Gilbert Taylor, BSC habla sobre su trabajo en la oscura sátira de la Guerra Fría de Stanley Kubrick.
Para el veterano director de fotografía Gilbert Taylor, BSC, que entonces tenía solo 51 años, 1964 fue un año excepcional, ya que vio el lanzamiento no solo de la fantasía musical del director Richard Lester, A Hard Day’s Night, protagonizada por The Beatles, sino de Dr. Strangelove: Or How I Learned to de Stanley Kubrick. Stop Worrying and Love the Bomb, que se convirtió en un clásico instantáneo.
Gilbert Taylor, BSC rodando en el War Room de Shepperton Studios.
Con iluminación gráfica de alto contraste de Taylor, «Strangelove fue en ese momento una experiencia única ya que la iluminación se iba a incorporar en los decorados y se usaría poca o ninguna otra luz», dijo el director de fotografía a American Cinematographer en 2006, al ser honrado con el Premio Internacional ASC.
Dr. Strangelove (Peter Sellers) en una misteriosa toma reveladora.
Este uso de la fuente de iluminación se ejemplifica quizás mejor en las extensas escenas ambientadas dentro de la «Sala de Guerra», el ominoso e icónico centro de comando y control diseñado por el director de arte Ken Adam, donde el presidente estadounidense Merkin Muffley (Peter Sellers) y sus asesores administran mal una crisis nuclear lanzada por un general rebelde de la Fuerza Aérea.
Con un piso de formica negro reluciente y una mesa circular de 22″ de ancho iluminada por un anillo similar a un halo de lámparas fluorescentes al rojo vivo, el inmenso conjunto fue diseñado para sugerir un juego de póquer épico, en el que los jugadores apuestan por el destino radiactivo de la humanidad con la acción mostrada en enormes paneles de visualización electrónicos que se ciernen, sobre todo. «¡Iluminar la sala de guerra fue pura magia, y no sé cómo me salí con la mía!» Taylor dijo. «Pero gran parte de la misma fue la misma fórmula basada en la luz de relleno y en la luz clave en las caras desde el lateral».
“Kubrick solo llegó hasta cierto punto con respecto a cualquier tipo de tope o lente. Su idea era filmar una Polaroid del sujeto, mostrármelo y preguntar: «¿Qué opinas?». Yo diría: ‘Es terrible’, y así es como nos las arreglamos». Gilbert Taylor BSC
Si bien su director era un fotógrafo experimentado y quería estar íntimamente involucrado en todos los aspectos de la producción, Taylor atestiguó que “Kubrick solo llegó hasta cierto punto con respecto a cualquier tipo de tope o lente. Su idea era filmar una Polaroid del sujeto, mostrármelo y preguntar: «¿Qué opinas?». Yo diría: ‘Es terrible’, y así es como nos las arreglamos».
Pilotando su B-52 dañado, Major Kong (Slim Pickins) examina el Plan de ataque R.
Durante el período de preproducción de la película, Taylor tomó la extensa fotografía aérea necesaria para las placas de retroproyección utilizadas en las secuencias ambientadas a bordo de un rebelde B-52, basándose en la amplia experiencia del camarógrafo en hacer ese trabajo mientras estaba en la RAF. «Stanley odiaba estar en el aire», dijo Taylor a AC, «así que durante la preparación de Strangelove hice unas 28.000 millas en un B-17 Flying Fortress, filmando material aéreo. Recuerdo la noche que despegamos; a las cuatro de la tarde estaba oscuro como boca de lobo, y subíamos con la Fortaleza a Islandia y luego a Groenlandia. Estaba casi nevando en el aeropuerto, y de repente alguien dijo: ‘Stanley está aquí’. Pensé para mí mismo: ‘¡Oh, Dios, ¡ahora no!’ Subió al avión y le dijo a mi mecánico: ‘Los soportes de la cámara están demasiado apretados’. Había hecho mucho trabajo de ese tipo y quería que esos montajes fueran absolutamente sólidos con el avión y no todos flácidos. Cuando Stanley comenzó su crítica, le dije al piloto: ‘¿Puede encender un motor?’ Lo encendió y Stanley literalmente voló del avión. Tan pronto como salió por la puerta, les pedí que volvieran a apretar esos pernos».
