Welab Professional Equipment

Julio del 2021

Era el año 1917 cuando un par de amigos aficionados a la fotografía deciden alquilar un viejo comercio de zapatero en Múnich y montar uno de tecnología cinematográfica. Sus nombres eran August Arnold y Robert Richter. Los dos jóvenes comenzaron con un solo producto: una máquina copiadora que construyeron con un torno que Richter había recibido como regalo de navidad. Con las dos primeras letras de sus apellidos dan origen a la marca ARRI, archiconocida por todos.

Hoy, tras más de 100 años, las oficinas centrales de ARRI se ubican en la misma dirección que aquella pequeña tienda, en la calle Türkenstrasse en Múnich. Solo que actualmente las instalaciones se han ampliado hasta cubrir la manzana entera y es solo una de las numerosas oficinas que tienen en todo el mundo.

Aunque la larga historia de ARRI se ubica predominantemente en la era del celuloide, actualmente es más grande de lo que jamás había sido. Con más empleados, más productos y más participación en el mercado internacional que nunca antes. Cuando en 2017 cumplieron un siglo su lema fue: “A los 100 años de edad, el futuro nunca se había visto tan excitante”. Hoy, en 2021, esta premisa se sigue cumpliendo.

Robert Richter (izquierda) August Arnold (derecha), fundadores de ARRI

La primera cámara de ARRI

Arnold y Richter eran operadores de cámara, productores de películas y un local de alquiler de equipamiento ya antes de producir una cámara ARRI. Desde el inicio trabajaron directamente con los cineastas y la percepción y conocimiento que adquirieron los ayudó a desarrollar equipamiento que cumpliera con los requerimientos reales del trabajo en set.

Aunque actualmente desarrollen todo tipo de productos cinematográficos: cámaras, lentes, material de iluminación y todo tipo de equipamientos para facilitar el trabajo a los cineastas, desde el principio apostaron por las cámaras. La primera fue desarrollada por August Arnold en 1924 y llevaba el nombre de Kinarri 35, fruto del acrónimo de la palabra alemana kino (cine) y ARRI.

Esta era una cámara que albergaba 100 pies de película estándar de 35 mm con manivela en un cuerpo redondo de aluminio. Se inspiró en la camara Akeley presentada en 1919. La manivela estaba en el lado derecho y la velocidad de fotogramas se ajustaba de forma manual según la rapidez con la que el director de fotografía la girara. La Kinarri 35 se completa en 1925 y Arnold se la envía a su colega Richter que estaba en Hollywood aprendiendo sobre el negocio del cine estadounidense. En 1927 llega su primera cámara de 16 mm, Kinarri 16, pensada para aficionados. También con manivela.

 Arriflex: el invento revolucionario

En 1937, 20 años después de poner en marcha su negocio, producen el invento más revolucionario de su carrera. La propia marca lo considera “un año histórico”. Hablamos de la cámara Arriflex 35, la primera cámara réflex con obturador de espejo. Por primera vez en la historia del cine, el operador de cámara podía enfocar a través del visor y encuadrar al sujeto sin errores de paralaje.

Esta capacidad de ver realmente a través de la lente de la toma fue toda una revolución. Gracias a la Arriflex los cineastas podían tener más control sobre su visión creativa. En consecuencia, los directores de fotografía fueron mucho más autores de lo que estaban grabando de lo que lo eran anteriormente.

Este primer diseño de la Arriflex 35 fue tan eficiente que se utilizó hasta la última cámara de película que fabricó ARRI. De hecho, en 1982, 45 años después de su lanzamiento Arnold y Richter recibieron el Oscar al mérito científico o técnico” por el concepto y la ingeniería de esta cámara.

 “Arriflex realmente entendió lo que querían los cineastas”

Pero estamos en Alemania en 1937, pronto estallaría la Segunda Guerra Mundial y la exportación de Arriflex 35 se vería afectada. Sin embargo, este innovador visor réflex fue rápidamente admirado por el ejército nazi alemán, quienes la utilizaron para grabar los estragos de la guerra. ARRI tuvo que esperar hasta 1947 para que su revolucionario invento, la Arriflex, conquistara Hollywood. Pero la espera mereció la pena.

La cámara Arriflex llega a Hollywood

En 1947, se rodó por primera vez en Hollywood con la Arriflex 35. Se trataba de Dark Passage, dirigida por Dilmer Daves y protagonizada por Humphrey Bogard y Lauren Bacall. Humphrey Bogart interpreta a un hombre que ha sido encarcelado injustamente por el asesinato de su esposa. Escapa de la prisión y decide cambiar sus rasgos mientras intenta demostrar su inocencia. Una atractiva desconocida (Lauren Bacall) le presta ayuda porque su padre también fue víctima de un error judicial. En esta película se utiliza la técnica de cámara subjetiva desde el punto de vista del personaje de Bogart. No le vemos la cara hasta después de someterse a la cirugía para cambiar su aspecto.

Fotograma de Dark Passage con la técnica de cámara subjetiva

Al darse cuenta de que la elección de la cámara para estas tomas subjetivas era de crucial importancia, Delmer Daves adquirió una Arriflex 35 del gobierno de Estados Unidos después de descubrir que varias habían sido traídas de Alemania al final de la guerra. El veterano director de fotografía Sidney Hickox (1895–1982), que también había fotografiado las dos películas anteriores de Bogart y Bacall, se adaptó rápidamente al uso de esta cámara pequeña y portátil tanto en el set como en localizaciones de San Francisco, donde se rodó la película.

Se rodó con Arriflex porque permitía mayor precisión en el encuadre

El diseño compacto de la Arriflex y su sistema de visualización réflex les permitió capturar imágenes más íntimas además de compuestas con precisión, lo que resultaba fundamental para una película donde predomina la cámara subjetiva. Desde entonces a la cámara estrella de ARRI no le faltó trabajo y por su visor se han asomado los ojos de miles de cineastas.

La gran aliada de la pequeña pantalla 

En 1950 ARRI lanza la versión para 16 milímetros justo en el momento perfecto. La explosión televisiva estaba a punto de producirse. Esto hizo que a partir de la década de los 50, la cámara Arriflex 16ST se convierta en el caballo de batalla universal para la recopilación de noticias, reportajes deportivos y documentales. Los diseños de ARRIFLEX se volvieron cada vez más ergonómicos, lo que facilitó la filmación de mano con un solo operador.

Medio siglo después, ARRI ha seguido aplicando estos mismos principios a sus cámaras de cinematografía digital: facilidad de uso, velocidad de configuración, equilibrio, comodidad y capacidad de respuesta.

Grandes películas rodadas con Arriflex 35 

Esta cámara de ARRI ha sido utilizada en infinidad de clásicos del cine americano. El director Stanley Kubrick la utilizó para el rodaje de sus grandes obras como El Resplandor (1980), La chaqueta metálica (1987) o La naranja mecánica (1971).

Standley Kubrik rodando con ARRIFLEX 35 mm

También se rodó otro clásico como Apocalypse Now (1979) del gran Francis Ford Coppola, que algunos han catalogado como el rodaje mas salvaje de la historia.

Rodaje de Apocalypse Now

Otros títulos son Bullit (1958) con Steve McQueen, Easy Rider (1969) dirigida por Dennis Hopper, Memorias de Africa (1985) ganadora del Oscar a Mejor Película, o Good Fellas (Uno de los nuestros) realizada en 1990 y dirigida por Martin Scorsese.

Rodaje de Bullit donde se utilizó la Arriflex, perfecta para escenas de acción

Más de un siglo de historia 

Al contrario que otras compañías, ARRI ha sabido adaptarse perfectamente al cambio del celuloide a la cinematografía digital. Hoy, en 2021, sigue siendo un referente y es la marca predilecta para miles de directores de fotografía. El motivo principal es su cámara ARRI Alexa, cuya primera versión surgió en 2010. De hecho, en Welab es uno de nuestros best sellers. Desde entonces le han sucedido la ARRI Amira y la versión mini de la Alexa. Además de la Alexa LF y su versión mini.

Su filosofía siempre ha sido la misma: seguir mejorando cada una de estas cámaras con actualizaciones constantes. Exactamente lo que ya hacían con las cámaras Arriflex décadas atrás.

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14 de setiembre del 2021 

Desde que Sony comenzara a fabricar las cámaras mirrorless, estas se han convertido en toda una revolución. En los últimos años, las sin espejo están comiendo el terreno a las DSLR. Una prueba de ello es que la última cámara réflex del fabricante japonés fue desarrollada en 2016.

En 2018 se suman a la tendencia Canon, Nikon y Panasonic lanzando sus primeras cámaras mirrorless full frame. Además, otras marcas como Sigma o Fuji también han ido introduciéndose en el fascinante mercado de las sin espejo. Sin embargo, los datos de 2020 muestran que Sony lideró la producción de este tipo de cámaras, con Canon siguiéndole muy de cerca y Nikon bastante más atrás.

Por otra parte, hay otros fabricantes como Pentax que creen que las mirroless son una moda y que muchos usuarios que se han pasado volverán a las réflex. Y tú, ¿en qué equipo estás? ¿Mirrorless o DSLR? ¡Veamos las diferencias!

Mirrorless VS. DSLR 

Las cámaras mirrorless o sin espejo también son conocidas como EVIL, de las siglas Electronic Viewfinder Interchangeable Lenses. Estas básicamente destacan la capacidad para intercambiar objetivos al igual que lo hace una cámara réflex. Además de la ausencia de espejo entre el sensor y la lente como sí ocurre en las cámaras réflex.

