Deep focus: la técnica cinematográfica favorita de Brian de Palma o Steven Spielberg

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El enfoque profundo o deep focus es una técnica cinematográfica que muestra una puesta en escena con una gran profundidad de campo. Esto es, una escena donde se encuentra enfocado tanto lo que está en primer plano como lo que está en el plano más lejano.

Por lo general, esta técnica no se puede conseguir de manera natural ya que el enfoque es selectivo. Debemos decidir si queremos tener a foco lo que está en primer término o lo que se encuentra al fondo del encuadre. En esta decisión están intrínsecas las intenciones del cineasta.

El enfoque es una de las posibilidades en la composición cinematográfica. A través de el, el cineasta puede dirigir la mirada del espectador. En composición, una escena con gran profundidad de campo da libertad total a la mirada. André Bazin, afirma que esta opción es intelectualmente mas desafiante para el espectador. También ayuda a conseguir cierto realismo, ya que es mucho mas parecido a la forma en la que se comporta el ojo humano. Y por ultimo otorga al plano cierta ambigüedad.

Enfoque profundo en “Tiburón” (1975) de Steven Spielberg, DF Bill Buller

Esta técnica de profundidad de campo o deep focus fue muy utilizada por los cineastas de los años 70 y 80. Por ejemplo, aparece en multitud de películas de Brian de Palma. También podemos ver planos compuestos así en películas como Tiburón de Steven Spielberg (1975, DF Bill Buller), o Perros de la calle de Quentin Tarantino, (1992, DF Andrzej Sekula).

En España uno de los grandes referentes del uso de una gran profundidad de campo es, sin duda, Luis García Berlanga y para muestra su película Plácido (1961, DF Francisco Sempere). El pasado 2021 se cumplieron 100 años desde el nacimiento del cineasta que tantas obras ha regalado a nuestra cinematografía. ¡¡Con motivo de este aniversario se ha realizado la película Berlanga!!, dirigida por Rafael Maluenda e Iván Román como director de fotografía. Rodada con equipos welab: cámara Varicam LT y ópticas Zoom Fujinon 19-90.

 ¿Cómo conseguir el efecto deep focus?

Este efecto se puede hacer de tres maneras diferentes. La primera, con la propia cámara. Una gran profundidad de campo se logra normalmente eligiendo una apertura pequeña de diafragma. Cuanto menor sea ésta, mayor será la profundidad de campo que se obtenga, aunque también es menor la cantidad de luz que ingresa a través de la lente. Por eso, lograr un deep focus requiere una escena brillante o una exposición prolongada. Una lente gran angular también hace que una parte más grande de la imagen parezca nítida.

La segunda opción es mediante la postproducción. En vez de grabarl todo en una sola secuencia, se hacen más, pero siempre de forma idéntica. En cada una de estas grabaciones el punto de enfoque está en un lugar diferente. Después, en postproducción, se superponen las diversas grabaciones para crear una composición única, consiguiendo de esta manera el llamado deep focus.

Y la tercera, con un tipo de lentes conocidas como split diopters o lentes de aproximación partidas o dioptrías de enfoque dividido.

Split diopters o lentes partidas para el enfoque profundo

Este tipo de lentes tienen una forma fácilmente reconocible. Una dioptría dividida es un vidrio medio convexo que se coloca frente a la lente principal de la cámara para hacer que la mitad de la lente sea miope.

Están diseñadas para obtener el deep focus. Las dioptrías de enfoque dividido permiten tener el primer y el último término a foco, con una gran profundidad de campo. A diferencia del deep focus tradicional, el que se obtiene mediante la apertura del diafragma, con este tipo de lentes no es una profundidad de campo continua. Es decir, el punto de transición entre el último y el primer término aparece desenfocado. El espacio entre los dos objetos que queremos poner en relación no es nítido.

La línea borrosa corresponde al borde del semicírculo que constituye las lentes de enfoque dividido. Esta zona borrosa suele disimularse en la composición del plano. Se utilizan zonas oscuras para que no se aprecie tanto el desenfoque, o incluso líneas rectas para disimular la transición.

”Encuentro cercano del tercer tipo” de Steven Spielberg (1977, DF Vilmos Zsigmond), se disimula la zona desenfocada.

Fotograma de “Perros de la calle” de Quentin Tarantino (1992, DF Andrzej Sekula), no se disimula la zona desenfocada

Otro tipo de dioptrías

Además, de las split diopters existen otro tipo de dioptrías. También son muy utilizadas las dioptrías de aproximación. Permiten enfocar súper de cerca el objeto en cuestión, incluso más cerca que su distancia de enfoque mínima normal. Estas permiten ir más allá que las lentes macro. También existen dioptrías para mejorar las aberraciones cromáticas y el foco.

Imagen captada con una dioptría de aproximación

¿Cuándo usar una gran profundidad de campo?

Las aplicaciones narrativas del deep focus son variadas. Puede ayudarnos a potenciar los vínculos entre personajes: ya sea acentuando una relación, reforzando un vínculo existente o creando uno nuevo que se desarrollará más adelante en la historia. También puede ayudarnos a remarcar información necesaria para el espectador y para el correcto desarrollo de la escena.

“Misión Imposible” de Brian de Palma (1996, DF Stephen H. Burum)

También como decíamos al inicio, citando a André Bazin, puede otorgar cierta ambigüedad al plano, generando inquietud al espectador a través de la imagen. Esto se utiliza mucho en películas de suspense.

El deep focus (enfoque profundo) ha sido una de las técnicas más utilizadas por los cineastas de los 70 pero no es raro seguir viéndolo a día de hoy.

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10 de Enero del 2023

Últimamente nos hemos acostumbrado a ver películas, series y documentales en formato 16:9. Esto ocurre en gran parte por la manera en la que consumimos contenido audiovisual, es decir, mediante plataformas de streaming. Aunque, en realidad, todos estos proyectos se pueden rodar en todo tipo de formas y tamaños diferentes. Nos referimos a la relación de aspecto. ¿Nos acompañas a descubrirlas?

Definición y un poco de historia

La relación de aspecto se presenta en formatos rectangulares. Suelen tener una anchura horizontal que imita mejor el punto de vista del ojo humano. Con una gran variedad entre las que elegir, te preguntarás cuál es la mejor relación de aspecto para rodar tu próxima película. No te preocupes, en este artículo te echaremos una mano. Explicaremos las diferentes relaciones de aspecto y sus efectos en el espectador.

Las dimensiones de un fotograma de vídeo 2D se miden en píxeles, que pueden simplificarse y reducirse a una fracción. Por ejemplo, un vídeo de YouTube está formado por 1920 píxeles horizontales y 800 píxeles verticales. Si dividimos 1920 entre 800 el resultado es 2,4. Por tanto, ese fotograma tendría una relación de aspecto de 2,40:1.

A lo largo de la historia de la cinematografía, existieron ciertas relaciones de aspecto que se convirtieron en opciones estandarizadas, esto lo vimos en varios de nuestros artículos sobre formatos cinematográficos: VistaVision, Cinemascope, o Technirama. Tanto para capturar como para proyectar una imagen.

Títulos de inicio de película rodada en formato Cinemascope

En los primeros compases de la historia del cine, la relación de aspecto venía determinada por la forma en que las cámaras capturaban las imágenes en la película. Por ejemplo, las primeras películas mudas utilizaban toda la longitud horizontal entre las perforaciones de un negativo de película de 35 mm, y utilizaban el espacio horizontal de 4 perforaciones. Es decir, cada fotograma representaba una imagen de 4 perforaciones, esto era conocido como “pulldown de 4 perforaciones”. De este modo se obtenía una relación de aspecto de 4:3 o 1,33:1.

Pero claro, con el paso del tiempo las cámaras de cine fueron evolucionando, lo que dio lugar a la creación de nuevas relaciones de aspecto. Por ejemplo, la primera vez que se añadió sonido a una película, tuvo que colocarse una tira fina en el negativo. Se recortó el espacio horizontal del fotograma de 1,33. Dando lugar a una relación de aspecto más cuadrada, de 1,19:1.

El público consideraba la imagen demasiado cuadrada, por lo que se sustituyó por una relación de aspecto más amplia y estandarizada de 1,375:1. Se denominó relación de aspecto de la Academia. A partir de los años 40, se convirtió en la más común para las películas de Hollywood.

Fotograma de “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942), rodada en el formato de la Academia.

Con la llegada de la televisión y su relación de aspecto 4:3, surgió la necesidad de diferenciar al cine de la tv. Por eso se comenzó a aplicar una relación de aspecto más amplia, de 1,85:1.

Se rodaba de la misma manera, con película de 35 mm y lentes esféricas, pero esta vez con tres perforaciones. Para conseguir una sensación de mayor amplitud, fue necesario crear un nuevo formato que utilizaba un tipo de lente diferente: el anamórfico.

Este formato seguía cubriendo todo el ancho del fotograma de 35 mm y utilizaba cuatro perforaciones de altura. ¿Cuál era la diferencia? Las lentes anamórficas estiraban y distorsionaban la imagen para cubrir todo el fotograma. Esta imagen “comprimida” podía ser

posteriormente descomprimida” hasta volver a una imagen sin distorsión. Al reducirla, la longitud horizontal aumentaba y se obtenía una relación de aspecto de 2,39:1, que se suele redondear y llamar 2,40:1.

En la actualidad, las dos relaciones de aspecto más comunes en el cine son 1.85:1 y 2.40:1. La mayoría de los estrenos de cine se proyectan utilizando un disco duro con el archivo digital. Aunque existen otras relaciones de aspecto como IMAX o Ultra Panavision 70.

