Adiós a Raoul Coutard, un revolucionario del cine

Autor: BenjaminB – ASC Magazine – 22 de Diciembre 2016

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Raoul Coutard 1924 – 2016.

Recibió el Premio Internacional de la ASC en 1997.

El gran Raoul Coutard murió recientemente y ofrecemos nuestras condolencias a su familia y amigos. Fue una figura seminal en el cine mundial e influyó a varias generaciones de directores de fotografía. Tuve mucha suerte de poder entrevistar extensamente a Raoul en diversas ocasiones y el siguiente texto fue realizado a partir de algunas de mis notas sobre este artista sobresaliente.

Raoul Coutard en la secuencia inicial de créditos de la película “Desprecio” de Jean Luc Godard.

Raoul Coutard fue un revolucionario; mucho más que otros directores de fotografía, encarnó la revolución cinematográfica de la Nouvelle Vague que sacudió el mundo del cine francés en los años 1960. Las películas del movimiento significaron un soplo de aire fresco, una marca personal de realización cinematográfica que proclama la revolución cultural de los 60.

La Nouvelle Vague implicó por sobre todo un nuevo camino de libertad de expresión y una imagen más espontánea en las pantallas.

Esas películas fueron filmadas generalmente en decorados naturales por equipos técnicos reducidos, sin demasiado dinero ni estrellas famosas. En sus colaboraciones con Godard, Truffaut y otros directores en películas emblemáticas como “Sin aliento”, “Jules & Jim” y “Desprecio”, Coutard ayudó a definir un nuevo estilo cinematográfico como punto de inflexión de la industria cinematográfico francesa; Coutard fue llamado también “El soldado”, en alusión a su servicio militar en Indochina. El director de fotografía era conocido por confundir a los directores citando durante los rodajes frases del famoso tratado militar de Von Clausewitz, “De la guerra”; por ejemplo: “Cuando se ha decidido una operación, esta debe ser ejecutada”. Por cierto, había algo en los modos y modales de Coutard que evocaban a su pasado de soldado. Alto, duro y serio, tenía el aspecto de alguien que había visto bastante acción, hablaba con la característica dureza militar y no evitaba utilizar palabrotas.

Saigón

Raoul Coutard había nacido en París y vivió allí durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial. Cumplió sus veinte años en 1945 al final de la guerra y sintió la necesidad de vivir la aventura. “Cuando uno está en sus veintes” – recuerda Coutard –“se siente preparado para morir por una causa, cualquier causa”. Siguiendo ese espíritu, el joven se alistó en el ejército francés y firmó para ir a pelear contra los japoneses en el frente del Pacífico. Terminó pasando once años en la colonia francesa que se convirtió en Vietnam, los primeros años en el ejército y luego como reportero y fotógrafo de prensa.

Cuando llegó por primera vez a Saigón, a Coutard se le asignó un trabajo de escritorio; reclamó un destino más activo y fue asignado durante once meses a una pequeña unidad comando ubicada en Laos, dedicada a operaciones tipo guerrilla en lugares tan remotos, que “un par de oportunidades terminamos en lugares donde nunca habían visto un hombre blanco”.

Aunque Coutard siempre fue muy reticente para hablar de sus experiencias bélicas, está muy claro que resultó una época formativa para él.
“Realmente no me gusta hablar de eso. Efectivamente, la guerra es una pesadilla, pero también es una época de revelación. Te ves empujado más allá de tus capacidades y podés ver a la gente tal cual es de verdad. Si alguien es herido en una emboscada ¿vas a detenerte a recogerlo o no? ¿Te ayudaría él si estuvieras en problemas?”

Luego de la guerra Coutard se quedó en Vietnam y trabajó como fotógrafo de prensa. Fue influido por el memorable trabajo de los fotógrafos de la agencia Magnum, incluyendo el gran Ernst Hass. Conoció al fotógrafo durante su última visita a Saigón; Hass quería fotografiar un fumadero de opio y Coutard lo guió en su visita. Coutard aprovechó para preguntarle a Hass cómo obtener una imagen en un ambiente tan penumbroso, iluminado solo por la luz de algunas velas. Y Hass le respondió que “cuando un objeto o sujeto esté separado de los demás, siempre será posible obtener una imagen fotográfica”, un sabio consejo que le resultó muy útil para su trabajo como director de fotografía en ambientes naturales.

Una fotografía de Raoul Coutard.

Documentales

En sus tempranos treinta, Coutard decidió que “debía finalizar su sueño asiático y comenzar algo nuevo”. Retornó a Francia, trabajó para la prensa tomando “fotografías espantosas” y haciendo foto novelas, una forma francesa[1] de historietas gráficas que utiliza fotografías en vez de dibujos para contar historias melodramáticas. Coutard explica que su trabajo era “parecido a hacer películas, ya que implicaba realizar un desglose (desarmar la historia en tomas) del relato y rearmarlo a partir de las tomas realizadas”
Aunque la ambición de Coutard era convertirse en fotógrafo periodístico, terminó trabajando como camarógrafo en documentales dirigidos por un antiguo amigo de Vietnam, Pierre Schoendoerffer. El DF se especializó en operar la Eclair Cameflex 35mm[2], que, aunque era muy ruidosa, era una cámara muy liviana y perfecta para trabajar en mano, que Coutard utilizó notablemente para realizar un documental sobre Afganistán, filmado en formato anamórfico. Su gran oportunidad llegó cuando el productor de esos documentales, el legendario Georges de Beauregard del movimiento Nouvelle Vague, lo impuso como camarógrafo en el debut de un joven director llamado Jean Luc Godard.

Raoul Coutard trabajando

 Nouvelle Vague

Coutard es muy directo en su análisis respecto a la Nouvelle Vague: “Eran un grupo de jóvenes que trabajaban en los Cahiers du Cinema, que hicieron mucho ruido; sostenían que ´si todos esos viejos carcamanes hacen películas, no hay razón para que nosotros no podamos hacerlas. Tenían motivos para decirlo porque en esa época resultaba muy difícil hacer cine para un joven.”

Tal como podía esperarse de un movimiento encabezado por críticos de cine, en la Nouvelle Vague la teoría precedía a la práctica. En 1948, el crítico Alexandre Astruc acuñó el término “cámera-stylo” (la cámara como lapicera) – instando a los cineastas a escribir con la misma libertad con sus cámaras como lo harían con sus lapiceras. Hervé Bazin – el fundador de la revista Cahier du Cinema – encabezaba un nuevo realismo. Francois Truffaut escribió un ensayo seminal acerca de los directores como auteurs – la palabra francesa para autor. Esta fue una temprana expresión de lo que luego fue conocido como la “teoría del autor” – que se refiere a la marca personal impresa por determinados directores en cada película que hacen. El respeto del trabajo del director como autor de las películas subsiste hasta la actualidad en Francia, donde es impensado que se despida a un director en medio de un rodaje y donde su derecho al “corte final” se considera una cuestión moral al igual que un derecho legal.

Coutard/Godard

Coutard señala que el respeto irrestricto por el director como autor puede constituir una desventaja: “Se puede terminar con un guión de rodaje demasiado largo y que el autor no acepte cortarlo, por lo que se perderá el tiempo de producción en rodar escenas que terminarán en el piso de la sala de edición”. Agrega que – en su opinión – mucho de los autores de la Nouvelle Vague se convirtieron en cineastas convencionales.
“Cuando miramos hacia atrás, mucha de esa gente terminó ocupando los lugares de la misma gente que criticaban. El único que pretendía cambiar realmente la forma de filmar, el único realmente revolucionario era –y lo sigue siendo- Godard”.

Quizás debido a su sentido de la aventura y su propia característica revolucionaria, Coutard estableció la mejor colaboración de su carrera con Godard. Juntos filmaron 17 películas, incluyendo:
— Sin aliento
— La Chinoise
— Una mujer es una mujer
— Vivir su vida
— Desprecio
— Los carabineros
— Banda aparte
— Weekend
— Pierrot Le Fou
— Alphaville
— Dos o tres cosas que sé sobre ella
— Primer nombre: Carmen

Filmando una escena de “Sin aliento” en una habitación de hotel. De derecha a izquierda: Jean-Paul Belmondo, Coutard detrás de la Eclair Cameflex, Jean Seberg, Jean-Luc Godard y la continuista Suzanne Faye (foto por Raymond Cauchetier)

Sin aliento

La histórica colaboración Godard-Coutard comenzó con “Sin aliento” en 1960. Coutard recuerda que la base de ese guión fue una historia publicada en una revista sobre un gánster de la vida real. Godard había ido a ver al productor Beauregard “con algunos periódicos y artículos de revistas que había seleccionado, diciendo que se podía escribir un guión a partir de cualquiera de ellos. Uno de los artículos era de una revista llamada Detective y Godard había escrito sobre el texto “de esto se puede hacer una buena película”. Beauregard le puso ciertas condiciones al director novato: ¿su amigo Truffaut aceptaría firmar el guión? ¿Chabrol aceptaría ser su consultor técnico? Ambos colegas habían concretado sus primeras películas y aceptaron rápidamente sumar sus nombres al proyecto para ayudar a Beauregard a conseguir financiación para el debut del desconocido.

