Instrucciones para el manejo de la pizarra

Posted on por

 

Instrucciones para el manejo de la pizarra, por John Brawley

Por John Brawley, traducción: Ramiro Civita.

El artículo original en: https://johnbrawley.wordpress.com/

Nota: Por motivos prácticos, “clap” (utilizado para describir el golpe de pizarra en inglés) es traducido literalmente como “clap”.

La pizarra debe entrar en el último minuto. Los operadores están buscando problemas dentro del cuadro mientras corres hacia la toma. Estás parado claqueta en mano de manera que impides que los cameraman puedan revisar reflejos o cualquier otro elemento de composición que podrían querer mirar, como la iluminación del actor principal. Después del anuncio del asistente de dirección y que hayas escuchado la confirmación de la velocidad de cámara, SOLO ENTONCES presentas la pizarra delante de la cámara. No antes.

Conocer las ópticas y saber a qué distancia pararse. Hay varias teorías, pero 1 pie por cada 10mm de focal es un buen comienzo. Eso significa 5′ para un 50mm o 10′ para un 100mm. Conocer las ópticas significa también conocer su enfoque mínimo por lo que no debería estar a 4′ cuando se utiliza un 40 mm que tiene un enfoque mínimo de 5’.

Ser rápido. Casi tengo ganas de hacer esta regla la número 1. Entrar con la pizarra el mínimo necesario y salir lo más rápido posible sin tocar nada o causar conmoción. No anunciar cada cosa en la pizarra, por ejemplo, “127 – 1”; en lugar de “Escena 127, Toma 1”. Y eso podría ser “uno dos siete uno”; o “uno dos siete toma uno”; para evitar confusiones sobre el primer número.

No haga que el cameraman lo persiga. No quiero tener que ir a buscarlo. No quiero tener que mover mi pre-encuadre cuidadosamente preparado o ensayado para obtener la pizarra, intenta recordar dónde estaba el cuadro. Pon la pizarra en el cuadro existente. Cada vez que un cameraman tiene que mover su pre-encuadre para encontrarlo, un gatito muere…

Estrategias de salida. Debería planificar con anticipación dónde hacer la pizarra antes de que pidan dar cambiar posición de cámara. Planificar dónde pararse y como salir. Debería hacer la pizarra desde el lado en el que va a salir de cuadro. No cruce el cuadro. No entre a cuadro. A algunos les gusta mirar desde detrás de la pizarra para utilizar el reflejo del filtro de cámara para alinear la pizarra. Ninguno de nosotros quiere verte. Sal sin molestar a los actores, la cámara o la iluminación.

Lea la escena. Haga un juicio basado de lo que está sucediendo a su alrededor y determine cuan fuerte necesita ser con su clap y su lectura. Si se encuentra en una calle muy transitada con un objetivo gran angular, necesita proyectar su voz mucho más fuerte y hacia el micrófono (no la cámara) que si está en un estudio haciendo una escena discreta con una lente larga. No quiere hacer un fuerte clap justo delante de la cara del actor, sobre todo durante una escena sensible. Asegúrese de que apenas se oiga como para que no moleste al actor que está a punto de desnudar su alma, procesando alguna indicación del director o incluso tratando de recordar sus líneas. La última cosa que quieres hacer es interrumpir el comienzo de una escena emocional que es el punto de inflexión crítico de toda la película.

Sea constante. Siempre presente la pizarra abierta delante del cuadro para que no haya confusión con una pizarra MOS. Esto se hace para que los editores y asistentes puedan encontrar el punto de sincronización al revisar las imágenes en alta velocidad. Siempre que sea posible utilizar las dos manos para sujetar firmemente la pizarra, especialmente cuando se está cerca de las caras de los actores, para evitar catástrofes. No quiere ser conocido como el que lesionó a ESE actor… Asegúrese de no cubrir información vital con los dedos. Mantenga la pizarra firme mientras hace el clap y cuente hasta uno para asegurarse de que el editor pueda encontrar el punto de sincronización. Una vez que haya realizado el clap evite rebotes que causen cualquier confusión de doble clap. Si comete un error (cosa que puede ocurrir) anuncie “segundo clap / segunda marca” y CON CALMA marcar la pizarra nuevamente.

Mantenlo limpio. La pizarra debe ser clara y legible. Se supone que debe ser legible! No utilice tipografías divertidas o de lujo o dibujos / chistes en las esquinas. Esto hace que sea difícil para la gente en la línea de post de echar un rápido vistazo y saber lo que está pasando.

Deletree bien. Lo más vergonzoso es cometer errores con la escritura de los nombres del director o DOP, así que chequee y doble chequee antes de presentarlos. Realmente humillante.

Hazlo bien. En primer lugar, es SU trabajo utilizar los números correctos en la pizarra. Él manda aquí y es mejor que estés en línea a menos que quieras que te griten correcciones mientras estás anunciando el plano y, por lo tanto, dando un “mal servicio”. También existen varios sistemas de numeración diferentes y cada continuista tiene su propia manera de hacer las cosas. Hazlo de la manera que más les guste y tu vida no va a ser un infierno. En serio, aprende su sistema y hazlo de la manera que te indiquen.

Hágase la luz, pero no demasiado. Asegúrese de tener siempre una linterna a mano para iluminar la pizarra en una escena oscura, o en un set muy iluminado angular ligeramente la pizarra hacia abajo para evitar reflejos.

No se aleje con la pizarra. Si tiene que salir del set por motivos muy importantes como el de hacer café para el DOP, entonces deje la pizarra junto a la cámara con un marcador para que la producción no se quede a la espera de que la pizarra regrese…

No ahorre pizarra. Cuando se utilizan varias cámaras es una buena idea intentar obtener una pizarra común para ellas, pero no se quede atrapado intentando hacer que eso suceda, si se necesitan dos pizarras separadas entonces haz dos pizarras separadas. Este es un error común cuando se filma al mismo tiempo un plano general y un plano cerrado, recuerde que no tiene ningún sentido poner la pizarra si el editor no puede ver lo que hay en ella. También anuncie cada cámara como lo indica en pizarra, “Cámara A”; y “Cámara B”, por ejemplo.

Para pizarras que no son la norma. Me encantan las pizarras de final aunque el continuista y los editores las odien. Me gustan porque significa que puedo hacer pre-roll en una escena. Es un hábito rodar al menos unos segundos antes de la llamada real de la acción ya que SIEMRPE logro tomas que son utilizadas en el corte de un actor haciendo su preparación en el periodo previo de la toma. El uso de la pizarra arruina mis tomas “robadas” por lo que a menudo pido pizarra final.

Para pizarras de final asegurarse de identificarlas anunciándola al inicio de la escena y asegurarse de presentarla delante de cámara cuando el director pida corte de manera que la cámara y el sonido no se corten antes de que aparezca en cuadro. Al final de la toma presentar la claqueta de forma invertida y luego girarla hacia arriba de manera que el editor pueda ver los números. Asegúrese de inventar un castigo adecuado para los operadores como yo, que siempre se olvida y se cortan cámara antes de que la pizarra final entre en cuadro.

Es un error clásico de los que hacen pizarra de gritar pizarra final pensando que la escena ha terminado cuando el director aún no ha pedido el corte. Otra forma segura de ganarse la ira de cualquier director es la entrar en cuadro en medio de una toma con pizarra final!

Para evitar confusiones con MOS asegurarse de que sus dedos están en medio de la pizarra para identificar que no habrá ninguna marca y mantenerla firme en cuadro.

Siempre hable con el continuista. Asegúrese de que lo que dice la pizarra coincida con lo que digan las notas del continuista. Prevalece siempre lo que le diga el continuista, que tradicionalmente es quien representa al departamento de edición.

Como nota final mire esta divertida compilación de pizarras de Inglorious Basterds. Aunque resulte hilarante, ilustra perfectamente por qué NO SE DEBERIA hacer pizarra de esta forma. Tenga en cuenta la frecuencia con que “infecta” a los actores mientras anuncia cómicamente la pizarra. Observe cómo los actores están en personaje pero se distraen o comentan sobre la pizarra. Eso no lo recomiendo.

 

 

2001: Odisea Visual

Posted on por

2001: Odisea Visual

(pequeñísimo homenaje a un potencial Director de Fotografía: Stanley Kubrick)

«Patrulla infernal», «Dr. Insólito», «2001: Odisea del espacio», «La naranja mecánica», «Barry Lindon», «El resplandor»… cada una de ellas nos deslumbró desde el punto visual con una innovación creativa.
Todos sabemos que el mayor o menor talento de un Director de Fotografía es bastante decisivo en el resultado de la imagen de un film, pero no juega solo y en el entramado de un equipo depende de la comunicación con otros participantes: el Director de Arte, el Escenográfo, etc., pero por sobre todo esto existe la persona a quien debemos responder en última instancia: el Director. Es él con su interés o no por la composición visual el que determina la calidad final de nuestro trabajo. Pero en el caso de Kubrick (me atrevería a incluir también a Orson Welles), va un paso mas allá.
Sus conocimientos adquiridos en edad temprana como fotógrafo de la revista Look le aportaron el sentido del encuadre y el interés por la plástica que se manifestó en todas sus películas, de las que llevó directamente el control de la imagen, en colaboración estrecha con su Director de Fotografía, amen del control total de la producción del film.
Planos armoniosos, simétricos, encuadrados con rigor, son, frecuentemente en función dramática, desequilibrados por los movimientos de una cámara en mano que en muchos casos no duda en operar él mismo. Otra de sus figuras favoritas: el travelling hacia atrás en un pasillo estrecho. Las trincheras en «Patrulla infernal» (1958), pasillos espaciales en «2001 …» (1968) y el camino seguido por Alex en el drugstore de «La naranja mecánica» (1971).
Siempre preocupado por los problemas de óptica e iluminación, en «Barry Lindon» (1975), adaptó uno de los dos únicos objetivos Zeiss de luminosidad 0,7 que existían en el mundo y que nunca habían sido utilizados para rodar una película. Esto obligaba a los actores casi a no moverse para no salir desenfocados. Las escenas fueron iluminadas con cientos de velas que constantemente había que sustituir cuando terminaban de consumirse.
En la sala de operaciones de «Dr. Insólito» (1963), dió instrucciones al Director de Arte para crear un sistema integrado al decorado para que los actores fueran iluminados con una fuente natural. De ahí se concibió ese gigantesco círculo que duplica la mesa y resulta la principal fuente luminosa.
En «2001…» fue la primera vez que se rodaba un film con iluminación natural. Es decir, una luz que corresponde a la situación en que uno se encuentra sin añadir lámparas suplementarias. No olvidemos la última secuencia en la habitación del siglo XVIII, donde la luz, que provenía exclusivamente desde el suelo, estaba integrada a la escenografía, y la primera secuencia de exteriores con los monos, que fue realizada en estudios con el método de front-proyecting de trasparencias fotográficas frente a una pantalla de 30 x 10 mts.

Si no me equivoco, fue el primero en usar la steadycam, en el rodaje de «El resplandor» (1980), que fue operada en esa ocasión por su inventor Garret Brown.
A mí personalmente me ha tocado vivir los extremos: el Director que potencialmente era un Director de Fotografía en puestas de encuadre, movimientos y luz (aunque no conociera de gama ni densidades), usando mi aporte técnico como apoyo. Por otro lado, aquellos otros que te indican en que dirección vamos a rodar tal secuencia y tamaño de plano, luego se van a ensayar con los actores y vuelven cuando está todo preparado sin involucrarse demasiado con lo visual. Por último, el extremo de aquel «señor» (sin necesidad de dar nombres) para el que sólo existían dos posibles alturas de cámara, quedando ésta al nivel de su ojo estando él parado o sentado, cuando espiaba por el visor.
Sabemos que en nuestro caso también juega, debido siempre a la falta de presupuestos, nuestro carácter y poder de seducción para obtener de producción ciertos elementos, y organización de tiempos y horarios (sobre todo en rodajes de exteriores). Pero vuelvo sobre el principio: el interés visual del Director es el que puede convocarnos en una estrecha comunicación con él, permitiéndonos empaparnos desde los preparativos previos mucho antes del rodaje investigando, intercambiando puntos de vista, facilitando pruebas y asistiendo a locaciones, decorados y ensayos con bastante antelación.
…Y para finalizar este pequeñísimo homenaje quisiera contar una anécdota que pinta hasta qué punto un hombre obsesivo, riguroso y perfeccionista como Kubrick no dejó nunca nada librado al azar. Cuando «La naranja mecánica» iba a salir en Nueva York, descubrió que uno de los cines tenía el techo y paredes pintados con laca blanca y brillante, lo que implicaba reflejos molestos. Stanley quiso cambiar el color, pero todos objetaban que tan cerca del estreno era imposible que alguien lo hiciera. Desde Londres se ocupó personalmente y consiguió una empresa que instalando andamios cambió el color. Unos días mas tarde preguntó que tipo de negro utilizaron: nadie pensó que un negro brillante presentaría los mismos inconvenientes, e hizo que volvieran a pintarlo negro mate.
La siguiente lista corresponde a los Directores de Fotografía de los films mencionados:
«Patrulla infernal» – George Krause; «Dr. Insólito»- Gilbert Tylor ; «2001 …»- Geoffry Unsworth (ay. fot: John Alcott) y «La naranja mecánica», «Barry Lindon» y «El resplandor» – John Alcott.

Rogelio Chomnalez
Revista ADF, Nro. 9

 

¿QUÉ OCURRIÓ CON LA LUZ EN LOS 60/70?

Posted on por

¿QUÉ OCURRIÓ CON LA LUZ EN LOS 60/70?

Hoy se habla del «Nuevo Cine Argentino»; hace mas o menos 40 años, cuando se estrenaba «Sin Aliento», la película que vimos, también se habló del «Nuevo Cine Argentino», que quedó identificado con la marca francesa: «La Nouvelle Vague», porque fue el surgimiento de un nuevo movimiento en el mundo entero.- Yo creo que en el 2030, también se hablará de un «Nuevo Cine Argentino»; es decir es un cambio generacional que se manifiesta en todas las artes periódicamente.
En lo que respecta a los años 60, coincidieron muchos factores que contribuyeron a ese resurgimiento.-
Si bien el punto de partida es que cada nueva generación de directores y guionistas jóvenes, traen ideas diferentes que desean expresar, el avance tecnológico en aquellos años, sumado al surgimiento del cine publicitario y más tarde el video-clip, terminaron de acoplarse a la narrativa del largo metraje.-

En lo que atañe específicamente a la fotografía en cine, comencemos analizando como era en Hollywood, queramos o no maestros de la industria, en las décadas anteriores: -desde un primer plano de un rostro, a un enorme salón, el esquema básico y que no se alteraba, consistía en una luz principal, mas o menos a 45* grados de frente, que iluminaba el objeto; una luz suave desde cámara para tamizar las sombras; un contraluz que separaba el objeto de primer plano del fondo; y por último la iluminación de los fondos.- Era la época de los «teléfonos blancos», se veía todo; como dijo el Director de Fotografía Giuseppe Lanci: -«no había diferencia entre el día y la noche».- En 1940 y 1950, Hollywood insistía mucho en el concepto de la «luz ideal» para los rostros.- En este cine clásico de Hollywood, los actores principales y sobre todo las grandes stars, no podían dejar de tener durante toda la película, su farol directo que hiciera que se los vea constantemente, independiente del clima de su alrededor, es mas, muchas de ellas como Elizabeth Taylor, exigían por contrato el Director de Fotografía, el tipo de luz para ella, su mejor perfil, filtros difusores para los primeros planos, etc., etc.- Como anécdota de esto, Hitchcok acrecentó lo de gasas y filtros difusores, con sus rubias protagonistas, a tal punto que cuando uno observa un primer plano de ellas en algunos de sus films, se produce un salto grande de clima con la toma anterior y posterior.-
Hasta mediados de los años 50, existía el contrato fijo en un estudio, lo que hacía difícil la entrada de jóvenes operadores en la producción de largometrajes.- El camino tradicional para llegar a ser Director de Fotografía, empezaba desde abajo cargando chasis e iba ascendiendo por escalafón, un recorrido que podía llevar de 10 a 15 años.- Este sistema conservador comenzó a requebrajarse con la llegada de la T.V.-

¿Qué ocurrió en los años 60?

