Entrevista: Carlos Wajsman

¿Cómo te pusiste en contacto con el proyecto?

Conocía al director: somos amigos de la infancia, después fuimos compañeros en la escuela, acá en Salta, estudiamos juntos Diseño de Imagen y Sonido en FADU/UBA en Buenos Aires. En esa época vivimos juntos compartiendo departamento. Él se quedó en Buenos Aires y comenzó a desarrollar su carrera de guionista y yo me volví a Salta, donde comencé a trabajar como director de fotografía. Un día me comentó que tenía un guión para un largometraje; era un proyecto muy personal y como yo había compartido muchas etapas de su vida, le pareció importante que yo lo acompañara desde la dirección de fotografía.

¿Cuáles fueron tus primeras impresiones al leer el guión?

Me pareció que era un guión muy personal, que reflejaba vivencias y pensamientos del director. Algunas situaciones que yo había compartido con él. En cuanto a la imagen, fuimos armándola de a poco, entre las ideas que él ya tenía y las que me surgieron a mí a partir de leer el guión. Sobre todo tratamos de hacer hincapié en la mirada personal, ya que la película está relatada desde un personaje principal, intentando reflejar su subjetividad  a través de los elementos técnicos, de la luz, del encuadre, movimientos de cámara… Esas fueron las primeras cosas que fuimos charlando.

¿Cómo calificarías la aproximación que encararon: naturalista, realista, fantástica…?

El director tenía la idea de hacer una película bastante cruda – en el sentido de respetar un estilo más bien documental. Sin importar mucho la calidad de la imagen – es más, hasta le gustaba la idea de que tuviera ruido, que no tuviera una imagen tan cinematográfica, tan cuidada, sino que tuviera un aspecto más independiente.

¿Y a vos te parece  que una película – por ser independiente – tiene obligadamente que tener una imagen más pobre, menos elaborada?

No necesariamente, pero si se ve limitada por la falta de recursos -que es como se hacen la mayoría de las películas independientes.

¿Y cómo te cayó a vos esa idea – de no prestarle tanta atención a la imagen y dejar de lado un poco la búsqueda de la calidad?

Al principio no me cayó demasiado bien: yo tenía otras aspiraciones, hacer algo un poco más elaborado, pero después fui entendiendo por dónde pasaba el relato. No necesitaba una fotografía demasiado… Digamos… Estilizada y notoria.

¿A qué referencias recurrieron para intercambiar ideas?

Sobre todo recurrimos a una película para utilizar como referencia, una película argentina llamada Vaquero; la historia se trata de un actor que hace diferentes castings y está narrada básicamente sobre la voz en off; la imagen que se ve es lo que él está pensando. Está filmada mayoritariamente con teleobjetivos, acompañando al personaje con cámara en mano en diferentes situaciones. La estética de esa película fue la usamos de referencia.

¿Cómo elaboraste el estilo de la iluminación? ¿Hiciste algún proceso de investigación o desarrollo?

Hay algo muy interesante, que tiene que ver con el protagonista: el protagonista describe un arco durante la película, cambia. Al principio es alguien tímido, indeciso – se trata de un escritor –, que está trabado en la escritura de su novela. A medida que la historia avanza cambia mucho, intenta vivir una vida con situaciones más interesantes, busca la inspiración en nuevas aventuras y llega hasta cometer un asesinato.

Entonces nuestra idea fue tratar el principio como una comedia: con luz suave y difusa, en clave alta, una puesta más naturalista y desaturada. Y una vez que sucede la transformación del personaje –la que se produce cuando mata al coprotagónico– el estilo fotográfico cambia y adopta un estilo más asociado al del policial negro, con sombras muy marcadas y mayor contraste. En esta segunda parte elegimos la utilización de colores más fuertes y marcados, con una predominancia de luces de efecto y coloreadas.

¿Cómo se organizó el scouting, quienes participaron y cuánto tiempo les insumió?

Ese trabajo ya venía siendo hecho por el director: la locación principal – la casa del personaje principal – es la casa donde vive el director, que se ambientó para adaptarla a las necesidades.

Esto tiene una particularidad: la misma casa se utiliza para las dos locaciones principales: la casa del personaje y también la de su antagonista – que es el personaje al que mata. Se supone que son dos departamentos situados en el mismo edificio, uno frente al otro. Entonces se utilizó la misma locación para ambos decorados: primero se hicieron todas las tomas en el departamento del protagonista y después se lo ambientó para filmar el departamento del coprotagonista. Algo particular es que este segundo decorado se filmó invirtiendo la imagen, como si fuera una imagen espejada del otro departamento. Todos los objetos que están a la derecha pasan a estar a la izquierda; esto se planificó al ambientar, de modo que los textos o carteles se pusieran al revés – de modo que al invertir horizontalmente la imagen en postproducción volvieran a leerse normales en la imagen final. Eso fue algo muy interesante respecto a las locaciones; la mayor parte de la película trascurre en ese departamento; una vez que mata al vecino, el protagonista se muda al departamento del muerto, ocupando ese nuevo espacio y haciéndolo suyo.

La puesta de luz acompaña estos dos momentos: el departamento del protagonista tiene siempre las persianas abiertas, con predominancia de la luz diurna; en cambio, el departamento del otro personaje tiene siempre las persianas bajas, es un ámbito mucho más oscuro.

¿Esto es algo que desarrollaron juntos con dirección y arte?

La película fue ópera prima de casi todo el equipo y esa solución la pensamos juntos entre los tres: el director, la directora de arte y yo – todos debutantes en largometraje. En otra etapa de la película se incorporó otro director de arte.

Las soluciones de iluminación tienen mucho que ver con nuestros personajes y su actividad: el protagonista tiene en su casa una plantación de una especie rara, traída de otro país; entonces en la casa él tiene montado todo un sistema de riego e iluminación artificial; aprovechamos esa instalación para determinar la puesta de luz. Esa planta es ficticia, pero la instalación es similar a la utilizada para los sistemas de cultivo de marihuana bajo techo o “indoor”: entonces armamos plafones de tubos especiales y nos limitamos a utilizar esas fuentes de luz. Para resolver el resto de los espacios, llegaba al lugar, veía cómo funcionaba la luz ambiente y lo reforzaba con luminarias propias, siempre aprovechando las condiciones de iluminación del lugar.

¿Quiénes integraron el equipo de cámara y quién los seleccionó?

Este rodaje se organizó en un principio de una forma muy independiente – desde los recursos disponibles y también por la elección estética. Por eso el equipo técnico fue muy reducido; los elegí yo y me los traje desde Salta, son las personas con las que trabajo habitualmente. Tuve un gaffer, un asistente de cámara –  que también hizo el foco – y sumamos algunos eléctricos de Buenos Aires según las necesidades de cada rodaje – hasta  dos eléctricos en las situaciones más complejas. El asistente de cámara hizo también de grip cuando fue necesario y yo operé siempre la cámara. En muy pocos casos, se utilizaron 2 cámaras, la segunda operada por el asistente o el gaffer.

¿Qué cámaras utilizaron y porqué las eligieron?

Utilizamos cámaras Canon 5D y 7D, fundamentalmente porque eran las que teníamos disponibles y también buscando esa estética de “documental”, porque si bien en un principio eran los recursos con los que podíamos contar, después el proyecto pasó a una instancia en la que contó con ciertos recursos económicos. A pesar de eso, preferimos mantener esa relativa ‘precariedad’ de la imagen, que era lo que buscaba el director. Un cambio de cámara hubiera implicado un salto en la estética y textura de la imagen. De todas maneras tomamos todas las precauciones posibles para obtener la mejor imagen posible, aunque siempre dependiendo de los tiempos y recursos disponibles en cada ocasión. En muchas oportunidades pudimos tomarnos más tiempo para cuidar más la puesta de cámara y luz, lo cual se hace evidente en la calidad de la imagen.

Técnicamente grabamos en full HD – 1920 x 1080 – internamente en las tarjetas de cámara y capturando a 24cps y 25cps, ya que en las escenas había bastantes pantallas. El protagonista es escritor y trabaja en un monitor de computadora antiguo, por lo que debíamos controlar el parpadeo de la pantalla.  Los archivos tienen un formato muy comprimido – H.264 – que se transformó en la post en un formato más robusto; los archivos se bajaban de las tarjetas a una notebook y se hacía backup en tres rígidos externos; no tuvimos data manager, pero al ser tan livianos los archivos, las descargas se hacían bastante espaciadas, a veces al parar para comer y en otras ocasiones por las noches, al finalizar el rodaje.

¿Cómo caracterizarías esa imagen particular que buscaba el director y que lograron a través de esas elecciones técnicas?

