JAVIER JULIÁ ADF, DF de “Argentina 1985” de SANTIAGO MITRE (2022)

La fotografía de ‘Argentina 1985’, un cara a cara con la Historia

‘Argentina, 1985’ está inspirada en la historia real de los fiscales Julio Strassera (Ricardo Darín) y Luis Moreno Ocampo (Peter Latanzi), que en 1985 se atrevieron a investigar y llevar a juicio a la dictadura militar más sangrienta de la historia argentina. Sin dejarse intimidar por la todavía considerable influencia militar en la nueva y frágil democracia, Strassera y Moreno Ocampo reunieron a un joven equipo jurídico de héroes inesperados para su batalla de David contra Goliat. Bajo amenaza constante sobre ellos y sus familias, corrieron contra el tiempo para hacer justicia por las víctimas de la junta militar.

 Conocimos la trayectoria del director de fotografía Javier Juliá ADF cuando le entrevistamos en 2014 por su trabajo en ‘Relatos Salvajes’, película con la que ganó su segundo Premio Sur a Mejor Fotografía de la Academia del Cine Argentino. En ‘Argentina, 1985’, Juliá vuelve a poner su cámara sobre el siempre reivindicativo Ricardo Darín, que, si en aquella desternillante película de Damián Szifron interpretaba al Bombita que daba su merecido a un sistema que nos mantiene atrapados y dóciles, en esta ocasión, el actor interpreta magistralmente al fiscal Strassera, quien hizo historia enjuiciando a los terroristas de Estado y golpistas de la Junta Militar que encabezó el general Videla, en lo que se conoció como El Juicio a las Juntas. En la película de Santiago Mitre, la intención de Javier Juliá era retratar este hecho con claridad y transparencia en la mirada, adentrándose con su lente en los ojos del fiscal y los testigos, de manera que el espectador de hoy conecte con lo que sucedió en aquellos años oscuros y trágicos.

Entrevista a Javier Julia, director de fotografía

CAMERA & LIGHT: Es tu tercera película con el director Santiago Mitre. ¿Cómo te transmitió este proyecto?

JAVIER JULIÁ ADF: Me habló de él cuando estábamos preparando nuestro anterior trabajo, y lo recibí con una mezcla de entusiasmo y responsabilidad. Nos costó casi 40 años poder contar esta historia. Increíblemente, si uno les preguntaba a las nuevas generaciones, lo que se sabía acerca de este juicio era difuso. Fue la primera vez que los dictadores se sentaban en el banquillo de la justicia civil, algo de lo que deberíamos estar sumamente orgullosos. Y, sin embargo, no era un tema que esté en el relato social, la gente no es muy consciente de la importancia que tiene. Así que, cuando Santiago me habló de este proyecto, obviamente sentí un enorme entusiasmo, pero también un gran respeto por tratar de ser cuidadoso con la historia y, a su vez, poder conectar con la audiencia y que esta historia y su trascendencia pueda ser debatida y que nos podamos sentir orgullosos como argentinos de haber conseguido un hito como ese. Cuando terminamos de filmar ‘Pequeña flor’ llegó la pandemia, un tiempo que empleamos para investigar, ver material del juicio real, estudiar la época y conectarme con este hecho. Porque me di cuenta que yo también sabía muy poco.

CAMERA & LIGHT: La vocación de Santiago al escribir el guion, junto a Mariano Llinás, ¿fue ser fiel a la historia?

JAVIER JULIÁ ADF: Yo, en un primer momento, pretendía ser riguroso con la historia, incluso en cómo estaba iluminada la sala de audiencias. Pero, a medida que avanzamos, la idea de Santiago era hacer una película que conecte con la mayor cantidad de gente posible y se tomó ciertas libertades en la escritura del guion. Esta es una película inspirada en hechos reales que no trata de ser completamente fiel a los hechos; tiene dramatizaciones y cambios en función de la gramática de la historia, de lograr una narración mejor. Así que, en ese sentido, nos tomamos algunas libertades en términos de cómo representar el juicio, que es lo que está más documentado.

CAMERA & LIGHT: La película tiene una estructura clásica del cine judicial. ¿Qué películas visteis juntos para inspiraros?

JAVIER JULIÁ ADF: Aprovechamos la pandemia también para ver muchas películas, pero no solamente judiciales. Santiago me marcó bastante ‘Munich’ (2005), de Spielberg, por cómo mezcla el material documental con lo ficcional de la película. También visionamos ‘JFK’ (Oliver Stone, 1991) por el mismo motivo, y otra más actual, ‘Vice’ (Adam McKay, 2018). Y, por supuesto, una gran referencia fue ‘Todos los hombres del presidente’ (1976), de Pakula, pero también la forma en la que se retratan los rostros en los primeros planos de ‘The Master’ (2012) de Paul Thomas Anderson, que era algo que quería conseguir en el juicio, al presentar y filmar a los testigos. Esa película me parece que tiene una conexión visual con la mirada y con los rostros muy interesante.

También nos influyeron un par de fotógrafos. Por un lado, el fotógrafo japonés, Masahide Tomikoshi, que fotografió el Buenos Aires del Mundial del 78. Por otro, un joven fotógrafo argentino que descubrimos a través de Instagram, Maxi Magnano, que tiene un libro que se llama ‘Afterglow’ con fotografías actuales en analógico que tienen una cierta atemporalidad, no se sabe si son del presente o del pasado. Y eso nos parecía interesante, porque queríamos que la película no se viera simplemente como un hecho aislado del pasado, como algo nostálgico o que se circunscriba a un hecho que ya pasó y que se cierra ahí. Aunque sucedió hace 30 años, sigue teniendo incidencia en el presente. Son heridas que aún no han cicatrizado y que todavía tienen mucha relevancia, más aún ahora con el resurgimiento de este neofascismo global.

CAMERA & LIGHT: ¿Dónde se rodó el juicio?

JAVIER JULIÁ ADF: Uno de los grandes logros de producción fue conseguir que les prestaran esa misma sala, que ahora creo que no se utiliza más para juicios -es casi un museo- y está prácticamente intacta, salvo unas mamparas en los balcones que se pusieron a posteriori y se tuvieron que sacar, y también las bombillas de luz, que ahora son de LED y antes eran de tungsteno.

CAMERA & LIGHT: Resaltan mucho los colores en la sala de juntas: los marrones, la madera, pero también los grises, para la recreación de aquel momento.

JAVIER JULIÁ ADF: Sí, es una película que tiene bastante color. No queríamos hacer una película donde, para recrear una época, se la tiñe de amarillo, sepia o verde; esta película iba a tener color, iba a tener ciertos elementos un tanto más pop, por decirlo de alguna manera. Sabíamos que dentro de la sala de audiencias esto iba a ser más contenido, por el espacio mismo del lugar, que es todo de una madera muy pesada, y que el gris de los trajes, los azules oscuros y marrones son predominantes en este tipo de situaciones, pero, fuera de ese ese lugar, en todo lo que tiene que ver con los que llamábamos ‘los fiscalitos’, que son los jóvenes que tienen a cargo gran parte de la investigación del juicio, ahí queríamos que la película vibrara un poco más en vestuario, en arte, pero también en la luz, con una mezcla de color en la luz.

CAMERA & LIGHT: Sí, vemos muchos planos fuera del juicio con una mezcla de fríos y cálidos. Hay fríos, cálidos. Hay verdes, hay azules…hay una cierta libertad visual de color, queríamos que tuviera otra vibración en esas partes. ¿Puedes explicar un poco más estas diferencias en el tratamiento entre las escenas de juicio y las escenas que se desarrollan fuera de la sala de juntas?

JAVIER JULIÁ ADF: Teníamos la idea de dos lugares donde suceden circunstancias distintas: uno es lo que llamamos «el afuera» de la sala de audiencias, y el otro es todo lo que sucede dentro y donde queríamos que, cada vez que entráramos en esta sala, la conexión con el espectador fuera distinta. El juicio real está filmado con dos cámaras con lentes muy largas, desde detrás de los testigos, a quienes casi nunca se les ve el rostro, supongo que para proteger su identidad. Todo el material fue grabado con cámaras Bosch de tubos de la época, en U-matic, con lo cual tenía una calidad muy baja para los estándares actuales. Nosotros queríamos tratar de tener una conexión con los testigos más directa, quería adentrarme en los ojos de los testigos, sin distracciones entre la lente y el personaje. En un primer momento, quise rodar con una cámara Arri Alexa 65, pero estaban todas reservadas. Después de probar algunas cámaras, sentí que la Alexa LF con las ópticas Signature Prime eran la mejor respuesta para esto. Tienen una claridad y una transparencia muy cercana a lo que me había imaginado. Por otro lado, aunque, en general, me gusta ver el contexto donde están los personajes y no soy muy afecto a tener los fondos completamente fuera de foco, en este caso me pareció que era correcto en ciertos momentos aislar a los personajes del contexto y tener menos profundidad de campo. Para ello, traté de trabajar abierto dentro de la sala, y con ópticas más largas para poder obtener un poco más de ese desenfocado y tener más presentes el rostro de los testigos y de los fiscales.