¿Qué aportan a nuestros proyectos?

Al igual que la elección de una cámara, un objetivo o la iluminación de una escena, la relación de aspecto es una elección puramente creativa. La decisión de qué relación de aspecto se va a rodar se reduce, básicamente, a la elección de lo ancho o lo estrecho del encuadre.

Otro de los componentes de esta elección es el carácter histórico que consiguen ciertos formatos. Por lo general, cuanto más estrecha es la relación de aspecto, más antiguo se siente el mundo y cuanto más amplia es, más moderno parece.

Fotograma de “El gran hotel Budapest” (Wes Anderson, 2014)

En la película “El gran hotel Budapest” (Wes Anderson, 2014) las escenas de los años 30 se rodaron en la relación de aspecto de la Academia, las de los 60 en una relación anamórfica, y las de los 80 en una relación de pantalla ancha.

También se pueden elegir relaciones de aspecto particulares para representar secuencias tomadas con un dispositivo de grabación concreto, ya sea en un estilo de falso documental como en “Distrito 9” (Neill Blomkamp, 2009) o para emular la grabación mediante el uso de un teléfono móvil o una webcam. También se puede elegir el tamaño del fotograma para explotar sus ventajas cinematográficas.

Fotograma de “Los odiosos ocho” (Quentin Tarantino, 2015)

Las relaciones de aspecto extremadamente anchas, como 2,40 o incluso 2,76, cuentan con mayor espacio lateral y pueden incluir diferentes planos al encuadrar. Esto permite añadir personajes y elementos de la historia en el primer plano, en el medio y en el fondo. Esto se puede ver claramente en algunas de las películas de Quentin Tarantino, como “Los odiosos ocho” (Quentin Tarantino, 2015). También se suele utilizar para aportar un mayor contexto geográfico a la imagen o mostrar grandes decorados.

Por otro lado, una relación de aspecto más estrecha es mejor para proyectos que quieren encuadrar personajes individuales desde un punto de vista subjetivo o mostrar más de cerca sus emociones. Un claro ejemplo es la película “El hijo de Saul” (László Nemes, 2015), que utiliza un fotograma de 1,33.

Fotograma de “El hijo de Saul” (László Nemes, 2015)

La elección de la relación de aspecto dependerá totalmente del contexto de la película y de la elección del director o director de fotografía. Pueden utilizarse para hacer mención a un periodo histórico concreto, presentar un punto de vista de grabación específico o diferenciar líneas temporales. Pero también pueden ser utilizadas para acentuar ciertas ventajas cinematográficas e incluso crear un tipo de impacto emocional. Lo más importante a la hora de elegir una, es que la decisión refleje lo que se busca transmitir al espectador y que facilite la narrativa de la historia.

Fotograma de la película “El Padrino” (1972)

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05 de Julio del 2023

Las lentes Super Baltar captaron la esencia de una de las películas más icónicas de la historia, “El Padrino” (1972) dirigida y producida por Francis Ford Coppola y con Gordon Willis como director de fotografía. Pero… ¿Cuál es el origen de estas lentes?

Estamos hablando de ópticas suaves que dan sentido al concepto vintage. Contraste delicado, sin ser lo suficientemente bajo. Dignas de espectaculares flares azulados, causantes del efecto arco iris y con una gran paleta de colores cálidos que realzan los tonos de la piel, capaces de revolucionar toda una industria cinematográfica en la década de los 60: son las lentes Super Baltar, fabricadas por Bausch & Lomb y consideradas, probablemente, como una de las mejores ópticas para sensores digitales.

Estandarizadas en seis distancias focales: 20 mm, 25 mm, 35 mm, 50 mm, 75 mm, 100 mm, con una apertura T2.3 para todas ellas. Estas ópticas eran capaces de impresionar a profesionales y cineastas por su resultado, a pesar de estar compuesta por materiales antiguos.

Set de lentes Super Baltar utilizado en la película “El Padrino” (1972)

Origen y reaparición de las Super Baltar

Su origen se remonta a los años 50 y 60. Situándose en un contexto próximo a la Edad de Oro de Hollywood, ¿cómo no iban a pasar a la historia en los clásicos de cine? Incluso ayudaron a revolucionar la experiencia cinematográfica en 1952 con la introducción de CinemaScope del estudio 20th Century Fox. Fue tan popular la nueva tecnología, por aquel entonces, que MGM y Warner Brothers también la adoptaron.

Parece que los nostálgicos del cine no querían dejar pasar la oportunidad de poder hacer posible su vuelta al mercado. Adaptarlas a un nuevo modelo y comercializarlas no fue tarea fácil para el óptico Brian Caldwell y la empresa TLS, que hicieron posible su realojamiento; recordar lo analógico y rememorar el concepto vintage siempre ha resultado atractivo, en Welab nos encanta. Tanto es así que en nuestro catálogo disponemos de una gran variedad de modelos de lentes vintage.

Set de lentes Super Baltar, con realojamiento, realizado por TLS

Actualizadas, por supuesto, con mayor potencial para la captación de imágenes, aun así, las Super Baltar conservan, todavía, aquellas características que las hicieron únicas: ayudan a crear un lenguaje conceptual, creativo y visual. Su encanto se debe, mayormente, a la imperfección óptica, por lo que no debe haber tiempo de margen a la hora de capturar una fotografía o secuencia.

Si apostaron por ellas en películas tan representativas como “El Padrino” (1972), imaginaos lo atractivo que resulta su reaparición y el interés continuo que hay en volver a arriesgar por ellas. Su resurgimiento es un claro ejemplo de popularidad en la industria cinematográfica.

Los motivos de su influencia en la historia del cine y televisión son simples de explicar, entre ellos destaca la precisión para retratar actores, una característica que encaja a la perfección con los sensores HD consiguiendo, además, un aspecto cien por cien orgánico, ¿qué más se puede pedir?

Fotograma de la película “El Padrino” (1972)

Actualidad y otros proyectos en las que se utilizaron

Actualmente la mayoría de las Super Baltar que se fabrican poseen engranajes de enfoque e iris agregados que tienen una clara función: facilitar el enfoque de seguimiento gracias a las nuevas carcasas modernas. El resultado es una imagen claramente retro con poco contraste, cálida, bastante nítida en el centro con una disminución gradual de enfoque. Todo por conseguir esa sensación vintage de la que hablábamos anteriormente, siguiendo el ejemplo de los clásicos de los 50.

No es de extrañar que directores de fotografía de la talla de Gordon Willis optarán por elegirlas en “El Padrino” (1972) y en “El Padrino parte II” (1974). Sin dejar atrás a directores de fotografía como Robert Burks, que las utilizó en “Los pájaros” (Alfred Hitchcock, 1963) y Richard H. Kline que las escogió para la serie “Star Trek” (Varios directores, 1966 a 1969). Ambos compartían un objetivo: recrear escenas distintivas y lograr una estética visual concreta.

Fotograma de la película “El Padrino, parte II” (1974)

WELAB Professional Equipment

Las cámaras de alta velocidad son aquellas que nos van a permitir capturar las acciones que se desarrollan de forma excepcionalmente rápida. Estas acciones necesitan cámaras especiales que sean capaces de captar todo lo que sucede en muy poco tiempo. Es decir, todo aquello que no es percibido por el ojo humano o aparatos convencionales. En Welab vamos a contarles cómo sacar el máximo rendimiento a este tipo de cámaras.

¿Qué es la Alta Velocidad? 

Las cámaras digitales comunes capturan imágenes a 25 fps (fotogramas por segundo). En cambio, las cámaras de alta velocidad llegan a tomar muchos más fotogramas durante el tiempo de grabación, por ejemplo, grabar 1000 fps para que se reproduzcan en cámara lenta para conseguir un análisis más detallado del movimiento.

Este tipo de cámaras tienen aplicaciones industriales y científicas además de utilizarse en la realización de pruebas como los “crash” en automoción, el estudio de proyectiles, balística, control de fabricación, estudios relacionados con fluídica, control de turbulencia, visualización de explosiones o biomecánica, entre otras.

Existen diferentes formas de aumentar la velocidad, así como el número de imágenes que una cámara es capaz de captar. De este modo, nos encontramos con cámaras que llegan a capturar con facilidad una cantidad de imágenes que se sitúa desde las mil al millón de imágenes por segundo, lo que permite una visión en profundidad de cualquier proceso que se esté controlando o investigando.

¿Qué se puede rodar con cámaras de Alta Velocidad? 

Antes de entrar en la parte más técnica de las cámaras de alta velocidad conviene reflexionar sobre los distintos aspectos de un rodaje de este tipo. El mejor consejo que os podemos dar para esto es “piensa en Alta Velocidad” y, para ello, hay que alejarse de las grabaciones estándar a las que estamos acostumbrados.

Como en cualquier producción, lo primero es hacer un análisis sobre lo que vamos a rodar, ya que no todo lo que se grabe a 1000 fps va a funcionar o nos va a sorprender.

El error más común es hacer una mala elección del contenido y acabar con un resultado “soso” o poco atractivo visualmente, más allá de una buena fotografía. Otro de los errores bastante frecuentes es no haber capturado las imágenes a suficiente velocidad como para que la cámara nos muestre esas cosas que el ojo no ve y que sorprenden tanto en alta velocidad.

En definitiva y como en cualquier otra producción de efectos, hay que analizar bien qué es lo que vamos a grabar en alta velocidad y la duración final que tendrá, para que el producto final funcione y sea atractivo y sorprendente para el espectador.