Es una imagen más asimilable a lo que uno conoce como “de video”… Como algo más similar a lo hogareño. Esa fue la elección de una cámara en mano más documental, que no sabe bien lo que va a pasar y “busca” como un seguimiento de la mirada, lo que está sucediendo en escena, dejando de lado muchos artificios técnicos y dándole mayor importancia a las historias y las actuaciones. Estas cámaras que utilizamos tienen sus limitaciones: ofrecen poca latitud, cuando se trabaja con bajas luces la imagen tiene ruido de video, las diagonales se distorsionan en las tomas con mucho movimiento… todos defectos que son propios de una cámara que no es cinematográfica, sino fotográfica; todos esos defectos fueron aprovechados, buscando de alguna forma que se notara que la cámara no era tan profesional.

¿Qué lentes utilizaron?

Utilizamos un set de lentes Nikon fijos; es una valija que me armé yo y me pareció algo adecuado. Me gustan mucho las ópticas antiguas de cristal – que suavizan un poco la dureza que puede llegar a tener la imagen de estas cámaras de foto.  Son lentes bastante luminosos – la mayoría abren a f1, 4 – lo cual también funcionó muy bien considerando la escasez de recursos de iluminación. Y estéticamente – al usar casi todo el tiempo el diafragma todo abierto  -nos daba una profundidad de campo muy reducida que contribuyó a la estética que buscábamos, algo un poco desprolijo. El foco no está siempre clavado, la imagen  no se ve siempre nítida, sino que el foco va y viene, especialmente en las tomas cámara en mano. Fue una de las cosas con las que tuve que luchar – porque yo lo veía como un error – pero finalmente todo eso concluyó en una estética bien marcada – de película independiente de bajos recursos – que es lo que más buscaba lograr el director. Finalmente terminé aceptándolo como un estilo propio que se quería dar a la historia.

¿Utilizaste algún filtro de cámara?

Solo en exteriores, algunos ND y polarizador para poder mantener la apertura en situaciones de mucha luminosidad; la idea era conservar la imagen lo más cruda posible…

¿Hicieron alguna prueba de cámara previa al rodaje?

Si, hicimos una serie de pruebas filmadas con el actor protagónico; se organizaron como ensayos de actuación – teatrales digamos – y yo de paso, iba probando diferentes situaciones para testear los movimientos de cámara, la cámara en mano, la profundidad de campo. Al contar con el decorado, pudimos hacer diversas pruebas de puesta de cámara y encuadre. Después vimos los resultados en el monitor como forma de testear el rendimiento de cámara y lentes. En un momento dado se habló de sumar lentes zoom, pero los descarté porque prefiero los lentes fijos y también por su menor apertura – lo que daba como resultados más profundidad de campo y necesidad de mayor de potencia de iluminación.

¿Utilizaste algún tipo de LUT?

Justo en la época de ese rodaje había comenzado a probar el perfil de Canon que se llama ‘Cine Style’ – que supuestamente aumenta un poco la latitud y suaviza la imagen, modificando la curva de contraste. Finalmente en los interiores no lo utilicé, ya que el Cine Style genera bastante ruido en las bajas luces, entonces elegí el menú normal de la cámara, bajando un poco el contraste y la saturación. Así logré que los negros se vieran más limpios y algo más contrastados. Utilicé el Cine Style solamente en los exteriores, ya que ahí tenía que trabajar muy rápidamente y prácticamente sin posibilidades de control de la iluminación – ni tamices ni nada. Entonces, trabajar con ese perfil me daba un poco más de margen en esas situaciones de alto contraste, de sol y sombras muy duras.

En cuanto a la visualización del material, yo veía directamente desde la cámara, el foquista tenía un monitor on Board y el director veía en un LCD común. Si bien él nunca operó la cámara, si la mayoría de las veces tenía bien en claro cómo iba a ser el encuadre. Es más: teníamos un story Board casi de todas las secuencias: el director – al ser también el guionista – tenía bien en claro cómo quería que fuera cada escena. Entonces, el plan de rodaje de cada día iba acompañado por el correspondiente story Board. Eso es algo que ayudó mucho a la organización y los tiempos del trabajo, ya que era un punto de partida que todos teníamos bien en claro; por supuesto que era un punto de partida, no era algo tan estricto, pero a partir de ahí yo ya sabía qué lente usar y proponía la posición de cámara a partir de ahí. La verdad es que trabajé muy cómodo, no fue algo restrictivo, sino que dio lugar a que se armara un buen diálogo, un ida y vuelta muy rico. También hubo escenas de las que no había story Board, en las que había que partir de cero.

¿Qué utilizaste para controlar la exposición?

Eso es algo complicado con la Canon, ya que la cámara no tiene herramientas de exposición – solamente un fotómetro fotográfico, que no es adecuado para este tipo de trabajo. Yo suelo exponer trabajando con herramientas de video; entonces utilizaba el monitor de forma de onda que tenía el monitor on board.  Hacía la puesta y finalmente terminaba de ajustar la exposición controlando con el MfO del monitor on board.

¿Trabajaste algún diseño previo de la puesta de luz?

Se hizo como una especie de seguimiento de la evolución del protagonista: es un personaje que comienza muy introvertido, medio tímido y después del asesinato, el personaje se suelta. Entonces la luz de la primera parte es más similar a una comedia, naturalista, en clave alta y bajo contraste, con escasa utilización de fuentes artificiales: mucha luz diurna y sol. Cuando se produce el cambio, empezamos a trabajar en clave más baja, con un contraste mucho más alto. Esto también se logra a través del uso de luces artificiales muy marcadas: lámparas de color, luz negra, ese tipo de artificios.

¿Qué tipo de fuentes de iluminación utilizaste?

Para las escenas diurnas utilicé luz solar apoyada con Pampas con tubos de luz fría, con difusores para lograr fuentes muy suaves y también me armé algunas bolas chinas – que daban una luz más cálida, pero también bien suave. En las secuencias más oscuras, comencé a sacar las difusiones y en ciertos casos, llegué a usar fresneles directos-combinados con lámparas de colores y luz negra- sin ningún tipo de difusión.

Las puestas se organizaron según cada locación: para la casa del protagonista – donde vive y tiene la plantación- la puesta de luces se fue armando y organizando a medida que el protagonista armaba su espacio de plantación –. Todo esto se organizó durante el rodaje. Para lo que fue la vivienda del antagonista ahí si pude pude armar en papel el diseño de las plantas de cada puesta. Después tuvimos puestas en la calle y otros exteriores, que se iban resolviendo a medida que llegábamos a cada lugar: la peatonal, el subte. Eso se resolvió sin ningún apoyo de iluminación – tanto de día como de noche. En un solo decorado exterior noche – después de un scouting donde se comprobó que no había luz suficiente para exponer – se utilizó un refuerzo de luces; ahí usamos luces de LED portátiles, ya que – especialmente en los exteriores –  teníamos que trabajar muy rápido.

¿La película tiene algún recurso de efectos especiales?

Solamente eso que te conté, de hacer que un departamento fuera “el espejo” del otro. Esas escenas se invirtieron en post producción – contando con el trabajo previo de arte. Además, la película tiene tres secuencias que utilizan tres técnicas diferentes de animación; en las tres participé, ya que se filmaron previamente: en una hay una animación con luces reales que se ven a través de una ventana, otra secuencia es con imágenes reales que se pintaron después en rotoscopía– algo similar a la usada en “Waking Life”, la película de Richard Linklater del 2001 – y la tercera secuencia es el personaje en un decorado real y la animación refleja la imaginación del personaje, que se va dibujando en el decorado; en ese caso el animador participó en el rodaje, para ayudarnos a diseñar los movimientos y cambios de foco que debían combinarse posteriormente con la animación; para eso resultó fundamental que trabajáramos juntos todos los involucrados.

¿Utilizaron algún aparato o técnica para desplazar la cámara?

Utilizamos un slider, ya que los espacios eran muy reducidos y no había lugar para colocar un travelling; la cámara tan pequeña y liviana nos permitió resolver todos esos movimientos montándola en el slider y mucha cámara en mano. Solamente en un exterior utilizamos un travelling, un carro con ruedas neumáticas.

¿Cómo se llevó a cabo la postproducción?