JAVIER JULIÁ ADF: Por otro lado, fuera de la sala trabajamos con la misma cámara, pero utilizamos unas ópticas Canon FD ‘rehouseadas’, que tienen ciertas aberraciones o son más propensas a tener flares, pero quería que fuera de la sala sintiéramos un espacio un poco más crudo. Trabajamos más cámara en mano y había generalmente más personajes en el cuadro que, al estar investigando, tienen otro movimiento; queríamos estar un poco más libres por fuera, que se sintiera algo más dinámico y un tanto vertiginoso comparado con lo que sucede dentro de la sala.

CAMERA & LIGHT: ¿Valoraste rodar en negativo?

JAVIER JULIÁ ADF: Sí, en un primer momento mi idea era filmar todo lo que sucede en el exterior de la sala en Super 35mm y lo rodado dentro, hacerlo en large format o en Alexa 65. Pero con las Canon FD también en large format pude aprovechar las aberraciones y esos ‘defectos’ que tienen las lentes y, si los hubiera usado en Super 35, se hubiera perdido todo eso que sucede en los bordes. Además, traté de usar la cámara en una sensibilidad un poco mayor en las partes exteriores al juicio, entre 1280 y 1600 ASA, y tener un diafragma más cerrado, para tener mayor cantidad de personajes en cuadro y contextualizarlos mejor en el espacio. Intenté estar entre f/4.5-5.6 para tener un poco más de profundidad y equipararla a la profundidad del Super 35mm, mientras que dentro del juicio la sensibilidad estaba entre 800 y 640 ASA para ser más pulcro con el material, y con un diafragma bastante abierto, entre f/2-2.5.

CAMERA & LIGHT: En la película se montan imágenes del juicio real con imágenes de archivo rodadas. ¿Cómo fotografiaste estas imágenes para darles ese enfoque?

JAVIER JULIÁ ADF: Se trataba de incorporar parte de lo real dentro de la película sin que fuera disruptivo. Mientras que las cámaras con las que se grabó el juicio fueron las Bosch, nosotros conseguimos las Sony M3, unas cámaras también de finales de los 70, principios de los 80, que «matcheaban» bastante bien con el material documental de las grabaciones del juicio. Las pusimos en el mismo lugar donde originalmente estaban las otras, y tratamos de generar material con nuestros actores que se mezclara con material de archivo de la época y que difuminara la línea entre la realidad y la ficción, para que el espectador no salga de la película cada vez que aparece un material de archivo y se sumerja más en la historia.

CAMERA & LIGHT: La película cuenta un hecho histórico, el Juicio a las Juntas, pero también retrata una época y a un personaje, el fiscal Strassera (Ricardo Darín). ¿Fueron estos los motivos para elegir una relación de aspecto más cuadrada?

JAVIER JULIÁ ADF: La elección del 1,50:1 fue un largo debate. Las dos películas anteriores que rodé con Santiago eran scope, un formato que me atrae mucho por todo lo que se puede incorporar a la narración a través del espacio y de contextualizar a los personajes. Me gusta montar la escena en el plano y no tanto en el montaje. Sin embargo, Santi me planteó que esta no iba a ser una película widescreen. Creía que era importante centrarnos en los rostros y que el espacio no fuera necesariamente una distracción. Se trataba de focalizarnos más en el retrato. Así que empezamos a plantearnos todos los formatos. En el primer scouting en la sala de audiencias tomé fotografías que después recortaba en los formatos más tradicionales: 1,85:1, 1,66:1 y 1,33:1. Pero no terminaban de conectarnos: el 1,85 todavía nos parecía demasiado apaisado, y el 4.3 demasiado nostálgico, el formato de televisión que nos remitía demasiado a la época.  Al ver fotos del juicio o de la investigación, osimplemente del Buenos Aires de ese momento, estas fotografías tienen el formato en analógico de 3,2, es decir, 1,50:1. Nos pareció un formato muy agradable para el retrato y en los scoutings empezamos a sacar fotos con esa relación de aspecto y sentimos que había una conexión entre algo del pasado, pero también con algo actual, en el sentido de que no es un formato muy usado, así que termina teniendo cierta contemporaneidad. Y en esta dualidad entre el pasado y el presente que sentía que era importante tener, me pareció el aspecto correcto para nuestra película.

CAMERA & LIGHT: ¿Cómo te ha afectado este formato en la composición de los planos? Sobre todo, pienso en los planos frontales del juicio.

JAVIER JULIÁ ADF: El tema es que tienes que descubrir cómo encuadrar, dónde poner el rostro dentro del espacio del cuadro, por ejemplo. Revisé películas que usan el 4:3, como ‘Fish Tank’ (Andrea Arnold, 2009) o ‘Ida’ (Pawel Pawlikowski, 2013), porque la verticalidad de la imagen empieza a cobrar mucha importancia y tienes que tratar de cuidar que esa verticalidad no sea muy distractiva. Si haces un plano muy para arriba o muy para abajo, las verticales tienden a dispararse hacia todos lados y puede ser un tanto denso. Así que trataba de mantener cierta verticalidad en las líneas y, cuando podía, movía la cámara arriba y abajo sin tener que picar el ángulo. Después, empiezas a entender que el espacio sobre las cabezas tiene una enorme importancia, porque en formatos más apaisados se encuadra el rostro y la cabeza casi al límite del cuadro. En cambio, acá, para que el rostro cobre mayor importancia dentro del cuadro, muchas veces debe de haber cierto espacio sobre las cabezas que en otras circunstancias no sería tan ortodoxo. Sin embargo, en esta película, yo lo sentía muy necesario.

CAMERA & LIGHT: En relación con esto que comentas, ¿dónde colocaste las luces?

JAVIER JULIÁ ADF: En ese sentido me preocupaba, porque me gusta la luz que viene de arriba y tenía un poco de miedo a no tener espacio donde colocarlas. Intenté trabajar lo máximo posible con luces prácticas que iluminan la escena y se pueden ver en cuadro, salvo en la sala de audiencias, donde armamos un gran truss en la zona donde se encuentran los personajes. Diseñamos un rig que era un arco bastante complejo, porque siendo un lugar protegido había que tener muchísimo cuidado con el rig para que no dañara ningún lugar, y dentro de este se armó un gran cajón que nos iba a dar mucha rapidez de filmación dentro de esa zona, que era donde transcurría gran parte del juicio, y, a su vez, tenía la ventaja de que lo controlas vía DMX y puedes moverte con mayor libertad.

CAMERA & LIGHT: ¿Qué tipo de fuentes elegiste? ¿Usaste luces de la época?

JAVIER JULIÁ ADF: En ese cajón, mi idea original era usar luces de LED, pero, por la forma en que estaba estructurado el rig, los LED eran, o muy pesados, o no demasiado potentes para lo que necesitábamos. Entonces, terminamos usando 20 lámparas open face de 800 watts con un difusor grid cloth. Esta solución tenía el problema del calor que generaba, pero aligeraba muchísimo el peso. Después, tuvimos que cambiar todas las luces LED de los apliques que se ven en la sala y los cambiamos por luces de filamento comunes. Por lo demás, había un par de Skypanels apuntando hacia los abogados defensores, y un globo de iluminación tipo zepellin en la zona del público que encendíamos o apagábamos dependiendo de si queríamos un poco más de luz en la zona del público o no. Y en algunos primeros planos, cuando están dando testimonio, sobre todo, los personajes de Adriana Calvo de Laborde o María Kubik, traté de iluminar los rostros un poco más de cerca y usé un Hudson Spyder con difusión. Pero casi todo fue hecho con el cajón y las luces que estaban colgadas.

JAVIER JULIÁ ADF: En los otros lugares, como la fiscalía, prácticamente todo estaba iluminado a través de las ventanas y con los apliques de tubos de época que teníamos en los techos que, junto con la diseñadora de producción Micaela Saiegh, diseñamos dónde ponerlos y cómo armarlos para que nos sirviera para iluminar el espacio y pudiera verse. Y en esta idea de tener la mayor libertad posible dentro del espacio para filmar, en la oficina de Strassera había un pequeño cajón de 2 por 2 con unas fuentes Kino Flo arriba para dar un poco más de ambiente en esa zona donde había más secuencias.

CAMERA & LIGHT: ¿Has trabajado con LUTs en rodaje?

JAVIER JULIÁ ADF: No me gusta tener muchos LUTs, me parece confuso. Trato de llegar a lo que quiero a través del color de la luz y el encuadre y no manipulo tanto la imagen en esa instancia. Intento en mis trabajos que el colorista se incorpore en la preproducción, para que sea partícipe del proceso de toma de decisiones. Después, hago varias pruebas, de vestuario, de colores, pruebo cámara, lentes, y después veo ese material con la colorista, en este caso Luisa Cavanagh, y lo empezamos a trabajar. A partir de ahí generamos una primera decisión donde elijo las lentes y la cámara. Después hacemos otras pruebas más específicas de actores con vestuario y ese primer LUT, y esas segundas pruebas volvemos a procesarlas con Luisa y generamos el LUT de filmación. En rodaje, con el DIT Martin Bendersky, cada tanto se iban trabajando matices sobre ese LUT para determinar las escenas. En este caso, teníamos un LUT para todo lo que era fuera y otro para dentro de la sala de audiencias, pero no eran muy distintos, las diferencias estaban más dadas a través de las lentes, de cómo estaba filmado. Sí es cierto que tenía pequeñas diferencias de contraste. Después, en postproducción, trabajé muchísimo con Luisa afinando detalles, pero con una base muy sólida que ya vino dada por todo lo que hicimos antes.