Determinar qué frame rate es el más conveniente y a qué resolución necesitamos rodar es el paso más influyente a la hora de realizar una correcta elección de la cámara, así como las necesidades de iluminación.

¿Qué tipo de iluminación? ¿Qué tipo de luces?

Trabajar en alta velocidad significa trabajar con tiempos de exposición muy cortos, por lo que es evidente que vamos a tener que aumentar la iluminación de la escena. Pero, ¿Cómo hacemos esto?

Es muy sencillo: La primera recomendación es respetar el modelado e intención artística que hemos elegido para nuestra pieza audiovisual. Puede valer cualquier estilo fotográfico, desde el más básico triángulo de iluminación a diseños más atrevidos como el claro oscuro. Lo que se necesita es subir la cantidad de luz, no meter más luces. Pero además debemos enfrentarnos al problema del parpadeo o “flicker” que se puede producir al rodar en alta velocidad. Esta caída de iluminación se produce constantemente, aunque normalmente no lo apreciamos, a no ser que, por ejemplo, tengamos estropeada la reactancia de nuestro fluorescente y entonces observamos un parpadeo realmente desagradable.

Aparatos de Iluminación Habituales:

Tungsteno: Tradicionalmente el foco de luz más utilizado ya que, entre sus ventajas, soluciona el problema del parpadeo. Pero lo cierto es que, a partir de los 600 fps, podemos tener problemas de flicker según el obturador que hayamos seleccionado. Si, a pesar de todo, tenemos que rodar con este tipo de lámparas, existe un viejo truco utilizado antiguamente. Poner 3 aparatos (mínimo de 2 Kw) en reflexión y conectar cada uno de ellos a una de las fases de la conexión trifásica y así se irán cubriendo unos a otros durante la caída de tensión.

HMI: Es la mejor solución para trabajar sin problemas de parpadeo, ya que el propio balasto se encarga de evitarlos. En la actualidad ARRI ha sacado al mercado un balasto que trabaja a 1000 Hz manteniendo la luz constante incluso en frame rates altos.

Fluorescencia: no es el método de iluminación más habitual, debido a la baja potencia de estas luminarias. Suele ser recomendable para frame rates medios-bajos.

¿Cómo funciona una cámara de alta velocidad?

Como hemos dicho al principio, en la actualidad, las cámaras estándar ya son capaces de trabajar hasta 300 fps, pero tienen que bajar la resolución o aumentar la compresión del codec de grabación para conseguirlo.

Al grabar directamente en las tarjetas de memoria estamos limitados por la velocidad a la que podemos escribir en la misma. Las cámaras de alta velocidad solucionan este problema de manera muy sencilla y extremadamente eficaz. Por ejemplo, las imágenes que se graban a 1.500 fps, no son grabadas directamente en la tarjeta de memoria, sino que se almacenan en una memoria interna RAM con una capacidad determinada. Y es en esta memoria interna donde se van a almacenar todas las imágenes capturadas, obteniendo un archivo de alta velocidad en Raw, sin la limitación de velocidad de las memorias externas.

Formas de aumentar la velocidad de imágenes X segundo

Hay diferentes formas de aumentar la velocidad o de imágenes por segundo que pueden capturar las cámaras de alta velocidad. Algunos de los métodos utilizados son: mediante binning vertical, doblando la velocidad de reloj, barrido parcial o tecnología de sensor multitap.

Vertical Binning: Esta tecnología va a permitir que se incremente la velocidad y la relación señal/ruido a coste de la reducción de la resolución. La manera en que se consigue es disminuyendo el número de líneas verticales, de forma que el sensor lea dos o más píxeles al mismo tiempo y la carga acumulada para cada uno de los píxeles se sume.

Doble Velocidad: Se trata de una de las técnicas más sencillas y que permite obtener muy buenos resultados. Para llevarla a cabo, lo que hay que hacer es utilizar una velocidad de “clock” doble en la transferencia de los píxeles del sensor, de esta forma estamos duplicando la información transmitida. Además, otra de las ventajas de esta técnica es que puede ser usada en cámaras con formato estándar.

Barrido Parcial: Consiste en reducir el número de líneas consecutivas del sensor. Gracias a ello, se pueden capturar imágenes con resolución vertical de 1/2, 1/3 ó 1/4 de forma ágil y sencilla, además de hacerlo a velocidades dobles, triples y cuádruples.

Sensor Multitap: Esta tecnología va a permitir leer áreas del sensor en paralelo, con lo que conseguiremos incrementar la velocidad. Hay que tener en cuenta que, si un sensor funciona a 25 MHz y tiene cuatro salidas, la velocidad final de la cámara será de 100 MHz. De esta forma, en una cámara con sensores de cuatro taps, se podrán alcanzar velocidades de hasta mil imágenes por segundo.

¿Qué cámara necesito para mi producción?

Realmente, todo depende de las necesidades de uso, resolución y frame rate que necesitemos para nuestra producción. Aquí os dejamos dos ejemplos de cámaras de Alta Velocidad perfectas para vosotros:

Phantom Flex 2,5 k: Es una cámara de cine digital de 2.5K que ofrece una flexibilidad excepcional en todas las áreas de captura de imágenes a alta velocidad. Dependiendo del modo de disparo y la resolución, la Phantom Flex es capaz de disparar desde 5 fps a más de 10,750 fps.

Phantom Flex 4k: Es la nueva y más que esperada cámara de Phantom, con una resolución de 4K, alta velocidad, y alto rango dinámico. Además, ofrece dos modos de disparo seleccionables por el usuario, cada uno adaptado a un entorno de disparo particular.

Departamento de desarrollo de contenido de Tencent

ARRI Solutions – Abril 2021

Con el apoyo de ARRI Solutions, la empresa multimedia china Tencent creó un volumen LED de última generación con tecnología ARRI, una red de iluminación basada en IP y flujos de trabajo de gestión del color de alta calidad.

Como una de las empresas editoriales digitales líderes en todo el mundo, Tencent crea contenido interactivo e inmersivo para personas de todo el mundo. El Departamento de Desarrollo de Contenido (CDD) de Tencent quería explorar las oportunidades que la producción virtual podría brindar a su canal de contenido y establecer un volumen de LED en su sede de Shenzhen en 2021.

Luego de pruebas preliminares exitosas y proyectos internos, CDD contrató a ARRI Solutions, un equipo dentro de ARRI, enfocado en el diseño y la ingeniería de entornos de producción de vanguardia. Además de proporcionar productos de iluminación y cámaras de alta calidad de ARRI, el equipo también ofrece soluciones de diseño de iluminación personalizadas, consulta sobre flujos de trabajo que ofrecen una integración más profunda, así como mejoras en el consumo de energía y energía, capacitación y educación especializada e ingeniería en el set.

“Tencent es conocido en todo el mundo por su contenido digital y de juegos de alta calidad”, explica Tiger Kang, director de soluciones de ARRI China. “Garantizar que esos valores de producción se mantengan dentro de su estudio de producción virtual fue nuestro principio rector tanto para el diseño del producto como del flujo de trabajo”.

ARRI Solutions equipó el estudio de producción virtual de Tencent en Shenzhen con herramientas y diseño de flujo de trabajo de última generación.

El equipo redujo una transición integral a una red de iluminación basada en IP para mejorar la eficiencia del estudio, la integración dinámica con fondos virtuales y la automatización del flujo de trabajo, junto con diseños de posicionamiento y montaje flexibles para los dispositivos ARRI Orbiter y ARRI SkyPanel. ALEXA Mini LF y ALEXA LF, junto con unidades de control electrónico Hi-5, capturan la acción dentro del escenario, con integración de metadatos a través del complemento LiveLink de ARRI para contenido de Unreal Engine.

ARRI Orbiters (frente) proporciona iluminación profesional para la producción de realidad mixta en el volumen LED de Tencent

“Complementar el brillo y el espectro de las paredes LED con iluminación profesional es imperativo para la producción de imágenes de alta calidad y garantizar una auténtica representación de los detalles y el tono de la piel”, continúa Kang. “Combinado con el alto rango dinámico de las cámaras de ARRI, hemos proporcionado una gestión de color confiable y una canalización de posprocesamiento flexible, que no solo se adapta a las necesidades del volumen LED de Tencent, sino que también coincide con las únicas características de la producción de realidad mixta”.

“La amplitud de la experiencia y los conocimientos dentro del equipo de ARRI Solutions significa que sus expertos entienden cómo maximizar un entorno de producción virtual desde las perspectivas técnicas, operativas, creativas y financieras”, concluye Dg Guo, director de tecnología de MRPS Tencent. “La colaboración y el conocimiento detallado han estado al más alto nivel y mejoraron una base excelente para nuestra canalización de contenido virtual en el futuro”.

La tecnología de ARRI, el diseño de iluminación personalizada y las soluciones de flujo de trabajo son la base de la canalización de contenido virtual de Tencent en el futuro.

Angénieux:  una visita a la fábrica de lentes de la empresa. Dato curioso: la torre cilíndrica del edificio a la izquierda en realidad representa una lente de zoom, el producto insignia de Angénieux.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Benjamín B. – 25 de Mayo,2023

Este es un reportaje fotográfico, con algunos apuntes, de mi visita a la fábrica de Angenieux donde fui invitada recientemente a un recorrido, junto con tres compañeros periodistas. Muchas gracias al equipo de Angénieux por su invitación y su cálida bienvenida.

La fábrica de Angénieux está ubicada en las pintorescas alturas de la ciudad de Saint-Héand, en el centro de Francia, cerca de Lyon.