Esta ausencia del espejo provoca que constantemente estemos viendo la imagen real en el sensor. A su vez, la imagen que llega al sensor se envía a través de señales electrónicas al visor, que como indican las siglas es electrónico. Por eso, permiten ver en tiempo real lo que la cámara va a capturar. Esta es la principal diferencia del funcionamiento de una cámara mirrorless y una réflex. Además, la ausencia de espejo permite que estas cámaras sean más pequeñas, compactas y livianas que las DSLR. Esto las hace mucho más apetecibles a la hora de trabajar con ellas durante largas jornadas o incluso para su transporte.

El funcionamiento de una cámara réflex frente a una cámara mirroless

Otra de las ventajas de las cámaras EVIL es su sistema de autofoco de seguimiento de objetos y enfoque de ojos. Todas las cámaras mirrorless de Sony, Canon o Nikon lo incluyen.

Las cámaras réflex son mucho más resistentes y su durabilidad es mayor. En las sin espejo cualquier golpe puede ser mortal al estar el sensor mucho más desprotegido que en las otras. Otra ventaja de las DSLR es la batería. Esta es más duradera, aunque las mirrorless han mejorado siguen siendo inferiores. Esto se debe a que las réflex solo usan la batería para abrir y cerrar el sensor.

En resumen, sin espejo, EVIL, mirrorless… Todo viene a concluir en la misma idea: una cámara cuyas dimensiones serán (en la mayoría de los casos) más pequeñas que una réflex, pero con un sensor que puede llegar a ser igual de grande, con capacidad para cambiar de objetivos y con una calidad de imagen muy buena. En estas ventajas es donde reside la apuesta de los grandes fabricantes por seguir desarrollando cámaras de esta tipología.

Mejores cámaras sin espejo del mercado (2021)

Sony lleva años de ventaja en este mercado y sus cámaras han recibido muy buenas críticas. Cuando Nikon y Canon entraron en el juego de las mirrorless decidieron cambiar sus monturas tradicionales para cámaras réflex. La montura Z de Nikon y la RF de Canon presentan un mayor diámetro que la E de Sony, sin olvidarnos de la L de Leica que ha sido adoptada también por los fabricantes japoneses Panasonic y Sigma. Estas últimas han sido ideadas para sensores de fotograma completo frente a la E de Sony que un origen se hizo para sensores APS-C, por lo que podrían lograr mejores resultados ópticos.

Sony:

Sony dio el pistoletazo de salida en el universo de cámaras mirrorless de fotograma completo con el modelo α7 lanzado en 2013. Esta llevaba la fotografía a otro nivel ya que además del sensor de formato completo, agregaba el sistema de enfoque automático. Desde entonces le han sucedido multitud de cámaras  dentro de la línea Alpha, que han ido introduciendo mejoras y enfocándose algunas de ellas principalmente a la grabación de vídeo.

Una de las mejores es la nueva SONY A7SIII, lanzada en 2020. Una cámara full frame de alta sensibilidad. (hasta 409600 ISO), rango dinámico de 15 pasos y hasta 4K. Posee enfoque automático rápido y fiable, así como estabilización de imagen en los 5 ejes. Graba de manera interna en 10 bits y 4:2:2 y puede llegar hasta los 120 fps en 4K.

También, destacamos la última apuesta de la marca: la Sony FX3. Esta pertenece a la gama Cinema Line por lo que está enfocada a la grabación de vídeo profesional. A pesar de su tamaño compacto posee prestaciones de cine como el perfil S-Cinetone. Se considera un híbrido entre la A7S III y la FX6. Esta última también es una de las mejores, sobre todo para los profesionales del vídeo. Además, es una cámara aprobada por Netflix.

Canon:

Avalado por más de tres décadas de continua innovación en la tecnología EOS, el sistema EOS R se basa en una montura de objetivo pionera que ofrece mayores posibilidades creativas y aún más opciones de captura dinámica para inmortalizar cada momento. En esta línea destacan las recientes Canon EOS R5 y R6; las cámaras sin espejo con grabación de vídeo en 8K y sensor full frame.

Las palabras elegidas por Canon para definir la EOS R5 han sido: instinto y naturalidad. Con este lanzamiento la compañía ha querido que los usuarios se concentren en el sujeto y en la creatividad, de esta forma ha desarrollado un funcionamiento muy intuitivo que permite no perder demasiado tiempo en detalles técnicos. Esta premisa ha sido desarrollada gracias al sistema Dual Pixel CMOS AF II, que permite un enfoque continuo en todos los modos de grabación. Además, cuenta con detección de caras y ojos, lo que hace que Canon considere que es la mejor opción para documentales y grabaciones tomadas al vuelo.

Entre las novedades, la R5 podría considerarse una cámara más ambiciosa. Es la primera mirrorless que graba en 8K RAW hasta 29,97 fps internamente y 4K a 119,88 fps, aspirando a convertirse en una auténtica cámara de cine. Además, incorpora un sensor full frame de 45 megapíxeles. Por otro lado, la EOS R6 permite el vídeo en 4K hasta 60p y la grabación en FullHD a 120fps gracias a su sensor de 20,10 megapixeles.

Nikon:

La cámara mirrorless Nkon 25 es resistente, ligera, muy fácil de manejar y compatible con todo un universo de objetivos de fotograma completo compactos. Consigue unos niveles de calidad de imagen nuevos impresionantes, tanto si crea imágenes estáticas como vídeos. La cámara Nikon Z5 es una excelente oportunidad para llevar sus fotos y vídeos al siguiente nivel.

Esta cámara mirrorless cuenta con la montura Z de Nikon, que es la montura de objetivo de fotograma completo más ancha del mundo. El sensor de la cámara recibe más luz y eso da la libertad necesaria para crear con más detalle, profundidad y color.

La potente estabilización de imagen de 5 ejes integrada en la cámara permite disparar a velocidades de obturación hasta cinco pasos más lentas de lo que sería posible en otras condiciones. Independientemente del objetivo NIKKOR Z que se utilice, las imágenes estáticas son siempre definidas y el vídeo estable.

Panasonic:

Entre las cámaras mirrorless desarrolladas por Panasonic, destacamos la Panasonic Lumix DC-S1H lanzada en 2019. El diseño de esta cámara está pensado para combinar una calidad de vídeo profesional y movilidad que le permita libertad creativa a los realizadores. V-Log/V-Gamut con más de 14 paradas de rango dinámico, captura de fotograma completo 6K, grabación cinematográfica 4k/4k 60p/50p de 10 bits y tiempo de grabación ilimitado.

La cámara cuenta con un sensor CMOS de formato completo de 24,2 megapíxeles y un procesador tipo Venus Engine. Este dúo permite un sistema con ISO nativo dual (640 y 4000), mejorando la latitud de la captura y poder obtener un rango dinámico de 14 pasos. Este sistema también le permite conseguir imágenes sin mucho ruido en sensibilidades muy altas, y se puede extender el alcance de la misma hasta ISO 51.200 para capturas con necesidad de muy alta sensibilidad.

Sigma:

La Sigma Fp es una cámara de objetivos intercambiables sin espejo y de formato completo con un sensor Bayer de 24.6 megapíxeles. Es la cámara full-frame más pequeña y ligera del mundo. Está dedicada auténticamente a las aplicaciones de cine. Según SIGMA, esta cámara no responde a ningún género o categoría, y está diseñada para ser una verdadera cámara centrada en el usuario.

Posee un cuerpo cubierto con aluminio en la parte delantera y trasera ayuda a garantizar la robustez y la disipación de calor, manteniendo el peso corporal ligero. Además, está protegida con un sellado a prueba de polvo y salpicaduras en un total de 42 puntos sobre el cuerpo de la cámara. Cuando se combina con una lente a prueba de polvo y salpicaduras, la Sigma Fp es capaz de disparar bajo la lluvia, tormentas de arena y otras condiciones difíciles.

Fuji:

En 2020, Fujifilm lanzaba la cuarta versión de su Serie X. La Fujifilm X-T4 era definida como “la cámara sin espejo definitiva”. Esta mejora a su predecesora la X-T3 lanzada solo un año y medio antes. Como novedad, incluye el estabilizador en 5 ejes que ya tenía la X-H1, además de una nueva batería y obturador mecánico y una pantalla posterior totalmente abatible. También introduce mejoras en diversos campos como el AF y el vídeo. Aun así, es un hecho que la nueva cámara porta el mismo X-Trans CMOS 4 y X-Processor 4 que el modelo anterior. Esta mirrorless ofrece el máximo rendimiento tanto en fotografía como en vídeo. Tanto la X-T4 como la X-T3 son excelentes opciones dentro del mundo de las sin espejo.

Walt Disney

WELAB

10/11/2022

Desde las primeras pinturas rupestres, el ser humano ha mostrado siempre un gran interés por el arte y por mostrar movimiento a través del mismo. Estos dibujos fueron el primer método al alcance de la sociedad para contar historias que perdurasen en el tiempo. Muchos años más tarde, estas pinturas evolucionaron en imágenes en movimiento que servirían para contar historias con todo tipo de mensajes o simplemente con el fin de entretener al espectador. Tras la invención de varios juguetes y artilugios que daban la sensación de animar los objetos mediante efectos ópticos, surgió el primer cine de animación. En Welab, hacemos un repaso a la historia de este género.

Walt Disney y la aparición de Mickey Mouse

Sin duda, el padre de la animación tal y como la conocemos hoy en día es Walt Disney. En 1923, el hasta entonces caricaturista, se inclinó por el cine de animación, apostando por él tras mudarse a Hollywood y fundar Disney Brothers Studio. Más tarde pasaría a conocerse como The Walt Disney Studios.