En primer lugar las enormes y pesadas cámaras de estudio, fueron paulatinamente reemplazadas por mas pequeñas y livianas, y cuando estas se reducen, también lo hacen todos los soportes que la rodean: trípodes, carros de travelling, grúas, etc. . . ., sin embargo, a pesar de ser mas livianas, por un tiempo, cuando se filmaba con sonido directo, había que encerrar dicha cámara, para silenciarla, en un marmotreto tan pesado como ella, llamado Blimp.- Al poco tiempo ya aparecieron blindadas, y con cada modelo nuevo, año a año, se perfeccionaba y acompañaba un nuevo juego de óptica cada vez mas luminosa.- Simultáneamente los enormes y pesados faroles de tungsteno en estudio, también se reemplazaron por unos mucho mas pequeños, livianos y potentes, gracias al invento de las lámparas de cuarzo, que hoy son muy comunes, pero en aquellos años, al menos en cine, fue revolucionario.- En exteriores para competir con la potencia del sol, solo existían los denominados «arcos voltaico», que como su nombre indica, producía un fuerte destello en arco, al mantener próximos dos carbones de polos opuestos, que requerían mas de un operario por farol, también se reemplazaron por los denominados HMI, lámparas de descarga de gas, mucho mas versátiles y potentes.- Al mismo tiempo, los fabricantes de material virgen negativo, no se quedaban atrás e iban año a año, incrementando la sensibilidad de sus materiales.-
Todo esto confluyó en una progresiva libertad para expresarse, siendo lo mas notorio, el abandono de los estudios y sus decorados por la calle y las locaciones naturales.- Si bien Hollywood se resistió a abandonar los estudios, por una necesidad de poder mantener el control de la producción, ya que la calle significaba depender del clima y otras complicaciones; también existe la contrapartida del director Federico Fellini en que muchas veces fabricaba en estudio, grandes escenarios de campo abierto, para mediante la luz y la Dirección de Arte, producir ese toque mágico que él tan bien sabía manejar.-
En lo que atañe específicamente a la luz, se pudo abandonar la obligación de tener que rodar con luz directa del sol en exteriores, y en interiores de dichas locaciones, se podía aprovechar desde la tenue claridad que ingresaba por las ventanas, hasta la recreación de la misma, rebotando pequeños farolitos contra techos y paredes, fáciles de ocultar en cualquier rincón.- De allí nació el estilo mas distinguido que fue la luz difusa o indirecta.- Sus dos mayores exponente de esa época fueron Raoul Coutard en Francia y Gianni Di Venanzo en Italia.-
Los Directores de fotografía comenzaron a echar el ojo en las pinturas de clásicos antiguos, y en los films comenzó a sentirse la sensación de una sola fuente de luz que ingresaba por los ventanales.- En exteriores, si el director valoraba la imagen, y la producción respondía con la organización, se comenzó a esperar la llamada «hora mágica», aquel momento del día en el que el sol está recién saliendo al amanecer, o poniéndose al atardecer, y que produce un efecto mágico en los paisajes; la película que mas se destacó con esa luz, en aquella época fue: «Adiós Hermano Cruel» de Giuseppe Patroni Griffi, con fotografía de Vittorio Storaro.- De noche en exteriores se elegían locaciones con vidrieras iluminadas naturalmente, y era muy poco lo que se necesitaba usar para apoyar la luz existente.-
Recuerdo un gran cambio en los films fotografiados por Gianni Di Venanzo, que impuso antes que nada una iluminación del ambiente, dentro del cual se mueven los personajes a los cuales se los tiene en cuenta cuando están en primer plano, pero no se modifica la luz si tiene que decir un bocadillo en un ángulo oscuro. . . ¡el bocadillo lo dirá en la oscuridad!
Dentro de un reportaje a Raould Coutard, opinó que la mayor parte de lo que hicimos, en términos estéticos al tratar de definir la «Nouvelle Vague», vino determinado por la falta de dinero, mas que por una intención artística.-

La «Nouvelle Vague» devolvió la movilidad a la cámara que había tenido en la época muda y posteriormente había perdido; para ello se montaba la misma en cualquier cosa, ya no interesaba la fijeza y rigidez, desde silla de ruedas para discapacitados, auto Citroen que tenían buena suspensión y techo descapotable, y por supuesto cámara al hombro.- Hollywood también sale a la calle, con el film mas emblemático de esa época: «Busco mi Destino» (Easy Rider), dirigida por Dennis Hopper, luz de Lazlo Kovacs.-

Por último quisiera hacer mención un rubro que cité al comienzo: «El Cine Publicitario».- Su época de oro, al menos en Argentina, coincidió con esos años (1966/76), y nos sirvió a muchos como escuela, ya que las pocas que había, 2 o 3, eran muy teóricas, por lo caro que resultaba filmar; una pequeña industria que estaba muy bien paga, no existía aún el video, se podía consumir negativo, e impulsaba a experimentar, con su obligado lenguaje mas sintético y acelerado; esos «Pequeños Cuentitos de Hadas», como alguien definió, rompen todas las reglas de narración, revalorizan los super primerísimos planos, incluyendo su sofisticada fotografía y efectos, que obliga al espectador a agilizar su mente para comprender estos nuevos códigos, y que también son absorbidos por la industria del largo.-
Bueno, quisiera finalizar alejándome de los años 60 y agregar que muy breve tiempo después, con los avances geométricos de la tecnología, la estética de los video-clips, la post producción mediante uso de la computadora, los efectos digitales, ya todo se puede expresar, solamente hace falta tener una idea.- A propósito, Stanley Kubrick guardó durante mucho tiempo un guión que no pudo concretar en su época porque comentaba que tenía necesidad de poder inundar New York, poco antes de fallecer, le regaló dicho guión a Spylbert que concretó en «Inteligencia Artificial».-
( Este texto fue leído por su autor el día 26 de junio del 2004, finalizada la proyección de «Sin Aliento», en el MALBA, y con motivo del ciclo «100 Años Luz», organizado por ADF ).-

Rogelio Chomnalez,
Ciclo 100 Años Luz, ADF

 

DETRÁS DE LOS LENTES: GAME OF THRONES

Posted on por
Detrás de los lentes: Game of Thrones

DETRÁS DE LOS LENTES: GAME OF THRONES

Autor: Anette Haellmigk – CreativeCOW.net. Derechos reservados

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Anette Haelmigk. Photo Credit: Sean Moe.

Game of Thrones llegó hasta mí a través del director Alex Graves, con el que he trabajado a lo largo de 17 años. En la primavera de 2012, mientras filmábamos el piloto de 666, me contó que la producción de Game of Thrones se había puesto en contacto para que dirigiera dos episodios. Le dije: “Si lo hacés, tenés que llevarme contigo, esa serie me encanta y pienso que puedo contribuir”. Otra coincidencia era que Bernie Caulfield, con quien había trabajado varias veces, era el productor de la serie, por lo que pudo apoyar a Alex, así que obtuve el trabajo.

Para ésta temporada – Temporada 3 -, filmé los episodios 4 (Y ahora finalizó su mirada) y el 5 (Besos de fuego) con la ARRI Alexa; estoy muy contento con esa cámara, es un caballo de tiro e implica una transición sencilla del negativo al HD. Es muy consistente y muy amigable con el usuario. Habiendo comenzado mi carrera en Munich, Alemania, crecí rodeada de cámaras ARRI desde mis pasos iniciales, por lo que tengo una fuerte conexión con ARRIFLEX.

Cuando uno filma episodios de una serie que tiene un aspecto ya establecido, todo apunta a servir a la serie. Toda mi experiencia como DF de 2da unidad – donde uno tiene que tratar de emparejar el aspecto con el ya establecido desde la 1ra unidad – me ayudó a coincidir con el aspecto sin demasiada dificultad. Sabía qué aspecto se suponía que teníamos que lograr y todos mis esfuerzos apuntaron a igualarlo. Cada director de fotografía tiene su propio estilo, pero en este caso, se trataba de acomodarse al estilo del programa. Participar en el rodaje de una serie como Game of Thrones es una situación especial en muchos niveles – cada director trae a su propio DF dentro de su equipo: ¡en ésta temporada éramos seis directores de fotografía! Para lograr mantener la consistencia, debemos comunicarnos entre los DF’s a fin de compartir nuestras miradas. Utilizamos el sistema PIX, a través del cual podemos visualizar el material grabado por todos los demás y la producción generó algo llamado “flip-books”, donde se puede consultar fotogramas de cada escena y decorado de episodios previos y actuales. Debido a que compartíamos decorados y locaciones, estos libros se convirtieron en una referencia sumamente útil. A través de todos esos métodos, los DFs fuimos capaces de mantener la consistencia a través de todo el rodaje.

Al mismo tiempo, siempre tuvimos estímulos para incorporar nuestra propia mirada. No existe ninguna fórmula para contar Game of Thrones: el King´s Landing tiene un aspecto mediterráneo y cálido, lo que se puede lograr a través de la iluminación o en la corrección de color final. Otros decorados son fríos. Lo mismo ocurre con la paleta del vestuario, lo mismo con el diseño de producción; por lo tanto, a lo largo de los episodios, encontramos continuos elementos que ayudan a crear esa consistencia.

Respecto a la forma en que iluminé la serie, utilicé fundamentalmente un estilo de iluminación natural, donde la luz viene de las ventanas o es generada por fuego o velas. No presiono demasiado – apunta un poco a lo des saturado y tuve la oportunidad de jugar con gran cantidad de rayos de luz.

Game of Thrones es un ambiente de trabajo fantástico y definitivamente cumplió con mis expectativas. Trabajé muy, muy duro para lograr ese aspecto y en muchas ocasiones, me golpeó: “Dios mío, se parece a un largometraje”. Pero sigue siendo una serie, así que tuve que completar cada episodio dentro de los límites de tiempo de una serie de TV, a pesar de que el plan de trabajo es más generoso que el de otras series.

Otra cosa es realmente única respecto a Game of Thrones: se filma con dos unidades en forma simultánea; las unidades se llaman Wolf (Lobo) y Dragon (Dragón). En la primera temporada era una organización absolutamente necesaria debido a la gran cantidad de locaciones. Luego, en la segunda temporada, revisitaron la idea de las dos unidades, porque en Belfast hay solamente dos o tres meses de buen tiempo y la producción debía estar terminada a fines de Noviembre. Yo alterné entre las unidades Wolf y Dragon; al principio eso constituía un desafío: cuando comenzás a trabajar en una serie, todo es nuevo y necesitás acomodarse a sus formas de trabajo: comenzaba trabajando con el equipo técnico de una unidad y al día siguiente, tenía que cambiar a la otra unidad y comenzar de nuevo. Trabajar en diferentes unidades y con diferentes equipos, la forma de trabajar de los británicos, inicialmente fue sumamente desafiante. Luego de dos o tres semanas, Alex y yo estábamos integrados y todo anduvo sobre ruedas, la pasamos bien.
Cada episodio se rodaba en alrededor de 18 días. Estuve en Belfast alrededor de cuatro meses y luego viajamos a Croacia y Marruecos.Durante el rodaje, no filmaba cada día: teníamos uno o dos días de pre preproducción entre semanas. Las unidades dependían de las locaciones, así que todos los directores que filmaban en una locación seguían filmando en esa misma locación. Una unidad trabajaba con cinco directores y DF en un determinado decorado.

Anette en un decorado de Game of Thrones con David Worley.

Acabo de terminar la corrección de color de los episodios que filmé con el colorista John Finley en Modern Video Film. Y estoy sumamente contenta, muy satisfecha de cómo se ven los episodios. John es un gran artista y fue sumamente placentero trabajar con él. Para mí resulta crucial involucrarme en el proceso de corrección final, porque los LUT´s pueden perderse o ser malinterpretados de muchas maneras. Es importante dejar bien clara la intención que se puso en el aspecto a lo largo del proceso de corrección de color y creo que solamente el DF que ha desarrollado la aproximación visual con el director posee el conocimiento de cómo debería verse el material final.

Comencé mi carrera como directora de fotografía a través del arte y varias coincidencias afortunadas; algunas personas tienen la suerte de saber muy tempranamente lo que van a hacer en su vida, pero yo no tuve esa predestinación. Mis antecedentes familiares no tienen nada que ver con el arte o el cine. Mis padres eran comerciantes y no estaban demasiado contentos de que su hija iniciara un camino en las artes. Inicialmente quería ser pintora. Después del colegio secundario, me anoté para ingresar en diversas escuelas de arte de Alemania, pero no fui aceptada. Para esa época tenía 19 o 20 años y me sentí sumamente desilusionada.

Comencé a interesarme en la fotografía y a trabajar en ese terreno. Por coincidencia, en 1980 me enganché con el cineasta Hellmuth Costard, que era un director muy avanzado y bien considerado en Alemania, que hacía documentales para la TV alemana. Me preguntó si estaba interesada en trabajar como primer ayudante de cámara en un proyecto que se filmaba con tres cámaras Aaton. Nunca antes había trabajado en un proyecto fílmico, así que no sabía muy bien qué esperar, pero de todas formas, acepté ser parte del equipo. Hice un muy buen trabajo en ese proyecto, en el cual pasé tres o cuatro meses recorriendo toda Alemania.

Durante el trabajo en ese proyecto me dí cuenta que había encontrado una vocación: la dirección de fotografía combinaba lo técnico con lo artístico y eso era lo que quería hacer. A fin de seguir adelante, pensé que debía comenzar a aprender sobre cámaras e ingresé a una empresa en Munich – la Dedo Weigert – para aprender sobre esos aparatos. También estaba contenta de regresar a la zona de Alemania en la cual había crecido; con el Muro aún en pie, en esa época Berlín me resultaba demasiado opresivo. Muy tempranamente entré en contacto con Jost Vacano, quien filmó El barco y había obtenido una nominación al Oscar por ello – la primera para un director de fotografía alemán. Jost me tomó bajo su ala y se convirtió en mi mentor; comencé a trabajar con él en diversos proyectos en Alemania. Él siempre se mostró interesado en utilizar la cámara de una manera muy dinámica y desarrolló un sistema de cámara en mano, en el cual me volví una experta. Cuando Jost vino a USA, me trajo con él.

Game of Thrones Temporada 3

Estoy muy agradecida a Jost: él me ayudó a aprender el oficio, me abrió muchas posibilidades. En los años 80 no había mujeres trabajando como asistentes de cámara ni camarógrafas ni mucho menos, directoras de fotografía. Él reconoció mi talento y me dio la oportunidad. A través de su ayuda pude superar las barreras de género y eso me resultó realmente fantástico.

Comencé cargando chasis y continué como 1er ayudante de cámara, camarógrafo, directora de fotografía de segunda unidad y finalmente, directora de fotografía principal. Hubo varios proyectos que constituyeron puntos de ruptura: una de esos fue La historia sin fin, fotografiada por Vacano, donde trabajé por primera vez como 1er ayudante. Considerando que se filmó en anamórfico y fue uno de las películas más grandes que se hicieron en Alemania en esa época, resultó muy bueno conseguir y hacer ese trabajo y me las arreglé para que resultara muy bien. Luego vine con Jost a EEUU y me presentó a Paul Verhoeven, con el que había trabajado en las películas Spetters y Soldiers of Orange en Holanda.

Cuando Paul hizo Robocop, lo llamó a Jost para que hiciera la fotografía y en ese momento tuve la oportunidad de trabajar en ese proyecto, así como en El vengador del futuro. Terminé trabajando en todas las películas de Paul, excepto Bajos instintos. Jost y Paul me ayudaron mucho a lo largo de mi carrera y promovieron que participara en sus proyectos. En El vengador del futuro comencé trabajando como operadora de la cámara A y en Brigadas del espacio ya trabajé como DF en la 2da unidad. Ambos me apoyaron, vieron mi capacidad y me ayudaron a moverme en éste mundo de hombres. Tuve la posibilidad de participar en los proyectos de mayor envergadura de esa época y eso me abrió las puertas.

Eso me proporcionó credibilidad, pero poco tiempo después Jost se retiró y quedé por mi cuenta. Eso fue un poco duro, no sabía si el mundo estaba preparado para una directora de fotografía de 2sa unidad, aunque me hubiera probado en trabajos para Paul Verhoeven. Resultó bastante diferente salir al mundo y encontrarme con gente que no me conocía. También yo venía de una cultura diferente, con otro idioma. Me llevó un tiempo establecerme y conectarme con otras personas, fue un proceso que llevó su tiempo. Ahora me considero increíblemente afortunada y exitosa, aunque hubo muchos momentos en los cuales dudé sobre mis posibilidades de conseguir mi meta de convertirme en una directora de fotografía reconocida.

Anette con Dave Worley

No resultó fácil conseguir trabajo como DF de 2da unidad por mi cuenta. También estaba interesada en incursionar en campos más narrativos, con más historia y menos efectos especiales. La TV se abrió para mí cuando comencé a trabajar con Alex Graves, un gran director. Él me llevó a trabajar en The west wing y tuve la chance de filmar tres episodios especiales de esa serie. Eso resultó un gran inicio en el trabajo televisivo y aún ocupa un lugar importante y llamativo en mi currículum.

Siempre había sido mi sueño lograr trabajar para HBO y tuve mi oportunidad en Big Love, que resultó una magnífica experiencia. Llegué allí porque había trabajado en un pequeño programa para la empresa Lifetime, en el cual Bernie Caulfield era el productor. Cuando terminamos en trabajo para Lifetime, Bernie regresó a su trabajo habitual como productor en Big Love. Ella me presentó a los creadores Mark Olsen y Will Sheffer. Fue realmente fantástico que me invitaran a trabajar en esa serie; me incorporé en la 3ra temporada. Pretendían lograr un cambio de aspecto. Les presenté mis ideas al respecto y me contrataron como uno de los Directores de fotografía de la serie. Hice tres temporadas, filmando episodios alternados.

Cuando trabajan en TV, los directores de fotografía colaboran con diferentes directores todo el tiempo. Tuve mucha suerte de haber trabajado con Alex Graves durante 17 años y hemos sido capaces de crear una búsqueda cinemática para cada serie. No siempre tengo una influencia respecto al estilo de los movimientos de cámara, porque eso te viene de los directores, pero sí creo fuertemente que la iluminación tiene que servir al relato, a la historia de la serie. Por supuesto, me gusta que lo mismo ocurra con los movimientos de cámara, pero eso no ocurre siempre en las series, ya que eso en general es diseñado por los directores antes de que yo comience mi colaboración con ellos.  

En este momento estoy en una pausa, he tenido un año extremadamente ocupado lleno de cosas maravillosas, así que está bueno poder recargar las baterías. La obtención del Kodak Vision Award fue realmente muy especial. No se otorga por un proyecto en particular, sino que mi distinción la recibo como colaboradora femenina en el trabajo cinematográfico y por mi trabajo sobresaliente.

Anette abraza a “Hound” – Rory McCann, quien interpreta a Sandor ‘The Hound’ Clegane.

Me considero una pionera: las directoras de fotografía que comenzaron hace 15 o 20 años abrieron camino para las que comienzan a trabajar en estos días. Éste es un mejor tiempo para las fotógrafas; los hombres están más acostumbrados a ver a las mujeres en puestos de poder; en otras épocas, muchos hombres tenían problemas para aceptar a mujeres directoras de fotografía debido a que era una novedad y algo tan diferente a lo habitual que la estructura típica reflejada en nuestras familias. En la actualidad, los niños están más acostumbrados a ver a la mujer a cargo y eso también tiene su impacto.

En general, lo que ha sido importante para mí, como directora de fotografía, es favorecer un ambiente muy creativo. Siempre he tratado de asegurarme de que mi equipo se sienta apoyado, que los actores se sientan felices y seguros, de tal forma de que puedan desarrollar su trabajo lo mejor posible. Al final del día, lo más importante es asegurarse lograr mantener un buen tono en el rodaje y lograr un buen entorno donde todos puedan desarrollar su trabajo lo mejor posible.

UN DIÁLOGO OBLIGADO ENTRE ÁREAS: ARTE Y FOTOGRAFÍA

Posted on por
Un diálogo obligado entre áreas: Arte y Fotografía

UN DIÁLOGO OBLIGADO ENTRE ÁREAS: ARTE Y FOTOGRAFÍA

 Por Carlos Wajsman.

Sandra Iurcovich y José María “Pigu” Gómez son dos profesionales de la comunidad audiovisual: Sandra es Directora de Arte y “Pigu” es Director de Fotografía. Habiendo incursionado cada uno por su lado en la enseñanza de sus respectivas profesiones, hace tiempo que han armado un seminario que combina miradas acerca de ambas tareas. Esta entrevista refleja esas miradas y sus puntos de vista acerca de sus profesiones, así como sobre la interrelación entre las dos especialidades.

Cuéntenme de qué se trata esta “reunión cumbre”…

Sandra Iurcovich: Nosotros con Pigu nos conocemos de hace…

Pigu Gómez:… diez, quince años.