En un principio yo mismo iba a encargarme de hacer la corrección de color, pero cuando se consiguió financiación, se decidió hacerlo en HD Argentina. Fue un proceso sencillo, ya que teníamos bien en claro cómo queríamos que se viera cada escena y con el director hicimos un trabajo previo de corrección sobre fotogramas de cada escena. Entonces se usó ese boceto previo como punto de partida para el trabajo con el colorista; en algunos casos se respetó lo que había y en otras oportunidades, el colorista- que fue Maximiliano Pérez – hizo sus propuestas a partir de ese trabajo previo. Eso estuvo muy bien, ya que recibir el aporte de un colorista resultó fundamental, especialmente para la copia que se proyectó en sala, ya que yo no tenía experiencia en trabajar para una pantalla grande ni habíamos podido hacer pruebas de ampliación; en eso resultó de gran ayuda el aporte del colorista – que ya tenía experiencia de trabajar con archivos de DSLR para proyección; así que dejamos en sus manos todas las decisiones técnicas respecto a la ampliación. Las tomas que me causaban más preocupación eran las grabadas en cámara lenta – a 60 cps, la Canon genera archivos a 720p; en esos casos tuvimos especial cuidado de no procesar en exceso el material, para evitar defectos de la baja definición – como por ejemplo serruchos en las diagonales o un moiré excesivo. Se trabajó ampliando el master original a 2K y el resultado fue muy bueno.

¿Cuál te parece que fue tu aporte personal y profesional al proyecto?

Mi aporte principal consistió en involucrarme desde el principio y apoyar el relato que pretendía el director, especialmente desde los movimientos de cámara; al haber mucha cámara en mano, tenía que meterme un poco en la subjetividad del personaje y generar climas a través de los encuadres y los movimientos de cámara.

Desde el aporte técnico, al ver la película proyectada en el cine, en una pantalla amplia, creo que logramos lo que nos proponíamos; por lo menos, yo quedé muy conforme con el resultado, inclusive, uno tiene dudas – porque se dice ‘estoy filmando con una cámara de fotos’, pero la gente que ve la película ni se plantea eso, se compenetra en la historia y no piensa con qué cámara se filmó. Lo otro es una cuestión previa, que se resuelve entre los realizadores del proyecto y lo importante es la efectividad del relato; y la obra se aprecia, el público se mete en la historia. En este caso creo que todos los elementos funcionaron para hacer efectivo el relato.  Quedé muy conforme, muy contento con el resultado.

FICHA TÉCNICA

Director: Santiago Van Dam
Producción Ejecutiva: Rocío Gort
Director de Fotografía: Gaspar “Quique” Silva
Asistente de Cámara: Julián Dabien
Gaffer: Agustín Giménez
Directores de Arte: Mercedes Rey, Martín Conti
Montaje: Lourdes Miere
Dirección de Sonido: Adrián Rodríguez
Asistente de Dirección: Dieguillo Fernández, Carlos Sueyro
Productores: Ignacio Rey, Gastón Rothschild, Rocío Gort, Santiago Van Dam.

ELENCO
Ezequiel Tronconi, Julián Calviño, Giselle Motta, Emilia Attias, Jacqueline Lustig, Benjamín Rojas, Mario Alarcón, Alberto Suárez, Julián Kartún

La película “Fin de semana” fue fotografiada por tres directores de fotografía diferentes, según la propuesta del director. Las respuestas a la entrevista provienen de los DF’s Galetto y Biazzi.

• ¿Cómo se pusieron  en contacto con el proyecto?

Pablo González Galeto: Moroco me llamó un día para contarme su proyecto de película, me pasó el guión por mail, me explicó la idea de trabajar con 3 DF’s; al tiempo pasó por Bs As y tuvimos nuestra primera reunión.

Gustavo Biazzi: Me envió un mail proponiéndome hacer la película.

• ¿De qué trataron las primeras conversaciones con el director?

PGG: Hablamos del aspecto formal que pensaba para este proyecto: si bien es una historia lineal y sin saltos o rupturas narrativas, cuenta con tres momentos dramáticos definidos; tres momentos emocionales por los que atraviesan las protagonistas. Como una apuesta no convencional, el director decidió abordar esos momentos con tres propuestas estéticas diferentes (más allá de lo fotográfico las diferencias también se replican en el montaje y el sonido) y lo concreta eligiendo tres directores de fotografía y tres formatos de pantalla diferentes: 1:33:1, 2:35:1, 1:85:1.

Me ofreció hacer la dirección de fotografía del tercer bloque y me propuso participar del resto de la película operando la segunda unidad de cámara.

La idea era filmar la película enteramente a dos cámaras y de manera cronológica y uno de los primeros temas que abordamos fue el desafío de lograr armonía visual a lo largo de los tres bloques fotográficos diferentes.

GB: Me comentó que seríamos tres DF’s y que trabajaríamos en tres relaciones de aspecto diferentes, algo que de entrada me entusiasmo. Inicialmente me correspondía hacer la parte en 2.35:1, aunque después, por una cuestión de fechas, terminé ocupándome del bloque en 4:3. Charlamos acerca de por qué quería hacerla en tres formatos distintos y su justificación me pareció bien. Quería componer en 4:3 de manera de conseguir que las dos protagonistas estuvieran alejadas físicamente, porque al principio están distanciadas sicológicamente, después durante el transcurso de la película se van acercando un poco y entonces va cambiando el aspecto y la composición.

• ¿Qué referencias fotográficas/cinematográficas/pictóricas utilizaron para comunicarse con el director?

PGG: Todas las ideas formales estaban ya concebidas y las locaciones pautadas.

Como referencia principal tomamos Persona de Ingmar Bergman, también Only God Forgives de Nicolas Winding Refn. La primera, por la cámara, los claroscuros y contraluces, sobre todo para el 1er bloque. La segunda película fue una referencia de color para el 2do bloque, por la saturación de color y predominio de la luz roja. El 3er bloque retomaba los encuadres y la relación de la cámara con las protagonistas de la película de Bergman, pero con un criterio de iluminación más naturalista.

GB: Principalmente nos referenciamos en Persona de Ingmar Bergman.

• ¿Cuáles fueron sus primeras ideas al leer el guión?

PGG: La película está narrada de manera simple y directa, me gustó mucho al leer el guión la sutileza con la que se va construyendo la relación de las protagonistas, como se van insinuando las cosas.

El director tiene una importante mirada plástica, había visto de él su cortometraje anterior llamado también “Fin de Semana” – que podría considerarse como la antesala de esta película (también la historia es sobre dos mujeres y está filmada en la misma casa).

Su aproximación plástica era clara, y me entusiasmó mucho al leer el guión.

• ¿Hicieron algún proceso de investigación previa para el diseño de la imagen?

PGG: Moroco había realizado una amplia investigación, tenía muy definido el diseño que quería y claramente determinada la propuesta fotográfica y paleta de colores de los tres bloques.

No tuvimos oportunidad de juntarnos previamente con Gustavo y Fernando (los otros dos DF’s) hasta ya iniciado del rodaje. Pienso que de alguna manera, eso fue planeado así – como forma de evitar influencias de uno sobre otro: cada uno viajó a hacer el scouting en diferentes momentos y tampoco nos cruzamos en la preproducción.

GB: Filmamos algunas situaciones en el lugar donde después rodaríamos la película, con una de las protagonistas y parte del equipo. Es algo que trato de hacer de manera metódica, en casi todas las películas en las que trabajo, como modo de acercar y comprender al equipo que está involucrado. Al mismo tiempo que tratamos de conocer el tema y a las personas que harán la película, hicimos  pruebas técnicas y fotográficas.  Después vemos esas pruebas proyectadas en DCP y sacamos conclusiones. Pero la comprensión y el acercamiento humano es lo que más me importa.  Es una investigación que apunta a comprender qué imágenes tenemos en la cabeza los que vamos a hacer la película, porque las imágenes mentales que cada uno imagina al leer el guión pueden ser infinitas y la imagen final debe ser una sola.

• ¿Cuánto tiempo se dedicó al scouting y quiénes participaron del mismo?

PGG: Las locaciones estaban definidas desde un principio, ya que la casa de la película es donde vive el Director y el resto de las locaciones se encontraban en los alrededores, a pocos minutos de distancia.

Moroco es arquitecto de profesión, su formación está relacionada a la construcción de espacios, de formas, creo, la película desde su comienzo fue concebida para ser filmada en su casa y cuando los demás nos sumamos al proyecto, él ya tenía muy estudiada la relación de los personajes con el espacio.

En un primer viaje de dos días a Carlos Paz pude conocer todas las locaciones en las que se desarrollaban las escenas del 3er bloque y repasar las puestas de cámara. Como punto de partida, existía un storyboard en 3D a escala real de su casa con todas las puestas de cámara.  Ello funcionó como guía,  si bien después hubo libertad para redefinir y ajustar puestas.

GB: Fueron tres días aproximadamente y participaron los cabezas de equipo.

• ¿Quiénes formaron el equipo técnico de cámara, grip y luz? ¿Quién los eligió?

PGG: La idea era tener un mismo equipo para todo el rodaje salvo por el gaffer y lo armamos con Moroco. Se había pensado en un comienzo que los otros DF’s vinieran con alguien de Bs. As.,pero finalmente Patu (Alejandro Alvarez) terminó siendo el gaffer en toda la película. El equipo técnico fue todo de Córdoba: Pablo Lovera y Agustín Burgos como eléctricos,  Jonatan Magario y Chaco Vallejo como Grips. En el equipo de cámara estuvieron Christian Leiva y Santi Esgarlata como 1ros de cámara y como 2do de cámara estuvo Maxi Di Pietro.

