Drama Real: ”The Crown”

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Entrevista de Richard P. Crudo, ASC
Fotos cortesía de Netflix – 16 de junio de 2020 Richard Crudo, ASC

Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC habla sobre su trabajo ganador de un Emmy detrás de la cámara en el drama de época de Netflix.

Entrando en su cuarta temporada, la serie de Netflix aclamada por la crítica The Crown sigue la vida y las rivalidades políticas de la reina Isabel II de Inglaterra, y los eventos a su alrededor que ayudaron a dar forma a la segunda mitad del siglo XX. Al final de la serie, Elizabeth habrá sido interpretada sucesivamente por las actrices Claire Foy, Olivia Colman e Imelda Staunton (la última de las cuales asumirá el papel en la quinta y última temporada del programa).

Adriano Golman ASC, ABC, BSC, nombrado caballero para rodar The Crown por el productor ejecutivo /director Stephen Daldry, se desempeñó como director de fotografía en el episodio piloto del programa de 2016 y ha filmado 22 episodios en total hasta ahora. Goldman, dos veces nominado al premio Emmy por su trabajo en la serie, ganó por el episodio «Beryl» de la temporada 2, que también le valió su segundo premio ASC por el programa; anteriormente había ganado por el episodio de la temporada 1 «Smoke and Mirrors». “Beryl” también trajo un premio BAFTA de televisión 2018 para Goldman, quien ha compartido deberes cinematográficos en The Crown con Stuart Howell; Ole Bratt Birkeland; Frank Lamm; Fabian Wagner, ASC, BSC; y Ben Wilson. 

El director de fotografía Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC conversa en el set con el director Stephen Daldry (centro).

Nacido en San Paulo, Brasil, Goldman también es conocido por su trabajo en películas como Romance, Conviction, The Company You Keep, August: Osage County y Burnt. Colaboró ​​con el director Cary Joji Fukunaga en el largometraje Sin Nombre, que obtuvo un premio de cinematografía en el Festival de Cine de Sundance de 2009 ,y una nominación al Independent Spirit Award, y la pareja volvió a formar equipo para el largometraje Jane Eyre.

Richard Crudo, miembro de ASC, entrevistó a Goldman para esta sesión de preguntas y respuestas. Los dos directores de fotografía discuten el mandato de Goldman en The Crown, las realidades de la producción televisiva, la lucha por mantener la coherencia y la necesidad de cohesión creativa entre los departamentos.

Richard Crudo, ASC: La gente me ha estado diciendo durante mucho tiempo: «Tienes que ver The Crown«. Durante las vacaciones, vi un episodio y pensé: «¡Dios mío, tenían razón!»

Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC: ¿Entonces comenzaste desde la temporada 1?

Richard Crudo: De la temporada 1. Lo miré todo el tiempo. Normalmente no tengo mucho interés en la familia real, pero la historia me atrapó. Está tan fabulosamente bien hecho. 

Claire Foy interpreta a Isabel II en las dos primeras temporadas del programa, y ​​Goldman ajustó su enfoque cuando Colman heredó el papel. 

Adriano Goldman: «Hay una consistencia si conecta la selección de lentes al elenco de cada temporada», dice. “Las dos primeras temporadas con Claire Foy fueron filmadas con Cooke Panchros, y para las temporadas 3 y 4 con Olivia Colman usamos Zeiss Super Speeds. Las Super Speed ​​siguen siendo clásicas, pero un poco más modernas y un poco más nítidas que las Panchros».

Realmente aprecio sus amables palabras. Probablemente puedas entender, más que cualquier periodista, mi perspectiva cuando vuelvo a [mirar] la temporada 1. Lucho. Pienso: ‘Oh, debería haber hecho esto o aquello de manera diferente’. Pero hay al menos tres episodios por temporada que realmente me gustan, de los que estoy realmente orgulloso. Creo que la calidad del programa es muy consistente, aunque tenemos más de un director de fotografía por temporada. No contamos una historia de 10 horas. Todos los episodios cuentan historias diferentes.

Richard Crudo: Sí. Los episodios son independientes.

Adriano Goldman: Los otros directores de fotografía, y esto es algo que discutimos al comienzo de cada temporada, fueron bienvenidos al set [y observar lo que estábamos haciendo]. Pero también tienen la libertad de hacer las cosas de manera diferente. Porque en cada episodio hay solo unas pocas reglas muy ligeras y sutiles que discutimos en términos de, por ejemplo, cómo encuadrar primeros planos o flamr primeros planos, como, ‘Por favor, no hagas primeros planos en un Lente de 25 mm. Todos los primeros planos deben realizarse con lentes de 50 mm y 65 mm. No apreciamos fotografiar a la gente desde ángulos incómodos, como demasiado bajo o demasiado alto. Para mantener algún tipo de consistencia visual, hay un par de reglas a seguir. Pero nunca encontré a los otros directores de fotografía demasiado frustrados por tener que seguir alguna guía. 

Richard Crudo: Todo el mundo ha adaptado sus métodos y ha mantenido una apariencia y una consistencia que es simplemente brillante. 

Adriano Goldman: Estoy de acuerdo. Y hay un estado de ánimo general, una amabilidad general que es absolutamente clara. El diseñador de producción, Martin Childs, es el hombre más amable que puedas encontrar, y es un placer trabajar con su departamento. No estoy tratando de idealizar demasiado las cosas, porque, por supuesto, luchamos de vez en cuando, pero esa colaboración es especial. Creo que para Daldry y para mí, la energía que proviene de las personas es lo que queremos: queremos poder venir a trabajar, aprender, divertirnos y ser amables unos con otros. [Y ese enfoque] funciona; realmente lo hace. Es decir, casi nunca tenemos sesiones largas o sesiones nocturnas, así que el espectáculo está bien organizado. Tenemos los mejores primeros anuncios en el Reino Unido.

Richard Crudo: En The Crown, tienes las mejores ubicaciones. Cuando vemos lugares como ese, a veces existe la tentación de hacer más con ellos, pero nunca pasas de esa línea. ¿Cómo gestiona el trabajo?

Adriano Goldman: No creo que todas esas decisiones sean 100 por ciento conscientes. Recuerdo las primeras reuniones que tuvimos, muy temprano, alrededor de una mesa. Desde el principio, mi posición fue que esperaba que pudiéramos hacer el programa de manera realista. Sentí que casi deberíamos poder escuchar la respiración de los personajes, así que quería estar cerca de los actores; me refiero a la distancia física entre la cámara y los actores. Podríamos haber optado por filmar escenas con lentes largos, en un estilo más documental, para ofrecer un aspecto moderno para un drama de época. Esa es una conversación razonable, pero nunca quisimos eso. No queríamos que el programa fuera demasiado parecido a Cenicienta, demasiado ideal. 

Necesito creer que las telas son reales y que se han utilizado los muebles. Quiero decir, ¡estas personas han usado estos mismos muebles durante más de 100 años! ¿Por qué vamos a traer cosas nuevas? Todas estas discusiones fueron colectivas y yo participé en cada una de ellas. Pensé que toda la primera temporada debería verse desaturada, y le expliqué que no quería hacerlo todo en la clasificación, así que les pedí a todos que estuvieran en la misma página. Martin Childs, y todos los demás, escucharon esto y respondieron: «Ah, ya veo». Pero también debo ser absolutamente justo y decir que una buena apariencia, una buena cinematografía, no salva un mal espectáculo.  Foy. Creo que la increíble cosa nueva que la gente sintió que estaba experimentando cuando vio The Crown se debe básicamente a lo sofisticado que es el diálogo de Peter y a la increíble actuación que ofrece Claire, especialmente en la temporada 1. 

Una escena del episodio de la temporada 3 «Moondust» demuestra el enfoque de Goldman para la iluminación de fuentes para una escena interior clave en la que el príncipe Felipe se encuentra con un grupo de sacerdotes.

Goldman proporcionó un ambiente más festivo para esta escena de «Olding», el primer episodio de la temporada 3.

Richard Crudo: Cada episodio se siente como una película que se destaca por sí misma.

Adriano Goldman: Hubo un cambio claro en la temporada 3, porque teníamos un nuevo elenco, que incluía a Olivia Colman. Ella es [tan buena] – no es de este mundo, honestamente. Hace mi trabajo fácil, porque siempre está lista y siempre profesional. Pero antes de que empezáramos a rodar la temporada 3, me preguntaba: ¿cómo se verá esto? ¿Todavía me siento motivado para ofrecer algo nuevo y fresco? Creo que al final, todos logramos hacer eso. Por ejemplo, creo que el Episodio 3 de la Temporada 4 (aún no ha terminado, pero he visto un corte) es probablemente lo mejor que he hecho en mi vida. Y esta es la cuarta temporada, cuando puedes empezar a pensar: ‘Dios mío, ¿me estoy cansando de esto?’ Pero entonces sabes que no lo eres, porque la otra cosa buena de The Crown es que ahora, en las temporadas 3 y 4, por ejemplo, podemos finalmente adoptar la arquitectura, el mobiliario y el diseño modernos. Nuestros dos mundos están ahora muy separados: tenemos el lado de la familia real de la historia y luego el lado político. Y también tenemos el Reino Unido en las décadas de 1960 y 1970, y esa cultura, ya sabes, los Beatles, etcétera. Y en la temporada 4, presentamos a Margaret Thatcher y a la joven Diana. Así que ahora tenemos dos personajes increíbles que se suman a todas esas capas.

“No creo que una buena cinematografía pueda salvar un mal guión. Creo que las personas solo perciben lo que hago si se involucran con los temas y las actuaciones del programa, si se involucran con la historia que se está contando». Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC.

Goldman dirige el posicionamiento de una pantalla de rebote para el primer episodio del programa, «Wolferton Splash», en el que Isabel II (Foy) se casa con el príncipe Felipe (Matt Smith).

Richard Crudo:  Siempre siento que con las piezas de época es necesario que haya algún tipo de dispositivo de distanciamiento que separe la época de la vida real del momento. ¿Tiene alguna idea al respecto o hay un enfoque particular que adopte en The Crown? Nunca es tan simple como colocar un filtro; tiene que ser parte de un plan general más sofisticado.

Adriano Goldman: Por supuesto. Nunca quisimos rodar una película que se pareciera a algo que se filmó en los años cincuenta o sesenta. Nunca quisimos llegar tan lejos en el estilo de época, pero todos estuvimos de acuerdo en que la ‘desaturación’ (colores apagados en los decorados y las paredes, cortinas, muebles, carros, etc.) era algo que queríamos en la mezcla. Luego, después de probar cámaras y lentes, se me ocurrió la idea de usar lentes antiguos. Tuvimos Cooke Panchros, realojado por TLS UK, más filtros [Tiffen]  Gimmerglass, en las dos primeras temporadas. 

Esos filtros no son para difusión, como los Pro.Mists Tiffen, o filtros de niebla; los usamos solo para agregar un poco más de brillo en los reflejos. Y luego está la neblina. Siempre sentí que agregar un poco de atmósfera ayudó, o todavía ayuda, a hacer que el aspecto sea menos naturalista, un poquito más romántico y parecido a la época, pero no demasiado. Entonces, el aspecto general es el resultado de una combinación de cosas que hacemos en cámara, junto con el vestuario, el maquillaje y los decorados; es un gran esfuerzo de equipo. Por ejemplo, en las temporadas 3 y 4 hay un poco más de color en los disfraces. Después de usar Cooke Panchros en las temporadas 1 y 2, salté a Zeiss Super Speed para las temporadas 3 y 4; las Super Speed ​​siguen siendo antiguas, pero un poco más modernas y un poco más nítidas que las Panchros. Creo que la temporada 4 es un poco más observacional, en cierto sentido. Básicamente, estamos viendo personajes desde lejos. 

Goldman creó una apariencia de mal humor para esta escena del episodio de la temporada 3 «Margaretology». 

Desde el comienzo del programa sentí que casi deberíamos poder escuchar la respiración de los personajes, así que quería estar cerca de los actores. Me refiero a la distancia física entre la cámara y los actores. Podríamos haber optado por rodar escenas con lentes largos, en un estilo más documental, para ofrecer un aspecto moderno para un drama de época. Esa es una conversación razonable, pero nunca quisimos eso. No queríamos que el programa fuera demasiado parecido a Cenicienta, demasiado ideal».Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC.

Richard Crudo: ¿Tienes libertad para iluminar como mejor te parezca? ¿Alguien tiene alguna petición especial, o generalmente vienes a tachar cosas con el director, quien luego deja que tú enciendas los decorados a tu gusto?

Adriano Goldman: Me siento muy libre para hacer lo que quiero. Por supuesto, hay una fase de preparación larga, y el director y yo discutimos cada escena cuando leemos el guión. Entonces, más o menos sé cómo abordar las cosas, o cómo comenzar una escena incluso antes de que llegue el director. Dicho esto, hay una estrategia general de iluminación que he estado usando desde el principio, que es mi enfoque ‘realista’: las luces vienen de afuera hacia adentro. Confío mucho en lo práctico, porque [los interiores] deben parecer reales, pero también necesito creer que la luz [exterior] viene del exterior. Así que he estado usando esa estrategia, tanto en el escenario como en exteriores. Lo bueno de un gran espectáculo como este es que podemos permitirnos desafíos logísticos muy serios, como bloquear carreteras en Londres solo para poder colocar mis luces fuera de un set. 

Nuestros sets se encuentran generalmente en el segundo o tercer piso de una ubicación, por lo que necesita máquinas grandes. Desde la perspectiva de mi equipo, siempre hay algo que hacer antes de que comience el día. A menudo hay dos aparatos afuera apoyando a un SoftSun o HMI. Cuando el director, el 1er d. C. y los actores llegan al set para el primer ensayo, normalmente estoy listo para rodar un plano general o un maestro. Ya hay algo en su lugar, por lo que no hay luces en el núcleo del conjunto en sí, ni soportes ni banderas ni nada más. Todo viene de afuera, para que puedan ensayar más libremente. Por lo general, comenzamos con una toma maestra de algún tipo y luego tomas más cercanas. En ese momento, acercaré algo, como una araña Hudson o una Fuente Cuatro para agregar un poco de brillo a los ojos de un actor. El Hudson Spider es una fuente LED súper suave. Se despliega en forma de paraguas/octágono, como una hermosa ‘araña’ LED. Con respecto a la Fuente Cuatro normalmente tengo una de tungsteno de estilo antiguo para rebotar en una pared y crear un poco de relleno; nunca los uso en primeros planos. Un S60 SkyPanel a través de una difusión densa podría a vecesreemplazar al Hudson Spider, pero rara vez. Las Dedologhts se pueden utilizar, ocasionalmente como las tradicionales luces de ojos.

«Trabajar en The Crown me ha hecho apreciar la influencia que puedes tener como director de fotografía al ser parte de un equipo durante mucho tiempo». Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC.

Se despliega una grúa para rodar una escena interior.

Las grandes ubicaciones del programa incluyen este castillo, que se muestra aquí en la temporada 3.

Richard Crudo:  Bueno, parece tan hermoso con una mentalidad de fuente única.

Adriano Goldman:  Estoy robando, tomando prestado, de Harris Savides [ASC], porque recuerdo haber visto su trabajo en las películas de Gus Van Sant: Elephant, Gerry y Finding Forrester. Quiero decir, es hermoso. Su trabajo en esas películas es un poco más naturalista que lo que hago en The Crown, pero recuerdo que Harris dijo: ‘Ilumino lugares. Ilumino ubicaciones. Eso es lo que hago.’ En la temporada 4, creo que nuestros directores conocen la estrategia tan bien que cuando llegan a un set entienden dónde estará la fuente de luz: «Está bien, ventanas, ventanas grandes». Por lo tanto, acercan la acción a la fuente o la alejan de ella. Pueden jugar con la estrategia, en lugar de ser pasivos. 