SI: Hicimos algunos trabajos juntos; no muchos: hicimos algún largometraje, hicimos…

PG: Hicimos la película independiente americana con James…

SI: Sí, con James Merendino; un director norteamericano con el que hicimos una especie de ejercicio de largometraje, una especie de “dogma” de bajo presupuesto; ahí trabajamos juntos por primera vez… Hicimos alguna publicidad, algún spot.

En realidad, lo que más me interesa es por qué se juntan ahora.

SI: Yo vengo dando clases hace mucho tiempo…soy docente desde muy chica, mi otra pata en la vida es ser docente: tuve taller de plástica para niños muchos años, para adolescentes… Y hace seis, siete años doy clases de dirección de arte en diversas escuelas de cine: en el CIC, en el CIEVYC, en la Universidad de Belgrano. Empecé a dar estos seminarios privados para mostrar cómo- desde la lectura del guión- el Director de Arte hace una propuesta estética para la película; di algunos seminarios en Mar del Plata también y esta última vez, cuando me propusieron hacer el seminario, lo convoqué a Pigu para hacerlo juntos. Me encantó ese formato de charla, me pareció mucho más interesante, con más vuelo hacerlo junto a alguien de otra rama; siempre me pareció que la DA y la DF eran un matrimonio muy interesante dentro del audiovisual.

PG: Yo también di clases en el CIC durante tres años, en diferentes niveles. Cuando Sandra me propuso armar el seminario para el Festival de Cine de Mar del Plata, me pareció una buena oportunidad de reflexionar sobre temas que aplicaran un poco la teoría, pero también la práctica. Una de las cosas que me sorprendió es verme teniendo que volver a analizar películas mías – hechas hace diez o más años – con otra mirada. Porque mi mirada actual no es la misma de esa época: hay cosas que me gustan y hay otras que me gustan menos (ríe), pero estuvo muy bueno como ejercicio para volver a pensar por qué hice lo que hice – e inclusive si y por qué haría otra cosa hoy. Eso fue algo bastante enriquecedor para mí y me pareció que también estaba bueno transmitir eso: que cada trabajo forma parte de un proceso. Eso fue lo que me interesó.

¿Cómo acostumbran a acercarse a un proyecto, a través del guion o charlando con el director?

SI: primero es siempre la lectura del guion, siempre. Es el guion el que manda, eso es algo que decimos siempre, cuando doy clases hablo de esto, lo mismo que en el seminario: el primer acercamiento es el guion; por más que el director sea el guionista o sea otro el guionista, el director va a tener una mirada sobre este guion. Si lo ha escrito él mismo, es más fácil saber qué quiso decir, qué quiso contar con ese guion, pero siempre es la historia la que manda. Nosotros contamos historias – como cualquier otro que trabaja en cine – así que siempre viene primero el guion; y después, en segunda instancia el director y el director de fotografía es como que completa ese triángulo…

PG: A veces me acerco a un proyecto sin guion. Muchas veces el director tiene simplemente una idea – yo trabajo mucho con Tamae Garateguy, ya hicimos tres películas juntos, y estamos planeando la cuarta… Siempre está la idea de un proyecto dando vueltas, hablamos de climas, de situaciones, de locaciones que a ella le van surgiendo…y a veces no hay un guion todavía. “Quiero hacer algo en una playa, en el desierto…” o con ciertos personajes en determinada situación. Y después se desarrolla el guion. Cuando conozco al director, cuando soy amigo, tengo un background previo para leer ese guion… En cambio, cuando no lo conozco, lo leo más como una novela y no tengo tanta carga previa. Generalmente, con Tamae, cuando leo un guion, ya habíamos hablado de esa idea…

SI: Cuando trabajaste varias veces con un director es muy diferente, porque ya conocés la cabeza del director; por ahí en una cena estás hablando de un próximo proyecto, que aún no está desarrollado… pero eso ocurre cuando uno ya tiene una familiaridad, somos compinches…

PG: A veces hay un guion, o hay una imagen que despertó algo en el director, algo que aparece en el proceso y esa imagen es la guía… Entonces, antes que el guion, hay algo, una idea…

SI: a veces, una idea muy abstracta, que no tiene asidero con nada racional, sino que es una idea, una imagen suelta. A veces, los directores tienen imágenes que por ahí, no coinciden mucho con el guion, pero son ideas que hay que tratar de interpretarlas…Interpretar al guion e interpretar al director son las dos tareas nuestra a la par… en donde comenzamos nuestro trabajo conjunto.

¿Qué herramientas utilizan habitualmente para comunicarse entre ustedes dos, entre estas dos áreas?

PG: Primero, obviamente, vamos charlando cómo ve cada uno lo que leyó en el guion. Y en nuestra área, uno lo refuerza si o si con imágenes: por ahí con fotos – que pueden ser propias o por ahí uno tiene una foto que XX remite a una escena en particular; aunque sea de otra cosa la foto, yo le digo: “Me gusta esto para tal escena” y Sandra me dice: “Si, me gusta y yo pensé ésta otra para tal escena”… Pueden ser fotos, referencias pictóricas o imágenes de terceros… Y yo trabajo mucho a partir de la locación: una vez encontrada la locación, eso determina un poco la personalidad de esa escena; entonces ahí aparece una cosa como de adaptación y de combinación entre varias miradas: la del director por supuesto y la nuestra… siempre a partir de la locación real.

SI: A mí me pasa que yo trabajo mucho – y me parece que esto es algo que se diferencia entre los fotógrafos y los directores de arte: nosotros por lo general hacemos una propuesta inicial – después de la primera lectura del guion. Me parece que los DF no hacen una propuesta tan acabada; a nosotros se nos pide que hagamos una propuesta: la paleta de color, las texturas: dentro de la curva dramática de la historia, de qué manera vemos el clima o el color mismo de la película; los personajes y su entorno…hay un diálogo propio de los directores de arte que no se da en principio con los DF. Nosotros tendemos a llevarlo más a lo material; los productores y directores nos piden que materialicemos las propuestas.

Y si no te lo piden, ¿lo proponés igual?

SI: Si, yo lo hago igual. Luego de la lectura del guion anoto cosas: sensaciones, emociones, lo que me ha despertado el guion, inclusive hasta sonidos. Después hago una propuesta: básicamente una paleta de color, texturas y referencias fotográficas, pictóricas o de otras películas.

¿Acostumbran – y/o prefieren – trabajar con story Board?

SI: Yo lo prefiero.

¿Y se usa el story board habitualmente?

SI: Agradezco cuando hay story board.

PG: Yo alguna vez he usado… nunca hice una película entera teniendo un story board completo. En general no lo requieren; sí hice películas usando story board para secuencias determinadas: secuencias de acción, peleas, persecuciones… cuando requiere una coreografía mas precisa…

SI: Por lo general, dirección, fotografía y arte – cuando hay una secuencia muy difícil – ya en el página a página se pide tener un story… pero nadie los hace completos hoy en día: es muy costoso y en general, el tiempo de preproducción que hay no da para llegar a hacer un story board…. Pero sí hice un cortometraje con un director que vino desde Los Ángeles con el SB entero de todo el corto… ¡Y te juro que el corto es tal cual! Hicimos lo mismo que decía el story…

Afuera es mucho más común usarlo como herramienta y en el trabajo de arte resulta muy útil, porque contás con el detalle de cada plano, cómo se va a ver cada cosa. Los detalles son importantes: ver un primerísimo primer plano de un pescado implica que se van a ver las escamas; lo tenés que saber, está bueno saberlo.

PG: En las películas chicas, independientes en Argentina, es más difícil tener tanta planificación, porque a veces las locaciones cambian de una semana a la otra. La locación principal determina a veces… quizás no el look, pero sí la dinámica de toda la película.

SI: A veces uno tiene una idea predeterminada, abstracta, sin tener las locaciones y uno se plantea un estilo arquitectónico, un cierto tipo de interiores, la luz que entra de determinada manera… y después la locación no se consigue – esa locación determinada. Entonces, cuando llega el momento en que ya no hay más tiempo y hay que tomar decisiones, la idea inicial cambia. Por ejemplo, nos ha pasado con Aballay, de Fernando Spinner: podríamos haberla filmado en Mendoza; todo con grandes montañas en el fondo, la cordillera de los Andes… y la hicimos en Amaicha del Valle, un lugar super seco, con la tierra clara, polvosa, casas de adobe, casi sin contraste….. eso cambió la estética desde la propuesta de arte y fotografía, se ajustan las propuestas, la realidad manda y modifica, muchas veces para mejor.

PG: La idea es que no se trata sólo en nuestro trabajo, también para el director: se trata de adaptarse, de ser proactivo, en el sentido de decirnos: “¿Qué queremos contar?”. Por supuesto que importa si transcurre en un desierto o es todo verde, pero si querés mostrar la soledad del personaje – por ejemplo –  el tipo puede mostrarse sólo en medio de la pampa, en el desierto, en la llanura o en la oscuridad. Si un lugar cerrado lo ilumino de cierta manera, parece que el tipo está en un lugar abierto y solo. Se trata de volver a favor las limitaciones. Lo que pasa es que en el cine argentino – salvo las películas muy grandes –estamos muy acostumbrados a volver las limitaciones a favor…

SI: A trabajar con la realidad, con las realidades de la producción. Te acostumbrás a trabajar con lo que hay y no con lo que uno sueña en un principio…los sueños iniciales quedan bastante atrás y aparecen otros y modifican y se abren nuevos caminos. Es como surfear…

¿Qué les parece que puede aportar el DF al trabajo del arte y viceversa?

PG: Creo que no lo hicimos el ejercicio, pero que podríamos hacerlo en el próximo seminario: algo muy básico, pero muy gráfico: se pone un plato blanco arriba de una mesa y tirás una luz. La imagen tiene un aspecto “normal”. Después le agregás un mantel, una lámpara, cubiertos alrededor del plato, servilletas… Entonces con la misma luz, la gente recibe la impresión de una imagen muy elaborada e inclusive, que la imagen está muy bien iluminada.

SI: Y después iluminás la misma escena con una puesta mucho más elaborada y – con la misma escenografía – lográs una impresión mucho más profunda. Lo que creo es que no existe un trabajo sin el otro; siempre que tenemos un buen compañero de trabajo en la fotografía, la impresión desde la dirección de arte es que defendemos mutuamente la imagen, por igual desde ambos departamentos. Lo que quiero decir es que a veces el decorado no llega a ser lo que uno necesita o no tenemos el tiempo para lograrlo; entonces la luz puede mejorar muchísimo estas falencias del decorado. Y muchas veces al revés: quizás no se pudo lograr la luz óptima – un exterior al medio día, por ejemplo – y conseguimos que el arte mejore esa imagen, esa condición de luz que no se puede modificar. Yo creo que es un trabajo conjunto, no existe una cosa sin la otra.

Fotograma de El Tunel de los Huesos.

¿Y les parece útil contar con una cierta formación en la especialidad del otro? Es decir, que el DA tenga una cierta formación fotográfica y viceversa, que el DF la tenga en arte…

PG: Totalmente. Creo que es absolutamente necesario. A veces, uno tiene un exceso de “carga técnica”… A mí, personalmente, la “ultra definición” de perseguir los 4K o los 8K, a mí no me conmueve demasiado. A veces me dicen: “¡Tenemos tal cámara!” y a mí no me importa tanto la cámara, me importa qué estamos contando…Obviamente que si tenemos más calidad técnica, es algo que también le llega al espectador de manera subliminal, pero definitivamente, lo que más importa es la historia; que el set esté tranquilo; como una forma de que los actores puedan relajarse… Me importa mucho que el trabajo en rodaje sea tranquilo; no me importa que mi trabajo esté por delante de la actuación… No quiero que mi técnica limite a los actores. Prefiero que sea al revés: que la técnica no se note, para que pase lo que tiene que ocurrir: que el espectador reciba el mensaje, la historia…

SI: Pasa que con Pigu tenemos muchos acuerdos conceptuales acerca de lo que debe ser nuestro trabajo. Y los dos tenemos esa cosa de escaso divismo dentro del set; todos queremos que nuestro trabajo se luzca, pero lo que más queremos es que esa historia que tenemos que contar esté bien contada y que la luz y el arte acompañen, que cuenten la historia, que no se noten especialmente… Que nadie diga: “¡Ah, mirá ese decorado que magnífico… Mirá la luz…!” Lo interesante es que la gente se meta en la historia, que se emocione, que se sienta involucrada en eso que se quiere contar. Y somos un poco como herramientas del relato.

Y ésta buena relación que se da entre ustedes dos ¿les parece que se da habitualmente entre las áreas?

SI: Hay de todo (ríe)…A mí me pasa que con fotografía, producción y dirección – que son las áreas más importantes – uno trata de llevarse bien. A veces somos amigos, entonces ya te conocés, pero lo que sí, lo fundamental es que el set esté tranquilo. Coincido con Pigu en eso: que haya buena onda y armonía, porque es la manera en que mejor se trabaja. Alguna vez me ha pasado que hemos tenido muchas diferencias con un DF en el rodaje… pero hay que saber también qué batallas pelear, cuando conviene retirarse y dejar que el otro haga… En eso ayuda mucho la experiencia.

PG: A mí, en general, no me pasó eso de tener que poner energía en cuidar esa relación en vez de dedicarla a la parte creativa; uno tiene que lidiar con un equipo, con un grupo humano, uno es cabeza de equipo…

SI: Yo creo que la gente trata de llevarse bien en el rodaje… Hay gente que es conflictiva, pero creo que esa gente termina quedando afuera. Porque se trata de un trabajo grupal, que necesita de acuerdos por sobre todo. En mi experiencia, la gente trata de que la cosa funcione…

¿Hasta qué punto interviene u opina el DA en la elección de la distancia focal, en la posición de cámara, en el encuadre, en la cuestión más técnica?

PG: Ahí yo hago una gran diferencia entre el cine y la publicidad. Yo no soy tanto del palo de la publicidad, pero me parece que ahí, como está la referencia de la agencia, se usan tanto los famosos story boards o la referencia de otro comercial – que quieren que sea igual – ahí, el director de arte… Están todos de acuerdo en que solamente se puede mostrar eso, que tienen que hacer eso porque es lo que está pedido. Y se construyó ese decorado y no hay mucho espacio para otra opinión…

SI: Y ya hubo muchas discusiones previas para llegar a eso…

PG: Porque se viene de una aprobación que vino de un cliente, que viene de la agencia. Entonces, en publicidad manda ese encuadre hipercuidado en cuanto a lo planeado previamente; en el cine que hacemos nosotros estamos muy acostumbrados a trabajar en locaciones reales, por lo que en general – puede pasar, pero en general no pasa que se ambienten tres paredes y la cuarta no… Uno tiene una casa y tiene que estar preparado para dar vuelta la cámara…

SI: Yo creo que depende mucho de quién es el director, quién es el DA y quién es el DF. El DA, si hay un DF muy celoso de su trabajo, no deja entrar mucho al DA en esas decisiones; y muchas veces, la DA queda relegada en las decisiones en el set. Y hay otras veces donde hay un DF que le gusta compartir sus decisiones. Uno también sabe cuándo y en qué momento… Pero muchas veces me ha pasado que llega el director y dice: “Hubo acuerdos en el scouting; vamos a usar éste tiro de cámara, vamos a ver para acá, para allá” y cuando llega el día del rodaje, por más acuerdos que haya habido, el director dice: “Quiero mirar para éste otro lado”. Y a veces es así: es la voz del director y hay que acatarla. ¡Y del otro lado no hay nada! Entonces hay momentos en que yo me meto en decisiones de cámara y encuadre… Sobre todo de encuadre, en la composición. Hay otras cosas que no porque son más técnicas, pero sí en el encuadre. Ahí yo me meto cuando veo que está quedando mal; o que corriendo un poco la cámara o alejándose un poco, va a quedar mejor. Y a veces, esas charlas son solamente con el DF… Y no tanto con el director. Hacemos alianzas para que el director ni se entere mucho… Porque si no, es recargarlo; a veces somos aliados…

PG: A veces pasa que – cuando uno está eligiendo las locaciones – por ahí no hay tantas opciones, quizás hay cuatro o cinco y el director ya tiene algo en la cabeza; ya la dibujó y quiere algo muy definido. Y eso no se consigue. O quizás el jefe de locaciones encuentra una locación parecida, pero no me conviene a mí porque tiene techos bajos o a sonido no le conviene porque está al lado de una vía de tren, a la DA le conviene de afuera, pero de adentro no…

SI: Esa locación ¡no se le muestra al director!

PG: Exacto: “esto ni lo mostremos” porque complica todas las áreas, salvo al director – que tiene esa idea fija. Entonces hay que buscar una segunda locación que tenga buenas condiciones para todos – y que también le guste al director.

SI: “No lo muestres, sigamos buscando; en todo caso, dejémoslo como segunda opción, para mostrarlo al final” Lo que pasa es que también es una estrategia… Por algo un director contrata a un DF y a un DA, no es casual. Es una forma de delegar, de delegar tareas y tiene confianza. Entonces hay un punto en donde nosotros sabemos que el director tiene mucha carga encima – que es dirigir la película completa – y nosotros nos hacemos cargo de un aspecto del relato. Y también está bueno no recargarlo; hacer nuestro trabajo y decidir cosas, para plantearlas cuando estén un poco más ‘cocinadas’. A mí me parece que está bien: no es para engañar a nadie, es una forma de trabajar…

O sea que vuestro aporte es desde lo artístico, desde lo técnico y desde lo productivo…

SI: Desde lo productivo, un montón.

PG: A veces pasa que uno tiene que decidir… El director tiene un montón de cosas en la cabeza y tiene que dirigir a los actores en el rodaje. A veces puede aportar y otras veces no aporta que yo le vaya a preguntar: “¿Dejo el foco en el primer personaje o voy vengo con el foco?” No, lo decido yo, hablo directamente con el foquista… También decido yo lo que creo que es mejor para la escena: quizás le digo al asistente de dirección – ni siquiera al director: “Corrámoslo un poquito para allá”, yo cierro un poco el diafragma, subo un poco la intensidad de la luz y tengo un foco aceptable en ambos personajes. Y lo mismo, quizás pienso que es mejor dejar la profundidad de campo más limitada y pasar de uno al otro…

SI: Y además, el director lo va a ver…

PG: Pero si le pregunto, quizás el director no va a saber contestarme en ese momento…está pendiente de la actuación. Cuando hacemos cámara en mano, soy yo que decide si saco a un personaje de cuadro o no; lo sigo, pero ¿cómo lo pongo en cuadro? ¿A izquierda, a derecha? Son decisiones que uno toma y que el director confía en uno…

SI: Hay diferentes estrategias según el director: hay directores que tienen modos de trabajar muy diferentes a otros. En cuanto a la forma de ensayar, a la escena misma…

PG: Hay directores que tienen mucha idea de la puesta de cámara o del encuadre y otros que no la tienen…

SI: Me pasó hace poco tiempo: trabajé por primera vez con Alberto Lecci y él tiene un sistema de trabajo que aprendí trabajando con él.. Él llega y le gusta ensayar con los actores apenas llegan al set, quiere tener toda la escenografía y la utilería dispuesta, a mano; después los manda a vestir y maquillar y se queda con el equipo técnico decidiendo la puesta de cámara en ese momento. No tiene una puesta de cámara pensada antes. Eso me obliga a tener el decorado ambientado en 360°… algo que es muy difícil. Pero uno trata de adaptarse, entendiendo que ese es el método que le funciona al director para lograr las mejores actuaciones o para llevar el relato adelante.