EL GRUPO

Angénieux fue adquirido por el grupo Thales en 1994 Este es el grupo de anfitriones y visitantes:

De derecha a izquierda:
Clara Fily, Gerente de Contenido y Digital, Thales
Christophe Remontet, Jefe de Zoom y Soluciones de Imágenes, Thales
Dominique Rouchon, Subdirectora General, Angénieux International Sales-Marketing & Communication
Danielle Pitel Pambia , Directora de comunicaciones, Thales
Marc Salomon, editor en jefe del sitio web de AFC
Fanny Modri, aprendiz de comunicaciones, Thales
Helen Parkinson, directora de fotografía revista británica
Anne-Lise Kontz, publicista
Hubert Niogret, revista Positif
Isabelle Buron, publicista
Eva Collin no aparece en la foto, Gerente de Servicios de Bienvenida

ÓSCAR

Isabelle Huppert entrega a Pierre Angénieux su Oscar de 1989.

Al comienzo de nuestro recorrido, nos adentramos en un espacio repleto de premios que Angénieux ha recibido por sus lentes. Para mí, el más prestigioso es el Oscar honorífico Gordon E. Sawyer, entregado a Pierre Angénieux por la estrella francesa Isabelle Huppert en 1989. El difunto Monsieur Angénieux recibió este premio de tecnología cinematográfica a la edad de 83 años, recompensando toda una vida dedicada al diseño y fabricación de objetivos zoom en la empresa que se fundó en 1935.

INTRODUCCIÓN

Rouchon y Christophe Remontet

Nuestros principales anfitriones de la visita son Dominique Rouchon y Christophe Remontet. Ofrecen una breve introducción:

— El sitio se especializa en zooms y lentes fijos de alta calidad para cine, pero también en óptica para otras industrias como la aviónica, la medicina y la defensa (por ejemplo, gafas de visión nocturna).

— Hay 350 empleados en el sitio, alrededor de 200 trabajan en productos de cine.
— La mitad del sitio está dedicado a la fabricación. También hay mucha I+D.
— 70% de sus ventas están fuera de Francia.
— Más de 1 millón de lentes Angénieux lanzados en el mundo desde el inicio de la compañía.
— La mayor parte del vidrio en bruto de Angénieux proviene de Japón.
— Angénieux subcontrata algunas lentes y elementos mecánicos, pero los elementos más complejos de las lentes se cortan y pulen en el sitio, al igual que las partes mecánicas más complejas.
— Un tema que ambos hombres expresaron a lo largo del día es que Angénieux combina el más alto nivel de tecnología y artesanía, construido por maestros artesanos y tecnólogos.
— Dominique compara la construcción de lentes Angénieux premium con la precisión y la artesanía de la alta costura .
— Una sola lente, dice Christophe, puede requerir hasta 350 horas de trabajo de fabricación.

DOS TECNOLOGÍAS RECIENTES: IRO E IOP

Christophe y Dominique presentan dos tecnologías clave recientes de Angénieux: IRO e IOP.
Estos temas también están cubiertos en detalle por mi amigo Jean-Yves Le Poulain, gerente de línea de productos de Angénieux, quien presenta una sesión práctica con lentes Angénieux al final de nuestra visita.

Jean-Yves Le Poulain durante nuestra sesión práctica. (Foto de Marc Salomon)

IRO = Óptica Trasera Intercambiable
IRO permite utilizar la misma lente para 3 tamaños de formato de sensor diferentes (Super35, Open Gate, y Full Frame), cambiando un elemento modular trasero.

— Esto es bueno para las empresas de alquiler, que pueden usar la misma lente para dar servicio a producciones filmadas en diferentes formatos.
— A medida que aumenta el tamaño del sensor, aumenta la distancia focal y se cierra la apertura total.
— Como se muestra a continuación, cada formato requiere un elemento posterior, un anillo de iris, un anillo de zoom y un anillo de enfoque diferentes.

(Foto cortesía de Angénieux)

IOP = Paleta Óptica Integrada
Después de décadas de fabricación de zoom, Angénieux presentó recientemente un conjunto de 12 Primes que van desde 18mm a 200 mm.

IOP se refiere a 3 posibilidades para modificar el aspecto de la lente, desde el frente de la lente hacia atrás:
1- insertando un filtro de vidrio interno
2- cambiando el módulo de iris a uno con una configuración de hoja diferente
3- agregando un filtro trasero (un método de filtro tradicional)

Ilustración de IOP (Imagen del sitio web de Angénieux)

Este enfoque modular aborda el deseo de algunos directores de fotografía de trabajar con lentes «sintonizables» para obtener una apariencia personal.

— Diferentes formas de iris crearán diferentes formas de bokeh para resaltar en la imagen, incluidas elipses pseudoanamórficas.
— La posición afocal del filtro interno debería producir el mismo efecto de difusión para todas las distancias focales, a diferencia de los filtros de difusión frontal.
— La creciente lista de filtros internos disponibles incluye Glimmer-glass, Black Satin, Black Pro-Mist y Low Contrast de Tiffen; y Hollywood Black Magic y Blue Streak de Schneider.
— Un filtro de vidrio transparente se puede teñir, rociar, rayar o personalizar de otra manera para lograr una apariencia única.

LA CÁMARA

Vincent Collin, que dirige los talleres de mecánica y óptica, es nuestra primera guía dentro de la fábrica.

Sección transversal escultórica de un zoom Optimo de 24-290 mm. El túnel oscuro en el centro crea un espacio para los elementos de lentes móviles del zoom:

Todos los camarógrafos están acostumbrados a girar el anillo de enfoque o zoom en el exterior de una lente. Esta rotación externa se transforma mecánicamente en un movimiento rectilíneo interno de los elementos de la lente a lo largo del eje de la lente, por medio de una leva con ranura.

Vincent Collin luego presenta la cámara de zoom para Optimo 12x y explica que la precisión de la ranura es esencial para la calidad de la lente.

— Las levas se fabrican en máquinas CNC (control numérico computarizado), sistemas controlados por software con una variedad de herramientas para cortar y moldear piezas de metal.
— La ranura de la leva tiene una tolerancia ultraprecisa de 1 micrón, para precisión y para evitar el juego cuando el zoom cambia la distancia focal
— La precisión de la leva es clave, pero también lo es la repetibilidad. Cada lente terminada se muestra visiblemente entre 500 y 1000 veces antes del lanzamiento, para «romper» las partes mecánicas.
— El aluminio se utiliza para la estabilidad térmica

TALLER DE MÁQUINAS CNC

Debemos ponernos zapatos de seguridad antes de entrar al taller de máquinas, para proteger nuestros pies de objetos pesados.

Vincent nos muestra un bloque cilíndrico de aluminio y la leva de enfoque para su nuevo zoom de 17-102 mm, que fue tallado en un cilindro en 20 minutos con muchas herramientas de corte y modelado en la máquina CNC.

Las marcas de distancia en los anillos de enfoque externos de las lentes se cortan con una punta de diamante en una máquina CNC, asistida por láser.

— La tolerancia ahí es el ancho de la marca, como 1/10 de milímetro.
— Los anillos de enfoque no son intercambiables; cada uno se adapta de forma única a su lente.
— Las piezas mecánicas y las lentes se juntan en componentes de subensamblaje antes del ensamblaje final.

Richard Bourge con cámara de enfoque y Marc Relave con anillo de enfoque pintado, en el taller mecánico.

TALLER DE MAQUINARIA DE VIDRIO

Vincent Collin continúa nuestro recorrido en el área del taller de mecanizado y pulido de vidrio:

— Algunos elementos de lentes se subcontratan, pero los más complejos se terminan internamente
— Algunos vidrios llegan en bloques de cilindros circulares, con superficies toscamente rectificadas
— El esmerilado final en fábrica incluye elementos «asféricos» complejos cuyas superficies moduladas no son uniformemente esférico.
— Vincent dice que el corazón de la copa es de mejor calidad que las partes exteriores, “como el queso Comté”. Y efectivamente, ¡las copas parecen quesos!

Material en bruto

Vincent nos muestra el vidrio en bruto y un accesorio abrasivo hecho de latón con diamantes que pueden dar forma y pulir un elemento de lente.

Vincent presenta una máquina pulidora CNC, y sus manos indican el elemento de vidrio arriba y la superficie de pulido de poliuretano debajo, que se inclinará para definir la lente cuando los dos materiales giratorios se rocen entre sí.El estuche a continuación contiene un elemento de lente antes y después del pulido. Aparecen negros porque sus respaldos están cubiertos con barniz y plástico para protección en la máquina CNC.

Algunas lentes pulidas se miden en un interferómetro, un dispositivo que utiliza láseres para detectar y medir defectos microscópicos.

Esta pantalla muestra un mapa codificado por colores de la lente donde los rojos son las superficies más altas y los azules las más bajas. En este ejemplo, el rango desde el valle hasta la cima es de unos asombrosos 300 nanómetros, o mil millonesésimas de metro. Este mapa digital se puede utilizar para mejorar la lente.

Se muestra una máquina vista de cerca de un MRF (acabado reológico magneto) que, cuando sea posible, modificará una pequeña área de la superficie del vidrio para mejorar un defecto. 

MRF utiliza un «fluido inteligente» mezclado con material magnético, que puede convertirse en un cuasi sólido en un campo magnético. Se puede utilizar un proceso similar para crear un elemento de lente esférico, que tiene una curvatura modulada a lo largo de su superficie.