Junto al dibujante Ub Iwerks, creó al ratón más famoso del cine: Mickey Mouse. El ratón debutó con el corto “Plane Crazy” (1928), pero se ganó el amor del público con el primer corto sonoro “Steamboat Wllie” (1928).

Fotograma de “Steamboat Willie”

Tras el Crack del 29, los ánimos de la sociedad habían decaído, pero los cortos de Disney estaban cargados de positividad, lo que hicieron que no cayeran en el olvido. De los lápices de sus trabajadores nacieron personajes tan carismáticos como Donald, Goofy, o Pluto.

Años más tarde, Walt Disney incluyó por primera vez el sistema Technicolor en su corto “Flower and Trees” 1932), esto le hizo ganar el Oscar a Mejor Cortometraje de Animación.

“Flower and Trees” (1932)

Fue cinco años más tarde cuando realizó el primer largometraje de la compañía “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), toda una revolución para la animación debido a su carácter más cinematográfico.

“Blancanieves y los siete enanitos” (1937)

A lo largo de su carrera, Walt Disney consiguió realizar un cine apto para niños y adultos, que transmitía unos valores positivos e innovaba en sus historias. En esta época dorada surgen películas como “Pinocho” (1940), “Fantasía” (1940), “Bambi” (1942) o “El libro de la selva” (1967), la última película supervisada por el propio Walt.

“Pinocho” (1940)

“Fantasía” (1940)

“Bambi” (1942)

Fotograma de “El Libro de la Selva” (1967)

Durante los años 70 y 80, Disney no consiguió mantener el nivel de éxito de sus primeras producciones. Pero esto mejoró con el estreno de “La Sirenita” (1989). Aquí comenzó la segunda etapa de oro de Disney, con películas como “Aladdin” (1992) o “La bella y la Bestia” (1990). Esta última fue la primera película animada nominada a Mejor Película en los Oscar.

“La Sirenita” (1989)

“Aladdin” (1992)

“La bella y la Bestia” (1990)

Pero no todo era Disney..

Otros estudios contaban con sus propios personajes animados, que también cosecharon un gran éxito entre el público. Entre ellos podemos destacar a la Warner Brothers Studios, con sus característicos “Looney Tunes” (1930), encabezados por el conejo más famoso del celuloide: Bugs Bunny.

El conejo más famoso de la TV: Bugs Bunny

Uno de sus dibujantes, Fritz Freeleng, abandonó los estudios y co-fundó el suyo propio, llamado De Patie-Freeleng Enterprises. Este estudio fue el responsable de crear otro de los personajes más icónicos de la animación, “La Pantera Rosa” (1969).

“La Pantera Rosa” (1969)

La Metro-Goldwyn-Mayer no quiso quedarse atrás en el terreno de la animación y contaron con el dúo de animadores William Hanna y Joseph Barbera para crear a “Tom y Jerry” (1940). Esta pareja de animadores también fue la responsable de dar vida a “Scooby-Doo” (1969) y a “Los Picapiedra” (1960).

“Tom y Jerry” (1940)

Fotograma de “Scooby-Doo” (1969)

“Los Picapiedra” (1960)

El animador estadounidense Ralph Bakshi creó “Fritz the Cat” (1972), la primera película animada en recibir calificación X. Años más tarde animaría “Lord of the Rngs” (1978).

Otro de los grandes animadores americanos es Don Bluth, ex trabajador de Disney y creador de “Fievel y el Nuevo Mundo” (1986) y “En busca del valle encantado” (1988).

“Fievel y el Nuevo Mundo” (1986)

“En busca del valle encantado” (1988)

La animación japonesa y Miyazaki

La animación japonesa, o anime, merece un capítulo aparte. En Japón, a principios del siglo XX, se empleaba una técnica llamada utsushi-e que consistía en usar diapositivas y proyectores de madera para añadir movimiento a las figuras. Esta técnica se fue mejorando y dio lugar a varias películas de animación, consideradas las primeras de la animación japonesa.

A mediados de los años 30, los animadores japoneses decidieron aumentar la calidad de su obra para poder competir directamente con las grandes compañías americanas. Durante la Segunda Guerra Mundial, el gobierno japonés decidió utilizar esta técnica para crear películas animadas con fines educativos y propagandísticos.

En el año 1958 la Toei Company, fundada veinte años antes, realizó el primer largometraje completamente a color llamado “Hakujaden: La historia de la Serpiente Blanca” (1958). En esta película Hayao Miyazaki, futuro co-fundador de Studio Ghibli, trabajó de animador y diseñador de escenarios.

“Hakujaden: La historia de la Serpiente Blanca” (1958).

Con la llegada de la televisión a los hogares, el anime ganó repercusión en el país nipón. En la época de los años 70 surgieron varios estudios de animación. También en esta época surgió el género “mecha”, cuyo máximo exponente fue “Mazinger Z” (1972).

“Mazinger Z” (1972)

En 1985, los directores Hayao Miyazaki e Isao Takahata y el productor Toshio Suzuki fundaron uno de los más reconocidos estudios de animación japonesa de la historia: Studio Ghibli. Entre las películas creadas por el estudio destacan “La princesa Mononoke” (1997), “El castillo ambulante” (2004) o “El viaje de Chihiro” (2001) ganadora del Premio Oscar a Mejor Película de Animación.

“La princesa Mononoke” (1997)

“El castillo ambulante” (2004)

Chihiro Ogino (2001)

En los siguientes años, el anime ganó aún más éxito y a día de hoy es una de las industrias más prolíficas existentes en todo el planeta. Incluso existen plataformas de streaming, o secciones dentro de las más conocidas, dedicadas a este género.

La animación digital

A mediados de los 90, Disney volvió a sorprender con el primer largometraje creado en su totalidad mediante animación digital. Hablamos de “Toy Story” (1995), obra de la compañía Pixar. A lo largo de los años Pixar ha seguido creando historias mediante una animación digital perfecta, pero sin dejar de lado las historias y sus personajes. “Monstruos S.A.” (2001), “Cars” (2006) o “Coco” (2017) son algunas de las películas creadas por la compañía.

“Toy Story” (1995)

Fotograma de “Monstruos S.A»

“Cars” (2006)

“Coco” (2017)

Esto, sirvió de ejemplo para otras compañías. Dreamworks creó una de las cintas animadas digitalmente más exitosas de la historia, “Shrek” (2001). A su vez, Blue Sky Studios fue responsable de “Ice Age” (2002). Otra de las cintas más exitosas de los últimos años ha sido “Gru: mi villano favorito” (2010) creada por la empresa Illumination.

“Shrek” (2001)

“Ice Age” (2002)

“Gru: mi villano favorito” (2010)

¿Y en España?

En España, la animación comienza a tomar importancia después de la Guerra Civil, usándose para fines publicitarios. Más tarde, comenzó a aplicarse en formatos de entretenimiento familiar. Series infantiles animadas como “DArtacan y los tres mosqueteros” (1981), “La vuelta al mundo de Willi Fog” (1983) o “David, el gnomo” (1985) fueron las más destacadas durante los años 80.

Protagonistas de “La vuelta al mundo de Willy Fog” (1983)

A finales de los 90, la animación española entró en la era digital y comenzó a realizar sus primeros proyectos. Años más tarde, llegaría su consagración con la película “El bosque animado” (2001), ganadora de dos Goya. Además, la productora Zinkia Entertainment fue la responsable de crear una de las series de animación digital más reconocidas en todo el mundo: “Pocoyo” (2005).

En Welab, hemos querido hacer una selección de películas de animación española.

• “Planet 51”(2009), un planeta alienígena es invadido por un astronauta humano que deberá regresar a su nave para poder volver a casa.

Fotograma de “Planet 51” (2009)

• “Chico y Rta” (2010), este homenaje al jazz latino cuenta la historia de amor entre un pianista y una cantante con las ciudades de La Habana, París y Nueva York como escenario principal.

Fotograma de “Chico y Rita” (2010)

• “Las aventuras de Tadeo Jones” (2012), narra las aventuras de Tadeo, un trabajador de la construcción que es envíado por error a Perú tras ser confundido con un famoso arqueólogo. Es la película de animación española más taquillera de la historia.

Fotograma de “Las aventuras de Tadeo Jones” (2010)

• “Klaus”(2019), versión alternativa de la historia de Papá Noel. Jesper, el nuevo cartero de un pueblo situado en el círculo polar, se hace amigo de un misterioso carpintero.

Fotograma de “Klaus” (2019)

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05/11/2021

Quien fue Elsie Leitz, la fascinante mujer que da nombre a las nuevas opticas Leitz Elsie Leitz. Quizá a muchos no os suene este nombre, pero fue una de las mujeres más relevantes del siglo XX en la sociedad alemana de Wetzlar. Una mujer destacable que trabajó incansablemente en el campo cultural. Jurista de profesión, pero humanista de vocación. Os descubrimos la historia de Elsie y por qué Leitz ha decidido bautizar a sus últimas ópticas con este nombre. 

Welab: ELSIE, ¿por qué este nombre? 

Rainer Hercher (Gerente de Leitz-Cine Wetzlar, lo explica en declaraciones a Film and Digital Times): “La historia comienza cuando estábamos pensando qué nombre poner a estas nuevas lentes. Anteriormente, habíamos seguido con la tradición de Leica de nombrar a sus ópticas de acuerdo a sus aperturas. Así Summilux-C era T1.4 o Summicron-C era T2. Sin embargo, llegamos a un punto en que queríamos honrar los valores que la familia Leitz comenzó en 1849 en Wetzlar. Si nuestra compañía sigue llevando el apellido familiar, debíamos hacer un homenaje a alguno de sus miembros. En un primer momento, barajamos el nombre de Henri Dumur, amigo fiel de la familia y gerente de la compañía durante 60 años. Cuando estábamos investigando sobre Dumur, apareció ante nosotros el nombre de Elsie Leitz, hija de Ernst Leitz II. Los tres, durante el régimen nazi en Alemania, trabajaron incansablemente ayudando a escapar a judíos y trabajadores extranjeros de Wetzlar. Así fue cómo pensamos que ELSIE sería un buen nombre para esta nueva serie de lentes. No es solo un producto, también honra a una persona muy importante. Además, el homenaje no se ha quedado ahí. Han decidido donar una parte de los beneficios a la ONG Engineers Without Borders, es decir, ingenieros sin fronteras. Esta organización se encarga de construir infraestructuras como edificios, puentes o abastecer de agua a ciertas poblaciones.

