Aldo Sessa (Buenos Aires, 1939) nació en una familia estrechamente vinculada con la fotografía desde el año 1928, cuando su abuelo fundó los Laboratorios Alex de cinematografía. A los 10 años comenzó a estudiar pintura en el taller de Marcelo De Ridder y, más tarde, profundizó su formación en las artes gráficas en la imprenta ICE, creada por su padre Luis “Gigi” Sessa.
Pionero en su campo, con sólo 17 años realizó sus primeras colaboraciones fotográficas para la prensa en el diario La Nación y, en la década siguiente, en La Gaceta de Tucumán. En 1962, viajó a Los Ángeles para estudiar cinematografía con Sydney Paul Solow, presidente del laboratorio cinematográfico Consolidated Film Industries of Hollywood, donde descubrió la fotografía color y comenzó a realizar tomas en formato medio con su primera cámara Rolleiflex. Al año siguiente, de vuelta en Buenos Aires, abrió su primer estudio de fotografía en el barrio de Palermo junto con su amigo el fotógrafo Eduardo Quirno.
Aldo Sessa
En 1972 firmó su primer contrato como artista con la Galería Bonino, con la que organizó exposiciones individuales en Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York. Los catálogos de varias de estas exposiciones fueron prologados por dos de los primeros directores del Museo de Arte Moderno, Rafael Squirru y Guillermo Whitelow. En 1976, con el apoyo de Whitelow y de Marta Grinberg, Sessa realizó su primera muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, con sede en ese entonces en el Teatro San Martín. A ésta le siguieron dos nuevas muestras en nuestra institución. En 1977, una exposición de las serigrafías producidas durante su trabajo en colaboración con el escritor Ray Bradbury y, en 1978, Más letras e imágenes de Buenos Aires, que contó con las fotografías realizadas para su proyecto editorial con el escritor Manuel Mujica Láinez. A lo largo de su carrera, Sessa ha realizado más de 200 exposiciones alrededor del mundo.
Su cámara registró el mundo en viajes por América, Europa, Asia y África. Algunas ciudades particularmente atractivas para su mirada, como Nueva York, fueron un tema central de su obra, por lo que las fotografió año a año desde la década de 1960. También fotografió exhaustivamente el territorio argentino y publicó importantes ensayos fotográficos sobre sus estancias, los gauchos, el universo del tango y lugares emblemáticos de la ciudad de Buenos Aires como el Teatro Colón, espacio privilegiado de la cultura porteña al que se dedicó a fotografiar entre 1982 y 1987, de forma independiente, cámara en mano y utilizando solamente la luz disponible en las salas.
Aldo Sessa
Sus trabajos en colaboración con escritores se iniciaron en 1976 con Cosmogonías, libro que reúne sus ilustraciones y poemas de Jorge Luis Borges. En los años siguientes realizó diversos proyectos junto con Manuel Mujica Laínez, Silvina Bullrich, Ray Bradbury y Silvina Ocampo, entre otros. Estos encuentros y sus proyectos artísticos individuales son la fuente de una fecunda producción bibliográfica que lleva ya 53 publicaciones. Entre ellas se destacan sus libros sobre el Teatro Colón, la ciudad de Buenos Aires y sus amplios recorridos por la Argentina, muestra de su esfuerzo sostenido por crear un archivo de imágenes que permita dar a conocer la vasta geografía y cultura del país, tanto en el exterior como a sus propios habitantes.
Entre los numerosos premios y reconocimientos que recibió a lo largo de su vida, en 1991 fue nombrado Miembro Honorario de la Federación Argentina de Fotografía y Académico de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes. En el año 2007, la Legislatura porteña lo honró con el título de “Ciudadano Ilustre de la ciudad de Buenos Aires”.
sus fotos:
Gato, Carpintería en La Boca, Buenos Aires, 1958 – Foto: Aldo Sessa
Festejando un gol, La Boca 1958
Fotografía blanco y negro toma directa 50 x 40 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Donación del artista, 1959
Rieles, Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1962
Estación Constitución, Buenos Aires, 1962 – Foto: Aldo Sessa
Vladimir Vassiliev y Ekaterina Maximova, Teatro Colón, 1987
ABEL G.M:: Periodista especializado en historia, paleontología y mascotas
HENRI CARTIER-BRESSON, EL PADRE DEL FOTOPERIODISMO
Había crecido como pintor, pero un incidente en el ejército hizo virar su carrera de forma inesperada y lo convirtió en uno de los fotógrafos más conocidos del siglo XX. Henri Cartier-Bresson inmortalizó con su cámara muchos de los acontecimientos capitales de su tiempo, ganándose el sobrenombre de «ojo del siglo» y fundando Magnum, una de las agencias de fotografía más importantes de la historia.
Nacido el 22 de agosto de 1908 en el seno de una familia acomodada de París, Henri Cartier-Bresson tuvo siempre el interés por retratar el mundo. De pequeño su tío Louis le enseñaba pintura, una pasión que conservó tras la muerte de este en la Primera Guerra Mundial. Después de terminar su escolarización básica decidió seguir la carrera artística bajo la tutela de diversos artistas, entre los cuales le marcó especialmente André Lhote, un pintor y escultor cubista que despertó su interés por el arte contemporáneo.
El París de los años 20 estaba en plena efervescencia del Surrealismo y Cartier-Bresson tuvo la oportunidad de conocer a artistas de diversas disciplinas y países. Él mismo experimentó con la pintura surrealista, pero nunca llegó a estar del todo satisfecho con sus obras y destruyó la mayoría de ellas; sin embargo, este movimiento artístico influyó decisivamente en uno de los principios de su futura carrera fotográfica: la idea de captar la esencia del momento que inmortalizaba.
Henri Cartier-Bresson
Su orientación profesional dio un giro en 1929 de una manera inesperada: se encontraba cumpliendo el servicio militar cuando fue puesto bajo arresto por haber cazado sin licencia. En ese momento entró en escena Harry Crosby, un escritor bohemio que había servido en la Gran Guerra y convenció al comandante para que dejara a Cartier-Bresson bajo su custodia, puesto que ambos tenían interés por la fotografía. Crosby le dio su primera cámara y algunas lecciones de fotografía, que no iban a durar mucho, ya que en diciembre de 1929 se suicidó.
EL NACIMIENTO DEL FOTORREPORTERO
Durante los 40 años siguientes su vida estuvo dedicada a la fotografía. Compró una cámara Leica que sería su compañera durante muchos años: sus pequeñas dimensiones le permitían pasar desapercibido y, para más discreción, pintaba de negro las piezas brillantes de la cámara. Cámara en mano, Cartier-Bresson empezó a inmortalizar los momentos decisivos de su tiempo.
La Leica supuso un gran salto adelante en mundo de la fotografía y especialmente en el reporterismo, ya que era pequeña, compacta, permitía tomar instantáneas en movimiento –hasta 36 seguidas–, su objetivo proporcionaba una gran nitidez y tenía un precio muy asequible.
En 1937 realizó su primer fotorreportaje de éxito, la coronación de Jorge VI de Inglaterra, que destacó entre todos los demás fotógrafos por el enfoque que le dio: no tomó fotos del rey, sino de la multitud que lo vitoreaba, que a su parecer constituía la esencia del acontecimiento, un principio que caracterizaría su carrera.
UNA VIDA TRAS LA LENTE
Hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial trabajó para Ce Soir, el periódico del Partido Comunista Francés, en el que coincidió con dos reporteros que iban a ser sus compañeros durante muchos años: David Szymin, apodado Chim, y Endré Friedmann, que trabajaba con el seudónimo de Robert Capa. También experimentó con el cine como asistente de Jean Renoir en películas sobre la Guerra Civil Española, al servicio del bando republicano.
En 1939 estalló la Segunda Guerra Mundial y Cartier-Bresson fue reclutado en el cuerpo de fotografía y película, que se encargaba de trabajos de documentación y propaganda. En la Batalla de Francia fue apresado por los alemanes y pasó casi tres años en un campo de prisioneros, del que logró escapar para seguir colaborando con la Resistencia: aparcó por un tiempo la fotografía en favor del cine, realizando el reportaje El retorno sobre los prisioneros y desplazados.
Henri Cartier-Bresson
Cordon Press / Everett Collection
Terminada la guerra, en 1947 se reunió con sus compañeros Chim y Capa, y junto a George Rodger y William Vandivert pusieron en marcha un proyecto que Capa llevaba un tiempo madurando: la creación de una agencia de fotografía de modelo cooperativo, que fundaron en 1947 con el nombre de Magnum Photos. Sus miembros se repartirían los encargos por áreas geográficas y Cartier-Bresson se ocuparía de India y la China. Allí realizó algunos de los trabajos más célebres de su carrera, como el funeral de Gandhi, la conquista de Pekín por parte de los maoístas, y la independencia de Indonesia; su objetivo y su talento era captar en la imagen la atmósfera de los momentos que retrataba.
EL REGRESO DEL PINTOR
A pesar de su éxito como fotorreportero, después de unos años de trabajo Cartier-Bresson fue concentrándose cada vez más en retratos de personas y paisajes: en 1966 dejó Magnum para dedicarse a los libros de fotografía. Se centró en un género conocido como fotografía cándida, caracterizada por la naturalidad de los sujetos y los temas sencillos de la vida cotidiana, siguiendo el principio de “captar el momento” que había guiado su carrera.
Este tipo de fotografía le acercó de nuevo a sus orígenes como pintor. Hacia 1970 se retiró progresivamente de la fotografía, considerando que ya había expresado todo lo que podía a través de ese medio. En cambio, retomó activamente su antigua pasión por la pintura y el dibujo y, con casi 70 años, empezó una segunda carrera a través de los pinceles hasta su retiro definitivo; esta faceta artística, sin embargo, estuvo siempre eclipsada por su trabajo con la cámara. El 3 de agosto de 2004, a los casi 96 años, fallecía en su Francia natal aquel que fue llamado “el ojo del siglo” por su capacidad para inmortalizar la historia con su objetivo.
Sara Facio es una leyenda de la fotografía argentina, que esta tarde prepara un té en la cocina de su estudio de la calle Paraguay y sonríe con una boca roja, prolijamente pintada. Tiene 87 años que no se le notan en la voz ni en la mirada: apenas, un andar un poco más lento. Es un pilar de la fotografía local, la autora de retratos de escritores que ya son parte de la cultura visual del país (Cortázar con el cigarrillo entre los labios, los muchachos peronistas mirando a cámara, los chiquitos con la ñata contra el vidrio que hielan el corazón…). Hace un tiempo, dejó de registrar en negativos lo que sólo ella capta, pero sigue mirando como siempre, buscando imágenes. Se dedica ahora a preservar su legado y el de su pareja, la también legendaria María Elena Walsh.
Sara Facio
M.P. Zacharias: ¿Creó una fundación con su nombre?
Sara Facio: La Fundación María Elena Walsh tiene legalmente menos de dos años. El año pasado otorgamos el primer premio en literatura, que ganó Tomas Downey, y en esta nueva edición integra el jurado con María Moreno y Pablo De Santis. La idea es continuar lo que María Elena hacía en vida: ayudar a la gente joven, con talento. Estamos muy contentas. Es lo que ella quería. Yo tengo sus derechos literarios, y como no me interesa tener autos de alta gama ni alhajas, pensé que ese dinero de ella lo debía gastar en hacer cosas que ella hubiese hecho en vida.
M.P. Zacharias: A usted le debemos la forja de la vida institucional de la fotografía: abrió secciones en los principales diarios, dirigió la primera sala de exposiciones específica (la Fotogalería del Teatro General San Martín), formó la colección del Bellas Artes… Le dio dignidad a la disciplina.
Sara Facio: Ha sido una lucha de toda la vida, muy desigual. ¡Una militancia! Siempre digo cuando me preguntan si no milito: sí, soy militante de la fotografía. Porque, además, soy mujer, como habrás notado. Las mujeres siempre somos menos. En todo el mundo. Por suerte ahora las chicas se han dado cuenta que no es sólo en el trabajo y en la cama: en todos lados los varones mandan.
M.P. Zacharias: Este un momento muy especial para la lucha de las mujeres.
Sara Facio: Yo soy feminista de nacimiento. Me alegra que ahora se hayan comprometido más, sobre todo en los casos extremos como el aborto o el divorcio, temas que hacían que la mujer fuera una esclava. Que eso se discuta me parece maravilloso.