REVESTIMIENTOS Y BARNICES

Vincent Collin concluye su parte del recorrido hablando de revestimientos y barnices:

— Afirma que, en una lente sin cobertura, tan solo el 8% de la luz que ingresa por el frente alcanza el sensor en la parte trasera, debido a los reflejos de luz en el interior. Los revestimientos antirreflejos, «como los de nuestros anteojos», reduce en gran medida la pérdida de luz.
— La máquina de recubrimiento PVD (Physical Vapor Deposition) es de tecnología extremadamente alta. Crea un vacío casi sin polvo.
— Un haz de electrones crea un calor extremo (más de 200 grados Celsius) para convertir los materiales de revestimiento sólidos en gases que se condensan en la superficie de la lente, «igual que la condensación en la tapa de la tetera», donde se solidifican.
— Se aplican varios revestimientos con una precisión extrema de «alrededor de 100 nanómetros» (mil millones de metros).

Discusiones y notas durante la visita con Marc Salomon, Fanny Modri, Christophe Remontet, Helen Parkinson y Dominique Rouchon.

Vincent agrega que se agrega barniz negro a los materiales que rodean los elementos ópticos para reducir los reflejos internos:

— El barniz se añade a mano con pincel, con tolerancias de fracciones de milímetro.
— Desde nanómetros hasta milímetros, los revestimientos y barnices son otro ejemplo, dice Dominique Rouchon, de la mezcla de alta tecnología y alta artesanía que se requiere para construir un zoom.

TALLER DE MONTAJE DE LENTES

Después de agradecer a Vincent, nuestro grupo está equipado con batas de laboratorio livianas para minimizar la contaminación por polvo mientras nos dirigimos al taller de ensamblaje de lentes, dirigido por Yvan Fournier.

Yvan Fournier, a la izquierda, con Fanny Modri, Clara Fily, Helen Parkinson y Dominique Rouchon en batas de laboratorio (Foto a la derecha de Marc Salomon)

Yvan nos cuenta que el taller construye zooms y, en los últimos dos años, lentes prime:

— Un zoom puede tener hasta 24 elementos de lente y 500 elementos mecánicos. Hay dos talleres para subensamblajes que luego son ensamblados, ajustados, probados y terminados en el producto final.
— Los subconjuntos ópticos se ensamblan y prueban en una habitación oscura con puntos brillantes para resaltar el polvo y las imperfecciones. También hay un dispositivo para comprobar el centrado y la inclinación de los elementos combinados.

EL MONTAJE DE LENTES

El montaje de lentes requiere diligencia y precisión

Ensambladores de óptica – Ajustadores Nathalie Dimier y Christelle Moulard.
Ensamblador – Ajustador Eric Chirat. (Foto de Marc Salomón)

VERIFCACION

Los lentes terminados se verifican en una habitación oscura, proyectando un gráfico en una retícula a través de la parte posterior del lente. La lente se examina a diferentes distancias focales para verificar la homogeneidad en todo el marco y las aberraciones esféricas y cromáticas.

El ensamblador y ajustador Mathias Chabanaud sostiene un dispositivo MTF portátil personalizado y verifica el enfoque en el extremo largo del zoom.

La calidad de la lente es medida y evaluada por un ojo experto:– Yvan dice que verifican «hasta 200 ciclos por mm», lo que representa «alrededor de 5 micrones en el sensor». Verificar el enfoque en distancias focales requiere largas una lupa.

— Los técnicos también miden MTF (Función de transferencia de modulación), una medida objetiva de contraste en diferentes frecuencias, utilizando una unidad personalizada muy útil que se ajusta rápidamente a la pantalla magnética.
— Igual de importante es la impresión para un ojo experto de la nitidez de la lente, la imagen limpia, el color, el bokeh y otras cualidades subjetivas en la apreciación del director de fotografía. Y, de hecho, la mejor manera para que un director de fotografía conozca una lente es filmar con ella en un proyecto.

Comprobación de la proyección del gráfico de zoom con un dispositivo MTF personalizado añadido cerca del centro de la pantalla magnética. (Foto de Marc Salomón)

REPARACIONES

El taller también hace reparaciones.

Reparación del zoom Optimo 12x con Bernard Deleage, a la izquierda y Christophe Navarette. (Foto de Marc Salomón)

UN GRAND MERCI AL EQUIPO

Quiero dar un gran «MERCI» a todos los que conocimos en Angénieux, a nuestros geniales anfitriones Dominique Rouchon y Christophe Remontet, así como al equipo de apoyo para nuestra visita.

Gracias al equipo de apoyo a la visita: Fanny Mordi, Eva Collin, Isabelle Buron, Clara Fily y Anne-Lise Kontz, y también, a la derecha, a nuestros conductores, los hermanos Rafik y Fouad Boudkdiht.

A menos que se indique lo contrario, todas las fotos son © Benjamin B, 2023
Fotos de Marc © Marc Salomon, 2023
Foto de Angénieux Copyright Thales – CAPA Pictures

WELAB Professional Equipment.

Jonny Semeco, director de fotografía

Aunque ahora estamos acostumbrados al cine digital de las superproducciones y de las plataformas de vídeo como Netflix, la magia del clásico cine analógico en 70 mm todavía sigue suscitando un gran interés entre ciertos profesionales y público. Y eso que han pasado 50 años desde la aparición de este sistema.

Pero, ¿cuál es el motivo de que, a día de hoy, se siga apostando por este formato de rodaje? ¿Por qué ciertos profesionales prefieren este sistema respecto a cámaras más modernas y digitales? Las películas filmadas en 70 milímetros no son fáciles de producir. Requieren cámaras especiales y proyectores concretos para poder ser filmadas y mostradas en una sala de cine. De hecho, habitualmente se reducen a 35 mm o se digitalizan para su distribución.

Origen de los 70 mm

Para comprender en qué consiste este formato hay que retroceder hasta los años 50 del siglo pasado.

El surgimiento de la televisión obligó al cine a reinventarse para lograr mantener la atención del público. Hasta ese momento, se filmaba en 1,37:1, una relación de aspecto estándar para entonces. Se trataba de una relación de aspecto “cuadrada” muy similar al formato que podemos ver en Instagram. La industria del cine quería reinventarse y apostó por un formato nuevo mucho más envolvente: lo que se conoce como cine panorámico.

Así nació el Cinerama, la primera tecnología cinematográfica con estas características. El invento consistía en rodar con tres cámaras sincronizadas, con películas de 35 mm, y objetivos gran angular. La solución proporcionaba un espacio visual que se captaba usando los ángulos de las tres cámaras como si fueran una única para después, sincronizadas, ser proyectada con tres proyectores sobre una pantalla cóncava de grandísimas dimensiones y una curvatura de 146 grados. El efecto era envolvente y la relación de aspecto de 2.59:1.

El formato rápidamente cautivó al público y logró un gran éxito. Sin embargo, fue un éxito muy efímero. El hecho de que se necesitaran tres cámaras para filmar, así como la necesidad de adecuar las salas de proyección al nuevo formato incrementaba sus costes de producción considerablemente. Además, el sistema generaba una ligera distorsión en la imagen. Todo esto hizo que apenas unos años después, el sistema desapareciera.

Cinerama.

El formato Panavision y los 70 mm

Aunque se dejó de producir películas en Cinerama, el cine panorámico no desapareció. La industria de Hollywood siguió utilizando las pantallas que habían adaptado al Cinerama, y así es como surgieron, entre otros sistemas, primero el Todd-AO (que utilizó por primera vez la película de 70 mm), y más tarde, el Ultra Panavision 70, el sistema más popular y que pervivió hasta la llegada del cine digital.

El Ultra Panavision 70 se caracterizaba por apostar por una película de 70 mm añadiendo al proceso de rodaje lentes anamórficas. Esto suponía una resolución nunca antes vista por lo que fue cuestión de tiempo que el formato se popularizara y que cada vez más directores apostaran por rodar películas así.

Películas más famosas grabadas en este formato

Desde ese momento y hasta la actualidad, muchas de las películas más importantes de la historia se han grabado utilizando este formato.

Escena de «Ben-Hur» (1959) filmada en formato 70mm.

• “Ben-Hur” (1959). Dirigida por Willian Wyle, y fotografía de Robert Surtees, contó con el mayor presupuesto que hasta entonces se había destinado a una película de cine. Se filmo en el formato entonces llamado MGM Camera 65, que después fue rebautizado como Ultra Panavision 70. La película permite disfrutar de increíbles planos panorámicos nunca vistos antes.

• “La bella durmiente”(1959). Es el primer largometraje animado rodado en este formato. De Walt Disney Productions, la dirigió Clyde Geronimi. Su producción se llevó a cabo durante toda la década de 1950.

• “West Side Story” (1961).Considerada una de las mejores películas musicales de la historia, para su filmación se utilizó una cámara Super Panavision 70 que permitió captar magníficas escenas de baile. Dirección de Robert Wise y Jerome Robbins. Fotografía de Daniel L. Fapp.

• “2001: Una Odisea del Espacio” (1968). Esta película dirigida por Stanley Kubrick, y fotografía de Geoffrey Unsworth, marcó un antes y un después en el género de la ciencia ficción. Se proyectó en una pantalla curvada con un ratio de aspecto 2.21:1 y con un sonido especial de seis pistas estéreo. Es una de las películas cumbres grabadas en 70mm a pesar de tener más de 50 años.