Welab: ¿Quién fue Elsie Leitz?

Rainer Hercher: Elsie Kühn-Leitz llegó al mundo el 22 de diciembre de 1903. Hija de Ernst Leitz II y nieta de Ernst Leitz, quien fundó la empresa que ha llegado hasta nuestros días en 1849. Este último fue un empresario ilustrado que introdujo la fabricación en serie de microscopios, implementó seguros de salud, pensión y viviendas para sus empleados y, desde 1899, la jornada laboral de 8 horas. Tras su fallecimiento, en 1920, su hijo Ernst Leitz II le sucedió en el cargo. Este fue el artífice de la primera cámara fotográfica de 35mm. Elsie crece en el seno de, probablemente, la familia más influyente de Wetzlar. Estudia en el colegio de secundaria para chicas de Wetzlar y se gradúa a los 17 años, en 1921, en la Escuela Oberrealschule en Berlín-Mariendorf. Posteriormente, estudió economía e idiomas en el Johann Wolfgang Goethe University en Frankfurt am Maien, y se graduó con un título en administración de empresas en el Colegio Comercial de Múnich a la edad de 19 años. Asistió a la Ludwig Maximilian University de Múnich, completó su licenciatura en derecho en la Universidad Friedrich-Wilhelms en Berlín, y trabajó en el Tribunal Regional Superior de Frankfurt am Main. Posteriormente, Elsie completó su doctorado en derecho en la Universidad de Frankfurt en 1936 y obtuvo la calificación cum laude con su tesis “how spouses can shape marital partnerships in legal transactions”. Un año antes se casó con Kurt Kühn, economista, y tuvieron tres hijos: Knut, Cornelia y Karin. Se divorciaron en 1948. Durante la época del nacionalsocialismo, como su padre, estuvo ayudando a los judíos. Por este motivo, fue detenida por la Gestapo por “excesiva humanidad” y encarcelada el 10 de septiembre de 1943. Pasó la detención en la prisión de Frankfurt y salió libre el 28 de noviembre de 1943.

Elsie Leitz. Fotos propiedad de Ernst Leitz Foundation

Welab: El legado cultural de ELSIE LEITZ

Rainer Hercher: El legado que dejó Elsie Leitz es muy amplio. Para reconstruir la vida cultural en su ciudad natal después del final de la Segunda Guerra Mundial, Elsie fundó la comunidad cultural de Wetzlar en el otoño de 1945. Además, para promover la reconciliación entre Alemania y Francia, fundó la Asociación de Sociedades Franco-Alemanas para Europa (VDFG) en 1957, de la que más tarde se convirtió en presidenta honoraria. También participó indirectamente en la independencia del Congo Belga y fue amiga de personalidades influyentes como Konrad Adenauer (el primer canciller alemán después del nazismo), o de Albert Schweitzer (misionero médico en África y Premio Nobel de la Paz en 1952). Elsie Kühn-Leitz se convirtió en ciudadana honoraria de las ciudades de Aviñón (1966) y Wetzlar (1979). Ambas ciudades han bautizado una calle con su nombre. Además, recibió la Ordre des Palmes des Academiques de 1965 en el nivel de oficial. Entre otros reconocimientos destacan: en 1974 la Carta de honor del Estado de Hesse y el Anillo de Honor de la ciudad de Wetzlar, en 1984 la Gran Cruz al Mérito de la República Federal de Alemania y la placa de Goethe del Estado de Hesse. Elsie falleció el 5 de agosto de 1985 en Wetlzar a los 81 años.

Welab: ¿Cómo son las nuevas ópticas ELSIE?

Rainer Hercher: Elsie Leitz era una mujer con mucho carácter al igual que las lentes a las que da nombre. Estas han sido diseñadas desde cero como “lentes de cine premium”. Son full frame y tienen una consistencia en tamaño y velocidad que las hace aptas para todo tipo de producciones. ELSIE cuenta con montura LPL, siguiendo la tendencia de las cámaras pequeñas. Esta montura permite una mayor flexibilidad de diseño y mayor rendimiento sin llevar las características mecánicas y ópticas al extremo.

El set consta de 13 focales que van en un rango de 15 a 150 mm, todas ellas con una apertura de diafragma de T2.1. Las lentes presentan una disminución notable pero gradual de la resolución y la iluminación a medida que la imagen se acerca a las esquinas para crear un pop dimensional que atrae suavemente la mirada del espectador hacia el centro del encuadre. Entre sus características destacan: la alta resolución en el centro de la imagen con caída gradual hacia las esquinas, el bokeh pictórico, y la captación de tonos de piel naturales y cálidos. Por último, ELSIE es una lente ligera, compacta y muy uniforme.

Deep focus: la técnica cinematográfica favorita de Brian de Palma o Steven Spielberg

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El enfoque profundo o deep focus es una técnica cinematográfica que muestra una puesta en escena con una gran profundidad de campo. Esto es, una escena donde se encuentra enfocado tanto lo que está en primer plano como lo que está en el plano más lejano.

Por lo general, esta técnica no se puede conseguir de manera natural ya que el enfoque es selectivo. Debemos decidir si queremos tener a foco lo que está en primer término o lo que se encuentra al fondo del encuadre. En esta decisión están intrínsecas las intenciones del cineasta.

El enfoque es una de las posibilidades en la composición cinematográfica. A través de el, el cineasta puede dirigir la mirada del espectador. En composición, una escena con gran profundidad de campo da libertad total a la mirada. André Bazin, afirma que esta opción es intelectualmente mas desafiante para el espectador. También ayuda a conseguir cierto realismo, ya que es mucho mas parecido a la forma en la que se comporta el ojo humano. Y por ultimo otorga al plano cierta ambigüedad.

Enfoque profundo en “Tiburón” (1975) de Steven Spielberg, DF Bill Buller

Esta técnica de profundidad de campo o deep focus fue muy utilizada por los cineastas de los años 70 y 80. Por ejemplo, aparece en multitud de películas de Brian de Palma. También podemos ver planos compuestos así en películas como Tiburón de Steven Spielberg (1975, DF Bill Buller), o Perros de la calle de Quentin Tarantino, (1992, DF Andrzej Sekula).

En España uno de los grandes referentes del uso de una gran profundidad de campo es, sin duda, Luis García Berlanga y para muestra su película Plácido (1961, DF Francisco Sempere). El pasado 2021 se cumplieron 100 años desde el nacimiento del cineasta que tantas obras ha regalado a nuestra cinematografía. ¡¡Con motivo de este aniversario se ha realizado la película Berlanga!!, dirigida por Rafael Maluenda e Iván Román como director de fotografía. Rodada con equipos welab: cámara Varicam LT y ópticas Zoom Fujinon 19-90.

 ¿Cómo conseguir el efecto deep focus?

Este efecto se puede hacer de tres maneras diferentes. La primera, con la propia cámara. Una gran profundidad de campo se logra normalmente eligiendo una apertura pequeña de diafragma. Cuanto menor sea ésta, mayor será la profundidad de campo que se obtenga, aunque también es menor la cantidad de luz que ingresa a través de la lente. Por eso, lograr un deep focus requiere una escena brillante o una exposición prolongada. Una lente gran angular también hace que una parte más grande de la imagen parezca nítida.

La segunda opción es mediante la postproducción. En vez de grabarl todo en una sola secuencia, se hacen más, pero siempre de forma idéntica. En cada una de estas grabaciones el punto de enfoque está en un lugar diferente. Después, en postproducción, se superponen las diversas grabaciones para crear una composición única, consiguiendo de esta manera el llamado deep focus.

Y la tercera, con un tipo de lentes conocidas como split diopters o lentes de aproximación partidas o dioptrías de enfoque dividido.

Split diopters o lentes partidas para el enfoque profundo

Este tipo de lentes tienen una forma fácilmente reconocible. Una dioptría dividida es un vidrio medio convexo que se coloca frente a la lente principal de la cámara para hacer que la mitad de la lente sea miope.

Están diseñadas para obtener el deep focus. Las dioptrías de enfoque dividido permiten tener el primer y el último término a foco, con una gran profundidad de campo. A diferencia del deep focus tradicional, el que se obtiene mediante la apertura del diafragma, con este tipo de lentes no es una profundidad de campo continua. Es decir, el punto de transición entre el último y el primer término aparece desenfocado. El espacio entre los dos objetos que queremos poner en relación no es nítido.

La línea borrosa corresponde al borde del semicírculo que constituye las lentes de enfoque dividido. Esta zona borrosa suele disimularse en la composición del plano. Se utilizan zonas oscuras para que no se aprecie tanto el desenfoque, o incluso líneas rectas para disimular la transición.

”Encuentro cercano del tercer tipo” de Steven Spielberg (1977, DF Vilmos Zsigmond), se disimula la zona desenfocada.