M.P. Zacharias: ¿Y qué proyectos más personales tiene?
Sara Facio: Descansar, es lo que me recomienda mi médico. Me dice que me vaya a una playa, pero para eso yo prefiero pegarme un tiro. Me gusta más estar acá en mi estudio, rodeada de mis libros y mis fotos, no las mías, sino de la gente que a mí me gusta, de los artistas fotógrafos que me gustaron siempre, Richard Avedon, Diane Arbus… Sigo trabajando y me piden muchísimas cosas que no puedo cumplir, por un lado porque pienso que ya está, ya hice mucho, y por otro porque tampoco tengo fuerzas. Es muy difícil porque a mí me gusta la fotografía analógica, y en este momento es dificilísimo conseguir materiales, papeles, laboratorio de fine art que sepan trabajar con negativo. El digital me parece plano, gris, asqueroso.
M.P. Zacharias: ¿Conoce el Centro de Investigación Fotográfico Histórico Argentino (CIFHA), que dirige Alfredo Srur?
Sara Facio: ¿Cómo no lo voy a conocer? Ahora justamente me están haciendo las fotos, porque fue uno de los pocos que encontré que hacía fotografía analógica. Gané el Premio Trayectoria del Salón Nacional, y una de las condiciones es que los ganadores tienen que donar una obra al Museo Nacional de Bellas Artes. La ceremonia será ahora en comienzos de noviembre. Vino acá la curadora Verónica Tell y eligió cuatro obras, de la serie del Peronismo, que se vio en Malba durante cinco meses. Las que se vieron eran copias digitales, pero las que dono al museo son copias del negativo.
M.P. Zacharias: ¿La de los muchachos que miran a cámara?
Sara Facio: Esa ya estaba en la colección, la había donado mi socia editorial, María Cristina Orive. Es la única socia que tuve en la editorial La Azotea. Mi otra socia fue Alicia D’Amico, en lo fotográfico. Y no tuve más socias nunca, ni tendré. Con esas dos monstruos, con las que me llevé fantástico siempre…
M.P. Zacharias: Y María Elena, ¿socia en la vida?
Sara Facio: Más que socia.
M.P. Zacharias: Hace unos días, el candidato Alberto Fernández cerró su presentación en el debate presidencial citándola: Tantas veces me mataron / Tantas veces me morí / Sin embargo estoy aquí resucitando. ¿Cómo lo tomó?
Sara Facio: No lo vi. Me parece maravilloso que la citen a María Elena. Es un verso que tiene una vigencia y un humanismo que son eternos. Que lo use un político me parece fantástico. Lo enaltece al político que pueda citar a un poeta, a cualquiera… Estamos tan cansados de los insultos y las guarangadas. Al menos yo.
M.P. Zacharias: ¿Cómo analiza este momento, donde hay candidatos de extrema derecha?
Sara Facio: Y de extrema derecha y de extrema izquierda también. Hay algunas cosas en las que está bastante atrasada la izquierda, vive en el siglo XVIII. No te rías: la reforma agraria es del siglo XVIII, no del XIX. Estos extremos están pasando en el mundo entero. En Francia, que es nuestro ejemplo, fijate los chalecos amarillos. Lo que pasa en Chile.
M.P. Zacharias: ¿A qué personaje de todos estos le gustaría retratar?
Sara Facio: ¿Sabés que te diría María Elena? No me hagas preguntas de periodista.
Sara Facio
MERCADO DEL ARTE
M.P. Zacharias: ¿Tiene galería comercial?
Sara Facio: No, nunca quise. Estoy fuera del mercado. Me compró Constantini fotos, pero a mí, directamente.
M.P. Zacharias: ¿Cómo analiza el fenómeno de las buenas cotizaciones que tienen las copias vintage?
Sara Facio: Ahora se dan cuenta que aquella es la fotografía verdadera, que se hizo como debe ser, con negativo, papel, buen laboratorio. Pero como no saben lo que es una buena copia, es muy fácil engañarlos. No necesariamente es copia del artista, hay fotógrafos como Cartier-Bresson que en su vida entraron a un laboratorio, pero saben lo que quieren. Yo soy una rara avis porque para mí la fotografía eran las dos cosas: la toma y la copia. Esa puerta que ahora está cerrada con llaves era mi laboratorio. Me gustaba con locura. Con Alicia podíamos estar un día y una noche entera ahí adentro, buscando un tono, una luz, un negro. Ahora las copias digitales son todas planas. Es otra técnica. Pero la que fue tomada en un negativo tiene que estar hecha por un laboratorista que sepa de sutilezas.
M.P. Zacharias: ¿Digitalizó tu archivo?
Sara Facio: La mayoría, sí, pero no le tengo ninguna confianza. Yo tengo negativos que tienen sesenta, setenta años.
M.P. Zacharias: El problema es que después no tienen valor de mercado: nadie sabe qué hacer con los negativos de los maestros que ya no están. ¿Falta una institución pública que se ocupe de la memoria de la fotografía argentina?
Sara Facio: Es una lucha, y no sé si tendrá solución. Todos quieren digitalizar sus archivos. El 90 por ciento de los fotógrafos que se presentaron a Mecenazgo fue para digitalizar sus archivos.
M.P. Zacharias: ¿Tiene mucha demanda de imágenes?
Sara Facio: Sí, pero siempre tuve. No me puedo quejar. Nunca tuve una galería, pero sí han venido siempre los galeristas a comprar para sus clientes. Yo le doy al galerista mi precio y que él cobre lo que quiera. ¡Prefiero no saber! No necesito brillantes ni esmeraldas, ya te digo. Pero lo que no me gusta es el engaño. O el comercio barato: eso de decir que hay que numerar las fotos y si el autor hace más de diez, se enojan. Cuando la raíz de las fotografías es que se puedan hacer millones de copias. Nació para eso. No es la Gioconda que hay que ir a verlo al Louvre. Es otro lenguaje y otra manera de ser. Que el fotógrafo tenga que hacer cinco copias y nada más para venderlas más caras… Me pasó de ir a pedir a un fotógrafo una copia para el Museo Nacional de Bellas Artes y que no pudiera hacerla porque el galerista lo mataba.
Siempre FOTÓGRAFA
M.P. Zacharias: ¿No volvió a sacar fotos?
Sara Facio: No puedo por cuestiones físicas. A mí lo que me gusta más que nada es tomar fotos de la gente. Nada de trípodes ni escaleras. Me gusta estar al lado de la gente, tanto se trate de Borges o de Cortázar como de chicos que salen de la escuela. Me interesa estar en el medio de lo que pasa, pero ahora no puedo porque tengo problemas para caminar, agacharme, subir una escalera, me quebré las muñecas hace unos años… ¡estoy en señora de edad!
M.P. Zacharias: ¿Y no le dan ganas a veces de mirar a través de un visor?
Sara Facio: Miro todo el tiempo, la gente, la calle. Mi placer es sentarme en la vereda en París o acá en Buenos Aires y mirar a la gente. Si no, miro en televisión películas o series, o leo. Leo muchísimo. A la mañana si no leo el diario de punta a punta me falta algo, me falta el café.
M.P. Zacharias: Mira las fotos, imagino.
Sara Facio: Mi gran pelea con Jacobo Timerman: estábamos en Punta del Este con María Elena y me preguntó si yo leía La Opinión: «Yo no. ¿Para qué voy a leer un diario que no tiene fotos? No me interesa para nada».
M.P. Zacharias: ¿Cómo ve al fotoperiodismo de hoy?
Sara Facio: Bien. Tiene mucha más técnica que en mi época. Entonces había dos o tres buenos y los demás eran bastante desastrosos, por calidad y por visión, por ojo fotográfico. Ahora hay más profesionalismo. Los jefes también saben más. Ahora hay jefes y editores fotográficos. Antes el mismo diagramador agarraba las fotos y las cortaba por donde se le daba la gana.
M.P. Zacharias: Hay fotos suyas que son íconos. Es parte de nuestra cultura visual.
Sara Facio: Yo a veces digo que mi verdadero premio, lo que más satisfacción me da, es cuando tomo un diario y, aunque no esté mi nombre, está mi foto. O prendo el televisor y siempre hay una foto mía, hablen de lo que hablen. Eso me da mucho gusto. Me pasa todo el tiempo.
M.P. Zacharias: ¿La fotografía es una huella?
Sara Facio: Y sí. Mirá: fui a una librería y vi una agenda con fotos de escritores… ¡unas cuantas son mías! A veces aparecen fotos de mi cara con otros nombres, eso no me gusta. Yo siempre me saqué autorretratos, lo que ahora llaman selfies. Toda la vida me saqué fotos porque me daba pena desperdiciar la película cuando quedaba un poquito de rollo, cuatro o cinco fotos, y ya tenía que revelar. Tengo pilas, en cualquier espejo o reflejo.
M.P. Zacharias: ¿Qué es una buena foto?
Sara Facio: Algo que te hace pensar. No es una casualidad. Esta foto, por ejemplo -señala la tapa de un catálogo de una retrospectiva-. Yo no sabía lo que estaban haciendo. Era la primera vez que en un museo en Suiza había una guía sonora. Una señora los mira igual que yo, sorprendida.
M.P. Zacharias: No veo acá ni una cámara. ¿Las conserva?
Sara Facio: ¿Qué te creés, que soy Sessa para tener todas en exposición? -se ríe con ganas-. Desde que me casé con la Leica seguí fiel hasta el último día. Tuve varias, pequeñas, para que nadie se dé cuenta de que estoy sacando fotos. No trabajo de fotógrafa.
M.P. Zacharias: ¿Y no extraña tener la cámara en brazos?
Sara Facio: Algunas las regalé. Le di una a Marcos López, porque siempre me hablaba de las Leica. Y otra a Ataulfo Pérez Aznar, que curó la muestra de Perón. La primera que compré se la regalé a Elda Harrington, que creó el Festival de la Luz, porque fue una cosa que siempre pensé que tenía que hacerse en la Argentina, pero creí que nadie lo iba a hacer. Yo quería que existiera, pero no hacerlo yo.
Nacimiento: 18 de Abril de 1932 (San Isidro, Bs As)
Fallecimiento: 18 de junio del 2024 (Buenos Aires)
«Un fotógrafo piensa una imagen y si no existe la crea al igual que un director de cine». Pedro Luis Raota
Raota nació el 26 de abril de 1934, en el seno de una familia de agricultores. Siendo muy joven desechó su proyecto de estudiar abogacía y en la ciudad de Santa Fe adquirió las primeras nociones de fotografía, donde además se ganó la vida haciendo fotos carnet. Luego se mudó a Villaguay en Entre Ríos, donde hizo el servicio militar y aprendió las técnicas de la mano del fotógrafo Quique Fabra
Una vez terminado el servicio militar pone un etudio fotográfico y comienza a trabajar intensivamente. Al principio no ganaba mucho y los días en que el dinero alcanzaba eran los menos.
Es en Villaguay donde logra sus primeros premios los que lo incentivan a mostrar sus mejores fotos a un conocido fotógrafo del lugar. Este le aconseja dejar la fotografía artística y dedicarse a otra cosa. Sin embargo, convencido se su valor, lleva estas mismas fotografías a Buenos Aires donde, es invitado a
exhibirlas en la apertura de una exposición. Viaja por el país con su Cámara a cuestas observando y aprendiendo siempre para luego mostrar su creativa y ya particular interpretación de la vida en su alrededor.
En 1981 comenzó a funcionar en Buenos Aires el Instituto Superior de Arte Fotográfico, dirigido por él y secundado por un selecto cuerpo de profesores, entre los que se destacan Mario Binetti y Ada Sacchi. Este centro actualmente sigue en funcionamiento.
Realizó numerosas exposiciones tanto individuales como junto a otros grandes fotógrafos contemporáneos. Con el correr de los años Pedro Luis Raota desarrolló un estilo muy propio y personal. Sus fotografías, con fuertes acentos de luz resaltando sobre un fondo oscuro, han llegado a ser prácticamente, su marca registrada, siendo muy fácil reconocerlas.
Se entusiasmó por la fotografía color y editó un Portafolio sobre Gauchos con 12 temas que despertaron el interés de los coleccionistas.
A pesar de su repentina desaparición física El 4 de marzo de 1986 hoy edía sigue onsiderándoselo un gran fotógrafo. Raota es, por sobre todas las cosas, un hombre sensible que sabe crear imágenes, plenas de patetismo o de ternura, de desbordante alegría o de demoledora impotencia y que supo forjar un lenguaje fotográfico de infinita claridad conceptual.