• “Interestelar”(2014). Uno de los directores contemporáneos que más sigue apostando por los clásicos 70 mm es Christopher Nolan. La película se rodó en un formato anamórfico de 35 mm y en IMAX de 70 mm. El resultado fueron 49 rollos de película que pesan más de 272 kilos, y que hay que montar sobre una plataforma horizontal de dos placas de 183 centímetros. Fotografía de Hoyte van Hoytema.

Plano de «Interstellar» (2014) rodado en formato anamórfico de 35 mm y en IMAX de 70 mm.

• “Dunkerque”(2017). También de Nolan es Dunkerque, y fotografía de Hoyte van Hoytema. En este caso se filmó el 75% del metraje en película IMAX de 70mm y 15 perforaciones, correspondiendo el 25% restante a película de 65mm y 5 perforaciones. Esto último se debe a que la cámara IMAX era demasiado ruidosa como para poder grabar sonido directo durante las conversaciones, y los momentos más reposados.

• “Los odiosos ocho” (2015).También Tarantino ha sido siempre un gran defensor del cine analógico y del sistema Ultra Panavision 70. Para esta película, Tarantino, y su director de fotografía Robert Richardson, decidieron utilizar lentes anamórficas Panavision a fin de conseguir un ratio de aspecto 2.76:1, con lentes que no se habían usado desde hace 50 años.

• “Asesinato en el oriente Express”(2017). Dirigida por el actor y director Kenneth Branagh y con Haris Zambarloukos en la dirección de fotografía. Se comenta que la película fue filmada con las últimas cuatro cámaras Panavision de 65 mm en el mundo.

• “Muerte en el Nilo” (2020).También del actor y director, Kenneth Branagh, y con Haris Zambarloukos en la dirección de fotografía. Se trata de una película filmada en gran parte en cámaras 65 mm, y ofrecida en salas de proyección en 70 mm.

• “Tenet” (2020).Se trata de una película dirigida por Christopher Nolan, y con Hoyte van Hoytema al frente de la dirección de fotografía. La película fue filmada utilizando una mezcla de IMAX y película de 70 mm.

Cámara de 70 mm de Panavision utilizada en el rodaje de ‘Los odiosos ocho’.

Los clásicos 70 milímetros siguen atrayendo la atención de ciertos directores, así como de gran cantidad de público, por lo que se puede augurar que este formato todavía tiene futuro por delante. En plena digitalización, este sistema permite una manera distinta de hacer, y lo más importante, de ver cine.

Dan Sasaki, examina una proyección de lente. (Foto cortesía de Panavisión)

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Jay Holben – 10 de Mayo, 2022

Este año, la Sociedad presentó el Premio al Logro Técnico Curtis Clark ASC, que se entregará anualmente a una persona que haya realizado importantes contribuciones tecnológicas al arte y la ciencia de la cinematografía. El nuevo honor rinde homenaje al miembro estimado de ASC Clark, presidente durante mucho tiempo del Consejo de Tecnología de Imágenes en Movimiento (MITC) de la Sociedad. El primer homenajeado del galardón, que establece el legado de este premio y establece un estándar alto para los futuros ganadores, fue el asociado de ASC Dan Sasaki, vicepresidente senior de ingeniería óptica y estrategia de lentes en Panavision,.Sasaki obtuvo el honor en la ceremonia de loa Premios ASC el 20 de marzo de 2022.

Curtis Clark, ASC (Foto de Owen Roizman, ASC)

Dentro de la comunidad cinematográfica, Sasaki se ha convertido en un nombre familiar como el experto en lentes detrás de las últimas tres décadas de excelencia óptica de Panavision. Es un recurso de referencia para los directores de fotografía que buscan agregar una firma personal a sus imágenes a través de la personalización de sus lentes, y ha ayudado a ser pionero en un sistema innovador de alteraciones de lentes que brinda a los directores de fotografía un amplio control sobre la imagen precisa que buscan. El trabajo revolucionario de Sasaki ha incluido la creación deL zoom anamorficos AW22, y el sistema de lentes anamórficas de la serie T, así como la remodelación de las lentes Ultra Panatar.

Legado familiar

Sasaki fue originalmente traído a Panavision por su padre, Ralph Sasaki, quien murió en noviembre de 2021 y se desempeñó como vicepresidente de operaciones de Panavision. Al reflexionar sobre su prestigioso honor, el joven Sasaki estaba ansioso por hablar sobre el legado de su padre y cómo influyó e inspiró su propia carrera.

“Mi papá comenzó como maquinista en Panavision en 1967, cuando yo tenía un año, y estaba ascendiendo”, dice Sasaki. “Panavision fue una discusión en nuestra mesa todas las noches. Mi padre traía a casa cámaras Arri IIC y las reacondicionaba; me puse a trabajar limpiando puertas y pintándolas.

Cuando tenía 19 años, me llevó a trabajar en Panavision cuando la compañía estaba comenzando con los anamórficos de la Serie E, saliendo de los números primos de la Serie Z. Necesitaban ayuda, pero según cuenta mi mamá, me llevó al trabajo para que no me metiera en problemas. Papá me sentó en el departamento de lentes y se convirtió en mi trabajo volver a pintar las marcas en los lentes que se habían desgastado. Pinté los tornillos de negro y limpié las lentes.

“Llamé la atención del asociado de ASC Tak [Miyagishima, entonces vicepresidente senior de ingeniería de Panavision, quien vio que realmente estaba disfrutando lo que estaba haciendo. Me enseñó a comprobar las lentes a las 6′. En ese momento, casualmente, estaba estudiando física aplicada en la Universidad Estatal de California, Long Beach, y cuando comencé a hablar con George Kraemer, el entonces vicepresidente de óptica de Panavision, aparentemente dije las cosas correctas, en realidad solo regurgité cosas que mi profesor le había dicho a la clase, y poco a poco, Tak y George me introdujeron más y más, incluidas las lentes anamórficas.“Creo que la forma de arte en constante evolución de las lentes es bastante estimulante”.

Sasaki en su elemento. (Foto cortesía de Panavisión)

Artesanía de lentes

El Sasaki mayor nunca tuvo favoritos con su hijo. “Papá siempre fue muy estricto conmigo”, dice Sasaki. “Provenía de una fuerte educación japonesa, y en realidad le tenía miedo a la muerte en el trabajo. Papá me empujó y me dio más responsabilidad, y cuando un día me llamó a su oficina y me dijo: ‘Estás haciendo un buen trabajo’, me quedé impresionado. Él dijo: ‘Quiero probar cómo trabajas con los clientes’.

“La primera producción que me asignó para dirigir fue Dances With Wolves, trabajando con el asistente de cámara Lee Blasingame bajo la dirección del director de fotografía Dean Semler [ASC, ACS]. El trabajo comenzó con todos nuestros lentes de la serie C en la sala de proyección y papá dijo: ‘Elige los mejores’. Después, George se me acercó y me dijo: ‘Lo hiciste muy bien’, y me dio una lente anamórfica para que la desmontara y la volviera a montar. Tener esa responsabilidad fue un gran problema. A partir de ahí, mi relación con mi papá cambió un poco. Me dejo ir más, dándome más libertad, y descubrí que realmente amaba el trabajo”. Semler ganó el premio Oscar y ASC por su cinematografía épica de pantalla ancha, entre otros honores.

Kevin Costner en Dances With Wolves (Danza con lobos), fotografiado por Dean Semler, ASC, ACS. (Imágenes de Orión, 1990)

Sasaki formó un vínculo más estrecho con Miyagishima, Kraemer y el diseñador óptico y asociado de ASC Iain Neil (ahora con Cooke Optics), y escuchó las discusiones sobre los diseños de los primos Primo y otras lentes que se establecieron. “Sabía sobre óptica geométrica y trazado de rayos, pero no entendió un triplete de Cooke o un doblete acromático o las reglas de los tipos de vidrio y las correcciones. Eso despertó un interés completamente nuevo, así que volví a la escuela y aprendí más sobre óptica. También tengo una curiosidad perpetua, y comencé a leer todos los libros que pude conseguir, experimentando más con lentes y haciendo muchas preguntas.

“Cuando Dante Spinotti [ASC, AIC] entró y pidió un anamórfico de 75 mm u 80 mm de alta velocidad, pensé para mis adentros: ‘En lugar de un doblete, pudimos usar un triplete para el primer cilindro’, y mi papá me dejó ir con él y armar algo. Esa fue mi primera lente personalizada, y se usó en Heat de Michael Mann.

“Después de eso, papá fue a almorzar con John Schwartzman [ASC] para hablar sobre la próxima película de John, Pearl Harbor. Cuando regresaron del almuerzo, John me dijo: ‘Tu papá dijo que puedes construirme una Serie C de 20 mm’. Todavía estaba un poco verde, pero dije: ‘Sí, creo que sí’. Después de que se fue, fui a la oficina de papá y me dijo: ‘Tienes tres semanas para hacerlo’. La lente de 20 mm que construí para Pearl Harbor me abrió un mundo completamente nuevo. Probé por primera vez el estrés que implica hacer lentes personalizadas.

“Papá fue duro conmigo, seguro, pero creo que lo necesitaba. Él vio algo en mí. Si él hubiera sido el ‘papá comprensivo’, probablemente me hubiera aprovechado y nunca me hubiera puesto realmente serio. Papá me proporcionó lo que necesitaba con Panavision. No puedo decir lo suficiente sobre él. Nos cuidó muy bien, y él es quien me hizo lo que soy”. Sasaki fue invitado al ASC como miembro asociado en 2014, con recomendaciones de los miembros Daryn Okada y Bill Roe.