El productor también impuso a Coutard como director de fotografía. “Jean Luc no estaba muy contento con eso al principio”-recuerda Coutard –“pero hicimos unas cuantas pruebas y las cosas comenzaron a funcionar entre nosotros”. El joven director tenía algunas ideas novedosas para “Sin aliento”: “Jean Luc me dijo que pretendía hacer ‘un reportaje’ (documental), que implicaba filmar toda la película cámara en mano y sin iluminación adicional. La gran idea fue abandonar la gran tradición del mejor cine francés y hacer una fotografía mucho más realista. Nadie había propuesto hasta entonces filmar todo un largometraje de ficción cámara en mano. Por supuesto, no debemos olvidar que el presupuesto era muy escaso y resultaba mucho más barato filmar cámara en mano, en decorados naturales y sin iluminación adicional”.

Coutard me contó que acordó con Godard asumir juntos el desafío de la ignorancia: “En ese tiempo yo no tenía idea sobre lo que era el cine. Si hubiera sabido lo que significaba involucrarme en filmar una película toda cámara en mano y sin iluminar, nunca lo hubiese hecho, porque nunca hubiera creído que había alguna posibilidad de obtener un resultado correcto”. En esa época no existían cámaras livianas como para operar cámara en mano con sonido sincrónico, así que Coutard filmó prácticamente toda “Sin aliento” con una Eclair Cameflex, que “hacía un ruido infernal”.

Debido a que la Cameflex no era silenciosa ni controlada por cristal[3], hubo que doblar toda la película en post producción.
“Si observan la película con cuidado”-cuenta Coutard-“se darán cuenta de que el ritmo del habla de los actores es algo particular, hay como una pausa entre las líneas. Eso es así porque todos los diálogos eran dichos por Jean Luc durante la toma y cada actor debía repetir sus frases”.

La película se filmó en forma secuencial, en orden de la edición final, con una espontaneidad inusual. Coutard revela que el guión del rodaje de cada día era escrita por Godard la tarde anterior.
“Nunca sabíamos lo que íbamos a filmar al día siguiente. Él llegaba cada mañana con la escena escrita en un gran anotador, que nadie había visto. Si completábamos todo lo que figuraba en el anotador, Godard terminaba el rodaje del día y nos mandaba a casa, lo que realmente disgustaba mucho al productor”.

Coutard cuenta que prácticamente no agregaba luces durante el rodaje de “Sin aliento”. Ocasionalmente agregaba algunos photofloods[4] para levantar un poco el nivel y otras veces, cambiaban las lámparas del decorado, tal como en la escena del baño; también agregó algunas fuentes en la muy oscura oficina del periódico.

La contribución fundamental al aspecto cinematográfico de la Nouvelle Vague puede caracterizarse como la anti iluminación, en combinación con el maravilloso trabajo de una cámara en mano muy libre.

Una muchacha y una pistola

 “Sin aliento” se mantiene como una obra maestra de pureza y simplicidad duraderas. Toda la película irradia libertad y rebelión: la cámara en mano de Coutard, la no iluminación de los decorados, los cortes bruscos de montaje, las líneas de diálogo interrumpidas y el afecto despreocupado entre Jean Seberg y Jean Paul Belmondo, el anti héroe. Es un tributo al poder del cine que, casi sesenta años después, el revolucionario estilo logrado en esa época se sienta totalmente contemporáneo.

La belleza de muchas de los trabajos iniciales de Godard desafía el análisis. Prácticamente no tienen argumento, pero todo está en la forma de contar, reflejando la famosa frase de Godard: “todo lo que necesitás para hacer una película es una muchacha y una pistola”.

El trabajo “Nouvelle Vague” del director cambia contar historias complejas por una forma compleja de contar historias simples. La suave iluminación de Coutard genera un clima realista y poético al mismo tiempo. El fotógrafo puntualiza que “prácticamente todas las películas de Godard están construidas alrededor de la misma estructura: un amor imposible que termina casi siempre con la muerte de alguien”. Coutard previene de que la supuesta simplicidad de “Sin aliento” ha engañado a muchos cineastas: “Después de que Jean Luc hiciera esta película, mucha gente creyó que podía hacer cualquier cosa con cualquiera y obtener una película. Por eso hubo un montón de experimentos que terminaron en catástrofes. Estos imitadores se olvidaron que Jean Luc no era simplemente un tipo con talento, sino que era realmente un genio”.

Improvisando

Coutard afirma que “Godard es el único director con lo que he trabajado con el que se puede correr riesgos. Cuando intentábamos algo difícil le advertía que el resultado podía ser problemático y él respondía “Ok, tratemos de lograrlo”. Y podías estar seguro de que si no resultaba bien, lo filmaríamos nuevamente. Esto me permitía probar cosas con él que no hubiese hecho con otros directores. Las retomas eran imposibles con otros directores, ya que estaban atados a sus cronogramas de trabajo”. Con Godard no era así.

De acuerdo a Coutard, Godard era el supremo improvisador. Tenía asistentes que le escribían guiones para conseguir financiación y autorizaciones, pero en la práctica él inventaba su película día a día; no había nada parecido a un plan de rodaje.

La presión de la improvisación continua podría volver a Godard muy hosco en el set. Coutard confiesa que “Jean Luc es alguien a quien amo. Siento un gran afecto por él, pero puede resultar insoportable”. Pero aún en momentos difíciles, el director podía mostrar un gran sentido del humor. Coutard recuerda un incidente entre Godard y un grip en una toma muy dificultosa. Advertido por el DF acerca de mantener el diálogo con el director al mínimo, el grip limitaba sus respuestas a “Si señor” o “No señor” durante el rodaje. Un día, Godard se cruzó con el grip fuera del set y le preguntó por qué siempre se dirigía a él llamándolo “señor”. El grip le respondió claramente y con honestidad “Porque me rompe la paciencia”. “Muy bien” – le respondió Godard- “por qué no continúa llamándome señor cuando le rompa la paciencia y el resto del tiempo me llama Jean Luc, así sabré qué ocurre en cada oportunidad”.

Coutard confiesa su preferencia por la marca de espontaneidad típica de Godard y su falta de guión “Para mí está bueno preservar el misterio de la filmación, es como el ultrasonido durante el embarazo… ¿Cuál es el sentido de saber si será nena o varón antes de tiempo? Eso es parte de mi deseo con el cine, me gusta esa forma de improvisación, no saber qué es lo que pasará…”

Dirección de fotografía

El desafío para Coutard como DF fue armar la puesta para las películas de la Nouvelle Vague con espontaneidad e improvisación, aun sacrificando su propia calidad artística como fotógrafo. El DF desarrolló un sistema para iluminar decorados naturales que era simple, rápido y flexible: apuntaba una docena de photofloods de 500 watts a tiras de material plateado adheridas al cielo raso. El resultado era una iluminación suave y pareja que llegaba desde arriba y elevaba el nivel de iluminación ambiente, permitiendo filmar en la habitación prácticamente desde cualquier ángulo. Le daba la posibilidad a Godard poner en escena sus característicos movimientos de cámara de 360 grados.

La iluminación reflejada desde arriba de Coutard permitió a los directores y actores de la Nouvelle Vague una libertad sin precedentes para poner en escena y cambiar las posiciones y ángulos de cámara de manera espontánea. “Hubiese preferido hacer una puesta de luz del tipo Rembrandt, antes de la iluminación de bajo contraste que realicé en mis primeras películas. Al mismo tiempo me sentí satisfecho por la forma en que fui capaz de manejar la iluminación. Considerando la limitación de medios y tiempo de los que disponía, el resultado no resultó tan malo”.