Operé la cámara B en los dos primeros bloques de la película y en el 3er bloque, ya trabajando como DF, operé la cámara A y José Benazi se sumó al equipo en esa última semana para operar la cámara B.

Agrega GB: Fue tan buena la experiencia trabajando con ese equipo que volvimos a trabajar juntos en El Otro Verano, una película dirigida por Julian Giulianelli,  también rodada en la provincia de Córdoba.

• ¿Qué cámara utilizaron y por qué la eligieron?

PGG: La elección de la cámara tuvo que ver con el diseño de producción, ya que el director tiene dos FS7; utilizamos dos cámaras iguales con grabadores externos, un Odyssey Q7+ y un Shogun de Atomo, saliendo de las cámaras por HDMI (no contábamos con el accesorio opcional de Sony XDCA-FS7 que habilita la salida 4k por SDI) y grabando en UHD PRORES 422,

GB: Utilizamos Sony FS7 porque el director tiene dos en su productora.

• ¿Cómo fue el proceso de pruebas y configuración?

PGG: En el mes previo Moroco fue comprando accesorios, nos consultó sobre la configuración de las cámaras en cuanto a grips, grabadores externos, baterías, etc. Él ya contaba con muchos accesorios propios y el resto lo fue consiguiendo, pero no fue hasta un día antes del inicio del rodaje que pudimos configurar,  armar y probar todo junto.

Por mi parte, en Buenos Aires, previo al rodaje pude hacer pruebas de cámara y curvas con una cámara similar. Probé diferentes situaciones de luz con las curvas Slog2 y Slog3, a partir de esas pruebas decidí usar Slog3 para situaciones exterior día, escenas con sol y mucho contraste (proporciona una muy buena respuesta en las altas) mientras que para los interiores o situaciones de poco contraste, exteriores en sombra o nublados el Slog2 daba mejor resultado (con Slog 3 resultaba muy difícil eliminar el ruido de los negros).

A raíz de  estas pruebas me di cuenta que en el resultado final no había problemas en términos de texturas si utilizábamos las dos curvas y en el rodaje las fuimos alternando de una escena a otra a lo largo de todo bloque según fuese necesario, aunque nunca dentro de una misma escena.

GB: Hicimos pruebas de curvas de gamma; hubo un error en la calibración del monitor donde se visualizaron esas primeras pruebas que nos desconcertó un poco al principio, porque veíamos un ruido en las bajas luces que luego en proyección desaparecía.

• ¿Qué lentes utilizaron y por qué los elegiste?

PGG y GB: La idea de trabajar con tres DFs y tres diferentes formatos de pantalla, implicaba el desafío de lograr cierta coherencia y unidad estética general de la película. Una de las propuestas con respecto a este tema fue utilizar el mismo lente y apertura en todo el rodaje, como un intento de unificar las perspectivas y mantener un elemento técnico común a lo largo de los tres bloques.

Usamos dos Carl Zeiss ZF 50mm f/1.4 ZS, en apertura f2,8, que junto con las cámaras pertenecían a la productora.

• Si utilizaron alguna LUT de visualización, ¿cómo los generaron o eligieron?

PGG: Usé LUTs en algunas situaciones muy puntuales para visualizar la imagen, sobre todo cuando usaba la curva Slog3 por la falta de contraste que tiene. No usé los de cámara, sino el LUT que trae el Odyssey para Slog3.

Cuando trabajé con Slog 2 no fue necesario utilizar LUT para visualizar o exponer la imagen.

GB: No utilicé ninguna LUT.

• ¿Cómo controlaron la exposición?

PGG: Trabajé principalmente con el instrumento de la grabadora – el Odyssey tiene la posibilidad de setear los valores del false color y esa fue mi herramienta principal. La cámara la ajustamos en modo cine, trabajando con la sensibilidad nativa en 2000ISO.

Con el Slog3 sobreexpuse generalmente un punto arriba para que luego al recuperar el contraste en corrección de color, se eliminara el ruido en los negros.

GB: Los primeros días trabajé con fotómetro,  porque arrancamos usando la curva de gamma Slog3. Al tercer día abandonamos el Slog3 y trabajamos con Slog2 porque me di cuenta que todo lo que veía como información (con el Slog 3) en las bajas luces – con el contraste que buscábamos – terminaría siendo más denso luego de la corrección de color y también porque aparecía un poco de ruido en situaciones penumbrosas. Entonces cambiamos a Slog2 que daba una imagen más cercana a la que buscábamos como imagen final. A partir de ahí continué exponiendo con los instrumentos del monitor.

• ¿Utilizaron algún filtro en cámara o luces?

PGG: Usamos casi siempre filtros ND combinando los de cámara con 4×4 externos, para lograr mantener siempre la apertura de f 2,8 y en algunas situaciones usamos polarizador.

GB: Utilizamos difusores y gelatinas de corrección en las luces.

• ¿Qué tipo de luminarias utilizaron?

PGG: En el 3er bloque abordamos un criterio de luz bien naturalista: los exteriores los trabajamos con luz natural, utilizando un tamiz de 4×4 en algunas escenas en el patio de la casa y en el resto de los exteriores, sólo pantallas reflectoras y marcos con difusión.

Para los interiores día usé HMI 4, HMI 1,2 y HMI 575 apuntados a través de las ventanas tamizados, en alguna ocasión también utilizamos Alúminas de 4 y 6 tubos.

GB: Usamos HMI, tubos, y paneles de Led.

• ¿Se utilizaron plantas de luces, proceso de pre iluminación, etc.?

GB: En ciertas escenas usamos plantas de luces a partir de plantas de puestas de cámara que había hecho Moroco previamente.

• ¿Cómo describirías el estilo de la película?

PGG: La película es un tríptico fotográfico, con tres momentos dramáticos diferentes dentro de la historia y fue una idea del director acentuar esa diferencia a partir de lo fotográfico.

El bloque que me tocó fotografiar a mí es el más naturalista en cuanto a estilo. A diferencia de los otros dos, a esa altura la película recupera cierta luminosidad, deja atrás el claroscuro, vuelve el color en un sentido naturalista y la iluminación no hace tan evidentes las fuentes de luz.

A medida que las protagonistas se reencuentran y su relación se va recomponiendo, la cámara las acompaña achicando la distancia entre ellas, componiendo a los dos personajes en el mismo encuadre (1:85:1), cosa que antes casi no había sucedido; se buscan encuadres más equilibrados y se utilizan más los planos-secuencia.

GB: Formalista.

• ¿Cómo fue el proceso de post producción y corrección de color?

GB: El colorista fue Cristian Leiva, quien había hecho foco en rodaje. Él y Moroco hicieron gran parte del trabajo y yo me sume para hacer algunos ajustes finales.

Moroco Colman, director: Trabajar con 3 Directores de fotografía fue increíble y repetiría la experiencia si mi próxima película lo requiriera. Hasta sumaría alguno más si fuera necesario.

Los pedidos de luces fueron todos distintos y fuimos cambiando el equipo según el DF en cada bloque: en un caso utilizamos HMI, en otro, luces prácticas y fresneles de poca potencia y en un tercero, fue la luz disponible en los decorados la que marcó el criterio de iluminación. Todo cambiaba y durante el rodaje, eso fue muy positivo, cada cambio nos daba un nuevo aire. Al modificar radicalmente la estética, cada bloque era un nuevo comienzo y un nuevo desafío; como la manera de trabajar de cada DF era distinta, eso hacía que el trabajo de todo el grupo no fuese monótono; fue un excelente rodaje para el equipo y una gran experiencia para mí.

Se podría pensar que trabajar con 3 fotógrafos podría resultar estresante, pero para mí fue todo lo contrario, fue algo muy nutritivo, ya que no hay peor cosa que la rutina, la repetición. Obviamente tuve mis dudas sobre trabajar con 3 estéticas tan diferentes: cómo iba a hacer para unir las 3 partes para que la película se viera como un todo orgánico – ya que la historia transcurre de forma lineal a lo largo de 3 días y no hay ninguna excusa externa para cambiar los formatos ni la estética: la historia no viaja hacia el pasado, ni hay cambios notorios. A la vez lo compliqué un poco más ya que no quise que los fotógrafos se reuniesen para buscar elementos comunes entre las tres propuestas; todo lo contrario, quería que cada uno trabajara con su estilo, con su propia manera de iluminar.