PG: Pero la producción ya sabe cómo es y sabe que tenés que ambientar en 360°.

SI: Yo me acostumbré, nunca había trabajado así…

PG: El problema es cuando vos ambientaste en 180° y el director te pide filmar para todos lados…

SI: ¡Si, a veces pasa! (ríe). Son formas de trabajar: sabiendo de qué va, conociendo el modus operandi del director…

PG: Para mí, lo que más falla, lo que falta en el cine nacional, es la figura del ‘diseñador de producción’. Quieren encajar un guion en un presupuesto, en vez de decir: “Tengo éste presupuesto, busquemos un guion que se acomode a eso”. Entonces siempre pasa que son 150 páginas y tenemos 3 semanas para filmarlas… No, busquemos un guion que se pueda hacer en tres semanas.

Pero me da la impresión que muchas de las cosas que ustedes plantean van en esa dirección…

SI: Por supuesto, nosotros desde la Dirección de arte, también nos llamamos ‘diseñadores de producción’; por supuesto que en otras cinematografías tienen más lugar – en USA  por ejemplo – pero yo me siento ‘diseñadora de producción’: lo hago todo el tiempo; es cierto que no abarcás todo, pero muchas veces proponés cosas; por ejemplo, en un guion – en el cual te das cuenta que no vas a llegar a lograr lo que pide… Me pasó hace poco: me llega una película ‘de época’, un guion, muy complicado. Y le digo al director: “No la vas a poder hacer de esta manera” – incluso antes de ser presentada al INCAA, se trata de pensarla, de estudiar las alternativas antes de ser presentada para el crédito. Porque sabemos cuánta plata hay para hacer una película, hay unos montos establecidos y es muy difícil conseguir más dinero. Y lo que pasa es que se meten a hacerlos igual y se transforman en una cosa berreta… fallida. A mí me interesa mucho eso, estoy todo el tiempo pensando, analizando guiones que son un delirio, que no se van a poder hacer. Que va a quedar feo, que va a quedar a medio camino… Es difícil a veces. Uno le busca la vuelta entre todos – con producción, con fotografía – pero hay veces que no se puede… Es algo que charlamos mucho con los colegas de la AADA, la asociación de DA que formamos hace más de un año.

¿Y qué diferencias encuentran entre ficción cinematográfica, publicidad y TV?

PG: Yo trabajé en TV, en estudio con decorados; uno sabe que tiene que trabajar para tres o cuatro cámaras simultáneas: un general, un medio y dos planos cortos, por decir una situación simple. A mí me gusta la luz no tan plana, pero en TV uno tiene que tener cierta lectura en todos lados; y las cámaras se van moviendo. Pero las veces que trabajé en TV intenté que hubiera una especie de unidad… Es otro tipo de trabajo, se trabaja en otras condiciones, donde el director va pidiendo los planos en el momento; no se improvisa por ahí en los textos, pero las cámaras se mueven con más soltura…

SI: A nivel productivo y de tiempos se trabaja mucho más rápido. Yo hice muchas miniseries de 13 capítulos que se graban en 11 semanas; en capítulos de una hora, en general, es una semana por hora de TV, no más; y a veces menos, mucho menos. Entonces vos tenés casi un mediometraje semanal – algo que sería imposible en cine. Entonces productivamente trabajás de otra manera, desde el arte y todo. Inclusive creo que, estéticamente la televisión – como sabés que la pantalla va a ser medianamente chica – no es lo mismo que una pantalla en el cine. Entonces también la pincelada es un poco más grande, todo se trabaja en rasgos más grandes, también desde lo que es el arte: no se perciben los detalles, las sutilezas.

¿Actualmente se tiene en cuenta la pantalla de difusión del material que están haciendo?

SI: Vos lo pensás como para el cine – que es donde más se ve todo; se piensa para la pantalla grande. Aún que haya cosas que no se verán en un formato más chico, se trabaja como para la pantalla grande siempre.

¿Y tampoco la proporción de primeros planos y generales?

PG: Bueno, si se hace algo que se verá solamente por TV si, se trabaja más en primeros planos. También por una cuestión de costos: muchos PP con fondos fuera de foco, a la TV le viene bien. En cine – por lo general – se trata de que el personaje esté inmerso en determinada situación, en un ámbito, el personaje tiene que respirar…

SI: A mí me pasó: por ejemplo, si hacés una película de época para el cine, suponete que vas a trabajar en 1925; entonces trabajás las paredes con mucho detalle: los entelados, los cuadros, los marcos, las molduras… todo eso. Si en cambio trabajás para TV – una tira de TV para la misma época – vas a hacer lo mismo, pero no le vas a poner tanto detalle. Vos usás una moldura de telgopor ¡y no se va a notar el material! En cambio, en cine casi seguro que sí… Aunque trabajes en HD o en 4K, el tamaño de la pantalla es muy importante. Hay cosas que se pierden, que quedan muy en segundo plano y en cine no: en cine se ve mucho más todo. Por supuesto depende del circuito de salida: una serie para TV se va a ver solamente por pantalla de TV.

¿Y cómo se da la colaboración entre ambas áreas en esas cuestiones? Por ejemplo, arte tiene un problema porque no alcanzó a darle la textura adecuada a una pared…

PG: Podría pasar…por ejemplo: es una producción de época y los personajes están alrededor de una mesa; entonces la mesa y la utilería tienen que cuidarse mucho y lo que está más lejos, se cuida menos…

SI: Puede haber un pedido concreto: “¿Podemos sacar de foco esa pared, que no se perciba demasiado”? Hay un diálogo permanente en ese sentido… O también podemos pedir que se falsee la mesa y se aleja de la cámara, o la acercamos a una ventana porque la luz que entra está buena… Y respecto a una ventana: con cualquier DF vamos a hablar de qué tipo de cortinas conviene, por la difusión y eso.

PG: Aparte, uno sabe que a veces, menos es más. Es preferible tener dos o tres objetos muy bien construidos y dejar que el espectador imagine el resto. Se trata de sugerir, más que de llenar…

SI: Yo suelo hacer bastante ambientación con la historia del lugar: por ejemplo, en la casa del personaje, me dedico bastante a armar una historia del personaje a través de los objetos; ¡eso no lo ve nadie! Pero en ese segundo o tercer plano siempre aparecen cosas que no figuran en el guion, que nadie te las pide… que quizás pasa de largo, pero yo sé que eso construye el espacio de los personajes. Y con la foto es igual: a veces el DF pone una lucecita en una esquina que no ilumina, sirve más bien para crear un clima…Y todo eso se siente finalmente.

PG: Lo mismo que uno puede aportar: una luz que entra por una ventana – que en el guion no está…pero yo imagino que ésta casa está cerca de tal lugar, entonces pongo una luz de tal color desde afuera…que no está dicho, pero que crea un universo.

SI: Y muchas veces, el DF nos pide algo para poner en cuadro, algo que quede cerca de la cámara fuera de foco para lograr más profundidad o algo para ‘ensuciar’ un poco el plano… A mí me encanta eso: la composición del cuadro, cuando se hace entre los dos – y además hay un poquito de tiempo para lograrlo, que no siempre lo hay – es algo muy creativo, muy agradable.

PG: Nosotros lo que tratamos siempre es tratar de ‘abrir la mirada’, poder aportar ideas, estimular a que vean más películas, más cuadros, más fotografías…

SI: Que quieran saber más, ayudar a abrir la cabeza.

Fotograma de Mujer Lobo. DF: Pigu Gómez (ADF).

PG: A veces se trata de aprovechar pocos recursos para lograr un clima: quizás no tenemos todo un juego de cristalería, pero quizás con dos copas, una fuera de foco delante de cámara…

SI: O aprovechar la luz y crear un brillo…

PG: Y pasando de esa copa de cristal iluminada al personaje que está detrás, con una luz adecuada, crea un determinado clima a ese ambiente – que no lo tenía. O si la alfombra está raída, aprovecho el color, pero cuido que no se vea ese detalle de la tela raída. Siempre pienso que hay que ayudar a la gente que comienza a ver esos pequeños detalles…

SI: A veces, con eso de ‘menos es más’, creo que estamos de acuerdo en que todos estamos contando la misma historia y que el trabajo de cada uno debe contribuir a ese relato global. El director, el productor, el DF, el DA…todos estamos contando la misma historia y se trata de encontrar la manera de contarla mejor, de transmitirle al espectador esa intención. Y tomando decisiones – a veces muy simples – con dos o tres ideas, no más, apoyar esa idea que nos conduzca a todos.

PG: Y retomando el principio: en los comienzos se debe dedicar mucho tiempo a entender qué quiere el director; a veces el director escribió un guion hace mucho tiempo, sus ideas fueron cambiando y ya no lo tiene tan claro. Entonces nosotros tenemos que interpretar esa idea, al guion y al director. Muchas veces el director mismo no sabe cómo decir lo que quiere lograr. Entonces los técnicos estamos para tratar de escuchar lo que dice, pero interpretar qué es lo que quiere lograr…

SI: Hay muchos directores que tienen mucha idea de la puesta en escena, de cómo dirigir a los actores, pero no tienen mucha idea de lo visual, de lo que se puede – o no se puede – lograr a nivel técnico. Tienen un clima en la cabeza, un color, pero no tienen idea de cómo lograrlo, entonces, ahí es donde la relación arte-fotografía tiene que ser muy sólida, para poder proponerle al director esas cosas que le ‘hagan ver’ su película; a veces, el director se le hace difícil visualizar, a veces no la tiene en mente…

PG: Quizás sabe qué es lo que no quiere, pero no tiene tan claro que es lo que quiere… Por ahí trae una película como referencia que no tiene que ver con el relato de su guion…

SI: O por ahí trae una referencia, pero busca más bien referirse a los tamaños de plano, a la coloración, pero no a la estética general…

PG: Entonces por ahí se trata de pedirle que nos muestre varias cosas, juntando varias referencias,  uno se da cuenta de por dónde va, qué pretende lograr.

SI: Por ejemplo: trabajando en Aballay con Fernando Spinner, el trae una foto de un árbol que tenía una talla en el tronco, me la trae como referencia. Y no tenía que ver con ninguna escena; simplemente esa textura le producía una sensación emocional, esa textura le generaba una idea: yo entendí lo que me quería transmitir. No había una explicación racional; simplemente entendí que eso tenía un cierto significado emocional para él, que se relacionaba con la película. La textura de la madera se relacionaba con los gauchos, con la piel curtida, con el hombre y la naturaleza; el efecto que tenía el sol sobre la piel durante años: algo de todo eso junto estaba en esa imagen, algo que yo terminé por entender. Entonces a veces las cosas no son sencillas, hay que tratar de entender lo que está más allá…

“OJALÁ VIVAS TIEMPOS INTERESANTES”

Posted on por
“Ojalá vivas tiempos interesantes”

“OJALÁ VIVAS TIEMPOS INTERESANTES”

 DF: Quique Silva

Entrevista: Carlos Wajsman

¿Cómo te pusiste en contacto con el proyecto?

Conocía al director: somos amigos de la infancia, después fuimos compañeros en la escuela, acá en Salta, estudiamos juntos Diseño de Imagen y Sonido en FADU/UBA en Buenos Aires. En esa época vivimos juntos compartiendo departamento. Él se quedó en Buenos Aires y comenzó a desarrollar su carrera de guionista y yo me volví a Salta, donde comencé a trabajar como director de fotografía. Un día me comentó que tenía un guión para un largometraje; era un proyecto muy personal y como yo había compartido muchas etapas de su vida, le pareció importante que yo lo acompañara desde la dirección de fotografía.

¿Cuáles fueron tus primeras impresiones al leer el guión?

Me pareció que era un guión muy personal, que reflejaba vivencias y pensamientos del director. Algunas situaciones que yo había compartido con él. En cuanto a la imagen, fuimos armándola de a poco, entre las ideas que él ya tenía y las que me surgieron a mí a partir de leer el guión. Sobre todo tratamos de hacer hincapié en la mirada personal, ya que la película está relatada desde un personaje principal, intentando reflejar su subjetividad  a través de los elementos técnicos, de la luz, del encuadre, movimientos de cámara… Esas fueron las primeras cosas que fuimos charlando.

¿Cómo calificarías la aproximación que encararon: naturalista, realista, fantástica…?

El director tenía la idea de hacer una película bastante cruda – en el sentido de respetar un estilo más bien documental. Sin importar mucho la calidad de la imagen – es más, hasta le gustaba la idea de que tuviera ruido, que no tuviera una imagen tan cinematográfica, tan cuidada, sino que tuviera un aspecto más independiente.

¿Y a vos te parece  que una película – por ser independiente – tiene obligadamente que tener una imagen más pobre, menos elaborada?

No necesariamente, pero si se ve limitada por la falta de recursos -que es como se hacen la mayoría de las películas independientes.

¿Y cómo te cayó a vos esa idea – de no prestarle tanta atención a la imagen y dejar de lado un poco la búsqueda de la calidad?

Al principio no me cayó demasiado bien: yo tenía otras aspiraciones, hacer algo un poco más elaborado, pero después fui entendiendo por dónde pasaba el relato. No necesitaba una fotografía demasiado… Digamos… Estilizada y notoria.

¿A qué referencias recurrieron para intercambiar ideas?

Sobre todo recurrimos a una película para utilizar como referencia, una película argentina llamada Vaquero; la historia se trata de un actor que hace diferentes castings y está narrada básicamente sobre la voz en off; la imagen que se ve es lo que él está pensando. Está filmada mayoritariamente con teleobjetivos, acompañando al personaje con cámara en mano en diferentes situaciones. La estética de esa película fue la usamos de referencia.

¿Cómo elaboraste el estilo de la iluminación? ¿Hiciste algún proceso de investigación o desarrollo?

Hay algo muy interesante, que tiene que ver con el protagonista: el protagonista describe un arco durante la película, cambia. Al principio es alguien tímido, indeciso – se trata de un escritor –, que está trabado en la escritura de su novela. A medida que la historia avanza cambia mucho, intenta vivir una vida con situaciones más interesantes, busca la inspiración en nuevas aventuras y llega hasta cometer un asesinato.

Entonces nuestra idea fue tratar el principio como una comedia: con luz suave y difusa, en clave alta, una puesta más naturalista y desaturada. Y una vez que sucede la transformación del personaje –la que se produce cuando mata al coprotagónico– el estilo fotográfico cambia y adopta un estilo más asociado al del policial negro, con sombras muy marcadas y mayor contraste. En esta segunda parte elegimos la utilización de colores más fuertes y marcados, con una predominancia de luces de efecto y coloreadas.

¿Cómo se organizó el scouting, quienes participaron y cuánto tiempo les insumió?

Ese trabajo ya venía siendo hecho por el director: la locación principal – la casa del personaje principal – es la casa donde vive el director, que se ambientó para adaptarla a las necesidades.

Esto tiene una particularidad: la misma casa se utiliza para las dos locaciones principales: la casa del personaje y también la de su antagonista – que es el personaje al que mata. Se supone que son dos departamentos situados en el mismo edificio, uno frente al otro. Entonces se utilizó la misma locación para ambos decorados: primero se hicieron todas las tomas en el departamento del protagonista y después se lo ambientó para filmar el departamento del coprotagonista. Algo particular es que este segundo decorado se filmó invirtiendo la imagen, como si fuera una imagen espejada del otro departamento. Todos los objetos que están a la derecha pasan a estar a la izquierda; esto se planificó al ambientar, de modo que los textos o carteles se pusieran al revés – de modo que al invertir horizontalmente la imagen en postproducción volvieran a leerse normales en la imagen final. Eso fue algo muy interesante respecto a las locaciones; la mayor parte de la película trascurre en ese departamento; una vez que mata al vecino, el protagonista se muda al departamento del muerto, ocupando ese nuevo espacio y haciéndolo suyo.

La puesta de luz acompaña estos dos momentos: el departamento del protagonista tiene siempre las persianas abiertas, con predominancia de la luz diurna; en cambio, el departamento del otro personaje tiene siempre las persianas bajas, es un ámbito mucho más oscuro.

¿Esto es algo que desarrollaron juntos con dirección y arte?

La película fue ópera prima de casi todo el equipo y esa solución la pensamos juntos entre los tres: el director, la directora de arte y yo – todos debutantes en largometraje. En otra etapa de la película se incorporó otro director de arte.

Las soluciones de iluminación tienen mucho que ver con nuestros personajes y su actividad: el protagonista tiene en su casa una plantación de una especie rara, traída de otro país; entonces en la casa él tiene montado todo un sistema de riego e iluminación artificial; aprovechamos esa instalación para determinar la puesta de luz. Esa planta es ficticia, pero la instalación es similar a la utilizada para los sistemas de cultivo de marihuana bajo techo o “indoor”: entonces armamos plafones de tubos especiales y nos limitamos a utilizar esas fuentes de luz. Para resolver el resto de los espacios, llegaba al lugar, veía cómo funcionaba la luz ambiente y lo reforzaba con luminarias propias, siempre aprovechando las condiciones de iluminación del lugar.

¿Quiénes integraron el equipo de cámara y quién los seleccionó?

Este rodaje se organizó en un principio de una forma muy independiente – desde los recursos disponibles y también por la elección estética. Por eso el equipo técnico fue muy reducido; los elegí yo y me los traje desde Salta, son las personas con las que trabajo habitualmente. Tuve un gaffer, un asistente de cámara –  que también hizo el foco – y sumamos algunos eléctricos de Buenos Aires según las necesidades de cada rodaje – hasta  dos eléctricos en las situaciones más complejas. El asistente de cámara hizo también de grip cuando fue necesario y yo operé siempre la cámara. En muy pocos casos, se utilizaron 2 cámaras, la segunda operada por el asistente o el gaffer.