Coutard fue pionero en otras innovaciones fotográficas que acompañaran las innovaciones de Godard en la puesta en escena. Por ejemplo, el DF utilizó un material Ilford muy sensible diseñado para cámaras fotográficas para filmar los exteriores nocturnos en “Sin aliento”, forzando la exposición un punto. De todas formas, las tomas se limitaban a quince segundos debido a lo reducido de los rollos pensados para utilizar en cámaras fotográficas (luego consiguieron rollos de 300 mts.) A fin de obtener ese aspecto granoso de “Alphaville” – la original mezcla de Godard de ciencia ficción y película de detectives – el director de fotografía forzó nuevamente el material Ilford. Para “Los carabineros” Coutard experimentó más aún, aumentando el contraste durante el revelado y copiando sobre material de alto contraste reservado habitualmente para imprimir títulos.

Luego de introducir el uso de la cámara en mano en el cine francés, Coutard reinventó el uso del Dolly en colaboración con los directores de la Nouvelle Vague; Coutard y Godard crearon movimientos de cámara de una originalidad deslumbrante, particularmente en películas de pantalla ancha tales como “Una mujer es una mujer” y “Desprecio”.
“Fuimos prácticamente los primeros en usar el llamado Western Dolly[5], utilizando carros de tres ruedas que facilitaban hacer curvas muy cerradas que daban a la película un aspecto muy ágil”.

Brigitte Bardot pasea a Jean-Luc Godard en un Dolly de tres ruedas en el rodaje de Desprecio.

Truffaut

Coutard filmó cuatro películas para el director Francois Truffaut, incluyendo el film clave “Jules y Jim”.
“En términos de encuadre, Francois te contaba exactamente lo que quería en cuadro, mientras Jean Luc expresaba claramente lo que no quería ver en cuadro. Cuando encuadrabas para Jean Luc no seguías al personaje, sino que seguíamos una curva: no le importaba demasiado qué se veía, sino que le daba mayor importancia al movimiento en sí, fuera una curva, una recta o lo que fuera”.

A medida que los novicios directores de la Nouvelle Vague crecieron en sus deseos de realizar imágenes más elaboradas, Coutard pudo evolucionar en sus diseños de iluminación hacia un nivel de sofisticación más cercano a su propio gusto. El exquisito aspecto de “Jules y Jim” alcanzó una complejidad mucho mayor porque “dispusimos de más tiempo y dinero. También Francois trabajaba con un desglose, por lo que era posible preparar las puestas de luz con anticipación”. Lo mismo ocurrió en el trabajo de Coutard en la película “Lola” de Jacques Demy, donde pudo combinar su ya registrada luz rebotada al techo con fuentes más direccionales y puntuales.

Raoul Coutard operando la cámara, el director François Truffaut se ve abajo a la izquierda.

Schoendoerffer y Costa-Gavras

Coutard retoma su estilo de reportaje documental con cámara en mano en la película “Sangre en Indochina” de Pierre Schoendoerffer, que el DF sentía que era “una de las películas de guerra mejor hechas, por lo menos en cuanto a mi experiencia. Por ejemplo, nunca se ve al enemigo, simplemente se distinguen siluetas o se perciben cuerpos”. Coutard retorna también a Indochina a fin de filmar en los terrenos de la neutral Camboya, durante la guerra de USA en Vietnam. Quizás el punto culminante de la iluminación más expresionista de Coutard puede encontrarse en su trabajo en thriller “Z” para el director Costa Gavras y especialmente en su película “La confesión”, donde el fotógrafo trabajó con penumbras, ubicando su exposición en la zona del talón de la curva del negativo y utilizando una luz dura y directa sumamente adecuada sobre el sujeto víctima del interrogatorio.

El director Schoendoerffer y Coutard en decorados naturales en Camboya.

Historia de amor

Recorriendo una larga carrera de más de 80 películas de ficción, Coutard observa una constante en sus elecciones: “Siempre sentí que cuando uno se decide a hacer una película, es como comenzar una historia de amor; tenés que querer al director o al guión, y compartirlo totalmente con el equipo. Cada película puede funcionar solamente si se transforma en una historia de amor, si no sentimos como una carga el trabajo de filmarla. Nótese que esto no implica necesariamente que la película sea buena, porque las historias de amor no necesariamente terminan siempre bien”
Cuando se le pregunta acerca de su frecuente elección en sacrificar el resultado fotográfico en beneficio de la puesta en escena, este verdadero soldado de la Nouvelle Vague replica: “si tenemos una elección, siempre debemos sacrificar el tiempo que podríamos utilizar en iluminar para darle más tiempo al director, asumiendo que lo utilizará bien. Nadie irá a ver una película porque su fotografía sea magnífica. El mejor ejemplo es como en los casos de “Sin aliento” o “Jules y Jim”, el espectador sale de ver la película sintiéndose profundamente conmovido. Y resulta imposible separar la dirección, la actuación y la fotografía: simplemente sentimos que la película resulta perfecta – aunque en realidad, nunca lo es”.

[1] NdelT: las fotonovelas, a pesar de lo que parece creer el autor de la nota, no es exclusivo de Francia, es un formato gráfico muy común en los años  que apareció en los años 50 en muchos países del mundo, incluyendo Argentina.

[2] Eclair Cameflex: modelo de cámara de sistema réflex fabricada en Francia en el año 1947 y debido a su practicidad y liviandad, se transformó en la cámara preferida de los DF de la Nouvelle Vague. Muy flexible, permitía utilizar película de 16 o 35mm.

[3] (N. del T) Control de cristal: sistema de control de velocidad sincronizado por un cristal de cuarzo que asegura la estabilidad de cadencia en una cámara cinematográfica.

[4] Photoflood: lámpara de tungsteno que se utilizaba sobrevoltada para lograr mayor potencia.

[5] Western Dolly: carro de travelling con ruedas de goma.

Gianni di Venanzo (A.I.C.)

American Cinematographer

18 December 1920 in Teramo, Abruzzi, Italy

3 January 1966, Rome, Italy

Di Venanzo comenzó su carrera durante la Segunda Guerra Mundial como asistente de cámara de Aldo Tonti, Otello Martelli y otros, trabajando en las películas de directores claves del neorrealismo como Visconti, Rossellini, De Santis y De Sica.

Dada su formación en el estilo documental favorecida por estos directores de fotografía, así como el enfoque más sombrío de Tonti, es tanto más sorprendente lo que desarrolló en su trabajo con Antonioni: una imagen brillante, de resplandeciente blancura, con fuerte evocación clásica en la fotografía en blanco y negro italiana.

Trabajando con Antonioni, sobre todo en Las amigas, desarrolló una capacidad para filmar escenas complejas y cambiante con muchos actores, una experiencia que resultó útil cuando trabajó con Fellini en 8 1/2. En la obra maestra de Fellini también se puede ver como Di Venanzo consigue sutiles gradaciones de luz y sombra, esenciales para ayudar al espectador a navegar en este complejo conjunto de sueño, estados mentales, la imaginación y la realidad.

Di Venanzo hizo su primera experiencia como operador de cámara en trabajos con Francesco Rosi, particularmente en Salvatore Giuliano y Le mani sulla città. En estas películas se vuelven a crear la sensación de documental del neorrealismo, añadiendo otro nivel de significación lógica para cada uno. En la primera película de Lina Wertmüller I basilischi (los lagartos), ayudó a desarrollar un lenguaje cinematográfico que se centra en los detalles esenciales de su comedia.

Di Venanzo trabajó como director de fotografía con directores importantes en películas que han demostrado ser esenciales para sus carreras. Fue generalmente alabado por ellos por su perfeccionismo y la variedad de talentos fotográficos. John Gillett dice de Di Venanzo «… extraordinaria capacidad para establecer una relación entre el director para detectar las texturas particulares que buscarían después; y tenacidad para conseguir esos efectos precisos en al celuloide.»  Su muerte prematura, a los 45 años, lo ha dejado en la oscuridad inmerecida en la historia del cine.

Gianni di Venanzo y Michelangelo Antonioni

«Las amigas» de Michelangelo Antonioni

«Salvatore Giuliano» de Francesco Rosi

«Las manos sobre la ciudad» de Francesco Rosi

«8 y 1/2» de Federico Fellini

«Giulietta de los espiritus» de Federico Fellini

FELIX MONTI

Acercamiento a la profesión

Nunca estudié cine. Mis motivaciones primarias y anteriores al deseo de estar dentro del mundo real del cine (o sea, dentro de un estudio) tenían que ver con el teatro, principalmente debido a mi familia. Originalmente quería volcarme a la escenografía. Mi abuela me consiguió una entrevista con el gerente de uno de los estudios (creo que era de San Miguel) para ir a ver a Saulo Benavente. Fui hasta allí, lugar al que era muy complicado llegar, y por supuesto que no lo encontré. Esto habrá sido hacia 1952, cuando yo tenía unos 12 ó 13 años, una época en que uno era más chico de lo que son los chicos de esa edad ahora.