Fotograma de “Perros de la calle” de Quentin Tarantino (1992, DF Andrzej Sekula), no se disimula la zona desenfocada

Otro tipo de dioptrías

Además, de las split diopters existen otro tipo de dioptrías. También son muy utilizadas las dioptrías de aproximación. Permiten enfocar súper de cerca el objeto en cuestión, incluso más cerca que su distancia de enfoque mínima normal. Estas permiten ir más allá que las lentes macro. También existen dioptrías para mejorar las aberraciones cromáticas y el foco.

Imagen captada con una dioptría de aproximación

¿Cuándo usar una gran profundidad de campo?

Las aplicaciones narrativas del deep focus son variadas. Puede ayudarnos a potenciar los vínculos entre personajes: ya sea acentuando una relación, reforzando un vínculo existente o creando uno nuevo que se desarrollará más adelante en la historia. También puede ayudarnos a remarcar información necesaria para el espectador y para el correcto desarrollo de la escena.

“Misión Imposible” de Brian de Palma (1996, DF Stephen H. Burum)

También como decíamos al inicio, citando a André Bazin, puede otorgar cierta ambigüedad al plano, generando inquietud al espectador a través de la imagen. Esto se utiliza mucho en películas de suspense.

El deep focus (enfoque profundo) ha sido una de las técnicas más utilizadas por los cineastas de los 70 pero no es raro seguir viéndolo a día de hoy.

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10 de Enero del 2023

Últimamente nos hemos acostumbrado a ver películas, series y documentales en formato 16:9. Esto ocurre en gran parte por la manera en la que consumimos contenido audiovisual, es decir, mediante plataformas de streaming. Aunque, en realidad, todos estos proyectos se pueden rodar en todo tipo de formas y tamaños diferentes. Nos referimos a la relación de aspecto. ¿Nos acompañas a descubrirlas?

Definición y un poco de historia

La relación de aspecto se presenta en formatos rectangulares. Suelen tener una anchura horizontal que imita mejor el punto de vista del ojo humano. Con una gran variedad entre las que elegir, te preguntarás cuál es la mejor relación de aspecto para rodar tu próxima película. No te preocupes, en este artículo te echaremos una mano. Explicaremos las diferentes relaciones de aspecto y sus efectos en el espectador.

Las dimensiones de un fotograma de vídeo 2D se miden en píxeles, que pueden simplificarse y reducirse a una fracción. Por ejemplo, un vídeo de YouTube está formado por 1920 píxeles horizontales y 800 píxeles verticales. Si dividimos 1920 entre 800 el resultado es 2,4. Por tanto, ese fotograma tendría una relación de aspecto de 2,40:1.

A lo largo de la historia de la cinematografía, existieron ciertas relaciones de aspecto que se convirtieron en opciones estandarizadas, esto lo vimos en varios de nuestros artículos sobre formatos cinematográficos: VistaVision, Cinemascope, o Technirama. Tanto para capturar como para proyectar una imagen.

Títulos de inicio de película rodada en formato Cinemascope

En los primeros compases de la historia del cine, la relación de aspecto venía determinada por la forma en que las cámaras capturaban las imágenes en la película. Por ejemplo, las primeras películas mudas utilizaban toda la longitud horizontal entre las perforaciones de un negativo de película de 35 mm, y utilizaban el espacio horizontal de 4 perforaciones. Es decir, cada fotograma representaba una imagen de 4 perforaciones, esto era conocido como “pulldown de 4 perforaciones”. De este modo se obtenía una relación de aspecto de 4:3 o 1,33:1.

Pero claro, con el paso del tiempo las cámaras de cine fueron evolucionando, lo que dio lugar a la creación de nuevas relaciones de aspecto. Por ejemplo, la primera vez que se añadió sonido a una película, tuvo que colocarse una tira fina en el negativo. Se recortó el espacio horizontal del fotograma de 1,33. Dando lugar a una relación de aspecto más cuadrada, de 1,19:1.

El público consideraba la imagen demasiado cuadrada, por lo que se sustituyó por una relación de aspecto más amplia y estandarizada de 1,375:1. Se denominó relación de aspecto de la Academia. A partir de los años 40, se convirtió en la más común para las películas de Hollywood.

Fotograma de “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942), rodada en el formato de la Academia.

Con la llegada de la televisión y su relación de aspecto 4:3, surgió la necesidad de diferenciar al cine de la tv. Por eso se comenzó a aplicar una relación de aspecto más amplia, de 1,85:1.

Se rodaba de la misma manera, con película de 35 mm y lentes esféricas, pero esta vez con tres perforaciones. Para conseguir una sensación de mayor amplitud, fue necesario crear un nuevo formato que utilizaba un tipo de lente diferente: el anamórfico.

Este formato seguía cubriendo todo el ancho del fotograma de 35 mm y utilizaba cuatro perforaciones de altura. ¿Cuál era la diferencia? Las lentes anamórficas estiraban y distorsionaban la imagen para cubrir todo el fotograma. Esta imagen “comprimida” podía ser

posteriormente descomprimida” hasta volver a una imagen sin distorsión. Al reducirla, la longitud horizontal aumentaba y se obtenía una relación de aspecto de 2,39:1, que se suele redondear y llamar 2,40:1.

En la actualidad, las dos relaciones de aspecto más comunes en el cine son 1.85:1 y 2.40:1. La mayoría de los estrenos de cine se proyectan utilizando un disco duro con el archivo digital. Aunque existen otras relaciones de aspecto como IMAX o Ultra Panavision 70.

¿Qué aportan a nuestros proyectos?

Al igual que la elección de una cámara, un objetivo o la iluminación de una escena, la relación de aspecto es una elección puramente creativa. La decisión de qué relación de aspecto se va a rodar se reduce, básicamente, a la elección de lo ancho o lo estrecho del encuadre.

Otro de los componentes de esta elección es el carácter histórico que consiguen ciertos formatos. Por lo general, cuanto más estrecha es la relación de aspecto, más antiguo se siente el mundo y cuanto más amplia es, más moderno parece.

Fotograma de “El gran hotel Budapest” (Wes Anderson, 2014)

En la película “El gran hotel Budapest” (Wes Anderson, 2014) las escenas de los años 30 se rodaron en la relación de aspecto de la Academia, las de los 60 en una relación anamórfica, y las de los 80 en una relación de pantalla ancha.

También se pueden elegir relaciones de aspecto particulares para representar secuencias tomadas con un dispositivo de grabación concreto, ya sea en un estilo de falso documental como en “Distrito 9” (Neill Blomkamp, 2009) o para emular la grabación mediante el uso de un teléfono móvil o una webcam. También se puede elegir el tamaño del fotograma para explotar sus ventajas cinematográficas.

Fotograma de “Los odiosos ocho” (Quentin Tarantino, 2015)

Las relaciones de aspecto extremadamente anchas, como 2,40 o incluso 2,76, cuentan con mayor espacio lateral y pueden incluir diferentes planos al encuadrar. Esto permite añadir personajes y elementos de la historia en el primer plano, en el medio y en el fondo. Esto se puede ver claramente en algunas de las películas de Quentin Tarantino, como “Los odiosos ocho” (Quentin Tarantino, 2015). También se suele utilizar para aportar un mayor contexto geográfico a la imagen o mostrar grandes decorados.

Por otro lado, una relación de aspecto más estrecha es mejor para proyectos que quieren encuadrar personajes individuales desde un punto de vista subjetivo o mostrar más de cerca sus emociones. Un claro ejemplo es la película “El hijo de Saul” (László Nemes, 2015), que utiliza un fotograma de 1,33.

Fotograma de “El hijo de Saul” (László Nemes, 2015)

La elección de la relación de aspecto dependerá totalmente del contexto de la película y de la elección del director o director de fotografía. Pueden utilizarse para hacer mención a un periodo histórico concreto, presentar un punto de vista de grabación específico o diferenciar líneas temporales. Pero también pueden ser utilizadas para acentuar ciertas ventajas cinematográficas e incluso crear un tipo de impacto emocional. Lo más importante a la hora de elegir una, es que la decisión refleje lo que se busca transmitir al espectador y que facilite la narrativa de la historia.

Fotograma de la película “El Padrino” (1972)

WELAB

05 de Julio del 2023

Las lentes Super Baltar captaron la esencia de una de las películas más icónicas de la historia, “El Padrino” (1972) dirigida y producida por Francis Ford Coppola y con Gordon Willis como director de fotografía. Pero… ¿Cuál es el origen de estas lentes?

Estamos hablando de ópticas suaves que dan sentido al concepto vintage. Contraste delicado, sin ser lo suficientemente bajo. Dignas de espectaculares flares azulados, causantes del efecto arco iris y con una gran paleta de colores cálidos que realzan los tonos de la piel, capaces de revolucionar toda una industria cinematográfica en la década de los 60: son las lentes Super Baltar, fabricadas por Bausch & Lomb y consideradas, probablemente, como una de las mejores ópticas para sensores digitales.

Estandarizadas en seis distancias focales: 20 mm, 25 mm, 35 mm, 50 mm, 75 mm, 100 mm, con una apertura T2.3 para todas ellas. Estas ópticas eran capaces de impresionar a profesionales y cineastas por su resultado, a pesar de estar compuesta por materiales antiguos.

Set de lentes Super Baltar utilizado en la película “El Padrino” (1972)

Origen y reaparición de las Super Baltar

Su origen se remonta a los años 50 y 60. Situándose en un contexto próximo a la Edad de Oro de Hollywood, ¿cómo no iban a pasar a la historia en los clásicos de cine? Incluso ayudaron a revolucionar la experiencia cinematográfica en 1952 con la introducción de CinemaScope del estudio 20th Century Fox. Fue tan popular la nueva tecnología, por aquel entonces, que MGM y Warner Brothers también la adoptaron.