Richard Crudo:  Independientemente de si una escena tiene lugar durante el día o la noche, todo tiene una hermosa sensación de fuente única: aprovechas al máximo tus fuentes. Proporcionas una hermosa envoltura y la luz cae de forma tan natural.

El enfoque de Goldman para la iluminación interior en el programa a menudo emplea ventanas para lograr su mejor efecto. 

Adriano Goldman: “Hay una estrategia de iluminación general que he estado usando desde el principio, que es mi enfoque realista: las luces vienen de afuera hacia adentro”, dice. “Confío mucho en lo práctico, porque [los interiores] deben sentirse reales, pero también necesito creer que la luz [exterior] proviene del exterior. Independientemente de si una escena tiene lugar durante el día o la noche, todo tiene una hermosa sensación de fuente única: aprovechas al máximo tus fuentes. Proporcionas una hermosa envoltura y la luz se cae de forma tan natural».

La caída es donde pongo mi atención. Incluso cuando tengo la situación de iluminación ideal, donde tengo un SoftSun afuera, con redes en mis ventanas, y todo funciona para lucir muy suave y hermoso, la caída sigue siendo el centro de mi atención. Entonces, si llego a un plano medio, puedo agregar otra capa de red si lo necesito, no necesariamente otra fuente, sino otra capa de difusión, solo para hacer que la caída sea más clara, más dramática o más rápida. Además, nunca hay una luz de fondo sin motivación. Nunca agrego Fresnels pequeños solo para iluminar el cabello de mis actrices. Rara vez utilizo pantallas reflectoras; en cambio, apuesto a la caída. Realmente aprecio cuando usas el término ‘caída’ o ‘fuente única’, porque es una forma de pensar y una forma de iluminar las cuatro estaciones. 

Richard Crudo:  Me imagino que algunas de las localizaciones deben ser muy delicadas y no se puede hacer ningún aparejo en el interior, por eso se ilumina a través de las ventanas y se utilizan prácticos. ¿Es eso cierto? 

Adriano Goldman:  Técnicamente, para fines de seguros, no podemos tocar las paredes en la mayoría de esos lugares. Así que esa es otra razón por la que las luces vienen del exterior.

Richard Crudo: ¿Con cuántas cámaras sueles grabar?

Adriano Goldman:  Normalmente organizamos para una cámara, pero el equipo de cámaras B observa lo que estamos haciendo. Solía ​​decir que la cámara A es la que cuenta la historia, así que esa es la cámara del director, mientras que la cámara B es mi cámara. En The Crown, la cámara B se suma a la cobertura, pero no de la manera tradicional de la cámara B; es un punch-in, una forma de cortar la escena. O, si se trata de una escena de diálogo larga, tal vez la cámara A filme por encima del hombro mientras que la cámara B filma el perfil. Si guarda esa toma de perfil hasta el final de la escena, se verá más como una toma dedicada que como una toma de cámara B. Todas las tomas deben verse como tomas dedicadas, y creo que los editores de The Crown celebran el hecho de que tienen otro ángulo, pero se resisten[a usarlos hasta que sea apropiado. Creo que, si vuelves y miras algunos de los largos diálogos sobre The Crown, lo verás. 

Richard Crudo: Grabaste las temporadas 1, 2 y 3 con la Sony F55. ¿En qué clasificaste la cámara?

Adriano Goldman:  Ochocientos ISO. Y rara vez jugué con ese número, porque si saltas a 1.250, se vuelve un poco ruidoso; para un programa como The Crown, no sentí que ese tipo de look fuera el correcto. Si conecta la selección de lentes al elenco de cada temporada, hay una consistencia. Las dos primeras temporadas con Claire Foy fueron filmadas con Cooke Panchros, y para las temporadas 3 y 4 con Olivia Colman usamos Zeiss Super Speeds. En la temporada 4, también cambiamos los cuerpos de las cámaras, a Sony Venice, y las he estado clasificándolas solo para dos ‘entornos de sensores’ diferentes: el principal es nuestro ‘modo diurno’, a 500 ISO, y el segundo es nuestro ‘modo nocturno’, con una en base de 2500 ISO y grabo a 1.000 ISO. La Sony Venice es una cámara increíble, Richard; básicamente, ve más de lo que ven tus ojos. Aunque no soy una persona muy técnica, después de trabajar toda una temporada en ellas, mi impresión es que el entorno base 500 ISO prefiere un poco de subexposición. Así que he estado exponiendo tonos de piel por debajo del 50 por ciento. Luego, cuando salto al modo nocturno, estableciendo el ISO en 1000, básicamente estoy sobreexponiendo en un diafragma y medio. Al hacer eso, matas absolutamente el ruido.

Richard Crudo: ¿En que diafragma suele grabar para interiores y exteriores? ¿A qué apunta generalmente?

Adriano Goldman:  Mi sueño es grabar todo a 2.8, quizás 2.8 y 1/2 [para interiores] y 4.5 para exteriores. Estamos usando fuertemente filtro ND cuando estamos afuera.

Richard Crudo: ¿Cómo apoyó Netflix el uso de HDR en el programa? Eso se ve hermoso.

Adriano Goldman: Filmamos las dos primeras temporadas en SDR y luego las temporadas 3 y 4 en HDR. Entre las temporadas 3 y 4, Netflix me invitó, me contrató, para volver a clasificar todos los episodios de las temporadas 1 y 2 a HDR. Entonces, si tiene un monitor HDR en casa, todos los episodios del programa ahora están disponibles en HDR en su menú de Netflix. 

Richard Crudo:  Como sabías de antemano que las temporadas 3 y 4 se rodarían en HDR, ¿Cómo ha cambiado eso tu enfoque? ¿Has tenido que ajustar alguno de tus métodos de trabajo en el set o algo que estás haciendo en la clasificación final?

Adriano Goldman:  Cuando filmé la temporada 3, todavía no estaba al tanto de todas las implicaciones de grabar HDR, pero luego calificamos los episodios en HDR, así que comencé a entender mejor el rango cuando estaba haciendo clasificaciones de luces que cuando estaba grabando. Aprendí mucho, y luego volvimos a clasificar las temporadas 1 y 2, así que tuve un curso HDR adecuado con mi increíble colorista, Asa Shoul. Como resultado, cuando finalmente comencé a grabar con Venice, era mucho más consciente de lo que HDR puede hacer: en realidad, te brinda mucho más rango para jugar. La atención que presto a las luces y las ventanas es muy importante en este programa, así que tuve que prestar un poco más de atención; finalmente, solo para darles a las ventanas un poco más de información, en la exposición general, comencé a subexponer todo lo demás. Sé que si estoy filmando a 500 ISO, subexponer mi material está bien porque siempre puedo darle a esa área, levantarla un poco; lo contrario es mucho más difícil. Prefiero proteger un poco mis reflejos. 

Richard Crudo: ¿Qué códec estás utilizando? ¿Estás grabando crudo?

Adriano Goldman:  Filmamos raw y X.OCN [formato negativo de cámara original de rango tonal extendido de Sony]. 

Richard Crudo: ¿Hace alguna calificación en vivo usted mismo, mientras está filmando?

Adriano Goldman:  No, no me gusta tener esa plataforma en mi set. He estado trabajando durante algunos años con mi DIT, John Paxton, por lo que entiende mi metodología. Es un hombre tranquilo, así que creo que realmente disfruta estar solo en la camioneta, clasificando el metraje antes de enviarlo a la editorial. Tenemos LUT proporcionados por Asa Shoul, John Paxton y yo, por lo que todos los directores de fotografía y directores del programa pueden tener LUT en sus monitores; John no está clasificando previamente en el set, porque no está allí con nosotros, pero lo hará justo después de que terminemos. Entonces, después de que John toma todas las tarjetas grabadas del set, regresa a su camioneta, clasifica todo previamente, lo respalda y luego lo envía a la editorial. Es más o menos el mismo método, simplemente no está sucediendo a mi lado. No entiendo cómo puedes tener clasificación en vivo.

Richard Crudo: ¿Grabas en una relación de aspecto de 2: 1?

Adriano Goldman:  Creo que estamos recortando el sensor para grabar 4K con lentes esféricos, pero grabamos 2: 1. Es solo un poco de rescate, un poco en la parte superior e inferior, pero no demasiado.

Richard Crudo: ¿Qué efecto crees que tiene la calidad de la cinematografía en una audiencia, en la forma en que apoya la historia y de otra manera? 

Adriano Goldman: Como mencioné anteriormente, no creo que una buena cinematografía pueda salvar un mal guión. Creo que las personas solo perciben lo que hago si se involucran con los temas y las actuaciones de la sere, si se involucran con la historia que se cuenta. Creo que mi trabajo es mejorar todo lo que pueda. Mi desafío es ser tan bueno como el material, o superarme a mí mismo y entregar algo que sea tan sofisticado como lo que estoy leyendo. No creo que la cinematografía pueda apreciarse realmente a menos que también aprecies lo que estás viendo en términos de calidad general. Hacer cine es un esfuerzo colectivo. 

No creo que se suponga que deba tener un estilo como director de fotografía; debería adaptarme y trabajar junto con un director, un diseñador de producción y un escritor para construir algo sólido. No tengo una idea romántica sobre lo que hago. Amo absolutamente lo que hago, pero para cuando llego ya hay un guión. A menudo, ya se ha realizado una búsqueda de locaciones y ya se ha contratado a un diseñador con ideas. 

Desde una perspectiva profesional, lo que es importante para mí ahora es tratar de obtener el período de preparación más largo posible, para poder participar en cualquier programa que esté haciendo durante el mayor tiempo posible, tal vez el diseñador, para que podamos trabajar juntos en el diseño práctico de los decorados. 

Trabajando en The Crown me ha hecho apreciar la influencia que puedes tener como director de fotografía al ser parte de un equipo durante mucho tiempo. El tipo de poder de gestión que tengo en el programa es raro en los largometrajes. Todo pasa por mí en algún momento.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS 
Captura digital 2:1
Sony PMW-F55, Sony Venice
Cooke Speed ​​Panchro, Zeiss Super Speed

Sonny (Sam Bottoms) y Jacy (Cybil Shepard) son detenidos cuando salían de la ciudad.

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – The Last Picture Show: Un estudio en blanco y negro – Este artículo apareció originalmente en AC, enero de 1972- 30 de junio de 2021 Personal ASC.

El brillante nuevo director Peter Bogdanovich y el veterano director de fotografía Robert Surtees ASC, combinan talentos para crear una película excepcional.

«La vida de una pequeña ciudad en Estados Unidos no es como Our Town«, dice el director Peter Bogdanovich. «Especialmente en Anarene, Texas en 1951». Se refiere a su largometraje, The Last Picture Show, una producción de BBS para Columbia Pictures, que ha tenido a los principales críticos de la nación buscando un nuevo lote de superlativos. Es una historia cinematográfica sobre crecer en una pequeña ciudad que se está agotando, donde ser libre significa salir, y es digna de los elogios críticos que se le están acumulando.

Aunque Bogdanovich tiene 31 años y, por lo tanto, no podría «recordar» con precisión cómo era la pequeña ciudad de Estados Unidos en la década de 1950, de alguna manera se las ha arreglado para capturar la atmósfera de la época y el lugar con la mayor precisión. No hay nada sorprendente o «exagerado» en el estilo de la película. Más bien, se puede decir que rinde homenaje al acabado sencillo, soberbio y discreto característico de las películas estadounidenses «tradicionales» que fueron un pilar del entretenimiento en este país durante el período comprendido entre 1930 y 1950. 

Para BBS Productions, que ha producido una serie de conmovedoras sondas contemporáneas –Easy Rider , Five Easy Pieces  y Drive, He Said – The Last Picture Show representa un cambio. Pero es una mirada hacia atrás, que es menos nostalgia que una parte de lo que realmente era. Y filmar de la forma en que se suponía, capturar la forma en que se veía y cómo se sentía al ser joven y vulnerable en una ciudad del norte de Texas en 1951 y 1952.

Para obtener una apariencia auténtica, Bogdanovich decidió ir a un lugar que tuviera la atmósfera y el aire del novelista y guionista de la ciudad Larry McMurtry llamado «Thalia» en su novela original. 

Aunque hubo una gran aprensión inicial por parte de los «lugareños» de Anarene cuando llegó el equipo de filmación, una vez que comenzó el rodaje, los residentes asumieron una variedad de partes habladas y no habladas, y «la gente demostró ser más paciente que nunca. ¡Amarramos el lugar durante dos meses!» dice Bogdanovich. Para que los no tejanos del elenco conocieran el terreno y los patrones de habla, pasaron una semana en el lugar antes de filmar un pie de película, simplemente absorbiendo la atmósfera de las llanuras.

Le dije: “Peter, vas a estar bien. Vas a ser un gran director porque eres lo suficientemente terco como para conseguir lo que quieres». – Robert Surtees, ASC

Bogdanovich le da instrucciones a Bottoms para una secuencia en la que dos niños se mueven alrededor de un automóvil discutiendo y finalmente peleando. Robert Surtees, ASC (detrás de la cámara) dice que se necesitaron 34 cortes separados para ensamblar esta secuencia relativamente corta. Bogdanovich no filma escenas maestras.

Pero, al igual que los decorados, la mayoría de los actores eran indígenas: los texanos predominan en los papeles secundarios. Se contrataron actores de varias ciudades de Texas para retratar a los estudiantes de secundaria, vaqueros y monos grasos de Anarene. Muchos de los que vinieron a mirar rápidamente se encontraron frente a las cámaras, con una espontaneidad en la que Bogdanovich insistió en todo el set. Ese tipo de flexibilidad trajo resultados asombrosos. Ejemplo: Sam Bottoms fue seleccionado para el papel clave de Billy cuando llegó para ver a su hermano mayor Timothy el primer día de rodaje. Ejemplo: para la fiesta de «desnudos», Bogdanovich eligió a algunos estudiantes de secundaria locales, pero temía que fueran un poco cautelosos a la hora de hacer su debut cinematográfico en total desnudez. 

Jacy Farrow (Cybil Shepard, en su primer papel) en la fiesta «skinnydipping».

La forma en que se sentía: «Cuando leí el libro de McMurtry, tocó una fibra sensible. Me emocionó mucho la idea de hacer una pieza de principios de la década de 1950 y explorar el cambio que vino con la desaparición de la sala de cine de una pequeña ciudad y la introducción de la televisión. Todo un mundo de sueños terminó y muchas otras ilusiones comenzaron a romperse «, observa Peter Bogdanovich.

El objetivo de Bogdanovich de capturar el final de una era de sueños y posibilidades resuena en todos los episodios de la película. The Last Picture Show transmite el inicio de la edad y las responsabilidades de una generación de niños nacidos durante la depresión y criados durante la segunda guerra mundial. Filmada en blanco y negro (Bogdanovich: «Pensé que todo se vería demasiado bonito en color») para realzar la sensación áspera y cutre de Anarene, The Last Picture Show le resultará familiar a cualquiera cuyo pasado incluya una pequeña ciudad. Un elenco de jóvenes talentosos, Timothy Bottoms y Jeff Bridges en su segunda aparición en la pantalla, Cybill Shepherd y una gran cantidad de actores secundarios haciendo su debut, solo aumenta la frescura de la producción y emite una inconfundible sensación de autenticidad.

Cuando Sonny y Duane van al cine la noche que cierra el programa de cine, la noche antes de que Duane se vaya a Corea, ven Red River de Howard Hawks. «Quería un western clásico para cerrar el teatro», dice el director, «una imagen sobre Texas cuando significaba algo en un sentido épico». The Last Picture Show es una epopeya sobre el final de las epopeyas. 

