visual principal. «Decidí hacer referencia solo a la primera película Predator que, como seguro que sabes, se mantiene tremendamente”, revela Fong. 

«Es cierto que tuvo lugar en una jungla caliente mientras que nosotros estábamos en una Vancouver fría y lluviosa con muchos decorados e interiores, así como ubicaciones suburbanas, por lo que no mucho se traduce directamente, pero Shane y yo estuvimos de acuerdo en que la simplicidad y la crudeza eran la llave. No queríamos que la iluminación y el movimiento de la cámara dominaran la historia. Esta es probablemente también una de las razones por las que decidí filmar con ópticas esféricas, no anamórficas. Cuando le pregunté a Shane si estaba de acuerdo con esto, me preguntó por qué quería hacerlo. En ese momento, no estaba seguro y lo dije. Shane respondió: ‘Confío en ti, si eso es lo que crees que es correcto’”.

MI PROCESO CONSISTE EN HACER MUCHAS PREGUNTAS Y ESCUCHAR ATENTAMENTE LAS RESPUESTAS. LAS RESPUESTAS DE SHANE (BLACK) FUERON ARTICULADAS Y PRECISAS, PERO CASI SIEMPRE DESDE UN PUNTO DE VISTA EMOCIONAL O CONCEPTUAL, NO EN TÉRMINOS TÉCNICOS O ESPECIFICANDO EQUIPOS. USÓ MUCHAS ANALOGÍAS E HISTORIAS, Y MUY A MENUDO BROMAS, PARA HACER UN PUNTO; ESO HIZO QUE COLABORAR FUERA MUY DIVERTIDO «. – LARRY FONG ASC

Se utilizaron principalmente dos cámaras para obtener la cobertura requerida. “Tuvimos varios cuerpos de Alexa, tanto XT como Minis, y filmamos con lentes Panavision Primo de Panavision Woodland Hills. La iluminación y demás equipo se proporcionaron localmente”, comenta Fong, que filmó ARRIRAW, Open Gate 3.4K y una relación de aspecto de 2.39: 1. 

«Teníamos todo el conjunto de Panavision Primo: 14,5 a 150 mm». El equipo de iluminación consistió en tungsteno estándar, HMI y SkyPanels ARRI, mientras que los miembros clave del equipo fueron los operadores de cámaras A Dean Heselden y Norbert Kaluza; Los operadores de cámaras B Sean Harding e Ian Seabrook; A los primeros asistentes de cámara Larry Portman y Dan Morrison; los gaffers Stuart Haggerty y Mark Alexander; empuñadura de llave Finn King y DIT Simon Jori. «Nuestro operador de cámara A, Dean Heselden, fue vital para nuestro flujo de trabajo, ya que él trabajó con Shane y yo para obtener nuestra cobertura de manera rápida y eficiente. Nuestro elenco experimentado también fue muy colaborador».

Critical estaba desarrollando el tratamiento de iluminación adecuado para el disfraz de Predator. “Como siempre, pruebas y más pruebas”, afirma Fong. “Experimenté con luz dura y suave en los trajes y las prótesis, y con los grados de relleno. Mi DIT, Simon Jori, descubrió que los icónicos rayos láser rojos del Predator estaban causando extraños artefactos durante estas pruebas, y modificó nuestro show LUT para manejar mejor el color». No se usaron unidades especiales para los Predators, aunque tenían LED montados en sus cascos. Los ingeniosos e interesantes gráficos de iluminación para el laboratorio Stargazer y la nave Predator fueron ideados con el maestro Stuart Haggerty y el luminador clave Finn King. “Para el laboratorio Stargazer había iluminación LED personalizada en toda la estructura y en una práctica circular central en forma de anillo construida por el departamento de arte, así como un ambiente azul verdoso de los Sky Panels de arriba. Para el barco Predator teníamos una fila central de Paneles Sky con un color aguamarina / cian a través de un panel de difusión en forma de medio tubo. Además, los Lekos se colocaron en la misma ranura central para iluminación de área selectiva y retroiluminación».

La escena final del pantano se filmó en el escenario, lo que hizo posible lograr la sensación del amanecer que Shane Black y Martin Whist querían para la secuencia. “El pantano fue extremadamente complicado y requirió mucha lluvia de ideas y experimentación”, afirma Fong. «El gran desafío fue crear la sensación de una fuente grande y cálida de ‘sol’ de ángulo bajo en el horizonte. ¿Cómo evitar ver las unidades de luz?» La calificación de luces tuvo lugar en Fotokem con el colorista Dave Cole haciendo uso de Lustre. “Los esquemas de color como el laboratorio verde agua y el amanecer en el pantano estuvieron ahí desde el principio. Se me ocurrió la estrategia de color e iluminación para el interior de la nave espacial, nuevamente, después de muchas pruebas. Aunque, naturalmente, tengo un plan para cada escena, siempre hay espacio para la aportación creativa de Dave Cole. Para mí, el DI es un gran proceso de descubrimiento. La guinda del pastel»

“En realidad, había tantos desafíos, tantos escenarios, lugares y situaciones interesantes y únicos”, observa Fong. “Uno podría no pensar en la pelea nocturna del bosque como uno de ellos, pero lo fue, simplemente porque el bosque era muy denso y los caminos más cercanos [para colocar fuentes de ‘luz de luna’] estaban demasiado lejos para hacer algo bueno. Después de muchos exploradores con mi equipo y muchas reuniones, determinamos que la única forma de iluminar el área era hacer un camino de tierra alrededor del perímetro, donde pudiéramos conducir ascensores para sostener nuestras luces principales. Decir que esta idea se encontró con oposición es quedarse corto. Afortunadamente, todos los involucrados finalmente se dieron cuenta de que nunca podríamos hacerlo día, y quizás ni siquiera obtener una imagen, si este plan no se implementaba». El esfuerzo valió la pena, ya que el director de fotografía estadounidense no puede esperar a que el público vea la secuencia en la pantalla grande. «Fue muy divertido volver a visitar una película icónica y trabajar con un director icónico».

BRTISCH CINEMATOGRAPHER – El director de fotografía Sam Care comparte la historia de producción de la temporada 3 de Marcella – 25 de enero de 2021

A medida que la popular serie dramática de ITV Marcella regresa a nuestras pantallas, el director de fotografía Sam Care revela cómo se asoció con el director Gilles Bannier para traspasar los límites y crear una apariencia estilizada sin dejar de ser fiel a algunos de los temas recurrentes clásicos de la serie.

Impresiones iniciales …

Realmente disfruté las dos primeras temporadas del programa y la profundidad del personaje principal de Anna Friel (la sargento detective Marcella Backland). Cuando el director Gilles Bannier me contactó por primera vez sobre el rodaje de la temporada 3, estaba emocionado porque lo describió como una temporada de reinicio, con un conjunto de personajes y escenarios en gran parte nuevos. La historia ahora está ambientada en Belfast, donde Marcella Backland ha asumido la identidad de Keira Devlin y está trabajando encubierta para infiltrarse en una rica familia del crimen organizado (Los Maguires). 

