BRITISCH CINEMATOGRAPHER
Mike Eley BSC / The Dig (La excavación)
Tesoros de la tierra – Por Zoe Mutter
Al volver a contar la notable historia de la excavación de Sutton Hoo, el director de fotografía Mike Eley BSC y el director Simon Stone adoptaron un estilo visual elegante y distintivo y un enfoque portátil para transmitir la belleza etérea de las ubicaciones rurales y las relaciones de los personajes tanto como la maravilla de los desenterrados. tesoros.
“Me gusta meterme en la cabeza del director tanto como sea posible al principio del proceso de realización de la película, primero escuchando sus ideas y luego ampliándolas”, dice el director de fotografía Mike Eley BSC. «Disfruto esa etapa en la que lo que dicen desencadena algo en mí y luego adaptamos el enfoque juntos».
Una vez más, esto fue parte integral de la evolución del lenguaje visual en la última producción de Eley, The Dig. Adaptado para la pantalla por Moira Buffini, el drama de Netflix se basa en la novela de 2007 de John Prescott sobre la excavación del tesoro en 1938 en Sutton Hoo de Suffolk.
Eley se reunió con el director de The Dig, Simon Stone después de que la productora de la película Gabrielle Tana, con quien Eley había trabajado en The White Crow (2018) de Ralph Fiennes, lo propusiera. Su primera conversación se centró tanto en el interés mutuo por la historia europea como en la visión de la producción. “Simon es australiano, pero vive en Austria y es un auténtico eurófilo. Instantáneamente hicimos clic y disfruté de su nueva forma de pensar. Es increíblemente atractivo, está tremendamente entusiasmado con el cine y sus puntos de referencia podrían ser bastante inesperados, lo cual fue emocionante”, dice Eley.
Mike Eley filmó The Dig predominantemente con cámara en mano, o cerca con Easyrig (Crédito: Larry Horricks, Netflix)
El drama de Netflix se basa en la novela de 2007 de John Prescott sobre la excavación del tesoro en 1938 en Sutton Hoo de Suffolk (Crédito: Netflix)
El director de fotografía ya estaba al tanto del increíble descubrimiento del barco funerario anglosajón de 88 pies que contenía objetos preciosos que en ese momento representaban el descubrimiento más significativo de este tipo en Inglaterra, pero lo que más disfrutó de la historia de The Dig fue su enfoque en el elemento humano más que en el tesoro. En el centro está la relación entre el arqueólogo aficionado Basil Brown (Ralph Fiennes) y Edith Pretty (Carey Mulligan), la terrateniente que lo contrata para investigar los montículos de su finca. «La emoción humana de baja altitud sustenta el evento significativo de la excavación y el hecho de que la vida pronto se vería trastornada por la Segunda Guerra Mundial», dice. «Pensé que este sentimiento del fin de los días se manejó maravillosamente en el guión de Moira Buffini».
Con el rodaje retrasado desde agosto de 2019 hasta finales de septiembre, el equipo disfrutó de un período de preparación más prolongado explorando ampliamente las opciones creativas y técnicas y dedicando tiempo adicional a la búsqueda de ubicaciones. Como puntos de referencia, Piedra introdujo Eley a nuevos aspectos del cine de Europa del Este, incluyendo películas como el drama de guerra de Jan Nemec Diamantes de la Night (1964) y Tierra (1930), del director ucraniano del cine mudo soviético Aleksandr Dovzhenko sobre levantamientos después de uno de los agricultores tomara el control.
Al principio, Stone quería llamar a la producción Earth en honor a la película de Dovzhenko. Aunque más tarde se decidió no hacerlo, la influencia del “estilo de cine casi experimental” ayudó al director y a Eley a evitar quedarse demasiado “atrapados en el hilo del guión y el diálogo”. El guión de Buffini recordó instantáneamente las hermosas imágenes de gran formato capturadas por el amigo y fotógrafo de Eley, Harry Cory Wright, que fueron revisadas en busca de inspiración creativa. “Harry toma fotografías del paisaje y las vías fluviales de Norfolk que comparten algunas características del lugar donde The Dig se desarrolla en Suffolk. Se levanta temprano para capturar el momento en que la luz apenas aparece y el detalle en sus fotografías es increíblemente atmosférico”, dice.
Como siempre, Eley pasó el mayor tiempo posible con el departamento de arte al principio de la preparación, empapándose de la historia dentro de la vasta colección de imágenes de referencia con la diseñadora de producción “brillante y visionaria” Maria Djurkovic y su equipo. “Hablamos de los detalles de un reloj de bolsillo o un telescopio hasta cómo crearíamos un barco hundido de 88 pies de largo”, dice. “Fue una tarea enorme averiguar cómo crear los montículos que ocupan un lugar destacado en la narrativa, así como en el mundo que los rodea”.