CAMERA & LIGHT: ¿Cómo resumes el proceso que hicisteis en la postproducción, para darle ese look final tan orgánico y granulado que tiene la película?

JAVIER JULIÁ ADF: Agregamos dos granos distintos, un grano para lo exterior y otro grano mucho más fino para dentro de la sala. Es algo que vengo desarrollando y que tiene que ver con cómo respondía el fílmico, pero aquí quería que tuviera algo de los dos mundos, que tuviera algo de lo analógico, pero también de lo actual. Traté de balancear un poco esos dos mundos.

CAMERA & LIGHT: ¿Qué es lo que más destacarías de tu trabajo en una película tan transcendental?

JAVIER JULIÁ ADF: Sobre todo, la energía que se generó dentro del equipo, una energía que pocas veces me había pasado, con unos niveles altísimos de entusiasmo por parte de todo el equipo de la película, pero también de responsabilidad, por contar esta historia.

AARON MCLISKY ACS, DF de “Cara de póker” (Poker Face) de RUSSELL CROWE (2022)

Por: El equipo de Cooke

Para el galardonado director de fotografía Aaron McLisky, ACS, y para el director, coguionista y actor principal ganador del Oscar Russell Crowe, rodar el thriller psicológico Poker Face se redujo a dos cosas: lograr una apariencia moderna que también mantuviera una calidad pictórica. Además de elegir la relación de aspecto correcta que capturará al elenco en un solo cuadro, optaron por Cooke Optics Anamorphic FF, según McLisky.

Aaron había llegado al proyecto tarde en su desarrollo, ya que el director Russell también acababa de incorporarse y estaba en el proceso de modificar el guión. El director original tenía problemas de salud familiar, por lo que tuvo que abandonar el proyecto. Desde el momento en que ayudó a liderar el proyecto, al propio Russell solo le dieron cinco semanas antes de que las cámaras rodaran. Ambientada originalmente en Miami, Russell estaba trabajando para reimaginar la historia en su ciudad natal, Sydney, Australia.

Después de una breve charla con Russell, Mclisky comenzó a trabajar en un libro de imágenes para reimaginar la película con la visión de Russell en mente. Russell hizo referencia a muchos pintores históricos australianos, desde la atmósfera de Clarice Beckett hasta la abstracción moderna de Ben Quilty.

Aaron McLisky ACS «Quería una imagen que no pareciera demasiado limpia… sino más suave y atmosférica. Observé muchos anamórficos diferentes y, en ese momento, el fotograma completo anamórfico de Cooke era relativamente nuevo en Australia, pero cada vez estaba más disponible».

Aaron McLisky ACS: “Como alguien que comenzó con los Cooke S4 al principio de su carrera, realmente aprecié el Cooke Look además de su agradable tono de piel y calidad de construcción. Dio la casualidad de que Warren Day y Video Australia (VA Hire) en Sydney tenían un juego de lentes anamórficos de fotograma completo que pude probar. Los llevé a nuestra sala de póquer principal en Fox Studios Australia para realizar algunas pruebas en profundidad”.

Cuando Mclisky proyectó las pruebas en un teatro con Russell, ambos pudieron ver las cualidades que deseaban. “La forma en que la nitidez, el contraste y la atenuación hicieron que pareciera muy pictórico, conectamos instantáneamente con Russell y conmigo. Tuvimos que ir con Cooke”.

En Poker Face, Crowe interpreta a un jugador multimillonario que ofrece a sus mejores amigos la oportunidad de ganar más dinero del que jamás hubieran soñado. Sin embargo, a cambio, tendrán que renunciar a los secretos que han protegido durante toda su vida y aprenderán la verdadera naturaleza de lo que está en juego.

Video Australia (VAHire) proporcionaría a McLisky tres cámaras ARRI Alexa Mini LF (que graban en 2,39 a 4,5K con puerta abierta para distribución DCI 4K) y tres juegos de lentes Cooke, incluidos todos los Cooke Anamorphic/i FF disponibles en VA: un juego de cámara A que consta de los Cooke Anamorphic/i FF 40 mm, 50 mm, 75 mm, 85 mm MACRO, 100 mm y 135 mm. El juego de cámara B con los 40 mm, 50 mm, 75 mm y 100 mm. Además, un juego de cámara C con un Cooke 35-140 mm Anamorphic/i Zoom y lentes esféricas Cooke S7/I FF se macro de 85 mm es fantástico y se convirtió en el objetivo de la sesión”, dijo McLisky, que utilizó el objetivo como macro y como lente principal de 85 mm. “Cuando nos acercábamos para hacer un primer plano, Russell decía ‘cabeza grande, cabeza más grande’, quería que la cámara estuviera cerca. Poder pasar de 1,50 metros a un globo ocular… a Russell le encantaba eso. Poder utilizar el objetivo de esa manera significaba que podíamos conseguir muchas de esas tomas íntimas muy rápidamente. El 85 mm, así como el 135 mm, fueron los objetivos principales, y también me encantaron los 50 mm y 75 mm para las secuencias de diálogo más amplias”.

Con todos estos objetivos anamórficos, surge la pregunta… ¿Por qué los objetivos esféricos Cooke S7/i FF para la cámara C? Como explica McLisky: “La cámara C utilizaba principalmente el zoom anamórfico Cooke de 35-140 mm para la fotografía principal, pero para las camionetas, Jules utilizaba los S7”. Eso, por supuesto, plantea la cuestión de hacer coincidir los objetivos esféricos con los anamórficos.

Aaron McLisky ACS: “No se puede decir. Es por eso que todo era Cooke y me hizo increíblemente feliz, aunque estaba un poco nervioso al armar el paquete de lentes. Pero el instinto me dijo que todos los Cookes combinarían con el Cooke Look y cómo reaccionaría cada lente al diseño de producción. Cuando llegó el momento de la gradación, fue muy fácil crear una coherencia entre las cámaras. Se combinaron perfectamente”.

Según McLisky, el diseño de producción, así como las tablas de conversión creadas con el colorista Jamie Hediger, se basaron en conversaciones con Crowe. “Russell quería un tema rojo y negro intenso en toda la película que hiciera referencia a las cartas de juego ya su colección de arte privado; gran parte del arte de la película es arte personal de Russell. Jamie se inspiró en el arte de Russell para crear las tablas de conversión”.

Un desafío en el set fue tener un director que también fuera el actor principal. “Russell es una cineasta inteligente y experimentada que ha trabajado con lo mejor de lo mejor”, dijo McLisky. “Pero para cualquiera esto sería un desafío difícil, con modificaciones de guión, cambios de ubicación y cambios de diseño… es mucho, sin mencionar el COVID. Russell aprovechó su riqueza de conocimiento y experiencia para dirigir el rumbo.

Constantemente desafió al elenco para encontrar una verdad en la película, para hacer que la actuación fuera personal. Pasamos mucho tiempo hablando sobre sus relaciones con sus amigos y lo que su nivel de éxito significaba para él. Eso sirvió como un punto de entrada emocional para comprender la conexión de Russell con los personajes. Trabajar con Russell fue inspirador, ya que es muy articulado y claro sobre lo que quiere. Por ejemplo, Russell se mantuvo firme en que usáramos tres cámaras. Su experiencia con películas multicámara le dio una sensación de comodidad: capturar la escena como una obra de teatro y permitir flexibilidad de actuación y seguridad en la edición.

Como se puede imaginar, Poker Face no trata tanto del juego como de las personas que lo juegan, como explica McLisky: “Se trata de saber leer a la gente. Una vez que conoces las matemáticas del juego, todo depende de cómo interpretes a los jugadores”. Pero, ¿cómo se filma una partida de póquer que no se trata realmente de una partida de póquer, sino de las personas? “No puede ser algo mecánico, es emocional, con caras y con quién dice la verdad. Deja que se cuente la historia y sé empático con los personajes”.

Para ello, Russell filma primero a todos los demás para «coordinar» la escena y luego se filma a sí mismo, según McLisky. «Hace dos tomas de sí mismo mientras se dirige en su cabeza. Y luego, cuando está en la escena, yo soy el único que mira las tres cámaras, y el /i Tech es increíble en el sentido de que podía monitorear todo lo técnico de cada cámara, así como la actuación. Además, Russell tenía un monitor en el set para poder ver la escena desde dentro de la escena.

McLisky observó muchas partidas de póquer modernas que utilizan cámaras con forma de lápiz labial, pero Russell quería que Poker Face fuera menos moderno y más cinematográfico y clásico. “Todo el conjunto estaba iluminado principalmente con fuentes LED prácticas con accesorios modernos en la habitación, pero tuve que crear una luz superior para la mesa de póquer para que pareciera una habitación en la casa de un multimillonario y no en un casino. Para eso, utilicé una caja de luz de 8×8 totalmente controlable, oculta sobre una pieza de techo extraíble, de modo que al fotografiar la mesa de cerca pudiéramos suavizar los rostros y el resto de la habitación simplemente se desvanecería”.

Un último beneficio de la tecnología i/Technology de Cooke para McLisky fue en la posproducción. “Hay efectos visuales en ciertas escenas… extensiones y muchas tareas de limpieza. Pero con todos los datos de lentes disponibles, nunca me pidieron que proporcionara nada porque ya estaban allí. Eso hace que las cosas sean mucho más fluidas”.