¿Qué cámaras utilizaron y porqué las eligieron?

Utilizamos cámaras Canon 5D y 7D, fundamentalmente porque eran las que teníamos disponibles y también buscando esa estética de “documental”, porque si bien en un principio eran los recursos con los que podíamos contar, después el proyecto pasó a una instancia en la que contó con ciertos recursos económicos. A pesar de eso, preferimos mantener esa relativa ‘precariedad’ de la imagen, que era lo que buscaba el director. Un cambio de cámara hubiera implicado un salto en la estética y textura de la imagen. De todas maneras tomamos todas las precauciones posibles para obtener la mejor imagen posible, aunque siempre dependiendo de los tiempos y recursos disponibles en cada ocasión. En muchas oportunidades pudimos tomarnos más tiempo para cuidar más la puesta de cámara y luz, lo cual se hace evidente en la calidad de la imagen.

Técnicamente grabamos en full HD – 1920 x 1080 – internamente en las tarjetas de cámara y capturando a 24cps y 25cps, ya que en las escenas había bastantes pantallas. El protagonista es escritor y trabaja en un monitor de computadora antiguo, por lo que debíamos controlar el parpadeo de la pantalla.  Los archivos tienen un formato muy comprimido – H.264 – que se transformó en la post en un formato más robusto; los archivos se bajaban de las tarjetas a una notebook y se hacía backup en tres rígidos externos; no tuvimos data manager, pero al ser tan livianos los archivos, las descargas se hacían bastante espaciadas, a veces al parar para comer y en otras ocasiones por las noches, al finalizar el rodaje.

¿Cómo caracterizarías esa imagen particular que buscaba el director y que lograron a través de esas elecciones técnicas?

Es una imagen más asimilable a lo que uno conoce como “de video”… Como algo más similar a lo hogareño. Esa fue la elección de una cámara en mano más documental, que no sabe bien lo que va a pasar y “busca” como un seguimiento de la mirada, lo que está sucediendo en escena, dejando de lado muchos artificios técnicos y dándole mayor importancia a las historias y las actuaciones. Estas cámaras que utilizamos tienen sus limitaciones: ofrecen poca latitud, cuando se trabaja con bajas luces la imagen tiene ruido de video, las diagonales se distorsionan en las tomas con mucho movimiento… todos defectos que son propios de una cámara que no es cinematográfica, sino fotográfica; todos esos defectos fueron aprovechados, buscando de alguna forma que se notara que la cámara no era tan profesional.

¿Qué lentes utilizaron?

Utilizamos un set de lentes Nikon fijos; es una valija que me armé yo y me pareció algo adecuado. Me gustan mucho las ópticas antiguas de cristal – que suavizan un poco la dureza que puede llegar a tener la imagen de estas cámaras de foto.  Son lentes bastante luminosos – la mayoría abren a f1, 4 – lo cual también funcionó muy bien considerando la escasez de recursos de iluminación. Y estéticamente – al usar casi todo el tiempo el diafragma todo abierto  -nos daba una profundidad de campo muy reducida que contribuyó a la estética que buscábamos, algo un poco desprolijo. El foco no está siempre clavado, la imagen  no se ve siempre nítida, sino que el foco va y viene, especialmente en las tomas cámara en mano. Fue una de las cosas con las que tuve que luchar – porque yo lo veía como un error – pero finalmente todo eso concluyó en una estética bien marcada – de película independiente de bajos recursos – que es lo que más buscaba lograr el director. Finalmente terminé aceptándolo como un estilo propio que se quería dar a la historia.

¿Utilizaste algún filtro de cámara?

Solo en exteriores, algunos ND y polarizador para poder mantener la apertura en situaciones de mucha luminosidad; la idea era conservar la imagen lo más cruda posible…

¿Hicieron alguna prueba de cámara previa al rodaje?

Si, hicimos una serie de pruebas filmadas con el actor protagónico; se organizaron como ensayos de actuación – teatrales digamos – y yo de paso, iba probando diferentes situaciones para testear los movimientos de cámara, la cámara en mano, la profundidad de campo. Al contar con el decorado, pudimos hacer diversas pruebas de puesta de cámara y encuadre. Después vimos los resultados en el monitor como forma de testear el rendimiento de cámara y lentes. En un momento dado se habló de sumar lentes zoom, pero los descarté porque prefiero los lentes fijos y también por su menor apertura – lo que daba como resultados más profundidad de campo y necesidad de mayor de potencia de iluminación.

¿Utilizaste algún tipo de LUT?

Justo en la época de ese rodaje había comenzado a probar el perfil de Canon que se llama ‘Cine Style’ – que supuestamente aumenta un poco la latitud y suaviza la imagen, modificando la curva de contraste. Finalmente en los interiores no lo utilicé, ya que el Cine Style genera bastante ruido en las bajas luces, entonces elegí el menú normal de la cámara, bajando un poco el contraste y la saturación. Así logré que los negros se vieran más limpios y algo más contrastados. Utilicé el Cine Style solamente en los exteriores, ya que ahí tenía que trabajar muy rápidamente y prácticamente sin posibilidades de control de la iluminación – ni tamices ni nada. Entonces, trabajar con ese perfil me daba un poco más de margen en esas situaciones de alto contraste, de sol y sombras muy duras.

En cuanto a la visualización del material, yo veía directamente desde la cámara, el foquista tenía un monitor on Board y el director veía en un LCD común. Si bien él nunca operó la cámara, si la mayoría de las veces tenía bien en claro cómo iba a ser el encuadre. Es más: teníamos un story Board casi de todas las secuencias: el director – al ser también el guionista – tenía bien en claro cómo quería que fuera cada escena. Entonces, el plan de rodaje de cada día iba acompañado por el correspondiente story Board. Eso es algo que ayudó mucho a la organización y los tiempos del trabajo, ya que era un punto de partida que todos teníamos bien en claro; por supuesto que era un punto de partida, no era algo tan estricto, pero a partir de ahí yo ya sabía qué lente usar y proponía la posición de cámara a partir de ahí. La verdad es que trabajé muy cómodo, no fue algo restrictivo, sino que dio lugar a que se armara un buen diálogo, un ida y vuelta muy rico. También hubo escenas de las que no había story Board, en las que había que partir de cero.

¿Qué utilizaste para controlar la exposición?

Eso es algo complicado con la Canon, ya que la cámara no tiene herramientas de exposición – solamente un fotómetro fotográfico, que no es adecuado para este tipo de trabajo. Yo suelo exponer trabajando con herramientas de video; entonces utilizaba el monitor de forma de onda que tenía el monitor on board.  Hacía la puesta y finalmente terminaba de ajustar la exposición controlando con el MfO del monitor on board.

¿Trabajaste algún diseño previo de la puesta de luz?

Se hizo como una especie de seguimiento de la evolución del protagonista: es un personaje que comienza muy introvertido, medio tímido y después del asesinato, el personaje se suelta. Entonces la luz de la primera parte es más similar a una comedia, naturalista, en clave alta y bajo contraste, con escasa utilización de fuentes artificiales: mucha luz diurna y sol. Cuando se produce el cambio, empezamos a trabajar en clave más baja, con un contraste mucho más alto. Esto también se logra a través del uso de luces artificiales muy marcadas: lámparas de color, luz negra, ese tipo de artificios.

¿Qué tipo de fuentes de iluminación utilizaste?

Para las escenas diurnas utilicé luz solar apoyada con Pampas con tubos de luz fría, con difusores para lograr fuentes muy suaves y también me armé algunas bolas chinas – que daban una luz más cálida, pero también bien suave. En las secuencias más oscuras, comencé a sacar las difusiones y en ciertos casos, llegué a usar fresneles directos-combinados con lámparas de colores y luz negra- sin ningún tipo de difusión.

Las puestas se organizaron según cada locación: para la casa del protagonista – donde vive y tiene la plantación- la puesta de luces se fue armando y organizando a medida que el protagonista armaba su espacio de plantación –. Todo esto se organizó durante el rodaje. Para lo que fue la vivienda del antagonista ahí si pude pude armar en papel el diseño de las plantas de cada puesta. Después tuvimos puestas en la calle y otros exteriores, que se iban resolviendo a medida que llegábamos a cada lugar: la peatonal, el subte. Eso se resolvió sin ningún apoyo de iluminación – tanto de día como de noche. En un solo decorado exterior noche – después de un scouting donde se comprobó que no había luz suficiente para exponer – se utilizó un refuerzo de luces; ahí usamos luces de LED portátiles, ya que – especialmente en los exteriores –  teníamos que trabajar muy rápido.

¿La película tiene algún recurso de efectos especiales?

Solamente eso que te conté, de hacer que un departamento fuera “el espejo” del otro. Esas escenas se invirtieron en post producción – contando con el trabajo previo de arte. Además, la película tiene tres secuencias que utilizan tres técnicas diferentes de animación; en las tres participé, ya que se filmaron previamente: en una hay una animación con luces reales que se ven a través de una ventana, otra secuencia es con imágenes reales que se pintaron después en rotoscopía– algo similar a la usada en “Waking Life”, la película de Richard Linklater del 2001 – y la tercera secuencia es el personaje en un decorado real y la animación refleja la imaginación del personaje, que se va dibujando en el decorado; en ese caso el animador participó en el rodaje, para ayudarnos a diseñar los movimientos y cambios de foco que debían combinarse posteriormente con la animación; para eso resultó fundamental que trabajáramos juntos todos los involucrados.

¿Utilizaron algún aparato o técnica para desplazar la cámara?

Utilizamos un slider, ya que los espacios eran muy reducidos y no había lugar para colocar un travelling; la cámara tan pequeña y liviana nos permitió resolver todos esos movimientos montándola en el slider y mucha cámara en mano. Solamente en un exterior utilizamos un travelling, un carro con ruedas neumáticas.

¿Cómo se llevó a cabo la postproducción?

En un principio yo mismo iba a encargarme de hacer la corrección de color, pero cuando se consiguió financiación, se decidió hacerlo en HD Argentina. Fue un proceso sencillo, ya que teníamos bien en claro cómo queríamos que se viera cada escena y con el director hicimos un trabajo previo de corrección sobre fotogramas de cada escena. Entonces se usó ese boceto previo como punto de partida para el trabajo con el colorista; en algunos casos se respetó lo que había y en otras oportunidades, el colorista- que fue Maximiliano Pérez – hizo sus propuestas a partir de ese trabajo previo. Eso estuvo muy bien, ya que recibir el aporte de un colorista resultó fundamental, especialmente para la copia que se proyectó en sala, ya que yo no tenía experiencia en trabajar para una pantalla grande ni habíamos podido hacer pruebas de ampliación; en eso resultó de gran ayuda el aporte del colorista – que ya tenía experiencia de trabajar con archivos de DSLR para proyección; así que dejamos en sus manos todas las decisiones técnicas respecto a la ampliación. Las tomas que me causaban más preocupación eran las grabadas en cámara lenta – a 60 cps, la Canon genera archivos a 720p; en esos casos tuvimos especial cuidado de no procesar en exceso el material, para evitar defectos de la baja definición – como por ejemplo serruchos en las diagonales o un moiré excesivo. Se trabajó ampliando el master original a 2K y el resultado fue muy bueno.

¿Cuál te parece que fue tu aporte personal y profesional al proyecto?

Mi aporte principal consistió en involucrarme desde el principio y apoyar el relato que pretendía el director, especialmente desde los movimientos de cámara; al haber mucha cámara en mano, tenía que meterme un poco en la subjetividad del personaje y generar climas a través de los encuadres y los movimientos de cámara.

Desde el aporte técnico, al ver la película proyectada en el cine, en una pantalla amplia, creo que logramos lo que nos proponíamos; por lo menos, yo quedé muy conforme con el resultado, inclusive, uno tiene dudas – porque se dice ‘estoy filmando con una cámara de fotos’, pero la gente que ve la película ni se plantea eso, se compenetra en la historia y no piensa con qué cámara se filmó. Lo otro es una cuestión previa, que se resuelve entre los realizadores del proyecto y lo importante es la efectividad del relato; y la obra se aprecia, el público se mete en la historia. En este caso creo que todos los elementos funcionaron para hacer efectivo el relato.  Quedé muy conforme, muy contento con el resultado.

FICHA TÉCNICA

Director: Santiago Van Dam
Producción Ejecutiva: Rocío Gort
Director de Fotografía: Gaspar “Quique” Silva
Asistente de Cámara: Julián Dabien
Gaffer: Agustín Giménez
Directores de Arte: Mercedes Rey, Martín Conti
Montaje: Lourdes Miere
Dirección de Sonido: Adrián Rodríguez
Asistente de Dirección: Dieguillo Fernández, Carlos Sueyro
Productores: Ignacio Rey, Gastón Rothschild, Rocío Gort, Santiago Van Dam.

ELENCO
Ezequiel Tronconi, Julián Calviño, Giselle Motta, Emilia Attias, Jacqueline Lustig, Benjamín Rojas, Mario Alarcón, Alberto Suárez, Julián Kartún

¿EXISTIRÁN LAS PELÍCULAS DIGITALES DENTRO DE 100 AÑOS?

Posted on por
¿Existirán las películas digitales dentro de 100 años?

¿EXISTIRÁN LAS PELÍCULAS DIGITALES DENTRO DE 100 AÑOS?

Para preservar el cine actual necesitamos nuevas tecnologías de archivo, estándares y prácticas

Autor: Andy Maltz – Publicado 21 de febrero 2014

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Depósito en Hollywood: el archivo de películas en la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas posee cuatro depósitos de clima controlado que guardan carretes con 70.000 películas – Fotografía: Fred Prouser/Reuters.

Piense en su película favorita: ¿Es un clásico como El Ciudadano? Puede ser alguna de la Nueva Ola francesa, como Jules y Jim. O quizás sea un éxito contemporáneo, como Avatar. Ahora imagine que esa película desaparezca y que nunca más pueda volver a verla proyectada en una pantalla.

No necesita preocuparse de que algo así ocurra por ahora, porque los grandes estudios cinematográficos han hecho grandes esfuerzos para proteger sus tesoros. Pueden hacer algo así en forma eficiente y asequible por una sola razón: la película fotográfica es barata y relativamente fácil de preservar.  Sólo se necesita disponer de un ambiente a temperatura relativamente baja (Kodak recomienda 13° centígrados y una humedad no mayor al 60%) que no sea ni muy húmedo ni muy seco para que las películas procesadas químicamente duren por lo menos 100 años o más aún. Los archivistas de fílmico saben esto porque muchos de las producciones de las primeras épocas del cine – filmadas en la primera década del siglo XX y aún antes – aún están disponibles. Centenares de años en el futuro, será suficiente recuperar los datos a partir de esas películas archivadas – un proceso que requiere poco más que una fuente de luz y un lente – aún si la información de cómo se hayan realizado dichas películas se haya perdido.

Pero los tiempos están cambiando: la llegada de la cinematografía digital implica que la mayoría de las películas actuales ya no se filman sobre negativo, sino que son grabadas en archivos, en forma de bits y bytes, utilizando cámaras de cine electrónicas. La resolución y el rango dinámico de estas imágenes digitales pueden ser tan buenas como – y aún mejores – que aquellas capturadas en negativo de 35mm, por lo que generalmente no se advierte pérdida alguna de calidad. Por otro lado, el cambio de negativo fílmico a archivo digital ofrece muchos beneficios económicos, ambientales y prácticos. Es por eso que más del 80% de las salas de cine en USA ya no proyectan película; utilizan exclusivamente proyectores y sistemas de reproducción digital. (Esta proporción es aproximadamente similar a nivel mundial)

Esta transición ha significado mayormente una bendición tanto para cineastas como para los espectadores. Pero a medida que proliferan las producciones “digitales originales”, han ido aumentando los motivos para un nuevo dolor de cabeza: la preservación.

Las películas digitales no son tan fáciles de archivar por largo tiempo como el material fílmico: en 2007, el Concejo de Ciencia y Tecnología de la Academia estimó que el costo anual para preservar un master digital de 8,3 terabytes asciende a unos 12000 dólares – más de 10 veces de lo que cuesta preservar un master en original fílmico. (Estas cifras están calculadas en el costo anual de 500 dólares por terabyte para un archivado adecuado de 3 copias. Aunque este costo ha ido declinando desde la publicación de dicho estudio, sigue siendo significativo). Y esto no incluye el costo de preservar versiones alternativas o materiales originales de una película, ni los costos asociados al mantenimiento de acceso al original digital, tales como el reformateado de archivos,  nuevo equipamiento y cambios de software a lo largo del tiempo.

Si usted toma fotografías o graba video con una cámara digital (o celular) y guarda los archivos en una laptop, enfrenta un problema similar – por supuesto en una escala bastante menor. Cada tantos años debe transferir todo ese contenido digital a nuevos medios de archivo a riesgo de perder todo su contenido. Podría intentar librarse del problema archivando sus colecciones digitales “en la nube”, pero tenga en cuenta que no puede confiar en ningún servicio de terceros para que preserve sus materiales para siempre. Por ejemplo, cuando el servicio de archivo fotográfico on line Digital Railroad cerró abruptamente en 2008, dieron a sus usuarios un aviso previo de 24 horas para recuperar sus imágenes antes de apagar y borrar sus servidores. En esa oportunidad, fotógrafos profesionales e importantes agencias fotográficas perdieron años de trabajo. Aunque generan peta bytes de nuevo material digital cada año, las compañías cinematográficas no tienen aún una solución definitiva al acuciante problema de extinción de datos, algo superior a la que puede acceder cualquiera de nosotros.

El fenómeno de las películas digitales es reciente, pero no exactamente nuevo: la Academia (el grupo responsable de entregar los premios Oscar) comenzó a prestar atención seriamente a las tecnologías del cine digital en 2003, cuando formó el Concejo de Ciencia y Tecnología, poniéndolo a cargo – entre otras cuestiones – de monitorear los desarrollos tecnológicos de la industria cinematográfica.

Ya en ese momento, el futuro estaba claro: las tecnologías digitales desplazarían a corto plazo al fílmico como medio principal de producción, distribución y proyección de cine. ¿Pero qué ocurriría con la preservación? En 2005, la academia promovió una Cumbre de Archivo de Películas de cine digital, convocando a especialistas de los grandes estudios de Hollywood así como los de los archivos fílmicos más importantes de EEUU – incluyendo los de la Biblioteca del Congreso de USA – para discutir la preservación a largo plazo de los trabajos registrados en dichos medios.