La lista de sus premios es extensísima y como testimonio podemos mostrar aquí los más importantes:
En 1968 ganaó el SIP Mergenthaler de la Sociedad de Prensa Internacional, el cual ganó por segunda vez consecutiva al año siguiente.
En 1969 recibió el más importante premio de su carrera: Premio al Mejor reportero Gráfico del Mundo, otorgado en La Haya, lo que le dio la oportunidad de viajar a Europa para recibirlo.
En 1969 ganó primeros premios en Australia, Austria, Inglaterra, Francia, Italia y España.
En 1970 ganó el premio Gaviota de Oro en el Certamen Mundial de la Fotografía en Lisboa.
En el Salón Internacional de la Fotografía de Hong Kong ganó el Primer Premio por tres años consecutivos: 1971, 1972 y 1973.
En 1972 ganó el Trofeo Georges Pompidou en París.
En 1974 ganó un muy importante Premio al obtener el PRAVDA-74 en Moscú, que le permitió recorrer durante 45 días la Unión Soviética
En 1975, el Primer Premio en los Salones de Southampton y en Wilmington (Estados Unidos). País este último donde conquistó la Medalla de Oro en el Salón Internacional de Periodismo Fotográfico.
En 1976 ganó primeros premios en Maitland (Australia), Rochester (Estados Unidos), París, San Francisco y el Primer Premio en el Kleuren, Festival de Morstel (Bélgica).
En 1977 ganó el Primer Premio en el Salón Internacional de Fotografía Periodística de Washington DC.
En 1978 ganó en Newcastle (Australia) y en Reims (Francia), donde expone como invitado de honor y la Biblioteca Nacional de París incluye una colección de 60 obras en su galería permanente.
En 1979 ganó en la Argentina el Primer Premio en el Salón Internacional de Rosario y el de Buenos Aires e integra como Jurado Internacional la terna que decide los premios de Edimburgo. Ese año también aparece su primer Portafolio denominado Imágenes Típicas Argentinas, que incluye una serie de imágenes características de su país.
En 1980, una colección de sus obras recorrió Italia en sucesivas exposiciones ocurriendo lo mismo en Bélgica, mientras que en Australia una colección de 65 obras recorrió diversas Universidades de ese país en una muestra itinerante.
Si es usted fotógrafo, es probable que sepa quién es Ansel Adams. Es uno de los fotógrafos más emblemáticos de todos los tiempos, y su obra ha inspirado a innumerables personas a coger una cámara y capturar el mundo que les rodea. En este artículo, repasamos la vida y la obra de Ansel Adams, desde sus inicios como fotógrafo de naturaleza hasta sus últimos años como ecologista. También exploramos algunas de sus imágenes más famosas y veremos cómo siguen influyendo en los fotógrafos de hoy en día.
Inicios de Ansel Adams y cómo se interesó por la fotografía
Ansel Adams nació en 1902 en San Francisco, California. Desde muy joven, Adams se interesó por el mundo natural y fue un ávido amante de la naturaleza. Se interesó por la fotografía en el instituto y, tras graduarse, asistió al Instituto de Arte de Chicago, donde estudió pintura. Sin embargo, Adams pronto se dio cuenta de que la fotografía era su verdadera pasión, y volvió a San Francisco para estudiar con el renombrado fotógrafo Alfred Stieglitz. En 1932 crea un grupo con otros fotógrafos como Paul Strand, Imogen Cunningham o Edward Weston, el grupo f/64, el cual promovía la Straight photography, un tipo de fotografía pura y directa de la que Ansel Adams será un gran abanderado. En 1933 Alfred Steglitz, gran referente para él, le ayuda a crear su primera exposición que tuvo gran éxito. Tres años más tarde expone en el MoMa de Nueva York.
Trabajó para el gobierno estadounidense durante la 2da. guerra mundial Sus fotografías constituyen un importante registro histórico de la guerra pues fue responsable de capturar imágenes de soldados y otras figuras importantes durante el conflicto.
Adams se convirtió en uno de los fotógrafos más emblemáticos del siglo XX, y sus fotografías han sido ampliamente aclamadas por su sorprendente belleza y su maestría técnica. Es especialmente conocido por sus fotografías de paisajes en blanco y negro del Oeste americano.
Sistema de zonas de Ansel Adams
A finales de los años 30, Ansel Adams junto con Fred Archer desarrolló la técnica conocida como “sistema de zonas” para ayudar a los fotógrafos a sacar el máximo partido a sus fotografías. Este sistema les ayuda a controlar el contraste y los tonos de sus fotografías. También ayuda a producir mejores impresiones fotográficas. La técnica de Ansel Adams sigue siendo utilizada por los fotógrafos en la actualidad. Es un sistema muy popular, y mucha gente lo encuentra útil para mejorar sus habilidades fotográficas.
Así, el sistema de zonas es una técnica que ayuda a los fotógrafos a medir y controlar los valores tonales de sus fotografías. Este sistema también se utiliza para la impresión de imágenes. El sistema de zonas divide una imagen en diez zonas, siendo la zona 0 el negro puro y la zona 10 el blanco puro. A continuación, las zonas se dividen en cinco zonas, cada una de las cuales contiene dos tonos. La primera zona es la más oscura, mientras que la quinta es la más clara.
Para utilizar el sistema de zonas, primero hay que medir la luminancia de la escena. Esto se puede hacer con un medidor de luz o contando el número de paradas de luz (diafragmas) entre las áreas más oscuras y más brillantes de la escena. A continuación, asigna un número a cada zona en función de su luminosidad relativa. Por ejemplo, si la escena tiene una luminancia de 18, asignaría la zona 3 al tono medio, la zona 6 al área más clara y la zona 9 al área más oscura. Para determinar la mejor exposición y el mejor tiempo de revelado, hay que tener en cuenta la latitud de la película y el contraste de la escena.
La latitud de la película es el rango de valores de luminosidad que se puede grabar en la película sin que se produzca una sobre o subexposición. El contraste de la escena es la relación entre la luminancia de la zona más clara y la zona más oscura. Una escena de bajo contraste tiene una pequeña diferencia entre sus zonas más claras y más oscuras, mientras que una escena de alto contraste tiene una gran diferencia.
Para exponer una escena de bajo contraste, deberá elegir una exposición que sitúe el tono medio en la zona 5. Para una escena de alto contraste, elegiría una exposición que situara el tono medio en la zona 7 u 8. También deberá tener en cuenta el rango de luminosidad de la escena. El rango de luminosidad es la diferencia entre las zonas más claras y más oscuras de la escena. Una escena con un gran rango de luminosidad requerirá un rango de exposición mayor que una escena con un rango de luminosidad pequeño. Para revelar una escena de bajo contraste, se utilizaría un tiempo de revelado más largo. Para una escena de alto contraste, se utilizaría un tiempo de revelado normal. Utilizando el sistema de zonas de Ansel Adams, puedes asegurarte de que tus fotografías tendrán valores tonales precisos.
Ansel Adams y su fotografía de paisajes en blanco y negro
Ansel Adams es conocido por sus fotografías de paisajes en blanco y negro. Fue un maestro a la hora de captar la belleza natural del Oeste americano. Adams desarrolló su propio estilo, que consistía en utilizar cámaras de gran formato y el sistema de zonas para controlar el contraste y los tonos de sus fotos.
Empezó a hacer fotos cuando era adolescente, y ya era un fotógrafo consumado cuando tenía veinte años. A principios de la década de 1940, empezó a trabajar en un proyecto llamado “El paisaje de California”. Este proyecto acabaría convirtiéndose en su obra más famosa. Pasó muchos años viajando por California, fotografiando sus montañas, valles y costas. Le atraía especialmente la zona del Parque Nacional de Yosemire, donde tomó algunas de sus fotos más emblemáticas.
Las fotos de paisajes en blanco y negro de Adams son clásicos atemporales. Captan la belleza y la majestuosidad del Oeste americano de una forma única y evocadora. Gracias a su talento y trabajo, Ansel Adams ha dejado una huella indeleble en la historia de la fotografía.
Su dedicación al medio ambiente
Además de a la fotografía, Ansel Adams dedicó su vida al ecologismo. Fue uno de los primeros defensores de la conservación de los recursos naturales de Estados Unidos y su obra contribuyó a inspirar el movimiento ecologista. Fue cofundador del Sierra Club, una organización dedicada a la protección de los espacios naturales. También fue director de la Wilderness Society.
Además de su trabajo como artista y ecologista, Adams también fue profesor. Enseñó fotografía en la Escuela de Bellas Artes de California, y en la Escuela de Campo de Yosemite. Entre sus alumnos se encontraba Dorothea Lange, protegida de Ansel Adams y antigua asistente.
Últimos años de Ansel Adams
Ansel Adams siguió siendo un fotógrafo activo hasta el final de su vida. Viajó mucho y siguió fotografiando algunos de los paisajes más emblemáticos de Estados Unidos. Falleció en 1984 a causa de una enfermedad cardiovascular. Su legado como fotógrafo y conservacionista sigue vivo, y sus fotografías continúan inspirando a personas de todo el mundo.
Algunas de las mejores fotografías de Ansel Adams
Las fotografías son un excelente ejemplo de la maestría fotográfica de Adams y de su capacidad para captar la belleza natural del Oeste americano.
Monolith, The Face Of Half Dome, Yosemite National Park, 1927 . El monolito de Ansel Adams, The Face of Half Dome, es una fotografía icónica que capta la belleza natural del Parque Nacional de Yosemite. La fotografía fue tomada en 1927 y muestra una enorme roca de granito que se cierne sobre el valle. El uso que hace Adams de la luz y la sombra crea una impresionante sensación de profundidad y escala, haciendo que el espectador se sienta como si estuviera de pie, ahí mismo.
Moonrise, Hernandez, New Mexico, 1941 – Moonrise, Hernandez, New Mexico, 1941 de Ansel Adams es una fotografía icónica que fue tomada durante una expedición al suroeste americano. La foto muestra una salida de la luna sobre la pequeña ciudad de Hernández, Nuevo México. Destaca por su composición y el uso de luces y sombras.
Clearing Winter Storm, Yosemite National Park, 1940 . Ansel Adams tomó esta fotografía del Parque Nacional de Yosemite durante una tormenta de invierno. La fotografía es una imagen icónica del parque, y fue tomada en un momento en el que el parque corría el riesgo de ser cerrado debido al mal tiempo.
Old Faithful, Yellowstone National Park, 1942 – Esta foto capta el géiser Old Faithful en plena erupción, con el hermoso paisaje de Yellowstone de fondo. El estilo fotográfico de Adams destaca el poder y la belleza de la naturaleza, y «Old Faithful, 1942» es un ejemplo perfecto de ello. La foto es increíblemente dramática, con la erupción del geiser creando una gran columna de agua y vapor. El paisaje circundante es igualmente impresionante, con sus colinas onduladas, bosques y montañas nevadas.
Redwoods, Bull Creek Flat, California, 1960 – La fotografía fue tomada en Bull Creek Flat, en el Parque Nacional de las Secuoyas de California. Los árboles de la fotografía son secoyas, que son los más altos del mundo. La luz del sol que brilla a través de los árboles crea un hermoso efecto que hace que la fotografía sea realmente memorable.
Moon And Half Dome, Yosemite National Park, 1960 – Esta fotografía fue tomada durante una época en la que estaba experimentando con la fotografía del cielo nocturno. Moon And Half Dome es una fotografía icónica que capta la belleza del Parque Nacional de Yosemite. La fotografía muestra la cordllera del Half Dome en el fondo con una luna llena en el cielo. Es una escena increíblemente tranquila y serena que ha cautivado a los espectadores durante décadas.
The Grand Tetons And The Snake River, Grand Teton National Park, 1942 – Capturó la belleza natural de los Grand Tetons y el río Snake en esta fotografía. Fue así capaz de mostrar al mundo el majestuoso paisaje de esta zona e inspirar a la gente a apreciarlo y protegerlo.
Rose and Driftwood, San Francisco, California, 1932 – Una fotografía icónica de la década de 1930. La fotografía muestra un rosal en primer plano sobre una superficie de madera al fondo. Lo que hace que la fotografía sea tan impactante es la forma en que Adams consigue captar la belleza tanto de la naturaleza como de los objetos creados por el hombre. El rosal es increíblemente detallado y exuberante, mientras que la madera parece brumosa y etérea.