Sin embargo, a menudo acompañaba el viaje la esposa de Taylor, Diane, quien creó un complejo sistema de notación para realizar un seguimiento de las imágenes, muchas de las cuales fueron filmadas con material infrarrojo. “En particular, las placas utilizadas cuando Slim Pickins conduce la bomba hasta el objetivo al final. De lo contrario, habría sido imposible».
La experiencia de Taylor en airbourne se basó en parte en su servicio durante la Segunda Guerra Mundial. En noviembre de 1939, se unió a la Reserva de Voluntarios de la Royal Air Force «e hizo lo que se suponía que iba a ser un curso fotográfico de tres años en 16 semanas». Taylor se distinguió con seis años de servicio en tiempos de guerra como oficial y camarógrafo operativo. Fue entrenado para volar como artillero medio superior en bombarderos Lancaster, pero su misión principal era fotografiar los objetivos de incursiones nocturnas de 1.000 aviones sobre Alemania después de que se lanzaron las bombas. “Esto fue solicitado por Winston Churchill, y mi material fue entregado al número 10 de Downing Street para que él lo viera. Estaba ansioso por que el público viera lo que estaban haciendo nuestros muchachos. Hice 10 de esas operaciones, incluidas redadas en Colonia y Dresde. En la apertura del segundo frente, tomé una pequeña unidad operativa de camarógrafos para cubrir todo tipo de noticias, incluyendo la liberación de los campos de concentración y la firma del armisticio. Quizás se pregunte cómo estas experiencias me ayudaron a prepararme para mi carrera cinematográfica. Bueno, ciertamente me hicieron más duro».
Se enciende un modelo del descarriado B-52.
Kubrick mientras filmaba la secuencia de ataque de la Base Burpelson.
Las imágenes de combate de estilo documental de Strangelove, que muestran a las fuerzas del ejército de los EE. UU. asaltando la base fortificada de la Fuerza Aérea de Burpelson para capturar al trastornado general Jack T. Ripper (Sterling Hayden), fueron filmadas en gran parte por Taylor y Kubrick. “Stanley podía manejar una cámara, así que le dije: ‘Para todo este asunto de la guerra, los dos nos pondremos vestidos de batalla y ambos tendremos Arriflex y lo analizaremos con los hombres. Lo filmaremos como camarógrafos de combate’”.
Para darle a la escena una sensación más áspera, Taylor encargó “una gran cantidad de material de película especial que no era completamente pancromático y que originalmente los militares usaban para copiar documentos. Así que fue muy contrastado y solo más tarde descubrí lo lento que era: la información que tenía era completamente incorrecta. Pero la escena se ve muy bien».
“¡Stanley era difícil de controlar ya que tenía sus propias ideas muy fuertes sobre la fotografía! Pero logré mantenerlo feliz con todos mis libros de texto estadounidenses y británicos en mi bolsillo». Era un camarógrafo frustrado con un talento inmenso. ¡A veces sentí como si su mano estuviera en el pincel y yo fuera la pintura que se desprendía de él!». Gilbert Taylor BSC
Kubrick apunta a la actriz Tracy Reed. Taylor se puede vislumbrar en el espejo.
Aunque Taylor y Kubrick chocaron con Strangelove, el director reconoció el trabajo excepcional que se produjo a través de la colaboración y le pidió al director de fotografía que rodara su próxima película. 2001: Una odisea del espacio (1968). “No quería hacerlo, pero Stanley me pidió que hiciera tres semanas de trabajo antes de que comenzara la fotografía principal, y tuve tiempo, así que acepté”, dijo Taylor. “Bueno, fui al estudio para ver las cosas y apareció Geoffrey Unsworth [BSC]. Dijo: «Stanley me dijo que fuera a verte porque quiere que vea lo que estás haciendo». Bueno, no tenía idea de que Geoff ya estaba listo para tomar la foto, pero le dije: ‘Si no te importa venir a verme, estoy feliz de verte’. Ahora, pensé que era una mala cosa hacerle a Geoff, pero así era Stanley».