Para el director, la película es un triunfo personal, y con razón, ya que refleja el talento y la habilidad de un técnico que ha aprendido bien su oficio. Peter Bogdanovich hizo su sorprendente debut como director en 1968 con Targets , el apasionante y aclamado estudio de un francotirador. El primer crítico estadounidense convertido en director, Bogdanovich es autor de estudios de Alfred Htchcock, Howard Hawks, John Ford, Fritz Lang, Allan Dwan y Orson Welles, y ha completado un largometraje documental sobre Ford, dirigido por John Ford, que el American Film Institute estrenará este año. También trabajó en un estudio de la BBC-TV sobre Howard Hawks en 1967 y ha escrito innumerables artículos para Esquire, Saturday Evening Post y muchas otras publicaciones periódicas. Pero el nativo de la ciudad de Nueva York, de 31 años, dice: «Siempre me consideré un director que se ganaba la vida escribiendo sobre películas, no al revés». 

Bogdanovich se desempeñó como asistente del director en The Wild Angels (1966) de Roger Corman, y también reescribió una cantidad considerable del guión. Ha dirigido y producido varias producciones teatrales fuera de Broadway y en stock de verano. Genuino estudioso del cine, Bogdanovich siente su mayor afinidad por el trabajo de Ford y Hawks. ¿Actualmente dirige y produce una comedia para Warner Bros, What’s Up Doc?, con Barbra Streisand y Ryan O’Neal.

«Bob Surtees es el primer director de fotografía cuyo nombre recordaba de niño yendo al cine», dice el director Bogdanovich, quien interpretó una vieja fantasía cuando eligió a Surtees para filmar The Last Picture Show. A los 11 años, Bogdanovich fue a ver King Solomonon’s Mines con su padre, un pintor, y recuerda a su padre maravillado con la fotografía de Surtees, quien ganó su primer premio de la Academia (Mejor fotografía en color) por la película en 1950. Buscando un director de fotografía familiarizado con el blanco y negro, Bogdanovich eligió a Surtees después de escuchar una recomendación entusiasta de Mike Nichols, para quien Surtees filmó The Graduate.

El director de fotografía tres veces ganador del Oscar, Robert Surtees ASC, le gusta trabajar con nuevos directores, es decir, aquellos que tienen talento.

Nacido en Covington, Kentucky, en 1906, la distinguida carrera de Surtees incluye The Bad and the Beautiful (Premio de la Academia en 1952), Ben-Hur (Premio de la Academia en 1959), Intruder in the  Dust , Mogambo , Oklahoma y Doctor Dolittle , entre otros. muchos otros.

En la siguiente entrevista sincera, Surtees, un director de fotografía veterano con un grado de brío, entusiasmo e imaginación que supera al de la mayoría de los técnicos más jóvenes de la industria, analiza los desafíos y satisfacciones únicos de fotografiar The Last Picture Show.

ASC: Primero me gustaría preguntar cómo fue que The Last Picture Show fue fotografiado en blanco y negro en lugar de en color. 

RS ASC: Esa es la pregunta que más me hacen. En general, en la industria se entiende que es más difícil vender una imagen en blanco y negro a la televisión más adelante, porque ahora todas las funciones se toman en color. Temen que los espectadores de televisión, al ver una imagen relativamente nueva en el tubo, en blanco y negro, piensen que algo salió mal con sus receptores. La idea de rodar en blanco y negro surgió del director, Peter Bogdanovich. Se había hecho conocido como crítico de cine, el único crítico estadounidense al que le gustaban las imágenes estadounidenses, y también como historiador de cine, y había estudiado los estilos de todas las películas destacadas del pasado. Es un gran admirador de John Ford y Orson Welles, técnicamente hablando, y ha escrito libros sobre ambos. Le gustaba especialmente Citizen Kane en nuestras reuniones preliminares, antes de que me asignaran definitivamente a la fotografía, me preguntó qué pensaba sobre fotografiar su fotografía en blanco y negro. Naturalmente, dije que sería genial. Sería un cambio. Dios, no sé cuántos años han pasado desde que hice una foto en blanco y negro.

ASC: ¿Cómo llegó al estilo fotográfico distintivo utilizado en la película?

RS ASC: Básicamente, lo que hicimos fue volver atrás y usar algunas de las técnicas de Orson Welles, pero no tan extremas, porque estábamos filmando en todos los interiores reales y con un presupuesto muy pequeño. Se necesitan una gran cantidad artefactos de pie para obtener tomas de campo de profundidad extrema en interiores y no teníamos el espacio en nuestros «decorados» ni el presupuesto para acomodar una gran cantidad de unidades de iluminación. En cuanto al estilo, Bogdanovich y yo llegamos a la idea de que la fotografía debería verse como si hubiera sido realizada por un aficionado experimentado que tenía una cámara que podía sujetar con mucha firmeza y al que le gustaba acercarse a la gente y fotografiarla. Esto significó alejarnos de ciertas cosas que hemos hecho fotográficamente en cada imagen a lo largo de los años, cosas como iluminar una pared para que caigan rayas de sombra sobre ella. En cambio, decidí iluminar las paredes con una luz suave y plana. 

ASC: ¿Qué tipo de horario de rodaje tenías? 

RS ASC: Ocho semanas, que es como trabajar a la velocidad de un rapidito en comparación con las costosas funciones que se crean, pero tuvimos que trabajar tan rápido debido a la cantidad de dinero disponible. Luego, también, fue realmente el primer largometraje de Peter, aunque había hecho un trabajo anterior de bajo presupuesto por su cuenta, que no fue un éxito, y tuvo que resolver las cosas, lo que lleva un poco más de tiempo de lo habitual, también. Diré que es uno de los tipos más brillantes que he conocido. Trabajé con Mike Nichols en The Graduate y calificaría a este tipo a la altura de él. Mike es un hombre efervescente, mientras que Peter es mucho más serio. 

ASC: ¿En qué se diferencian los métodos de Bogdanovich de los de otros directores con los que ha trabajado? 

RS ASC: Bueno, por un lado, no filma escenas maestras. Hace cada parte de la acción por separado y elige el siguiente corte a partir de ahí. Por ejemplo, hay una secuencia en la que dos niños rodean un automóvil empujando y discutiendo y termina con un niño golpeado con una botella de cerveza. Es una secuencia corta, no podría haber corrido mucho más de 200 pies en la edición final, pero estaba compuesta por 34 cortes separados. En ese momento, no estaba muy seguro de qué tan bien iría todo junto, pero él lo armó y funciona de maravilla. Sin embargo, no recomendaría que todos los directores lo intenten. Por supuesto, Bogdanovich hace toda su edición, incluso las cosas de rutina que normalmente haría un editor asistente. Trabaja sin un editor en la creencia de que, si tiene a otro hombre involucrado, e incluso si está trabajando por encima de su hombro, afectará el resultado final. Tiene un punto ahí. En la secuencia que acabo de mencionar, por ejemplo, a menos que fueras Peter Bogdanovich, no sabrías cómo armarlo.

El director Peter Bogdanovich (derecha) demuestra un poco de acción para Bridges and Bottoms.

ASC: Parece que disfruta trabajando con nuevos directores jóvenes. 

RS ASC: Esos tipos me asombran, es decir, los que son buenos. Mike Nichols, cuando trabajé con él, tenía 32 años y Peter tenía 29 cuando comenzamos su película. Pero ninguno de ellos era un joven que recién comenzaba. Mike había demostrado ser probablemente el mejor director de Nueva York en cinco obras de teatro antes de hacer su primera película, por lo que no era un niño que caminaba por las aceras y de repente se convirtió en director. Lo mismo ocurre con Bogdanovich. Había tenido tanto contacto con el cine, la historia del cine y el trabajo de varios directores, que le proporcionó una experiencia considerable. Al principio temía que se volviera demasiado mecánico, como hacer una cosa de John Ford hoy y una cosa de Orson Welles mañana, pero eso no era cierto, en realidad. Cambió las cosas considerablemente y se le ocurrió su propio estilo. 

ASC: Desde el punto de vista del director de fotografía, ¿qué crees que es más difícil de filmar, en blanco y negro o en color?

RS ASC: Desde el punto de vista técnico, sigo insistiendo en que el blanco y negro es mucho más difícil que el color. Por ejemplo, en un interior real, si se desplaza desde una figura bien iluminada a un área que es oscura pero demasiado estrecha para colocar luces donde realmente las desea, puede aplanar esa área y arreglárselas. Pero en blanco y negro, si quieres una sombra, tienes que ponerla ahí, hombre. No puede depender de la luz de relleno para cuidarlo. Realmente tienes que modelar el sujeto con luz en lugar de contar con los colores para la separación. Por supuesto, el maquillaje, el vestuario y los conjuntos correctos se vuelven más importantes en cuanto al color. A veces puedes arreglártelas con el maquillaje incorrecto en blanco y negro y puedes ayudar a un mal conjunto. Puede usar lámparas más pequeñas y ponerse detrás de las sillas y romper las paredes poniéndoles sombras. Pero en la otra mano, al filmar en blanco y negro, tienes que hacerlo. No puede contar con el proceso que está utilizando para hacerlo por usted.

ASC: ¿Qué reacciones ha recibido con respecto al uso del blanco y negro para esta imagen? 

RS ASC: Escuché algunos comentarios. O a la gente le gusta mucho la fotografía o no le gusta en absoluto. Un crítico dijo que no tenía nada parecido a Hud Jimmy Wong Howe [ASC] fotografió a Hud y fue hermoso. Pero The Last Picture Show no puede ser hermoso. Ese tipo de fotografía habría estado mal para esta imagen. 

ASC: ¿Podrías comentar un poco más sobre el uso de la profundidad de campo extrema en esta imagen? 

RS ASC: Cuando Gregg Toland fotografió a Citizen Kane, el estilo requería una profundidad de campo realmente exagerada, lo que significaba detener la lente lo más posible y usar una gran cantidad de luz. Para llegar tan lejos, recurrió a algo que se había hecho en los viejos tiempos de la fotografía. Le quitó los iris de sus lentes y los reemplazó con diapositivas que tenían agujeros muy pequeños, algo así como los mates utilizados en el medidor de exposición Spectra para ajustar las clasificaciones ASA. Bueno, no llegamos tan lejos. Pero filme casi toda la imagen, incluidos los interiores, a f/8, deteniéndome ocasionalmente a f/10. Eso todavía requería mucha luz para los estándares actuales: luces de 600 pie/candela  a f/10.

ASC: ¿Qué material de película estabas usando?

Afuera usé Eastman Plus-X negativo. Tiene una sensibilidad ASA 80, pero tenía mucha luz para el diafragma que necesitaba. En el interior usé Double-X. Tiene más grano, pero tiene una sensibilidad ASA 250 y se puede empujar casi a ASA 1500, si es necesario. 

El canoso Sam The Lion (Ben Johnson) se encuentra con los chicos en el restaurante. La fotografía es limpia y nítida, reflejando un alto grado de acabado profesional, pero sin ningún compromiso con el glamour de la ciudad o sus habitantes.

ASC: ¿Sobreexpusiste algo la película? 

RS ASC: No. Fue tan rápido que no tuve que hacerlo. También podría haber obtenido una mejor calidad al usar el Plus-X en interiores, pero eso habría requerido aún más luz y, en esta imagen, la calidad no era tan importante como que pareciera real.

ASC: Aparte de la mera necesidad de tener suficiente luz, cuál diría que es su mayor problema para lograr el efecto de profundidad de campo extrema. 

RS ASC: Mantener el equilibrio adecuado entre luz clave y luz de relleno. En color, por ejemplo, todo lo que la película puede manejar es una proporción de aproximadamente 10 a 1 entre el objeto más brillante y el objeto más oscuro y, en exteriores nocturnos, generalmente se ilumina a aproximadamente 4 a 1. Pero la película en blanco y negro puede adaptarse a una relación de contraste de brillo de aproximadamente 100 a 1, que es completamente diferente del color y mucho más peligrosa. Digamos que filmas una escena en una determinada proporción y quieres lograr más para la siguiente escena. Automáticamente capta el contraste, por lo que debe averiguar cuánto relleno adicional agregar para la compensación para que la segunda escena se vea como la primera. Puede ser muy complicado, especialmente si no ha estado filmando nada más que en color durante muchos años. 

Shepard y Ellen Burstyn. Todas las secuencias interiores se rodaron dentro de edificios reales en el lugar en Archer City, Texas, donde se rodó toda la película. La hábil iluminación de Surtees captura la atmósfera realista de una pequeña ciudad agonizante en la década de 1950.

ASC: Sus exteriores tenían una calidad oscura y melancólica y cielos muy ricos, lo que indica que debe haber hecho un uso extensivo de la filtración. ¿No es así?

RS ASC: Sí. Volví al viejo tipo de fotografía occidental en blanco y negro, que ya no se hace, donde tienes 20 o 30 filtros que usas para diferentes tipos de escenas, como se pide. Decir cómo y dónde usa cada filtro sería engañoso porque podría darle el mismo conjunto de filtros a un director de fotografía diferente y obtendría un resultado diferente. Al usar filtros, a veces se subexpone o se sobreexpone a propósito para obtener un efecto particular. Puede usar filtros de alto contraste, incluso tan altos como un rojo 25 o un naranja 21, en sus tomas de pinzas para oscurecer el cielo, pero esto también corrige todo lo demás en la escena. Los blancos se vuelven más blancos; las tinieblas se vuelven más oscuras. Cuando se mueva para los primeros planos, es una buena idea cambiar a algo como el antiguo filtro Aero-2, que le da más control. O, si aún tiene que usar el filtro rojo o naranja de alto contraste, equilibra la iluminación visualmente a través de la cámara. Cuando miras hacia arriba, no parece que tengas ninguna luz sobre el sujeto, pero estás fotografiando lo que ves a través del filtro. Si te quedas atascado con el uso de un filtro rojo en un primer plano, la cara se volverá calcárea donde el sol la golpea, por lo que, al iluminarla artificialmente, la trabajas para que no se vea calcárea. Eliminas la luz del sol colocando una red para dar sombra a la cara y equilibras tu luz mirando a través de la cámara. Creo que una de las razones por las que me pidieron que fotografiara esta imagen es porque ya no mucha gente toma fotografías en blanco y negro y yo soy uno de los pocos restos de los viejos tiempos en blanco y negro. 

ASC: Ya no hay forma de que obtengan esa experiencia en blanco y negro, ¿verdad? 

RS ASC: No, ese es el problema. Toda esa experiencia se ha ido. Odio ver que el blanco y negro desaparezca por completo. Creo que hemos perdido una gran herramienta, porque es absolutamente adecuada para ciertos tipos de historias. Es como la diferencia entre una pintura y un grabado. El trabajo que Arthur Miller [ASC] solía hacer en blanco y negro, por ejemplo, era como un grabado. Simplemente bello, arte. Simplemente no es posible obtener el mismo tipo de medios tonos en color que en blanco y negro. 

ASC: ¿Puedes contarme un poco sobre las unidades de iluminación que usaste en esta imagen? 

RS ASC: Como he dicho, buscábamos profundidad de campo en los interiores y, a menudo, teníamos el objetivo detenido hasta f/10. ¡Lo que necesitas en esa apertura es un flash! Para la luz principal del artefacto de 600 pie/candela requerida en muchas de nuestras escenas, no pudimos arreglárnoslas bien con luces de cuarzo, aunque a veces las usé para completar las cosas nocturnas. Mi principal objeción a las luces de cuarzo, a excepción del relleno, es que no tengo control sobre ellas. No puedo hacer que proyecten una sombra nítida. Aun así, mantuvimos el equipo de iluminación al mínimo. Solo teníamos dos arcos, mientras que en una imagen de este tamaño normalmente usarías al menos cinco. Iluminamos todo el pueblo con solo dos o tres lámparas. Por supuesto, no estaban interesados ​​en que los fondos estuvieran bien iluminados. Hice una prueba de antemano para mostrarles lo que iban a conseguir, por lo que entendieron completamente cuál sería el resultado. Hicimos tomas en camiones por la calle principal por la noche, sin cámara. Tuvimos que usar una camioneta, pero funcionó. 