The Golden Gate Before the Bridge, 1932 – Fotografía icónica que Adams tomó del puente Golden Gate antes de que estuviera terminado. La fotografía capta la magnitud del paisaje, así como la niebla y las nubes del fondo. Esta fotografía es un excelente ejemplo del talento de Adams para captar la belleza natural.
La risa y la alegría de vivir la vida al máximo son los protagonistas de la comedia Big Age de Channel 4. El director de fotografía Bani Mendy revela cómo filmó el episodio piloto de esta estimulante producción.
«Es muy liberador para las mujeres jóvenes y transmite un mensaje muy positivo acerca de ser libre de vivir su vida sin preocuparse por lo que piensen los demás», dice el director de fotografía Bani Mendy sobre el guión de Big Age.
Al trabajar con el escritor y creador Bolu Babalola, el director Nosa Eke y la productora Amy Annette, Mendy ayudó a crear su visión en pantalla mientras filmaba el episodio piloto de la comedia que forma parte de la iniciativa de diversidad Black to Front de Channel 4 y sigue a un grupo de jóvenes amigos negros británicos en la era de la «gran edad» de sus vidas.
Big Age forma parte de la iniciativa de diversidad Black to Front de Channel 4 y sigue a un grupo de jóvenes amigos negros británicos en la era de la «edad avanzada» de sus vidas.
«Se trata de mujeres jóvenes negras que se divierten mucho», dice. “Aunque los personajes Dela y Sadé son conscientes del mundo que los rodea, abrazan sus vidas y a sus amigos con mucha energía y amor. También fue interesante explorar sus ambiciones, la dinámica familiar y las expectativas de los padres nigerianos”.
Al planificar la mejor manera de capturar la narrativa multifacética, Mendy exploró nuevas técnicas creativas, más allá de sus ideas preconcebidas sobre el encuadre. “Cuando me gradué en la escuela de cine, trabajé como director durante algunos años antes de obtener el P. Mi enfoque psicológico sobre el encuadre se desarrolló a lo largo de muchos años y normalmente asociaba un encuadre cerrado con un momento oscuro o con estar aislado del mundo o de una situación”, dice.
Durante la preproducción, el director Nosa Eke sugirió jugar con el encuadre, lo que a su vez resultó en la creación de Friend Lens.
Durante la preproducción, el director Eke sugirió jugar con el encuadre, lo que a su vez resultó en la creación de Friend Lens, inspirado en comedias dramáticas estadounidenses como High Fidelity (2000) y series de comedia como Broad City (2014-19). “Utilizando nuestro enfoque Friend Lens, fotografiamos a dos personas hablando en un encuadre cerrado y con una apertura baja, haciendo que pareciera que no existía nada más en el mundo y creando una conexión entre ellos”.
Esta técnica nos ayudó con la cobertura cuando trabajamos con un cronograma ajustado durante los seis días de rodaje. “El elenco principal tenía que estar en el escenario del teatro todas las noches, así que a veces no logramos la cobertura deseada y tuvimos que elegirla bajo presión. Friend Lens nos ayudó a desarrollar esa abreviatura”.
Aparte del método Friend Lens, Eke quería utilizar un efecto de pantalla dividida para inyectar más energía y ritmo en algunas escenas, mientras contaba varias historias simultáneamente. En otros lugares, Mendy intentó mantener tomas amplias y limitar el movimiento de la cámara. “A veces la comedia ocurre en dos o tres planos. Nuestro elenco era excelente en la actuación física, por lo que si te acercabas demasiado perdías parte de la comedia. Se trataba de mantener la cámara hacia atrás cuando fuera posible, para darles el espacio necesario para la actuación. Incluso cuando avanzamos, esos tiros comenzaron y terminaron desviados”.
Como el presupuesto no permitía la toma con Steadicam que Eke esperaba que capturara las secuencias del Play Pen, Mendy la filmó cámara en mano, utilizando dos secciones de cuatro pies de pista construidas con sus AC. “Luego operé la pista y la plataforma rodante, como si fuera un control deslizante, mientras yo andaba en patineta, por un lado. Estábamos orgullosos de esos tiros aparentemente imposibles”.
Big Age le presentó a Mendy el espacio más grande que jamás haya tenido que oscurecer para filmar una secuencia de día y noche: una cafetería con fachada de vidrio y ventanas de tres pisos que abarcan 270 grados alrededor del edificio. Las oficinas de Tiger Aspect, la productora detrás de Big Age, sirvieron como dormitorio de Dela, oficina y recepción. Se llevaron a cabo dos días de rodaje en los estudios de MC Motors en Hackney para capturar escenas de fiesta en el club Play Pen.
La creación de entornos auténticos comenzó con la exploración de combinaciones de colores.
La creación de escenarios auténticos comenzó con una combinación de colores. Mendy tomó fotografías de cada ubicación y luego exploró los colores que funcionaban en cada entorno con la diseñadora de producción Angel Parmar. “Luego utilicé las representaciones en 3D de Angel de cada ubicación y me aseguré de que mis diseños de iluminación complementaran los decorados, así como el vestuario y el maquillaje, comprobando que los materiales no fueran demasiado recargados”, dice Mendy.
La vitalidad de la producción fue posible gracias a un ARRI Alexa Mini y lentes Master Prime, suministrados por Cinehouse en Tottenham. “Kevin Harvey, el fundador de Cinehouse, y yo somos amigos desde hace años y el servicio que nos brindan siempre es excelente. Me apoyó al principio de mi carrera con un equipo que de otra manera no podría haberme permitido y desde entonces le he sido fiel”.
Mendy confiaba en que la cámara y los lentes ARRI brindarían las imágenes limpias y realistas que Eke quería. También se utilizó un filtro de difusión ligero Tiffen Glimmerglass, con una versión más potente para los momentos intensos. “El colorista Joe Stabb de la editorial Fifty Fifty también ayudó a realzar los momentos aislando y acentuando los sentimientos. El resto lo logré a través de la iluminación porque creo que es la mejor manera de capturar una imagen consistente”.
Eke también destacó la necesidad de que la iluminación estuviera motivada por la emoción, lo que se materializó a través de un paquete de iluminación compuesto principalmente por luminarias de tungsteno con colores equilibrados. “Iluminé de manera muy amplia, con grandes fuentes de tungsteno de 5K, distribuí uniformemente Jemballs instalados en los techos para escenas como las del Play Pen, y luego usé Litemats con ruedas que se podían mover rápidamente.
“Estar bajo presión en términos de tiempo me enseñó la importancia de crear un entorno de iluminación que permita a todos ganar. Si los actores realmente están dando lo mejor y solo nos queda una hora para hacer las tomas, necesito iluminar ampliamente, incluso si realmente quiero dedicar tiempo a perfeccionar. Sabía que eso nos costaría la cobertura básica, así que tuve que ser desinteresado y hacer lo que sería mejor para el elenco, el equipo, el programa y la visión de su creador”.
El director de fotografía Bani Mendy ayudó a crear la visión en pantalla del escritor Bolu Babalola, la directora Nosa Eke y la productora Amy Annette mientras filmaban el episodio piloto de la comedia Big Age.
El gaffer Max Hodgkinson ayudó a lograr la apariencia requerida y también fue crucial durante el período de transición cuando la “brillante y profesional” directora de fotografía Anna McDonald se hizo cargo de los últimos dos días del rodaje debido a un choque inevitable en los horarios causado por el cierre de la pandemia. “Max había visto mi trabajo anterior, que tenía relaciones de contraste bastante duras, y rápidamente entendió lo que estábamos tratando de lograr en Big Age. Todavía queríamos ese contraste, pero la vibra de este programa es más brillante y menos dramática.
“Max y su equipo hicieron todo lo posible para asegurarse de que cumpliéramos con el cronograma y repasaron los planes de iluminación en detalle con Anna cuando filmó los últimos dos días. También me sorprendió todo el equipo de cámaras, incluido el trabajo del primer asistente de cámara Devon Sherwood-Clarke y el asistente de cámara Joss Bitelli, especialmente porque era la primera vez que Joss pasaba de aprendiz a segundo asistente de cámara. Un equipo increíblemente dedicado y capacitado ayudó a darle vida a Big Age”.
MIKE ELEY BSC / The Dig (La excavación) de Simón Stone
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Autor: Zoe Mutter
TESOROS DE LA TIERRA
Al volver a contar la notable historia de la excavación de Sutton Hoo, el director de fotografía Mike Eley BSC y el director Simón Stone adoptaron un estilo visual elegante y distintivo y un enfoque portátil para transmitir la belleza etérea de los lugares rurales y las relaciones de los personajes, así como la maravilla de lo desenterrado. tesoros.
“Me gusta meterme en la cabeza del director lo más pronto posible en el proceso de realización de la película, primero escuchando sus ideas y luego ampliándolas”, dice el director de fotografía Mike Eley BSC. “Disfruto de esa etapa en la que lo que dicen desencadena algo en mí y luego adaptamos el enfoque juntos”.
Esto fue una vez más parte integral de la evolución del lenguaje visual en la última producción de Eley, The Dig. Adaptado para la pantalla por Moira Buffini, el drama de Netflix está basado en la novela de John Prescott de 2007 sobre la excavación del tesoro de 1938 en Sutton Hoo de Suffolk.
Eley se reunió con el director de The Dig, Simón Stone, después de ser propuesto por la productora de la película Gabrielle Tana, con quien Eley había trabajado en The White Crow (2018) de Ralph Fiennes. Su primera conversación se centró tanto en el interés mutuo por la historia europea como en la visión de la producción. “Simón es australiano, pero vive en Austria y es un auténtico eurófilo. Hicimos clic al instante y disfruté de su nueva forma de pensar. Es increíblemente atractivo, está tremendamente entusiasmado con el cine y sus puntos de referencia pueden ser bastante inesperados, lo cual fue emocionante”, dice Eley.
Mike Eley fotografió predominantemente The Dig en cámara portátil o casi en cámara portátil usando Easyrig (Crédito: Larry Horricks/Netflix)
El drama de Netflix está basado en la novela de John Prescott de 2007 sobre la excavación de un tesoro en Sutton Hoo, Suffolk, en 1938 (Crédito: Netflix)
El director de fotografía ya estaba al tanto del increíble descubrimiento de un barco funerario anglosajón de 88 pies que contenía objetos preciosos y que en su momento representó el descubrimiento más importante de su tipo en Inglaterra. Pero lo que más le gustó de la historia de The Dig fue su enfoque en el elemento humano más que en el tesoro. En el centro está la relación entre el arqueólogo aficionado Basil Brown (Ralph Fiennes) y Edith Pretty (Carey Mulligan), la terrateniente que lo contrata para investigar los montículos de su propiedad.
«La emoción humana subyacente sustentaba el importante acontecimiento de la excavación y el hecho de que la Segunda Guerra Mundial pronto cambiaría la vida», dice. «Pensé que este sentimiento del fin de los días estaba maravillosamente manejado en el guión de Moira Buffini».
Como el rodaje se retrasó de agosto de 2019 a finales de septiembre, el equipo disfrutó de un período de preparación más largo para explorar en profundidad las opciones creativas y técnicas y dedicar tiempo adicional a la búsqueda de localizaciones. Como puntos de referencia, Stone presentó a Eley nuevos aspectos del cine de Europa del Este, incluidas películas como el drama bélico de Jan Nemec Diamantes de la noche ( 1964) y Tierra (1930), la película muda soviética del director ucraniano Aleksandr Dovzhenko sobre el levantamiento de los agricultores tras una toma de poder.
En un principio, Stone quiso titular la producción Earth en honor a la película de Dovzhenko. Aunque más tarde decidió no hacerlo, la influencia del “estilo cinematográfico casi experimental” ayudó al director y a Eley a evitar “quedarse estancados en el guion y los diálogos”.
El guión de Buffini inmediatamente recordó las hermosas imágenes de gran formato capturadas por el amigo y fotógrafo de Eley, Harry Cory Wright, que fueron revisadas en busca de inspiración creativa. “Harry fotografía el paisaje de Norfolk y los canales que comparten algunas características del lugar donde se desarrolla The Dig en Suffolk. Se levanta temprano para capturar el momento en que la luz recién aparece y el detalle de sus fotografías es increíblemente atmosférico”, dice.