La película está filmada principalmente en primeros planos y era interesante ver como cada DF iluminaba los rostros de los personajes y los espacios circundantes. Esto proponía un riesgo formal- que era lo que yo buscaba: tenía como principal premisa representar el estado emocional interno de los personajes y exteriorizarlo por medio de la fotografía, el encuadre, la colorimetría, el montaje, el sonido, etc. No quería quedarme solo con algunas herramientas cinematográficas y mantenerlas a lo largo de toda la película, sino que pretendía disponer de todas ellas e ir cambiándolas, para poder trasmitir de la mejor manera esos estados según cada momento de la película. Por eso en el Bloque 1 me pareció que lo mejor para transmitir el desencuentro entre los personajes era el claroscuro, formato 4.3, sonido mono y un montaje abrupto. En el Bloque 2 – donde hay una expansión del personaje, donde explota internamente – la apertura máxima de la pantalla a un ratio 2:35.1 enmarcaba mejor esa emoción: el bloque está iluminado casi totalmente con luces rojas y azules muy saturadas; sonido 5.1 sensurround, con un montaje ágil. Y finalmente el bloque 3, donde los personajes se reencuentran, el ratio: 1:85.1 resultó el más equilibrado, con luz natural y los colores tal cual son suavizando las pieles, el contexto, los verdes de la naturaleza. Aquí el sonido es estéreo y el montaje más pausado, con transiciones, más contemplativo.

La idea era que lo formal fuera cambiando a medida que se modificaba el vínculo entre las protagonistas; no quería que ese cambio resultara impostado, sino que fuera muy sutil; por eso los cambios de formato de un bloque a otro se realizan cuadro a cuadro, para que el espectador no perciba el paso de uno a otro.

Otra idea para unificar fue respetar la distancia de la cámara a los personajes, trabajando siempre en primeros planos con el mismo lente – el 50 mm, que para mí es el lente que más representa a la visión del ojo humano -.

La última decisión – sobre la cual los DF’s me miraron con cara rara – fue no modificar el diafragma en toda la película. Eso apuntaba a consolidar los fondos y las texturas generadas por el desenfoque.

De esa manera, a través de ese – podría llamarse – especie de dogma que busqué (manteniendo el tipo de plano, la distancia cámara-personaje, el lente y el diafragma) apunté a unir esos 3 bloques tan disímiles entre sí.

Muchos me preguntaron por qué no trabajé con un solo un solo fotógrafo que lograra las 3 estéticas, pero para mí hubieran sido 3 visiones iluminadas con una misma mano, con un mismo ojo y se iban a terminar asemejando.

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Detallamos el flujo de trabajo fotoquímico que combinó negativos de 65mm de 15 y 5 perforaciones en un gran original destinado a exhibir una obra épica sobre la 2da Guerra Mundial sobre grandes pantallas.

El deseo de Chtistopher Nolan de asegurarse de que Dunkirk resultara ser la ‘película de largometraje de mayor resolución estrenada nunca antes’ – tal como lo expresó en la nota de tapa del número de AC agosto 2017– requirió un gigantesco apoyo y compromiso por parte de las instalaciones de post producción IMAX Post/DPK y FotoKem. Dichas compañías fueron responsables de procesar y manipular cientos de miles de metros de negativos 65mm IMAX 15 perforaciones y 65mm 5 perforaciones para ayudar a transformarlos en una película épica de una hora y 46 minutos, que ha sido estrenada en múltiples formatos – incluyendo cerca de 100 salas IMAX 70mm 15 perforaciones en todo el país.

A ambos lados de un modelo de Spitfire flotante vemos al director de fotografía Hoyte van Hoytema, ASC, NSC, FSC y al director Christopher Nolan.

Cada uno de los servicios tuvo que coordinar sus esfuerzos con John Lee, editor asociado de Nolan; según lo declarado por Andrew Oran – vicepresidente de ventas y operaciones para grandes formatos y servicios de restauración de la compañía – FotoKem ha debido “poner en juego toda su experiencia” a fin de lograr concretar el trabajo. David Keighley, oficial responsable de calidad y vice presidente ejecutivo de IMAX Corp., enfatiza que, para realizar Dunkirk, los cineastas filmaron “más de 975 rollos de negativo de 65mm, 15 perforaciones – “cerca de la mayor cantidad de material IMAX filmado para una de nuestras películas”.

Van Hoytema comprueba su iluminación.

A diferencia de las colaboraciones previas entre Nolan e IMAX, el director decidió ésta vez hacer todas las copias de exhibición IMAX a partir del negativo original, sin utilizar ningún duplicado negativo en el proceso. (Se produjo un interpositivo IMAX como protección). Finalmente todas las copias de estreno de Dunkirk se obtuvieron a partir de dos master negativos, uno de 65mm 15 perforaciones y el otro de 65mm 5 perforaciones.

Ambos master contenían copias duplicadas negativas de cada toma ampliada o reducida, dependiendo del formato en que hubiesen sido filmadas originalmente. FotoKem hizo el proceso de trabajo inicial para todo el negativo de 65mm – tanto el de 15 como el de 5 perforaciones – mientras IMAX Corp. tuvo a su cargo el corte de negativo de la versión 65mm 15 perforaciones de la película. Después de que IMAX supervisara la creación y control de calidad de la copia de 15 perforaciones, FotoKem produjo todas las copias de 70mm sobre material Kodak Vision 2383. Citando a Nolan, Keighley afirma que el resultado final ha sido “probablemente la copia de mayor resolución proyectada sobre una pantalla en Hollywood. Cada fotograma IMAX está compuesto por 216 millones de píxeles, así que si sumamos todo el material IMAX de la película – que conforma la mayor parte del material proyectado – obtenemos 24 trillones de píxeles sobre la pantalla en cada copia IMAX, lo que es algo simplemente asombroso. Dado que se obtuvo a partir del negativo original, son copias de una claridad y detalle asombrosos. Y el material que no es IMAX, es 70mm 5 perforaciones; la estimación de 24 trillones de píxeles no incluye estos materiales”.

Filmación de una escena con una cámara IMAX sobre una maqueta de tamaño real de un Spitfire.

FotoKem fue responsable de procesar todas las piezas del rompecabezas del proyecto en sus diversas combinaciones a fin de producir todos los materiales de distribución. Las áreas de responsabilidad del laboratorio incluyeron todo el proceso negativo de 65mm: realizar las copias 70mm 5 perforaciones a partir del negativo 65mm 5 perforaciones y proyectar dichas copias durante el proceso de producción; proveer el servicio de corte de negativo de 65mm 5 perforaciones; completar copias de trabajo para las versiones 70mm 5 perforaciones y 70mm 15 perforaciones; procesar copias de reducción de 35mm a partir del negativo 65mm 15 perforaciones provisto por IMAX Post/DKP; proveer transferes de telecine de 70mm; crear interpositivos, internegativos, copias de control y copias IMAX para distribución; crear el DCP de la película a partir del trabajo de color propio, diseñado para replicar exactamente el master original; crear ópticamente la versión anamórfica de 35mm y generar todos los materiales de distribución de video.

De acuerdo con Oran, las copias de distribución IMAX de 70mm 15 perforaciones fueron obtenidas directamente a partir del corte negativo original de 65mm 15 perforaciones, mientras que las copias de distribución de 70mm 5 perforaciones se obtuvieron de un dup negativo de 65mm 5 perforaciones. Dicho dup negativo fue manufacturado procesando el negativo original de cámara de 65mm 5 perforaciones a través de un ciclo de duplicado interpositivo/internegativo; el interpositivo 65mm 5 perforaciones eventualmente se convirtió en la fuente tanto para el archivo digital de la película, como para el duplicado negativo anamórfico de 35mm 4 perforaciones, del cual se obtuvieron las copias anamórficas 35mm para distribución.

“Uno de los desafíos fue que la película se filmó en 65mm 15 perforaciones y 5 perforaciones, pero después debía distribuirse y exhibirse en ambos formatos” dice Oran “Eso implicó reducir ópticamente el contenido de 15 perforaciones a 5 perforaciones, haciendo una extracción a pantalla ancha de la parte adecuada del cuadro de 15 perforaciones. Esto se planificó y encuadró en cámara, por lo que se ubicó la misma zona en todos los cuadros y simplemente se redujo esa parte. Hicimos una reducción interpositiva directamente del original de cámara para todas las tomas de 15 perforaciones, lo que nos dio como resultado un duplicado negativo de 5 perforaciones, que pudo ser combinado con el negativo original de 5 perforaciones a fin de concluir con un negativo completo de 5 perforaciones. Lo mismo se hizo en el caso de la versión 65mm 15 perforaciones, donde utilizamos nuestra impresora óptica multiformato, revirtiendo su configuración para producir ampliaciones internegativas por contacto en materiales 65mm 15 perforaciones para todas las tomas originadas en 5 perforaciones”

Durante el rodaje, las copias diarias en formato IMAX eran reducidas a copias 35mm 4 perforaciones producidas por IMAX Corp. y luego procesadas por FotoKem. En realidad, Keighley dice que IMAX fue responsable de imprimir los cientos de miles de metros de material 65mm 15 perforaciones filmados por las cámaras IMAX y de proyectar diariamente ese material a fin de generar los informes técnicos diarios para los equipos de rodaje. IMAX también escaneó todo el material original negativo de 15 perforaciones a 8K, así como también seleccionó los negativos originales de 5 perforaciones para generar copias a 8K a fin de producir archivos digitales de las copias IMAX para las versiones para proyectores de láser y xenón de la película; también produjo los archivos digitales de los materiales de efectos especiales de 15 perforaciones  a la resolución poco usual de 6K.