ASC: Parecería que algunas de esas ubicaciones interiores reales eran tan pequeñas que tendría problemas para colocar grandes unidades de iluminación en ellas, y mucho menos una cámara, equipo y actores. 

RS ASC: Descubrí que podía usar las luces de tipo estudio más pequeñas si podía acercarlas lo suficiente a la gente. La única vez que usamos los arcos en interiores fue para un efecto, un rayo de luz que entraba por una ventana o algo así. Hicimos mucho con algunas unidades, como solía hacer Jack Marta [ASC] cuando fotografiaba la Ruta 66 (Serie de TV) hace algunos años. Viajó por todas partes y simplemente enchufó sus pocas luces a la corriente de la línea. Hizo un trabajo tremendo, el mejor trabajo que he visto en interiores y con tan poco equipo. Uno de mis problemas era que a este director le gustaba hacer escenas de 360 ​​grados, donde los actores caminaban por todo el lugar con la cámara siguiéndolos. Nunca dejamos de movernos a lo largo de toda la imagen. Esas escenas son muy fáciles si puedes hacerlas en una serie de cortes, pero una panorámica continua es otra cosa. Siempre escondíamos lámparas detrás de los muebles y en el suelo. Usamos todo tipo de artilugios, como ventosas para colgar luces pequeñas en la pared. Cuando lo tienes todo alineado, todavía no estás seguro de si lo lograrás. Lo único que lo mantiene activo en situaciones como esta es cuántos años has estado en el negocio.

ASC: La fotografía en esta imagen es muy limpia, es decir, libre de adornos. ¿Eso se debe al hecho de que disponía de tan poca cantidad de equipos de iluminación? 

RS ASC: Realmente no. Ya no uso la luz de fondo, a menos que se establezca que proviene de una lámpara práctica o algo así, y no rompo las paredes con patrones de sombras. Creo que eso es anticuado y «pictórico en movimiento» y hubiera estado todo mal para este tipo de historia. Ahora, si estuviera tomando una imagen glamorosa, sería diferente. Tendería a volver al estilo antiguo, con todos los adornos.

Johnson, flanqueado por los hermanos Bottoms, ganó un Oscar por esta película, Mejor Actor de Reparto, como Sam the Lion.

ASC: ¿Qué tipo de fuente de energía usaste para encender tus luces? 

RS ASC: Tenía un pequeño generador para llevar la carga completa y el único problema que teníamos, de vez en cuando, era sobrecargar el generador. Dejamos el generador en el autobús en el que viajamos y una vez que prendió fuego al autobús. Ese autobús se utilizó para mover a toda la empresa. No había coches separados. El director y los actores se apilaron en el autobús con el equipo y fue algo divertido. Había un gran espíritu en esta imagen, estábamos considerablemente insuficientemente tripulados y todos hicieron todo lo que pudieron para ayudarse unos a otros. 

ASC: ¿Qué tipo de lentes usaste en la foto? 

RS ASC: La imagen completa fue fotografiada con una lente: una de 28 mm. Lo usamos para cada toma, aunque causó un problema de sonido con el ruido de la cámara cuando nos movíamos para los primeros planos. 

ASC: No recuerdo haber visto nada que pareciera una toma de zoom en la imagen. ¿Usaste un zoom en absoluto? 

RS ASC: Bogdanovich ni siquiera permitirá una lente de zoom en el set. Detesta los zooms, incluso cuando se usan solo para seguir a alguien. Orson Welles le había dicho que un zoom crea movimiento artificial y, técnicamente, tiene razón. Una toma de zoom es simplemente una ampliación de un objeto. No te da la misma perspectiva que obtendrías, por ejemplo, si cruzaras una puerta. Sin embargo, hubo muchas ocasiones en las que fue necesario mover la cámara solo un par de pies para ajustar la composición durante una toma. Usar el zoom para este propósito habría ahorrado literalmente días en la imagen, pero Peter insistiría en colocar la pista para el carro de travelling y mover ese par de pies. Tiene su integridad, que es muy importante para él, y hay que respetarlo por ello. 

ASC: Hay varios grados de cercanía en la relación director-director de fotografía. ¿Qué tan de cerca trabajaron usted y Bogdanovich juntos en esta película?

RS ASC: Muy cercano. Hay mucho contacto de persona a persona cuando trabajas con él. Estás con él todo el tiempo. Estás con él en la cena y después de la cena y nunca dejas de hablar de la foto. Le pide su opinión, no solo sobre la fotografía, sino también sobre los puntos de la historia. Y hace cambios de acuerdo con lo que sugiere la gente, si cree que son correctos. Si no cree que tengan razón, siempre tiene una razón lúcida por la que no. Pero yo diría que está muy abierto a sugerencias, excepto en el tema del zoom. Es divertido hablar con él porque es un experto en la historia de la industria cinematográfica. Me dijo que cuando tenía 11 o 12 años, su padre, que era artista, lo llevó a ver las minas del rey Salomón y dijo que desde ese día se acordó del nombre de Surtees y juró que algún día se haría una foto conmigo. Probablemente ahora esté curado. 

ASC: ¿Y tú? 

RS ASC: Como dije, me gusta trabajar con directores nuevos, si tienen talento, y él es realmente talentoso. Le dije: «Peter, vas a estar bien. Vas a ser un gran director porque eres lo suficientemente terco como para conseguir lo que quieres». Dije eso porque no podía disuadirlo de nada, y soy bastante bueno para convencer a los directores de las cosas de vez en cuando. Yo decía: «Peter, ¿cómo podemos hacer esa toma? Es imposible caminar así con la cámara. ¿Dónde pondré las luces?». Él decía: «Lo conseguirás». Y luego se marcharía. Y, por Dios, me las arreglaría para conseguirlo y él tendría lo que quería. Simplemente negaba con la cabeza y decía: «¡Ganaste de nuevo!».

Sam Bottoms con Cloris Leachman, quien ganó el premio a la Mejor Actriz de Reparto en los Premios de la Academia ese año por su papel de Ruth Popper.

El perturbado genio de las matemáticas Maximillian Cohen (Sean Gullette). 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Pi: Delirios numéricos – Este artículo fue publicado originalmente en AC abril de 1998 – 19 de julio de 2021 Stephen Pizzello

El director de fotografía Matthew Libatique y el director Darren Aronofsky sobre el rodaje de su sueño febril de ciencia ficción.

Pi, un ingenioso himno a las matemáticas y al sentido de la vida, atrae a los espectadores a un mundo paranoico y alucinatorio que podría hacer que el propio Kafka revisara las cerraduras de sus puertas. Filmada en película reversible blanco y negro, de 16 mm, a un costo de solo $ 60,000, esta entrada alucinante ofreció al público de Sundance una mezcla verdaderamente cinematográfica de iluminación expresionista, deslumbrantes reflejos blancos, y excitante trabajo de cámara subjetivo.

Gran parte de la historia transcurre en el estrecho apartamento de Manhattan del hosco y cerebral Maximillian Cohen (Sean Gullette), que ha elevado el cálculo de números al nivel del arte superior. Obsesionado con la búsqueda del orden numérico en el universo, Max pasa sus días encorvado sobre el teclado de una supercomputadora, centrando su búsqueda en los patrones aparentemente aleatorios del mercado de valores. En las raras ocasiones en que emerge de este agujero de gusano autoimpuesto, Max visita a su mentor matemático, Sol (el veterano actor Mark Margolis), quien ha pasado toda su vida estudiando las infinitas complejidades trascendentales del enigma geométrico pi.  Sin embargo, las incursiones de Max en el mundo exterior están cargadas de angustia, ya que es perseguido incesantemente por un par de figuras ubicuas que intentan aprovechar su talento: el siniestro representante de un conglomerado de Wall Street que busca la dominación financiera del mercado y el apasionado discípulo de una secta judía ultra religiosa que espera que Max pueda ayudarlos a descubrir los secretos de su texto más sagrado. 

Esta narrativa única es llevada a la pantalla con considerable estilo por el director de largometraje Darren Aronofsky, de 28 años, cuyo debut le valió el prestigioso Premio a la Dirección del Festival de Sundance. Igualmente, impresionante es el trabajo del director de fotografía de 29 años Mathew Libatique, quien también ha prestado sus habilidades a numerosos videos musicales. 

“Darren quería filmar Pi en blanco y negro por razones estéticas y presupuestarias. Quería el blanco y negro más contrastante posible, con blancos realmente blancos y negros realmente negros». Matthew Libatique DF.

El director de fotografía y director con miembros del equipo en el set.

Aronofsky, oriundo de Brooklyn, estudió por primera vez cine en Harvard, donde hizo el corto Supermarket Sweep (también protagonizado por Sean Gullette, de Pi), finalista en el concurso Student Academy Award de 1991. Libatique, oriundo de Queens, se sintió intrigado por las posibilidades creativas de los videos musicales durante la universidad, pero dice que primero cultivó un interés serio en la cinematografía cuando una novia le presentó las glorias fotográficas de Vittorio Storaro ASC, AIC en The Conformist (Bernardo Bertolucci). Después de graduarse de sus respectivas almas maters, Aronofsky y Libatique asistieron al American Film Institute, donde se conocieron pocos días después de su llegada durante una proyección de Supermarket Sweep.

Mientras perfeccionaban sus habilidades en AFI, la pareja se unió para filmar un cortometraje llamado Protozoa, una experiencia que confirmó su química creativa. Aronofsky dice que tanto él como Libatique admiran las películas de los directores Martin Scorsese, David Lynch, Roman Polanski, David Cronenberg y, en particular, Akira Kurosawa. El estilo visual de Pi fue influenciado aún más por el trabajo del fotógrafo Ralph Gibson, la serie de televisión de Rod Serling The Twilight Zone, la película de ciencia ficción japonesa en blanco y negro Tetsuo: The Iron Man (1992) y también Let’s Get Lost (1989), un documental en blanco y negro de alto contraste filmado por Jeff Preiss sobre el trompetista y cantante de jazz Chet Baker. 

Libatique dice: “Darren quería filmar Pi en blanco y negro por razones estéticas y presupuestarias. Quería el blanco y negro más contrastante posible, con blancos realmente blancos y negros realmente negros. Probé una serie de acciones de 16 mm durante la preparación, pero decidimos optar por reversible después de ver Let’s Get Lost.  Una vez que vimos lo que se podía hacer, investigamos más sobre la película reversible y me enamoré de la idea de rodar la película de esa manera». 

Aronofsky dice que imaginó a Pi como un intenso estudio de personajes que fue parcialmente inspirado por su ávido consumo de libros por parte de «extraños teóricos de la conspiración». Él señala: “En la escuela de cine, comenzamos haciendo ‘películas de retratos’, que son básicamente pequeños documentales reales centrados en una persona. Decidí hacer algo similar con Pi, centrándome en Max y construyendo toda la película de su cabeza». 

Al llevar la perspectiva sesgada de Max a la pantalla, los realizadores establecieron algunas reglas básicas. “Quería hacer una película puramente subjetiva, en el sentido de que nunca quise apartarme de los malos que traman y conspiran”, explica Aronofsky. “Construimos todo nuestro lenguaje visual a partir de esa estrategia. Por ejemplo, Matty y yo decidimos que solo filmaríamos por encima del hombro de Max y nunca por encima del de otro personaje. Si Max estaba hablando con otro personaje, intentábamos filmarlos directamente, fuera del eje, mientras que filmábamos a Sean desde un ángulo más de perfil”.

Colocando un encuadre por encima del hombro con Gullette.

“También usamos lentes macro, en parte porque estábamos tratando con una película tan abstracta, pero también porque realmente queríamos enfocarnos en la mirada del matemático y en lo que estaba mirando. Intentamos mostrar los detalles de su universo tanto como fuera posible, como lo que tenía al alcance de la mano. Pensamos que los primeros planos quedarían muy bien con el material de la película que estábamos usando, e intentamos contar la historia de una manera muy ‘linda’ con muchas imágenes diferentes». 

Libatique dice: “Para conseguir el aspecto que queríamos, filmé con Eastman Kodak 200 ASA Tri-X [7278] y 50 ASA Plus-X [7276]. Teníamos un cronograma de solo 28 días y teníamos mucho que rodar porque Darren cree en la cobertura. Probablemente haya un 50 por ciento más de cortes en esta película que en una película promedio de 85 minutos». 

Aunque el apartamento de Max era un decorado construido en un almacén de iluminación de Brooklyn, el espacio todavía era relativamente pequeño. Broadway Stages de Nueva York proporcionó a los realizadores un pequeño paquete de iluminación de tungsteno, pero Libatique y el diseñador de producción Matthew Maraffi también incorporaron muchas bombillas prácticas (como MR-16 y focos de 150 vatios) en el diseño real del conjunto de apartamentos. “Max es un matemático renegado que se ha retirado del mundo para poder continuar sus estudios”, señala el director de fotografía. 

“Queríamos que se pareciera un poco al Dr. Frankenstein de hoy en día. En el set de apartamentos, filme principalmente con Tri-X a través de un filtro amarillo. No hice pruebas en toda la gama de filtros, porque sabía que el amarillo o el verde serían los filtros más claros que podría usar sin tener que traer más luces, lo cual no tenía. Finalmente elegí el filtro amarillo porque me gustó su efecto en los reflejos. Terminé fotografiando la cara de Sean en una toma reflexiva, y el filtro amarillo realmente arruinó sus rasgos y le dio un aspecto interesante a la mayoría de las escenas de su apartamento. Sin embargo, sabía que probablemente no se lavaría durante toda la película. 

A medida que Max se acerca a lo que está tratando de encontrar, la película se vuelve cada vez más oscura, especialmente en su apartamento. Hacia el final de la historia, apenas hay luz en la habitación, y solo formas de lo que has visto antes. Para esas secuencias, saqué el filtro amarillo y comencé a exponer su rostro con luz principal. Estaba jugando con la latitud del Tri-X. No tenía miedo de los altos o bajos; solo traté de colocar su rostro dentro de esa latitud de tres diafragmas. Si quería que su cara estuviera sobreexpuesta, simplemente la exponía para favorecer la gama alta, pero si quería subexpuesta, la exponía en luz de relleno, lo que me dio muy buenos resultados. Hacia el final de la película, también clasifique la película en 400 ASA. Ese trabajo nos dio más grano, pero ni Darren ni yo teníamos miedo de eso». Libatique cambió a Plus-X para escenas exteriores, pero ocasionalmente mezcló sus dos acciones cerca del final de la película «para cerrar la brecha entre Max y la realidad».

La cámara A de Libatique en el proyecto era una Aaton XTR-Prod, la mayoría de las veces equipada con zoom Canon de 8 a 64 mm y 11,5 a 138 mm, o una lente Angénieux de 5,9 mm de ancho. “La camara XTR podía hacer fotogramas individuales, lo cual fue increíble”, comenta. “El juego japonés de Go fue una gran parte de la película, e hicimos algunas animaciones stop-motion con un tablero de juego para las transiciones. La XTR es realmente liviana, por lo que también podríamos usarla para trabajos manuales” 

Los realizadores también utilizaron la cámara Bolex de Aronofsky, junto con una plataforma especial adjunta a Gullette, para lograr algunas perspectivas maravillosamente surrealistas que recuerdan el trabajo de James Wong Howe, ASC en la película Seconds de John Frankenheimer. “La plataforma consistía en un trípode Bogen sujeto a un cinturón de lastre; el trípode tenía una cabeza que podía soportar una cámara fija, pero le colocamos nuestra Bolex y le agregamos una lente de 10 mm. Sean usó la plataforma, que era relativamente liviana. Mientras se movía, su cabeza siempre estaba en el centro del encuadre mientras el fondo se movía más allá de él. Esa técnica proporcionó una perspectiva extraña que realmente te llevó a la mentalidad del personaje. Lo usamos para una toma de él corriendo por la calle, y también para escenas de transición en las que Max caminaba por Chinatown. Para las últimas escenas, aceleré la cámara para las tomas en las que él estaba en el encuadre, pero reduje todos sus puntos de vista a 12 fps para enfatizar el hecho de que no se estaba relacionando con el mundo en absoluto. Más tarde usamos la plataforma para algunas escenas de transición clave en las que Max tiene migrañas severas; conectamos este dispositivo vibrador a la cámara y usamos lentes largos para obtener tomas muy temblorosas de su nariz y ojos. Ese equipo nos dio lo último en subjetividad, pero lo usamos de manera selectiva porque no queríamos exagerar».