Un Spinner atraviesa la neblina opresiva que envuelve un paisaje urbano distópico de Los Ángeles. El uso de humo crea una sensación de profundidad, con iluminación interactiva que agrega señales visuales dimensionales.
AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Este artículo apareció originalmente en AC, julio de 1982. Algunas imágenes son adicionales. o alternativas.
Por David Dryer, 4 de noviembre de 2020
David Dryer fue uno de los tres supervisores de efectos fotográficos especiales de Blade Runner junto con Douglas Trumbull y Richard Yuricich. Es un graduado de Phi Beta Kappa del departamento de cine de la USC y ha trabajado como editor de documentales y como director de comerciales que involucran sofisticados efectos visuales.
Los efectos fotográficos especiales para Blade Runner fueron ejecutados por Entertainment Effects Group (EEG), que es una asociación entre Douglas Trumbull y Richard Yuricich. Tuvimos un equipo de más de 50 personas involucradas en el trabajo en miniatura, pintura mate, composición óptica y algunas proyecciones frontales. La fotografía en miniatura se extendió durante un período de aproximadamente 10 meses, comenzando más o menos al mismo tiempo que la fotografía de acción en vivo. Se hicieron más de 90 tomas de efectos especiales para Blade Runner. No todos terminaron en la pelcula, pero la mayoría tuvo bastante éxito. Varían desde escenas simples compuestas de quizás tres elementos hasta tomas complejas que involucran 35 o 40 elementos, sin contar los mates positivos y negativos para cada elemento.
Los supervisores de efectos fotográficos especiales Douglas Trumbull (izquierda) y Richard Yuricich, el último de los cuales se convertiría más tarde en miembro de la ASC.
A excepción de algunas fotografías de explosiones a alta velocidad de 35 mm, todo el trabajo de efectos especiales se realizó en 65 mm. (El negativo es de 65 mm mientras que la impresión es de 70 mm.) Douglas prefiere trabajar en 65 mm a 35 mm o VistaVision, y recomendó hacer todos los efectos en 65 mm al principio del proyecto como una forma de mantener la calidad de la imagen. El uso del formato más grande reduce la acumulación de grano, por lo que no tiene lo que ve en muchas películas de efectos donde siempre puede reconocer una toma de efectos porque de repente se vuelve muy granulada. En cualquier momento una escena de acción en vivo en Blade Runner fue diseñado para tener efectos agregados más tarde, fue filmado en 65 mm, al igual que las miniaturas. A juzgar por las pruebas que he visto, la calidad de las tomas de efectos debería coincidir brillantemente con el resto del metraje de acción en vivo, aunque a veces tuvimos que pasar por cinco generaciones en el trabajo óptico para obtener el efecto que queríamos.
Douglas también prefiere el control de movimiento al trabajo con pantalla azul. Ha descubierto que la pantalla azul es una técnica adecuada para mates de bordes duros, pero no proporciona la claridad que desea. Prefiere usar luz frontal / luz de fondo para quitar los tapetes usando una segunda pasada. El sistema de control de movimiento utilizado para Blade Runner fue esencialmente el mismo que el utilizado para Star Trek y Close Encounters, cariñosamente conocida como la «caja de hielo». Tiene al menos ocho canales de control. Puede mover una cámara, inclinarla, seguir el enfoque, rastrear hacia adentro y hacia afuera, y subir y bajar. Dependiendo de la toma, puede alimentar varios canales de información a los motores paso a paso para cada paso de la cámara. Si retrocede en una pasada adicional para doble exposición sobre el negativo original, lo cual hicimos mucho, puede programar nueva información en cualquier canal que no se esté utilizando para controlar el movimiento y crear, por ejemplo, una luz que gire. a cierta velocidad.