Parece que los nostálgicos del cine no querían dejar pasar la oportunidad de poder hacer posible su vuelta al mercado. Adaptarlas a un nuevo modelo y comercializarlas no fue tarea fácil para el óptico Brian Caldwell y la empresa TLS, que hicieron posible su realojamiento; recordar lo analógico y rememorar el concepto vintage siempre ha resultado atractivo, en Welab nos encanta. Tanto es así que en nuestro catálogo disponemos de una gran variedad de modelos de lentes vintage.

Set de lentes Super Baltar, con realojamiento, realizado por TLS

Actualizadas, por supuesto, con mayor potencial para la captación de imágenes, aun así, las Super Baltar conservan, todavía, aquellas características que las hicieron únicas: ayudan a crear un lenguaje conceptual, creativo y visual. Su encanto se debe, mayormente, a la imperfección óptica, por lo que no debe haber tiempo de margen a la hora de capturar una fotografía o secuencia.

Si apostaron por ellas en películas tan representativas como “El Padrino” (1972), imaginaos lo atractivo que resulta su reaparición y el interés continuo que hay en volver a arriesgar por ellas. Su resurgimiento es un claro ejemplo de popularidad en la industria cinematográfica.

Los motivos de su influencia en la historia del cine y televisión son simples de explicar, entre ellos destaca la precisión para retratar actores, una característica que encaja a la perfección con los sensores HD consiguiendo, además, un aspecto cien por cien orgánico, ¿qué más se puede pedir?

Fotograma de la película “El Padrino” (1972)

Actualidad y otros proyectos en las que se utilizaron

Actualmente la mayoría de las Super Baltar que se fabrican poseen engranajes de enfoque e iris agregados que tienen una clara función: facilitar el enfoque de seguimiento gracias a las nuevas carcasas modernas. El resultado es una imagen claramente retro con poco contraste, cálida, bastante nítida en el centro con una disminución gradual de enfoque. Todo por conseguir esa sensación vintage de la que hablábamos anteriormente, siguiendo el ejemplo de los clásicos de los 50.

No es de extrañar que directores de fotografía de la talla de Gordon Willis optarán por elegirlas en “El Padrino” (1972) y en “El Padrino parte II” (1974). Sin dejar atrás a directores de fotografía como Robert Burks, que las utilizó en “Los pájaros” (Alfred Hitchcock, 1963) y Richard H. Kline que las escogió para la serie “Star Trek” (Varios directores, 1966 a 1969). Ambos compartían un objetivo: recrear escenas distintivas y lograr una estética visual concreta.

Fotograma de la película “El Padrino, parte II” (1974)

WELAB Professional Equipment

Las cámaras de alta velocidad son aquellas que nos van a permitir capturar las acciones que se desarrollan de forma excepcionalmente rápida. Estas acciones necesitan cámaras especiales que sean capaces de captar todo lo que sucede en muy poco tiempo. Es decir, todo aquello que no es percibido por el ojo humano o aparatos convencionales. En Welab vamos a contarles cómo sacar el máximo rendimiento a este tipo de cámaras.

¿Qué es la Alta Velocidad? 

Las cámaras digitales comunes capturan imágenes a 25 fps (fotogramas por segundo). En cambio, las cámaras de alta velocidad llegan a tomar muchos más fotogramas durante el tiempo de grabación, por ejemplo, grabar 1000 fps para que se reproduzcan en cámara lenta para conseguir un análisis más detallado del movimiento.

Este tipo de cámaras tienen aplicaciones industriales y científicas además de utilizarse en la realización de pruebas como los “crash” en automoción, el estudio de proyectiles, balística, control de fabricación, estudios relacionados con fluídica, control de turbulencia, visualización de explosiones o biomecánica, entre otras.

Existen diferentes formas de aumentar la velocidad, así como el número de imágenes que una cámara es capaz de captar. De este modo, nos encontramos con cámaras que llegan a capturar con facilidad una cantidad de imágenes que se sitúa desde las mil al millón de imágenes por segundo, lo que permite una visión en profundidad de cualquier proceso que se esté controlando o investigando.

¿Qué se puede rodar con cámaras de Alta Velocidad? 

Antes de entrar en la parte más técnica de las cámaras de alta velocidad conviene reflexionar sobre los distintos aspectos de un rodaje de este tipo. El mejor consejo que os podemos dar para esto es “piensa en Alta Velocidad” y, para ello, hay que alejarse de las grabaciones estándar a las que estamos acostumbrados.

Como en cualquier producción, lo primero es hacer un análisis sobre lo que vamos a rodar, ya que no todo lo que se grabe a 1000 fps va a funcionar o nos va a sorprender.

El error más común es hacer una mala elección del contenido y acabar con un resultado “soso” o poco atractivo visualmente, más allá de una buena fotografía. Otro de los errores bastante frecuentes es no haber capturado las imágenes a suficiente velocidad como para que la cámara nos muestre esas cosas que el ojo no ve y que sorprenden tanto en alta velocidad.

En definitiva y como en cualquier otra producción de efectos, hay que analizar bien qué es lo que vamos a grabar en alta velocidad y la duración final que tendrá, para que el producto final funcione y sea atractivo y sorprendente para el espectador.

Determinar qué frame rate es el más conveniente y a qué resolución necesitamos rodar es el paso más influyente a la hora de realizar una correcta elección de la cámara, así como las necesidades de iluminación.

¿Qué tipo de iluminación? ¿Qué tipo de luces?

Trabajar en alta velocidad significa trabajar con tiempos de exposición muy cortos, por lo que es evidente que vamos a tener que aumentar la iluminación de la escena. Pero, ¿Cómo hacemos esto?

Es muy sencillo: La primera recomendación es respetar el modelado e intención artística que hemos elegido para nuestra pieza audiovisual. Puede valer cualquier estilo fotográfico, desde el más básico triángulo de iluminación a diseños más atrevidos como el claro oscuro. Lo que se necesita es subir la cantidad de luz, no meter más luces. Pero además debemos enfrentarnos al problema del parpadeo o “flicker” que se puede producir al rodar en alta velocidad. Esta caída de iluminación se produce constantemente, aunque normalmente no lo apreciamos, a no ser que, por ejemplo, tengamos estropeada la reactancia de nuestro fluorescente y entonces observamos un parpadeo realmente desagradable.

Aparatos de Iluminación Habituales:

Tungsteno: Tradicionalmente el foco de luz más utilizado ya que, entre sus ventajas, soluciona el problema del parpadeo. Pero lo cierto es que, a partir de los 600 fps, podemos tener problemas de flicker según el obturador que hayamos seleccionado. Si, a pesar de todo, tenemos que rodar con este tipo de lámparas, existe un viejo truco utilizado antiguamente. Poner 3 aparatos (mínimo de 2 Kw) en reflexión y conectar cada uno de ellos a una de las fases de la conexión trifásica y así se irán cubriendo unos a otros durante la caída de tensión.

HMI: Es la mejor solución para trabajar sin problemas de parpadeo, ya que el propio balasto se encarga de evitarlos. En la actualidad ARRI ha sacado al mercado un balasto que trabaja a 1000 Hz manteniendo la luz constante incluso en frame rates altos.

Fluorescencia: no es el método de iluminación más habitual, debido a la baja potencia de estas luminarias. Suele ser recomendable para frame rates medios-bajos.

¿Cómo funciona una cámara de alta velocidad?

Como hemos dicho al principio, en la actualidad, las cámaras estándar ya son capaces de trabajar hasta 300 fps, pero tienen que bajar la resolución o aumentar la compresión del codec de grabación para conseguirlo.

Al grabar directamente en las tarjetas de memoria estamos limitados por la velocidad a la que podemos escribir en la misma. Las cámaras de alta velocidad solucionan este problema de manera muy sencilla y extremadamente eficaz. Por ejemplo, las imágenes que se graban a 1.500 fps, no son grabadas directamente en la tarjeta de memoria, sino que se almacenan en una memoria interna RAM con una capacidad determinada. Y es en esta memoria interna donde se van a almacenar todas las imágenes capturadas, obteniendo un archivo de alta velocidad en Raw, sin la limitación de velocidad de las memorias externas.

Formas de aumentar la velocidad de imágenes X segundo

Hay diferentes formas de aumentar la velocidad o de imágenes por segundo que pueden capturar las cámaras de alta velocidad. Algunos de los métodos utilizados son: mediante binning vertical, doblando la velocidad de reloj, barrido parcial o tecnología de sensor multitap.

Vertical Binning: Esta tecnología va a permitir que se incremente la velocidad y la relación señal/ruido a coste de la reducción de la resolución. La manera en que se consigue es disminuyendo el número de líneas verticales, de forma que el sensor lea dos o más píxeles al mismo tiempo y la carga acumulada para cada uno de los píxeles se sume.

Doble Velocidad: Se trata de una de las técnicas más sencillas y que permite obtener muy buenos resultados. Para llevarla a cabo, lo que hay que hacer es utilizar una velocidad de “clock” doble en la transferencia de los píxeles del sensor, de esta forma estamos duplicando la información transmitida. Además, otra de las ventajas de esta técnica es que puede ser usada en cámaras con formato estándar.

Barrido Parcial: Consiste en reducir el número de líneas consecutivas del sensor. Gracias a ello, se pueden capturar imágenes con resolución vertical de 1/2, 1/3 ó 1/4 de forma ágil y sencilla, además de hacerlo a velocidades dobles, triples y cuádruples.

Sensor Multitap: Esta tecnología va a permitir leer áreas del sensor en paralelo, con lo que conseguiremos incrementar la velocidad. Hay que tener en cuenta que, si un sensor funciona a 25 MHz y tiene cuatro salidas, la velocidad final de la cámara será de 100 MHz. De esta forma, en una cámara con sensores de cuatro taps, se podrán alcanzar velocidades de hasta mil imágenes por segundo.