La Cumbre produjo y entregó en 2007 un reporte a la academia, llamado ‘El dilema digital: cuestiones estratégicas respecto al archivo, acceso y preservación de los materiales del cine digital’, que trataba las cuestiones de la preservación no solamente respecto al mundo del cine, sino también al gobierno, medicina, ciencia y la industria del petróleo y el gas. Como era de esperar, el reporte concluía que cada una de esas actividades enfrentaba problemas similares respecto a los datos digitalizados y ninguno de ellos había encontrado aún una buena solución para la preservación a largo plazo.

Un segundo informe en 2012 examinó el tema del archivo digital para cineastas independientes, documentalistas y archivistas sin fines de lucro, concluyendo en que estaban en peores condiciones aún debido a su crónica falta de recursos financieros y sus obstáculos para acceder al nivel de infraestructura y organización de las que disponen los grandes estudios.

Esta no es la primera crisis de preservación de materiales fílmicos: antes de 1950 – cuando la industria cambió a los materiales ‘no inflamables’ utilizados hasta hoy – las películas se filmaban sobre película de nitrato – un material que genera su propio oxígeno al quemarse, haciéndolo virtualmente imposible de apagar una vez encendido. Los primeros productores de películas no se preocuparon nunca por archivar ni preservar sus trabajos: las historias sobre los incendios de película de nitrato – llamada comúnmente ‘celuloide’- eran comunes, ya que las películas no eran consideradas algo valioso que justificara los costos de su preservación a largo plazo. De acuerdo a los investigadores de la Biblioteca del Congreso, se conservan menos de la mitad de las películas producidas antes de 1950 y menos de un 20% de las producidas antes de 1920. Las películas de esas épocas que sobreviven deben su suerte a los esfuerzos de coleccionistas privados e institucionales.

Foto: Fred Prouser/Reuters. Sobreviviente silente: negativo original de La marca del Zorro, película muda del año 1920 protagonizada por Douglas Fairbanks y Noah Beery, resguardada en los archivos de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, California. Muchas películas de esa era fueron destruidas porque los estudios no creían que tuviesen algún valor como para invertir en su preservación.

Esa actitud cambió radicalmente con la introducción del video hogareño – VHS y Betamax, continuados por el DVD, el Blu-ray y actualmente por la transmisión vía internet – que significó un fuerte incentivo económico para los estudios, lo que los llevó a preocuparse por preservar sus contenidos.  Los antiguos materiales podían ser vendidos a nuevas audiencias cada tantos años y hasta los títulos con un mercado reducido podían mantenerse como productos rentables. Entonces los grandes estudios de Hollywood comenzaron a invertir muy fuertemente en lugares de archivo, tanto en sus propios edificios como en profundas galerías subterráneas, con sistemas de mantenimiento y control de humedad y temperatura, distribuidas a lo largo y lo ancho de EEUU. En la actualidad, los estudios tienden a guardar todo – incluyendo diversas versiones de películas terminadas, negativos originales de cámara, datos digitalizados, grabaciones originales de audio, fotografías de rodaje, guiones y todo tipo de datos sobre las producciones.

A medida que los días de las películas analógicas llegan a su fin, cineastas y archivistas deben confrontar gran cantidad de nuevos asuntos: muchos de ellos caen en la cuenta de que la información digital conservada en la copia master de una película la representa solo en forma indirecta.

Muchos mecanismos y sistemas – el medio de archivo, los aparatos y sistemas de comunicación entre ese medio y la computadora utilizada, el sistema operativo de dicha computadora y su sistema de archivos, los formatos de archivos de imagen y sonido, el sistema de procesamiento de la imagen y el sonido –deben funcionar en forma concertada para transformar esos ‘ceros’ y ‘unos’ en lo que consideramos como una película.

Esta complejidad no representa un gran problema a corto plazo, pero para propósitos de archivo – que se considera que deben durar 100 años o más tanto para las películas como para cuestiones de ‘la vida de la república’ en el caso de los registros depositados en los archivos nacionales – comienza a convertirse en una preocupación real. Muchos aparatos de computación son diseñados para un tiempo de vida útil de no más de 3 años y la mayor parte del software – sistemas operativos y otros programas por estilo – son reemplazados por versiones mejoradas cada pocos años. ¿Recuerdan los discos ‘floppy’ de 5,25 y 3,5? Aún queda algún equipamiento y sistemas que pueden reproducirlos, pero en términos prácticos, son dinosaurios extinguidos.

Y el archivado digital requiere de una gestión activa: los datos deben ser comprobados regularmente en busca de errores, deben mantenerse múltiples copias en diversos lugares físicos, el personal técnico debe refrescar continuamente sus habilidades y conocimientos a fin de mantenerse al tanto de nuevas técnicas y tecnologías – y las cuentas eléctricas deben ser pagadas. Los datos digitales – a diferencia de la película – no pueden sobrevivir por largos períodos de ‘negligencia benigna’.

La rápida obsolescencia de la tecnología digital nos ha obligado a todos quienes la utilizamos a un proceso continuo de migración de información – copiando regularmente de antiguos medios y sistemas de archivo a los nuevos. Podemos hacerlo fácilmente si reemplazamos nuestra antigua laptop con una nueva, pero esos procesos no son fácilmente escalables cuando se trata de colecciones medidas en Tera o peta bytes, ya que copiar y reformatear grandes volúmenes de datos se vuelve rápidamente poco práctico.

Para dar un ejemplo simple, mover 1 petabyte de datos (es decir, 1 millón de megabytes) a través de una conexión Ethernet de 1 Gb llevaría aproximadamente 90 días. Una película normal de 90 minutos de duración ocupa aproximadamente 2 petabytes – el equivalente a medio millón de DVD. Y si pensamos en todo el mundo, se producen alrededor de 7000 nuevos largometrajes cada año. Por lo tanto, resulta fácil ver porqué solamente la migración de datos no constituye una solución a largo plazo.

Foto: AF Archive/AlamyBorn Digital: el largometraje de 2011 La chica con el dragón tatuado fue producida totalmente en formato digital. Pero para fines de archivo, dichos archivos digitales fueron transferidos a negativos blanco y negro de separación de color, ya que aún no existe un método mejor para preservar los materiales digitales.

Si esta situación suena ominosa, es porque efectivamente lo es. Es verdad que el costo de archivo del bit digital ha bajado dramáticamente a lo largo de las últimas tres décadas: 30 años atrás, el archivo de 1 Gb de datos podía costar alrededor de 200 dólares; actualmente, ese valor ha descendido a pocos centavos. Y hay razones para creer que el avance de la automatización bajará los costos laborales, mientras los avances en eficiencia energética han hecho disminuir los costos eléctricos.

Pero una vez que uno entra en la carrera de la tecnología, resulta imposible abandonarla: para grandes colecciones de datos importantes y/o muy valiosos – y no solamente producciones cinematográficas, sino material de noticias, datos científicos, archivos gubernamentales y hasta nuestros propios archivos personales: si se trata de asegurar su supervivencia para las generaciones futuras, la tecnología actual de archivo de datos digitales simplemente no funciona. El estado de inseguridad respecto a la preservación digital es tal, que la mayoría de los grandes estudios continúan su política de transferir sus películas a películas de poliéster blanco y negro por el sistema de separación de colores – uno para el rojo, otro para el verde y otro para el azul, aún para los productos generados originalmente en forma digital.

Tres años atrás, Dominic Case del Archivo Nacional de Películas australiano hizo la siguiente observación –  que aún sigue manteniendo su vigencia: “Aún si pudiésemos migrar mañana mismo hacia una solución de bajo costo, bajo mantenimiento y alta seguridad, seguiríamos necesitando conservar nuestras colecciones de películas por lo menos durante 100 años, porque ese es el tiempo que llevaría transferir todo el material archivado al nuevo sistema”.

Las buenas noticias son que se ha hecho mucho para generar conciencia acerca del riesgo del deterioro general de los archivos digitales y de tratar de eliminar – o por lo menos de reducir en forma significativa – dicho riesgo. La Biblioteca del Congreso – que ha estado activa en esa área durante muchos años – lidera estos esfuerzos a través de la Alianza Nacional de Administración Digital. El Conservador de Datos, centralizado en la Biblioteca Sheridan de la Universidad John Hopkins, trabaja en soluciones similares. Y el Concejo de Academias Nacionales de Investigación de Datos está estudiando la curación digital como una futura oportunidad laboral. Con éstos y otros grupos focalizados en preservación digital, la industria cinematográfica puede haber encontrado algunas estrategias factibles – o por lo menos, puede encontrar y/o formar gente que sea capaz de encontrarlas.

Una iniciativa prometedora liderada por la academia cinematográfica es el desarrollo de formatos estándar para archivos de imagen digital, a través de su Sistema de Codificación de Color de la Academia (Academy of Color Encoding System) o ACES. El trabajo en el ACES comenzó hace 10 años, en una época en que no había un estándar claro para el intercambio de master digitalizados de películas cinematográficas. El formato de Intercambio de Imágenes Digitales (DPX – Digital Pictures Exange) o archivo DPX (también conocido como estándar SMPTE 268M-2003) fue una novedad y sigue utilizándose ampliamente, pero deja muchos detalles técnicos en manos del usuario –lo que da lugar a diferentes interpretaciones e implementaciones, así como la proliferación de estándares propietarios y no estandarizados. En estos días, las imágenes creadas por los cineastas pueden ser grabadas utilizando hasta una docena de formatos de archivo y sistemas de codificación de color diferentes. El resultado de semejante variedad se traduce en una reducción de la eficiencia, incremento de los costos y degradación de la calidad de las imágenes, ya que cada integrante de la cadena de producción debe participar en el juego “adivina el formato”.

Foto: Matt Petit/AMPAS Prácticamente obsoleto: el equipamiento de cine y video utilizado para la producción de películas está siendo reemplazado rápidamente por sistemas totalmente digitales. Uno de los problemas actuales para los archivistas es la preservación del antiguo equipamiento que les permita acceder a los medios de archivo anteriores.

ACES apunta a eliminar la ambigüedad en los formatos de archivo actuales. En términos simples, el material en crudo seleccionado es convertido al formato ACES, lo que lo convierte en fácilmente interpretable en cualquiera de los pasos posteriores del proceso de producción, incluyendo el agregado de efectos digitales, procesos de postproducción y masterizado, dando paso a un master archivable en forma digital. ACES está siendo utilizado en forma corriente en muchos productos audiovisuales, tanto en grandes producciones como en películas de pequeña envergadura. También está siendo adoptado en producciones televisivas, ya que genera imágenes de alta calidad que cumplen con los estándares HDTV. Tanto los fabricantes de equipo, como empresas de postproducción y efectos visuales lo están adoptando, colaborando en los esfuerzos en marcha para lograr el refinamiento del sistema.

La Sociedad de Ingenieros de Cine y Televisión (SMPTE) ha publicado cinco documentos con estándares ACES y tiene más en elaboración. La academia ha montado también algo que llamamos Proyecto Marco de Archivo de Imagen en Movimiento Digital (Digital Motion Picture Archive Framework Project). Como parte de dicho esfuerzo y asociados con la Biblioteca del Congreso, creamos un sistema experimental para administrar imágenes digitales de 20 Terabyte, con 76 Tb de materiales relacionados. Dado que no existen software comerciales con la capacidad de cumplir con semejante tarea, el equipo de proyecto tuvo que adaptar diversas partes de software abierto, en un paquete que llamamos ACeSS (por Academy Case Study System – Caso de estudio de la academia), que continuaremos utilizando y aprendiendo a utilizar. Entre las cosas que aprendimos a partir de semejante ejercicio es el rol crucial que cumple la metadata para mantener un acceso de largo plazo a materiales digitalizados. Esto significa que la información que se archiva debe incluir una descripción de su contenido, su formato, que hardware y software fueron utilizados para su creación, de qué manera fue codificado y otros detallados “datos acerca de los datos”. Y saber que los datos digitalizados necesitarán ser administrados para siempre, por lo que la organización y sus procesos de preservación deben estar construidos para durar.

Entonces ¿qué podemos hacer para asegurar que sus colecciones de datos importantes no desaparezcan? Seguir las mejor prácticas posibles en curación de datos: guardar copias múltiples en diversos lugares físicamente alejados, comprobar regularmente el estado de vuestra información y mantener su software, hardware y formato de archivos siempre actualizados. Y si usted es un ingeniero o científico en informática, dedicar tiempo a investigar ese gran desafío que significa encontrar maneras de evitar el deterioro de la información digitalizada o si es posible, lograr que dicho problema quede atrás.

Sobre el autor

Andy Maltz, director administrador del Concejo de Ciencia y tecnología de la Academia de Artes y Ciencias, Beverly Hills, California, USA, ha declarado:

Como uno de los tecnólogos que ha contribuido en la transición desde la película al cine digital, debo dedicarme ahora a solucionar algunos de los problemas que yo mismo he contribuido a crear.

LAS CÁMARAS PARA DOCUMENTALES HAN EVOLUCIONADO MAL

Posted on por
Las cámaras para documentales han evolucionado mal

LAS CÁMARAS PARA DOCUMENTALES HAN EVOLUCIONADO MAL

Autor:  Roland Denning  para RedShark 2015
Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

“¿La mejor cámara documental de todas?” La Aaton XTR PROD Super16 – aún disponible para alquilar.

La mía puede resultar una mirada polémica en la actualidad, pero creo que la calidad de la imagen no resulta necesariamente el aspecto más importante a considerar en la elección de una cámara para documentales. Déjenme elaborarlo un poco: las modernas cámaras digitales pueden producir imágenes fantásticas, pero lo que distingue a los grandes documentales tiene poco que ver con la calidad de las imágenes sino más bien con el tipo de imágenes que seamos capaces de obtener. Por supuesto, apuntamos a obtener la mejor calidad de imagen que sea posible, pero una cámara implica mucho más que obtener las imágenes más bellas. Y francamente, desde esa perspectiva, la evolución de las cámaras para documentales ha ido por mal camino.

Comencé a trabajar en la industria de los documentales en la era de la película, donde la calidad de las imágenes dependía principalmente del material sensible y de los lentes. Esto significaba que los fabricantes de cámaras competían para hacer cámaras más livianas, silenciosas y refinadas desde el punto de vista ergonómico. Desde la Arriflex BL, prácticamente imposible de operar en mano, pasando por las Eclair NPR y la CP16, hasta llegar a la Arri SR y la Aaton, las cámaras de 16 mm fueron evolucionando radicalmente y en forma constante  desde los años 60 a fin de cumplimentar las demandas de los documentalistas.

Para los cineastas pioneros del cinema verité de los 60, esto significó que podían meter una cámara en la mochila, saltar a un avión e ir a hacer una película – algo simplemente imposible hasta ese momento. Una ruptura paralelamente similar ocurrió cuatro décadas más tarde, con la llegada de las cámaras DVCam, que crearon todo un nuevo género de documentales muy personales y de bajo presupuesto; y más recientemente, algo similar volvió a ocurrir con la llegada de la GoPro. Pero también hubo retrocesos.

Existe una cuestión crucial respecto de esta evolución – el desarrollo de cámaras de 16 mm livianas, que pudieran grabar sonido sincrónico, zooms muy luminosos y materiales más sensibles no tuvo tanto que ver con la calidad de las imágenes que pudieran obtenerse, sino la posibilidad de capturar imágenes que nunca antes se habían podido obtener.

El infortunado crecimiento de las DSLR

El crecimiento irresistible de las DSLR ha modificado la forma en que se hacen las películas y no necesariamente para bien, particularmente para cineastas jóvenes que se aferran a las réflex digitales como su camino para entrar al mercado. Las DSLR pueden crear hermosas imágenes con muy poca inversión, pero tienen limitaciones reales como cámaras para documental. De hecho, la movida hacia las DSLR ha impuesto sus propias limitaciones en las formas de documental: la escasez de profundidad de campo funciona muy bien para las entrevistas, pero si estamos tratando de seguir y registrar escenas de la vida real la profundidad de campo limitada resulta una amenaza (he visto demasiados documentales en TV donde solamente está en foco la punta de la nariz).

En el cine de los años 40, la gran profundidad de campo fue llamada “foco profundo” (deep focus) y funcionó como una gran ruptura para la forma de contar de la época.

La poca profundidad de campo tiene un atractivo indiscutible – pero también exagera una mirada esteticista y genera distanciamiento; en un documental, generalmente pretendemos ver lo máximo posible de lo que aparece en el cuadro a fin de permitir a los espectadores observarlo todo y llegar a sus propias conexiones (aquí existen ciertas implicancias políticas en las cuales no quiero entrar). Como las DSLR no fueron diseñadas para grabar imagines en movimiento sino fotografías, se ha desarrollado toda una industria dedicada a crear accesorios complejos y generalmente poco logrados para superar los problemas de ese “uso inadecuado”.

Lograr un sonido decente sin duda implica utilizar un grabador separado – lo que no es necesariamente el fin del mundo, pero que significa un retroceso en términos del video. Y no poder ir desde una mirada amplia a una muy detallada sin cambiar ópticas implica una gran restricción. Esto produjo la evolución hacia un estilo fotográfico particular en los documentales – con puestas en escena más estudiadas y diseñadas, con escasos movimientos de cámara (y si los hay, probablemente sean movimientos laterales con la cámara montada en un slider). En vez de capturar ciertos eventos en forma espontánea en el momento en que ocurren, crece la tendencia de poner en escena dichos eventos para la cámara.

Existen  grandes documentales hechos de esta manera – piensen en los trabajos de Errol Morris – pero para el documental observacional esta tecnología resulta inapropiada (y también para ciertos estilos de drama de improvisación, una forma de películas prácticamente perdida hoy en día). Cuando la tecnología determina la forma en la que se hacen las películas, algo está funcionando mal.

La Aaton XTR fue, para mi forma de ver, la cumbre de la evolución de las cámaras 16mm: una cámara que se acomodaba tan bien en tu hombre que parecía una parte de tu cuerpo, con una empuñadura de madera tallada a mano que era cálida en invierno y fresca en verano, una especie de inmaculada concepción.

Debo enfatizar que a pesar de mi amor por la tecnología de la película y la disciplina que implica (y habiendo sido dueño de una Arri SR y una Aaton XTR), no tengo ninguna nostalgia por los tiempos de la película; respecto al trabajo documental, las ventajas de las modernas tecnologías digitales exceden claramente los beneficios (tanto los reales como los imaginarios) de la película.

El problema es que, tal como lo veo yo, las cámaras de video han evolucionado a lo largo de trayectorias que no parecen coincidir con las necesidades de los documentalistas.