Como siempre, Eley pasó todo el tiempo posible con el departamento de arte al principio de la preparación, absorbiendo la historia de la vasta colección de fotografías de referencia con la “brillante visionaria” diseñadora de producción Maria Djurkovic y su equipo. «Hablamos desde los detalles de un reloj de bolsillo o un telescopio hasta cómo crearíamos un barco hundido de 88 pies de largo», dice. «Fue una tarea enorme descubrir cómo crear los montículos que ocupan un lugar destacado en la narrativa, así como en el mundo que los rodea».
The Dig vuelve a contar la historia del increíble descubrimiento del barco funerario anglosajón de 88 pies (Crédito: Larry Horricks/Netflix)
Fue una tarea enorme descubrir cómo crear los montículos que ocupan un lugar destacado en la narrativa (Crédito: Larry Horricks/Netflix)
Un desafío que se volvió a examinar en múltiples ocasiones fue cómo filmar la mayor parte de la película en un solo campo. Las discusiones de Djurkovic, Eley y Stone sobre qué se debía filmar, cuándo y en qué ángulos dictaron la ubicación de los montículos. “Si estaban demasiado juntos, se veía el segundo montículo en las escenas antes de que se revelara en la historia”, agrega. “Era un rompecabezas que Maria y el departamento de arte resolvieron brillantemente en función de dónde se debía colocar la cámara, lo que nos dio la libertad de filmar en aproximadamente 280 grados”.
Las conversaciones sobre la paleta de colores con el equipo de diseño de producción dieron como resultado la adopción de un tono terroso. “Esto se vio en los ocres, marrones, amarillos y verdes descoloridos de los trajes”, dice Eley. “También sabíamos que la hierba del campo se volvería de color en octubre, por lo que ya no sería de un verde exuberante. Una vez que empezáramos a cavar, tendríamos el marrón intenso de la tierra. Esos fueron los colores que nos entusiasmaron y fomentamos. No íbamos a hacer que los colores resaltaran. En cambio, Simón quería lograr un aspecto ligeramente descolorido similar a una copia de película de los años 70 que había perdido todo su brillo”.
En colaboración con el colorista de Goldcrest, Adam Glasman, Eley desarrolló una LUT en línea con la paleta de colores deseada por Stone. “Como Simón quería que el cielo fuera de un azul pálido particular, no demasiado intenso, acompañado de tonos terrosos, este se convirtió en nuestro modelo de trabajo para la LUT y luego se llevó al DI. Luego fue cuestión de refinar, agregar grano para la textura, ajustar algunos de los tonos de piel y una pequeña viñeta para afinar el enfoque”.
El director Simon Stone quería lograr una apariencia ligeramente descolorida similar a la copia de una película de los años 70 que había perdido todo su brillo (Crédito: Netflix)
UNA NARRATIVA IMPULSADA POR EL PAISAJE
Durante momentos de reposo creativo, inspirados en referencias cinematográficas y fotográficas, Stone y Eley decidieron cuál era la mejor manera de encuadrar y mostrar el paisaje, que cobró gran importancia durante la preparación y la producción e influyó en las decisiones, incluido el encuadre y la relación de aspecto. Stone prefería un enfoque de pantalla más ancha y una relación de aspecto de 2,39:1 para alinearse con la historia basada en el paisaje, pero Eley consideró que 1,85:1 ofrecería altura adicional para el cielo y que «sería una pena perder esa sensación de elevación en las composiciones”.
“En una etapa relativamente avanzada de la preparación, Netflix se convirtió en nuestro patrocinador. Ellos prefieren la relación de aspecto 2:1, así que eso ayudó a tomar la decisión final”, dice Eley. “Se convirtió en un resultado práctico que se adaptaba a la película”.
La decisión de filmar en gran formato se tomó desde el principio, en parte influenciada por el deseo de Eley de adoptar un enfoque de gran formato similar a la fotografía de Cory Wright al capturar el paisaje con el mismo alcance y nivel de detalle. “Sabía que The Dig se filmaría predominantemente a pulso, o casi a pulso usando el Easyrig, y en consecuencia fue probablemente la película más exigente físicamente desde que filmé Touching the Void .
Al principio pensé que la ARRI Alexa Mini LF sería la adecuada, pero como no había ninguna disponible, trabajé con la cámara Alexa LF Full Size. Una vez que decides tomar esa ruta, la aceptas por completo. Como siempre, ARRI nos brindó un gran apoyo y nos dieron una LF para probar en el campo”, dice Eley, quien había probado la Alexa 65 cuando se preparaba para filmar My Cousin Rachel (2017). “No teníamos el presupuesto para la Alexa 65 en esa ocasión, pero quedé realmente impresionado por la cámara y sus opciones de lentes de primera calidad, especialmente la hermosa e inmersiva profundidad de campo de las lentes para retratos. Mi experiencia de prueba con Alexa 65 se quedó conmigo. Instintivamente supe que un sensor de gran formato funcionaría para The Dig, lo que me llevó al Alexa LF”.
El método de cámara en mano de The Dig ayudó a “mantener viva la película” y permitió que los personajes dictaran hacia dónde debía moverse la cámara. “Queríamos ser respetuosos con la época, pero no reverenciales, lo que esta técnica permitía”, dice Eley. “No quería que fuera demasiado rígido. Era una coreografía entre la cámara y los actores. Simón decidía dónde empezar y terminar la escena, pero ellos decidían lo que hacían entre medias. Esto significó que hicimos más tomas de lo normal, pero siempre encontramos algo inesperado. Ésa es la alegría de filmar: encontrar una yuxtaposición no intencionada o una nueva composición”.
El director de fotografía necesitaba una gama de lentes de focal fija para respaldar la configuración de dos cámaras de The Dig y capturar la potencia y la belleza de las ubicaciones y las relaciones. Después de que Simon Surtees de ARRI Rental UK le presentara las lentes DNA LF de ARRI, Eley eligió trabajar con los lentes de 21, 25, 29 y 35 mm junto con un lente zoom Angenieux de 24-290 mm en ocasiones. “Las lentes DNA fueron desafinadas en el extremo más amplio del rango (24 mm y 29 mm) en aproximadamente un 10 % para acercar ligeramente los bordes. Estos se convirtieron en los objetivos principales de la película y se utilizaron no sólo para los planos generales, sino también cuando nos movíamos alrededor de los personajes en el campo, haciendo la transición a un plano medio o un primer plano para darles algo de enfoque a esos personajes”, explicó. dice. «También utilicé el de 21 mm más de lo normal porque ofrecía una gran sensación de expansión». La velocidad de las lentes de ADN también fue valiosa. Aunque «no es partidario de disparar con la apertura máxima sólo porque se puede», para escenas como la secuencia en la que se ve cómo se deteriora la salud de Edith, Eley redujo la apertura máxima para ayudar a transmitir sus náuseas y aturdimiento.
“La directora Marie-Sophie Daniel hizo un trabajo increíble aquí, ya que es brillante a la hora de aprovechar la emoción de una escena. La cámara puede hacer que un actor luzca bien, pero también puede funcionar al revés. Puede haber una relación simbiótica y una coreografía cercana entre los dos cuando un actor confía en que la cámara los encontrará”, dice Eley. “Carey también estuvo increíble. Ella simplemente permitió que la cámara se moviera a su alrededor y el enfoque a menudo lo encontraba simplemente yo inhalando y exhalando con la cámara y Marie-Sophie compensando cuando era necesario. Podría haber sido caótico, pero funcionó maravillosamente”.
La sensibilidad de Stone también fue «acertada» cuando permitió que la escena continuara, incluso cuando el diálogo ya había seguido su curso, lo que resultó en un «maravilloso momento etéreo». La voluntad del director de explorar técnicas visuales y sonoras inusuales fue evidente durante todo el rodaje. Al igual que algunas de sus producciones anteriores,como The Daughter (2015), el diálogo continuó más allá del final de escenas seleccionadas. «Es casi como si los pensamientos de los personajes continuaran», dice Eley. «Simón quería incorporar eso en The Dig para realzar los mundos internos de los personajes y hacer que la película parezca atemporal».
Aunque la mayor parte de la historia se desarrolla en el campo, The Dig requirió un enfoque coordinado para filmar una escena crucial en Suffolk cuando un Spitfire se estrella en el río. Johnny Flynn, quien interpretó a Rory Lomax, corre por la orilla del río y salta al agua para intentar rescatar al piloto. “Debo mencionar al jefe de máquinas Sergio Bernuzzi, quien estuvo a la altura del desafío de trabajar con agua que fluye rápidamente y todas las precauciones de seguridad que eso conlleva”, dice Eley.
Al final de los 45 días de rodaje, el equipo se trasladó a Pinewood para filmar la última parte de la escena, con el camarógrafo submarino Mark Silk capturando el fuselaje del Spitfire sumergido en un tanque. “Mark es increíble: simplemente le dimos unas instrucciones y luego lo observamos en el monitor mientras realizaba estos movimientos asombrosos en el agua mientras Johnny se sumergía. Todo el entorno de rodaje fue muy poco habitual para nosotros y, sin embargo, el encuentro casi espiritual entre Rory (Johnny) y el aviador no podría haberse realizado de ninguna otra manera. Todo el equipo submarino lo hizo de manera brillante”, dice Eley.
Se requirió un enfoque coordinado para filmar una escena fundamental cuando un Spitfire se estrella contra el río (Crédito: Larry Horricks/Netflix)
LA ESENCIA DE LA HISTORIA
Si bien los primeros días de producción se pasan a veces introduciendo al equipo a la historia de forma relativamente suave, esta parte del rodaje de The Dig fue “un período logístico importante”. La primera semana de rodaje se llevó a cabo en Suffolk, y se filmaron escenas en lugares como Rendlesham Forest y Boyton Marshes.
«Estuvimos trabajando con grúas, barcazas y drones durante la primera semana, por lo que fue un comienzo lleno de acontecimientos para la producción, pero fue bueno porque hizo subir la adrenalina», dice Eley. «También fuimos bendecidos con un clima excelente que nos permitió ver el paisaje, los cielos expansivos y los canales que ayudarían a representar la esencia de la historia».
Eley trabajó con Jeremy Braben y el equipo de Helicopter Film Services durante la semana inicial de rodaje para capturar tomas aéreas, incluida una secuencia de Basil frenéticamente en bicicleta hasta Ipswich y Edith caminando por el sendero hacia la iglesia. “Nuestra razón fundamental detrás de estas tomas era que debían centrarse exclusivamente en la tierra. Al principio, consideramos recurrir a un mapa o un estudio de artillería para explicar que la historia trata sobre los personajes de la tierra y de un país que ha cambiado a lo largo de los siglos”, dice Eley. “La idea de mirar la tierra hacia abajo era fundamental para nuestro pensamiento, por lo que las imágenes del dron fueron cruciales en esa narración. Se trataba de capturar una foto emocionante de Basil en bicicleta, pero también de darle al público la oportunidad de verlo dentro de ese paisaje”.
La producción se trasladó después a Surrey, al sur de Guildford, donde se rodó la mayor parte de la película y donde se ubicaron el campo y la casa principales, y donde se crearon los montículos que desempeñan un papel protagonista en The Dig. El campo seleccionado tenía que parecer una extensión de las escenas que se habían filmado en Suffolk. “Hasta que empezamos a excavar, lo único que teníamos era el campo, el horizonte y el cielo, así que hicimos pruebas para explorar cómo hacer que la composición fuera interesante. A Simón y a mí nos gustó la idea de colocar el suelo en el quinto inferior y llenar el encuadre con el cielo”, dice Eley. “Todo giraba en torno a los elementos. Para mí, el cielo denota el tiempo a través del paso de las nubes y el sol. Es el reloj de la naturaleza que te permite ver un cambio en el tiempo, que es de lo que trata la película”.
Esta inusual y sorprendente técnica compositiva está presente en toda la película The Dig. En algunas secuencias, casi todo el encuadre está ocupado por los montículos y los personajes están colocados en un pequeño hueco en la parte superior para enfatizar la presencia de la tierra. El director de fotografía agradeció el clima cambiante que se experimentó durante la parte del rodaje en Surrey, ya que no quería que hubiera sol todo el tiempo durante el rodaje. “La nubosidad es impredecible, pero es mejor trabajar con ella desde el punto de vista fotográfico debido a las formaciones de nubes que hacen que las tomas al anochecer sean más interesantes a medida que se pone el sol”.