Pero pude quedarme dentro de los Estudios San Miguel. Y entré al set donde Hugo del Carril (un gran amigo de mi abuela) estaba filmando La Quintrala: allí conocí a Don Pablo Tabernero e hice una especie de meritorio “falso” (fui un concurrente más que un meritorio). Podía ir todas las veces que quería, estar todo el tiempo que quisiera, en parte por la relación de Hugo del Carril con mi abuela y en parte porque la gente del estudio me permitía entrar y salir. Pude tener una concurrencia activa durante todo el proceso y un acercamiento más personal con Pablo, y me desvié del objetivo de la escenografía. Por un lado, porque el manejo de la luz se acercaba más a lo que yo buscaba y, por otro, por haber encontrado alguien como Pablo que tenía una cultura inalcanzable, tanto para la parte técnica de nuestro oficio como para lo expresivo. Se había formado en la Alemania pre-Nazi con las impresionantes escuelas alemanas y austriacas de aquella época. Me encandiló y me llevó hacia su lado.

Y me deslumbré con los escenarios armados en carros (que se empujaban hacia los laterales) o la “selva” de faroles que se veía arriba (de hecho, Pablo usaba una visera transparente como las de los jugadores de póker, para que la luz no lo encegueciera). Todo era absolutamente inimaginable: el armado, la construcción de la luz… No recuerdo si ahí mismo estaba Diógenes del Tropo como Jefe de eléctricos, pero lo conocí en San Miguel por esa época. Él fue otra de las puntas que me solidificaron en la elección de la luz.

Modelos o maestros

Es difícil definir a un maestro: ¿se define por aquello que trasmite como persona o por aquello que trasmite su imagen, su obra? Es complicado dividirlo. La imagen o la fuerza expresiva de Etchebehere, por ejemplo, son realmente lo que lo transformaban en un maestro. Al ver sus trabajos, asistís a algo que te motiva, que te hace crecer, que te hace preguntarte cosas internamente.

Una gran cantidad de elementos me fueron alimentando. Emocional o sensiblemente me siento cercano al mundo de Sven Nikvist, en el sentido de que la luz no sea un personaje determinante y marcado, sino que sirva como base de una narración (algo que también tiene Gordon Willis, dentro de su mundo). A su vez, lo que impactó a toda mi generación fue la ruptura que hizo el neorrealismo –por ejemplo, el mundo que trasmitía G. R. Aldó con “La tierra tiembla”. Las películas americanas o las francesas (fotografiadas, por ejemplo, por Henri Decaë), tenían una determinada estructuración de la imagen; desde “Roma, ciudad abierta” el neorrealismo implantó otra estructura: la de la imagen como una mirada natural sobre lo que estaba sucediendo, sin reconstruirla, sino tratar de agarrarla con la mayor naturalidad posible. Luego, Gianni Di Venanzo vino con una nueva estructuración.

Cuando en 1961 hicimos “Tierra seca” con Oscar Kantor y Miguel Rodríguez (con quien hablábamos mucho), nos propusimos tratar de reflejar la realidad con la mayor libertad posible sin inmiscuirnos en ella ni maniobrarla. Era algo imposible, porque en el momento en que uno cierra una imagen con una lente y determina una altura de cámara, está interviniendo. Es decir, la intervención es inevitable, el problema es no caer en una manipulación. No interpretar la realidad, sino transformarla…

De todas maneras, las influencias no son solamente pictóricas, pueden ser narraciones. Tarkovski, por ejemplo, está más cerca de Dostoievski que de cualquier imagen pictórica. La estructura narrativa es la que te lleva a una imagen. Pessoa dice: “el amanecer de un amarillo trágico”, y eso no está construido en una imagen pictórica, sino en una estructura poética.

Películas realizadas

En 1975 fotografié dos episodios de “Las sorpresas”, pero mi primera película “real” fue “Espérame mucho”, de Juan José Jusid, en 1982. El primer largometraje siempre es una especie de búsqueda en la memoria de lo hecho, de lo que uno vio hacer. Creo que yo estaba muy influenciado por la elaboración publicitaria, por la imagen trabajada como una imagen linda o bella en sí. Estaba todavía muy pegado a una imagen que no sé si expresaba realmente lo que estaba contando, sino que buscaba cierta belleza.

Luego, Pino Solanas, debido a su libertad, fue el director que más me motivó y me hizo trabajar. Tanto él como Luis Puenzo, a quien también aprecio mucho, parten de estructuras preestablecidas. En películas como “El exilio de Gardel”, “Sur” ó “El viaje”, las propuestas eran diarias, casi por horas. Entonces lo realmente importante allí es acompañar al director en su bucear sobre las cosas. Pino tenía algo que después no pude encontrar en ningún otro director: pasé de “Espérame mucho” (donde mi trabajo no me había conformado) y “La historia oficial” (que tenía un compromiso ideológico y político muy serio, y donde traté de no interferir en la imagen, sino de mantenerla lo más neutra posible) a “El exilio de Gardel”, que tenía una estética y una formulación casi operística y un desborde en la estructura de la imagen que me llevaba hacia un límite desconocido.

Avances tecnológicos

Kurosawa dijo: “Lo importante es qué, no cómo”. “El Ciudadano”, por ejemplo, no está mal compaginada a pesar de no haber tenido el AVID, ni está mal filmada aunque no tuvo 500 ASA. Es decir, el desarrollo tecnológico generalmente acelera o produce una evolución. Pero no creo que haya habido una evolución en lo estético, aunque a veces existe una mayor libertad: trabajar con 500 ASA te produce mayor libertad que trabajar con 20 ASA Pero al ver la imagen de las películas de Joseph Von Sternberg no se puede decir que “Terminator III” es mejor, ¿no?

Sobre la profesión

Para mí, el Director de Fotografía debe actuar como una especie de traductor en imágenes de estructuras literarias o plásticas. Por un lado, está el trabajo del director, que está basado en un libro; por otro, el de la dirección de arte y el vestuario. Todo eso forma una estructura que está frente a cámara (un hecho concreto), y tiene que ser tomada a través de ella. Esa imagen que se forma debe ser fiel a un texto o a lo que produce la escenografía. El DF (principalmente a través de la cámara) debe interrelacionarse con el director y con la dirección de arte para discutir y encontrar la expresión justa a esa traducci

Largometrajes: Luz de Domingo (España); Nordeste; La niña santa; Assassination Tango (USA); Momentos robados; De amor y de sombra; O Quatrilho (Brasil); 4 días en septiembre (Brasil); Una sombra ya pronto serás; Convivencia; Un muro de silencio; De eso no se habla; La peste; El viaje; Yo, la peor de todas; Gringo viejo (USA); Sur; Tangos – El exilio de Gardel; La historia oficial; Espérame mucho; Juan Carlos Onetti, un escritor (inédita). 

Comerciales: Renault, Sedal, H. Rubinstein, Peugeot, entre otros.

Trabajos relacionados: Miniseries para TV: Auto da compadecida (Rede Globo, Brasil); A invençao do Brasil (Rede Globo, Brasil); Vientos de agua (Argentina / España). 

 Países en los que trabajó: Brasil, España, México, Perú, Venezuela, Chile, Portugal, Japón, Francia, Marruecos.

Directores con los que trabajó: María Luisa Bemberg, Luis Puenzo, Pino Solanas, Robert Duvall, Bruno Barreto, Fabio Barreto, Lucrecia Martel, José Luis Garci, Héctor Olivera, Juan Carlos Campanella.