La ergonomía de las cámaras de video de calidad de transmisión aptas para trabajar a hombro ha cambiado muy poco desde los años de la Betacam, 30 años atrás. Otras cámaras profesionales de video han evolucionado partiendo de cámaras fotográficas (o en realidad, siguen siendo cámaras fotográficas) o son desarrollos de cámaras domésticas de video. Y algunas otras parecen haber evolucionado a partir de una especie alienígena, tal como por ejemplo la Black Magic Cinema Camera, que resulta impresionante en muchos sentidos, pero parece haber sido diseñada exactamente para encajar ¿con qué tipo de ser humano?

Con respecto a estos aspectos, el diseño de las cámaras parece haber retrocedido 50 años.

Por supuesto, en la actualidad existen maravillosas cámaras digitales: la ARRI Amira es una hermosa cámara con la cual es posible crear imágenes fantásticas y está diseñada para descansar cómodamente en el hombro, pero el sensor de gran tamaño implica que no podemos utilizar un lente zoom liviano, de gran alcance y muy luminoso, con el tipo de profundidad de campo adecuado para el documental.

(Si, ya sé que podemos colocar en la Amira un adaptador B4, pero eso resulta poco práctico y perdemos una importante cantidad de luz).

También es más grande y pesada de lo que me gustaría que sea una cámara para documentales. Y por supuesto, es cara.

En la otra punta de la escala, veamos la nueva Sony PXWX70: compacta, barata, con sensor único, mejorable a 4K – ¿qué podría tener en contra? Bueno, el anillo del zoom es al mismo tiempo el anillo de enfoque (tiene un botón al costado que controla el cambio de función) y el iris se controla a través de una ruedecilla para mover con el dedo. Para mí, esa es un diseño absurdo, que va en contra de la idea de la buena ergonomía. Aparenta provenir de una fusión entre tecnologías de cámaras profesionales y domésticas, antes de haber sido diseñada como un producto con un fin específico.

Lista de deseos para la moderna cámara para documentales

Entonces, ¿cómo debería ser idealmente la cámara digital para documentales? Por supuesto, las ideas que siguen están seguramente influidas por mis propios perjuicios personales y pueden estar condimentadas con mi ignorancia. Estoy seguro que hay muchos esperando para saltar a rebatirme, diciendo que esa cámara ideal ya existe (más o menos) o que mi análisis es totalmente irracional y/o erróneo. De todas formas, aquí va:

  • Me gusta un sensor mayor a 2/3”, pero lo suficientemente pequeño para poder utilizar un lente zoom liviano, luminoso y de un rango decente. Quizás un poco mayor a Super 16 – digamos, micro 4/3 o hasta 1” – como para permitir mantener el fondo suavemente fuera de foco en una entrevista, pero con suficiente profundidad de campo para poder abrir a angular y lograr seguir un sujeto por una habitación sin obtener un conjunto de manchas desenfocadas. También me gustaría disponer de un zoom con un angular realmente amplio; si eso implica tener que usar dos lentes diferentes, que sea así. Lo importante es contar con un conjunto que pueda trabajar bien en condiciones de baja iluminación.
  • Quiero que la cámara sea pequeña y razonablemente liviana, pero lo más importante es que se balancee bien sobre el hombro. También debe poder sacarse del hombro y que ofrezca un visor cómodo, que permita utilizarla fácilmente en cualquier ángulo extraño en que necesite colocar la cámara.
  • Control directo de diafragma y enfoque. Contar con una buena función automática resulta invalorable, pero la mayor parte del tiempo prefiero ajustar el iris y el foco manualmente. Que estén colocados directamente en el lente y no a través de algún extraño mecanismo de servo; no me interesan los accesorios de seguimiento de foco salvo que trabaje con un foquista.
  • Esto puede ser una cuestión personal y un poco anticuada, pero realmente me gusta un anillo de zoom bien suave y fluido que se pueda operar con una varilla. Con la mano en la varilla del zoom se percibe inmediatamente la respuesta del lente y al visualizar el cambio de tamaño, resulta sencillo calcular el final del movimiento y suavizar el frenado del mismo. Es verdad que existen opciones, por eso lo de anticuado…
  • Y lo siguiente es quizás más anticuado y técnicamente irrealizable, pero me encantaba mirar a través de un perfecto visor óptico, que me mostraba un margen alrededor de la imagen impresa; de esa forma, podía pre visualizar los objetos antes de que entraran a cuadro. Ya sé que eso no volverá a ocurrir.
  • Me gusta disponer de cuatro canales de audio; mi Panasonic tiene cuatro canales, pero dos de ellos están restringidos a grabar los micrófonos internos. Me gustaría poder utilizar dos micrófonos inalámbricos en canales separados y un micrófono direccional mono o estéreo desde la cámara.
  • Asistencia de enfoque: a falta de un buen visor óptico, me gustaría un sistema de ampliación de imagen que funcione en todos los modos de grabación de la cámara.
  • Esto es algo menor, pero creo que sería fácil de implementar: me gusta poder cambiar entre dos balances de blanco guardados en la cámara, con un sistema de transición variable entre ambos. Cuando paso de una situación de temperatura color a otra (interior a exterior, por ejemplo) me gustaría que el balance se modificara suavemente en vez de un cambio abrupto.
  • Grabación y archivo- las tarjetas de alta capacidad, confiables y de precio razonable ya son una realidad. De todas formas, me gustaría poder copiar y hacer copias de respaldo de los medios de grabación sin tener que acarrear una computadora conmigo.
  • No he mencionado los códecs de grabación, ya que lo considero parte de otra discusión compleja, pero sería muy bueno poder elegir grabar directamente en ProRes 422. Si la BlackMagic Pocket Camera puede hacerlo, ¿por qué no podría hacerlo cualquier otra cámara?

¿Pido demasiado o directamente estoy equivocado o soñando despierto?

“FIN DE SEMANA”: TRES FOTÓGRAFOS PARA UN MISMO PROYECTO

Posted on por
“Fin de semana”: Tres fotógrafos para un mismo proyecto

“FIN DE SEMANA”: TRES FOTÓGRAFOS PARA UN MISMO PROYECTO

Director: Moroco Colman
Directores de fotografía: Pablo Gonzalez Galeto – Gustavo Biazzi – Fernando LockettEntrevista: Carlos Wajsman

La película “Fin de semana” fue fotografiada por tres directores de fotografía diferentes, según la propuesta del director. Las respuestas a la entrevista provienen de los DF’s Galetto y Biazzi.

  • ¿Cómo se pusieron  en contacto con el proyecto?

Pablo González Galeto: Moroco me llamó un día para contarme su proyecto de película, me pasó el guión por mail, me explicó la idea de trabajar con 3 DF’s; al tiempo pasó por Bs As y tuvimos nuestra primera reunión.

Gustavo Biazzi: Me envió un mail proponiéndome hacer la película.

  • ¿De qué trataron las primeras conversaciones con el director?

PGG: Hablamos del aspecto formal que pensaba para este proyecto: si bien es una historia lineal y sin saltos o rupturas narrativas, cuenta con tres momentos dramáticos definidos; tres momentos emocionales por los que atraviesan las protagonistas. Como una apuesta no convencional, el director decidió abordar esos momentos con tres propuestas estéticas diferentes (más allá de lo fotográfico las diferencias también se replican en el montaje y el sonido) y lo concreta eligiendo tres directores de fotografía y tres formatos de pantalla diferentes: 1:33:1, 2:35:1, 1:85:1.

Me ofreció hacer la dirección de fotografía del tercer bloque y me propuso participar del resto de la película operando la segunda unidad de cámara.

La idea era filmar la película enteramente a dos cámaras y de manera cronológica y uno de los primeros temas que abordamos fue el desafío de lograr armonía visual a lo largo de los tres bloques fotográficos diferentes.

GB: Me comentó que seríamos tres DF’s y que trabajaríamos en tres relaciones de aspecto diferentes, algo que de entrada me entusiasmo. Inicialmente me correspondía hacer la parte en 2.35:1, aunque después, por una cuestión de fechas, terminé ocupándome del bloque en 4:3. Charlamos acerca de por qué quería hacerla en tres formatos distintos y su justificación me pareció bien. Quería componer en 4:3 de manera de conseguir que las dos protagonistas estuvieran alejadas físicamente, porque al principio están distanciadas sicológicamente, después durante el transcurso de la película se van acercando un poco y entonces va cambiando el aspecto y la composición.

Backstage Bloque 1.

Backstage Bloque 2.

Backstage Bloque 3.

  • ¿Qué referencias fotográficas/cinematográficas/pictóricas utilizaron para comunicarse con el director?

PGG: Todas las ideas formales estaban ya concebidas y las locaciones pautadas.

Como referencia principal tomamos Persona de Ingmar Bergman, también Only God Forgives de Nicolas Winding Refn. La primera, por la cámara, los claroscuros y contraluces, sobre todo para el 1er bloque. La segunda película fue una referencia de color para el 2do bloque, por la saturación de color y predominio de la luz roja. El 3er bloque retomaba los encuadres y la relación de la cámara con las protagonistas de la película de Bergman, pero con un criterio de iluminación más naturalista.

GB: Principalmente nos referenciamos en Persona de Ingmar Bergman.

  • ¿Cuáles fueron sus primeras ideas al leer el guión?

PGG: La película está narrada de manera simple y directa, me gustó mucho al leer el guión la sutileza con la que se va construyendo la relación de las protagonistas, como se van insinuando las cosas.

El director tiene una importante mirada plástica, había visto de él su cortometraje anterior llamado también “Fin de Semana” – que podría considerarse como la antesala de esta película (también la historia es sobre dos mujeres y está filmada en la misma casa).

Su aproximación plástica era clara, y me entusiasmó mucho al leer el guión.

  • ¿Hicieron algún proceso de investigación previa para el diseño de la imagen?

PGG: Moroco había realizado una amplia investigación, tenía muy definido el diseño que quería y claramente determinada la propuesta fotográfica y paleta de colores de los tres bloques.

No tuvimos oportunidad de juntarnos previamente con Gustavo y Fernando (los otros dos DF’s) hasta ya iniciado del rodaje. Pienso que de alguna manera, eso fue planeado así – como forma de evitar influencias de uno sobre otro: cada uno viajó a hacer el scouting en diferentes momentos y tampoco nos cruzamos en la preproducción.

GB: Filmamos algunas situaciones en el lugar donde después rodaríamos la película, con una de las protagonistas y parte del equipo. Es algo que trato de hacer de manera metódica, en casi todas las películas en las que trabajo, como modo de acercar y comprender al equipo que está involucrado. Al mismo tiempo que tratamos de conocer el tema y a las personas que harán la película, hicimos  pruebas técnicas y fotográficas.  Después vemos esas pruebas proyectadas en DCP y sacamos conclusiones. Pero la comprensión y el acercamiento humano es lo que más me importa.  Es una investigación que apunta a comprender qué imágenes tenemos en la cabeza los que vamos a hacer la película, porque las imágenes mentales que cada uno imagina al leer el guión pueden ser infinitas y la imagen final debe ser una sola.

Fotograma del Bloque 1 del film Fin de semana. DF: Gustavo Biazzi.

Fotograma del Bloque 2 del film Fin de semana. DF: Fernando Lockett.

Fotograma del Bloque 3 del film Fin de semana. DF: Pablo Gonzalez Galetto.

  • ¿Cuánto tiempo se dedicó al scouting y quiénes participaron del mismo?

PGG: Las locaciones estaban definidas desde un principio, ya que la casa de la película es donde vive el Director y el resto de las locaciones se encontraban en los alrededores, a pocos minutos de distancia.

Moroco es arquitecto de profesión, su formación está relacionada a la construcción de espacios, de formas, creo, la película desde su comienzo fue concebida para ser filmada en su casa y cuando los demás nos sumamos al proyecto, él ya tenía muy estudiada la relación de los personajes con el espacio.

En un primer viaje de dos días a Carlos Paz pude conocer todas las locaciones en las que se desarrollaban las escenas del 3er bloque y repasar las puestas de cámara. Como punto de partida, existía un storyboard en 3D a escala real de su casa con todas las puestas de cámara.  Ello funcionó como guía,  si bien después hubo libertad para redefinir y ajustar puestas.

GB: Fueron tres días aproximadamente y participaron los cabezas de equipo.

  • ¿Quiénes formaron el equipo técnico de cámara, grip y luz? ¿Quién los eligió?

PGG: La idea era tener un mismo equipo para todo el rodaje salvo por el gaffer y lo armamos con Moroco. Se había pensado en un comienzo que los otros DF’s vinieran con alguien de Bs. As.,pero finalmente Patu (Alejandro Alvarez) terminó siendo el gaffer en toda la película. El equipo técnico fue todo de Córdoba: Pablo Lovera y Agustín Burgos como eléctricos,  Jonatan Magario y Chaco Vallejo como Grips. En el equipo de cámara estuvieron Christian Leiva y Santi Esgarlata como 1ros de cámara y como 2do de cámara estuvo Maxi Di Pietro.

Operé la cámara B en los dos primeros bloques de la película y en el 3er bloque, ya trabajando como DF, operé la cámara A y José Benazi se sumó al equipo en esa última semana para operar la cámara B.

Agrega GB: Fue tan buena la experiencia trabajando con ese equipo que volvimos a trabajar juntos en El Otro Verano, una película dirigida por Julian Giulianelli,  también rodada en la provincia de Córdoba.

  • ¿Qué cámara utilizaron y por qué la eligieron?

PGG: La elección de la cámara tuvo que ver con el diseño de producción, ya que el director tiene dos FS7; utilizamos dos cámaras iguales con grabadores externos, un Odyssey Q7+ y un Shogun de Atomo, saliendo de las cámaras por HDMI (no contábamos con el accesorio opcional de Sony XDCA-FS7 que habilita la salida 4k por SDI) y grabando en UHD PRORES 422,

GB: Utilizamos Sony FS7 porque el director tiene dos en su productora.

  • ¿Cómo fue el proceso de pruebas y configuración?

PGG: En el mes previo Moroco fue comprando accesorios, nos consultó sobre la configuración de las cámaras en cuanto a grips, grabadores externos, baterías, etc. Él ya contaba con muchos accesorios propios y el resto lo fue consiguiendo, pero no fue hasta un día antes del inicio del rodaje que pudimos configurar,  armar y probar todo junto.

Por mi parte, en Buenos Aires, previo al rodaje pude hacer pruebas de cámara y curvas con una cámara similar. Probé diferentes situaciones de luz con las curvas Slog2 y Slog3, a partir de esas pruebas decidí usar Slog3 para situaciones exterior día, escenas con sol y mucho contraste (proporciona una muy buena respuesta en las altas) mientras que para los interiores o situaciones de poco contraste, exteriores en sombra o nublados el Slog2 daba mejor resultado (con Slog 3 resultaba muy difícil eliminar el ruido de los negros).

A raíz de  estas pruebas me di cuenta que en el resultado final no había problemas en términos de texturas si utilizábamos las dos curvas y en el rodaje las fuimos alternando de una escena a otra a lo largo de todo bloque según fuese necesario, aunque nunca dentro de una misma escena.

GB: Hicimos pruebas de curvas de gamma; hubo un error en la calibración del monitor donde se visualizaron esas primeras pruebas que nos desconcertó un poco al principio, porque veíamos un ruido en las bajas luces que luego en proyección desaparecía.

  • ¿Qué lentes utilizaron y por qué los elegiste?

PGG y GB: La idea de trabajar con tres DFs y tres diferentes formatos de pantalla, implicaba el desafío de lograr cierta coherencia y unidad estética general de la película. Una de las propuestas con respecto a este tema fue utilizar el mismo lente y apertura en todo el rodaje, como un intento de unificar las perspectivas y mantener un elemento técnico común a lo largo de los tres bloques.

Usamos dos Carl Zeiss ZF 50mm f/1.4 ZS, en apertura f2,8, que junto con las cámaras pertenecían a la productora.

Backstage Bloque 1.

Backstage Bloque 2.

Backstage Bloque 3.

  • Si utilizaron alguna LUT de visualización, ¿cómo los generaron o eligieron?

PGG: Usé LUTs en algunas situaciones muy puntuales para visualizar la imagen, sobre todo cuando usaba la curva Slog3 por la falta de contraste que tiene. No usé los de cámara, sino el LUT que trae el Odyssey para Slog3.

Cuando trabajé con Slog 2 no fue necesario utilizar LUT para visualizar o exponer la imagen.

GB: No utilicé ninguna LUT.

  • ¿Cómo controlaron la exposición?

PGG: Trabajé principalmente con el instrumento de la grabadora – el Odyssey tiene la posibilidad de setear los valores del false color y esa fue mi herramienta principal. La cámara la ajustamos en modo cine, trabajando con la sensibilidad nativa en 2000ISO.

Con el Slog3 sobreexpuse generalmente un punto arriba para que luego al recuperar el contraste en corrección de color, se eliminara el ruido en los negros.

GB: Los primeros días trabajé con fotómetro,  porque arrancamos usando la curva de gamma Slog3. Al tercer día abandonamos el Slog3 y trabajamos con Slog2 porque me di cuenta que todo lo que veía como información (con el Slog 3) en las bajas luces – con el contraste que buscábamos – terminaría siendo más denso luego de la corrección de color y también porque aparecía un poco de ruido en situaciones penumbrosas. Entonces cambiamos a Slog2 que daba una imagen más cercana a la que buscábamos como imagen final. A partir de ahí continué exponiendo con los instrumentos del monitor.

  • ¿Utilizaron algún filtro en cámara o luces?

PGG: Usamos casi siempre filtros ND combinando los de cámara con 4×4 externos, para lograr mantener siempre la apertura de f 2,8 y en algunas situaciones usamos polarizador.

GB: Utilizamos difusores y gelatinas de corrección en las luces.

Backstage Bloque 3.

  • ¿Qué tipo de luminarias utilizaron?

PGG: En el 3er bloque abordamos un criterio de luz bien naturalista: los exteriores los trabajamos con luz natural, utilizando un tamiz de 4×4 en algunas escenas en el patio de la casa y en el resto de los exteriores, sólo pantallas reflectoras y marcos con difusión.

Para los interiores día usé HMI 4, HMI 1,2 y HMI 575 apuntados a través de las ventanas tamizados, en alguna ocasión también utilizamos Alúminas de 4 y 6 tubos.

GB: Usamos HMI, tubos, y paneles de Led.

  • ¿Se utilizaron plantas de luces, proceso de pre iluminación, etc.?

GB: En ciertas escenas usamos plantas de luces a partir de plantas de puestas de cámara que había hecho Moroco previamente.

  • ¿Cómo describirías el estilo de la película?

PGG: La película es un tríptico fotográfico, con tres momentos dramáticos diferentes dentro de la historia y fue una idea del director acentuar esa diferencia a partir de lo fotográfico.