“La verdadera clave para hacer efectos especiales en esta o cualquier otra imagen es la experiencia y el ingenio de las personas involucradas. No es el equipo «. – David Dryer
La icónica miniatura del edificio Tyrell Pyramid está iluminada para filmar. El núcleo interno es de láminas de plástico, luego detallado en capas y equipado con miles de luces de «ventana» de fibra óptica.
John Vidor detallando la pirámide.
Fabricar la miniatura de la sala de juntas interior se vislumbró brevementecomo una transición a una escena de acción en vivo.
Trumbull en la cima de la pirámide.
Hicimos algunas tomas en las que la película estaba en la cámara, tal vez tres días seguidos haciendo múltiples pases. Tuvimos un caso en el que el Departamento de Agua y Energía nos hizo un favor real. Después de estar en una oportunidad de tres días (y, además, retrasado), decidieron apagar por un milisegundo. Cuando lo hicieron, la computadora se escapó y la cámara, que pesa alrededor de 70 libras, de repente en su cardán comenzó a girar. Tuvimos que presionar el botón de pánico, deshacernos de todo y regresar y comenzar de nuevo. Sería bueno tener nuestro propio generador para poder asegurarnos de que la energía siempre esté ahí y sea constante. ¡También tuvimos un terremoto en medio de una toma, lo que provocó que algunos edificios se movieran y no coincidieran con los otros pases que hicimos!
Otra técnica que le gusta usar a Douglas es la sala de humo. Ha descubierto al experimentar que uno de los errores que cometen muchas personas es filmar una miniatura en una habitación despejada. Sin humo no se obtiene la perspectiva aérea que se obtiene en la atmósfera. Incluso las atmósferas más puras crean una perspectiva aérea.
Los colores se vuelven menos distintos; hay una mezcla y un ablandamiento de la resolución cuanto más y más se aleja. El humo es un microcosmos. Crea la ilusión de distancia y puede hacer que una miniatura que está a 12 ‘de distancia parezca mucho más lejana. Entonces, además de igualar los efectos de humo utilizados en la fotografía de acción en vivo, usamos humo para casi todos los principales paisajes urbanos o industriales. Incluso las máquinas voladoras a menudo se disparaban con humo para agregar profundidad y crear una sensación de perspectiva aérea.
Una prueba de iluminación de la sala de humo con un modelo Spinner.
Preparando un modelo Deckard para el Spinner, esculpido por Bill George.
George supervisa el montaje y la preparación del modelo Spinner.
Además de la sala de humo, otra técnica que usamos para mejorar la perspectiva aérea con un objeto volador que se estaba componiendo ópticamente con un fondo fue restar sistemáticamente la exposición y comenzar a soltar el mate a medida que el objeto se alejaba en la distancia. Esto hizo que se contaminara con el fondo a medida que se alejaba más y más de la cámara y se volvía cada vez menos brillante. Tendía a dar la sensación de desaparecer entre el humo o la bruma. De lo contrario, si el objeto conserva su brillo y resolución a medida que retrocede, tiende a verse como un sello postal pegado en la parte superior del fondo y no parece pertenecer realmente a la escena.
Otro ingrediente clave en nuestra fotografía en miniatura fue el uso de iluminación interactiva. Si filma dos elementos para una escena y uno de ellos involucra algún tipo de fuente de luz o una superficie reflectante, la iluminación de uno tiene que verse afectada por lo que sucede en el otro. Intentamos hacer un seguimiento de eso todo el tiempo. Por ejemplo, cuando se iba a agregar una explosión a una toma de una torre [paisaje urbano], tendríamos una pequeña luz entintada enfocada hacia un espejo dental que se reflejaría hacia abajo en la torre en miniatura. La computadora para el sistema de control de movimiento aumentaría esa luz y volvería a bajar en los cuadros adecuados de la toma. Esto haría que la torre brille un poco coincidiendo con la explosión en el disparo final. De manera similar, si hubiera un reflector involucrado en una toma de un vehículo que volaba por la ciudad.