Libatique siente que los realizadores tuvieron éxito en su búsqueda para lograr las mejores imágenes posibles dentro de las limitaciones logísticas y presupuestarias del proyecto. “No creo que sea correcto intentar que una película de 16 mm se parezca a The Conformist”, sostiene. “En este proyecto, aceptamos nuestras limitaciones. Mi lema en todo momento fue ‘estilización de baja fidelidad’. «Hubo un enfoque intenso en esta sesión», agrega. “Sean estaba realmente comprometido con el personaje que interpretaba, lo que intensificó nuestra obligación de darle un propósito a cada técnica. Nos presionamos mucho a nosotros mismos, pero creo que al final sirvió bien a la película».

Pi fue un éxito en el Festival de Cine de Sundance de 1998, donde Aronofsky fue galardonado con el Premio a la Mejor Dirección. La película fue elegida para su distribución por Live Entertainment y estrenada en cines en las principales ciudades de Estados Unidos, convirtiéndose en una sensación de arte.

Libatique y Aronofsky continuaron su colaboración en las películas Requiem for a Dream, The Fountain, Black Swan, Noah, Mother! y La ballena. El director de fotografía se convirtió en miembro de la ASC en 2002.

Imagen de Getty: Anthony Dod Mantle ha trabajado en 24 producciones, tanto de cine como de televisión.

Alison Feeney-Hart – BBC, 4 diciembre 2014

Anthony Dod Mantle es un galardonado director de fotografía británico. En 2009 ganó un Oscar por Slumdog Millionaire. Obtuvo un premio Bafta por la misma película y entre sus créditos se incluyen Rush (Rush, pasión y gloria), 28 Days Later (28 días después), 127 Hours (127 horas) y The Last King of Scotland (El último rey de Escocia). Recientemente estuvo filmando Our Kind of Traitor, con Ewan McGregor y Damian Lewis, a estrenarse el año entrante. He aquí sus recomendaciones:

1. Se paciente y leal

Un director de fotografía es la persona detrás de la cámara, paciente, leal y comprensiva con actores, directores y productores.

Es una persona clave en el set: lidia con todo lo relacionado con el lenguaje visual de la película o serie de televisión.

2. Tómate tu tiempo

Crecí en Inglaterra y tuve la fortuna de que mis padres fueran muy comprensivos y tolerantes. Mi madre era pintora y mi padre, agricultor. Terminada la secundaria empecé a viajar y nunca me apuraron ni fastidiaron.

Siempre fui muy curioso, pero no encontraba mi vocación. A diferencia de algunos padres que empujan a sus hijos -cosa que no haré con los míos- me dieron el espacio para continuar mi búsqueda. Pasé un año en India a los 24, para descubrir mi vocación. Tomé miles de fotos y aprendí por primera vez que una imagen puede significar 1.001 cosas diferentes para la gente. Me pareció fascinante y fue el principio de algo.

Imagen de Getty: La película «Slumdog Millionaire» le dio a Anthony Dod Mantle un Oscar, un Bafta, un premio del Cine Europeo y otros galardones, además de numerosas nominaciones.

3. Muévete tú y a la cámara

Ya sea que trabajes en fotografía o cine, se trata de saber de contraste, luminancia, densidad y exposición.

Me he hecho conocido por el movimiento. Por qué y cómo mueva la cámara es parte esencial de su trabajo. Me tomó los dos primeros de mis cuatro años en la escuela de cine entender cómo renunciar al control de la imagen estática y mantener alguna otra clase de variación de la palabra control de una imagen en movimiento. Donde se mueve uno y las cosas en el encuadre y los cambios de luces, es el gran -y difícil- salto. Es sumamente importante controlar la luz, por la fracción de segundo que exige la película.

4. Ten una familia comprensiva

Este trabajo exige horas largas. Pasé mi vida lejos y no sería capaz de hacer esto ni lo recomendaría a nadie, a menos que sea realmente su pasión.

Es un trabajo duro física y mentalmente, si no está comprometido. Estoy lejos de mis seres queridos, a veces nueve meses del año. Tengo una familia muy comprensiva. Asegúrate de que te funcione mientras estás lejos de casa. Asegúrate también de que tu equipo de trabajo se comporte y sea de confianza.

5. Renuncia a tu ego

Imagen de Getty: Anthony Dod Mantle nació en 1955 en Oxford, Inglaterra. Vive con su familia en Copenhague, Dinamarca.

Mentalmente es muy poco saludable seguir esta vocación sin ser consciente de la potencial frustración de no ser acreditado, notado, o aplaudido. Firma un acuerdo invisible en el que aceptes ser comparativamente invisible, comparado con actores y directores. La personalidad final de una película tiene mucho que ver con el director de fotografía, pero aún más con la alianza, confianza y entendimiento entre tú, el director y los productores.

Una vez puesta en marcha la máquina, la identidad y el ego a los que renuncias como director de fotografía desaparecen en la ecuación de hacer cine. Renuncia a su ego. El empuje y la pasión que inviertas en una película no siempre son recompensados. Recientemente, sentía que una película merecía ser públicamente reconocida y no lo fue, pero así sucede. Un buen director recordará aplaudir a sus colegas y sabrá que podría hacer muy poco sin ellos, pero no todos son así.

6. Nunca dejes de aprender

Es un proceso interminable y la curva de aprendizaje y todos en el set saben que nada funcionará sin un departamento de dirección fotográfica eficiente, que tú diriges. Si no sabes lo que estás haciendo, quedarás afuera. Así que si estás trabajando contra algo o no entiendes o no te relacionas bien con la gente, la máquina no funcionará apropiadamente: la película, los actores, todo el proceso y esta forma de arte sufrirán.

Imagen de Getty: Anthony Dod Mantle dice que uno debe tener empuje y determinación para lograr el éxito.

7. Evita el conflicto si puedes

Una vez choqué con un director que conocía de 25 años. La película era Antichrist (Anticristo) y opinábamos distinto, pero en vez de pelearnos, nos distanciamos. Terminamos la película profesionalmente, pero fue doloroso, porque creo que ambos nos respetábamos bastante. Hay que evitar esas cosas y realmente es parte del entrenamiento. Es ingeniería social, no simplemente hacer que todo luzca bien y tener un enorme conocimiento técnico, sino integrar todo eso con su personalidad y lo que tenga que ofrecer.

8. Decide qué te motiva

Incluso antes de pensar lo que podría hacer con una historia, tengo que volver al guión y dejarme reaccionar simple y emocionalmente por lo que es y decidir si me motiva. No creo ser bueno en lo que hago si el material no me toca en algún nivel, me desafía e involucra. Puede ser a nivel artístico, político o cultural, puede haber otras dinámicas, pero si no me conmueve de alguna manera, trataré de apartarme. Agradezco cada día que se me permite ser capaz de levantarme para trabajar y trato de enseñar eso a mis propios alumnos. Creo que ese enfoque funciona, si uno es lo más honesto posible.

Imagen de Getty: Una de las recomendaciones de este director de fotografía es tener un mejor peinado que el suyo, especialmente si lo va a lucir en la entrega del Oscar.

9. Haz que la idea y la película crezcan

Mi principal consejo sería tener un mejor corte de cabello que el mío y que coma saludablemente. Creo que la educación, honestidad, confiabilidad y determinación son esenciales. Una vez involucrado artísticamente en una película, hazla crecer, ayuda a que la idea y la historia crezcan. Tienes que creer que hay una razón por la cual te dieron el trabajo y que tienes algo que darle a esa película. Piensa en cómo la ves y cómo proyectas tus pensamientos, imaginación e ideas en cada escena y compártelo con el director defendiendo su posición. Nunca seas combativo, confía en el diálogo y entusiasmo. Sólo lo lograrás si estás en el lugar correcto y estás genuinamente comprometido con esta vocación, o no sobrevivirás.

10. No te rindas, encuentra la puerta y ábrela

Llevaba dentro un empuje y una determinación para las que no podía encontrar una expresión. Se puede tener la capacidad, el talento y el empuje, pero primero debes encontrar la puerta y luego una manera de abrirla. Entonces tomarás los pasos correctos para atravesarla. No importa si a los 20 años la puerta no se abre. Lo importante es creer que se abrirá, incluso si toma otros cinco años, siga creyendo, manténgase activo y curioso sobre el mundo y la gente que lo rodea. Si esperas esos cinco años, tus pasos serán mucho más largos, así que cuando llegues allí será capaz de dar pasos aún mayores que si hubieras llegado antes. Mi carrera avanzó a pasos agigantados y a veces creo que es porque me tomó un tiempo llegar allí, así que ¡no te rindas!

BBC, 30 octubre 2014

Antes de ser un genio del cine, el estadounidense Stanley Kubrick trabajó como fotógrafo para la revista Look en la década de 1940. Estas son algunas de sus obras.

En esta imagen, Kubrick captó el contraste entre una modelo de lencería y una secretaria.

La fotografía fue la segunda pasión de Kubrick (la primera fue el ajedrez), que consiguió su primera cámara a los 13 años. En esta imagen, aparecen el fisioculturista Cene Jentzen, su esposa Pat y su hijo Kent, de 11 meses.

A los 17 años, Kubrick ya vendía las fotografías a la revista Look. Entre sus trabajos de esta época, se encuentra esta imagen de un hombre sin identificar en Chicago.

Los negativos de las fotografías realizadas por Kubrick, como esta de lucha libre, están guardados en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.

En esta imagen publicada en 1949, varias personas caminan en el andén de una estación de tren.

Kubrick captó escenas de lo cotidiano, como esta imagen de niños sentados alrededor de una mesa.

En esta fotografía, un carnicero de Chicago se hace con un pedazo de carne.

Fotografías como ésta de una niña en una escuela reflejan el gusto de Kubrick por los detalles.

En esta otra imagen, de 1949, una modelo se prueba un vestido.

Kubrick tambien captó varias imágenes del mundo financiero en la Bolsa de Valores de Chicago.

Ricardo Younis ADF (1918-2011)

Por Félix Monti y José Pablo Feinmann

En el cine argentino hubo de todo. Hasta un director de fotografía al que le decían Luna Tucumana, “porque alumbra y nada más”. Ricardo Younis hizo mucho más que alumbrar. Era el dueño de la luz. Así, fue el director de fotografía de innumerables películas de nuestro cine. Lo fue –para su suerte– en una época en que los puestos llamados “técnicos” se valoraban. En que el cine se hacía con un equipo. Y si eran los mejores, todos sabían que eso sería en beneficio de la película, que la hacían todos. El director de fotografía es el que busca la fuente de luz, el que –por ejemplo– busca la ventana que justifique la penetración de una luminosidad que caiga sobre el rostro de un personaje decisivo en un momento álgido del film. Y si esa ventana no existe, no importa. La luz va igual. Pero, ¡cuánto talento hay que tener para decidirse a poner una luz cuya fuente no se explicita, no existe, no importa!

Así era Younis. No en vano convocó la admiración del mexicano Gabriel Figueroa, acaso el más grande de todos. El que llamó John Ford para hacer un film con una luz asombrosa: El fugitivo (1947), que hoy se recuerda más por el ardiente trabajo de Figueroa que por la dirección de Ford o la actuación de Henry Fonda. A Ford no le habrá importado excesivamente. Él quería un gran director de fotografía y lo tuvo, punto. A veces, incluso, pareciera que se hubiera deleitado en ponerle la cámara a su servicio. Hasta tal punto lo admiraba. Ese hombre, Figueroa, admiraba a Younis. No era para menos.

Ricardo Younis fue un chileno que llevó a cabo casi toda su obra en Argentina. Forma parte del primer grupo de grandes iluminadores argentinos, con Tabernero, Merayo, Etchebere. Su primer film es de 1945: La casa vacía. Después no supo ni quiso ni lo dejaron detenerse. Hizo 150 films. De todo tipo. Las películas podían ser formidables o malas o mediocres o buenas. La luz era siempre la de Younis. Siempre impecable, rigurosa, inspirada. Hizo Yo no elegí mi vida, Armiño negro, acompañó a Fernando Ayala en su debut con una película entrañable, Ayer fue primavera, y en 1956, con Los tallos amargos, logró que la ASC (Asociación Americana de Fotógrafos) reconociera su labor como una de las mejores de ese año. Pero eso no sería todo. Su trabajo en ese film expresó el arte de Younis como pocos. También favoreció –como no podía ser de otra forma– la totalidad de un film valioso que expresaba el tormento de un asesino que cometía un crimen perfecto. Pero se encontraba –como el protagonista de William Wilson, el gran relato de Poe– con un escollo inesperado e invencible: su conciencia moral. No contaba con eso. Todo había salido bien, pero el único error del crimen estaba en él, en su atormentada interioridad: no toleraba haberlo cometido. Younis le entregó una luz poderosa a esa historia fascinante, que expresaba tanto la eficacia del asesino como su sorprendente padecimiento moral. La revista American Cinematographer, la más prestigiosa en el rubro de la dirección de fotografía, realizó, en el 2000, una encuesta sobre los mejores trabajos realizados en la historia del cine por medio del arte de la luz, y el trabajo de Younis en Los tallos amargos aprisionó el puesto 49. Un hecho excepcional en el cine latinoamericano. Un reconocimiento a la altura del gran Gabriel Figueroa. El primer puesto fue al sublime Gregg Toland, el famoso director de fotografía de El ciudadano, el genio que mejor trabajó en cine la profundidad de campo. Welles se la había pedido, pero fue Toland quien la hizo. Es conocida y estudiada la escena en la redacción de The Inquirer con Welles en primer plano, Cotten a sus espaldas, unos metros más atrás y, en el fondo, increíblemente visible, la figura de Everett Sloane cerrando un triángulo en que nada quedaba sin verse. El concepto de la profundidad de campo quedó unido desde entonces a Toland y a El ciudadano, pero otros consiguieron hazañas similares. Entre ellos, Younis, que no casualmente había sido alumno de Gregg Toland. Que es como haber estudiado física con Einstein. O piano con Vladimir Horowitz. Como si fuera poco, digamos que Los tallos amargos, en la encuesta del American Cinematographer, dejó tras de sí films de la importancia de La strada, El año pasado en Marienbad, La hija de Ryan, Evita, y Boogie Nights, entre otros.

Con Torre Nilsson hizo Fin de Fiesta y Un guapo del 900. Apoyó el debut de José Martínez Suárez en Dar la cara, basada en la novela de David Viñas. Y esto es apenas un esbozo de lo tanto que hizo. Porque hacer, lo que se dice hacer, hizo de todo. En el cine argentino –y en América latina– un director de fotografía (personaje absurdamente llamado “técnico”, como los escenógrafos o diseñadores de vestuario, en tanto que cualquier actriz o actor que atrapó un papel por alegrarle algunas noches al productor del film, es un “artista”) tiene que trabajar a menudo sencillamente para comer. Así, realiza films que Gregg Toland no haría, pero que uno –al ver la filmografía de Younis– se los reconoce con calidez, comprendiéndolo.