El bloque que me tocó fotografiar a mí es el más naturalista en cuanto a estilo. A diferencia de los otros dos, a esa altura la película recupera cierta luminosidad, deja atrás el claroscuro, vuelve el color en un sentido naturalista y la iluminación no hace tan evidentes las fuentes de luz.

A medida que las protagonistas se reencuentran y su relación se va recomponiendo, la cámara las acompaña achicando la distancia entre ellas, componiendo a los dos personajes en el mismo encuadre (1:85:1), cosa que antes casi no había sucedido; se buscan encuadres más equilibrados y se utilizan más los planos-secuencia.

GB: Formalista.

Fotograma Bloque 1 del film Fin de semana. DF: Gustavo Biazzi.

Fotograma del Bloque 1 del film Fin de semana. DF: Gustavo Biazzi.

  • ¿Cómo fue el proceso de post producción y corrección de color?

GB: El colorista fue Cristian Leiva, quien había hecho foco en rodaje. Él y Moroco hicieron gran parte del trabajo y yo me sume para hacer algunos ajustes finales.

Moroco Colman, director: Trabajar con 3 Directores de fotografía fue increíble y repetiría la experiencia si mi próxima película lo requiriera. Hasta sumaría alguno más si fuera necesario.

Los pedidos de luces fueron todos distintos y fuimos cambiando el equipo según el DF en cada bloque: en un caso utilizamos HMI, en otro, luces prácticas y fresneles de poca potencia y en un tercero, fue la luz disponible en los decorados la que marcó el criterio de iluminación. Todo cambiaba y durante el rodaje, eso fue muy positivo, cada cambio nos daba un nuevo aire. Al modificar radicalmente la estética, cada bloque era un nuevo comienzo y un nuevo desafío; como la manera de trabajar de cada DF era distinta, eso hacía que el trabajo de todo el grupo no fuese monótono; fue un excelente rodaje para el equipo y una gran experiencia para mí.

Fotograma Bloque 2 del film Fin de semana. DF: Fernando Lockett.

Fotograma Bloque 2 del film Fin de semana. DF: Fernando Lockett.

Se podría pensar que trabajar con 3 fotógrafos podría resultar estresante, pero para mí fue todo lo contrario, fue algo muy nutritivo, ya que no hay peor cosa que la rutina, la repetición. Obviamente tuve mis dudas sobre trabajar con 3 estéticas tan diferentes: cómo iba a hacer para unir las 3 partes para que la película se viera como un todo orgánico – ya que la historia transcurre de forma lineal a lo largo de 3 días y no hay ninguna excusa externa para cambiar los formatos ni la estética: la historia no viaja hacia el pasado, ni hay cambios notorios. A la vez lo compliqué un poco más ya que no quise que los fotógrafos se reuniesen para buscar elementos comunes entre las tres propuestas; todo lo contrario, quería que cada uno trabajara con su estilo, con su propia manera de iluminar.

La película está filmada principalmente en primeros planos y era interesante ver como cada DF iluminaba los rostros de los personajes y los espacios circundantes. Esto proponía un riesgo formal- que era lo que yo buscaba: tenía como principal premisa representar el estado emocional interno de los personajes y exteriorizarlo por medio de la fotografía, el encuadre, la colorimetría, el montaje, el sonido, etc. No quería quedarme solo con algunas herramientas cinematográficas y mantenerlas a lo largo de toda la película, sino que pretendía disponer de todas ellas e ir cambiándolas, para poder trasmitir de la mejor manera esos estados según cada momento de la película. Por eso en el Bloque 1 me pareció que lo mejor para transmitir el desencuentro entre los personajes era el claroscuro, formato 4.3, sonido mono y un montaje abrupto. En el Bloque 2 – donde hay una expansión del personaje, donde explota internamente – la apertura máxima de la pantalla a un ratio 2:35.1 enmarcaba mejor esa emoción: el bloque está iluminado casi totalmente con luces rojas y azules muy saturadas; sonido 5.1 sensurround, con un montaje ágil. Y finalmente el bloque 3, donde los personajes se reencuentran, el ratio: 1:85.1 resultó el más equilibrado, con luz natural y los colores tal cual son suavizando las pieles, el contexto, los verdes de la naturaleza. Aquí el sonido es estéreo y el montaje más pausado, con transiciones, más contemplativo.

Fotograma del Bloque 3 del film Fin de semana. DF: Pablo Gonzalez Galetto.

Fotograma del Bloque 3 del film Fin de semana. DF: Pablo Gonzalez Galetto.

La idea era que lo formal fuera cambiando a medida que se modificaba el vínculo entre las protagonistas; no quería que ese cambio resultara impostado, sino que fuera muy sutil; por eso los cambios de formato de un bloque a otro se realizan cuadro a cuadro, para que el espectador no perciba el paso de uno a otro.

Otra idea para unificar fue respetar la distancia de la cámara a los personajes, trabajando siempre en primeros planos con el mismo lente – el 50 mm, que para mí es el lente que más representa a la visión del ojo humano -.

La última decisión – sobre la cual los DF’s me miraron con cara rara – fue no modificar el diafragma en toda la película. Eso apuntaba a consolidar los fondos y las texturas generadas por el desenfoque.

De esa manera, a través de ese – podría llamarse – especie de dogma que busqué (manteniendo el tipo de plano, la distancia cámara-personaje, el lente y el diafragma) apunté a unir esos 3 bloques tan disímiles entre sí.

Muchos me preguntaron por qué no trabajé con un solo un solo fotógrafo que lograra las 3 estéticas, pero para mí hubieran sido 3 visiones iluminadas con una misma mano, con un mismo ojo y se iban a terminar asemejando.

LA POST PRODUCCIÓN DE DUNKIRK: MANIPULANDO DOS GRANDES FORMATOS

Posted on por
La post producción de Dunkirk: manipulando dos grandes formatos

LA POST PRODUCCIÓN DE DUNKIRK: MANIPULANDO DOS GRANDES FORMATOS

Autor: Michael Goldman – 28 de julio, 2017 – American Cinematographer

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Detallamos el flujo de trabajo fotoquímico que combinó negativos de 65mm de 15 y 5 perforaciones en un gran original destinado a exhibir una obra épica sobre la 2da Guerra Mundial sobre grandes pantallas.

El deseo de Chtistopher Nolan de asegurarse de que Dunkirk resultara ser la ‘película de largometraje de mayor resolución estrenada nunca antes’ – tal como lo expresó en la nota de tapa del número de AC agosto 2017– requirió un gigantesco apoyo y compromiso por parte de las instalaciones de post producción IMAX Post/DPK y FotoKem. Dichas compañías fueron responsables de procesar y manipular cientos de miles de metros de negativos 65mm IMAX 15 perforaciones y 65mm 5 perforaciones para ayudar a transformarlos en una película épica de una hora y 46 minutos, que ha sido estrenada en múltiples formatos – incluyendo cerca de 100 salas IMAX 70mm 15 perforaciones en todo el país.

A ambos lados de un modelo de Spitfire flotante vemos al director de fotografía Hoyte van Hoytema, ASC, NSC, FSC y al director Christopher Nolan.

Cada uno de los servicios tuvo que coordinar sus esfuerzos con John Lee, editor asociado de Nolan; según lo declarado por Andrew Oran – vicepresidente de ventas y operaciones para grandes formatos y servicios de restauración de la compañía – FotoKem ha debido “poner en juego toda su experiencia” a fin de lograr concretar el trabajo. David Keighley, oficial responsable de calidad y vice presidente ejecutivo de IMAX Corp., enfatiza que, para realizar Dunkirk, los cineastas filmaron “más de 975 rollos de negativo de 65mm, 15 perforaciones – “cerca de la mayor cantidad de material IMAX filmado para una de nuestras películas”.

Van Hoytema comprueba su iluminación.

A diferencia de las colaboraciones previas entre Nolan e IMAX, el director decidió ésta vez hacer todas las copias de exhibición IMAX a partir del negativo original, sin utilizar ningún duplicado negativo en el proceso. (Se produjo un interpositivo IMAX como protección). Finalmente todas las copias de estreno de Dunkirk se obtuvieron a partir de dos master negativos, uno de 65mm 15 perforaciones y el otro de 65mm 5 perforaciones.

Ambos master contenían copias duplicadas negativas de cada toma ampliada o reducida, dependiendo del formato en que hubiesen sido filmadas originalmente. FotoKem hizo el proceso de trabajo inicial para todo el negativo de 65mm – tanto el de 15 como el de 5 perforaciones – mientras IMAX Corp. tuvo a su cargo el corte de negativo de la versión 65mm 15 perforaciones de la película. Después de que IMAX supervisara la creación y control de calidad de la copia de 15 perforaciones, FotoKem produjo todas las copias de 70mm sobre material Kodak Vision 2383. Citando a Nolan, Keighley afirma que el resultado final ha sido “probablemente la copia de mayor resolución proyectada sobre una pantalla en Hollywood. Cada fotograma IMAX está compuesto por 216 millones de píxeles, así que si sumamos todo el material IMAX de la película – que conforma la mayor parte del material proyectado – obtenemos 24 trillones de píxeles sobre la pantalla en cada copia IMAX, lo que es algo simplemente asombroso. Dado que se obtuvo a partir del negativo original, son copias de una claridad y detalle asombrosos. Y el material que no es IMAX, es 70mm 5 perforaciones; la estimación de 24 trillones de píxeles no incluye estos materiales”.

Filmación de una escena con una cámara IMAX sobre una maqueta de tamaño real de un Spitfire.

FotoKem fue responsable de procesar todas las piezas del rompecabezas del proyecto en sus diversas combinaciones a fin de producir todos los materiales de distribución. Las áreas de responsabilidad del laboratorio incluyeron todo el proceso negativo de 65mm: realizar las copias 70mm 5 perforaciones a partir del negativo 65mm 5 perforaciones y proyectar dichas copias durante el proceso de producción; proveer el servicio de corte de negativo de 65mm 5 perforaciones; completar copias de trabajo para las versiones 70mm 5 perforaciones y 70mm 15 perforaciones; procesar copias de reducción de 35mm a partir del negativo 65mm 15 perforaciones provisto por IMAX Post/DKP; proveer transferes de telecine de 70mm; crear interpositivos, internegativos, copias de control y copias IMAX para distribución; crear el DCP de la película a partir del trabajo de color propio, diseñado para replicar exactamente el master original; crear ópticamente la versión anamórfica de 35mm y generar todos los materiales de distribución de video.

De acuerdo con Oran, las copias de distribución IMAX de 70mm 15 perforaciones fueron obtenidas directamente a partir del corte negativo original de 65mm 15 perforaciones, mientras que las copias de distribución de 70mm 5 perforaciones se obtuvieron de un dup negativo de 65mm 5 perforaciones. Dicho dup negativo fue manufacturado procesando el negativo original de cámara de 65mm 5 perforaciones a través de un ciclo de duplicado interpositivo/internegativo; el interpositivo 65mm 5 perforaciones eventualmente se convirtió en la fuente tanto para el archivo digital de la película, como para el duplicado negativo anamórfico de 35mm 4 perforaciones, del cual se obtuvieron las copias anamórficas 35mm para distribución.

“Uno de los desafíos fue que la película se filmó en 65mm 15 perforaciones y 5 perforaciones, pero después debía distribuirse y exhibirse en ambos formatos” dice Oran “Eso implicó reducir ópticamente el contenido de 15 perforaciones a 5 perforaciones, haciendo una extracción a pantalla ancha de la parte adecuada del cuadro de 15 perforaciones. Esto se planificó y encuadró en cámara, por lo que se ubicó la misma zona en todos los cuadros y simplemente se redujo esa parte. Hicimos una reducción interpositiva directamente del original de cámara para todas las tomas de 15 perforaciones, lo que nos dio como resultado un duplicado negativo de 5 perforaciones, que pudo ser combinado con el negativo original de 5 perforaciones a fin de concluir con un negativo completo de 5 perforaciones. Lo mismo se hizo en el caso de la versión 65mm 15 perforaciones, donde utilizamos nuestra impresora óptica multiformato, revirtiendo su configuración para producir ampliaciones internegativas por contacto en materiales 65mm 15 perforaciones para todas las tomas originadas en 5 perforaciones”

Durante el rodaje, las copias diarias en formato IMAX eran reducidas a copias 35mm 4 perforaciones producidas por IMAX Corp. y luego procesadas por FotoKem. En realidad, Keighley dice que IMAX fue responsable de imprimir los cientos de miles de metros de material 65mm 15 perforaciones filmados por las cámaras IMAX y de proyectar diariamente ese material a fin de generar los informes técnicos diarios para los equipos de rodaje. IMAX también escaneó todo el material original negativo de 15 perforaciones a 8K, así como también seleccionó los negativos originales de 5 perforaciones para generar copias a 8K a fin de producir archivos digitales de las copias IMAX para las versiones para proyectores de láser y xenón de la película; también produjo los archivos digitales de los materiales de efectos especiales de 15 perforaciones  a la resolución poco usual de 6K.

“Aunque siempre habíamos hecho nuestros efectos digitales IMAX a 5,6K, para ésta película los realizamos a 6K [6144×3072]” – explica Keighley – “No hubo gran cantidad de efectos especiales (dado que Nolan prefiere hacer todos los efectos en vivo), pero todos los efectos digitales – aún la remoción de alambres y cosas como esas – se realizaron a 6K”

Además de las copias por reducción de 35mm 4 perforaciones, se visualizaban periódicamente versiones 70mm 15 perforaciones con fines de control – tanto para los equipos en Los Angeles como en Europa. Adicionalmente, se visualizaron copias de 70mm 5 perforaciones producidas por FotoKem en salas acondicionadas especialmente en Europa – en versiones de relación de aspecto 2.20:1 – y también se imprimieron algunas copias de los materiales diarios en 70mm 15 perforaciones para ciertas salas seleccionadas en Europa y en la sala IMAX AMC CityWalk 19 de Los Angeles.

Keighley comenta que, cuando los equipos estaban en rodaje – debido al promedio de 4 a 5 días que llevaba procesar el material IMAX – veían proyecciones “semanales” en vez de “diarias”. “Con esa demora, debían confiar en nuestros equipos aquí – formados por técnicos sumamente experimentados – para que controlaran adecuadamente todos los aspectos técnicos – exposición, fijeza, parpadeo o rayas del negativo“ – explica Keighley  “En IMAX Post veían todo el material y luego realizaban copias por reducción, mientras en FotoKem manipulaban todo el negativo de 5 perforaciones y creaban materiales editoriales para Nolan [transfiriendo las copias 70mm 5 perforaciones en un telecine Millennium a resolución HD]. Luego armaban copias de trabajo para los equipos de 70mm y otras para el equipo IMAX, con la gente en IMAX cortando el material negativo IMAX y combinándolo con el material de 5 perforaciones que nos entregaba FotoKem. Lo llamábamos ‘el negativo 5-15’, que significaba material de 5 perforaciones copiado a 15 perforaciones. IMAX también filmó gran cantidad de materiales de efectos especiales en 5 perforaciones, así como también ciertas tomas de FX en 15 perforaciones”

Keighley nos dijo que la capacidad de la producción de exhibirles periódicamente los materiales de rodaje en 70mm 15 perforaciones en la sala CityWalk fue realmente algo especial. Elegimos tomas después que Nolan estudiara las copias reducidas – y después hicimos las pruebas del prólogo y las demás pruebas de sonido en el CityWalk.” – Nos dijo – “Vimos la película en una pantalla de 25 metros de ancho – y realmente poder visualizar los materiales de rodaje en una pantalla de semejante tamaño fue algo especial. El material tiene un rango dinámico increíble y les aseguro que cualquiera que vea la proyección de 70mm 15 perforaciones notará la diferencia. De todas formas, desde el año 2000 – sean con proyectores con lámparas de xenón o láser – todas las proyecciones de películas IMAX cumplen con el estándar de 22 foot lamberts” (Foot Lambert: unidad de luminancia utilizada para mensurar el brillo de una superficie).

A través de todo el proceso, Dan Muscarella – colorista de FotoKem y miembro asociado a ASC – hizo las veces de ‘guardián del color’ – según la visión de Oran – visualizando cada tira de negativo en ambos formatos a través de un analizador de color ColorMaster de 65mm de FotoKem antes de que nada se imprimiera.

“Las luces de copia, la información de color para ambos formatos de captura – todas se obtuvieron a través del mismo analizador de color” – dice Oran – “Dan Muscarella proyectó todos los contactos y copias por reducción a fin de asegurarse que estaban en las adecuadas tonalidades de color. Es un proceso realmente analógico, pero absolutamente relevante en la actualidad, dado que los colores deben controlarse en el mismo equipo. Y deben controlarse a través de los ojos de una misma persona – en éste caso, Dan Muscarella – que asegure dicha consistencia, para finalmente generar los números de las luces de copia sobre papel.

Oran enfatiza que Dunkirk representa el proyecto de gran formato más importante y sofisticado en el que se ha visto involucrado FotoKem hasta la fecha. “Desde que FotoKem volvió a implementar los servicios de 65 y 70mm en el año 2004, siempre hemos provistos este tipo de servicios” nos cuenta “La anterior oportunidad en que encaramos una extracción similar – de 15 perforaciones a 5 perforaciones – fue para Interestellar (nota AC – diciembre 2014). Para crear un duplicado negativo óptico en 5 perforaciones,  a fin de que la película se pudiese proyectar en 70mm, trabajando a partir de material original IMAX. En el caso de esa película, también tuvimos 35mm anamórfico, pero tuvimos que hacer un duplicado negativo compuesto. Eso llegó después del trabajo que hicimos para Los ocho más odiados (nota AC diciembre 2015), que fue un proyecto con un flujo de trabajo completo basado en proyecciones diarias de material capturado en 65mm.

Todo lo que hicimos en ésta película ya lo habíamos hecho anteriormente, pero nunca habíamos encarado un proyecto que combinara nuestros conocimientos y experiencia de todos nuestros departamentos como lo fue en éste caso.”

Keighley agrega que Dunkirk prueba que el uso innovador de captura sobre negativo de grandes formatos para proyectos de narrativa en Hollywood puede ser llevado adelante en forma elegante aún en plena era digital y alaba a cineastas como Nolan por “mantener viva esta forma del arte”.

“Puede ser llevado a cabo”- enfatiza – “Lo grande acerca del formato de negativo IMAX es que se trata del medio con mayor resolución que haya sido creado. Esta película demuestra que es una forma de arte y espero que mucha gente logre verla proyectada en IMAX 70mm 15 perforaciones. Christopher Nolan llama a esto “el estándar