Premios: Cóndor de Plata 1986 (“La historia oficial”), 1988 (“Sur”), 1991 (“Yo, la peor de todas”); l993 (“De eso no se habla”); 1994 (“Una sombra ya pronto serás”). “Tangos – El exilio de Gardel”: Cóndor de Plata Mejor Fotografía 1987 y Coral Mejor Fotografía Festival de Cine de La Habana 1988; “El viaje”: Mejor Fotografía Festival de Cine de Gramado (Brasil), Festival Internacional de Cine de La Habana, Premio de la Comisión Superior Técnica Festival Internacional de Cine de Cannes y Cóndor de Plata Mejor Fotografía 1992. Premio Clarín Mejor Fotografía 2006 por “Nordeste”. Premio a la Trayectoria Artística 2006 del Fondo Nacional de las Artes. “La Historia Oficial”: Ganadora del Oscar a la Mejor Película Extranjera l986

Nominaciones: Cóndor de Plata 1999 por “Momentos robados”, Cóndor de Plata 2005 por “La niña santa”. “O Quatrilho”: Nominada al Oscar Mejor Película Extranjera 1996; “4 días en Septiembre”: nominada al Oscar Mejor Película Extranjera 1997.

  F. Monti y Puenzo en La historia oficial    El exilio de -Gadel de F. Solanas

          Sur de F. Solanas                   F. Monti en Gringo Viejo de Puenzo

          F. SolaNas y F. Monti                              C. Saura y F. Monti

          w. Benhisch y F. Monti                     El secreto de sus ojos

Edicion Hector Fontanellas

Gabriel Figueroa y Luis Buñuel

Uno de los tantos tópicos que hay sobre la obra de Luis Buñuel es, que las películas mexicanas en las que tuvo a Gabriel Figueroa como director de fotografía, este estuvo bien atado y no pudo mostrar su estilo. A continuación veremos que las cosas no fueron exactamente así.

Gabriel Figueroa (México, 1907-1997) es sin lugar a dudas el director de fotografía más importante con el que trabajó Buñuel a lo largo de su carrera. Concretamente trabajaron juntos en cinco películas: Los olvidados (1950), Él (1952 -53), Nazarín (1958), Losambiciosos (1959), La joven (1960), El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1965).

Las fotografías que ilustran esta página son una muestra del trabajo de Gabriel Figueroa. Las primeras son de trabajos de Figueroa con otros realizadores en donde se aprecian algunas de sus características relativas a composición, sombras, amplitud de cielos, etc. En las últimas se ve como esta mismas características se pueden apreciar en determinados momentos de las películas que hizo con Buñuel.

Trabajó para la flor y nata de los estudios de México y directores consagrados de Hollywood. Figueroa era capaz de atender las necesidades de cada filme y adaptarse a las personalidades de distintos realizadores. Hombre de amplia cultura, reconocido como uno de los líderes de la profesión …fue el primero en desarrollar un estilo fotográfico particular, sobre todo en su colaboración con el Indio Fernández, un estilo inspirado a la vez por las grandes  imágenes de Edouard Tissé y Eisenstein para ¡Que viva México! (1933) y la plástica mexicana contemporánea.[1]

Ese estilo podría ser definido como manierista, una composición  de una plasticidad rigurosa, sobre la que se sitúan los personajes. Una mujer con velos, un maguey y una nube forman la santa trinidad de su ideal estético en el que la belleza de cada plano, tomado aisladamente, prima sobre todo el conjunto y fuerza de antemano a imprimir cierto ritmo al montaje.[2]

La fotografía de las películas que hacía Figueroa para otros directores está orientada a representar la esencia idealizada de México y el reflejo de sus armonías naturales y ancestrales en el orden social y sus diversas instituciones. Entre ellas se incluye quizá sobre todo la familia, que junto con la patria y la religión, se convierte en uno de los principales blancos de la crítica de Buñuel.[3]

Pero leamos lo que dijo el propio Gabriel Figueroa a José Antonio Fernández sobre el origen de su estética y que este dice estar basada en la posición de cámara, el manejo de los encuadres, de los paisajes, de la composición, de las sombras, por el secreto extraordinario de los contrastes y el volumen que consiguió con el secreto del filtro infrarrojo [4]:

*Sobre el origen de su estilo:

Me basaba en la pintura mexicana… José Clemente Orozco, Siqueiros, Posada y el Dr. Atl. De todos ellos saqué una influencia. Entonces fue cuando llegó Dolores del Río a México. Ella me dijo que intentara hacer una fotografía mexicana. Le respondí que eso era lo que estaba buscando…Yo tuve la influencia del expresionismo Alemán y después de Eisenstein…

*En cuanto a la colocación de la cámara:

*Respecto al uso del filtro infrarrojo para retratar sus famosos cielos con nubes:

El fujitivo, 1947

                                                               Macario, 1959

Yo tenía una gran admiración por su talento, por el trabajo que había hecho en Europa, como Un perro andaluz y La edad de oro. Su talento se manifestó aquí una vez que pudo acomodarse, esto es, interesar a productores para hacer lo que a él le importaba. Y así logró realizar películas extraordinarias, como Los olvidados, Nazarín y El ángel exterminador, películas que me tocó fotografiar y que me dejaron ver al Luis Buñuel que yo tenía ganas de conocer y de ser su amigo… Hay una cosa: el principal objetivo de la fotografía es presentar el ambiente lo más verdadero que se pueda. Para ello uno maneja la iluminación. Esta es cosa suya completamente. Esa es la labor: entender, interpretar. Buñuel detestaba la estética y el lucimiento fotográfico, incluso me hacía muchos chistes al respecto. Él presentaba sus ideas, juntaba los elementos y al final de la película el único que quedaba era él. Era tanta su fuerza, que borraba a los otros. Luego de un tiempo uno se acuerda de él nada más. A mí me interesaba su personalidad, su concepto. Yo sabía que con él no iba a tener lo que con otros directores: esa búsqueda estética de la imagen que tienen o han tenido los Fellini, Visconti, Antonioni, Bergman y seiscientos más.  

El fujitivo, 1947

El único que se separaba de esa línea era Buñuel. Algo verdaderamente legítimo, en que lo que se podía lograr fotográficamente era el ambiente. Para mí los mejores resultados fotográficos se dieron en Nazarín y en Los olvidados. La vida miserable como la del ciego ahí estaba, en el ambiente. La poesía, la filosofía de Pérez Galdós ahí estaban, en Nazarín. En eso radica la hermosura.[6]

La leyenda, ampliamente extendida, de que Buñuel fue el único capaz de contenerlo, no es totalmente cierta. Lo que Buñuel consiguió fue que Figueroa no desplegara toda su «estética», pero eso no impidió que este encontrara  la forma de desarrollar su caligrafía en todas las películas que realizaron juntos.

Como Carlos Fuentes supo ver:  «Cada uno le ofreció al otro, en cierto modo, la caricatura crítica de si mismo, Pero la plástica «idealizada» de Figueroa contenia […] la plástica «miserabilista» de Buñuel y esta, de nuevo aquella. De la síntesis de semejante tensión habría de nacer una de las perfectas colaboraciones de la historia del cine.[7]

Figueroa adaptó su estilo expresivo para complementar y apoyar el estilo intrínsecamente subversivo de Buñuel. De hecho, las obras más influyentes que Buñuel rodó en México fueron una colaboración entre ambos.

En Él y El ángel exterminador Buñuel y Figueroa emplearon convenciones expresionistas y de tradición gótica y construyeron un lenguaje cinematográfico que comunica y desafía los temas centrales de cada filme, para proporcionar una visión subversiva en el funcionamiento y desaparición de la burguesía.[8].

En las películas de Buñuel, Figueroa capta el sentido de confinamiento dentro de los límites de la realidad en que habitan los personajes mediante el uso de pocoo ninguna profundidad de campo. Los planos de visión son bajos y claustrofóbicos y cuando se utiliza la profundidad focal funciona en conjunción con la luz y la composición para destacar el aislamiento de los personajes entre sí…Con Buñuel, él continuó explorando y manipulando las convenciones para complementar y apoyar los objetivos cinematográficos de Buñuel…La sutil manipulación del espacio y la iluminación de Figueroa funcionan en conjunción con la visión de Buñuel de la soledad interior para crear personajes y mundos que se encuentran atrapados dentro de sí mismos.[9] 

Dancigers convenció a Figueroa para que participara en Los olvidados, pero con Buñuel las cosas no se desarrollaron de la manera a la que estaba habituado el camarógrafo. El realizador no dejó que Figueroa desarrollara su «estética» porque tenía claro lo que quería: Él llegaba con la película hecha en la cabeza., pero el director de fotografía pudo demostrar la calidad de su trabajo a lo largo del filme.