Trabajaba incansablemente porque su fervor, la pasión por su arte, no le restaba fuerzas, se las daba. Si había que conseguir un farol era el primero en correr a buscarlo. Era capaz de ubicar las fuentes de luz sin prenderlas y sólo prendía cuando tenía todo puesto. Solía decir: no busques la luz haciendo pruebas, la luz la llevás adentro, es tuya, búscala, es tu imagen interior. Ahora se murió. Pero tardó 93 años en hacerlo. Justamente él, un fotógrafo que no sabía perder el tiempo, que ponía las luces sin tomarse un minuto más de lo necesario, porque también sabía que ese tiempo era siempre escaso y caro en la cinematografía en que le tocó trabajar. Fue un gran maestro que nunca se negó a revelar y compartir sus secretos, las claves que dibujaban su grandeza. Supo, como pocos, que una historia se cuenta con muchas cosas, pero nunca sin luces, nunca sin sombras. A veces la ausencia de luz revela la genialidad de un fotógrafo. El cine es un arte en el que no todo tiene que verse. Con frecuencia, la luz tiene que atenuarse o mostrar sólo un segmento o, de pronto, con súbita, inesperada potencia, mostrarlo todo porque hay que golpear, enceguecer al espectador para que –también así– comprenda qué es la luz, perdiéndola y encontrándola después, siempre de la mano del hechicero, del mago del film: el hombre de la luz. No sabemos qué luz lo ilumina ahora. Pero nos permitiremos desearle lo mejor: que sea la suya.

Zhao Xaoding, ASC

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – 05 de mayo de 2020 Personal de ASC

ASC: Cuando eras niño, ¿qué película te impresionó más?

Zhao Xiaoding: Tuve la oportunidad de ver algunas películas que no estaban disponibles para el público. El que más me impresionó fue Lo que el viento se llevó. Dejó una impresión tan fuerte que se convirtió en uno de los factores que me atrajeron a la industria del cine.

ASC: ¿Qué cineastas, pasados ​​o presentes, admiras más?

Zhao Xiaoding: Nestor Almendros [ASC], que filmó muchas películas asombrosas y brindó una iluminación extraordinaria a Days of Heaven, y Vittorio Storaro [ASC, AIC], que tiene una percepción particularmente aguda de la luz y que encontró su musa entre los pintores italianos del Renacimiento.

ASC: ¿Qué despertó tu interés por la fotografía?

Zhao Xiaoding: Trabajé un tiempo en investigación deportiva, tomando fotos y videos de deportistas para analizar sus movimientos y actuaciones en las competiciones, lo que despertó mi interés por la fotografía.

ASC: ¿Dónde te formaste y/o estudiaste?

Zhao Xiaoding: La Academia de Cine dxe Beijing.

En el set de su reciente largometraje Shadow (2019), dirigido por su colaborador Zhang Yimou.

ASC: ¿Quiénes fueron sus primeros maestros o mentores?

Zhao Xiaoding: Meng Qingpeng, profesor principal de la Academia de Cine de Beijing. Es un director de fotografía muy conocido en China que ha hecho muchas películas buenas, como Sunrise y Keep the Red Flag Flying. Su trabajo y sus enseñanzas me han influido mucho, y estoy muy en deuda con él.

ASC: ¿Cuáles son algunas de sus principales influencias artísticas?

Zhao Xiaoding: El primero es Zhang Yimou, un director con el que he trabajado durante mucho tiempo. Originalmente fue director de fotografía, por lo que tiene mucha consideración por las imágenes y los efectos estilísticos. El segundo es Storaro. La iluminación juega un papel integral en su trabajo y ayuda a establecer un sistema de imagen. El tercero es el profesor Meng. Nos enseñó a crear nuestro propio mundo pequeño en el visor con muchos elementos, como composición, luz, color, movimiento de cámara y ritmo.

ASC: ¿Cómo consiguió su primera oportunidad en el negocio?

Zhao Xiaoding: Después de graduarme, tuve la oportunidad de filmar un largometraje independiente y luego algunos comerciales y videos musicales. Combiné mi estética extraída de esas experiencias y utilicé la filmación de comerciales como un ejercicio de técnicas que podía adaptar para mi cinematografía. En 2000, colaboré con Zhang Yimou en Hero, en la que intentamos ofrecer imágenes de manera diferente a las películas más tradicionales. Fue un intento bastante exitoso y también un gran avance.

ASC: ¿Cuál ha sido tu momento más satisfactorio en un proyecto?

Zhao Xiaoding: Mi satisfacción proviene de usar imágenes para ayudar al director a presentar la historia de una manera más maravillosa.

ASC: ¿Ha cometido algún error memorable?

Zhao Xiaoding: No creo que lo haya hecho nunca.

ASC: ¿Cuál es el mejor consejo profesional que ha recibido?

Zhao Xiaoding: Zhang Yimou y yo hablamos sobre el hecho de que los directores y directores de fotografía piensan de manera completamente diferente. Un director de fotografía debe enfocarse en cómo usar técnicas estilísticas para ayudar al director a contar la historia, pero al mismo tiempo tratar de no abusar de las herramientas visuales, lo que significa lograr un equilibrio. Las expresiones visuales deben servir a la narración, en lugar de mostrar sus técnicas. Llevo muchos años reflexionando sobre este criterio para ver si mis propias películas siguen este camino.

ASC: ¿Qué libros, películas u obras de arte recientes te han inspirado?

Zhao Xiaoding: Como profesionales, necesitamos ver muchas películas constantemente. Mientras tengamos tiempo, debemos observar el trabajo de nuestros compañeros. No importa a dónde viaje, voy a exposiciones de arte locales para ver libros, pinturas y fotografías, que ayudan a enriquecer mi conocimiento profesional y a estimular mi imaginación.

ASC: ¿Tiene algunos géneros favoritos o géneros que le gustaría probar?

Zhao Xiaoding: He filmado muchos tipos diferentes de películas, pero prefiero temas históricos: nos permiten usar imágenes para retratar y presentar el pasado, que no es lo que vemos todos los días. Los temas, escenas y personajes antiguos dan más espacio a nuestra imaginación y creatividad. Sin embargo, en el futuro, me gustaría hacer más intentos para expandir mi espectro.

ASC:  Si no fueras un director de fotografía, ¿qué estarías haciendo en su lugar?

Zhao Xiaodin: ¡Creo que aún podría elegir la cinematografía de todos modos! Simplemente me queda bien.

ASC: ¿Qué directores de fotografía de ASC te recomendaron como miembro?

Zhao Xiaoding: Christopher Chomyn, Kees van Oostrum, Theo van de Sande y Steven Poster.

ASC: ¿Cómo ha impactado la membresía de ASC en su vida y carrera?

Zhao Xiaoding: La ASC ha evolucionado de una organización local a una internacional. Ser aceptado en la Sociedad fue un gran honor para mí, como lo sería para cualquier director de fotografía. Durante la temporada de premios, siempre he intentado asistir a eventos en el ASC si no estoy en una producción. Hay muchas discusiones y paneles sobre el trabajo creativo, y también he tenido muchas oportunidades de compartir mi propio trabajo. La Sociedad tiene una atmósfera intelectual y educativa muy fuerte que me ha inspirado de muchas maneras. Espero que otros directores de fotografía chinos talentosos puedan unirse en el futuro.  

Zhao fue nominado a un premio de la Academia por su trabajo en Casa de las dagas voladoras (2004) y también es miembro de la Sociedad China de Cinematógrafos (CNSC). AC cubrió recientemente su trabajo en el drama de época lleno de acción Shadow.

La actriz asesina Norma Desmond (Gloria Swanson) está lista para su último primer plano.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – UN VIEJO MAESTRO MUESTRA ALGUNOS TRUCOS NUEVOS EN SUNSET BOULEVARD – Este artículo apareció originalmente en AC septiembre de 1950 -ghtman 04 de marzo de Hierba A. Lightman 04 de marzo de 2021

“Creo que una película debe estar viva y no muerta, espontánea en lugar de calculada”, dice el director de fotografía John F. Seitz, ASC.

En el mundo imaginario del sol y el celuloide llamado Hollywood, los términos «estupendo» y «colosal» se han utilizado en exceso hasta el punto de convertirse en sinónimo de «justo» y «mediocre». Siendo este el caso, cuando aparece una película realmente grandiosa, es difícil encontrar superlativos nuevos con los que describirla adecuadamente. Sin embargo, si se pudieran encontrar esas palabras, sin duda se aplicarían a la magistral producción de Sunset Boulevard de Paramount. 

La imagen cuenta la historia de una mujer, una anciana ex estrella de la pantalla muda, que se niega a aceptar el hecho de que el desfile de la vida la ha pasado. Pero más que eso, es la historia de una faceta aguda de una industria fabulosa: un segmento fiel (aunque algo especial) de la vida a partir de un patrón glamoroso de angustia bien conocido por aquellos que trabajan en el mundo del cine.

Para capturar las sutilezas de esta historia y recrear en un contexto moderno las glorias fantasmales de una era dorada ahora pasada, Paramount reunió una rara variedad de artesanos. El equipo de redacción, producción y dirección de Charles Brackett y Billy Wilder dice Sunset Boulevard como un triunfo más en una larga serie de éxitos artísticos y de taquilla. Gloria Swanson emerge de un semi-retiro para lograr una actuación de magnífica estatura, una que sin duda agregará un «Oscar» de oro a su repisa. Pero el crédito por esta película sobresaliente pertenece igualmente a los hombres detrás de escena: a Hans Dreier y John Meehan por su inspirada dirección de arte, a Franz Waxman por su provocativa partitura musical, y especialmente a John F. Seitz, ASC, por su brillante trabajo de la fotografía.

Es apropiado que la cámara desempeñe un papel importante en la narración de la historia de Sunset Boulevard, porque aquí hay una trama concebida expresamente para la pantalla, no adaptada del último best-seller o éxito teatral de Broadway. Es un vehículo puramente cinematográfico y, como tal, depende en gran medida del ojo subjetivo de la cámara para contar su intensa historia.

La fotografía de esta película es honestamente realista, pero está impregnada de un aura de otro mundo que complementa perfectamente el estado de ánimo de la historia. Hace plena justicia a la lujosa y decadente elegancia de la mansión fantasmal en la que vive el ídolo de otra época. Da precisamente la nota correcta al retratar a la heroína: inconfundiblemente de mediana edad, pero una figura imponente, y aún, a su manera, una mujer hermosa. No hay barniz de la verdad para el glamour fabricado, no hay difusión blanda en un intento de transformar a una mujer de 50 años en una ilusión de belleza de 18 años. Si este último punto se hubiera manejado con menos honestidad, toda la película habría carecido de credibilidad.

La película lleva a la audiencia detrás de las escenas de un escenario de sonido típico de Hollywood, mostrando a los equipos de cámara en el trabajo. La cámara del director de fotografía John Seitz está en primer plano.

Sunset Boulevard depende del estado de ánimo fotográfico para gran parte de su efecto dramático. Por lo tanto, las secuencias más intensas se reproducen en un tono discreto fielmente motivado por la hora del día y el lugar. La iluminación restringida en estas secuencias lleva a la audiencia a enfocar su atención agudamente en la acción y el diálogo de los jugadores de tal manera que las actuaciones también podrían mantenerse efectivamente restringidas.

Las tomas de gran angular que implican una profundidad de campo extrema se utilizan con más fuerza en esta película. En una escena, las muñecas vendadas de la actriz (resultado de un intento de suicidio) dominan el primer plano del encuadre, mientras que su joven amante se mueve libremente en el fondo. Ambos planos se mantienen bien enfocados. En otra escena, se ven las manos enguantadas de blanco del mayordomo tocando el órgano en primer plano, mientras que la acción de fondo tiene lugar en un plano muy separado. 

Para lograr esta profundidad de campo extrema, fue necesario utilizar un nivel de luz muy intensificado y sobreexponendo el material de la película para reducir lo suficiente la apertura de la lente. 

El proceso de sobreexposición agregó aproximadamente dos diafragmas a la velocidad de la película, lo que permitió filmar una escena iluminada para f3.5 en f7. Este método se utilizó para filmar aproximadamente el 15% del metraje total de la imagen. 

En una escena, la luz clave que ilumina a los personajes en realidad proviene de una lámpara práctica que aparece en la composición: se utiliza un mínimo de luz de relleno para suavizar las sombras. Esto podría describirse como una fuente de iluminación llevada al máximo grado. La sobreexposición también hizo posible la filmación de exteriores nocturnos realistas y escenas callejeras realmente filmadas de noche en lugar de a la luz del día con el uso de filtros.

La búsqueda del realismo llevó a la filmación de muchas secuencias en lugares reales, incluido el propio Paramount Studio, filmado de noche por primera vez; una sección del campo de golf Bel-Air; exteriores de la farmacia de Schwab, famoso lugar de reunión de Hollywood; y varios edificios de departamentos y locales comerciales. Una mansión desierta de 25 habitaciones, construida alrededor de la Primera Guerra Mundial, sirvió como un escenario exterior ideal para la supuesta casa de Miss Swanson. Lo único que le faltaba para ajustarse a la descripción del guión era una piscina. Entonces se construyó una, y luego se completó nuevamente después de completar el rodaje, para cumplir con los deseos del propietario.

Se utilizó una mansión de Hollywood y una piscina en lugar de un set en el lote del estudio. Observe los reflectores empleados en lugar de las lámparas de estudio para proporcionar luz de relleno a la actriz Gloria Swanson.

La toma completa, con el cascarrabias Desmond dando órdenes a su criado, Max (Erich von Stroheim), de fondo. Un diafragma elevado llevó el enfoque entre los dos actores.

El interior de la casa, construido en el plató de Paramount, estaba abarrotado de muebles ornamentados, un piano bañado en oro, un órgano de tubos, una pantalla de cine en la pared con una sala de proyección enfrente, mesas y sillas talladas pesadas, enorme chimenea, maquetas de barcos, una pipa de agua turca, y una lujosa cama en forma de góndola con una proa curva, querubines dorados y un dosel de seda.

El interior de la farmacia de Schwab se duplicó hasta el último cepillo de dientes. Se trajo mercadería real para llenar los mostradores y estantes. La fuente de refrescos era práctica, dispensaba helados reales, sándwiches, etc. Incluso las licencias se tomaron prestadas de la farmacia y se colgaron en sus lugares correspondientes.

El director Billy Wilder emplea un visor para encontrar el ángulo correcto entre los coprotagonistas William Holden y Gloria Swanson.

En la secuencia se incluye una escena extraordinaria que muestra el cuerpo del joven escritor descubierto flotando boca abajo en la piscina. El efecto es el de mirar hacia arriba a través del agua desde el fondo de la piscina para ver el rostro de la víctima y los fotógrafos de la policía de pie en el borde de la piscina y disparando fotografías de fondo. Colocar la cámara bajo el agua no habría dado el efecto deseado, ya que la superficie del agua actúa como un espejo y habría evitado que se viera cualquier cosa fuera de la piscina. En cambio, se colocó un espejo gigante debajo del agua. La cámara se colocó junto a la piscina y se fotografió el reflejo en el espejo. El efecto es sorprendente, por decir lo menos.

El guionista Joe Gillis (William Holden) tiene un final prematuro. Ampliación de fotograma que muestra una extraordinaria toma submarina del descubrimiento del cuerpo de la víctima en la piscina. 

El director Billy Wilder examina una tira filmada. Junto a él está Gloria Swanson, protagonista femenina de la película. Los espectadores interesados ​​son (de izquierda a derecha) el actor Erich von Stroheim, el director de fotografía de Seitz, el actor William Holden, el operador de cámara Otto Pierce y el asistente de cámara Harlow Stengle. (Foto de GE Richardson).

Se usó una pistola de aire comprimido activada por una válvula solenoide eléctrica donde la señorita Swanson presumiblemente dispara un revólver a su amante, le falla la cabeza por centímetros y rompe una pesada puerta de vidrio. Este dispositivo, con una precisión de una fracción de pulgada cuando se configura correctamente, se parecía al instrumento de un topógrafo. La «bala» era un cojinete de bolas de acero de media pulgada. La «pistola» tenía una fuerza de impacto de 180 libras de presión por pulgada cuadrada. Mucho menos que una bala de arma de fuego real. Como estaba planeado, rompió el vidrio en el lugar correcto cada vez que se disparó.