El trabajo en efectos especiales para Blade Runner comenzó mucho antes de que me involucrara en el proyecto con reuniones entre Douglas, Richard Yuricich, Ridley Scott (el director) e Ivor Powell (el productor asociado). Se trajeron los diseñadores y luego se comenzó a trabajar en las pinturas y miniaturas mate. Descubrieron en qué escala querían trabajar y comenzaron a hacer la pirámide y el paisaje industrial que vemos al comienzo de la película. Aproximadamente un tercio del camino hacia la fotografía principal, Douglas fue llamado a trabajar en su propia película, Brainstorm. Ese fue el punto en el que me involucré.
El trabajo en los efectos especiales evolucionó a medida que avanzaba la producción. Las escalas de las miniaturas cambiarían debido a diferentes necesidades. Incluso cuando Ridley comenzó a hacer la acción en vivo, se hizo evidente que necesitábamos tomas diferentes a las que se anticiparon originalmente. Aproximadamente un tercio de las tomas de efectos especiales surgieron de lo que era necesario en términos de lo que se estaba filmando en las etapas de acción en vivo. Una de las cosas más difíciles para un supervisor de efectos es mantenerse en contacto con lo que estaba sucediendo en la primera unidad. Hice que mi trabajo fuera pasar al set de acción en vivo tanto como fuera posible, estar en las reuniones y ver qué estaba sucediendo.
Debido a que todos en la primera unidad quieren que la información nos llegue, a veces es muy difícil tener el filtro de información bajo. Pasé algunas semanas bastante increíbles en las que trabajaba tres días, 24 horas seguidas, tratando de quedarme con sus filmaciones nocturnas y nuestras filmaciones diurnas. Era la única forma en que sentía que podía estar al tanto de lo que estaba sucediendo lo suficientemente bien como para filmar efectos, de modo que cuando se montara toda la película la gente no estuviera segura de dónde termina una y comienza la otra. Creo que hay algunas tomas de acción en vivo en las que la gente dirá: «Mira eso, Charlie, ¿no es un efecto fantástico?». Y hay algunas tomas de efectos en las que la gente no tendrá la menor idea de que fue una toma de efectos. Y así debería ser.
El equipo de modelos ensambla (desde la izquierda) una miniatura de edificio, el Spinner y la miniatura de tablero de paisaje urbano.
Matthew Yuricich fue el artista mate de Blade Runner y comenzó muy temprano en el proyecto. De hecho, hizo una pintura mate de la pirámide que estaba destinada a verse a través de las ventanas de la oficina de Tyrell. Querían proyectar la imagen de la pirámide detrás de los actores para que no tuvieran problemas de mate al viajar. En ese momento, sin embargo, estábamos corriendo para completar la miniatura antes de que comenzara la fotografía principal, y esa fue una de las primeras secuencias programadas para ser filmadas. Entonces Matthew Yuricich comenzó con una pintura mate. Resultó que la pintura mate no se usó. Lo que hicimos fue filmar un fotograma de 8 x 10 de la miniatura que se proyectaba frontalmente para que se elevara por encima de las cabezas de los actores. Más tarde, la toma de acción en vivo se combinó con una pintura mate que incluso entra y retoca áreas de la habitación que están un poco oscuras o que necesitan un toque adicional de algún tipo.
Había otras escenas en la película que hubieran sido ideales para la proyección frontal, excepto que el programa de producción era tal que no podíamos tener los elementos ópticos listos a tiempo para hacer el metraje para la proyección. Solo tendríamos que filmar la acción en vivo contra un fondo en blanco y luego sacar un mate de la toma mediante rotoscopia o lo que sea. Los interiores de los Spinner, por ejemplo, se rodaron sin fondos. Dibujamos una línea mate para la ventana rotoscopiando la toma y luego creamos un mate. Luego tomamos la ventana del vehículo y la montamos en soportes C en la posición exacta relativa a la lente que tenía en la toma de acción en vivo. Lo medimos todo con mucho cuidado. Nuestra toma de vuelo compuesta se proyectó desde atrás en una pantalla grande detrás de la ventana, y arrojamos lluvia y humo sobre la ventana durante la toma. Incluso trabajamos en iluminación interactiva para que coincidiera con nuestra toma en miniatura. Luego, la toma de la ventana se incorporó a la toma original donde había estado la ventana original.