Esta temporada tiene un elenco increíble de Amanda Burton, Martin McCann, Hugo Speer, Aaron McCusker y Michael Colgan que se unen a los habituales Anna Friel y Ray Panthaki. Tuvimos la posibilidad de crear un nuevo estilo visual para el programa de esta temporada, sin dejar de ser fieles a algunos clásicos recurrentes de Marcella. Temas, como sus estados de fuga que evolucionan en la nueva serie hacia un trastorno de personalidad dividida entre sus personajes encubiertos, y reales.

Colaborando con el director Giles Bannier …

Esta fue mi cuarta colaboración con Gilles Bannier, un director francés que ahora vive en el Reino Unido. Anteriormente había trabajado con él en dos temporadas de The Tunnel para Sky Atlantic y In the Dark para BBC. Ciertamente habíamos desarrollado una taquigrafía y conocíamos el gusto visual de los demás. En Marcella decidimos desafiar esto y salir de esa zona de confort tanto como fuera posible. Nuestra cinematografía anterior era muy natural tanto en la cámara como en la iluminación, siempre motivada por la realidad. En este programa, decidimos crear una apariencia más estilizada y no preocuparnos por el realismo en el mismo grado. Marcella es un espectáculo mejorado que realmente debería meterse en la cabeza de los personajes principales y las posibilidades visuales para esto son muy emocionantes.

De izquierda a derecha: Mark Aiken; DP Sam Care; director Gilles Bannier

El equipo central …

Reunimos un fantástico equipo local de cámaras, grip e iluminación. El operador de cámara A-cam Angus Mitchell cuyas habilidades cámara en mano nos habían atraído a Gilles y a mí a trabajar con él. El foquista de cámara A Paul Christie mantuvo las cosas nítidas a la perfección, incluso en algunos momentos difíciles, improvisados ​​y sin marcas. La cargadora de cámara A Erin O’Rawe fue una organizadora fantástica y una influencia positiva en el set y para todo el equipo. Nuestro grip principal fue Nick Chester, un neozelandés que ahora vive en Belfast. Se le ocurrieron algunos equipos geniales a medida para nosotros, incluido un equipo de descenso y una toma de mano al final del episodio 1. También creó algunos equipos de automóviles excelentes para utilizar el sistema de extensión Rialto de Sony Venice, que permite la eliminación de la imagen frontal bloque de Sony Venice para montar en una carcasa mucho más pequeña.

Nuestro equipo de iluminación estaba dirigido por el maestro Seamus Lynch, con quien disfruté muchísimo trabajar. Su experiencia fue invaluable y su comprensión de la iluminación y el entusiasmo por discutirla fueron fantásticos. También tenía un gran equipo a su alrededor, incluido el mejor chico Ger O’Hagen, Stuart Flynn y Gino Lynch.

De izquierda a derecha: DF Sam Care; 3er dC; director Gilles Bannier

Referencias, inspiración e investigación …

Observamos algunas referencias clásicas como El padrino fotografiado por Gordon Willis ASC y The Yards fotografiado por Harris Savides ASC por su temperatura de color dorado (que usamos filtros de antiguos para replicar), el uso de iluminación superior y su sentido fotográfico de oscuridad. Antes de esto, tenía miedo de los disfraces oscuros contra las paredes oscuras, ¡pero lo abracé por completo en este! Animal Kingdom tomada por Adam Arkapaw ACS también fue una referencia para el uso de temperaturas de color cian y haluros metálicos, que usamos ampliamente en las fincas de Belfast. Tomamos prestados elementos de muchas referencias, pero lo que los unía a todos era una sensación de misterio, atemporalidad y tragedia.

Discusiones creativas y dar vida a la visión …

Todos nuestros trabajos anteriores habían sido encuadrados para 16: 9, filmados en Arri Alexa con lentes esféricas Arri / Zeiss Masterprime. Entonces, para este, Gilles y yo decidimos adoptar algo nuevo para optar por una relación de aspecto de pantalla ancha de 2.00: 1 y filmar con lentes anamórficos. Anteriormente había probado filmar en Alexa con lentes anamórficos y recortar en proporciones de 16: 9 o 2.00: 1. Sentí que no había valido la pena en términos de capturar las características específicas de las lentes o una resolución lo suficientemente buena. Esto se debe a que las partes más interesantes de las lentes anamórficas tienden a estar en las esquinas y los bordes y al desperdiciar tanta resolución (en el recorte 16: 9) terminas con un aspecto bastante forzado. Sin embargo, con la afluencia de cámaras de gran formato en el mercado, decidí volver a visitar esto. Probé Red Monstro, Alexa LF y Sony Venice. Todas las cámaras produjeron resultados impresionantes y tenían sus propias fortalezas y debilidades en términos de calidad de imagen y construcción de la cámara. Pero al final, nos decidimos por filmar con la cámara Sony Venice en modo anamórfico 4K para hacer un uso extensivo de su configuración ISO 2500 nativa. También me impresionó su reproducción del color y su flexibilidad en el grano también. Después de probar una variedad de vidrio anamórfico, elegimos los lentes anamórficos rusos Elite S7 de One Stop Films en Londres.

Elección de color …

Teníamos dos mundos distintivos que representábamos en pantalla. Los Maguire, en su mayoría ambientados en la mansión de la rica familia del crimen organizado y el mundo de las fincas de Belfast, que controlan. Decidimos darle a la historia de la familia Maguire y sus ubicaciones un aspecto dorado de riqueza y opulencia y filmamos estas escenas con filtros de fríos en la cámara y geles cálidos en las luces.

Para el otro mundo de las fincas de Belfast, optamos por una apariencia más fría estableciendo el balance de blancos de la cámara en 4000 kelvin en escenas de luz diurna. Para las escenas nocturnas utilizamos una combinación de luminarias de haluro metálico real para el alumbrado público y fuentes HMI gelificadas con White Flame Green y 1/2 CTO.

Usando encuadre y composición para contar la historia …

A Gilles y a mí nos encanta hablar sobre la estética de la cámara para los proyectos. En esto nos emocionamos con la idea de usar el espacio negativo y las líneas de los ojos cortos para mostrar la sensación de aislamiento y desconexión de Marcella con las personas que la rodean. También prestamos especial atención al uso de líneas de ojos. Cuando usar sobre el hombro, tomas limpias y en planos subjetivos. Es la historia de Marcella tan subjetivamente que queríamos sentirnos más cerca de ella que nadie en escenas con una gran reunión familiar. Nos inspiró mucho el uso de las líneas de ojos en El silencio de los corderos, filmado por Takashi “Tak” Fujimoto, ASC. Usan muchas tomas directas en planos subjetivos para el personaje principal y hacen que el actor mire directamente a la lente. Cuando flmaban al revés (contraplanos), usaban líneas de ojos apretadas en el borde del mattebox, lo que crea mucha tensión y hace que el público se sienta más cercano al personaje de Jodie Foster, Clarice Starling. Es un gran ejemplo de cómo la cámara crea subjetividad cinematográfica.