Para filmar una secuencia en la que la señorita Swanson y su novio bailan el tango, el director de fotografía Seitz utilizó una plataforma de baile –una pequeña plataforma sobre ruedas– colocada inmediatamente delante y unida a la cámara que, a su vez, también estaba montada en una plataforma móvil. Los hombres detrás de la cámara movieron tanto la plataforma de la cámara como la plataforma rodante, lo que permitió una toma de los bailarines dando un giro completo de 360 ​​grados alrededor de la habitación. La idea básica está lejos de ser nueva; Seitz lo introdujo por primera vez cuando filmó a Rudolph Valentino y Alice Terry bailando el tango en Los cuatro jinetes del Apocalipsis en 1921.

Seitz se acerca a una película con la idea de dejar que la fotografía cuente la historia de la manera más interesante y dramática posible. Con esto en mente, presta mucha atención a la presentación de los decorados, así como a la fotografía adecuada de los jugadores.

“Siempre trato de dramatizar fotográficamente el lugar de una historia”, explica, “porque en la mayoría de los casos el escenario tiene mucho que ver con el drama de la situación. Este fue el caso de Double Indemnity, Five Graves to Cairo y The Lost Weekend. Fue especialmente cierto en Sunset Boulevard, porque en esa película la decoración y el ambiente del escenario principal fue una pista inconfundible de la personalidad del personaje principal».

Como director de fotografía, Seitz es un artesano de gran integridad profesional y lo demuestra en su enfoque de trabajo para una película. Donde otro camarógrafo podría estar dispuesto a ir a lo seguro (especialmente en este día de presupuestos restringidos) mediante el uso de técnicas de fórmulas probadas y verdaderas, Seitz no duda en «sacar el cuello» para intentar lograr el efecto original e inusual, y él invariablemente llega a un resultado emocionante.

En el set de rodaje de la «película dentro de la película» en el lote de Paramount, donde Desmond rastrea a su antiguo director, Cecil B. DeMille (interpretándose a sí mismo).

“Es posible hacer una película demasiado pulida, demasiado brillante y demasiado perfecta en cada detalle”, señala. “El resultado es una película aburrida y sin vida. Creo que una película debería estar viva y no muerta, espontánea en lugar de calculada. No tengo preferencias en lo que respecta al tema de las asignaciones, siempre que me den guiones que puedan ‘cobrar vida’ a través de una combinación bien coordinada de actuación, dirección y cinematografía».

Lejos de ser un embaucador que busca crear un efecto por sí mismo, John F. Seitz, ASC sigue siendo, después de más de 30 años en la industria, un experimentalista alerta, que busca constantemente nuevos enfoques y técnicas de cámara originales para hacer la película. un medio dramático más vivo.

John F. Seitz, ASC ha estado en la cima de su profesión desde los días de Valentino; sin embargo, no hay clichés en su estilo: tan moderno como mañana, resistente, contundente, y -sobre todo- vivo. Imágenes como The Lost Weekend, Double Indemnity y The Big Clock demuestran la fuerza de su fotografía como un instrumento narrativo, e insiste en que la cinematografía debe existir para contar la historia de la pantalla, en lugar de sobresalir como una entidad artística separada. Sunset Boulevard prueba con creces su punto.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – El halcón maltés y los socios de la imagen. Este artículo se presenta como apareció en AC diciembre de 1941 – 09 de agosto de 2018 Personal de ASC

Gumshoe Sam Spade (Humphrey Bogart) y las «cosas de las que están hechos los sueños».

El halcón maltés es una imagen inusualmente interesante. Si puedes separarte de su melodrama de rápido movimiento (no es una hazaña, pero, por cierto) descubrirás que su interés técnico en cine es al menos tan grande como el dramático. Es una de las primeras películas en señalar el camino hacia una adaptación exitosa de la técnica fotográfica Citizen Kane a una producción más rutinaria. Gran parte de la técnica de Kane se ha conservado: existe una profundidad y nitidez sorprendentemente similares, el uso de lentes gran angular y conjuntos de techo, no se hace solo ocasionalmente, cuando alguien lo pensó, sino a lo largo de la imagen, como parte integral de la producción. Tanto el director de fotografía Edeson como el director John Huston también lo han hecho muy bien.

Los socios Miles Archer (Jerome Cowan) y Spade se calman los talones mientras esperan su próximo caso.

Archer y Spade son contratados por Ruth Wonderly (Mary Astor) para encontrar a su «hermana desaparecida», enredándolos en el misterio del halcón maltés.

La nota de realismo domina. Hay mucho menos de la iluminación convencional de efecto melodramático de la «whodunit» habitual, y una sorprendente gran parte del realismo de un documental. El uso de la técnica de mayor profundidad aumenta notablemente esta impresión, aunque a veces el efecto distorsionador de las lentes gran angular es algo evidente. Sin embargo, Edeson ha manejado esta fase de la imagen con notable habilidad, ya que esta distorsión no es tan notable como lo ha sido en muchas otras imágenes.

Para la mente de este escritor, se hizo un uso excesivo del truco de filmar desde ángulos de cámara comparativamente bajos en sets techados. Siempre es un buen truco cuando la acción lo requiere; pero, aunque a veces se usó legítimamente en esta imagen, se usó con más frecuencia estrictamente para el efecto, y cuando no hay una razón de buena fe para tal ángulo, la continuidad dramática de una película es mucho mejor, si tales trucos son evitados.

El manejo de Edeson de los sets en sí fue excelente. Algunos de los conjuntos eran asuntos claramente monótonos, que representaban oficinas, apartamentos y similares poco espectaculares, como los que se pueden encontrar abundantemente en San Francisco. Tanto los sets en sí como el trato que les dio Edeson a ellos contribuyeron notablemente al realismo de la imagen, y debe ser felicitado por la forma en que los ha usado, evitando los clichés fotográficos habituales y haciendo hincapié en la realidad. Su manejo de la secuencia de fuego del barco es muy efectivo. Así, también, es la forma en que ha manejado los respaldos: a menudo, el punto débil de una imagen, ha logrado hacer que se vean como fondos reales, en lugar de respaldos obvios.

Un aspecto interesante de la producción es el hecho de que la lente gran angular utilizada no es el objetivo convencional de 24 mm que se usa generalmente, sino una lente especial de 21 mm que forma parte del equipo personal del cinematógrafo.

No hace mucho tiempo, mi concepto de camarógrafos era que eran buenos tipos que concentraban sus esfuerzos en producir bonitas composiciones y hacer que la protagonista se viera glamorosa. Para ser completamente franco, también tuve la idea de que el sistema actual de acreditarlos como «Director de Fotografía» era más o menos una ficción cortés: vestir las cosas con un nuevo nombre y no mucho más. Pero eso fue antes de que un cambio de escribir guiones para dirigirlos me pusiera en el plató para trabajar con estos hombres de la cámara. La experiencia práctica me obligó rápidamente a revisar mis ideas y me convenció de que los directores de fotografía de la industria son, como clase, quizás los hombres más valiosos y, en general, menospreciados en Hollywood.

Effie (Lee Patrick) y Spade determinan qué hacer con el capitán moribundo Jacoby (Walter Huston)

En el extremo derecho, el escritor y director John Huston marca la acción con Patrick, Bogart y Huston, su padre, en un papel sin acreditar como Jacoby.

Mi primera gran sorpresa fue cuando descubrí que estos hombres están interesados ​​en mucho más que simplemente hacer fotos bonitas. Hacen eso como algo natural; es parte de su trabajo. Pero mucho más que eso, son narradores por excelencia. En lugar de usar palabras escritas o habladas, cuentan sus historias con la cámara. A menudo, si solo aprovecha su habilidad para visualizar el drama, pueden, con un simple efecto pictórico, exponer puntos dramáticos sobre los que escritores o directores pueden haber trabajado y preocupado en vano.

“Como escritor, a menudo me preguntaba por qué se hicieron tantos cambios en mis guiones entre el momento en que dejaron mi máquina de escribir y el momento en que llegaron a la pantalla. ¡Ahora sé!».

El actor Walter Huston felicita a su hijo, John, mientras que el director de fotografía Arthur Edeson, ASC y Bogart observan.

Hablando estrictamente por el momento como escritor, desearía que hubiera alguna forma en que los hombres y mujeres que escriben nuestros guiones pudieran tener la oportunidad de trabajar más estrechamente con los hombres que los fotografían. Como escritores, la mayoría de nosotros naturalmente pensamos en gran medida, si no exclusivamente, en términos de situaciones dramáticas y diálogo. Sin embargo, estamos escribiendo para lo que es fundamentalmente un medio pictórico. Las situaciones y el diálogo son necesarios, el cielo lo sabe, pero si perdemos de vista el atractivo pictórico básico de nuestro medio, es probable que usemos muchas palabras para exponer un punto o situación que podría ser mucho más fácil de entender medios visuales.

Spade se enfrenta al pistolero Wilmer Cook (Elisha Cook Jr.), a quien no le va bien contra el astuto detective.

Como escritor, a menudo me preguntaba por qué se hicieron tantos cambios en mis guiones entre el momento en que dejaron mi máquina de escribir y el momento en que llegaron a la pantalla. ¡Ahora sé! Como la mayoría de los demás, simplemente no sabía cómo escribir para la cámara: a veces escribía cosas que, cuando llegaron al set, resultaron poco prácticas desde el punto de vista cinematográfico; otras veces, y por la misma razón, trataría de poner en palabras, cosas que podrían contarse más fácilmente en la acción ilustrada. Incluso en el curso de dirigir dos imágenes, he visto repetidamente a un camarógrafo con mentalidad como Arthur Edeson, ASC con quien hice mi primera fotografía, The Maltese Falcon, o Ernest Haller, ASC con quien ahora estoy haciendo In This Our Life.

Como director, he llegado a valorar mucho estas sugerencias del camarógrafo. Por supuesto, todavía soy bastante joven y nuevo en el negocio de dirigir películas, pero no puedo concebir a ningún director que realmente tenga el interés de que su producción sea tan grande y experimentada que pueda ignorar las sugerencias que viene tan naturalmente de su compañero a la cámara.

Y el hombre de la cámara puede ser solo eso: un socio del director: realmente un codirector que asume toda la responsabilidad por el lado visual de la producción, dejando al director libre para concentrarse en los actores y su trabajo. ¡Ese título, «director de fotografía» es mucho más que una simple frase! Es una definición muy específica del invaluable servicio que el cinematógrafo puede ofrecer a una producción, si se lo permitimos.

¿Qué quiero decir con el lado «visual» de la producción? ¡He encontrado mucho más que la mera composición pictórica, la iluminación de alto o bajo perfil y la apariencia de la estrella! Por ejemplo, nuestros guiones de hoy se refieren principalmente al diálogo, con solo una indicación incompleta de dónde se coloca una escena, y poca, si es que hay alguna, indicación de los ángulos de cámara y los negocios. Si capturó una imagen únicamente a partir de las indicaciones dadas en el guión, probablemente terminaría con una imagen que tenía 85% o 90% de tomas largas.

«Ya he aprendido que, si solo le das la oportunidad de hacer la sugerencia lo suficientemente pronto, un experto en fotografía puede mostrarte cómo sugerir cosas con la cámara, en lugar de tener que construirlas en sets costosos y literales».

Spade llega a conocer al nefasto Kasper Gutman (Sydney Greenstreet) y Joel Cairo (Peter Lorre).

Los escritores, como ven, esperan que la gente en el set divida una escena en sus ángulos individuales componentes o (como creo que los rusos los llaman) «piezas de corte». Y una de las primeras cosas que aprendí cuando comencé a dirigir fue que esto no es tan fácil como podría parecer. Debes descubrir cómo se coordinará cada toma con todas las demás tomas que finalmente conformarán la secuencia, a pesar de que las tomas individuales intercaladas pueden fotografiarse con días de diferencia. Luego hay detalles para recordar, como, en una serie de tomas individuales cortadas de dos personas hablando entre sí, manteniendo las figuras en la pantalla aproximadamente del mismo tamaño; mantener las direcciones de movimiento rectas, para que los actores no se crucen aparentemente entre una escena y la siguiente; incluso hacer un seguimiento de la dirección en la que un jugador debe mirar a otro fuera del escenario para que las cosas fluyan naturalmente en la pantalla.

Mi experiencia ha sido que un director puede hacer un trabajo mucho mejor con el elenco y la historia si deja que su director de fotografía sirva como codirector virtual, y se haga cargo casi por completo de estos detalles. Y la mayoría de los directores de fotografía, al menos hombres como Edeson y Haller, están contentos de hacerlo. Admiten que les hace trabajar mucho más duro, pero lo agradecen porque les da la oportunidad de contribuir de manera más constructiva a la producción: hacer su parte para que sea sobresaliente tanto visual como verbal y dramáticamente.

Así es como lo hemos trabajado en la práctica hasta ahora. Antes de comenzar a filmar, el director de fotografía y yo estudiamos el guión juntos, con el mayor detalle posible. Estamos de acuerdo con el estado de ánimo básico y el tratamiento visual en general. Luego, a medida que avanza el rodaje, trabajamos juntos en una asociación perfecta. Por la noche, el director de fotografía lleva su guión a casa y analiza el rodaje del día siguiente en términos de tratamiento visual, así como estudio las cosas para prepararme para manejarlas dramáticamente. Un tipo como Haller, por ejemplo, generalmente dividirá las cosas en bocetos rápidos para indicar gráficamente cada escena, ángulo y configuración.

Spade juega duro con El Cairo.

Por la mañana, antes de filmar, revisaremos estos bocetos juntos, asegurándonos de que nuestros conceptos estén razonablemente bien de acuerdo. Luego procederemos a llevarlos a cabo en la pantalla, cada uno con su propia parte del trabajo. Por supuesto, a veces no estamos de acuerdo; luego, con personas como Edeson o Haller, hablaremos hasta que entre nosotros descubramos por qué la escena debería o no hacerse de esa manera. Por ejemplo, a veces escucho la forma en que Ernie quiere lidiar con una escena determinada, y luego, en mi ignorancia, pregunto por qué no se puede hacer de otra manera. A eso, puede responder con una buena razón lógica basada en sus muchos años de experiencia haciendo todo tipo de imágenes, o podemos descubrir que accidentalmente nos topamos con algo un poco nuevo y útil. En cualquier caso, la imagen es mucho mejor para ese tipo de cooperación.

Francamente, creo que la ejecución general de nuestra película (producciones «A», de todos modos) se vería inmensamente beneficiada si pudieran tener la ventaja de que el cerebro capacitado en fotografía del cinematógrafo participa en las etapas finales del guión, así como en el set. Ya sea que esté de acuerdo con el concepto de Orson Welles o no, la mayoría de nosotros estamos de acuerdo en que Citizen Kane fue en todos los sentidos un logro notable en la narración de historias de cine: y no creo que de ninguna manera vaya en detrimento de la brillantez reconocida de Welles como un El productor y director señaló que hizo un uso completo de las capacidades de Gregg Toland, ASC al hacer que su director de fotografía trabajara estrechamente con él durante las últimas 8 o 10 semanas de preparación de la producción, y luego le dio una mano muy libre, guiando el lado visual de la imagen durante el rodaje. Sin eso, es muy seguro decir que Citizen Kane no habría sido tan llamativamente cinematográfico.

Ese tipo de cooperación previa a la producción también pagaría dividendos en dólares y centavos. Estoy seguro de que reduciría considerablemente las «tomas de protección», la construcción de escenarios y cosas por el estilo. Ya he aprendido que, si solo le das la oportunidad de hacer la sugerencia lo suficientemente pronto, un experto en fotografía puede mostrarte cómo sugerir cosas con la cámara, en lugar de tener que construirlas en sets costosos y literales. Por ejemplo, una de las escenas de mayor aparición en Kane fue, si lo analiza, sugerida simplemente usando una gran chimenea, una escalera masiva y una cámara imaginativa.