¿Qué cámara necesito para mi producción?

Realmente, todo depende de las necesidades de uso, resolución y frame rate que necesitemos para nuestra producción. Aquí os dejamos dos ejemplos de cámaras de Alta Velocidad perfectas para vosotros:

Phantom Flex 2,5 k: Es una cámara de cine digital de 2.5K que ofrece una flexibilidad excepcional en todas las áreas de captura de imágenes a alta velocidad. Dependiendo del modo de disparo y la resolución, la Phantom Flex es capaz de disparar desde 5 fps a más de 10,750 fps.

Phantom Flex 4k: Es la nueva y más que esperada cámara de Phantom, con una resolución de 4K, alta velocidad, y alto rango dinámico. Además, ofrece dos modos de disparo seleccionables por el usuario, cada uno adaptado a un entorno de disparo particular.

Departamento de desarrollo de contenido de Tencent

ARRI Solutions – Abril 2021

Con el apoyo de ARRI Solutions, la empresa multimedia china Tencent creó un volumen LED de última generación con tecnología ARRI, una red de iluminación basada en IP y flujos de trabajo de gestión del color de alta calidad.

Como una de las empresas editoriales digitales líderes en todo el mundo, Tencent crea contenido interactivo e inmersivo para personas de todo el mundo. El Departamento de Desarrollo de Contenido (CDD) de Tencent quería explorar las oportunidades que la producción virtual podría brindar a su canal de contenido y establecer un volumen de LED en su sede de Shenzhen en 2021.

Luego de pruebas preliminares exitosas y proyectos internos, CDD contrató a ARRI Solutions, un equipo dentro de ARRI, enfocado en el diseño y la ingeniería de entornos de producción de vanguardia. Además de proporcionar productos de iluminación y cámaras de alta calidad de ARRI, el equipo también ofrece soluciones de diseño de iluminación personalizadas, consulta sobre flujos de trabajo que ofrecen una integración más profunda, así como mejoras en el consumo de energía y energía, capacitación y educación especializada e ingeniería en el set.

“Tencent es conocido en todo el mundo por su contenido digital y de juegos de alta calidad”, explica Tiger Kang, director de soluciones de ARRI China. “Garantizar que esos valores de producción se mantengan dentro de su estudio de producción virtual fue nuestro principio rector tanto para el diseño del producto como del flujo de trabajo”.

ARRI Solutions equipó el estudio de producción virtual de Tencent en Shenzhen con herramientas y diseño de flujo de trabajo de última generación.

El equipo redujo una transición integral a una red de iluminación basada en IP para mejorar la eficiencia del estudio, la integración dinámica con fondos virtuales y la automatización del flujo de trabajo, junto con diseños de posicionamiento y montaje flexibles para los dispositivos ARRI Orbiter y ARRI SkyPanel. ALEXA Mini LF y ALEXA LF, junto con unidades de control electrónico Hi-5, capturan la acción dentro del escenario, con integración de metadatos a través del complemento LiveLink de ARRI para contenido de Unreal Engine.

ARRI Orbiters (frente) proporciona iluminación profesional para la producción de realidad mixta en el volumen LED de Tencent

“Complementar el brillo y el espectro de las paredes LED con iluminación profesional es imperativo para la producción de imágenes de alta calidad y garantizar una auténtica representación de los detalles y el tono de la piel”, continúa Kang. “Combinado con el alto rango dinámico de las cámaras de ARRI, hemos proporcionado una gestión de color confiable y una canalización de posprocesamiento flexible, que no solo se adapta a las necesidades del volumen LED de Tencent, sino que también coincide con las únicas características de la producción de realidad mixta”.

“La amplitud de la experiencia y los conocimientos dentro del equipo de ARRI Solutions significa que sus expertos entienden cómo maximizar un entorno de producción virtual desde las perspectivas técnicas, operativas, creativas y financieras”, concluye Dg Guo, director de tecnología de MRPS Tencent. “La colaboración y el conocimiento detallado han estado al más alto nivel y mejoraron una base excelente para nuestra canalización de contenido virtual en el futuro”.

La tecnología de ARRI, el diseño de iluminación personalizada y las soluciones de flujo de trabajo son la base de la canalización de contenido virtual de Tencent en el futuro.

Angénieux:  una visita a la fábrica de lentes de la empresa. Dato curioso: la torre cilíndrica del edificio a la izquierda en realidad representa una lente de zoom, el producto insignia de Angénieux.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Benjamín B. – 25 de Mayo,2023

Este es un reportaje fotográfico, con algunos apuntes, de mi visita a la fábrica de Angenieux donde fui invitada recientemente a un recorrido, junto con tres compañeros periodistas. Muchas gracias al equipo de Angénieux por su invitación y su cálida bienvenida.

La fábrica de Angénieux está ubicada en las pintorescas alturas de la ciudad de Saint-Héand, en el centro de Francia, cerca de Lyon.

EL GRUPO

Angénieux fue adquirido por el grupo Thales en 1994 Este es el grupo de anfitriones y visitantes:

De derecha a izquierda:
Clara Fily, Gerente de Contenido y Digital, Thales
Christophe Remontet, Jefe de Zoom y Soluciones de Imágenes, Thales
Dominique Rouchon, Subdirectora General, Angénieux International Sales-Marketing & Communication
Danielle Pitel Pambia , Directora de comunicaciones, Thales
Marc Salomon, editor en jefe del sitio web de AFC
Fanny Modri, aprendiz de comunicaciones, Thales
Helen Parkinson, directora de fotografía revista británica
Anne-Lise Kontz, publicista
Hubert Niogret, revista Positif
Isabelle Buron, publicista
Eva Collin no aparece en la foto, Gerente de Servicios de Bienvenida

ÓSCAR

Isabelle Huppert entrega a Pierre Angénieux su Oscar de 1989.

Al comienzo de nuestro recorrido, nos adentramos en un espacio repleto de premios que Angénieux ha recibido por sus lentes. Para mí, el más prestigioso es el Oscar honorífico Gordon E. Sawyer, entregado a Pierre Angénieux por la estrella francesa Isabelle Huppert en 1989. El difunto Monsieur Angénieux recibió este premio de tecnología cinematográfica a la edad de 83 años, recompensando toda una vida dedicada al diseño y fabricación de objetivos zoom en la empresa que se fundó en 1935.

INTRODUCCIÓN

Rouchon y Christophe Remontet

Nuestros principales anfitriones de la visita son Dominique Rouchon y Christophe Remontet. Ofrecen una breve introducción:

— El sitio se especializa en zooms y lentes fijos de alta calidad para cine, pero también en óptica para otras industrias como la aviónica, la medicina y la defensa (por ejemplo, gafas de visión nocturna).

— Hay 350 empleados en el sitio, alrededor de 200 trabajan en productos de cine.
— La mitad del sitio está dedicado a la fabricación. También hay mucha I+D.
— 70% de sus ventas están fuera de Francia.
— Más de 1 millón de lentes Angénieux lanzados en el mundo desde el inicio de la compañía.
— La mayor parte del vidrio en bruto de Angénieux proviene de Japón.
— Angénieux subcontrata algunas lentes y elementos mecánicos, pero los elementos más complejos de las lentes se cortan y pulen en el sitio, al igual que las partes mecánicas más complejas.
— Un tema que ambos hombres expresaron a lo largo del día es que Angénieux combina el más alto nivel de tecnología y artesanía, construido por maestros artesanos y tecnólogos.
— Dominique compara la construcción de lentes Angénieux premium con la precisión y la artesanía de la alta costura .
— Una sola lente, dice Christophe, puede requerir hasta 350 horas de trabajo de fabricación.

DOS TECNOLOGÍAS RECIENTES: IRO E IOP

Christophe y Dominique presentan dos tecnologías clave recientes de Angénieux: IRO e IOP.
Estos temas también están cubiertos en detalle por mi amigo Jean-Yves Le Poulain, gerente de línea de productos de Angénieux, quien presenta una sesión práctica con lentes Angénieux al final de nuestra visita.

Jean-Yves Le Poulain durante nuestra sesión práctica. (Foto de Marc Salomon)

IRO = Óptica Trasera Intercambiable
IRO permite utilizar la misma lente para 3 tamaños de formato de sensor diferentes (Super35, Open Gate, y Full Frame), cambiando un elemento modular trasero.

— Esto es bueno para las empresas de alquiler, que pueden usar la misma lente para dar servicio a producciones filmadas en diferentes formatos.
— A medida que aumenta el tamaño del sensor, aumenta la distancia focal y se cierra la apertura total.
— Como se muestra a continuación, cada formato requiere un elemento posterior, un anillo de iris, un anillo de zoom y un anillo de enfoque diferentes.

(Foto cortesía de Angénieux)

IOP = Paleta Óptica Integrada
Después de décadas de fabricación de zoom, Angénieux presentó recientemente un conjunto de 12 Primes que van desde 18mm a 200 mm.

IOP se refiere a 3 posibilidades para modificar el aspecto de la lente, desde el frente de la lente hacia atrás:
1- insertando un filtro de vidrio interno
2- cambiando el módulo de iris a uno con una configuración de hoja diferente
3- agregando un filtro trasero (un método de filtro tradicional)

Ilustración de IOP (Imagen del sitio web de Angénieux)

Este enfoque modular aborda el deseo de algunos directores de fotografía de trabajar con lentes «sintonizables» para obtener una apariencia personal.