BERNAT BOSCH DF de “Los renglones torcidos de Dios” de ORIOL PAULO (2022).

Por El equipo de Cooke

El director Oriol Paulo y el director de fotografía Bernat Bosch, AEC, eligieron los objetivos Cooke Anamorphic/i Full Frame combinados con una Alexa Mini LF para lograr un aspecto cinematográfico para la adaptación de la novela God’s Crooked Lines de 1979. La película se presentó en la sección Perlak del 70º Festival Internacional de Cine de San Sebastián en septiembre de 2022 y se estrenó en cines el 7 de octubre y estará disponible en Netflix en diciembre.

La película sigue a Alice Gould, una investigadora privada que ingresa en un hospital psiquiátrico simulando paranoia para resolver un crimen. Pero un gran giro de los acontecimientos pondrá en duda su cordura y si realmente está diciendo la verdad. El reparto incluye a Bárbara Lennie (Magic Girl, The Mess You Leave Behind) y Eduard Fernández (Everybody Knows, El Niño).

Filmada en la primavera de 2021, la película siempre estuvo prevista para rodarse en formato anamórfico, un formato estrechamente relacionado con las películas de Oriol y su visión cinematográfica de buscar una estética muy agradable y una imagen amplia.

Aunque la película está ambientada en la década de 1970, Oriol y Bernat querían alejarse de una película temática de los años 70, pero al mismo tiempo ofrecer indicios sutiles de la época, pero también proporcionar una estética que pudiera llevar a la audiencia a creer que los hechos podrían estar sucediendo hoy. El equilibrio, la calidez y las imágenes naturales de The Cooke Look eran la opción perfecta para este thriller psicológico, ya que encapsulaba el aspecto clásico que Oriol y Bernat querían lograr y, después de algunas pruebas, la casa de alquiler española Ovide proporcionó los objetivos Cooke Anamorphic/i Full Frame.

Bernat Bosch DF: “Para crear una dinámica de poder equilibrado entre el objetivo y la influencia del director de fotografía, es necesario comprender plenamente las fortalezas y debilidades del objetivo. Había utilizado objetivos Cooke en el pasado para muchas películas y anuncios publicitarios y tenía una idea muy clara de dónde funcionarían mejor”.

Lo que más sorprendió a Bernat fue el rendimiento de las lentes en las escenas de primeros planos, donde llevó al límite el formato anamórfico.

Bernat Bosch DF: “Hay varios planos de personajes, sobre todo uno en el que hay un acercamiento a Bárbara Lennie en un punto de inflexión de la trama donde la lente ue llevada al límite, pero manteniendo el desenfoque sutil sin que se volviera incontrolable. La escena ofrece diseños sutiles, con bordes perfectos, un visual equilibrado”.

Para exteriores filmados de noche, como el centro psiquiátrico, los Anamorphic/i FF dieron un resultado excelente. “Los lentes aportaron una luz especial, su destello característico, que añadió un misterio sofisticado a las escenas”, dijo Bernat. “También fueron excelentes para capturar figuras, ofreciendo formas contrastantes para que el público pudiera seguir fácilmente los eventos en la oscuridad”.

Hubo un momento de iluminación relacionado con los objetivos que, sorprendentemente, se produjo durante la fase de montaje de la película. Centrados en una relación de aspecto de 1:2,35 para cumplir con todos los formatos convencionales, Oriol y Bernat no habían desafiado el formato tradicional, pero fue al ver el formato nativo 1:2,55 que ofrece Cooke cuando se encontraron viendo otra película.

Bernat Bosch DF: “El 1:2,55 ofrece un formato panorámico que amplía las tomas sin tener que recortar demasiado las composiciones, abriendo la narrativa de la película más allá de lo que había sido nuestro enfoque. Las aberraciones permanecieron intactas y la vista panorámica proporcionó una nueva perspectiva que funcionó muy bien con las imágenes capturadas”.

Para Bernat, Cooke es una herencia. “Cooke ha sabido heredar un cierto clasicismo y traerlo a la actualidad, siendo capaz de transmitir su personalidad característica a todos sus objetivos. Son objetivos en los que puedes confiar y llevar al límite para permitirte explorar más, pero siempre cumplir”, afirma.

FAIZ SIDDIK DF de “Christopher» de B. UNNIKRISHNAN (2023)

Por El equipo de Cooke

Christopher, sigue a un policía inconformista que se ve obligado a trabajar fuera de los límites de la ley cuando el sistema falla. La historia se entrelaza con el pasado y el presente, al tiempo que revela los motivos que dan forma a sus acciones.

Christopher, una importante nueva película de acción malaya dirigida por B. Unnikrishnan y protagonizada por el veterano actor y superestrella del cine indio, Mammootty, le dio al director de fotografía Faiz Siddik una bienvenida oportunidad de usar lentes Cooke Anamorphc/i FF SF (Full Frame Special Flair) por primera vez, al tiempo que allana el camino para el formato anamórfico digital en India.

“El director quería filmar de forma anamórfica, lo cual me resultó muy interesante”, dijo Siddik. “Lleva más de 20 años en la industria, así que, por supuesto, estaba familiarizado con las cámaras de película anamórficas. Muchos directores de fotografía están utilizando cámaras anamórficas para la producción digital en este momento. El Sr. Unnikrishnan quería ese aspecto cinematográfico clásico, así que me preguntó qué lente anamórfica preferiría, independientemente del costo. Investigué un poco y encontré la Cooke Anamorphic/i FF con compresión de 1.8x. Me encantan las lentes Cooke después de haber usado S4/i en dos películas anteriores, así que hablé inmediatamente con Taher Cine Tekniq para conocer su opinión sobre las lentes y organizar una prueba”.

“Se veía increíble, no tengo palabras para describirlo. Con otras lentes anamórficas que he visto, la distorsión era demasiada; con las Cookes, la esférica y la anamórfica se fusionan, todo es perfecto, y muy nítido, muy definido”. Faiz Siddik, Director de fotografía

Con un gran presupuesto y altos valores de producción, el director Unnikrishnan estaba feliz de que Siddik usara el conjunto completo de lentes Cooke Anamorphic/i FF SF. También confió en la elección de cámara de Siddik.

“Elegí la RED V-Raptor para este proyecto porque sentí que era un poco más ancha y también sería mejor para tomas en cámara lenta/alta velocidad y para el aumento gradual de la velocidad en la cámara, que aparecieron mucho en la película”, explicó Siddik. Utilizó dos RED V-Raptor con lentes Anamorphic/i FF SF compartidas entre ellas.

El protagonista, Mammootty, estaba interesado en el equipo anamórfico digital. “Mammootty también lleva muchos años en la industria y tiene un gran conocimiento de la tecnología; de hecho, él mismo posee muchas cámaras y accesorios. Quería saber cómo encuadrar cada toma y le preocupaba la distorsión cuando usaba el objetivo de 32 mm tan cerca de él, pero con los Cookes pude decirle: ‘¡Señor, no se preocupe!’ Es genial tener un actor que cuestiona y entiende los tecnicismos del trabajo”.

La película se rodó íntegramente en exteriores durante 73 días consecutivos, en 55 localizaciones diferentes (todas ellas situadas en un radio de 50 km) que representan cuatro estados de la India: Kerala, Karnataka, Tamil Nadu y Madhya Pradesh.

“El director artístico y yo tuvimos una semana para explorar las localizaciones, trabajamos bien juntos y el director obtuvo la aprobación final. Es muy rápido, pero así es como trabajamos”, dijo Siddik. “Al utilizar diferentes paisajes y ciudades, pudimos representar los cambios del entorno y ahorrar mucho tiempo y dinero en viajes”.

Al rodar con un calendario tan exigente y sin descansos, los cambios meteorológicos tuvieron que tenerse en cuenta en los planes. “Debido a la estación, sabíamos que la lluvia nos sorprendería en determinados momentos; es normal que trabajemos con ella. Rodábamos cuando podíamos, nos mudábamos a tiendas de campaña mientras llovía y volvíamos a empezar cuando paraba”, dijo Siddik. “También rodamos un gran porcentaje del día para la noche, incluimos exteriores y, de hecho, el tiempo lluvioso más los ND ayudaron mucho con la luz para eso”.

Además, el ajustado calendario implica que hay que aceptar los «accidentes felices». «Teníamos un decorado exterior que tenía que mostrar el paso del tiempo, y una semana de lluvia continua lo envejeció maravillosamente», dijo Siddik. «Además, hay una gran toma en cámara lenta de un arma, con una mosca zumbando en la toma; es muy atmosférica y todos piensan que es CGI, ¡pero era una mosca real que estaba en el momento justo!».

Siddik eligió el revestimiento Special Flair para lograr un destello interesante pero controlado. “Cuando el personaje necesita un destello para algo interesante, coloco las luces de manera que la cámara pueda captarlo, pero solo cuando es necesario”, dijo. “Hay una toma impactante cuando un personaje ha sido asesinado y el destello es deliberadamente blanco en lugar de azul; lo hicimos para indicar que tal vez está pasando al cielo”.