“Aunque siempre habíamos hecho nuestros efectos digitales IMAX a 5,6K, para ésta película los realizamos a 6K [6144×3072]” – explica Keighley – “No hubo gran cantidad de efectos especiales (dado que Nolan prefiere hacer todos los efectos en vivo), pero todos los efectos digitales – aún la remoción de alambres y cosas como esas – se realizaron a 6K”

Además de las copias por reducción de 35mm 4 perforaciones, se visualizaban periódicamente versiones 70mm 15 perforaciones con fines de control – tanto para los equipos en Los Angeles como en Europa. Adicionalmente, se visualizaron copias de 70mm 5 perforaciones producidas por FotoKem en salas acondicionadas especialmente en Europa – en versiones de relación de aspecto 2.20:1 – y también se imprimieron algunas copias de los materiales diarios en 70mm 15 perforaciones para ciertas salas seleccionadas en Europa y en la sala IMAX AMC CityWalk 19 de Los Angeles.

Keighley comenta que, cuando los equipos estaban en rodaje – debido al promedio de 4 a 5 días que llevaba procesar el material IMAX – veían proyecciones “semanales” en vez de “diarias”. “Con esa demora, debían confiar en nuestros equipos aquí – formados por técnicos sumamente experimentados – para que controlaran adecuadamente todos los aspectos técnicos – exposición, fijeza, parpadeo o rayas del negativo“ – explica Keighley  “En IMAX Post veían todo el material y luego realizaban copias por reducción, mientras en FotoKem manipulaban todo el negativo de 5 perforaciones y creaban materiales editoriales para Nolan [transfiriendo las copias 70mm 5 perforaciones en un telecine Millennium a resolución HD]. Luego armaban copias de trabajo para los equipos de 70mm y otras para el equipo IMAX, con la gente en IMAX cortando el material negativo IMAX y combinándolo con el material de 5 perforaciones que nos entregaba FotoKem. Lo llamábamos ‘el negativo 5-15’, que significaba material de 5 perforaciones copiado a 15 perforaciones. IMAX también filmó gran cantidad de materiales de efectos especiales en 5 perforaciones, así como también ciertas tomas de FX en 15 perforaciones”

Keighley nos dijo que la capacidad de la producción de exhibirles periódicamente los materiales de rodaje en 70mm 15 perforaciones en la sala CityWalk fue realmente algo especial. Elegimos tomas después que Nolan estudiara las copias reducidas – y después hicimos las pruebas del prólogo y las demás pruebas de sonido en el CityWalk.” – Nos dijo – “Vimos la película en una pantalla de 25 metros de ancho – y realmente poder visualizar los materiales de rodaje en una pantalla de semejante tamaño fue algo especial. El material tiene un rango dinámico increíble y les aseguro que cualquiera que vea la proyección de 70mm 15 perforaciones notará la diferencia. De todas formas, desde el año 2000 – sean con proyectores con lámparas de xenón o láser – todas las proyecciones de películas IMAX cumplen con el estándar de 22 foot lamberts” (Foot Lambert: unidad de luminancia utilizada para mensurar el brillo de una superficie).

A través de todo el proceso, Dan Muscarella – colorista de FotoKem y miembro asociado a ASC – hizo las veces de ‘guardián del color’ – según la visión de Oran – visualizando cada tira de negativo en ambos formatos a través de un analizador de color ColorMaster de 65mm de FotoKem antes de que nada se imprimiera.

“Las luces de copia, la información de color para ambos formatos de captura – todas se obtuvieron a través del mismo analizador de color” – dice Oran – “Dan Muscarella proyectó todos los contactos y copias por reducción a fin de asegurarse que estaban en las adecuadas tonalidades de color. Es un proceso realmente analógico, pero absolutamente relevante en la actualidad, dado que los colores deben controlarse en el mismo equipo. Y deben controlarse a través de los ojos de una misma persona – en éste caso, Dan Muscarella – que asegure dicha consistencia, para finalmente generar los números de las luces de copia sobre papel.

Oran enfatiza que Dunkirk representa el proyecto de gran formato más importante y sofisticado en el que se ha visto involucrado FotoKem hasta la fecha. “Desde que FotoKem volvió a implementar los servicios de 65 y 70mm en el año 2004, siempre hemos provistos este tipo de servicios” nos cuenta “La anterior oportunidad en que encaramos una extracción similar – de 15 perforaciones a 5 perforaciones – fue para Interestellar (nota AC – diciembre 2014). Para crear un duplicado negativo óptico en 5 perforaciones,  a fin de que la película se pudiese proyectar en 70mm, trabajando a partir de material original IMAX. En el caso de esa película, también tuvimos 35mm anamórfico, pero tuvimos que hacer un duplicado negativo compuesto. Eso llegó después del trabajo que hicimos para Los ocho más odiados (nota AC diciembre 2015), que fue un proyecto con un flujo de trabajo completo basado en proyecciones diarias de material capturado en 65mm.

Todo lo que hicimos en ésta película ya lo habíamos hecho anteriormente, pero nunca habíamos encarado un proyecto que combinara nuestros conocimientos y experiencia de todos nuestros departamentos como lo fue en éste caso.”

Keighley agrega que Dunkirk prueba que el uso innovador de captura sobre negativo de grandes formatos para proyectos de narrativa en Hollywood puede ser llevado adelante en forma elegante aún en plena era digital y alaba a cineastas como Nolan por “mantener viva esta forma del arte”.

“Puede ser llevado a cabo”- enfatiza – “Lo grande acerca del formato de negativo IMAX es que se trata del medio con mayor resolución que haya sido creado. Esta película demuestra que es una forma de arte y espero que mucha gente logre verla proyectada en IMAX 70mm 15 perforaciones. Christopher Nolan llama a esto “el estándar

¿Cómo llegaste a ponerte en contacto con el proyecto?

La película Cetáceos está dirigida por Florencia Percia; a ella la conocí haciendo la fotografía de su cortometraje El mes del amigo, que ganó el segundo premio en el BAFICI el año pasado. Ese rodaje sirvió como una especie de preparación, de previa para Cetáceos… también se repitieron  varios integrantes del equipo técnico, fue como un ensayo que vinculaba ambos proyectos –aunque no temáticamente, si estilísticamente: en el corto trabajamos cosas que después aplicamos en la largometraje; nos sirvió como una previa para el proyecto más grande.

¿Cómo fueron las primeras conversaciones con la directora?

Al principio hablamos mucho de cine: a mí me interesa saber qué cine le gusta; intercambiamos ideas, estilos; por dónde debería ir la película… una charla más general y sin meternos en lo particular de esta película concreta. Después hablamos de los personajes, de por qué actúan como actúan, por dónde va la historia…

¿Cuál fue tu primera impresión cuando leíste el guión?

Una vez que leí el guión, mi primera impresión fue que tenía que ser una película bastante naturalista en la puesta de cámara y sobre todo, en la luz. Tenía que lograr una iluminación que no fuera evidente, que no se notara… Hablamos mucho de cine francés: a ella le gusta mucho Eric Rohmer, con esa imagen un poco suave, con colores desaturados. Ya de entrada me empezaron a aparecer algunas imágenes para ese lado.

Boyfriends and Girlfriends (1987), Eric Rohmer.

¿Qué tipo de referencias utilizaron para comunicarse con la directora?

Empezamos viendo muchas películas que a ella le gustaban – aunque no entendíamos demasiado por qué: qué referencias de esas podían llegar a servirnos. Pasa en general con los directores, que te dan referencias que quizás no tienen que ver con el estilo que buscan, sino que se refieren al espíritu del personaje, se vinculan con los colores, con el ritmo de las escenas. Por ejemplo me pasó una película que se llama Fanny, ja, ja y no tenía nada que ver con el estilo que se suponía que buscaba para Cetáceos; después resultó que le gustaba como se movía el personaje, como se desplazaba y nada más… (Ríe).