The Dig vuelve a contar la historia del increíble descubrimiento del barco funerario anglosajón de 88 pies (Crédito: Larry Horricks / Netflix)
Fue una gran tarea averiguar cómo crear los montículos que ocupan un lugar destacado en la narrativa (Crédito: Larry Horricks / Netflix)
Un desafío reexaminado en múltiples ocasiones fue cómo filmar la mayor parte de la película en un campo. Las discusiones de Djurkovic, Eley y Stone sobre lo que se necesitaría filmarr, cuándo y en qué ángulos dictaban la ubicación de los montículos. «Si estuvieran demasiado juntos, se vería el segundo montículo en escenas antes de que se revelara en la historia», agrega. «Fue un rompecabezas que María y el departamento de arte resolvieron brillantemente en función de dónde debía colocarse la cámara, lo que nos dio la libertad de filmar a unos 280 grados».
Las conversaciones sobre la paleta de colores con el equipo de diseño de producción dieron como resultado la adopción de un tono terroso. “Esto se vio en los ocres, marrones, amarillos y verdes desteñidos de los trajes”, dice Eley. “También sabíamos que la hierba del campo cambiaría en octubre, por lo que ya no sería de un verde exuberante. Una vez que empezáramos a cavar, tendríamos el rico marrón de la tierra. Esos fueron los colores que nos animaron y nos animamos. No íbamos a hacer resaltar los colores. En cambio, Simon quería lograr un aspecto ligeramente descolorido similar a la impresión de una película de la década de 1970 que había perdido todo su brillo». Trabajando con el colorista de Goldcrest Adam Glasman, Eley desarrolló una LUT en línea con la paleta de colores deseada por Stone. “Como Simon quería que el cielo fuera de un azul pálido particular, no demasiado penetrante, acompañado de tonos tierra, este se convirtió en nuestro modelo de trabajo para el LUT y luego fue incorporado al DI. Entonces fue cuestión de refinar, agregar grano para obtener textura, ajustar algunos de los tonos de piel y una pequeña viñeta para perfeccionar el enfoque».
El director Simon Stone quería lograr un aspecto ligeramente descolorido similar a la impresión de una película de la década de 1970 que había perdido todo su brillo (Crédito: Netflix)
Una narrativa impulsada por el paisaje
Durante momentos de reposo creativo, inspirados en referencias cinematográficas y fotográficas, Stone y Eley decidieron cuál era la mejor manera de enmarcar y exhibir el paisaje, que cobró gran importancia durante la preparación y la producción e influyó en las elecciones, incluido el encuadre y la relación de aspecto. Stone prefirió un enfoque de pantalla más ancha y una relación de aspecto de 2,39:1 para alinearse con la historia basada en el paisaje, pero Eley sintió que 1,85:1 ofrecería una altura adicional para el cielo y que “sería una pena perder esa sensación de elevación en las composiciones”.
Sabía que The Dig sería predominantemente cámara en mano, con aparejo (el Easyrig). En consecuencia, probablemente fue la película más exigente físicamente desde que filmé Touching the Void. Mike Eley BSC
“Relativamente tarde en la preparación, Netflix se convirtió en nuestros patrocinadores. Prefieren la relación de aspecto 2:1 para que ayude a finalizar laedicion”, dice Eley. «Se convirtió en un resultado práctico que se adaptaba a la película». La elección de filmar en gran formato se tomó desde el principio, en parte influenciada por el deseo de Eley de adoptar un enfoque de gran formato similar a la fotografía de Cory Wright al capturar el paisaje con el mismo alcance y nivel de detalle. “Sabía que The Dig sería predominantemente cámara en mano, con un aparejo (el Easyrig), por lo tanto, probablemente fue la película más exigente físicamente desde que filmé Touching the Void.
Inicialmente sentí que la ARRI Alexa Mini LF sería adecuada, pero como no estaba disponible, trabajé con la cámara Alexa LF de tamaño completo. Una vez que decidas seguir ese camino, lo aceptas por completo. Como siempre, ARRI fue un gran apoyo y nos dieron un LF para probarlo en el campo”, dice Eley, quien había probado el Alexa 65 cuando se preparaba para grabar My Cousin Rachel (2017). “No teníamos el presupuesto para la Alexa 65 en esa ocasión, pero me impresionó mucho la cámara y sus opciones de lentes fijos, especialmente la hermosa e inmersiva profundidad de campo de los lentes para retratos. Mi experiencia de probar con el Alexa 65 se quedó conmigo. Instintivamente supe que un sensor de gran formato funcionaría para The Dig, lo que me llevó a Alexa LF».