Siddik apreció la cantidad de experiencia y «memoria institucional» en el set. «Mammootty, el Sr. Unnikrishnan, el editor Manoj… muchos de mis colegas tienen más de 30 años de experiencia en la industria cinematográfica; ¡yo era realmente el único junior! Hablaban sobre el pasado y contaban todas sus historias, era muy interesante escuchar y aprender», dijo. «Pero ahora que he llevado este ‘nuevo’ formato anamórfico digital a esta importante película, tal vez ahora tenga una pequeña historia».

GRECIA en 10 imágenes icónicas

por Elizabeth Kahn, 16 de diciembre de 2022

“Se necesita toda una vida para descubrir Grecia, pero solo se necesita un instante para enamorarse de ella” – Henry Miller

Grecia podría ser más conocida por sus templos, dioses y héroes, que por la fotografía. Pero a pesar de la juventud del medio (en comparación con la antigua civilización griega), a lo largo de los años, muchos artistas estimados han documentado nuestra relación moderna con esta tierra antigua.

1. MICHAEL PAPPAS

Durante la última década, el fotógrafo griego Miguel Pappas ha estado documentando las tradiciones ancestrales de su tierra natal. Mythos, su proyecto en curso, comprende impresionantes retratos de formato medio que representan a sus compatriotas, con atuendos tradicionales, distintivos de su región local.

Las imágenes profundamente absorbentes sirven colectivamente tanto como un archivo visual de la cultura griega como un tributo a su tierra natal, y muestran un lado de una tierra histórica fascinante, que él cree que, durante años, ha sido «devaluada en un intento de convertir hacia el oeste».

2. NIKOS ECONOMOPOULOS

Pocos fotógrafos, si es que hay alguno, han compuesto un panorama de Grecia como el fotógrafo de Magnum, aclamado internacionalmente y ganador de múltiples premios, Nikos Economopoulos.

Nacido en 1953, en la región del Peloponeso al sur del país, ha dedicado gran parte de su carrera a fotografiar las comunidades de los Balcanes, incluidas las de su tierra natal, capturando momentos de la vida cotidiana; ceremonias religiosas y prácticas culturales, con una percepción y empatía que recuerda a los humanistas más célebres del medio.

Al documentar todo, desde los sacerdotes ortodoxos hasta las mujeres de Epiro, Balafas capturó el pulso de la vida griega, impregnando cada imagen con un misticismo especial. Esta impactante fotografía muestra la sagrada Meteora, un espectacular paisaje de gigantescas rocas (de hasta 600 metros de altura) que alberga una de las comunidades monásticas más importantes del país.

4. CAROLINE HURT

Ninguna otra isla encarna la impresionante belleza del archipiélago de las Cícladas de Grecia como Oia, o como se la conoce más comúnmente, Santorini. Reconocido por sus espectaculares acantilados costeros, aguas azules del mar Egeo y mosaico de edificios encalados; este último, capturado maravillosamente aquí por un fotógrafo residente en el Reino Unido Carolina herida, se vuelven resplandecientes por el brillo dorado del sol poniente de verano.

5. GIORGOS TANTSIS

Seleccionado como ganador del 3er premio de nuestro 2020 Premio de Fotografa en Blanco y Negro el juez de competición, Bastiaan Woudt, la absorbente representación de Tantsis de una anciana que sube la estrecha escalera de su iglesia local en Karpathos, Grecia, recuerda el trabajo de los grandes fotógrafos humanistas del siglo XX. Desde el atuendo de la mujer hasta la iglesia ortodoxa de fondo y la dramática topografía costera, es una escena cotidiana que es casi inconfundiblemente griega, capturando las tradiciones culturales profundamente arraigadas y la inmensa belleza natural de esta tierra cautivadora.

6. VOULA TH. PAPAIOANNOU  

Fotógrafo Voula Papaioannou saltó a la fama durante la Guerra Civil y la Ocupación griega, debido a sus absorbentes representaciones de la vida cotidiana y las personas que documentan colectivamente un período de disturbios en la nación. Sus temas a menudo muestran los signos del dolor de la época, pero Papaionannou también logra capturar momentos raros de pura alegría y espontaneidad, expresando la profunda resistencia del espíritu humano. 

El estallido de la guerra en 1940 marcó un punto de inflexión en la carrera de Papaionnou. Hasta ese momento había enfocado su lente en la fotografía de paisajes y arquitectura, pero afectada intensamente por el sufrimiento de su pueblo se dio cuenta del poder de la cámara para revelar las duras verdades de la sociedad, y así despertar la conciencia de la comunidad nacional e internacional. Sus impactantes imágenes sirven como importantes documentos históricos que transmiten los horrores de la guerra, pero enfatizan la dignidad más que el sufrimiento de los sujetos.

7. SIMON MARTIN

Simón Martin. La impresionante imagen de retrata el estrecho canal que separa la isla griega de Corfú de la vecina Albania, así como del continente griego. La frontera marítima invisible entre Grecia y Albania atraviesa este canal, y esta escena tranquila desmiente la historia un tanto tumultuosa entre los países vecinos. Aunque hoy en día, la pareja disfruta de relaciones relativamente cercanas, han estado oficialmente en guerra desde 1940, cuando las fuerzas de ocupación italianas en Albania atacaron Grecia. Posteriormente, el Parlamento helénico aprobó una ley que declara ‘estado de guerra’ entre las dos naciones, que, a pesar de los esfuerzos diplomáticos, sigue vigente hasta el día de hoy.

8. NELLY’S

El trabajo de Elli Sougioultzoglou-Seraidari, mejor conocido como ‘Nelly’s’ ayudó a dar forma a la imagen visual de Grecia en la mente occidental. Sus fotografías de los antiguos templos griegos frente a los paisajes áridos de la nación coincidieron con la necesidad del estado griego de producir una vista ideal del país y su PEOPLE con fines turísticos. Sin embargo, a pesar de su legado fotográfico, sus intenciones políticas han sido cuestionadas e ignoradas en retrospectiva, debido a sus colaboraciones con el régimen autoritario del 4 de agosto a fines de la década de 1930. En algún momento referido como «el griego Leni Riefenstahl”, sus trabajos, que cubría los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, exploraron las similitudes entre los griegos antiguos y modernos y celebraba la forma humana.

9. MIHAELA NOROC

“La verdadera belleza no tiene límites. Se puede encontrar en cualquier lugar, en un pueblo o en un rascacielos, en un gesto, en una mirada intensa o en algunas arrugas: la verdadera belleza está en nuestras diferencias”.

fotógrafo rumano Mihaela Noroc ha pasado la mayor parte de la última década, viajando por el mundo para fotografiar mujeres cotidianas con el objetivo de expresar que la belleza no tiene fronteras. Ella captura a los sujetos en su entorno natural, brindándoles una familiaridad y, por lo tanto, una sensación de comodidad, creando imágenes profundas, absorbentes e íntimas. Retratos ejemplificados bellamente en esta representación de una joven griega con atuendo tradicional, que efectivamente se da cuenta de sus intenciones.

10. ROBERT MCCABE

Puede que haya nacido en Chicago y se haya criado en la ciudad de Nueva York y sus alrededores, pero es Grecia (donde ahora pasa gran parte de su tiempo) con la que el fotógrafo Robert McCabe es sinónimo.

Su historia de amor con el país comenzó en 1954 cuando visitó las islas del Egeo durante un viaje por Europa. Regresó un año después; de nuevo en 1957 por encargo de National Geographic, y durante las décadas siguientes, pasó una cantidad cada vez mayor de tiempo en el país, documentando su rostro siempre cambiante. Puede que no sea un nombre muy conocido, pero las representaciones de Grecia de McCabe son tan absorbentes como algunas de las imágenes más «icónicas» capturadas por sus renombrados contemporáneos, ejemplificadas en esta imagen del Templo de Poseidón de Cape Sunion (capturada durante su primera visita inaugural al país) una escena deslumbrante, representada con un arte digno de su profunda belleza.

BYRON WERNER DF de “Nine Bullets” (Nueve balas). Direccion GIGI GASTON (2022)

Por el equipo de Cooke 

Nine Bullets cuenta la historia de una bailarina de burlesque (Lena Headey) que debe huir para salvar a un vecino (Dean Scott Vazquez) cuya vida está amenazada por su ex amante (Sam Worthington). Como la producción en Los Ángeles se había reiniciado durante la pandemia, había una sensación de urgencia por terminar la fotografía lo más rápido posible, especialmente porque Headey y Worthington tenían otros compromisos. Eso significó que la preparación se realizó en octubre de 2020 y el rodaje en noviembre y diciembre.

Nine Bullets, el director de fotografía Byron Werner utilizó lentes Cooke Optics Anamorphic/i prime para darle el alcance que necesitaba para la naturaleza íntima de la película, al tiempo que elevaba el aspecto al de un proyecto de mayor presupuesto, todo con la ayuda de The Cooke Look.

Byron Werner DF: “Conseguir este trabajo fue realmente cuestión de conocer a las personas adecuadas que conocían a las personas adecuadas”, dijo Werner. “Mi amigo y primer director de dirección, Drew Rosenberg, que también fue coproductor de Nine Bullets, me presentó a la guionista y directora Gigi Gaston. La entrevista de Werner con Gaston fue “interesante”, debido a todas las restricciones por la COVID”.