El director de fotografía Mike Eley BSC considera que es mejor trabajar fotográficamente con la cobertura de nubes debido a las interesantes formaciones de nubes (Crédito: Netflix)
Como gran parte de la acción se desarrolla al aire libre, el uso de la luz natural fue importante. La posición baja del sol durante el rodaje de octubre proporcionó unas puestas de sol y una luz crepuscular increíbles, pero la velocidad a la que se movía podía resultar un desafío. “Quería filmar las escenas exteriores en el campo con la mayor cantidad posible de luz natural y me sentí cómodo trabajando con luz reflejada en material reflectante. Queríamos ser flexibles y ligeros de pies, pero teníamos reflectores de 12×12 y 20×20 listos por si necesitábamos rodarlos”, dice el director de fotografía.
Para añadir iluminación y detalle a las secuencias nocturnas, se colocaron dos grúas en el horizonte, donde el terreno descendía en pendiente al final del campo, con iluminación adicional ofrecida por luminarias LED, incluidas ARRI SkyPanel S30, S60, S120 y S360 y una luz de globo. “El jefe de iluminación Matt Moffatt también hizo un trabajo brillante al iluminar las escenas filmadas en la casa. Era una ubicación excelente, pero no queríamos abarrotar el set con soportes, así que iluminamos principalmente a través de ventanas usando HMI de 12 kW o 24 kW. Intento evitar tener equipos de iluminación en el suelo del set porque prefiero que los actores no vean las luces, así que esta configuración funcionó bien”.
La DIT Phoebe Fraser fue otra gran aliada en el set y fue el “segundo par de ojos” de Eley. «Siempre es reconfortante trabajar con Phoebe, que tiene un ojo puesto en el elemento creativo, por lo que no se trata solo de formas de onda y el aspecto técnico». Para el director de fotografía, The Dig fue un recordatorio de la importancia de formar un equipo muy unido de profesionales apasionados y capacitados como Fraser y también de tener suficiente tiempo en la preproducción. «Se necesita un tiempo valioso de preparación para conseguir localizaciones y equipos que algunos directores de fotografía no consiguen», afirma. “No basta con mostrar lugares que ya han sido elegidos. Necesita tener aportes y ser parte de la conversación. Esto lo reconocen productores como Gabrielle Tana, que cree en el proyecto y en el guión y quiere contar la historia”.
Muhammed Muheisen es un fotógrafo con una misión. “¿Que por qué soy fotógrafo?” pregunta. “No soy fotógrafo por diversión; soy fotógrafo simplemente para contribuir al cambio. Eso es lo que tenía en mente desde el principio. Creo de todo corazón que las imágenes son herramientas poderosas para conseguir el cambio”.
El fotoperiodista y fotógrafo de National Geographic, galardonado dos veces con el Premio Pulitzer y afincado actualmente en Grecia, lleva documentando acontecimientos mundiales desde 2001. Su trabajo le ha llevado al cortejo fúnebre de Nelson Mandela en Sudáfrica, a las zonas de guerra de Siria e Irak, y a los campamentos de refugiados de Europa y Oriente Medio. En los últimos 10 años se ha centrado en los refugiados y civiles afectados por los conflictos, la pobreza y los desastres naturales.
En este artículo, el apasionado fotógrafo y embajador de Canon explica los motivos que le llevaron a crear una fundación benéfica para ayudar a las personas al otro lado de su objetivo, y expresa su firme creencia en el poder de la imagen.
Muhammed llegó al fotoperiodismo más o menos por inercia. De nacionalidad jordana, nació y se crió en Jerusalén en medio del conflicto entre Israel y Palestina. El enfrentamiento constante se convirtió en un tema inevitable cuando empezó a hacer fotografías. «Ese ambiente marcó mi vida», dice. «Comencé a documentar lo que estaba sucediendo a mi alrededor, desde acontecimientos hasta protestas».
Muhammed fue a Irak en 2003 para cubrir las secuelas de la invasión liderada por Estados Unidos. «Naturalmente, yo no tenía experiencia, pero pensé que al haber nacido durante un conflicto ya sabía todo lo necesario», afirma. «Me di cuenta de que no sabía nada y me adentré en un lugar oscuro».
Continuó viajando a zonas de guerra y cubriendo conflictos de forma convencional, hasta que tuvo una revelación. «Mostrar solamente la destrucción y la miseria suponía ignorar el otro lado de la historia: la gente, su vida diaria, su resistencia», cuenta. «Me descubrí buscando belleza en medio del conflicto, una sonrisa entre los escombros».
Muhammed comenzó a centrarse en las historias de los refugiados y a pasar más tiempo sobre el terreno. «Empecé a profundizar más en la vida de las personas», dice. «Cuanto más tiempo pasas en un entorno, menos llamas la atención, y empiezas a ganarte la confianza de la gente. Es entonces cuando consigues abrir una ventana a la vida de las personas; de lo contrario, las fotografías solo muestran el exterior, una historia sin profundidad».
Zahra, una niña refugiada siria, le ha causado una impresión especial a Muhammed. La conoció por primera vez en un campamento de Jordania en 2015, cuando tenía apenas cuatro años. “Fue un par de meses después de que ella y su familia huyeran de la guerra en Siria”, recuerda. “Su rostro reflejaba las experiencias traumáticas vividas. Era muy callada. Me acerqué a su padre y le pedí permiso para retratarla. Ese fue el comienzo de nuestra relación”.
“Es importante que no te límites a pasar, hacer una foto y esperar que marque la diferencia”, afirma Muhammed. “Tienes que demostrar que te importa. Yo pasé cuatro años y medio en Pakistán y no le hice justicia al lugar. Podría haber mostrado más”.Asimismo, Muhammed comenzó a centrarse en fotografiar a los niños, a quienes él describe como las “verdaderas víctimas del conflicto”, tratando de mostrar puntos comunes a través de las fronteras. “Si observas a los niños que juegan en un barrio pobre de Pakistán, en Nueva York y en Londres, descubrirás que tienen cosas en común”, afirma Muhammed. “Desde entonces, mi misión fue retratar a estos niños y compartir sus nombres, historias y esperanzas, para que lectores de otros lugares del mundo pudieran conectar con ellos”.
Los desgarradores retratos que Muhammed le ha hecho a Zahra durante los últimos cinco años, así como los de otros niños, como la joven refugiada afgana Laiba Hazrat de Islamabad (Pakistán), ayudan a entender la devastadora realidad de crecer sin un hogar. “Utilizo un objetivo EF 50mm f/1.2L USM de Canon para los retratos, ya que me permite acercarme lo suficiente como para mostrar las historias de la gente a través de su mirada», afirma. «Los ojos son el espejo del alma; por eso siempre dirijo mi objetivo hacia ellos”.
Para trabajar en campos de refugiados, donde la sensibilidad es tan necesaria, Muhammed prefiere una configuración de cámara discreta. “Me gusta la serie EOS 5D y la EOS 5D Mark IV de Canon”, dice. «No es una cámara intimidante que invade la privacidad de la gente cuando vas con ella. No inquieta a la gente”.
Su equipo también incluye una EOS R de Canon y una gama de objetivos EF de focal fija de la serie L, incluyendo un EF 24mm f/1.4L II USM, un EF 35mm f/1.4L II USM, un EF 50mm f/1.2L USM y un EF 85mm f71,4L IS USM de Canon. “Rara vez utilizo objetivos largos porque me gusta situarme en medio de los entornos y que todo se mueva a mi alrededor, como si fuera invisible. Fotografiar a 35 mm lo hace posible.
“Me gusta aprovechar la luz disponible, y los objetivos EF 24mm f/1.4L II USM y EF 35mm f/1.4L II USM de Canon son perfectos en condiciones de baja iluminación. Son objetivos muy nítidos, de enfoque rápido, y me ayudan a capturar momentos espontáneos”.
En 2015, la crisis de los refugiados llegó a Europa y Muhammed estuvo allí para presenciarla. En Hungría, tras observar a miles de refugiados caminar fatigosamente por una vía de ferrocarril, decidió que documentar sus experiencias ya no era suficiente. “Quería hacer algo al respecto”, afirma.
Creó una cuenta de Instagram llamada Everyday Refugees y empezó a compartir lo que veía. “No hay mejor manera de contar una historia que con imágenes. Eres testigo de un hecho y lo enseñas al mundo para que alguien reaccione y haga algo al respecto», dice. «Las imágenes pueden cambiar los estereotipos y concienciar a las personas. Las redes sociales son una herramienta muy poderosa con la que, en cuestión de segundos, puedes llegar a millones de personas. Personas de todo el mundo comenzaron a ponerse en contacto conmigo y preguntarme qué podían hacer para ayudar”.
Un año y medio más tarde, Muhammed registró Everyday Refugees como fundación en Ámsterdam, y a día de hoy sigue recibiendo donaciones. “Hasta ahora, hemos ayudado a miles de personas de todo el mundo a través de la fotografía”, afirma. “Mi mayor logro en la vida ha sido crear una fundación que marque la diferencia”.
Las imágenes de Muhammed también han ayudado a forjar conexiones personales. Después de que uno de sus retratos de Zahra ganara el premio Foto del año UNICEF de 2017 en Alemania, recibió una carta de una joven alemana de edad similar. «Iba dirigida a Zahra y decía «Vi tu foto en el periódico. ¿Por qué estás triste? Si nos hacemos amigas, ¿estarías feliz?». La siguiente vez que Muhammed viajó a Jordania, le dio la carta a Zahra. Ella respondió, y las niñas se convirtieron en amigas por correspondencia.
“Esas dos chicas se hicieron amigas a través de una fotografía”, dice Muhammed. “Es una historia sencilla sobre cómo las imágenes pueden conectar a los seres humanos. No solo hacemos fotos, sino que también damos una voz a las personas que fotografiamos. Empiezas a hacer preguntas sobre la gente: ¿quiénes son? Detrás de la palabra «refugiado» hay personas con nombres, esperanzas y sueños como nosotros. Así es como equilibramos la balanza, simplemente a través de las imágenes”.
ANNA PATARAKINA FSF, DF de “The Lesson” de Alice Troughton
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Por Helen Parkinson
El poder de la pluma
Las divisiones de clases y la dinámica familiar se ponen a prueba en el thriller psicológico de Alice Troughton, cuando un joven autor se convierte en tutor del hijo de un maestro de la escritura. Anna Patarakina FSF nos cuenta cómo tradujo la visión de Troughton en las imágenes noirish de “The Lesson”.
Helen Parkinson: ¿Cómo te involucraste en tu proyecto y qué te atrajo de la historia que se cuenta?
Anna Patarakina FSF: Conocí a la directora Alice Troughton por primera vez en el set de la serie de Sky TV, The Midwich Cuckoos. Alice era la directora del EP y del primer bloque, y yo estaba filmando el bloque final. Aunque nuestro tiempo juntos fue breve, nos conectamos gracias a nuestro interés compartido por las metáforas visuales y el subtexto, por lo que me alegré mucho cuando Alice me contactó unas semanas más tarde para invitarme a leer el guión de The Lesson. La historia inmediatamente captó mi atención con su drama intrincado pero mesurado, personajes ricos y llenos de matices y temas complejos. Alice y yo discutimos la tonalidad potencial de la película y estuvimos de acuerdo en que debía ser a la vez desgarradora y sofisticada.
H.P.: ¿Qué fue lo que te atrajo de la filmaciónde “The Lesson” como directora de fotografía?
A.P. FSF: El brillante e inteligente guión de Alex MacKeith estaba repleto de referencias a la literatura, el arte y la música clásicas. Fue un placer leerlo e inmediatamente pude imaginar cómo la sensibilidad y el ingenio de Alice realzarían este guión ya de por sí intrigante; me hizo querer ser parte de ello. Es una directora muy inteligente y fue un honor que me pidieran rodar su primer largometraje.
Como directora de fotografía, he tenido el privilegio de trabajar en una amplia gama de proyectos, pero siempre he disfrutado más trabajar en dramas conjuntos y contenidos, ya que un espacio físico reducido puede funcionar para resaltar las experiencias psicológicas y emocionales de los personajes. La incorporación al guión de elementos del cine negro también resultó muy atractiva. Lo vi como una invitación a jugar con la atmósfera, añadiendo intriga y suspenso, donde se pueden utilizar sombras y motivos visuales para abrazarlo.
Originalmente pensada para filmarse en película, The Lesson finalmente se capturó con Alexa Mini en modo S16.