El enfoque portátil de The Dig ayudó a «mantener viva la película» y permitió que los personajes dictaran dónde debía moverse la cámara. “Queríamos ser respetuosos con la época, pero no reverenciales, lo que permitía esta técnica”, dice Eley. “No quería hacerlo demasiado rígido. Fue una coreografía entre la cámara y los actores. Simon decidiría por dónde empezar y terminar la escena, pero dependía de ellos lo que hacían en el medio. Esto significó que hicimos más tomas de lo normal, pero siempre encontramos algo inesperado. Ésa es la alegría de filmar; encontrar una yuxtaposición involuntaria o una nueva composición».
El director de fotografía necesitaba una gama de lentes primarios para admitir la configuración de dos cámaras de The Dig y capturar el poder y la belleza de las ubicaciones y las relaciones. Simon Surtees de ARRI Rental UK ya le presentó las lentes DNA LF de ARRI, y en ocasiones eligió trabajar con las lentes de zoom de 21, 25, 29 y 35 mm junto con una lente de zoom Angenieux de 24-290 mm. “Las lentes de ADN se desajustaron en el extremo más amplio del rango, las de 24 mm y 29 mm, en aproximadamente un 10% para traer los bordes ligeramente. Estos se convirtieron en los lentes principales de la película y se usaron no solo para las tomas amplias, sino también cuando nos movíamos alrededor de los personajes en el campo, pasando a una toma media o un primer plano para dar algo de enfoque a esos personajes”, dijo. dice. «También utilicé los 21 mm más de lo que lo haría normalmente porque ofrecía una gran sensación de expansión».
La velocidad de las lentes de ADN también fue valiosa. A pesar de que «no es un fanático de grabar a cielo abierto solo porque puedes», para escenas como la secuencia en la que la salud de Edith se deteriora, Eley ND se abría de par en par para ayudar a transmitir sus náuseas y aturdimiento.
“La foquista Marie-Sophie Daniel hizo un trabajo increíble aquí, ya que es brillante al aprovechar la emoción de una escena. La cámara puede hacer que un actor se vea bien, pero también puede funcionar al revés. Puede haber una relación simbiótica y una coreografía cercana entre los dos cuando un actor confía en que la cámara los encontrará”, dice Eley. “Carey también fue increíble. Ella simplemente permitió que la cámara se moviera a su alrededor y el enfoque a menudo lo encontraba yo inhalando y exhalando con la cámara y Marie-Sophie compensando cuando era necesario. Pudo haber sido caótico, pero funcionó de maravilla». La sensibilidad de Stone también fue «acertada», ya que permitió que la escena continuara, incluso cuando el diálogo había seguido su curso durante mucho tiempo, lo que resultó en un «maravilloso momento etéreo». La voluntad del director de explorar técnicas visuales y sonoras inusuales fue evidente durante todo el rodaje. Al igual que algunas de sus producciones anteriores, como The Daughter (2015), el diálogo continuó más allá del punto final de escenas seleccionadas. “Es casi como si los pensamientos de los personajes continuaran”, dice Eley. «Simon quería incorporar eso en The Dig para mejorar los mundos internos de los personajes y hacer que la película se sienta atemporal».
Si bien la mayor parte de la historia se desarrolla dentro del campo, The Dig requirió un enfoque coordinado para filmar una escena fundamental en Suffolk cuando un Spitfire se estrella contra el río. Johnny Flynn, quien interpretó a Rory Lomax, corre a lo largo de la orilla del río y salta al agua para intentar rescatar al piloto. “Debo mencionar al grip clave Sergio Bernuzzi, quien aceptó el desafío de trabajar con agua corriente y todas las precauciones de seguridad que conlleva”, dice Eley.
Al final del rodaje de 45 días, el equipo se trasladó a Pinewood para filmar la última parte de la escena, con el camarógrafo submarino Mark Silk capturando el fuselaje del Spitfire sumergido en un tanque. “Mark es increíble – que sólo le informó y luego vimos en el monitor mientras se lleva a cabo estas sorprendentes se mueve a través del agua como Johnny se metió en un entorno de toma entera. El encuentro casi espiritual entre Rory (Johnny) y el aviador no podrían haberse hecho de otra manera. Todo el equipo submarino lo hizo de manera brillante”, dice Eley.
Se requirió un enfoque coordinado para filmar una escena fundamental cuando un Spitfire se estrella contra el río (Crédito: Larry Horricks / Netflix)
La esencia de la historia
Si bien los primeros días de producción a veces se dedican a presentar al equipo la narración de manera relativamente suave, esta parte del rodaje de The Dig fue «un período logístico significativo». La primera semana de rodaje tuvo lugar en Suffolk, capturando escenas en lugares como Rendlesham Forest y Boyton Marshes. “Estuvimos trabajando con grúas, barcazas y drones durante la primera semana, así que fue un comienzo lleno de acontecimientos para la producción, pero esto fue bueno ya que hizo que la adrenalina subiera”, dice Eley. «También fuimos bendecidos con un clima excelente que nos permitió ver el paisaje, cielos expansivos y vías fluviales que ayudarían a representar la esencia de la historia».