Byron Werner DF: “Estoy acostumbrado a las entrevistas en persona, todos lo estamos, pero el Covid lo hizo imposible. Los libros de estilo no están hechos para las llamadas de Zoom. Fue un poco más difícil lograr que la gente del otro lado de la llamada entendiera cómo quería presentar la historia en función de mi lectura del guion y cualquier información adicional que me dieran. Pero funcionó. Una vez que conseguí el trabajo, Gigi me enviaba imágenes y títulos de películas, y nos preparábamos de forma remota, yo en Pensilvania y ella en Los Ángeles, hablando por teléfono”.

Byron Werner DF: “Respecto al presupuesto, no quería crear algo demasiado grande para el dinero o el tiempo que teníamos; ese tiempo era necesario para las actuaciones, no para la ambientación y las luces. Diseñé un aspecto muy natural, con iluminación interior procedente de ventanas y elementos prácticos, y lo cambié por tomas exteriores con el sol fuerte y contraluz siempre que podía. Y el tiempo fue un factor importante. En 19 días, rodamos 113 páginas con 208 escenas… ¡lo cual fue una locura!”.

Werner vio el guion como un western moderno, usando Hell or High Water (2016) como referencia. «Traté de filmarlo de esa manera: los westerns salen al aire libre en medio del desierto y filman. Ahí es también donde entró en juego el formato anamórfico 2.39, ya que Hell and High Water se había filmado para el formato 2.55 de CinemaScope. Y ese formato anamórfico vendría de Cooke.

Byron Werner DF: “Cuando estábamos en el interior y tuve que ampliar el campo, ahí es donde los Cookes realmente brillan. Cómo representan los rostros y cómo el fondo simplemente cae sin ninguna curvatura extraña, sin importar dónde te encuentres en el encuadre o qué lente estés usando”.

Werner siempre ha sido un fanático de Cooke. “Después de graduarme en 1998, filmé películas como un loco en película para ‘pagar mis deudas’. Y aunque no era yo quien elegía los lentes, trabajé con muchos lentes S4/i y realmente me gustó el aspecto. Ese Cooke Look, como se lo llama ahora, lo era, y lo sigue siendo, todo. En Nine Bullets, con los lentes fijos Anamorphic/i, tenía una gama de lentes que es agradable, cálida y todo es nítido. Se ven realmente bien”.

Después de haber utilizado lentes Cooke Anamorphic/i primes en otro proyecto justo antes de Nine Bullets, Werner no vio ninguna necesidad de hacer pruebas. “Fue fácil para Gigi. Ella dudaba sobre los lentes anamórficos hasta que hablamos de que las lentes esféricas no le darían el aspecto que buscaba. Con los lentes anamórficos, realmente pudimos lograr una sensación más íntima y separar a los personajes del fondo, especialmente porque esta es una historia sobre las relaciones entre los personajes. Ella confió en mí. Y yo confié en los lentes Cooke Anamorphic/i para que me dieran el alcance que necesitaba para la naturaleza íntima de la película”.

El equipo de Werner consistía en dos cámaras ARRI ALEXA Mini que se usaron todo el tiempo y un juego de lentes de focal fija Cooke Anamorphic/i estándar recubiertas (25 mm, 32 mm, 40 mm, 50 mm, 75 mm y 100 mm, con un 135 mm para la última semana de producción), todos de Alternative Rentals en Los Ángeles. Una cámara siempre estaba en palos o un slider de plataforma rodante, mientras que la otra estaba en un Cinema Devices Antigravity con un cabezal estabilizado DJI Ronin 2.

Byron Werner DF: “Aunque utilicé todos los objetivos del kit, principalmente el de 50 mm en la Antigravity y el de 100 mm en la segunda cámara. Utilicé el de 25 mm, aunque con moderación, pero fue genial poder usar ese ángulo de apertura en anamórfico. Los Cookes son objetivos muy bien construidos. Puedes disparar casi con la apertura máxima o máxima, e incluso con 2,8 no tienes problemas. La imagen siempre se mantiene nítida, con una curvatura mínima en el exterior. Tienen una excelente atenuación, son mecánicamente excelentes, el reflejo es genial; los Cookes son lo más cercano a la perfección. Me encantan, y también el revestimiento Special Flare, que utilicé en mi último proyecto, pero eso habría sido demasiado, le habría quitado estética a Nine Bullets”.

Aunque se trata de una película de bajo presupuesto, Werner hizo uso de los metadatos de lentes de /i Technology. “Tenía dos operadores y un técnico en imagen digital, que manejaba el iris, algo que normalmente haría cuando trabajaba sin un técnico en imagen digital. Simplemente levantar la vista y ver los metadatos, especialmente el diafragma y el enfoque, es algo que me encanta. Es especialmente útil cuando hablo con el jefe de iluminación”.

Los lentes también le dieron a Werner una flexibilidad muy necesaria. “El hecho de que pudiéramos poner cualquiera de los lentes Anamorphic/i en el Anti/Ronin fue genial. Los Cookes son todos del mismo tamaño y ciertamente no son los más grandes de la industria. Poder tener esas opciones con un cardán fue genial para nosotros. Ni siquiera necesité una caja mate la mayor parte del tiempo, ya que no había nada en el Ronin”, dijo. “Los Cookes son simplemente hermosos y se ven muy bien. Definitivamente elevan una película de bajo presupuesto. Son muy nítidos y fáciles de usar y con la tecnología /i, es una cosa menos de la que debes preocuparte técnicamente”.

MATT SAKATANI ROE DF de “Purple Hearts” (Corazones malheridos), de ELIZABETH ALLEN ROSENBAUM (2022)

Por el equipo de Cooke 

El largometraje independiente de Netflix Purple Hearts, dirigido por Elizabeth Allen Rosenbaum y filmado por Matt Sakatani Roe, ciertamente demuestra que una película de presupuesto independiente con una historia cautivadora y una fotografía convincente puede competir con películas con presupuestos de cientos de millones de dólares. Roe seleccionó los lentes Cooke Optics S7/I FF Prime para lo que comúnmente se conoce como Cooke Look. Esa decisión ayudó a que Purple Hearts se convirtiera en el número siete en la lista de películas más populares de Netflix solo 28 días después de su lanzamiento el 29 de julio con 220,6 millones de horas vistas, además de convertirse en la película número uno en Netflix en el Reino Unido dentro de una semana de su estreno.
 
Matt Sakatani Roe DF: «Los lentes Cooke han sido mis lentes de elección desde que comencé a hacer proyectos narrativos. Estuvieron conmigo en mi primer programa de televisión, mi primera producción cinematográfica de estudio importante y en la mayoría de las narrativas que he filmado. Es por la forma en que los lentes Cooke reproducen los tonos y tienen este plano tridimensional. Con un rango de enfoque cercano, los rostros solo proyectan profundidad, el desenfocado desaparece. Es casi como un patrón circular suave que desliza la mirada hacia el personaje y luego hacia el resto del encuadre sin distraerse con áreas demasiado nítidas y manteniendo los detalles. Es simplemente una imagen muy agradable. Y ya sea de fotograma completo, S35 o anamórfica, el Cooke de 65 mm es mi longitud focal favorita”.
 
Purple Hearts cuenta la historia de Cassie (Sofia Carson) y Luke (Nicholas Galitzine), quienes no podrían ser más diferentes. A pesar de esas muchas diferencias, Cassie, una cantautora en apuros, y Luke, un marine con problemas, acuerdan casarse únicamente por beneficios militares. Pero cuando ocurre una tragedia, la línea entre lo real y lo fingido comienza a difuminarse.

Rosenbaum y Roe habían trabajado juntos anteriormente en varios proyectos consecutivos, el más reciente antes de Purple Hearts fue la película de Disney+ Sneakerella, que Rosenbaum dirigió y Roe filmó.
 
Matt Sakatani Roe DF: “Durante la publicación de Sneakerella, Liz [Rosenbaum] me envió el guion de Purple Hearts. Se trataba de dos personajes rotos y defectuosos que intentaban encontrar un camino hacia la moderación soportándose mutuamente. Poner ese tipo de historia en la pantalla resultó ser una historia que siempre quise hacer. Liz y yo trabajamos muy duro para intentar llevar el texto a la pantalla de una manera honesta y humana. Hablamos, vimos otras películas, descubrimos lo que queríamos lograr y comencé a trabajar en mi catálogo de imágenes”.
 
Para Purple Hearts, Rosenbaum y Roe querían que las cámaras estuvieran “con” los personajes, según Roe. “Queríamos que las cámaras fueran subjetivas, que sintieran la profundidad del espacio, como si el trabajo de cámara se estuviera haciendo con los personajes. Eso nos indicó qué lente queríamos usar y, después de realizar mis pruebas de lentes, las S7 simplemente se destacaron”.
 
Una vez finalizadas las pruebas de lentes en Keslow Camera en Los Ángeles, Roe le pidió a la casa de alquiler de cámaras y lentes que le suministrara un juego de lentes Cooke S7/i FF Prime que constaba de 18 mm, 21 mm, 25 mm, 27 mm, 32 mm, 40 mm, 50 mm, 65 mm, 75 mm, 100 mm y 135 mm para dos (y a veces tres) de las cámaras Sony VENICE originales que disparaban en formato completo, 17:9 X-OCN ST (calidad estándar de negativo de cámara original de rango tonal extendido) con un mate 2:1. “Realmente quería aprovechar al máximo esas cámaras para las Cooke S7”, dijo Roe. “Quería todo lo que la lente pudiera darme”. Además, Roe utilizó su equipo personal Cooke Pancho/I Classic de 18 mm, 25 mm, 32 mm, 40 mm, 50 mm, 75 mm y 100 mm para la unidad B de la película, y duplicaba el 100 mm de ambas gamas de lentes cuando era necesario.
 