El paquete de la cámara …

Cámara Sony Venice en modo anamórfico 4K con lentes anamórficos Elite S7 de One Stop Films en Londres. Los complementamos con una lente de zoom Cooke 35-140 mm T3.1. El paquete principal de la cámara fue suministrado localmente por Acorn Rental en Belfast. Elegimos los lentes Elite porque tenían una maravillosa suavidad cremosa en combinación con el sensor Sony y tenían una interesante caída de enfoque ovalada alrededor de los bordes que sentimos que coincidía visualmente con el precario estado mental de Marcella. El modo iso 2500 nativo de la cámara me ayudó a lograr un diafragma de T4 en los lentes Elite en escenarios nocturnos y con poca luz en particular. Para las escenas en las que Marcella estaba en un estado elevado, filmamos en T2.8 para acentuar la caída del enfoque de la lente y entrar en su mente. Fue en gran medida una combinación de esas lentes y ese sensor lo que creó el look para esta temporada.

Contando la historia a través del movimiento de la cámara…

Para la historia de los Maguire, decidimos filmar principalmente con la cámara en una plataforma rodante y la cabeza para representar su estabilidad y control sobre el mundo. Usamos tomas de seguimiento de construcción de tensión lenta a veces mientras también abrazamos la quietud de la cámara para crear la tensión en otros momentos.

Para el otro mundo de las fincas de Belfast, filmamos principalmente de mano para representar una sensación de inestabilidad pura y la falta de control que sus personajes tienen sobre su futuro. A medida que avanza la serie y la dinámica comienza a cambiar, comenzamos a fusionar estos dos estilos visuales cada vez más. En programas anteriores habíamos usado Steadicam extensamente, pero en este no usamos ninguno. De hecho, solo usamos un cardán durante un día en combinación con una plataforma de descenso y una toma de mano de al final del episodio 1. Me gusta crear reglas para el estilo visual en la preparación y limitarnos al tipo de kit que usamos. utilizar, por lo que las opciones no son infinitas.

Trucos y técnicas de cámara …

Uno de los elementos más interesantes del personaje de Marcella en temporadas anteriores fueron las fugas disociativas que experimenta y la forma en que fueron visualizadas. En la temporada 3, estas fugas se han convertido en un trastorno de personalidad dividida, ya que Marcella pierde el contacto con la realidad de su identidad encubierta y su yo real. En los momentos en que esto surgió, queríamos utilizar una nueva técnica visual para representarlo en la pantalla. Entonces, desarrollé algunas dioptrías a medida para este look. Corté agujeros y formas en dioptrías antiguas de diferentes intensidades, además de colocar formas de vidrio óptico sobre dioptrías para cancelar su aumento. Luego filmamos y enfocamos a través de estas secciones de las dioptrías para que el vidrio circundante desenfocara masivamente los bordes del marco e introdujera algunas imágenes dobles para representar su personalidad dividida.

Enfoque de iluminación …

Utilicé muchos dispositivos LED en el trabajo, más que en cualquier trabajo anterior. Simplemente le brindan un control rápido de la temperatura del color y la atenuación, especialmente para programas de televisión de ritmo rápido. Los caballos de batalla para las escenas interiores fueron ARRI SkyPanel S360-C, S60-C, tubos LED Asteras y cinta LED (95cri +) dentro de prácticas pantallas de lámparas que utilizan pequeños controladores de radio de lumen inalámbricos alimentados por baterías. Para controlar todos estos dispositivos LED, utilizamos una solución DMX inalámbrica portátil controlada a través de una interfaz de iPad a través de la aplicación Luminair 3. La velocidad y portabilidad de este sistema me dio un control instantáneo similar a un estudio. Gino Lynch, quien lo supervisó, y siempre vivió junto al monitor a mi lado para que pudiéramos hacer ajustes rápidos a los accesorios mientras configuramos y ensayamos las tomas.

Para las escenas nocturnas en casa de los Maguire, Gilles estaba dispuesto a no utilizar ninguna motivación a la luz de la luna. Por lo tanto, decidimos continuar con el cálido aspecto dorado de la ubicación por la noche utilizando capas dobles de gel CTO completo en nuestros accesorios para crear un aspecto nocturno enfermizo y cálido. Para nuestros exteriores nocturnos, Seamus y yo usamos luces Wendy completas con doble CTO completo en ellas. Teníamos uno en cada dirección principal alrededor del frente de la casa y usábamos uno a la vez dependiendo de la dirección de la cámara, ya sea como luz de fondo o luz lateral. También usamos fresnels de tungsteno de 5K y 10K repartidos por los jardines para crear charcos de luz en el fondo de las tomas. Filmé la mayoría de las escenas en T4, por lo que necesitábamos bastante luz para lograr esta parada por la noche. Estaba feliz con los resultados y la decisión de usar una temperatura de color cálida incluso para un exterior nocturno rural parecía extrañamente más motivada en las escenas terminadas de lo que creo que habría sido una luz de luna más fría. Un gran ejemplo de Gilles que nos empuja a ser audaces y dejar atrás una convención para lograr un gran éxito.

Gaffer Seamus Lynch

DI, flujo de trabajo y calificación final …

La postproducción de Marcella 3 se completó en el Yellowmoon Post de Belfast y fue clasificada por su colorista Scott Ferguson. Estaba filmando otro proyecto durante el período de clasificaciones, pero amablemente hicieron arreglos para que pudiera volar y clasificar durante mis fines de semana libres. Encontré que la capacidad de color y la flexibilidad en el grado de Sony Venice son bastante increíbles, así como sus opciones ISO nativas duales que me permitieron disparar a 2500 ISO y me ayudaron a iluminar mi parada preferida de T4 en estas hermosas piezas de vidrio ruso.

El colorista Scott Ferguson agrega: “Tuvimos la suerte de que Marcella tuviera tiempo al comienzo del proceso para filmar algunas pruebas y trabajar en un show LUT para nuestros rodajes diarios. Siempre encuentro esto enormemente beneficioso, ya que hacer que los rodajes diarios se vean al menos en el estadio de béisbol de lo que espera lograr en la final puede suavizar el proceso de clasificación final y firmar, ya que está presentando una apariencia final que es familiar pero también mucho más matizado y pulido.