Cuenta Figueroa: Buñuel me confesó “Yo no tengo sentido de la distancia; dígamela usted y yo la corrijo, pero usted me tiene que marcar cuando esté fuera del sentido de la distancia.[10]

                                                  Enamorada, 1946

Una reflexión minuciosa sobre la fotografía de Los olvidados nos la da el hijo de Gabriel Figueroa, fotógrafo como él: «Probablemente lo más característico de la fotografía de este filme sea el manejo del rango tonal; aun en las escenas de día a plena luz del sol pareciera que los tonos grises oscuro y negros se fundieran haciendo una indefinición propositiva. Los blan­cos siempre «sucios» nos proponen una suerte de falta de brillantez que, aunado a la indefinición de los tonos medios y bajos, llevan al ojo a percibir una escena sin contraste aparente. La intención de la fotografía fue crear el ambiente para que la historia se desarrollara sin ningún glamour, tan crudamente como las propias fotos de localizaciones tomadas por Luis Buñuel.

Las escenas nocturnas de establos, barriadas y casuchas tienen una escala de grises tan comprimida, que sólo nos permite adivinar dichas escenografías, más no verlas en detalle, causando un efecto psicológico basado en la teoría del «menos es más» de Mies van der Rohe.

Él

Las sobrias composiciones propuestas por Figueroa nos permiten leer con un lenguaje impecable cada escena como si se tratara de la realidad misma; no hay perspectivas forzadas, no hay cielos con nubes bellas, no hay claroscuros esteticistas. Tres de las secuencias más impresionantes de la película ocurren a plena luz del día, lo que deja al fotógrafo solamente con los recursos del posicionamiento de la cámara combinados en la edición para poder transmitir la intensidad emocional. Hay imágenes cuyo estilo nos lleva a recordar a Cartier-Bresson y a la fotografía callejera que se hacía en los años cincuenta.

La ambientación del establo, la casa de la mamá de Pedro y la choza del abuelo son interiores muy logrados a través de la iluminación. Como el propio Figueroa recordaba: «Ya metidos en la cosa del trabajo, Luis Buñuel y yo estábamos en puntos un poco opuestos, porque yo era inminentemente plástico y estético y él era todo lo contrario, él no buscaba nada de eso en sus películas, lo único con lo que yo me defendía era con la iluminación, darle un ambiente que perteneciera a la historia que estábamos haciendo, y creo que salí bastante bien librado».

Creo que la mayor virtud de la fotografía en Los olvidados reside en la in­tención de ser como un testigo ocular con cierto grado de objetividad sobre los hechos para que la obra se desarrolle y sea creíble a los ojos del espectador. De he­cho, es tan efectiva que se funde en la historia y pasa, por así decirlo, inadvertida.[13] 

Lo que sorprende al espectador inmediatamente en Los olvidados son los contrastes visuales…el espacio exterior es amplio…es capturado …al mediodía cuando la luz dura,  sin sombras  aplana la perspectiva…En contraste…en los interiores, Figueroa enfatiza la claustrofobia, hacinamiento y amontonamiento. El uso de las luces principales enfocadas en pequeñas áreas, espacios limitados y las sombras con textura que caen lejos delinean los bordes de los espacios interiores…Crea la sensación de soledad  y claustrofobia con una luz principal enfocada al área de la acción y luces de baja intensidad dejan las oscuras esquinas en la sombra y los fondos más allá de la acción principal a oscuras…Uno de los mejores ejemplos de cómo trabaja Figueroa …es la escena entre Jaibo y Pedro en la cuchillería.[14]

Él Declaró Buñuel: Figueroa ha dirigido la fotografía pero no encontraréis esas habituales composiciones formales suyas, demasiado esteticistas, que tuvieron tanto éxito en las películas de Fernández. Figueroa, que es un gran artista (los operadores mexicanos son todos excelentes cineastas) ha sabido captar el tono realista y social del marginado. [15] Eso es verdad, pero En Él y El ángel exterminador  «la construcción del espacio es fundamental en la visión que tiene Buñuel de cómo actúa la burguesía y es la clave de su potencial colapso. Como director de fotografía Figueroa construye el espacio fílmico…Un análisis detallado de la forma en que el director de fotografía  manipula el espacio tanto en Él como en El ángel exterminador ilustra la definición buñueliana de la burguesía y consecuentemente agudiza el impacto subversivo de ambos filmes…

Conforme con la visión de Buñuel de la burguesía, Figueroa desarrolla un lenguaje visual gótico extraído de los motivos y el estilo del cine expresionista alemán, que aprendió de su mentor Toland. Toland era un antiguo aprendiz del renombrado director de fotografía Karl Freund que creía que el camarógrafo debe crear sombra. Eso es mucho más importante que la crear luces.[16]

Él aunque es un film de interiores y que deja poco espacio a los paisajes apreciados por Figueroa, la impronta de este se deja ver especialmente en la composición de ciertos encuadres y la sofisticación de la iluminación, absolutamente clásica, hollywoodiense, resulta evidente en los numerosos primeros planos de Delia Garcés, deslumbrantes, así como en las consecuencias donde el juego de luces y sombras adquiere una importancia decisiva para la puesta en escena; por ejemplo, la ceremonia de apertura, todas las escenas en la iglesia o en el campanario, las peripecias nocturnas, etc [17]. En el resto del film el realizador se aparta de la búsqueda de esteticismo y de  cualquier tipo de efectismo visual.

Nazarín

En Nazarín hay mucho del estilo Figueroa —más allá de los tonos meta­lizados de la fotografía contrastada-­ por más que se diga lo contrario. Acaso Buñuel, ya lo sabemos, y como por ahí se ha dicho, no era muy afecto a la plasticidad en el paisaje. Prefería la escueta aridez a la profundi­dad de planos deslumbrantes. Pero a un sistema de sombras que metódicamente vino trabajando Figueroa no le hizo el feo. Porque ahí, en Nazarín, la composición se complementa siempre y equilibradamente con las sombras. Digamos: Rabal en su desangelada casa se encuentra frente a un Cristo, camina y regresa sobre sus pasos. En ese momento se vuelve doble: él y su sombra. Sombra silueteada que ocupa la mitad del plano mientras que, él mismo, invade la otra parte del cuadro: dos figuras en soledad, dos y una misma en lo escueto de esa habitación. Y después: cuando entra a su casa la mujer del arrabal (la misma Macedo), surgen dos sombras, la de él y la de ella, que dialogan. En paralelo a los dos personajes que hacen lo mismo…

Nazarín

Acaso por eso esas sombras adelantadas en Nazarín. Acaso por eso mismo las escenas campestres —Rabal camino al pueblo; cuando tienen colgado al enano— con nubes notables en su brillantez. Quizá también por ello esta fue la película que a Figueroa más le entusiasmó hacer con Buñuel.[18]

Es bien conocida la anécdota contada por Buñuel sobre esta película: Fue… durante este rodaje cuando escandalicé a Gabriel Figueroa, que me había preparado un encuadre estéticamente irreprochable, con el Popocatepelt al fondo y las inevitables nubes blancas. Lo que hice fue, simplemente, dar media vuelta a la cámara para encuadrar un paisaje trivial, pero que me parecía más verdadero, más próximo.[19]

                                                                     La joven

El comentario de Figueroa me parece muy pertinente y que se ajustaría mucho a la realidad de las relaciones entre ambos.
En cuanto a las relaciones entre ambos tenemos este comentario de Juan Luis Buñuel: «Gabriel contaba con un gran sentido del humor y, aparte de buenísimo profesionalmente, encima era rápido. Suficientes cualidades para convertirse en el técnico favorito de mi padre así como en un excelente amigo…Al principio la relación entre ambos fue un poco tensa, debido a que Gabriel estaba acostumbrado a ser el amo del plató –en lo que se refería a las decisiones artísticas que afectaran a la cámara-…

Simón del desierto

Trabajaban de buen humor y siempre estaban de cachondeo. Broma tras broma. Se pasaban el día viendo cómo le sacaban punta a cada situación. A veces la sordera de mi padre empeoraba. Entonces Gabriel se ponía a su lado y, al acabar la toma, le tiraba discretamente de la manga al director. Acto seguido, mi padre exclamaba ¡Corten! y los actores se relajaban…
En cuanto a su relación personal con mi padre, se veían fuera del plató una o dos veces al año…para tomar copas y cenar en casa. Nada más.[21]

Y vamos a terminar con unas palabras de ambos.