H.P.: Cuéntenos sobre sus conversaciones iniciales con Alice sobre el aspecto y el ambiente de la película. ¿Cuál fue su visión y qué nuevas perspectivas aportó? Además, ¿qué referencias intercambiaron?
A.P. FSF: Durante nuestras conversaciones iniciales, Alice y yo nos sumergimos en la apariencia y el estado de ánimo, inspirándonos en el formato tradicional de un libro que consta de un prólogo, tres partes y un epílogo. Nuestro objetivo era crear una experiencia casi táctil, evocando la sensación de abrir un libro antiguo y sentir la textura de sus páginas.
Un tema destacado en el guión fue la exploración de la originalidad y la ausencia de nuevas ideas. La frase: “Los buenos escritores toman prestado. Los grandes escritores roban”, sirvió como una invitación a abrazar plenamente las referencias a la obra de los grandes maestros, lo que proporcionó una sensación de liberación creativa.
Nuestras referencias creativas abarcaron una amplia gama de películas. Nos inspiramos en clásicos como Gritos y susurros de Ingmar Bergman, El monje negro de Ivan Dykhovichny y El espejo de Andrey Tarkovsky. Incluso rendimos homenaje a Black Monk recreando una toma con zoom junto al estanque.
Además, encontramos inspiración en obras más modernas como 45 Years de Andrew Haigh, The Nest de Sean Durkin, Elena de Zvyagintsev y Phantom Thread de Paul Thomas Anderson. Todas estas películas examinan la complejidad de las relaciones humanas y los aspectos ocultos de nuestro verdadero yo, explorando a menudo el lado más oscuro de la naturaleza humana. Nos inspiramos para resaltar las complejidades de nuestros personajes en “La lección”, con suerte revelando sus profundidades ocultas y las tensiones subyacentes que influyen en sus acciones. Nuestro objetivo era descubrir las capas de la psique humana, explorando la profunda oscuridad y vulnerabilidad que existen dentro de todos nosotros.
Además de las referencias cinematográficas, también exploramos el mundo de las bellas artes. Alice y yo pasamos unos días de nuestra preparación visitando varias exposiciones de arte y fotografía en Londres, y luego nuevamente en Hamburgo. Me fascinó la idea de reunir diferentes influencias artísticas para crear una atmósfera visual para la película. En mi investigación, me atrajeron los interiores sobrios representados en las obras de Vilhelm Hammershøi, con su cualidad tranquila, casi inquietante. Sentí que estos espacios capturaban el ambiente introspectivo de la película y podían servir como fuente de inspiración para el diseño del escenario y la iluminación.
También me intrigaron los espacios surrealistas y oníricos creados por Dorothea Tanning, con sus yuxtaposiciones extrañas e inesperadas. Pensé que incorporar elementos de su trabajo podría agregar una capa de complejidad al lenguaje visual de la película, creando una sensación de inquietud y desorientación que reflejaría los temas psicológicos de la historia.
Durante nuestro período de preparación en Hamburgo, me encontré con el extenso trabajo de Herbert List y lo encontré realmente inspirador. Su elegancia a la hora de capturar cuerpos masculinos, de una manera tierna pero dramática, resonó profundamente en mí.
”La lección” se rodó en Hamburgo durante 22 días de rodaje
H.P.: ¿Cuándo fue la preparación y qué implicó?
A.P. FSF: El proyecto tuvo lugar en Hamburgo en mayo/junio de 2022. Pasamos cuatro semanas preparándolo en el lugar, seguido de 22 días de rodaje. Antes de eso, hicimos algunos viajes de exploración de locaciones para encontrar la casa del héroe. Dado que casi toda la película se desarrolla en un solo espacio, fue crucial encontrar la casa adecuada. En primer lugar, la casa tenía que ser creíblemente inglesa, ya que la historia se desarrollaba en el Reino Unido. Nos encontramos con diversos espacios sorprendentes, desde fincas muy modernas hasta fincas tradicionales, cada una con sus características únicas. Hubo discusiones sobre filmar escenas de interiores y exteriores en lugares separados, tenía sentido mantener todo junto. Sentí que era crucial para la historia poder fotografiar a los personajes entrando en escena, capturando tomas desde y hacia las ventanas y conectando todos los espacios en un mundo cohesivo.
En el camino, también desarrollamos el objetivo de combinar elementos modernos y de la vieja escuela. El personaje de Sinclair representaba la tradición y el patriarcado, mientras que Hélène encarnaba a una curadora de arte moderno con visión de futuro. Queríamos incorporar elementos de diseño que reflejaran a cada personaje. Finalmente elegimos como ubicación la “casa Monet” (llamada así por el puente parecido sobre el estanque de la casa). Tenía una piscina cubierta, que nuestro talentoso diseñador de producción Seth Turner transformó en el estudio de Hélène. Una vez que se propuso la idea, todo encajó para mí. Estábamos debatiendo entre dos espacios, pero tenía un fuerte presentimiento acerca de esta casa que surgió de repente y fue lo suficientemente poderosa como para convencer a todo el equipo. Me encantó que tuviera una distribución triangular con el estudio de Hélène, la oficina de Sinclair y la casa de huéspedes de Liam. Esta disposición permitió una observación constante y tensión entre los personajes, ya que podían observarse entre sí desde diferentes puntos de vista en un momento dado.
El diseño de producción siempre juega un papel increíblemente importante en la cinematografía y siempre me esfuerzo por lograr una estrecha colaboración con el equipo del departamento de arte durante todo el proceso. No puedo imaginar a alguien mejor para este proyecto que Seth. Tomó un espacio vacío y algo sin alma y lo transformó en algo verdaderamente único. Dado que Hélène, interpretada por Julie Delpy, es curadora de arte en esta historia, su casa está llena de arte moderno. Es común en la industria crear arte falso para proyectos, pero Seth logró organizar piezas reales de varios artistas en activo para mostrarlas en la película. Desde pinturas hasta instalaciones de luz LED, fotografía y esculturas. Mi pieza favorita de todas fue una instalación de arte en el estudio de Helene “Máquina para extraer sangre de piedra”, ¡el autor no es otro que el propio Seth! Fue realmente impresionante presenciar las habilidades multifacéticas de Seth como diseñador de producción y como artista.
Otra mención especial es la escultura de Apolo y Dafne, creada específicamente para la película. Al leer el guión me imaginé una obra clásica de Bernini, pero cuando vi los bocetos en la pared del departamento de arte, me emocioné mucho. Se convirtió en una construcción multicolor de múltiples capas hecha de láminas acrílicas y vidrio. Fue un proceso muy emocionante ver cómo la idea crecía y se convertía en realidad.
Al principio, me preocupaba el enfoque ecléctico de las obras de arte y la mezcla de muebles modernos y tradicionales. Pensé que podría ser un desafío reunir todo de manera coherente. Sin embargo, todo salió maravillosamente, superando con creces mis expectativas, y fue un placer fotografiarlo. Nosotros tres (Seth, Alice y yo) nos divertimos mucho estudiando el álbum de Cy Twombly y visitando colecciones de arte locales. Fue casi surrealista considerar que estas experiencias formaban parte de nuestro proceso de trabajo. Se sentía más como una residencia artística de verano. Involucrarnos con el mundo del arte de esta manera añadió una capa extra de creatividad y enriqueció nuestra comprensión del lenguaje visual que queríamos aportar a la película.
Fue increíblemente gratificante trabajar tan estrechamente con Alice durante la fase de preproducción. Ella es alguien que tiene un profundo compromiso con la autenticidad y es receptiva cuando se le presentan ideas, por lo que el tiempo que dedicamos a ver películas y explorar varias obras de arte fue fundamental para nuestras discusiones sobre los personajes y sus arcos argumentales. Para mí, es crucial captar la interpretación y la visión del director para cada escena, ya que todos aportamos nuestras perspectivas y experiencias únicas al leer guiones. Al comprender la perspectiva de Alice y alinearla con la mía, pudimos establecer una base sólida para nuestra colaboración creativa.
Es extremadamente útil durante el período de rodaje, cuando las cosas tienden a cambiar y es primordial una rápida comprensión compartida de las prioridades. Nos permitió adaptarnos rápidamente y tomar decisiones informadas, asegurando un flujo de trabajo fluido en el set. Cada proyecto es único y la fase de preproducción rara vez es lineal. A pesar de una planificación meticulosa, a veces la parte más influyente de nuestra preparación fue simplemente sentarnos junto al estanque de la casa, sumergiéndonos en la naturaleza. Estos momentos nos permitieron sintonizarnos unos con otros y encontrar inspiración más allá de los límites de la planificación tradicional.
En el estanque de la “casa Monet” de Hamburgo (Crédito: Jonas Neugebauer)
H.P.: Cuéntanos sobre tu paquete de cámara. ¿Qué cámara(s) y lentes usaste y por qué? ¿De qué casa de alquiler vinieron?
A.P. FSF: Originalmente planeábamos filmar en película de 16 mm, pero debido a diversas circunstancias, tuvimos que optar por un enfoque digital. Decidimos usar el ARRI Alexa Mini en modo S16 junto con lentes Zeiss Super Speed S16 y dos lentes con zoom Angénieux, el 25-250 Optimo Style T3.5 y el Angenieux HR T2.9 de 17-102 mm. El equipo fotográfico ha sido proporcionado por Cinegate Hamburg.
Aunque al principio me preocupaba la limitación de la elección de sensores, creí que ésta era la elección correcta para la película. Soy fanática del efecto halación y quería maximizarlo utilizando las herramientas disponibles. Estas opciones de lentes proporcionaron una apariencia suave y atemporal desde el origen, y la mejoramos aún más durante la posproducción con la experiencia del colorista Vlad Barin.
Logré hacer dos pruebas de cámara durante la preparación, ambas en el set. Sabía que Alice desconfía de los tonos verdes específicos y, con tantas escenas en el jardín de verano, era importante encontrar el equilibrio adecuado. Para la primera prueba, mi colaborador de toda la vida, el colorista Anton Meleshkovich, creó un LUT basado en mis referencias, que abordaba los verdes problemáticos, estableciendo la dirección de la paleta de colores de la película. Equipado con el metraje, acudí a Toby Tomkins, quien creó un LUT de rodaje personalizado. Respondió muy bien a los cambios de temperatura de color, lo que hizo que fuera divertido trabajar con luz natural y matizar con el contraste de color de las fuentes artificiales.
La segunda prueba de cámara fue principalmente para el vestuario. Es un verdadero lujo conseguir que los miembros del reparto se pongan el vestuario en el lugar de rodaje antes del rodaje real. Lo encuentro invaluable. Es casi como un día de rodaje extra, donde puedes probar rápidamente qué funciona y qué no e inspirarte para los días siguientes. También ayuda a asegurar una relación más íntima con el elenco.
En la posproducción, Vlad se hizo cargo y creó el aspecto definitivo de la película. Habiendo trabajado antes con Vlad, confiaba plenamente en su sensibilidad y sabía que manejaría el metraje con gran cuidado y atención al detalle.
Vlad Barin (colorista): “La intención era lograr una apariencia atemporal que estuviera en línea con el diseño y que funcionara bien con la emoción de la historia. Como Anna disparó más digitalmente con el sensor recortado de 16 mm, no hubo debate sobre hacer alguna emulación de película. Logré esto construyendo bajo un LUT de impresión P3 y haciendo bastante trabajo de texturizado; como la imagen ya era bastante suave, fue principalmente afinando las caras y agregando un poco más de grano para aumentar la nitidez percibida. También prestamos mucha atención a los tonos verdes del follaje y bajamos y bajamos el negro bastante para acentuar la tensión entre los personajes”.
Los realizadores optaron por zooms lentos y pensativos para generar tensión y una sensación de inquietud.
H.P.: ¿Cuál fue tu enfoque del movimiento de cámara en tu serie/película, especialmente para crear tensión y atmósfera? ¿Cuál fue su enfoque respecto del encuadre y la composición? ¿Hubo algún truco o técnica nueva que utilizaste al filmar esta serie?
A.P. FSF: Al abordar el movimiento de cámara para nuestra película, nuestro objetivo principal era crear tensión y una sensación de inquietud. Durante el proceso de filmación, experimentamos y refinamos nuestro enfoque, descubriendo que los zooms lentos y pensativos nos permitían revelar o enfatizar gradualmente ciertos elementos dentro del encuadre. Estoy bastante seguro de que comencé a soñar con zooms lentos durante este trabajo. Además, descubrimos que los empujes con plataformas rodantes eran eficaces para intensificar los momentos dramáticos. El movimiento gradual y controlado añadió una capa de dinamismo a las imágenes, realzando la atmósfera general de la película. Como ocurre con cualquier proceso creativo, nuestro enfoque del lenguaje de la cámara evolucionó a medida que exploramos diferentes técnicas y descubrimos qué funcionaba mejor para cada escena.