Nuestro primer trabajo como directores de fotografía se trata siempre de interpretar lo que el director te quiere decir, de ‘limpiar’ las referencias – que a veces son muy contradictorias; entonces se trata de entender para qué puede servir cada una: ésta referencia la tomamos por los encuadres, ésta por el vestuario, ésta por los personajes…interpretar lo que quiere el director de cinco ejemplos totalmente opuestos –a veces es algo que te desconcierta.

Quizás le guste una sola escena de toda una película y te lo dice después de que la viste dos veces tratando de interpretar para dónde va (ríe). Y entonces te dice: “Lo que me gusta es eso de esa escena particular…”- una sola escena en toda la película. Tenemos que interpretar las referencias, entender que cada una sirve para una cuestión: una para el vestuario, la otra para el movimiento de cámara, la tercera para el arte… casi nunca aparece como referencia una película que sirva toda; sería casi un plagio, ¿no? (ríe). Entonces, de esa mezcla salen las ideas…

¿Hicieron algún proceso de investigación?

Lo que nos llevó mucho tiempo – algo que hicimos juntos – fue la búsqueda de locaciones; Cetáceos era un proyecto muy chico y no había jefe de locaciones, así que fue un proceso muy largo, arrancando de cero. Habitualmente, cuando hay departamento de locaciones, uno llega y tiene una serie de locaciones preseleccionadas de entre las cuales elegir; en cambio acá, arrancamos de cero buscando locaciones para una película que necesitaba muchos decorados…

Pero gracias a ese proceso de búsqueda, nos fuimos acercando, encontrando y afinando una visión conjunta. Por ejemplo, para una escena los actores practican tai chi en un parque ¡vimos diez y seis parques! Arrancamos en Parque Avellaneda y terminamos viendo parques y plazas por el micro centro. Entonces, en ese proceso uno empieza a entender cuál tiene que ser el parque, los motivos de la directora para la elección. Además, haciendo ese scouting, ya hicimos también un trabajo de encuadre, buscando la película desde la puesta de cámara; ese proceso nos sirvió mucho como una investigación visual, entendiendo qué tipo de encuadre se podía hacer en cada lugar.

¿Quiénes formaron el equipo técnico?

El equipo técnico es el habitual con el que trabajo; hice muchas películas con ellos y trato siempre de mantenerlos conmigo. El foquista es Guido Tomeo, César Seghezzo el segundo de cámara – que también fue el data manager… era un equipo muy chico. De gaffer estuvo Salvador Abal y David Sroka de eléctrico. Y se agregó Sebastián Sarlenga de parte de la casa de alquiler de equipos, que vino como cuidador, pero nos sirvió mucho. La dirección de arte la hizo Ana Cambre – que venía desde el corto, por lo que ya teníamos una relación fluida – y el sonido lo hizo Adriano Salgado.

¿Qué cámara usaron y por qué la elegiste?

Usamos la Sony F65; no la elegí – pero la elegiría, porque es una cámara que me gusta mucho. La cámara es de la FUC y la presta a ex alumnos para sus proyectos. La posibilidad de contar con cámara y lentes Ultra Prime gratuitos era una ventaja importante para la producción; yo ya había hecho dos películas con esa cámara y la elegiría de todas formas, porque tiene una maravillosa reproducción de color, perfecta colorimetría y un rango dinámico impresionante. La cámara genera archivos muy pesados, entonces – por la escasa capacidad económica del proyecto – trabajamos en HD, a fin de contar con archivos más livianos y menos necesidad de discos para archivar. Incluso en HD, tiene una resolución espectacular. No es una cámara muy común: es muy cara y medio que fracasó en el mercado, creo que porque tiene un flujo de trabajo muy complejo; con la configuración que tenía, obligaba a bajar todo el material a la computadora, para después generar los archivos que se van a usar. Eso hacía el proceso bastante lento, pero el resultado final fue muy bueno, porque además tiene un sensor de 8K que permite obtener 4K reales, obturador mecánico – que evita los problemas de rolling shutter –  una profundidad de color increíble…

¿Hicieron algún tipo de pruebas de cámara?

No, porque ya la había probado para una película anterior y sabía lo que daba; habíamos probado los límites en las bajas y las altas; a mí me interesa mucho explorar bien las posibilidades en post producción que me dan los archivos, especialmente hasta donde puedo ir con las bajas, qué pasa con el quemado de las altas, hasta dónde preocuparme por el relleno – porque a veces uno trabaja en situaciones de mucho contraste que no puede dominar; entonces, saber hasta dónde puedo trabajar sin quemar las altas luces y rescatar detalle en las bajas. Todas esas pruebas ya las había hecho. Y como usamos los mismos lentes, tampoco hubo necesidad de hacer pruebas ópticas.

¿Usaste algún tipo de LUT para visualizar el material?

La cámara tiene dos LUT’s que no son ideales, pero que se acerca a un resultado razonable: permiten ver el material saliendo del RAW tan aburrido y chato que se graba. No recuerdo el nombre, pero es un poco más agradable que el Rec.709 –yo lo odio, no puedo trabajar con esos archivos porque explota la imagen: si te pasás un poquito para arriba, la imagen queda totalmente quemada. En cambio éste LUT me mantuvo bastante bien las altas luces, genera un poco más de saturación de color – lo cual ya ayuda a ver el material un poco mejor. Sé que a la cámara se le pueden cargar LUT’s prediseñados, pero nunca lo hice…

¿Cómo era el flujo de trabajo cotidiano con los archivos?

Usamos una especie de estación de trabajo con una computadora y los discos rígidos; ahí se bajaban los archivos a la computadora y de ahí se distribuía a los diferentes discos. Se preservaba una versión de los archivos originales, pero para verlo, se hacía una versión en ProRes, una versión proxy para que todos puedan ver el material en sus computadoras. Sony también tiene un programa de visualización propio, pero solamente estaba cargado en la computadora de rodaje, para verlo en los equipos hogareños había que convertir los archivos en algo más liviano y amigable. En cuanto a la cámara, como el equipo era muy reducido, no utilizamos ninguna configuración especial, trabajamos con la disposición original de la cámara, sin modificar nada de los menús.

¿Cómo controlaste la exposición?

En mis comienzos del trabajo en digital intenté trabajar con el fotómetro, pero nunca me coincidía con lo que necesitaba; entonces me di cuenta que no tenía mucho sentido usarlo y hace mucho que lo dejé de lado y empecé a usar las herramientas digitales. En este caso, la cámara tiene sólo una herramienta para exponer, un monitor de forma de onda, que aparece sobreimpreso en el visor. A la vez, el monitor auxiliar del foquista tenía un false color. Entonces trabajamos controlando alternativamente, yo con el forma de onda y Guido- si detectaba algún problema en el false color, me lo señalaba. Entonces íbamos chequeando los dos en paralelo y coincidía bastante bien.

¿Usaste algún tipo de filtro?

Solamente filtros ND y polarizadores.

Contanos un poco el análisis y diseño de la iluminación

Queríamos que la película fuera – desde los encuadres – bastante rigurosa; tratamos de ser económicos con los planos, utilizar la menor cantidad posible de tomas; colocar la cámara en una posición y que esa única posición sirviera para contar la historia, tratando de mantener cada toma como plano secuencia, aunque siempre reservábamos alguna opción de corte por cualquier problema que surgiera en el montaje. Cuando había varios personajes por ahí hacíamos alguna variante de puesta, pero siempre tratando de sostenerla en una toma.

Con la iluminación seguí un poco ese principio – un poco rohmeriano – ayudando a mantener ese naturalismo, ese realismo. Siempre el planteo fue que se viera bien natural, que no resultara artificioso. A su vez, el personaje recorre muchos universos: tiene una casa muy luminosa, pero también anda por la universidad, va a bares, a un retiro en el campo; entonces, cada lugar debía tener una imagen particular, una presencia especial. Pretendíamos que esos universos se diferenciaran; entonces los separé por colores: la universidad es un poco más fría, el bar al que va es más cálido, la fiesta tiene muchos colores; fui trabajando, variando la calidad de los colores de las luminarias – sutilmente, siempre manteniendo el naturalismo, pero generando esos cambios que se dan en la naturaleza visual de los distintos lugares.

Hiciste muchas referencias a Eric Rohmer: ¿se limitaron a utilizar determinadas distancias focales?

Por lo general estábamos con lentes normales a levemente angulares, entre 35 y 50mm prácticamente toda la película. Si la locación era muy apretada abríamos un poco más el ángulo, pero lo ideal era mantenernos en esas focales. Incluso los primeros planos están hechos con el 50mm, muy pocas veces pusimos el 85mm, porque nos gustaba la sensación de estar cerca, pero manteniendo el espacio, que no desapareciera el ambiente. Porque es importante la integración de ella – el personaje – en esos ambientes que recorre, en esos universos que ella transita, entonces era necesario que los ambientes estuvieran presentes siempre.