Gabriel Figueroa sobre Buñuel: Vi, por el trato continuo con él, su gran generosidad y humanismo, el talento que tenía. Era un ser humano hermoso, un ser humano con el que realmente daba gusto tratarse. Uno se sentía como en casa al hablar con él. En la cosa del trabajo, Luis Buñuel y yo estábamos en puntos un tanto opuestos, porque yo era eminente­mente plástico y estético y él era todo lo contrario. Él no buscaba absolutamente nada de eso en sus películas. En lo único en lo que yo podía defenderme era en la ilumina­ción, creando un ambiente que perteneciera a la historia que estábamos haciendo.[22]

Simón del desierto

Al cabo de quince días de rodaje [Los olvidados] Figueroa preguntó a Dancigers por qué lo había elegido para una película que cualquier operador de actualidades hubiera podido hacer mejor. Le contestaron: «Porque usted es un operador muy rápido, muy comercial». Es verdad. Es extraordinariamente rápido y muy bueno… Al principio estaba muy sorprendido de trabajar conmigo, no estábamos de acuerdo, pero creo que evolucionó mucho y somos muy buenos amigos ahora [23].

Referencias:

[1] Paula Antonio Paranaguá : Luis Buñuel. Él. Paidós, 2001, Pág. 71

[2] Paulo Antonio Paranagua en Diccionario del cine, Rialp, 1986, pág. 292

[3] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel. Paidós, 1998, Pág. 48

[4] Publicada en La Revista no. 32 el 01 de diciembre 1996

[5] Gabriel Figueroa se confunde. El productor era Óscar Dancigers.

[6] Entrevista de Gabriel Figueroa con Alain Derbez en 1983. (Incluida en su libro: Por sus obras les conoceréis)
[7] Extraído de: Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa, Durham Univesity, 2007, Disponible en Durham E-Theses Online: http://etheses.dur.ac.uk/2579/, págs. 190-1
[8] Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa… pág. 195
[9] Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa… pág. 199

[10] Publicada en La Revista no. 32 el 01 de diciembre 1996

[14]  Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa…201

[15] Declaraciones a L’ Ecran Française (París), 12/12/1951, Tomado de Javier Herrera: Luis Buñuel en su archivo. De Los olvidados a Viridiana, FCE, 2015, pág. 104
[16] Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa… págs: 205-6

[17] Paula Antonio Paranaguá : Luis Buñuel. Él. Paidós, 2001, Pág. 71[13] Gabriel Figueroa Flores, en: Los olvidados, una película de Luis Buñuel, Turner, 2004, pág. 143

[18] Luna Córnea, nº 32, 2008

[19] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 210

[20] Emilio García Riera: Entrevista con Gabriel Figueroa. El fotógrafo como intérprete, Decine, nº 2, diciembre 1984. Tomado de Luna Córnea, nº 32, 2008.

[21] Juan Luis Buñuel: 1960,La joven. En: La joven. Instituto de Estudios Turolenses, 2000,Pág. 11-16

[22] Gabriel Figueroa: Memorias, Pértiga, 2005, pág. 175

[23] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel. Mensajero, 1977, Pág. 107-8

                                                             Buñuel y Figueroa

http://lbunuel.blogspot.com.ar/

Entre luces neorrealistas, ENTREVISTA A GIUSEPPE ROTUNNO EXCLUSIVA LA MOVIOLA

Entrevista Exclusiva Por Diana Ovalle

Corresponsal La Moviola Roma (Italia)

Sobre la vision

La visión es un esquema que posee el hombre y que le da la posibilidad de actuar sobre el mundo en relación a aquello que lo rodea, desde el dato físico, al dato ideal.

Es un acto activo-pasivo, de esta composición está hecha nuestra visión, recogiendo y dando información en y al terreno en el cual vivimos; es una actividad humana como la respiración, vive, palpita… alimenta la bodega de las ideas.

A través de este filtro se delimita un espacio, la dimensión propia y del otro, se reconfigura un equilibrio en el abismo del oscuro; rayo luminoso que proyecta y absorbe luz. Esta abstracción es la sugerencia de la forma como idea que se imprime, dejando del impacto la huella de una experiencia.

Sustento esta introducción como base de un principio neto, con el fin de localizar no solo un diccionario de lo que se puede incluir como imagen, sino el puro acto reciproco de la visión en cuanto imagen.

“Imágenes en movimiento entre luces neorrealistas, ” es el inicio para contar la persona y el director de fotografía Giuseppe Rotunno detrás de la camara de cine en los años del neorrealismo italiano, el cine de los años 50′ y 60′ en Italia con Federico Fellini ( Satyricon 1969, Amarcord 1974, La ciudad de las mujeres 1980) , Luchino Visconti (Rocco y sus hermanos 1960, El gatopardo 1963)); el viaje que atraviesa fronteras con el cine de Stanley Kramer ( On the Beach 1959) , Mike Nichols ( Carnal Knowledge 1971) Bob Fosse (All that Jazz 1979) y Terry Gilliam ( Las Aventuras del Barón Munchaussen 1979), entre otros; narrando en primera persona una historia humana y profesional que se tocan por los lados como espejos de un misma escultura.

Arquitecto de las luces como puede sintetizar muy bien una monografía dedicada al director de fotografía Giuseppe Rotunno que en esta ocasión encontramos directamente dejando por escrito la siguiente entrevista llevada a cabo el 15 de Junio del 2007.

Es entonces con el cine y la fotografía que encontramos estas manos que actuaron imprimiendo luces sobre ideas y sentimientos. Giuseppe Rotunno, nace el 23 de Enero del 1923 en el barrio del Borgo de San Pietro, Roma

DO. Sobre el inicio en el cine y la fotografía

Al cine entre por necesidad de trabajo después de que mi padre falleció. La fotografía me atrajo desde muchacho cuando las veía expuestas en las vitrinas de un negocio que se llamaba «Foto arte Carnevali», se encontraba en la calle donde vivía; veía la dilatación de los rostros, los retratos embelesados con el retoque, atraían mi atención cada vez que pasaba por delante de esos cuadros..

A los 17 años entre como aprendiz a trabajar en el estudio fotográfico de los hermanos Bragaglia dentro de Cinecittà, (los que hicieron el libro sobre el foto dinamismo); Arturo Bragaglia era el que manejaba el laboratorio y yo era su ayudante realizando los trabajos más sencillos… cortaba las películas, controlaba los químicos y cosas de este tipo; el laboratorio hacia todo tipo de fotos entre retratos, fotos de escena etc., y yo rápidamente hice un curso hasta poder tener en mis manos una Leica, era una cámara fotográfica que Bragaglia, visto mi pasión y mi voluntad, me prestaba el sábado y el domingo, y yo cuando salía de Cinecittà era libre de hacer las fotos como yo quería, así mismo me iba por Roma el fin de semana con la Leica haciendo fotografías y cuando no tenía la cámara instintivamente miraba el panorama y lo encuadraba con las manos, le daba esos límites al campo visivo… hacia lo que veía en Cinecittà…. Entonces en el laboratorio ver por primera vez como la imagen bajo los químicos emergía era algo muy especial, era sorprendente, mágico.

Después de algunos meses (de marzo a junio del 1940) Arturo me aconsejo y sostuvo mi pasaje del laboratorio fotográfico a la unidad de operadores de la cinecàmara en Cinecittà donde hice mi recorrido de aprendizaje en todos los roles como ayudante del operador de la cinecàmara hasta salir con la troupe de Roberto Rosselini para girar “L’uomo della croce” al norte de Roma en el 1942, donde por primera vez puse el ojo dentro del hueco de la cinecàmara durante un momento del rodaje, porque había hecho un filtro grande para poner a una ventana; necesitábamos un efecto noche, bajo exponiendo la luz externa tantas veces hasta obtener la luz lunar … dentro la casa no teníamos aparatos eléctricos que iluminaran el interior.. por esto bajo estas condiciones con el filtro en la ventana la absorción de la luz externa diurna se filtraba allí.. y así mismo poniendo tantas gelatinas coloradas sobrepuestas, una roja, una verde, había logrado el efecto que se deseaba , el efecto de la luz lunar, haciéndolas muy bien que no se vieran los ajustes del material… el resultado fue optimo y Rossellini reconociendo con gran espíritu mi trabajo de las tres cinecámaras que disponía para las escenas de batalla una la asigno a mí.

En este mismo año, por la edad, fui reclutado en el ejército italiano por la guerra que ahora en Europa se desprendía. Rossellini me acompaño a la estación del tren para despedirme y saludándonos me dijo que me convertiría en un gran director de la fotografía.