«El sistema ideal, diría, sería que el director, el director de fotografía y el escenógrafo trabajen en estrecha colaboración a medida que el guión se pone en forma final para filmar, dibujando cada ángulo y configurando cada escena».

«¡No jugaré la savia por ti!» Spade advierte a la mujer que ahora conocemos como Brigid O’Shaughnessy.

A menudo, también, al escribir sobre la preparación de un guión, anotaremos esta escena o esa secuencia como «proceso», y lo marcaremos para la atención del personal de efectos especiales. En realidad, podría ser más eficiente filmar esa acción con métodos sencillos, ¡y otras escenas que hemos pasado por alto por completo podrían hacerse mucho más económicamente como tomas de proceso! La comprensión única del director de fotografía tanto de la técnica como de los métodos de producción, si se consultara antes, indudablemente podría ahorrarnos muchos errores más o menos costosos en este sentido.

El sistema ideal, diría, sería que el director, el director de fotografía y el escenógrafo trabajen en estrecha colaboración a medida que el guión se pone en forma final para disparar, esbozando cada ángulo y configuración a medida que avanzan, hasta que finalmente llegaron a la etapa de rodaje con un guión que combina palabras y bocetos para crear un anteproyecto genuino de la producción completa. De esa manera, estoy seguro, podríamos ahorrar en la construcción del set, ahorrar en el tiempo de filmación, guardar el metraje normalmente sobrepasado y las «tomas de protección», y producir una producción que fuera dramáticamente y visualmente más coherente, haciéndolo mucho más fácil y seguramente por tomar la imagen real de la mente del director de fotografía en plena asociación.

Spade y los demás arrestan rápidamente a los detectives, que permanecen un paso atrás.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Artista destacado: el director de fotografía Lol Crawley de el El jardín secreto – 16 de septiembre de 2020|Por Eduard Douglas

El trabajo de Crawley con la adaptación del director Marc Munden de The Crimson Petal and the White lo llevaría a una nominación al BAFTA TV, y luego Crawley filmaría el primer largometraje del actor Brady Corbet, The Childhood of the Leader, este último recibiendo elogios en el 72 ^nd Venice Film Festival y una segunda nominación Indie Spirit para Crawley. Crawley se reuniría con Munden para The Secret Garden, estrenada durante el verano, y con Corbet para su segundo largometraje, Vox Lux, protagonizada por Natalie Portman. Crawley también colaboró ​​con el director Andrew Haigh para su segundo largometraje muy bien recibido, 45 Years, en 2015.

Es probable que el trabajo de Crawley con Antonio Campos reciba tanta atención porque se suma a la naturaleza cruda de la historia que se cuenta sobre varias generaciones de hombres en el sur de Ohio que deben lidiar con las personas despreciables que viven en la ciudad. Está protagonizada por Tom Holland, Robert Pattinson, Bill Skarsgård, Jason Clarke, Riley Keough, Haley Bennett, Sebastian Stan y muchos más, un verdadero thriller colectivo adaptado del galardonado libro de Donald Ray Pollock.

Lol Crawley (a la izquierda) (Foto: Netflix)

Below the Line (Debajo de la línea) habló con el Sr. Crawley hace unas semanas para la siguiente entrevista.

Below the Line: Sé que también filmaste Secret Garden, así que ¿tuviste un descanso en el medio o las hiciste consecutivamente, porque ese podría ser el cambio de tono más extraño en las películas entre ellos?

Crawley: No, hubo una pequeña pausa en el medio. De hecho, terminé haciendo Secret Garden justo después de una película llamada Vox Lux, que fue en realidad donde vi a Antonio por última vez antes de hacer la película. Hubo una ruptura en el medio, pero sí, un gran contraste.

BTL: Vox Lux fue dirigida por Brady Corbet, quien había protagonizado una de las películas anteriores de Antonio.

Crawley:  Todos solían ser parte del mismo tipo de realización cinematográfica, Borderline, así que supongo que así fue como me presentaron a Antonio.

BTL: Entonces, ¿Cómo se encontró Brady contigo para rodar su película?

Crawley: Con Brady, filmé su primera película, The Childhood of a Leader, que se remontaba a 2014 tal vez ahora, algo así, así que hice eso y Vox Lux, y luego trabajé con Antonio.

BTL: ¿Cómo fueron tus primeras conversaciones con Antonio? ¿Leíste el libro original antes de tomar esto o el guión?

Crawley: No, para cuando se me ocurrió, el guión estaba completamente formado, así que leí el libro en retrospectiva, pero definitivamente fue el guión que leí primero lo que me atrajo.

Tom Holland en El diablo todo el tiempo (Foto: Netflix)

BTL: Asumo que casi toda la película está basada en locaciones.

Crawley: Lo fue. Yo diría que del 85 al 90%, y luego, al final, hubo como una semana en un estudio en el que acabamos de construir el piso de arriba de la casa de Willard y Charlotte cuando ella se enferma más, y luego el pequeño Arvin se come el pastel. Los dos dormitorios del piso de arriba, que se construyeron, pero ese era realmente el único conjunto que teníamos. Esa fue la última semana.

BTL: Una película como esta en la que tienes tantas ubicaciones, ¿estás involucrado en los buscadores de ubicaciones en la preproducción y en encontrar lo que tienes para la iluminación natural y demás?

Crawley: Gran parte de la preproducción de este. No recuerdo el número exacto de ubicaciones, pero para esto, una gran parte de la preproducción estuvo involucrada en encontrar realmente la ubicación. Así que estuvimos explorando durante semanas tratando de encontrar todo. Finalmente, lo encontramos, pero es difícil encontrar tantos lugares que todavía puedan pasar por los años 50 y 60 y tengan todo lo que necesita. Se necesita mucho tiempo para juntar todo eso.

BTL: Tengo curiosidad por saber cómo lidiaste con la iluminación natural, porque cuando encuentras una ubicación, no puedes quedarte allí de la mañana a la noche para ver cuál es el mejor momento y lugar para filmarla, así que eso viene por instinto. ¿O estás en estos lugares el tiempo suficiente para encontrar el mejor momento para filmar allí?

Crawley: Sí, es complicado, especialmente cuando tienes estas ubicaciones exteriores, y estás tratando de obtener continuidad de luz para que parezca que tuvo lugar durante una hora más o menos, y luego tal vez filmarlas durante dos días. Tal vez termine regresando y tenga que hacer recogidas o tomas adicionales que no pudo obtener en ese momento. Un lugar en mente es la iglesia donde Harry Melling, el personaje, se vierte arañas por todas partes. Toda esa escena fue filmada durante un día, pero se supone que es un servicio que puede durar una hora. A pesar de que es una ubicación interior, tiene tantas ventanas, es casi como en una ubicación exterior en la que es muy difícil iluminarse sin ver todas las gradas o los ascensores o todas esas cosas. Obviamente, al final del día, tendrías este tipo de sol cálido de la hora mágica entrando que es muy diferente en términos de su dirección y color. Todo el tiempo, estás tratando de luchar contra esas cosas y asegurarte de que haya algún tipo de continuidad, y esos son los aspectos más desafiantes.

BTL: ¿Había muchas de esas ubicaciones bastante cerca unas de otras o estaban literalmente por todas partes?

Crawley: No, creo, eran bastante dispares en sus ubicaciones geográficas. Fue difícil, porque eso también consume la cantidad de tiempo que tienes en el día para filmar, cuando tienes que viajar. Eso es difícil. Estaban esparcidos en un área bastante grande.

BTL: Por cierto: ¿Antonio usa muchas referencias cuando se reúne con él por primera vez, ya sean otras películas o pinturas o imágenes para capturar la apariencia de lo que está buscando, o mucho de eso depende más de las ubicaciones?

Crawley: Todo, en última instancia, está informado por las ubicaciones y la lista de tomas, por lo que la esperanza o la intención es que para cuando llegue el momento de filmar, haya creado algo que esté influenciado por otras obras, pero que no tenga demasiado. obvia una deuda con esos. Vimos películas como La noche del cazador y El padrino es una de las favoritas de Antonio en cuanto al estado de ánimo y el tono de algunas de las situaciones domésticas que nos influyeron. Me gusta mucho The Beguiled, el remake de Sofia Coppola. Creo que un gran punto de referencia desde el principio fueron los fotógrafos documentalistas de Estados Unidos en los años 40 y 50, como Dorothea Lange, Walker Evans, Robert Frank, esas fotografías en blanco y negro esencialmente de estadounidenses en la línea de producción, esas maravillosas fotos. Ellos proporcionaron la inspiración y el punto de referencia para todos los jefes de departamento realmente, ciertamente para la comunidad rural y la casa de Emma, ​​la madre de Willard, y en las escenas de la iglesia y cosas así. Entonces realmente contrastamos, influenciados por el auge de la fotografía en color, como William Eggleston y fotógrafos así. Creo que realmente queríamos estos dos mundos donde las comunidades rurales se sentían más como una pintura de Andrew Wyeth, y se sentían como atemporales. Incluso ahora, ciertamente en el Reino Unido o en Estados Unidos, cuando vas a comunidades rurales, sienten que simplemente operan en un sentido diferente del tiempo. Son más lentos para ponerse al día. Es diferente cuando comparas eso con las ciudades, y creo que eso es lo que estábamos tratando de hacer, realmente crear una paleta de colores y un tono y un enfoque que contrastara los 40 con los 60, pero también los entornos rurales con algunos de los pueblos que estábamos filmando.

Robert Pattison en El diablo todo el tiempo (Foto: Netflix)

BTL: ¿Y estás filmando todo esto en película?

Crawley: Sí, filmamos todo en un código de 35 mm, que sin duda fue el enfoque correcto. De todos modos, lo prefiero como medio la mayor parte del tiempo, y especialmente para filmar una pieza de época. Tiene una cualidad que no se esfuerza por mostrar la mayor definición, ni intenta mostrar todos los poros. No se trata de mostrar todos los hilos de la tela. Es una tecnología que se utiliza para crear una impresión y una sensación más pictórica de un lugar, a diferencia del 100%, ¿cuánta claridad podemos obtener en esta imagen?

BTL: Siento que muchos críticos de cine y la gente en general no tienen un buen punto de referencia para hablar sobre cinematografía, porque parece un lenguaje muy diferente, y la forma en que describiste estas pinturas, creó las imágenes.

Crawley: Siempre creo que es importante decir que, con la fotografía, siempre existe esta sensación de celebración de la fuerza de los negros. Siempre hablan de lo fuertes que son los negros en una imagen fotográfica y de lo ricos que son los negros. En realidad, a la inversa, creo que con la pintura rara vez se usa el negro en su forma más verdadera. Si estás construyendo una sombra, entonces la construyes a través de púrpuras y marrones y estos diferentes colores que existen, y obviamente es muy, muy oscuro, pero hay color allí. Estoy un poco más intrigado al intentar llevar un color a las sombras. Estoy tratando de usar la pintura como referencia en lugar de la fotografía para informar la cinematografía. ¿Tiene sentido?

BTL: Es interesante cómo hablas sobre el enfoque en los negros en la fotografía, porque solo por la falta de salas de cine abiertas, estoy viendo muchas más películas en mi computadora portátil, y he notado que muchas películas recientes que tiene mucha filmación nocturna, es muy difícil ver lo que está pasando porque la pantalla es casi completamente negra.

Crawley: No, lo sé. Estoy viendo cosas en Netflix u otras plataformas. El problema es que la forma en que mucha gente filma y filma cada vez más escenas oscuras, lo que creo que es genial, y es legítimo. Si estás en una habitación luminosa, a menudo es difícil ver los detalles suficientes para poder ver lo que está sucediendo, así que creo que eso significa que la fotografía está obligando a las personas a no ser tan valientes en sus fotografías. También creo que vas al cine para tener tu atención enfocada y estar en una habitación con todo el tipo de distracciones que tienes, vivir en tu casa, tu sentido de concentración, es mucho más difícil, en lugar de estar atrapado entre dos extraños en un espacio oscuro, lo que automáticamente lo enfoca para que no se retuerza en su asiento y mire su teléfono cada dos minutos.

BTL: Todas las películas de Antonio se han visto muy diferentes y esta no es una excepción. ¿Es muy meticuloso con el guión gráfico y la creación de listas de tomas, simplemente se sienta y se prepara con anticipación? ¿O todavía hay espacio para cambiar cosas cuando estás filmando? 

Crawley: Siempre hay mucho espacio para cambiar para cambiar las cosas que vienen de Antonio. El caso es que una vez que se establece el calendario, no tienes mucho espacio para tirar todo por completo y luego encontrarlo en el set, en el momento, aunque a menudo hay accidentes felices y cosas que suceden. Hubo menos guiones gráficos con esto, fue más una especie de lista de tomas: teníamos una gran lista de tomas, lo que en realidad fue invaluable. Había ciertas cosas que estábamos tratando de hacer, como que hay un cierto lenguaje cuando intentas aumentar el drama o los elementos de suspenso, hay una forma de construir cosas que se basa en tener las tomas correctas para poder construir eso. Realmente tienes que pensar en estas cosas con detenimiento. Creo que, si estás tratando de generar tensión en una escena, y realmente no has pensado mucho de antemano, simplemente ves la escena que se está ensayando y luego decides filmarla. Existe una gran posibilidad de que no tenga todos los elementos que necesita. Había una película Ballas, la primera película que filmé, había mucho “Veamos la escena y respondamos”, pero toda la estética de esa película y el tono de la misma era mucho más como un documental. Existía la necesidad de aumentar la tensión en forma de suspenso. Ese aumento de tensión tiene que estar absolutamente informado por el idioma correcto y cómo mueves la cámara, cómo la enciendes y cómo la colocas. No son necesariamente innatos. Es un idioma que se aprende y una habilidad que se aprende y, como cualquier idioma, tienes que dedicar tiempo a estudiarlo y comprenderlo, que es el proceso de enumerar las tomas.

El jardín secreto (Foto: STXfilms)

BTL: Quiero preguntar sobre Secret Garden porque esa película se ve absolutamente increíble, y es un gran contraste con la película que hiciste con Antonio, pero todavía no tengo idea si fue un jardín real o algo construido con efectos visuales, porque se veía tan hermoso. ¿Puedes arrojar algo de luz sobre eso?

Crawley: Secret Garden se rodó en unos cinco jardines diferentes en el Reino Unido desde Yorkshire hasta los jardines de Cornualles y Dorset. Obviamente, todo el jardín es una versión fantástica e ilimitada del Jardín Secreto. No tiene las cuatro paredes tradicionales de un jardín inglés, por lo tanto, éramos libres de explorar, y todo el jardín fue cosido a partir de unos cinco o seis jardines diferentes, y luego todo el interior de la casa se construyó en un escenario y luego usamos algunos lugares reales, pero la mayor parte de la casa se construyó en un escenario.

BTL: Obviamente estamos en un tiempo de inactividad en este momento. ¿Ha podido utilizar este tiempo para prepararse para algo más?

Crawley: Bueno, clasifiqué dos películas. Hice la sincronización del color en Devil All the Time, pero también en una película llamada The Humans, que fue una obra ganadora de un Tony que escribió Stephen Karam, y de hecho la filmamos en Nueva York hace un año, y he estado usando mi tiempo para colorear el tiempo eso, y luego estoy leyendo guiones nuevamente y actualmente estoy grabando un comercial.

BTL: ¿Puedes sincronizar el color en casa de alguna manera o todavía tienes que ir a un estudio?

Crawley: Ambas películas, han sido sesiones remotas, lo que básicamente significa que estoy en Techicolor LA mientras que Antonio está en Technicolor New York, y luego la otra versión es que te dan un iPad calibrado, para que pueda estar en casa y vea lo que está sucediendo en un iPad.