Testamento de excelencia

El CEO de Panavision, Kim Snyder, también asociado de ASC, dice: “La importancia de Dan para la familia Panavision no se puede subestimar, y va mucho más allá de su experiencia técnica. Con su espíritu creativo, curiosidad insaciable y pasión total por la innovación y la colaboración, representa y ayuda a señalar el camino hacia nuestro futuro. Ha enseñado y formado a tantas personas en toda la empresa, y su creatividad nos inspira a diario.

“Dan sería el primero en decir que lo que hace está al servicio de los directores de fotografía, los directores y sus equipos, quienes confían en Panavision para respaldar sus visiones”, continúa. “Por supuesto, Dan es el colaborador ideal para ayudar a dar vida a sus imágenes. Su curiosidad es infinita, al igual que su creatividad y conocimientos técnicos, y esa es la combinación perfecta para desbloquear innovaciones que, en manos de estos talentosos cineastas, permiten que el público se sorprenda y se deleite continuamente”.

Kim Snyder, CEO de Panavisión

Sasaki dice: “Creo que la forma de arte en constante evolución de las lentes es bastante estimulante. Hay diferentes ciclos de lo que buscan los directores de fotografía, y hay tantos directores de fotografía con gustos únicos. Me encanta el hecho de que dependiendo de la inspiración del director de fotografía para una película en particular, el carácter de la lente y la cantidad de aberraciones que permiten cambiarán. Estamos en un renacimiento con la cinematografía en este momento, especialmente en el ámbito de la óptica, donde los directores de fotografía pueden tener más autoría sobre su imagen en la cámara. Es interesante y refrescante porque hay tantas opciones en la óptica que realmente pueden expandir la paleta disponible para que sea casi infinita.

Sasaki habla con los miembros de la sociedad Natasha Braier y M. David Mullen en el evento «Enmarcando el futuro» de 2020, presentado por el Comité de visión de ASC y Panavision en su sede de Woodland Hills.

Miradas de la firma

Una reciente revitalización de la tendencia hacia la óptica personalizada ha llevado a Panavision a formular un sistema que le permite a la compañía ofrecer a los directores de fotografía una variedad de opciones de personalización de imágenes que se pueden aplicar a casi cualquier lente del arsenal de la compañía. «Surgió por necesidad, de verdad», dice Sasaki. “En los días previos a que la cinematografía digital fuera el medio principal para hacer una película, trabajábamos para desarrollar lentes más nítidas y contrastadas que ayudarían a combatir la MTF [Función de transferencia modular, una medida del potencial de rendimiento óptico de una lente] que perdimos con cada sucesión de película de revelado e impresión. Ahora, con los sensores digitales, la tendencia es la oposición: ir con lentes más suaves que tienen un carácter más aberrante. La personalización de lentes no es un concepto nuevo, siempre ha existido en Panavision. George Kraemer, mi padre, y otros ingenieros ópticos siempre estaban ajustando lentes para los clientes; fueron ampliando y modificando lentes a lo largo de toda mi carrera. Acabamos de refinar el proceso para hacerlo más adaptable y controlable”.

Una influencia imborrable

La gran cantidad de directores de fotografía y producciones a las que Sasaki ha asistido a lo largo de su carrera de 36 años es tan amplia que incluso enumerarlos sería una tarea formidable. Baste decir que su influencia ha quedado indeleblemente impresa en el paisaje visual del cine moderno.

Cuando se habla del Premio al Logro Técnico Curtis Clark ASC, Sasaki se sonroja y se pone un poco nervioso. “Con este honor, la ASC y la comunidad cinematográfica me hicieron sentir como una persona especial y no puedo agradecerles lo suficiente.

Cuando [el presidente de ASC] Stephen [Lighthill] me llamó por primera vez para contarme sobre el premio, pensé que estaba bromeando; sentí que realmente tenía que haber muchas más personas que lo merecían más que yo. Me encanta lo que hago, así que me felicitó por ello fue difícil de aceptar. Pero cuando estuve en la ceremonia de los Premios ASC, realmente me di cuenta cuando vi el tributo en video con todos estos directores de fotografía hablando sobre trabajar conmigo y cómo los habían ayudado.

En la cena de nominados, Kim dijo: ‘La gente no recordará lo que haces o lo que dices. Ellos recordarán cómo los hicisteis sentir. De eso estaban hablando esos directores de fotografía: ayudaron a ellos ya las personas que miraron su trabajo a sentirse de cierta manera a través de las lentes. En realidad, solo soy el ‘hombre vsible’. Hay todo un equipo de especialistas ópticos en Panavision, no solo yo. Dedico este premio a todos los directores de fotografía y miembros del equipo que están desarrollando el arte del diseño óptico de una manera no lineal. Son los artistas los que nos impulsan, son los que nos empujan a crear algo diferente para ayudar a contar historias.

“No puedo agradecer lo suficiente a la ASC por este reconocimiento”, agrega. “Es el mayor honor de mi vida. Me ha inspirado para ir aún más lejos y llevar el arte de la óptica a un nuevo nivel”.  Snyder agrega: “Este es un tremendo reconocimiento del ASC. Es maravilloso ver un premio que saluda a los profesionales creativos que se dedican a apoyar el arte de los directores de fotografía a través de la innovación técnica, y que Dan sea el primer ganador es el mayor honor. Todos nosotros en Panavision celebramos este momento”.

Sasaki con el premio Curtis Clark ASC Technical Achievement Award

Un nuevo honor

La influencia tecnológica de la ASC ha tomado muchas formas durante los más de 100 años de existencia de la Sociedad. MITC comenzó originalmente en 2003, como el Comité de Tecnología de ASC, y se formó con un enfoque principal en la tecnología digital y su distribución en toda la industria. Desde el principio, este grupo estuvo dirigido por Curtis Clark, ASC, quien sigue siendo el presidente de MITC en la actualidad, y quien fue reconocido en 2018 por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas con el codiciado Premio John A. Bonner. En 2022, la ASC estableció un nuevo premio en su honor.

“El recién creado Premio al Logro Técnico de ASC es un reconocimiento al papel vital desempeñado por los principales expertos en tecnologías de imágenes en movimiento, que permiten a los cineastas aprovechar el potencial creativo ampliado”, dice Clark. “Es importante que, como ASC, reconozcamos a las personas que hacen estas contribuciones tecnológicas a nuestro arte. MITC se ha ganado el respeto de la industria por su liderazgo al abordar constantemente los desafíos de los desarrollos tecnológicos de imágenes en constante evolución durante las últimas dos décadas, y me siento muy honrado de tener mi nombre asociado con este nuevo premio.

“Es muy apropiado que el primer ganador del premio sea Dan Sasaki, una persona que constantemente ha brindado apoyo experto dedicado a los directores de fotografía ayudándolos a crear su visión a través de la personalización del rendimiento de la lente que mejor se adapta a su intención creativa. Durante más de tres décadas, Dan ha estado a la vanguardia de este movimiento para crear las herramientas para que los directores de fotografía le den una firma personal a sus producciones a través de la lente”.

WELAB Plus

11 de Marzo 2020

Exponer correctamente en cine es la preocupación de todo director de fotografía y por ello partimos del triángulo de exposición original creado por los fotógrafos. Se compone de la apertura del diafragma, la profundidad de campo, el ISO, la velocidad de obturación y frames (cuadros) por segundo.

Imagen vía: Photoplls.com

Variables para exponer correctamente en cine:

1. Apertura del diafragma.
2. Profundidad de campo
3. ISO
4. Velocidad de obturación y velocidad de fotogramas
5. Frame rate/cuadros por segund

  1.  APERTURA DEL DIAFRAGMA EN LA EXPOSICIÓN CINEMATOGRÁFICA

El diafragma se encuentra en el objetivo de la cámara. Está formado por unas palas que se abren y cierran para dejar pasar más o menos luz. Trabaja de un modo similar a la función que realiza el iris en el ojo humano.

Importante, al ubicarse en el objetivo, no en el cuerpo de cámara, según el objetivo que usemos tendremos un diafragma con un mínimo y máximo diferente. Muy importante saber diferenciar entre el tipo de ópticas utilizadas.

Se representa con el número f.  Cuanto menor es el número f mayor apertura tendremos por lo que obtendremos más paso de luz. Es decir que f.2 será mayor que f.4.

   2.  PROFUNDIDAD DE CAMPO

La profundidad de campo es clave para exponer correctamente en cine y es el espacio que encontramos a foco/nítido que existe por delante y por detrás del sujeto enfocado.  Por ejemplo, si el espacio detrás del sujeto enfocado está borroso diremos que tiene corta profundidad de campo.

Cuando el diafragma está más abierto, deja pasar más luz, es decir tenemos un número f bajo obtendremos menos profundidad de campo.

Este look se utiliza para centrar la atención en el sujeto y es muy usado en el cine como técnica narrativa ya que concentra la historia en un elemento del plano.

El efecto “bokeh” es la estética que se produce con estos parámetros, ya que todo aparece fuera de foco excepto el sujeto de la acción.

Si usas un número f. alto puedes mantener el foco en toda la escena, lo que conocemos como larga profundidad de campo. Se utiliza para paisajes y lugares que tienen relevancia en la narración y conforman el contexto y ambiente de la historia.

Además, la profundidad de campo también se verá afectada dependiendo del tipo de objetivo que utilicemos por lo que tendremos más o menos espacio nítido según el uso que le demos. Mira el siguiente ejemplo:

Alcanzar cierta profundidad de campo para tu proyecto puede darte una exposición no deseada, poca luz, por ejemplo. Así que es importante hablar del papel que juega el ISO para exponer correctamente en cine.