“Sam me dijo desde el principio que había planeado un rodaje anamórfico en la Sony Venice y quería una apariencia que armonizara con eso. Por lo tanto, intentamos crear una película de contraste más suave para complementar la estética digital impecable que produce Sony Venice. Nos quedó claro muy rápidamente cuando trabajamos con Sony Venice (una novedad para mí) que podíamos hacer lo que quisiéramos; No tuve que empujar y tirar de la imagen para obtener hermosos resultados. Así que nos pusimos manos a la obra tratando de ensuciar nuestra imagen digital, manteniendo las sombras gruesas y frías, y las luces cálidas con una agradable caída.

“Nuestra ubicación principal era opresiva, casi enfermiza, cálida, mientras que el resto del lugar permanecía más fresco, mientras se mantenían tonos de piel consistentes. Esta fue una gran desviación del aspecto de temporadas anteriores, un riesgo seguro, pero los productores y directores estaban detrás de nosotros. Nueva temporada, nueva ciudad, nueva apariencia y no podría estar más feliz con lo que pudimos lograr. Esto fue posible gracias a las imágenes que nuestros fantásticos DPs Sam y Dirk (nuestro segundo bloque DF) pudieron capturar, pero también gracias a la latitud que nos otorgó Sony Venice”.

Superando obstáculos…

Nuestra ubicación principal era la mansión de los Maguire, que tenía enormes problemas de iluminación. Una mansión orientada al sur con docenas de ventanas siempre representa un desafío para un director de fotografía en términos de control de iluminación. La planificación lo era todo para lograr una apariencia de luz constante en escenas de luz diurna prolongadas. La solución fue una programación cuidadosa alrededor de la dirección de la luz, así como el uso de una combinación de grandes cajas de 20 x 20 en máquinas sobre ventanas para controlar la luz solar. luego, ya sea iluminando directamente con accesorios HMI de 18K o HMIs M90 rebotados en soportes bajos en marcos justo encima de las ventanas para un efecto de iluminación más suave.

Lo más destacado de la producción …

Mi momento de mayor orgullo fue después de que habíamos logrado una puesta de luces difícil para el final del episodio 1. ¡Incluía una panorámica de 360 ​​grados, un dispositivo de descenso y una mano de cardán e iluminando una enorme escalera, pasillo, pasillo y sala de estar sin luces en el piso en un diafragma de T4! Con un montaje de iluminación cuidadoso y complicado, mucha planificación y ensayo, logramos hacerlo en tres tomas al final de un día y una semana agotadores. Felicitaciones a mi equipo por ser tan bueno y por nuestro grip Nick Chester por sugerir cómo podríamos lograr el tiro con el descensor.

Lecciones aprendidas…

Aprendí no solo a hacer lo que se hace convencionalmente, sino a desafiarme a sí mismo y a sus gustos como cineasta para ver qué pasa. Las decisiones más audaces que Gilles me animó a tomar en el programa fueron las más exitosas al final. Se trata de trabajar con directores en los que confía y que lo empujan a ser valiente y tomar riesgos.

La novia (Uma Thurman) con su espada Hanzo: el chándal amarillo es un inteligente guiño al icónico que usó Bruce Lee en su película Game of Death (1972).

AMERICAN CNEMATOGRAPHER – Matar a Bill Vol. I: Una novia promete venganza – Por John Pavlus (2003): Robert Richardson, ASC presta su gran conocimiento de la estética a esta extravagancia de artes marciales que mezcla géneros.
Fotografía de la unidad por Andrew Cooper, SMPSP.

Lo que más me atrae es el director de un proyecto. La dinámica de esta relación es central. – Robert Richardson, ASC

«… así como la ropa gastada se desecha y otras se ponen nuevas, así los cuerpos gastados son desechados por el habitante del cuerpo y otros se ponen nuevos». – El Bhagavad-Gita, del diario Kill Bill de Robert Richardson.

Si Robert Rchardson tiende a describir su lealtad cinematográfica en términos espirituales, tiene muchas razones. Su asociación de 11 películas con Oliver Stone merece mención junto con otros “matrimonios” cinematográficos como Bernardo Bertolucci y Vittorio Storaro, ASC, AIC, o David Lean y Freddie Young, BSC. Aunque Richardson viajó ocasionalmente con otros cineastas a lo largo de la década de 1990, su brújula siempre volvía a Stone. Pero eso cambió en 1997, cuando un desacuerdo sobre el horario de Any Given Sunday obligó a los socios a separarse.

Proyectos posteriores como The Horse Whisperer, Snow Falling on Cedars y The Four Feathers le valieron a Richardson elogios de sus compañeros y críticos, pero hasta ahora no han logrado mantener relaciones sostenibles. Sus colaboraciones con Martin Scorsese (Casino, Bringing Out the Dead y The Aviator, la última de las cuales se está filmando actualmente en Montreal) parecen indicar una asociación en ciernes, pero Richardson dice que se considera un sustituto de la cohorte más frecuente del DF Michael Balhaus ASC, BVK. En cuanto a Stone, Richardson dice que se han reconciliado, pero admite que «Oliver ha llegado a establecer nuevas relaciones en otras capacidades».

UNA OFERTA DE SAN VALENTÍN

Dicen que no se puede esperar atrapar un rayo en una botella, pero esto es Hollywood, y las botellas no tienen nada que ver con el servicio de mensajería moderno. El día de San Valentín de 2002, Richardson abrió la puerta de su casa a un ramo de rosas y un paquete. En el interior estaba el guión de Kill Bill, la obra “chopsocky” de Quentin Tarantino. La reacción de Richardson fue rápida. “Nunca escuché a Bob más emocionado que cuando comenzó a hablarme sobre Kill Bill”, recuerda Ian Kincaid, el maestro de Richardson en el programa. “Lees el guión e inmediatamente piensas: ‘Robert Richardson debería filmar esto’. Solo sabes que él y Quentin estaban destinados a hacer esta película juntos».

De hecho, lo hicieron, y en los meses posteriores a la finalización de Kill Bill, el director de fotografía de melena plateada describiría categóricamente la experiencia como «el ritmo más puro que he tenido con un director, nunca».

El guionista y director Quentin Tarantino organiza algunos juegos de espada con la ayuda del renombrado coordinador de acrobacias del programa, el maestro Yuen-Wu Ping, mientras Robert Richardson, ASC (camisa y cabello blancos) y Thurman (extremo derecho) observan con el equipo.

INSPIRACIÓN

16 de febrero [primer encuentro]: Al límite. Nervioso. Raro. Quizás no sea tan inusual … Llega Quentin. De una vez, tranquilidad. Un hechizo cálido lanzado sobre la mesa. Estoy cansado de tres noches de rodaje comercial, pero independientemente de lo bajo que cuelguen los párpados, existe la dimensión de un sueño. Quentin me dice que mi carta lo tomó por sorpresa y lo «conmovió extrañamente». Un apretón de manos me empuja hacia el futuro.