Matt Sakatani Roe DF: “El S7/i de 65 mm era mi lente de referencia en la cámara B que estaba operando”, dijo Roe. “Era mi lente estrella para primeros planos y escenas con diálogos. Podía acercarme hasta nueve pulgadas, lo cual es genial para los detalles y las texturas que le daban vida a la película. Y para la cámara A, usábamos principalmente los 32 mm y 40 mm”. 

Roe diseñó un plan que permitiera capturar la ansiedad y las emociones encontradas de los personajes con su iluminación. “Cuando conocemos a Cassie y Luke en el primer acto, hay una iluminación muy mezclada: azules y rojos que crean un violeta. Quería que los personajes estuvieran en este entorno artificial mixto. Luego pasar a una iluminación de espectro completo más continua para que al final de la película estuvieran bañados por una luz más normal, con la luz del sol siempre entrando, pero sin mezclar la luz, para ayudar a entender los lados conflictivos de los protagonistas. Por ejemplo, en un apartamento, que ocupa casi 40 páginas del guion, las persianas están cerradas y los personajes se ocultan emocionalmente de su luz personal. La luz del sol entra a medida que su relación evoluciona, con la ayuda de la luz solar de espectro completo”.

Sakatani Roe DF: “Rodar Purple Hearts nos dio casi todos los entornos que puedas imaginar, desde el desierto hasta el agua”, pero nuestro mayor desafío fue tener que iluminar seis conciertos prácticos de la vida real que tuvimos que diseñar, producir y presentar. Tres de ellos serían en un bar y uno en colaboración con un local en vivo en el Oceanside Pier en California que no tenía un plan de iluminación. Entonces, mi jefe de iluminación, Black Farmer, y yo diseñamos el espectáculo de luces con un conjunto de cabezas móviles de armazón tanto para Sofia Carson, la artista, como para Cassie, el personaje. Es todo un acontecimiento para una producción cinematográfica ponerlo en escena durante un rodaje real”.
 
Durante el resto del rodaje, Roe y su operador de cámara A, Dennis Noyes, llevarían sus cámaras al hombro para las tomas más largas con el fin de capturar la escena de la forma que Rosenbaum quería. “No queríamos dejar que la infraestructura de producción nos impidiera encontrar y obtener las tomas que queríamos”, dijo Roe.
 
Matt Sakatani Roe DF: “Estoy muy orgulloso de Purple Hearts. Esta película independiente ahora figura junto a proyectos de entre 100 y 300 millones de dólares en la lista de películas más populares debido a la gran gente y todo el trabajo duro que todos pusieron en este proyecto. Y en mi caso, estoy orgulloso del arco de color y las fuentes conflictivas con la luz solar de espectro completo a medida que los personajes avanzan en la historia”.

JITHIN STANISLAUS, DF de “KERALA CRIME FILES”. Director AHAMMED KAHAMMED (2023)

Kerala Crime Files es una serie de televisión web de drama criminal, la primera serie episódica en idioma malayo que se transmite en Disney Plus en India. Hablamos con el director de fotografía Jithin Stanislaus, quien eligió Cooke S7/i FF para lograr el aspecto deseado para este proyecto.

Jithin Stanislaus: “Esta serie está basada en un crimen real, pero a diferencia de otras producciones de este género, el objetivo era que fuera lo más realista posible. Queríamos capturar un realismo realista: así es como se comportan los verdaderos agentes de policía de Kerala. Así son.

Tanto Aju Varghese como Lal, los actores principales de esta serie, son actores de largometrajes. Por lo tanto, tenerlos como protagonistas de la primera serie web en malayalam fue un gran cambio en la oferta de producción para la audiencia. Este enfoque cruzó muchos límites y creó diferentes desafíos en comparación con los largometrajes en los que trabajan habitualmente, lo que les permitió más tiempo en pantalla, no filmar cronológicamente sino por locación y, junto con la escala y el alcance de Disney Plus, fue mucha presión para todo el equipo y el elenco.

No me gusta filmar con dos cámaras en un set, porque una cámara siempre tendrá que hacer concesiones en algo: filmar en lugares pequeños y estrechos y necesitar dos ángulos hará que uno de los lados se vea plano, según mi experiencia”.

La serie se rodó íntegramente en exteriores. “No hay estudios. Si nos gustaba un lugar, decorábamos el lugar real. Con 53 días de producción, fue toda una hazaña”.

Esta serie es la tercera en la que Jithin colabora con el director Ahammed Khabeer. “Somos amigos y hemos filmado tres películas juntos. Trabajamos bien juntos y él me da la libertad de expresar mi visión. Esto es muy especial”.

En cuanto a la elección de sus lentes, Jithin comentó: “Las lentes Cooke S7 no producen ni la más mínima distorsión, que es lo que me encanta de ellas. Mis lentes preferidas eran las de 32 mm y 50 mm, me encanta usarlas especialmente para primeros planos. Me gusta acercarme y ver la cara”.

Jithin Stanislaus: “Creo que la serie S7 es una lente muy confiable y el contraste y los tonos de piel que brindan son fantásticos. Para mí, no había otra opción para este y mis proyectos anteriores, tenía que ser la Cooke S7. También me encanta que los objetivos S7 no produzcan demasiados destellos externos. Si quieres que se produzcan, puedes conseguirlos con otros trucos del oficio, pero si no los quieres, no los exageran ni los atenúan incluso si tu encuadre capta una fuente de luz no deseada. Principalmente quiero que mi aspecto sea limpio, y con los S7/i eso es lo que consigo. T2.8 fue mi paso preferido en este proyecto, porque me gusta la reducción en ese paso en el fotograma completo. En ese paso T, la profundidad de campo no muestra todo lo que hay detrás cuando me acerco para hacer primeros planos”.

Jithin Stanislaus: “También me gusta el peso del objetivo. No quiero un objetivo ligero: disparo cámara en mano, así que el hecho de que el objetivo pese más de 3 kg me ayuda a mantener el equilibrio sobre el hombro o en un soporte sencillo. Gran parte de esta producción se filmó cámara en mano y sentimos que el movimiento aportaba dramatismo y ritmo a la producción.

Teniendo en cuenta todo esto, estoy muy contento con mi elección de la serie S7/i FF. La selección de longitudes focales en el equipo que tenía era excelente, la ergonomía con el equilibrio de la cámara era perfecta, lo que me permitía moverme dinámicamente en relación con la acción. La reducción de enfoque y la nitidez, cuando se combinan con la Arri Alexa LF, son brillantes. No veo la hora de filmar con la Cooke S8/i. Hasta ahora solo hay un equipo en Kerala y quiero probarlo para ver qué ofrecen».

El director de fotografía MANOJ PARAMHAMSA utiliza lentes Cooke Anamorphic/i FF para resaltar la belleza, la suavidad y la calidez de “LEO”. DIRECCIÓN LOKESH KANAGARAJ (2023)

Por el equipo de Cooke

“Leo” es la tercera película del Universo Cinematográfico de  Lokesh Kanagaraj. Inspirada en la serie de novelas gráficas A History of Violence, la película de suspenso y acción en idioma tamil de Lokesh Kanagaraj sigue a Parthi, un hombre de familia que reside en el noroeste de la India, donde es dueño de una cafetería y ayuda al guardabosques local a rescatar animales. Sus intentos de mantener un perfil bajo fracasan después de que salva a los habitantes del pueblo de una hiena manchada salvaje y aparece en las noticias nacionales. Un ejército de gánsteres enloquecidos y peligrosos comienza a cazar a Parthi, obsesionado con su creencia de que, de hecho, es Leo, un maestro del crimen e hijo de su capo, Antony Das. Parthi debe luchar para proteger a su familia y convencerlos de su inocencia.

Leo se estrenó en los cines de todo el mundo en octubre de 2023 y el director de fotografía Manoj Paramhamsa habló con Cooke Optics sobre su experiencia en la película y el uso de las lentes Cooke® Anamorphic/i FF mientras trabajaba en los ajustes Dolby Vision para el estreno de la película en Netflix.

Manoj había trabajado anteriormente con el protagonista Vijay, primero como asistente de cámara a partir de 2006 y luego como director de fotografía. Fue el actor principal quien le sugirió al director Lokesh el director de fotografía, en parte debido a su confianza previa en el manejo de tomas complejas y efectos visuales. A pesar de la naturaleza cargada de acción de la película, Manoj se sintió atraído en primer lugar por el viaje del protagonista.

“Simplemente pensé que el guion se centraba más en la interpretación del actor, el protagonista trata más sobre cómo intenta proteger su identidad”, dijo Manoj. “Ese es el tema. Así que pensé que más que en los fondos o las ubicaciones, o en cualquier tipo de iluminación, era muy importante ceñirse a lo básico para lograr una buena interpretación”.

Las primeras discusiones entre Manoj y Lokesh rápidamente migraron hacia la cuestión de la óptica y el formato.