    3. ISO

El ISO es la sensibilidad que tiene la cámara, el sensor de ésta, a recoger la luz.  Cuanto más bajo sea el ISO, menos sensibilidad a la luz tendrá. Cuanto más alto sea el ISO mayor sensibilidad tendrá. Hay que tenerlo en cuenta ya que cuanto mayor sea el ISO mayor riesgo tenemos de conseguir una imagen con grano o ruido. Para reconocerlo tenemos que fijarnos en las partes oscuras del plano.

La cámara tendrá un ISO nativo, pero en ocasiones encontramos un dual ISOs que se han convertido en un básico en nuestra industria. Es imprescindible que lo tengamos en cuenta en la exposición cinematográfica.

Hoy día, el ISO nativo es una de las apuestas fuertes de las cámaras de cine digital más modernas. A mayor ISO nativo, mejor calidad, como ocurre con la Sony Venice o la Alexa Mini LF.

  4. VELOCIDAD DE OBTURACIÓN Y VELOCIDAD DE FOTOGRAMAS

Velocidad de obturación: es el tiempo que cada frame/cuadro queda expuesto a la luz. La frecuencia con que la cámara actualiza cada imagen será determinante para exponer correctamente en cine.

Con una mayor velocidad obtendremos imágenes más nítidas, muy acorde para películas de acción o lucha, ya que capturan todos los detalles.

Las velocidades de obturación más bajas darán como resultado un desenfoque en el movimiento lo que en realidad se verá más natural. Ejemplo:

La regla de 180º es la que se aplica a la velocidad de obturación. Se trata de una fórmula matemática que consiste en duplicar el valor del obturador según el número de fotogramas que grabemos por segundo. Con esta regla conseguimos movimientos más naturales, una apariencia cercana a la del cine y evitando el grado de difusión/blur que tengan los objetos o personas al moverse.

Es decir, si necesitas una escena a cámara lenta es recomendable que dupliques la velocidad, dependiendo de la cantidad a la que vayas a reducir. Ejemplo, si grabas a 60fps y vas a hacer una cámara lenta deberás grabar a 1/120.

Las velocidades de obturación más altas son muy adecuadas para agregar energía cinética a tu proyecto por lo que experimentar con ello es siempre una buena idea para encontrar aquel que mejor se adapte a la narración.

   5. FRAME RATE/CUADROS POR SEGUNDO

La industria establece su estándar en 23.98 o 24 frames por segundo. Es la imagen a la que estamos acostumbrados en el cine clásico. Otros frames rates comunes son 25 o 30 frames por segundo. Por ejemplo, 30fps está asociado a la grabación de noticias y deportes.

Por debajo de 24fps sería una decisión creativa con la que representar a alguien contando un recuerdo, simulando una sensación de intoxicación, o también algunos vídeos de grunge y rock de los 90’. Es el efecto que conocemos como Motion Blur. Y otra opción es apostar por una velocidad a 48fps tendremos la opción de usar cámara lenta en una línea de tiempo de 24fps y duplicar su duración. En conclusión, debemos tener en cuenta estas cinco variables para conseguir exponer correctamente en cine.

WELAB Plus

Diciembre 2021

Existe una abrumadora variedad de alquiler de lentes para cineastas y camarógrafos, ya sean lentes zoom o lentes prime principalmente. En muchos sentidos y con numerosas marcas en juego, los últimos años han sido una avalancha constante en las opciones de lentes de cine. Algo comparable a la explosión de cámaras de cine digital asequibles de 2008-2013. Por eso, a medida que uno se prepara para el próximo alquiler de lentes (o compra), es importante pensar en el tipo de trabajo que está haciendo y que compensaciones se está dispuesto a hacer.

La elección, ¿Lentes Zoom o Lentes Prime?

La primera gran elección es entre ir con lentes principales o prime o lentes con Zoom. Los beneficios de una lente con zoom son obvios: puede seleccionar una variedad de encuadres sin tener que cambiar las lentes. Esto puede ser muy útil cuando se trabaja con horarios apretados o cuando se ejecutan planos a la carrera y rápidos. Por esta razón, las lentes zoom son dominantes en documentales, noticias, deportes y, cada vez más, en producciones narrativas.

Inconvenientes de lentes de zoom

Hay algunos inconvenientes con los zooms, comenzando por el peso. Si bien hay zooms livianos, diseñados para Steadicam y trabajos de estabilizador, en general las lentes con zoom pesan un poco más y son físicamente más grandes que las lentes primen. Si el trabajo requiere de mucha cámara en mano haciendo usos de estabilizadores y gimbales como MoVi o Ronin, hay que considerar en utilizar un conjunto de lentes prime.

Otro motivo es que las lentes zoom no suelen ser tan rápidas como las lentes prime. La velocidad de una lente se refiere a la máxima apertura de diafragma. Una lente que solo abre a f2.8 no es tan rápida como una lente con apertura de f2 o f1.4. Si bien los sensores más rápidos significan que no siempre estamos trabajando con una apertura de 1.4, como era común en los años 90. Todavía hay situaciones en las que desea poder abrir ese diafragma. Los stops más rápidos (lentes que se abren a un f1.4 o incluso más, como las lentes T1 de Vantage) están reservados para lentes prime.

Evolución de las lentes zoom

Los zooms están progresando a pasos agigantados. Antes era más común que un f4 fuera una lente abierta, común para un zoom de buena calidad, pero ahora son cada vez más comunes desde un f2.8 hasta f2, como ocurre con los compacts zooms por ejemplo de Zeiss, o los zooms Canon con f2,8 – f2,9 de apertura. Así como la nuevas adaptadas a Full Frame y con una apertura de f3, las nuevas EZ de Angenieux.

Una lente zoom también tiende a tener un enfoque cercano más largo, lo que significa que no puede enfocar objetos cerca de la lente. Esto puede ser importante cuando se trabaja en espacios pequeños como apartamentos reducidos, donde una lente zoom con un enfoque mínimo de metro y medio puede resultar dificultoso de utilizar. Si bien, muchas lentes zooms tienen un modo macro para obtener tomas de enfoque cercano, aunque éstas generalmente no enfocan. Esta es otra razón por la cual las lentes prime siguen siendo aún más populares.

Lentes Parafocales

Otra cosa importante a considerar con las lentes zoom es si son Parafocales o no. Parafocal es el término para la capacidad de una lente de mantenerse enfocada en el mismo lugar en todo el rango de zoom. La mayoría de las lentes diseñadas para fotos fijas no son parafocales, ya que no resulta importante su uso. Y al renunciar a la parafocalidad, son capaces de fabricar lentes más ligeras, más compactas y más asequibles. Esta razón puede ser más que suficiente para que te límites a las lentes principales o prime o pagues para alquilar verdaderas lentes de cine. Esta es una gran consideración si se dispara con cámaras DSLR digitales.

Si bien, lentes como los zooms de la serie L de Canon ofrecen imágenes fantásticas, su falta de parafocalidad significa que se debe trabajar con ellas de una manera diferente. En lugar de acercar, enfocar y alejar, necesita usar las funciones de zoom digital de la cámara para acercar una parte del cuadro y verificar el enfoque. Esto también significa que las tomas en las que usted ve activamente el zoom no serán posibles con una lente fotográfica fija, ya que el enfoque se desviará a lo largo de la toma. Además, los zooms de cine están diseñados para hacer ese movimiento suave y fluido, y con una lente de foto fija es prácticamente imposible crear la sensación de un zoom de cine de gama alta clásico.

Sigma High Speed Cine

En este momento, una de las líneas más populares de zoom de cine son los Zooms de Sigma Cine Higf Speed, los cuales pueden montarse tanto con montura EF y PL de cine. Estas en realidad no son perfectamente parafocales. Quiere decir, que están más cerca de parafocales cuando están completamente abiertas, ya que a medida que la profundidad de campo frente a la lente disminuye, la profundidad de enfoque (el área detrás de la lente que está enfocada) aumenta. Por lo tanto, cuando se trabaja con grandes aperturas, como un T2, son funcionalmente parfocales para la mayoría de las situaciones.

No serían una buena elección para grabar un evento deportivo a mediodía en un T16, ya que la falta de verdadera parafocalidad se haría evidente al acercarse y alejarse del juego. Con cualquier zoom no parafocal es recomendable usar el zoom digital de la cámara para verificar el enfoque más a menudo que el zoom físico en la lente.

Fujinon

Otro conjunto indie popular de Zoom son los Zooms de Fuji, que pueden ser parfocales y ofrecer modo macro. Ofrecen una excelente combinación de alta calidad de imagen y rendimiento, pero solo están disponibles para cámaras sin espejo con monturas de lentes poco profundas. Estas son la Sony Alpha, la FS y las cámaras de la línea Fuji X. Sin embargo, si lo que se quiere es una buena lente con zoom de «cine» junto una Sony A7SII, definitivamente son la combinación perfecta.

A medida que se actualiza el mundo de las lentes digitales, el abanico es más amplio. Opciones populares como Angeniuex, Canon, Fujinon e incluso Zeiss que generalmente están disponibles en monturas PL y EF, ofrecerán excelentes combinaciones de características y le permitirán vivir la mayor parte o todo el día con un zoom.

Con un presupuesto asequible, la mayoría de las producciones continúan optando por los packs de lentes prime, para aquellas situaciones que no permiten el uso del zoom a tiempo completo. Esto es en lugares de tomas rápidas, estabilizador, trabajos de cámara en mano o exposiciones con luz ultra baja.