11 de marzo: la pulsera se cayó hoy, por segunda vez. Una pulsera perdida trae mala suerte. Debo remediar el problema, de lo contrario mi mente supersticiosa tomará el control.

12 de marzo: el brazalete reparado yo mismo, unido a la muñeca, no dejará ir a Kill Bill.

PRIMERAS IMPRESIONES

El guión de Kill Bill es una descarada explosión de kung-fu, y Richardson estaba entusiasmado con su potencial visual. Apodado medio en serio por su autor como «la película B más grande jamás realizada», Kill Bill rinde homenaje a todo lo relacionado con la «explotación»: el manejo de la espada samurái, el «wire-fu» de Hong Kong, el funk blaxploitation, los enfrentamientos de Spaghetti Western, las venganzas de las pandillas, lo sexy asesinos y montones, montones de sangre rojo frambuesa. (En el verdadero espíritu de una película de serie B, la trama es tan descaradamente monosilábica como el título: un jefe del inframundo llamado Bill traiciona a una sicaria conocida como La novia, que luego se embarca en una misión para … bueno, lo adivinaste).

La Novia (Thurman) regresando de su viaje a Japón, y a su lado, Hattori Hanzo Steel.

“Una de las primeras declaraciones que hizo Quentin fue que quería que cada capítulo del guión se sintiera como un carrete de una película diferente”, recuerda Richardson. “Quería entrar y salir de los diversos estilos característicos de todos estos géneros: occidental, melodrama, suspenso, terror. Tenía un conocimiento absoluto de cómo quería que se viera cada secuencia».

Richardson agrega que los conceptos de los capítulos de Tarantino eran tan específicos y variados que el director consideró inicialmente contratar a tres directores de fotografía para el proyecto, “pero al final, Quentin decidió contratar a una sola persona, probablemente para ayudar a mantener la coherencia en una producción tan grande. Le había enviado una carta en la que expresaba mi entusiasmo por el guión y, finalmente, me eligieron”.

Richardson cerró su trato y se metió sigilosamente en un tango de 10 semanas con su nuevo colaborador mientras preparaban el proyecto. “Tuve paciencia para no apresurarme a buscar respuestas”, recuerda. «Esa es una lección que todo el que desee ser director de fotografía debe tener en cuenta».

PREPARACIÓN

5/6, 7-11 de marzo: Llegan las películas. Diseñando los días para permitir una inmersión completa. Horario: despertar a las 6 am – terminar [ver] la película de la noche anterior – preparar el desayuno – preparar el almuerzo y llevar a las niñas a la escuela. Empiece las películas a las 8:30; 2:30 – recoger chicas. Mire películas durante la cena con las niñas, hasta la hora de acostarse, luego continúe hasta que se sientan fatigadas.

El legendario celo de Richardson por la investigación visual continuó en Kill Bill. Entre los envíos diarios de los asistentes de Tarantino y sus propias compras, el director de fotografía afirma que consumió más de 200 películas. Estos incluían clásicos del género como Once Upon a Time in China, Shaolin Master Killer, Lady Snowblood, 18 Fatal Strikes, Carrie y Coffey, así como obscuridades como Reborn From Hell, Texas Adios, Black Mama White Mama y Deaf-Mute Heroine (uno de los favoritos de Richardson del grupo). 

Lucy Liu como la asesina O-Ren Ishii. Meiko Kaji como Yuki Kashima, el personaje principal de Lady Snowblood (1973), filmada por Masaki Tamura.

Con una gran cantidad de géneros para hacer malabares y una producción trotamundos que administrar (la película se rodó principalmente en China, pero también incluyó ubicaciones en Japón, México y California), Richardson admite que mantener la coherencia visual sobre «la escala pura de la imagen» fue su mayor preocupación. Él acredita modestamente a la elaborada puesta en escena deTarantino (desarrollada en colaboración con los diseñadores de producción Yohei Taneda y David Wasco) con la mayor parte de esta carga. “El aspecto de esta película se decidió principalmente mucho antes de mi participación”, comenta.

Kincaid, el maestro de Richardson desde The Doors, observa: “Bob le dará crédito a Quentin por tener mucho que decir sobre el aspecto de la película, pero es más exacto decir que Quentin realmente inspiró a Bob a conseguir el aspecto de esta película. Por ejemplo, cuando ves una película de blaxploitation, no necesariamente quieres que [tu película] se vea así, porque muchas de ellas se hicieron en un momento en que las imágenes no eran tan atractivas. Bob tiene la capacidad de mirar esas películas y decir: ‘Ésta es la esencia que tenemos que sacar y usar’”.

«Cuando quería ese tipo de primer plano en particular, con un ángulo muy específico y un tamaño muy específico, decía, ‘Dame un Leone’, y yo sabía exactamente lo que quería decir». – Robert Richardson, ASC

La novia (Thurman) se prepara para un enfrentamiento …

La propia explicación de Richardson confirma esta opinión: “Lo que busco en [cualquier género] es lo que ese género representa: la actitud hacia la realización cinematográfica, más que la propia realización cinematográfica. Tomemos Spaghetti Westerns, por ejemplo. ¿Cómo describiría las diferencias fundamentales entre una película de John Ford como Stagecoach y una película de Sergio Leone como Once Upon a Time in the West? Está en los ángulos, los personajes, la sensibilidad que tiene el cineasta hacia su tema. Considero a Leone un maestro, y su actitud es parte de la esencia del Spaghetti Western que Quentin buscaba para ciertas partes de Kill Bill. Cuando quería ese tipo de primer plano en particular, con un ángulo muy específico y un tamaño muy específico, decía: ‘Dame un Leone’, y yo sabía exactamente lo que quería decir».

Richardson diseñó una apariencia específicamente «texturizada» para una secuencia en la que un monje arrugado (Gordon Liu) ayuda a La novia (Uma Thurman) a agudizar sus habilidades de lucha. “Quentin quería replicar la pérdida de generación visual en estas viejas películas de kung-fu: los rasguños, el contraste más alto de lo normal”, explica. En lugar de intentar crear el efecto digitalmente, Richardson empleó un proceso fotoquímico. Comenzó capturando la acción en un material de inversión de color Kodachrome contrastado. Procesó eso normalmente, sacó un internegativo de la impresión y luego sacó un interpositivo de eso, y así sucesivamente. “Seguimos haciendo copias e impresiones de un lado a otro hasta que Quentin estaba contento con el aspecto”, dice.

Usó otras seis materiales sensibles de Kodak para el resto de la película: EXR 5248 y 5293; Vision 320T 5277, 500T 5279 y 800T 5289; y 5222 para secuencias en blanco y negro.

CONSIDERACIÓN

27 de marzo: cumpleaños de Quentin. Todavía estamos dando vueltas unos a otros mientras aprendemos a comunicarnos. Paciencia. 