“El equipo de producción y Netflix querían filmar en formato 1.85, pero Lokesh es una persona que es muy estricta en cuanto a no usar 1.85; quería Cinemascope 2.39. Aunque no tenía la opción de filmar en película, al menos quería mantener la relación de aspecto igual que si la tuviera. Entonces, aunque no se podía usar 1.85, ¿por qué no usar anamórfico? “Así es como terminé optando por esto. Probé algunos otros anamórficos, pero de todos ellos, fueron los lentes Cooke los que realmente se destacaron”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Al combinar los lentes con una variedad de cámaras RED encabezadas por la V-Raptor XL con resolución 8K, Manoj reflexiona: «El anamórfico brinda una sensación un poco más tridimensional de que el sujeto está aislado del fondo y da una sensación mucho más prominente. Lo bueno de esta combinación particular de anamórfico 1.8x y fotograma completo con la Raptor es que obtengo más POV con anamórficos que con super35 y eso es una gran ventaja».

Manoj Paramahamsa estudia una toma

El director de fotografía y el director comentan una toma.

La preparación fue exhaustiva y Manoj, gracias a su experiencia en previsualización, pudo mantener el control del proceso. Como cofundador de ‘Stage Unreal’, junto con el prestigioso supervisor de efectos visuales Srinivas Mohan, el equipo tuvo acceso a un conjunto de herramientas de última generación. Se previsualizaron partes importantes de la película en un espacio 3D dentro de Unreal Engine, lo que permitió la experimentación en tiempo real. El director y el coreógrafo de acrobacias proporcionaron orientación a Manoj, quien pudo simular con precisión sus tomas con el mismo tamaño de sensor y las mismas distancias focales a las que tuvo acceso durante el rodaje.

Con un cronograma de aproximadamente 125 días, Leo filmó en una variedad de lugares, incluida Cachemira, bajo una intensa nevada invernal. Manoj atribuye el mérito tanto a su equipo en el set como al equipo de preiluminación por hacer que este cronograma funcionara. Con solo una cantidad limitada de preiluminación, la previsualización ayudó a Manoj a administrar dónde priorizar sus recursos junto con hacer coincidir las ubicaciones exteriores con las construcciones interiores.

“El interior se construyó en el estudio.Por ejemplo, la cafetería de noche se construyó íntegramente en un espacio de estudio.  Hicimos un reconocimiento de la ubicación y la cafetería es muy pequeña, pero el exterior era tan hermoso en Cachemira que simplemente lo unimos, todos los exteriores eran ubicaciones reales, todos los interiores estaban en sets de estudio. Incluso la casa era así. Encontramos una hermosa casa en Cachemira, ampliamos las paredes del complejo y pusimos más césped y cosas para dar más espacio para la persecución. En lugar de usar una pantalla más verde, traté de usar mucha neblina y niebla y mantuve la profundidad, eso es lo que hicimos para las ventanas, la mayoría de los interiores son piezas de escenario”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Manoj no es un extraño en el uso de lentes Cooke; fue el primer director de fotografía indio en utilizar las S4®, que emparejó con lentes de 35 mm de 3 perforaciones en una ARRI 235; después utilizó las 5/i antes de pasar a las películas anamórficas de 35 mm y, más tarde, a las digitales esféricas de fotograma completo. Leo marca su regreso a Cooke, combinando lentes RED de fotograma completo con anamórficas.

“Estoy muy feliz y la próxima película que estoy haciendo tendrá el mismo planteamiento”. Manoj Paramhamsa, Director de fotografía

Con un movimiento de cámara dinámico y cautivador durante toda la película, Manoj empleó una variedad de equipos, incluidos drones FPV y el sistema ARRI Trinity. La RED V-Raptor XL actuó como cámara principal siempre que fue posible. Los objetivos principales fueron los Cooke 32 mm, 50 mm, 85 mm Macro, 135 mm y 180 mm 1.8x Squeeze full frame Anamorphic/i con el revestimiento de «estilo especial», un conjunto personal de Manoj. El 85 mm Macro en particular resultó ser invaluable para primeros planos audaces que reflejan la intensidad de Parthi.

“Queríamos mantener al sujeto más cerca. Este Macro de 85 mm era el objetivo favorito de todos. Por eso, siempre que Lokesh quiere algo dramático, optamos por el de 85 mm. El de 32 mm es hermoso, porque todas las líneas son curvas. Fue realmente interesante tener esa distorsión cinematográfica con el de 32 mm. Estos son mis dos favoritos”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

En sus películas anteriores con lentes esféricas Cooke, Manoj había utilizado Tiffen Glimmerglass de baja intensidad, pero más allá de los ND internos, no utilizó ningún tipo de filtración en Leo.

“El Cooke en sí es muy cremoso y mantecoso, por lo que no quería utilizar ningún tipo de filtrado. Los ojos son nítidos y la piel es suave. Es algo que realmente nos gusta tener. Y la lente lo proporciona muy fácilmente”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Manoj intentó mantener su nivel de disparo entre T4 y T5.6 y descubrió que el bokeh y la profundidad de campo eran del gusto de todos dentro de ese rango. La mayoría de las escenas con diálogos se cubrieron con tres cámaras, ya que Lokesh y las estrellas prefirieron completarlas con menos tomas. A esto contribuyó el enfoque de Manoj en la iluminación, que utilizó principalmente luminarias LED.

El director de fotografía Manoj Paramahamsa, con gafas de sol, con un ejército de cámaras, Cookes y equipos.

El protagonista Vijay, el guionista y director Lokesh Kanagaraj y el director de fotografía Manoj Paramahamsa

“El rendimiento es muy importante para esta película, por lo que todo el drama y todas las escenas de diálogo se filmaron con tres cámaras para mantener una coherencia visual a lo largo de la película. Utilizo los últimos paneles Gemini; esta luz dura y el nuevo motor de color brindan una nitidez RGBWW y una luz hermosa y muy útil. Hice mucha iluminación previa y todo está preparado y todo se controlará a través de la aplicación. Debido a que el aspecto no es un aspecto suave y brillante, podemos usar varias cámaras con esta luz en particular. No utilicé mucha luz HMI o PAR, ya que esa dureza definitivamente sería discordante con múltiples ángulos. La luz dura Gemini me brindó el equilibrio perfecto”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Otra ventaja de las luces LED más duras era la capacidad de dar un toque extra cuando fuera necesario para el uso regular de velocidades de cuadro variables. Básicamente, este trabajo se llevó a cabo en las cámaras RED hasta 120 fps, pero para secuencias específicas, la producción empleó una Phantom para velocidades aún mayores.

Manoj comparó su desarrollo de la iluminación y el tono de color a lo largo de la película con «dirigirse hacia un volcán», comenzando con un aspecto mucho más frío que gradualmente tiene elementos de luz de fuego y fuentes más cálidas introducidas en él antes de «descender a la lava» y así ganar un tinte naranja mucho más fuerte en el acto final.

El director de fotografía, que prefiere utilizar los destellos en momentos muy específicos en lugar de abusar de ellos como podría esperarse de una película de este género, fue muy preciso con la iluminación en este sentido. Unas cuantas secuencias de montaje con una banda sonora intensa y enérgica le dieron a Manoj la oportunidad de darse un capricho.

“Básicamente no quería perturbar los momentos emotivos. Pero cuando se trata solo de música, sé que la gente entenderá la escena y habrá una gran banda sonora de fondo. Luego realzo los destellos; de lo contrario, a veces siento que podríamos estar exagerando. Solo lo dejé para los fragmentos musicales, no para la parte conversacional. Usar luces a un nivel físicamente más bajo y no intentar simular la luz del sol con HMI me permitió controlar mejor los destellos”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Manoj utilizó un flujo de trabajo con una sola LUT que desarrolló en preparación con su colorista habitual Glen Castinho de Alvernia Studios, Polonia. El acabado en Dolby Vision permitió la inclusión de más detalles en las luces, especialmente en las escenas con mucha nieve y fuego. Manoj también apuntó a un aspecto vibrante similar al HDR para las copias cinematográficas.

En lo que respecta a los efectos visuales, estos fueron liderados por el proceso de previsualización y Manoj utilizó superposiciones de vista previa en vivo en el set para secuencias específicas, incluidas las escenas finales de persecución y batalla que se desarrollaron contra un fondo de niebla y nieve. Cooke ayudó al proveedor de producción y efectos visuales MPC a lograr una composición precisa.

En resumen, para Manoj los Cooke Anamorphic/i FF superaron sus tres preocupaciones previas sobre los lentes anamórficos: tonos de piel, campo de visión y enfoque cercano.

“Estoy muy contento porque sin ningún tipo de filtrado, estoy obteniendo la suavidad que necesito y el calorcito en la piel es realmente agradable. Esto es lo que nos gusta de la piel india, el calorcito siempre ayuda. Por eso estábamos tan contentos con toda la gama Cooke. El principal problema con el anamórfico antes de esto era que todo era Super35, por lo que el campo de visión no era suficiente y el tercer factor era el enfoque cercano. Estos son los puntos por los que no optaremos por el anamórfico. Estas son las tres restricciones, pero el Cooke cubrió todas esas cosas. El Macro de 85 mm nos dio el enfoque cercano y cubre el fotograma completo para el campo de visión. Este equipo en particular brindó todo lo que necesita un director de fotografía, lo cubre todo”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.