¿Y eso influyó en tu manera de iluminar, en tu selección de luminarias?

Al ser planos bastante abiertos, las luces tenían que estar bien escondidas y tratar de que funcionaran. En los planos cerrados quizás suavizaba un poco más las luces principales o modificaba un poco el contraste, pero en general siempre trabajaba en función de un plano abierto.

Tuve tubos tipo Pampa y fresneles; usé HMI chicos para la casa de ella – que es un decorado con muchas ventanas – y después, unas luces de LED que inventé, unas cajas con LED, porque en las locaciones más chicas los Pampa son incontrolables; los Kino son más fáciles de controlar, pero los Pampa son absolutamente incontrolables y la luz se desparrama. En una locación muy chica, con paredes muy blancas, si ponía un Pampa era un baño total de luz. Entonces ahí usamos estas cajas de LED más chicas, que sirvieron bien: son largas – deben tener 70 x 15 cm –  hechas de foamboard, muy livianas, con una tira de LED adentro; a mí me gustan las fuentes de luz largas, que emiten una luz más suave. Inclusive se pueden pegar a una pared, son como un tubo hecho de LED y permiten controlar muy bien el haz de luz. Con cuatro de esas me arreglé en un montón de locaciones.

¿Usaste algún tipo de planta de luz?

Uso planta de luz cuando tengo puestas muy complejas, ahí me tengo que acordar yo y el gaffer cómo era lo que planteamos en la previa; en ocasiones donde hay muchos faroles o hay una puesta previa muy compleja. Pero si no, recorremos las locaciones, le voy indicando y él se acuerda o anota, pero es algo improvisado, un recordatorio.

¿Y utilizás story board?

Lo que hago hace bastantes películas es hacer fotografías de toda la película en cada locación; uso el Artemis – que es una aplicación para el IPod – que te permite elegir la cámara y el lente y te da el encuadre exacto que vas a usar. Es como una fotonovela, pero me gusta porque te permite poner en cada foto el número de escena, la información completa. Y hago actuar al equipo técnico… tengo muchas películas actuadas por sus propios directores (risas); el director, el asistente de dirección… Después armo carpetas; y tengo varias secuencias del antes y el después: la foto de scouting y el encuadre final que quedó en la película.

Eso resulta muy útil porque las películas se hacen cada vez en menos tiempo; la norma hoy en día es cuatro semanas. Entonces, cuando llegás al rodaje tenés que tener todo cocinado; no hay tiempo ni de equivocarse en el lente; así, cuando llego a cada locación yo ya sé que la cámara va en esa esquina, con un lente 40mm. Todo lo que se pueda hacer en el scouting… ya tenemos la película entera; eso le sirve mucho al director de arte – saber qué es lo que se va a ver. Cuando hay tiempo, trato de estar el día entero en cada locación y plantear escena por escena, sacando fotos; ahí vemos tres planteos diferentes para resolver la escena y después se decide. Así, el director ya tiene una película filmada; eso le permite sacarse de la cabeza gran parte de lo técnico y dedicarse a los actores: ya sabe los cinco planos que va a hacer, qué lentes va a usar. Incluso viendo las fotos, toma decisiones de montaje: ya sabe que le falta un plano corto porque éstos dos no van a pegar, toma decisiones de montaje desde el mismo scouting. Es súper útil.

Es un método que uso desde hace mucho tiempo; antes lo hacía con fotografías, desde que apareció el Artemis es mucho más exacto, más preciso.

¿Qué mecanismos o dispositivos usaron para mover la cámara?

Casi toda la película está hecha en planos fijos y panorámicas. En un solo plano importante de la película se utilizó un carro con vías, porque necesitábamos que la cámara se acercara al personaje y saliera al balcón con ella. Fue una decisión fuerte.

Por otra parte – como en todas las películas que hago – operé yo mismo la cámara. Hubo una escena que se hizo con steadycam, una escena de una caminata en el bosque: la hizo gentilmente Gustavo Triviño, que vino voluntariamente – no teníamos presupuesto para contratarlo – y vino una jornada hasta San Antonio de Areco; se portó súper bien con el proyecto. Y para un día de rodaje en Puerto Madryn, filmamos en un bote y colgué la cámara de un ‘pulpo’, para lograr la mayor estabilidad posible – porque en mano se sacudía mucho y en trípode vibraba y era incontrolable.

¿Cómo transcurrió la relación con la dirección de arte?

Con respecto a la dirección de arte, siempre mi principal preocupación es que deje los fondos bastante oscuros, que no sea un océano blanco. No siempre son oscuros, ¿no? Por ejemplo, la casa de la protagonista es toda blanca, porque se acaban de mudar y está toda pintada de ese color. La idea era que fuera un caos de mudanza: cajas, canastos, ropa, valijas… todo desparramado. Ahí mi preocupación principal era lograr generar ese caos desde la cámara; entonces con la dirección de arte trabajamos más que nada desde el encuadre, para definir donde ubicar las cosas, qué colores poner para cortar el blanco de la pared. Después, en otras locaciones, lo que me interesaba es que pusiera puntos luminosos en cuadro: lámparas, veladores, ventanas, puertas… lo que sea que funcione para darle un poco de profundidad a los fondos.

¿Utilizás en general luminarias practicables como fuentes?

Por lo general, cuando aparecen en los fondos, las refuerzo desde afuera.  Si querés usarlas para iluminar inevitablemente se queman, que es algo que no me gusta. Entonces las trabajo al límite y refuerzo el efecto desde fuera de cuadro; las uso más como elemento escenográfico que como fuente de iluminación.

¿Cómo describirías el estilo de la película y cuál pensás que es tu contribución desde la fotografía?

El estilo… No sé si hay un nombre; creo que podría decir que la película mantuvo un estilo riguroso en los recursos y los encuadres, bien pensada desde ese punto de vista. Y mi aporte tiene que ver con eso: en encontrar el uso justo – desde el lenguaje- de la puesta de cámara y de los encuadres.

¿Cómo fue el proceso de corrección de color?

Fue bastante complejo, porque la película tenía una parte de coproducción con Italia; entonces terminamos yendo a Roma a hacer la corrección de color… y no nos fue muy bien. No nos gustó como quedó; fue un proceso muy rápido, cuatro días. El colorista empezó aplicando un LUT – que en un principio nos gustó, nos pareció bien. Pero siempre el primer LUT te parece bien, porque uno viene de estar viendo el material tan feo durante el rodaje tanto tiempo, que te muestran un ajuste con un poco de contraste y color y ya te parece que te gusta. Al tercer día nos dimos cuenta que no iba por ahí la cosa; ya no había tiempo para volver atrás… pero no quedamos conformes: tenía mucho contraste, demasiada saturación de color, le había puesto mucho Sharp… La cámara da una imagen muy suave que es muy linda, muy suave y volvimos con una película súper dura, que parecía una comedia norteamericana o una película de acción.

No nos gustaba nada, así que hablé con Gustavo Biazzi, de Sueñocolor y rehicimos el color con él. Estuvimos cuatro días y quedó buenísimo… fue como una doble experiencia: pasar de lo que no nos gustaba, con el italiano y después, tener que replantear la película con Gustavo: con menos contraste, menos saturación, menos sharp – el sharp era algo muy importante, porque endurecía demasiado la película y nosotros queríamos un resultado más suave; no sé si a lo Rohmer, pero ese era el espíritu que buscábamos, más natural. Creo que el colorista italiano eligió un camino que le pareció bien a él – no estaba mal, no es que era horrible lo que hizo – pero simplemente era algo muy diferente a la película que nosotros nos imaginábamos. Es uno de los problemas del cine digital cuando grabás en RAW: las interpretaciones son infinitas.

Con el negativo fílmico, el DF tenía todo el control: si no podías estar todo el tiempo en el color, te jugabas mucho a las bajas luces y entonces te asegurabas el resultado final – porque no se podía modificar mucho lo que venía de rodaje. Hoy en día – con el digital – si no estás presente en la corrección de color, el resultado es totalmente impredecible. En una oportunidad, cuando tenía que ir a hacer el color a Madrid, le mandé unos pics de los fotogramas, porque la colorista quería presentarme algo encaminado cuando llegara; pero de todas formas, es un acercamiento: cuando estás ahí, viendo la imagen en movimiento, es otra cosa. Muchas veces, cuando no puedo ir, mando a un colega de mi confianza, que sé que va a hacer lo que queríamos en el rodaje; por ejemplo, le he pedido a Paola Rizzi que me reemplace- con la que nos conocemos hace mucho y tenemos gustos similares- ella entiende mi idea, interpreta bien lo que quiero lograr.

Finalmente se hizo el color en lo de Biazzi y el DCP en la FUC y la verdad es que quedamos muy conformes con el resultado f