Eley trabajó con Jeremy Braben y el equipo de Helicopter Film Services durante la semana inicial de rodaje para capturar tomas aéreas, incluida una secuencia de Basil en bicicleta frenéticamente a Ipswich y Edith caminando por el camino hacia la iglesia. “Nuestro fundamento detrás de estas tomas era que tenían que ser todo sobre la tierra. En los primeros días, pensamos en recortar un mapa o un estudio de artillería para explicar que la historia trata sobre los personajes de la tierra y de un país que ha cambiado a lo largo de los siglos”, dice Eley. “La idea de mirar hacia abajo a la tierra era fundamental para nuestro pensamiento, por lo que el metraje del dron fue crucial en esa narración. Se trataba de capturar una foto emocionante de Basil en bicicleta, pero también de darle al público la oportunidad de verlo dentro de ese paisaje».
Más tarde, la producción se trasladó a Surrey, justo al sur de Guildford, donde se rodó la mayor parte de la película y donde se ubicaron el campo principal y la casa, y donde se crearon los montículos que desempeñan un papel protagonista en The Dig. El campo seleccionado debía sentirse como una extensión de las escenas que se habían rodado en Suffolk. “Hasta que empezamos a excavar, todo lo que teníamos eran el campo, el horizonte y el cielo, así que hicimos pruebas para explorar cómo hacer que la composición fuera interesante. A Simon ya mí nos gustó la idea de colocar el suelo en la quinta parte inferior y llenar el encuadre de cielo”, dice Eley. “Se trataba de los elementos. Para mí, el cielo denota el tiempo a través del paso de las nubes y el sol. Es el reloj de la naturaleza que te permite ver un cambio en el tiempo, de eso trata la película». Esta técnica de composición inusual y sorprendente está salpicada a lo largo de The Dig. En algunas secuencias, casi todo el encuadre se llena con los montículos y los personajes se colocan en un pequeño espacio en la parte superior para enfatizar la presencia de la tierra.
El clima cambiante experimentado durante la parte de Surrey del rodaje fue bienvenido por el director de fotografía que no quería el sol de pared a pared durante la filmación. «La cobertura de nubes es impredecible, pero es mejor trabajar con ella desde el punto de vista fotográfico debido a las formaciones de nubes que hacen que las tomas al atardecer sean más interesantes cuando se pone el sol».
DF Mike Eley BSC encuentra que la cobertura de nubes es mejor fotográficamente para trabajar debido a las interesantes formaciones de nubes (Crédito: Netflix)
Dado que gran parte de la acción se desarrolla al aire libre, el uso de luz natural fue significativo. La posición baja del sol durante el rodaje de octubre proporcionó algunas puestas de sol increíbles y la luz del crepúsculo, pero la velocidad a la que se movió podría resultar un desafío. “Quería filmar las escenas exteriores en el campo con luz natural tanto como fuera posible y me sentía cómodo trabajando con la luz que rebotaba en el material reflectante. Queríamos mantenernos flexibles y ligeros en nuestros pies, pero teníamos reflectores de 12 × 12 y 20 × 20 en espera por si necesitáramos enrollarlos”, dice el DF.
Para agregar iluminación y detalle a las secuencias nocturnas, se colocaron dos grúas en el horizonte, donde la tierra se inclinaba hacia abajo al final del campo, con iluminación adicional ofrecida por luminarias LED que incluyen ARRI SkyPanel S30, S60, S120 y S360 y un globo de luz. “Gaffer Matt Moffatt también hizo un trabajo brillante iluminando las escenas filmadas en la casa. Era una excelente ubicación, pero no queríamos abarrotar el set con soportes, por lo que principalmente iluminamos a través de ventanas usando HMI de 12kW o 24kW. Trato de evitar tener equipos de iluminación en el piso del set, ya que prefiero que los actores no vean las luces, así que esta configuración funcionó bien».
DIT Phoebe Fraser fue otra gran aliada en el set y fue el «segundo par de ojos» de Eley. «Siempre es reconfortante trabajar con Phoebe, que tiene un ojo en el elemento creativo, por lo que no se trata solo de formas de onda y aspectos técnicos». Para el director de fotografía, The Dig fue un recordatorio de la importancia de construir un equipo muy unido de profesionales apasionados y capacitados como Fraser y también de tener suficiente tiempo en la preproducción. «Se necesita un tiempo valioso en la preparación de las ubicaciones de origen y el equipo que algunos directores de fotografía no consiguen», dice. “No es suficiente que se muestren ubicaciones que ya han sido elegidas. Necesita participar y ser parte de la conversación. Eso lo reconocen productores como Gabrielle Tana, que cree en el proyecto y el guión y quiere contar la historia”.