1 de abril: en Technique para discutir el intermedio digital – muy prometedor. Sin problemas de extracción de Super 35. ¿Cuáles son los beneficios? ¿Cuáles son los riesgos? 

10 de mayo: Primera prueba (única prueba) completada. Pasé la noche en Complete Post: presionó rápida y precisamente a través de pruebas visuales, pero detuvo el maquillaje de Uma. Tengo mucho que aprender sobre su rostro. Confianza destrozada … Necesito tiempo.

Richardson dice que nunca hubo ningún debate sobre cómo obtener la relación de aspecto de pantalla ancha de Kill Bill. La producción filmó en formato Super 35 mm utilizando las camaras Panavision Platinum preferidas de Richardson, equipadas con lentes Primo y configuradas para filmaciones de 3 perforaciones. Sin embargo, tanto Richardson como Tarantino tenían reservas persistentes sobre el mantenimiento de la fidelidad visual en el formato a menudo difamado, citando experiencias traumáticas en Casino y Reservor Dogs, respectivamente.

Incapaz de filtrar impresiones de primera generación, Richardson consideró la siguiente mejor opción: un intermedio digital (DI), ejecutado en Technique. “Este es el mejor enfoque disponible en este momento y solo mejorará”, observa. «No hay razón para que no se convierta en la forma habitual de hacer las cosas».

La novia (debajo de la mesa) expresa su punto de vista durante una feroz batalla con Vernita Green, también conocida como Copperhead (Vivica A. Fox)

Pero convencer a Tarantino no fue tan sencillo. A pesar de lo receloso que estaba el director con el Super 35, era aún más cauteloso con cualquier cosa etiquetada como «digital».  “A Quentin no le gusta esa palabra”, dice Richardson. “Todavía me siento intimidado por [la sincronización digital] de alguna manera yo mismo. Es como ponerme en la cabina de un 747: ¿qué diablos voy a hacer además de ponerlo en piloto automático? Pero a medida que aprende, se siente menos intimidado y puede hacer cosas que simplemente no son posibles fotoquímicamente. En este caso particular, vi el DI como la mejor manera de mantener el control sobre las imágenes, por lo que Quentin finalmente decidió seguir adelante».

Sin embargo, filmar con un DI en mente era otra historia, y Richardson pronto se encontró con los límites de la magnanimidad de su director. En pocas palabras: Tarantino no prueba. «En realidad, sus palabras fueron ‘Las pruebas son para coños», informa el director de fotografía. “Él cree que debes estar dispuesto a cometer errores y entrar en esos errores en el día. Y creo que hay mucha verdad en eso. Si está dispuesto a correr un riesgo, hay más por venir.

Mientras está en Japón, La novia visita a Hattori Hanzo (Sonny Chiba), un maestro de la herrería de espadas samuráis.

“Por otro lado”, continúa, “estábamos haciendo muchas cosas que ninguno de nosotros había hecho nunca. Nunca antes había renderizado algo en película, así que quería saber hasta dónde debería llegar la textura de este mundo: los detalles, la sutileza del color, cuál sería el nivel de calidad en comparación con algo [impreso] directamente en la película. Pero, sobre todo, mi gran miedo son las caras. Para cualquier actor con el que vaya a trabajar, realmente quiero conocer su rostro antes de filmarlo”.

Después de «rogar, básicamente», a Richardson se le concedieron dos tercios del día para las pruebas. “A pesar de que tuve una amplia gama de imágenes durante la prueba de cinco minutos que hice, todavía no sé exactamente qué puedo hacer cuando llegue a la [salida] final”, dice. “Básicamente, me alejé del nivel de conocimiento que había obtenido al rodar comerciales, con la esperanza de que la mayoría se aplicara. Donde no es así, sé que mi conocimiento del arte cinematográfico me respaldará».

Los secuaces (y mujeres) enmascarados de O-Ren Ishi, The Crazy 88’s, pueden tener a The Bride rodeada, pero siguen siendo cautelosos con sus considerables habilidades.

PRODUCCIÓN

28 de mayo: Aviso encontrado en el piso de mi apartamento: “Todos los departamentos deben tener en cuenta: como departamento nuevo del equipo de producción chino, el departamento de agarre está involucrado enel trabajo de cámara, iluminación, producción y construcción del escenario. Se supone que todos los departamentos deben cooperar y ayudar para acostumbrarse unos a otros lo antes posible y hacerlo mejor en este nuevo trabajo».

18 de junio: La dificultad de filmar las secuencias de artes marciales está más allá de lo que la mayoría de nosotros imaginamos. Quentin quiere filmar plano a plano (orden editorial), independientemente del número de turnos de iluminación necesarios. Difícil, no hace falta decirlo, pero si el procedimiento deja a Quentin más cómodo, deberíamos hacerlo. Los críticos rodean. Dejemos que se psicoanalicen.

Kincaid ha trabajado en todas partes, desde los pantanos tailandeses hasta los casinos de Las Vegas, pero admite que no tenía idea de qué esperar del Beijing Film Studio construido por Mao. “En cierto modo pensamos que todo se juntaría con bambú y quién sabe qué”, bromea. Aunque ese no fue el caso, los cineastas todavía tuvieron que hacer mucho de lo que Richardson llama «asimilación» durante su estadía de tres meses en China. “La idea es aceptar la forma de abordar de otra persona”, dice. “Todas las actitudes [de los chinos] son ​​claramente diferentes a las tuyas y a las mías, desde lo que es importante en sus vidas hasta cómo hacen sus propias películas. Tienes que acostumbrarte a cómo mueven su equipo, cómo preparan un escenario, lo que creen que funciona y no funciona, quién es responsable de qué trabajo.

O-Ren Ishi y su banda de asesinos llevan a cabo sus tareas con considerable estilo.

El presupuesto de producción también tenía un alcance mayor allí, especialmente en términos de mano de obra. «Nunca en mi vida había estado en un set tan concurrido», dice Herb Ault. “Tenía al menos el doble de agarres en mi equipo de lo habitual. Se supone que todo el mundo es igual en una sociedad comunista, así que todos se amontonan y hacen las cosas por pura cantidad. Llegó al punto en que simplemente no pude estorbar. Tendría que decirle a mi traductor lo que quería que se hiciera y dar un paso atrás».

Los directores de fotografía, sin embargo, dan por sentada la comunicación directa con su equipo, y Richardson encontró el proceso especialmente engorroso. “Vengo con una gran pasión por hacer algo, y espero que todos los demás tengan la misma pasión. Pero tienes que disfrutar de un cierto nivel de comunicación para transmitir eso, y como pocos hablaban inglés y yo no hablaba mandarín, había un nivel constante de frustración».