— Diferentes formas de iris crearán diferentes formas de bokeh para resaltar en la imagen, incluidas elipses pseudoanamórficas.
— La posición afocal del filtro interno debería producir el mismo efecto de difusión para todas las distancias focales, a diferencia de los filtros de difusión frontal.
— La creciente lista de filtros internos disponibles incluye Glimmer-glass, Black Satin, Black Pro-Mist y Low Contrast de Tiffen; y Hollywood Black Magic y Blue Streak de Schneider.
— Un filtro de vidrio transparente se puede teñir, rociar, rayar o personalizar de otra manera para lograr una apariencia única.

LA CÁMARA

Vincent Collin, que dirige los talleres de mecánica y óptica, es nuestra primera guía dentro de la fábrica.

Sección transversal escultórica de un zoom Optimo de 24-290 mm. El túnel oscuro en el centro crea un espacio para los elementos de lentes móviles del zoom:

Todos los camarógrafos están acostumbrados a girar el anillo de enfoque o zoom en el exterior de una lente. Esta rotación externa se transforma mecánicamente en un movimiento rectilíneo interno de los elementos de la lente a lo largo del eje de la lente, por medio de una leva con ranura.

Vincent Collin luego presenta la cámara de zoom para Optimo 12x y explica que la precisión de la ranura es esencial para la calidad de la lente.

— Las levas se fabrican en máquinas CNC (control numérico computarizado), sistemas controlados por software con una variedad de herramientas para cortar y moldear piezas de metal.
— La ranura de la leva tiene una tolerancia ultraprecisa de 1 micrón, para precisión y para evitar el juego cuando el zoom cambia la distancia focal
— La precisión de la leva es clave, pero también lo es la repetibilidad. Cada lente terminada se muestra visiblemente entre 500 y 1000 veces antes del lanzamiento, para «romper» las partes mecánicas.
— El aluminio se utiliza para la estabilidad térmica

TALLER DE MÁQUINAS CNC

Debemos ponernos zapatos de seguridad antes de entrar al taller de máquinas, para proteger nuestros pies de objetos pesados.

Vincent nos muestra un bloque cilíndrico de aluminio y la leva de enfoque para su nuevo zoom de 17-102 mm, que fue tallado en un cilindro en 20 minutos con muchas herramientas de corte y modelado en la máquina CNC.

Las marcas de distancia en los anillos de enfoque externos de las lentes se cortan con una punta de diamante en una máquina CNC, asistida por láser.

— La tolerancia ahí es el ancho de la marca, como 1/10 de milímetro.
— Los anillos de enfoque no son intercambiables; cada uno se adapta de forma única a su lente.
— Las piezas mecánicas y las lentes se juntan en componentes de subensamblaje antes del ensamblaje final.

Richard Bourge con cámara de enfoque y Marc Relave con anillo de enfoque pintado, en el taller mecánico.

TALLER DE MAQUINARIA DE VIDRIO

Vincent Collin continúa nuestro recorrido en el área del taller de mecanizado y pulido de vidrio:

— Algunos elementos de lentes se subcontratan, pero los más complejos se terminan internamente
— Algunos vidrios llegan en bloques de cilindros circulares, con superficies toscamente rectificadas
— El esmerilado final en fábrica incluye elementos «asféricos» complejos cuyas superficies moduladas no son uniformemente esférico.
— Vincent dice que el corazón de la copa es de mejor calidad que las partes exteriores, “como el queso Comté”. Y efectivamente, ¡las copas parecen quesos!

Material en bruto

Vincent nos muestra el vidrio en bruto y un accesorio abrasivo hecho de latón con diamantes que pueden dar forma y pulir un elemento de lente.

Vincent presenta una máquina pulidora CNC, y sus manos indican el elemento de vidrio arriba y la superficie de pulido de poliuretano debajo, que se inclinará para definir la lente cuando los dos materiales giratorios se rocen entre sí.El estuche a continuación contiene un elemento de lente antes y después del pulido. Aparecen negros porque sus respaldos están cubiertos con barniz y plástico para protección en la máquina CNC.

Algunas lentes pulidas se miden en un interferómetro, un dispositivo que utiliza láseres para detectar y medir defectos microscópicos.

Esta pantalla muestra un mapa codificado por colores de la lente donde los rojos son las superficies más altas y los azules las más bajas. En este ejemplo, el rango desde el valle hasta la cima es de unos asombrosos 300 nanómetros, o mil millonesésimas de metro. Este mapa digital se puede utilizar para mejorar la lente.

Se muestra una máquina vista de cerca de un MRF (acabado reológico magneto) que, cuando sea posible, modificará una pequeña área de la superficie del vidrio para mejorar un defecto. 

MRF utiliza un «fluido inteligente» mezclado con material magnético, que puede convertirse en un cuasi sólido en un campo magnético. Se puede utilizar un proceso similar para crear un elemento de lente esférico, que tiene una curvatura modulada a lo largo de su superficie.

REVESTIMIENTOS Y BARNICES

Vincent Collin concluye su parte del recorrido hablando de revestimientos y barnices:

— Afirma que, en una lente sin cobertura, tan solo el 8% de la luz que ingresa por el frente alcanza el sensor en la parte trasera, debido a los reflejos de luz en el interior. Los revestimientos antirreflejos, «como los de nuestros anteojos», reduce en gran medida la pérdida de luz.
— La máquina de recubrimiento PVD (Physical Vapor Deposition) es de tecnología extremadamente alta. Crea un vacío casi sin polvo.
— Un haz de electrones crea un calor extremo (más de 200 grados Celsius) para convertir los materiales de revestimiento sólidos en gases que se condensan en la superficie de la lente, «igual que la condensación en la tapa de la tetera», donde se solidifican.
— Se aplican varios revestimientos con una precisión extrema de «alrededor de 100 nanómetros» (mil millones de metros).

Discusiones y notas durante la visita con Marc Salomon, Fanny Modri, Christophe Remontet, Helen Parkinson y Dominique Rouchon.

Vincent agrega que se agrega barniz negro a los materiales que rodean los elementos ópticos para reducir los reflejos internos:

— El barniz se añade a mano con pincel, con tolerancias de fracciones de milímetro.
— Desde nanómetros hasta milímetros, los revestimientos y barnices son otro ejemplo, dice Dominique Rouchon, de la mezcla de alta tecnología y alta artesanía que se requiere para construir un zoom.

TALLER DE MONTAJE DE LENTES

Después de agradecer a Vincent, nuestro grupo está equipado con batas de laboratorio livianas para minimizar la contaminación por polvo mientras nos dirigimos al taller de ensamblaje de lentes, dirigido por Yvan Fournier.

Yvan Fournier, a la izquierda, con Fanny Modri, Clara Fily, Helen Parkinson y Dominique Rouchon en batas de laboratorio (Foto a la derecha de Marc Salomon)

Yvan nos cuenta que el taller construye zooms y, en los últimos dos años, lentes prime:

— Un zoom puede tener hasta 24 elementos de lente y 500 elementos mecánicos. Hay dos talleres para subensamblajes que luego son ensamblados, ajustados, probados y terminados en el producto final.
— Los subconjuntos ópticos se ensamblan y prueban en una habitación oscura con puntos brillantes para resaltar el polvo y las imperfecciones. También hay un dispositivo para comprobar el centrado y la inclinación de los elementos combinados.

EL MONTAJE DE LENTES

El montaje de lentes requiere diligencia y precisión

Ensambladores de óptica – Ajustadores Nathalie Dimier y Christelle Moulard.
Ensamblador – Ajustador Eric Chirat. (Foto de Marc Salomón)

VERIFCACION

Los lentes terminados se verifican en una habitación oscura, proyectando un gráfico en una retícula a través de la parte posterior del lente. La lente se examina a diferentes distancias focales para verificar la homogeneidad en todo el marco y las aberraciones esféricas y cromáticas.

El ensamblador y ajustador Mathias Chabanaud sostiene un dispositivo MTF portátil personalizado y verifica el enfoque en el extremo largo del zoom.

La calidad de la lente es medida y evaluada por un ojo experto:– Yvan dice que verifican «hasta 200 ciclos por mm», lo que representa «alrededor de 5 micrones en el sensor». Verificar el enfoque en distancias focales requiere largas una lupa.

— Los técnicos también miden MTF (Función de transferencia de modulación), una medida objetiva de contraste en diferentes frecuencias, utilizando una unidad personalizada muy útil que se ajusta rápidamente a la pantalla magnética.
— Igual de importante es la impresión para un ojo experto de la nitidez de la lente, la imagen limpia, el color, el bokeh y otras cualidades subjetivas en la apreciación del director de fotografía. Y, de hecho, la mejor manera para que un director de fotografía conozca una lente es filmar con ella en un proyecto.

Comprobación de la proyección del gráfico de zoom con un dispositivo MTF personalizado añadido cerca del centro de la pantalla magnética. (Foto de Marc Salomón)

REPARACIONES

El taller también hace reparaciones.

Reparación del zoom Optimo 12x con Bernard Deleage, a la izquierda y Christophe Navarette. (Foto de Marc Salomón)

UN GRAND MERCI AL EQUIPO

Quiero dar un gran «MERCI» a todos los que conocimos en Angénieux, a nuestros geniales anfitriones Dominique Rouchon y Christophe Remontet, así como al equipo de apoyo para nuestra visita.

Gracias al equipo de apoyo a la visita: Fanny Mordi, Eva Collin, Isabelle Buron, Clara Fily y Anne-Lise Kontz, y también, a la derecha, a nuestros conductores, los hermanos Rafik y Fouad Boudkdiht.

A menos que se indique lo contrario, todas las fotos son © Benjamin B, 2023
Fotos de Marc © Marc Salomon, 2023
Foto de Angénieux Copyright Thales – CAPA Pictures