Alice y yo compartíamos el deseo mutuo de ser audaces bloqueando la cámara siempre que fuera posible. ¿Podríamos dejar toda la escena reproduciéndose en una lente larga en una pista larga? Absolutamente. ¿Podríamos dejar que la cámara permanezca en la puerta cerrada durante unos buenos 10 segundos? Sí. Puede que estas decisiones no parezcan particularmente aventureras, pero realmente lo fueron.
En nuestra visión, la cámara no funcionaba como un personaje per se, sino como un lector del libro. Su función era observar e interpretar los acontecimientos, como un lector que intenta decodificar las intenciones de un narrador poco fiable. Esta perspectiva se convirtió en el principal motivador del movimiento de la cámara. Además, la estructura original del libro dictó algunas de las decisiones. Sabíamos que queríamos incorporar la repetición de los sujetalibros, una escena similar de llegar y salir de casa. Sin embargo, en la escena final, colocamos la cámara más abajo en relación con Liam, dándole intencionalmente más peso y gravedad en la pantalla. Este ajuste enfatizó su nueva importancia en la historia. Soy una gran admiradora de los fotogramas dentro de un fotograma y de cualquier tipo de reflejo. La hermosa casa en la que filmamos brindó la oportunidad perfecta para explorar y apreciar estos elementos en su totalidad.
En cuanto a mis herramientas preferidas, normalmente me inclino por un estilo de cámara más dinámico e incorporo mucho trabajo portátil. Por lo tanto, trabajar en The Lesson presentó un desafío con su énfasis en el movimiento controlado y en garantizar que cada escena siguiera siendo visualmente atractiva y atractiva. Ver una escena en una toma estática te hace notar un millón de pequeños defectos en tu composición e iluminación, lo que puede ser una experiencia dolorosa. Mi equipo local me enseñaba una palabra alemana al día, pero creo que el primer día fue el más profético: » Verschlimmbesserung g» (mejora que en realidad empeora las cosas mucho). Es importante esforzarse por alcanzar la perfección, pero es una meta imposible. Encontrar la paz con la quietud y aceptar las imperfecciones fue una experiencia creciente para mí.
Usamos Cinefade de una manera ligeramente poco ortodoxa para la escena del flashback. Al activar rápidamente el control, se produjo un ligero parpadeo de retardo, que combinado con la profundidad de campo pulsante dio como resultado un efecto de pulsación inusual. Descubrí esta técnica originalmente durante el rodaje de Midwich Cuckoos, donde sirvió como elemento mágico. A Alice le gustó, así que estábamos ansiosas por utilizar esta herramienta nuevamente, ya que parecía adecuada para capturar un recuerdo de la infancia, casi como una vieja cinta familiar.
Patarakina tuvo el honor de que le pidieran que ayudara a llevar a la pantalla el primer largometraje de Alice Troughton (Crédito: Jonas Neugebauer)
H.P.: Cuéntanos tu enfoque para iluminar “La Lección”. ¿Cuáles fueron los mayores desafíos de iluminación? ¿Hubo alguna escena que fuera especialmente difícil de iluminar?
A.P. FSF: Es difícil recordar si teníamos reglas y enfoques para la luz, ya que siempre se sintió como una exploración. Me encantó trabajar con mi jefe Stefan “Fahle” Meese. Ambos somos divertidos cuando se trata de usar herramientas, por lo que casi todos los días probamos algo nuevo. Las escenas nocturnas dentro de la casa estaban iluminadas en su mayoría con fuentes LED preinstaladas en las esquinas superiores con ayuda adicional desde el suelo. Desde que vimos el jardín, colocamos un globo de helio de 4k en lo profundo del fondo actuando como una luna. Debido a las noches tan cortas de junio, interpretamos la escena de la cena como una “tarde” que filmamos durante el día. Gelificamos fuertemente las ventanas y evitamos ver el cielo cuando sea posible.
El principal problema y desafío del rodaje fue rodar escenas hacia el jardín iluminado por el sol. Naturalmente, el tiempo era muy irregular, por lo que necesitábamos una fuente fuerte y controlable para equilibrar los niveles de luz en el interior. Desafortunadamente, nuestro horario significaba que necesitábamos filmar dentro y fuera la mayoría de los días, por lo que tenía que ser una construcción móvil. Terminamos construyendo una plataforma que se puede quitar con relativa rapidez, lo que nos permite jugar con diferentes formas de empujar en condiciones de luz intensa. Algunos días optamos por Dinos con corrección CTB; algunos días elegimos fuentes HMI de 4k para recrear un efecto de sol intenso. A veces me preocupaba que la luz fuera demasiado limpia, así que usaba tela o madera (ramas de árboles o vidrio) para romperla. Sin embargo, para la conversación posterior a la pelea entre Julie Delpy y Daryl McCormack, me encontré mirando la pared, que estaba uniformemente iluminada, y tratando de descubrir cómo agregarle algo interesante. “Apolo y Dafne” se convirtieron en una inspiración. Me di cuenta de que puede ser una motivación para los fragmentos de color en la pared, así que cortamos trozos de gel al azar y los colocamos en la ventana.
Otro momento divertido fue cuando Liam estuvo escribiendo toda la noche. Queríamos crear un efecto especial y decidimos ir un paso más allá. Colocamos una luz de 10k en una grúa fuera de la ventana, simulando efectivamente el amanecer en movimiento.
De vez en cuando, recurrimos a nuestra caja de herramientas del cine negro y adoptamos un enfoque de iluminación más dramático. Por ejemplo, en la conversación nocturna en la terraza, queríamos crear un contraste entre Helene saliendo de la oscuridad hacia un pequeño charco de luz, parecido al resplandor de la ventana de una casa, mientras Liam permanecía en la suave y rebotada luz de la noche.
Colaborar con Fahle, con su creatividad y mentalidad de ingeniería, fue un placer absoluto. Nos encontramos con un desafío particular un día cuando necesitábamos filmar una pequeña escena de una camioneta junto al puente, que debía tener una atmósfera nublada o lluviosa. Desafortunadamente, la suerte no estuvo de nuestro lado y nos encontramos con el sol más brillante. Dado el estrecho espacio del puente y la necesidad de difundir la intensa luz del sol, a Fahle y su equipo se les ocurrió una hermosa solución. Construyeron un sistema de velas que se extendía a lo largo del estanque, utilizando un tejido de difusión para suavizar y controlar eficazmente la luz. Fue una forma verdaderamente elegante y eficaz de abordar la tarea en cuestión.
H.P.: ¿De qué estás más orgullosa de tu trabajo en la película?
A.P. FSF: Este proyecto siempre ocupará un lugar especial en mi corazón. En primer lugar, estoy feliz de que el set estuviera lleno de alegría y de que tuviéramos un equipo fantástico con quien colaborar. Me gustaría mencionar a mi gran equipo de cámara: 1.º AC Boye Klüver, 2.º AC Rouven Wendland, el grip Christopher “Krabbe” Saß, el asistente de grip Jonas Neugebauer, el DIT Konrad Kelch y el operador de vídeo Luca Uchtmann. La energía positiva y el trabajo en equipo contribuyeron en gran medida a la experiencia general.
Estoy particularmente orgulloso de que las imágenes y la visión originales de Alice se trasladaran efectivamente a la pantalla. Trabajamos diligentemente para garantizar que la apariencia deseada de la película se mantuviera en todo momento. Es gratificante ver nuestros esfuerzos en un producto final que captura la esencia de la visión creativa de Alice. Creo que hemos logrado capturar algunas actuaciones increíbles y espero que la narración visual sólo las enriquezca y eleve. Algunos trabajos son duros y estresantes, y éste realmente no era el adecuado para mí y sólo espero que se note en la pantalla.
VOLODYMYR IVANOV DF del cortometraje “Anna” de Dekel Berenson (2019)
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – 26 de Febrero del 2021
El cineasta Dekel Berenson y el director de fotografía Volodymyr Ivanov exploran su colaboración creativa en Anna
El cineasta británico nacido en Israel Dekel Berenson se inspira en las historias de mujeres valientes y decididas de todo el mundo. Karen Pyudik descubre su última creación Anna y su colaboración con el director de fotografía ucraniano Volodymyr Ivanov.
Dekel Berenson quería construir a Anna a partir de las cinco historias conectadas temáticamente, siendo su tema de análisis creativo las personas que experimentan niveles excepcionalmente altos de pobreza, desempleo y otras dificultades económicas. Sus personajes están increíblemente motivados para lograr objetivos irrazonables.
Anna, la segunda entrega de su pentáptico, se basa en las experiencias de viaje únicas de Berenson por Ucrania. Vio autobuses llenos de obreros estadounidenses que viajaban de ciudad en ciudad con la esperanza de conocer y salir con mujeres ucranianas. Las agencias nupciales ucranianas organizan estos eventos de citas internacionales y las fiestas tienen una mayor proporción de mujeres y hombres, con 20 hombres por 150 mujeres de todas las edades. Esto inspiró a Berenson a escribir una historia sobre una mujer ucraniana de mediana edad que decide buscar un novio estadounidense.
Para retratar las emociones humanas con sinceridad, Berenson eligió actores de teatro además de personas reales. Anna, maravillosamente interpretada por Svetlana Baranich, asiste al evento internacional de citas organizado por una agencia nupcial ucraniana. En la fiesta, Anna se enfrenta a una dura competencia y a la verdadera agenda de los hombres estadounidenses. Su hija menor de edad asiste al evento y el evento se sale de control y termina en una pelea.
La colaboración del talentoso director de fotografía ucraniano Volodymyr Ivanov con Berenson comenzó cuando Ivanov vio su anterior cortometraje Ashmina, que Berenson había rodado en Nepal. Fue filmada de una manera minimalista y engañosamente simple y cada aspecto visual estuvo bien diseñado.
Volodymyr Ivanov: “En términos de historia y estilo, Anna y Ashmina son bastante cercanas. Ambas son películas de retratos minimalistas construidas con detalles psicológicos muy sutiles y precisos y texturas cuidadosamente seleccionadas. La mayoría de las puestas en escena son prácticamente estáticas y decidimos mantener la cámara quieta la mayor parte del tiempo. Eso nos llevó a desarrollar composiciones de plano medio muy pictóricas y gráficas para la mayoría de las escenas, en las que el entorno juega un papel fundamental al igual que los propios personajes. Nuestro enfoque minimalista de toma por escena nos obligó a filmar sólo tres o cuatro tomas por día. Nos permitió esperar la iluminación perfecta para cada escena”.
Pintor Ernesto de la Carcova
Los realizadores filmaron a Anna con el pequeño y versátil ARRI Alexa Mini y ArriRaw, una versión digital del negativo de cámara.
Volodymyr Ivanov: «Esta fantástica cámara ofrece una imagen profunda y flexible en las condiciones de poca luz más desafiantes; esto brinda la gran oportunidad de trabajar con luz natural».
El equipo de realización utilizó las barras LED bicolor FalconEye Sabre One para ajustar simultáneamente múltiples luces y mejorar el cautivador retrato de la película. Estas luces no requieren ningún cableado ni ningún equipo de agarre importante.
El equipo de cámara de Ivanov estaba formado por un asistente de cámara/enfocador y un gaffer. El equipo logró lograr resultados increíbles con solo una tripulación mínima. La elección de los lentes realzó el impacto psicológico de la historia. Ivanov optó por un enfoque naturalista y directo de la óptica. Sin embargo, después de probar muchas lentes diferentes de Patriot Rentals (Kiev), Berenson eligió las Cooke Anamorphics porque eran ideales para primeros planos. Junto con los filtros Hollywood Black Magic y Black Pro-Mist, Cooke Anamorphics produjo una imagen estilizada y pictórica.
Los realizadores crearon un efecto de difusión y una sensación más suave en la imagen.
Volodymyr Ivanov: “Creo que, al final, podría ser precisamente esta contradicción entre un contenido realista y la forma pintoresca estilizada lo que hace que las películas transmitan este tipo de emoción complicada que nosotros, como espectadores, estamos tan ansiosos de abrazar”.