Sin embargo, finalmente el equipo encontró su ritmo. Dolly grip David Merrill hizo juegos de tarjetas flash bilingües («Si no pudiéramos pronunciarlo, siempre podríamos señalarlo», dice Ault); mientras tanto, Kincaid dice que él y el maestro chino, apodado G-San, «se enseñaron mutuamente diferentes versiones de iluminación y ping pong».

La Casa de las Hojas Azules y las secuelas del caos de la Novia.

La primera secuencia del rodaje, conocida como «88 Locos», por la cantidad de matones de Yakuza que mata la novia, resultó ser una de las más desafiantes para el equipo. Cuatro años después de sobrevivir al intento de golpe de Bill el día de la boda, The Bride rastrea a una de sus antiguas compañeras de equipo (interpretada por Lucy Liu) hasta un club nocturno japonés llamado The House of Blue Leaves. El diseñador de coproducción Yohei Taneda recreó el tablón del hotspot de Tokio para tablón de modo que cualquier elemento (mesas, rampas, paredes de serigrafía e incluso un quiosco de música) pudiera ser «Hollywooded» dentro o fuera según las necesidades de los realizadores.

Tarantino ideó una complicada toma de viaje para iniciar la carnicería. Comenzando detrás del quiosco de música, mientras un combo de chicas japonesas mueve sus colmenas a un ritmo retro, el operador de Steadicam, Larry McConkey, camina por la pantalla de la cámara hacia la derecha, pasando por debajo de una escalera expuesta, que revela a La novia descendiendo al encuadre. La cámara se balancea desde debajo de la escalera y sigue a La Novia mientras atraviesa la habitación por un pasillo lateral. Cuando pasa a la silueta detrás de una pantalla de papel de arroz, la cámara se eleva y continúa siguiendo desde un ángulo superior, descendiendo de nuevo cuando ella entra al baño; la cámara luego gira para encontrar al dueño de House of Blue Leave y su gerente, y la cámara los lleva de regreso por el pasillo hasta el piso principal, donde ascienden por una escalera. La cámara se sube a una grúa y recorre la pista de baile, más allá de la banda, hacia la escalera opuesta, donde entra y baja para revelar a Sophie Fatale (Julie Dreyfus), una ex miembro del grupo asesino de Bill y que pronto será víctima de La novia. Luego, la cámara sigue a Sophie al baño y, mientras se sube al espejo, la cámara pasa junto a ella hasta la pared de un cubículo. Una señal de iluminación de la pared de malla revela a la novia adentro, esperando.

Richardson y su equipo pasaron solo seis horas ensayando la toma y la completaron en un día. “Suena simple, pero no lo fue”, dice Ault. “Necesitábamos ver todo el set al comienzo de la toma, por lo que la grúa en la que Larry finalmente pisó no podía estar allí. Teníamos personas asignadas tareas específicas para volar rampas, hacer rodar la grúa hacia abajo, mover paredes hacia afuera y hacia atrás. Tuvimos que meter la grúa mientras la cámara estaba apagada haciendo la otra parte de la toma.

“Necesitábamos una plataforma para Larry que lo elevara, recorriera unos 20 pies y luego descendiera para que pudiera bajarse. Terminamos usando una plataforma de silla voladora motorizada que diseñé y operé. Actuó como un paseo de carnaval para Larry mientras veía a Uma viajar por el pasillo desde arriba. Mientras tanto, la pared [en el piso del escenario principal] se abrió, las rampas volaron y la grúa Pegasus se preparó para que Larry regresara”.

El Pegasus altamente portátil, cuyo brazo permite un movimiento de 360 ​​grados y se puede construir en varias longitudes diferentes, es una de las herramientas favoritas de Richardson, y Ault llevó una durante todo el rodaje. “Bob es más feliz cuando está en la grúa, envuelto alrededor de la cámara”, comenta Ault. “Creo que le gusta porque cuando mueves un brazo, es muy fluido; no tiene que preocuparse por los baches en la pista [dolly] y puede cambiar las elevaciones con suavidad. Además, cuanto más largo es el brazo, menos arco tiene en su swing y comienza a verse como un movimiento de plataforma. John Toll [ASC] movió una grúa Akela sobre hierba que soplaba magníficamente para obtener ese tipo de efecto en The Thin Red Line«.

La novia se cierne sobre otro de sus enemigos: Gogo Yubari (Chiaki Kuriyama), una mortal «colegiala japonesa» que empuña una bola de metal con una cadena. En la foto superior, Richardson (camisa blanca y cabello) le da a Tarantino una opcon vsual» desde detrás de la cámara.

Ault también describe hacer «algunas cosas divertidas» con un equipo de pista lineal. Durante uno de sus muchos derribos, La novia esquiva sin esfuerzo un hacha voladora mientras gira en el aire, a centímetros de su nariz. Normalmente, tal hazaña se crearía en la publicación con efectos especiales, pero dada la aversión de Tarantino a todo lo digital, Ault se sintió obligado a convocar algo de inspiración de baja tecnología. «Quentin es un tipo bastante orgánico, pero, obviamente, no íbamos a lanzar hachas a Uma», bromea. “Para tomar la fotografía, montamos la cámara en una pista lineal, que es un pequeño carro sobre varillas gemelas de acero inoxidable que las empuñaduras empujarían tan rápido como pudieran, alrededor de 10 mph. Es un sistema con ruedas, por lo que no importa qué tan rápido lo mueva, no tiene que preocuparse de que se salga. Le pusimos un sistema de frenos elásticos, colocó el hacha frente a la lente y la pasó justo por delante de la cara de Uma. A Quentin le encantó cuando se le ocurrieron soluciones como esa».

Ault también usó la pista para crear una toma en la que un Thurman con ayuda de cables sube corriendo por una barandilla de escalera. “Para conseguir la velocidad necesaria, tenía que filmarse con una cámara que no ‘funcionara’”, explica. «Es más o menos una toma fija, por lo que colocamos la pista lineal en el mismo ángulo que la barandilla, con poleas montadas para que pudiéramos moverla tan rápido como una persona corriendo».

La iluminación de Richardson para la secuencia es tan estilizada como el movimiento de la cámara, mezclando decenas de accesorios prácticos (Kincaid manipuló más de 300 para el set de 140 ‘x 80’) con transiciones atrevidas entre fuentes suaves y duras. 

“En esta secuencia particularmente larga, la iluminación comienza suave y se mueve progresivamente hacia niveles de contraste más altos”, explica Richardson. “A medida que se desarrolla la amenaza y la lucha se vuelve más complicada, el estilo de iluminación cambia para reflejar la naturaleza gráfica de la acción. Los fondos desaparecen y la arena central se vuelve más frecuente». 