LA VIDA MILITAR

GR: Fueron 33 meses de vida militar bajo el Stato Maggiore del Regio Ejercito. En ese momento con el grupo en el que me encontraba yo era el único que sabía manejar una cámara fotográfica … pues conocía las máquinas y todo lo que podía servir para trabajar la fotografía, por ello me asignaron una unidad, y allí conocí a Michele Gandin, con el cual trabaje para el ejército como documentalista y reportero, el hacia la dirección de los trabajos… comenzamos en Verona a hacer documentales donde había una gran zona militar italiana, luego seguimos por Grecia siguiendo las costas para ver las condiciones de defensa en Grecia .. un trabajo sin interrupción de documentales.. en mi mano siempre tenía películas, cámara fotográfica y la cinecámara, entre ello también un laboratorio de impresión portátil, un camión con las cinecàmaras y el laboratorio, todo lo necesario para poder trabajar las fotografías. Con Michele Gandin realizamos documentales importantes en Grecia sobre distintos lugares como Maratona.

DO: Sobre su posición como fotografo-reporter dentro del escenario entre, guerra-batallas, que reacciones le suscito tal experiencia?

GR: Allí tenía que ser muy veloz. Los eventos eran instantáneos, sucedían y yo tenía que estar listo para todo. Capturar, recoger, voltearme y una cosa detrás de la otra era correr detrás de los eventos, en un segundo capturaba, en el otro cambiaba película, todo sucedía allí, en el momento, por ello tenía que estar listo y ser muy veloz.

DO. Llega el momento culmine donde se encuentra en Cefalonia en el 1943 con Michele Gandin. Mussolini cae el 8 septiembre de 1943 con el armisticio, las fuerzas italianas cesan la guerra y el ex-aliado alemán se convierte en enemigo, esta misma noche se discute sobre la posición del ejército italiano que cubre esta zona y que no sabe cómo ponerse de frente al nuevo enemigo el cual lo presiona por una decisión que conducirá a la batalla en Cefalonia.

GR: En ese momento huimos con Michele Gandin y poco después fuimos capturados por las fuerzas nazistas que nos llevarán al campo de concentración en la región del Westfalen- Alemania, primero en un pueblo llamado Hattingen donde poniéndonos en fila fuimos separados ya que la selección de los grupos era uno a la derecha el siguiente a la izquierda y así sucesivamente yo resulte en una parte y él en la otra, durante la prisión fui trasladado a un segundo campo de concentración en Witten, sobre el rio Ruhr donde fui liberado el 11 de Abril del 1945 por soldados de una compañía USA..

LA GUERRA

DO: 18 meses prisionero de la fuerza nazista…

GR: En el libro «Se questo è un uomo», narro la experiencia de un sobreviviente al campo de concentración.

DO. (Girando el eje de los acontecimientos, escucho en una entrevista hecha a Roberto Rossellini la siguiente afirmación: «Nuestra labor era un acto moral, para el pueblo.., un servicio para la comunidad»).

AÑOS DE FORMACION

DO: De regreso en Italia…

GR: Cuando regrese a Italia, continúe mi experiencia como fotógrafo en el cine. y allí me di cuenta que el cine estaba adquiriendo una nueva forma y que estábamos dejando a un lado el cine de los «teléfonos blancos» que era el cine del régimen, y entre las nuevas experiencias se descubría un cine independiente. Cinecittà y sus estudios fueron ocupados por los nazis, y luego fue el refugio de la gente que quedó sin casa y maltratada.
No había muchos materiales para hacer cine y los que encontrábamos eran en pésimas condiciones, buscábamos entre los mercados de Porta Portese películas para poder rodar, y arreglábamos lo que había con la mejor disposición para realizar los trabajos bien… era material muy importante para poder hacer lo que después fue llamado mundialmente como cine neorrealista.

DO: Su debut como director de fotografía se presenta con «Pane, amore e…» (1959 de Dino Risi).

GR: Si, aunque antes de este trabajo, seguí la troupe de la película «Senso» (1954) de Luchino Visconti como operador de la cinecámara y para las últimas escenas la fotografía siguió bajo mi dirección por la muerte imprevista del director de fotografía Aldo Graziati. Entre las últimas escenas realicé la del fusilamiento del Teniente Mahler.

DO: Con Luchino Visconti se abrirá un panorama de continuo trabajo.. “Le notti bianche» 1957 , «Rocco e i suoi fratelli» 1960, «Il gattopardo»1963 …

GR: Con Luchino Visconti trabajamos intensamente, él buscaba una mezcla entre teatro y cinema, hasta fundirse en uno solo. «Le Notti Bianche» fue una película rodada en Cinecittà, el teatro permite manipular la luz y todo los elementos en modo autónomo, allí construíamos los elementos del film ficticiamente como la niebla, fusionando elementos escenográficos con la luz…

GR: Con «El Gatopardo» ha valorizado la puesta en escena hasta lograr suscitar el ambiente tal y como era. La iluminación era un elemento muy importante porque buscábamos adaptar la imagen a la idea fiel del ambiente, era una reconstrucción histórica y así mismo con la unidad de vestuario y escenografía trabajamos juntos, sea en las locaciones o en los teatros. Visconti deseaba una realidad extrema.

DO. Estamos en los años 60′ y de Luchino Visconti a Federico Fellini pasa con «Tre passi nel delirio” (“Historias Extraordinarias” adaptación de Edgar Allan Poe a tres manos) Cinecittà vuelve a ser el punto de contacto para la industria cinematográfica. Es interesante el dialogo alterno con el cine de Visconti y el trabajo de Federico Fellini

GR: Si eran opuestos, yo entiendo la fotografía no solo como bonita sino funcional a la historia…este es para mí un principio.

DO: Como preparaba las películas con Federico Fellini

GR. Preparar las películas con Fellini, era salir con él, visitar su querida Rímini donde te hacia conocer los personajes de su infancia que habitaban allí, los lugares que recorría en su memoria, abría un diálogo sobre él y lo que lo circundaba, yo iba preparado para tomar apuntes con la cámara fotográfica y con la libreta, toda esta información era útil, eran sugerencias de lo que él buscaba para el film, y todo entraba como apunte para encuadrar las necesidades de la historia, entender los personajes, los lugares, y sus historias me suscitaban la idea para poder focalizar el ambiente y la l

DO: Y el trabajo en el set ¿cómo se desarrollaba?

GR. En el set Federico sobretodo odiaba tener guiones… y aunque si demostraba que no tenía nada, en realidad el guión lo escondía, prefería seguir todo sin nada más que la idea en su cabeza. pero era imposible que no se apoyara un poco en el guión en medio a lo que construía.
Es muy particular la experiencia de los actores cuando olvidaban lo que tenían que decir, en ese momento Fellini les decía: cuenta hasta 20 o hasta 100, según el tiempo de la escena, y así sucedía.

Amaba el teatro de prosa, porque podía tener pleno control de los actores y de todo el resto; con el grupo de fotografía estábamos siempre listos para cambiar porque no le gustaba tener las cosas fijas, le gustaba modificar, pasar de un lado a otro por ello mi predisposicion: «estoy listo para cambiar».

DO. El artificio y la luz…con Fellini

GR. La ficción para Fellini era muy importante, tenía miedo que no se viera ficticio el paisaje o los elementos del film, en «E la nave va» (1983), recuerdo de haber cogido una manguera para crear las olas que se estrellaban con el barco, y cuando me vio me dijo: Pepino no piensas que se ve muy real? , yo reí y le dije: Federico, más ficticio de esto no se puede. Esta era la idea de Fellini, si notas las imágenes entre los mares de plástico y demás, nada de ello sugería la realidad, pues era siempre modificada.

DO: En un libro dedicado al Director de Fotografía Giuseppe Rotunno, “l’architettura della luce” SNC Roma 2002. Extraigo un pequeño fragmento sobre el mismo director de la fotografía y la luz.

“Me gusta pensar que debemos crear un puente entre la pantalla y el público y es a través de la luz que se introduce el público dentro a una historia, es a través de la luz que se narran hechos, emociones exteriores e interiores, porque la cinecàmara logra fotografiar aquello que el personaje tiene dentro.

Las luces y las sombras son el alma de la fotografía cinematográfica, se nece-sita estar atentos a su dosis, por cada luz que se enciende hay una sombra que aparece”.

Y entonces me alejo con miles de imágenes en mi cabeza, me parece increíble que uno de los más grandes directores de fotografía del mundo hubiera estado conmigo entrando en sus propios recuerdos…

Publicado en La Moviola

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