El director de fotografía también empleó su efecto de “halo” tan imitado “aquí y allá”, aunque le irrita la idea de estar encasillado. «De hecho, he hecho dos películas seguidas ahora con muy poco uso de ese estilo», dice, refiriéndose a Snow Falling On Cedars y The Four Feathers, nominada a la Academia y al premio ASC (ver AC Oct. ’02). Aun así, sostiene que su iluminación para Kill Bill «es brutal cuando debe ser». 

Otra técnica distintiva que Richardson ha estado perfeccionando durante varios años es lo que él llama un uso “psicológico” de las señales de atenuación dentro de las tomas: “Puede ser en el lento desvanecimiento de un fondo o en el desvanecimiento cruzado entre dos colores diferentes. Hice esto en una escena al principio de Bringing Out the Dead: Nicolas Cage está reviviendo al anciano en su apartamento, y el fondo se desplaza hacia abajo unos dos puntos hacia el negro. Es extremadamente sutil. No lo notarás conscientemente, y si lo haces, entonces he cometido errores. He estado haciendo este tipo de cosas durante varios años y me he vuelto cada vez mejor perfeccionándolo.

«En Kill Bill, no hicimos mucha iluminación motivada en el sentido clásico», agrega. «Más a menudo trataba de enfatizar un momento psicológico en la acción. Hay una señal en la que Uma está a punto de enfrentarse a una pandilla de el Crazy 88 en una batalla de samuráis. El primer plano en un escenario se desvanece, los colores pasan por un cambio de iluminación y revelamos un escenario mucho más grande donde la batalla continúa en silueta».

La estrategia también fue útil para iluminar las elaboradas composiciones conmovedoras de la película, que Tarantino prefirió filmar en secuencia. Kincaid presidió más de 400 canales de atenuación y usó “un tablero remoto muy pequeño que yo sostenía mientras me escondía detrás de la cámara” mientras se acercaba a los personajes con katanas. “Cuando paseas la cámara alrededor de la gente”, explica, “una luz de fondo nunca funcionará como luz frontal porque suele ser demasiado empinada. Tienes que atenuar eso y activar una luz frontal y de fondo diferente para cada nueva posición de la cámara».

Richardson señala que cada señal de atenuación significa un cambio correspondiente en la temperatura del color. «Es prácticamente imposible moverse», dice. “Puedes intentar ocultarlo con ciertos elementos pasando por el primer plano o el fondo, o pasando otra luz a través del propio marco. Hay miles de formas de hacerlo, pero en realidad es una tarea mucho más fácil en blanco y negro».

Los pizarrones de atenuación ayudaron a Richardson a respaldar el deseo de Tarantino de filmar en secuencia, pero algunas de las otras predilecciones del director, como su afición por el zoom instantáneo al estilo de Hong Kong, requirieron mucha más «asimilación» por parte del director de fotografía. “No soy un fanático del zoom”, dice rotundamente Richardson. “Fue entretenido para Quentin tener que interrumpirme. Me decía: ‘Obtuve tu virginidad en esto, Bob, y si duele, ¿sabes qué? Vas a tener que aprender a disfrutarlo’”.

Afortunadamente, Richardson no tardó mucho en relajarse. «¡Hubo un momento en el rodaje en el que se sintió genial!» reconoce con una sonrisa. “Después de eso, empezaba a pensar: ‘Oye, pongamos un chasquido aquí, un chasquido allá A veces, Quentin aparecía con una sonrisa en la cara y decía:’ No es el momento adecuado para eso, Bob, pero yo ‘ Estoy muy contento de que lo estés haciendo'».

Especificaciones Técnicas

Super 35 mm (3 perf) 2,35: 1
Lentes Panavision Platinums Primo
Kodak EXR 100D 5248, EXR 200T 5293, Vision 320T5277, Vision 500T 5279, Vision 800T 5289 y Double-X 5222
Digital Intermediate by Technique

ROBERT RICHARDSON, ASC SOBRE EL MOVIMIENTO DE LA CÁMARA

Director de fotografía estadounidense: ¿Qué películas y cineastas han influido más en su sentido del movimiento de la cámara?

Robert Richardson, ASC: En este momento de mi carrera, estoy más influenciado por las peliculas de Hitchcok, principalmente por su precisión. Es difícil no citar a Kubrick, por supuesto; el trabajo de Steadicam en The Shining es asombroso, ya sea siguiendo al chico en los pasillos del hotel o guiando a Jack Nicholson a través del laberinto, al final. Las películas de Martin Scorsese también son una gran influencia para mí. El trabajo de cámara en Raging Bull, especialmente durante la pelea final de Jake LaMotta con Sugar Ray Leonard, es fenomenal; gira y gira, pero el encuadre se mantiene muy preciso.

Robert De Niro como Jake LaMotta en Raging Bull de Martin Scorsese (1980), fotografiado por Michael Chapman, ASC.

Bernardo Bertolucci es un maestro del movimiento. Junto con el de Scorsese, su trabajo es una de las mayores influencias en mi carrera. En El último emperador, hay una toma en la que los sonidos del mundo exterior llegan a Pu Yi desde el enorme muro de la Ciudad Prohibida; la cámara se eleva desde el borde de la pared para «escucharlos» y luego vuelve a bajar. La dificultad de crear esos movimientos e iluminarlos, que Bertolucci logró en colaboración con [Vittorio] Storaro [ASC, AIC], se logra en un grado extraordinario. No sé si alguna vez han sido igualados.

Las películas que ha mencionado a menudo presentan movimientos muy abiertos o elaborados. ¿Encuentras ese tipo de trabajo de cámara particularmente inspirador?

Robert Richardson, ASC: Bueno, incluso con los más elaborados, no se trata tanto de «lograr» una escena a través del movimiento de la cámara, sino de ser apropiado. Andrei Tarkovsky tienen un impacto visual increíble porque el movimiento de la cámara siempre es extremadamente apropiado para enfatizar ciertos momentos psicológicos. My Name Is Ivan tiene un movimiento de cámara fenomenal, con el encuadre moviéndose de una manera muy deliberada entre los árboles [en un bosque inundado por la noche]. Yo lo llamaría poesía en movimiento, y es notable en su arte. Todos los cineastas que he mencionado tienen actitudes visuales muy diferentes, pero todos son muy deliberados sobre dónde y por qué mueven la cámara.

¿Ha cambiado su propio sentido de cómo mover la cámara en los últimos 20 años?

Robert Richardson, ASC: Ha evolucionado a través de la edad, la experiencia y el conocimiento. Las decisiones que tomo ahora están menos ligadas a una especie de sensibilidad «desde la cadera». Todavía tengo la capacidad para ese tipo de trabajo, obviamente; Natural Born Killers no fue hace muchos años. No tengo ningún problema con la aleatoriedad o la improvisación, pero ahora soy mucho más consciente de tomar esas decisiones, y de lo que significan, que en las primeras etapas de mi carrera. – John Pavlus