El diseñador Christopher S. Ross crea una maqueta de la miniatura del paisaje urbano, un modelo de perspectiva forzada con capas 3D detalladas al frente, que se aleja y se reduce en la distancia como siluetas 2D.
Alineando una toma en el paisaje urbano, filmando en 65 mm. Los efectos de humo agregan una profundidad dramática a la miniatura de la mesa.
Efectos de explosión de bolas de fuego compuestos filmados por separado y con iluminación interactiva simulada.
David Stewart era director de fotografía en miniatura y su equipo comenzó a realizar pruebas en los modelos tan pronto como estuvieron listos. Exponían una pieza, la miraban, la probaban en cuña y configuraban exposiciones para los diferentes tipos de luces de fibra óptica, etc. Todo tenía que ser probado. El Spinner, por ejemplo, fue construido en cuatro tamaños diferentes y tuvo que ser probado en una variedad de aplicaciones. La escala variaba desde ¼ » hasta el pie hasta algo considerablemente más pequeño. Algunos de los vehículos tenían 1″ de largo, algunos tenían 4″ de largo, algunos tenían 18″ de largo y algunos medían 4½ ‘de largo. Dependiendo del tipo de toma y si el vehículo se colocaría en un conjunto de miniaturas o se compondría ópticamente con algo, podría ser necesario un tamaño diferente. Si no nos acercáramos demasiado, volaríamos por el 18 » modelo en lugar del modelo grande porque era más incómodo trabajar con el modelo más grande y era difícil llevar la cámara lo suficientemente lejos. Podríamos usar una lente de 16,5 o 17,5 mm, que es una lente muy ancha con una cámara de 65 mm.
Por cierto, uno de los edificios en miniatura era en realidad una nave espacial de otra película que fue reelaborada en un edificio para Blade Runner. No se puede decir cuando se ve en la película, pero teníamos la forma que parecía apropiada y pensamos que podríamos hacer uso de ella.
Ridley Scott (centro) trabaja con el equipo de modelos.
Ridley Scott trabajó bastante de cerca con David en la fotografía de las miniaturas. Él bajaba de vez en cuando y comenzaba una puesta a punto en una puesta de camara que luego seguiríamos. Realmente tenía algunas ideas estupendas en términos de cómo iluminar las cosas a contraluz y crear miradas y cosas por el estilo. Las personas involucradas en la fotografía en miniatura conocen este tipo de técnicas de iluminación, pero no piensan constantemente de esa manera. Consiguió que usáramos técnicas de iluminación de acción en vivo y que tomáramos lo que me pareció un enfoque más fresco al rodar las miniaturas.
George Trabajo en un montaje.
Un miembro del equipo hace los ajustes finales en segundo plano.
Bob Hall estaba a cargo del equipo óptico, e hicieron un excelente trabajo combinando y encogiendo mates y probando y mezclando. En mi opinión, son más artistas que técnicos porque, como Bob me sigue señalando, no es una impresora óptica; es una cámara óptica. Lo que hacen es volver a fotografiar algo que ya ha sido construido y fotografiado y hacerlo aún mejor. Se mezclarán, suavizarán y agregarán, casi como si estuvieran filmando en un escenario. Básicamente, están agregando gobos y gasas y haciendo todo tipo de cosas para crear una apariencia que es incluso mayor que la apariencia inicial que se nos ocurrió.
Se prepara una azotea en miniatura para la filmación.
Las explosiones compuestas con las tomas en miniatura [para el paisaje urbano] fueron fotografiadas a alta velocidad, ya sea en el estacionamiento aquí o en el desierto para las realmente grandes. Seleccionábamos las piezas que pensábamos que funcionarían mejor y que estaban ajustadas correctamente al tamaño de toma con la que estábamos trabajando. Luego proyectaríamos el metraje en una tarjeta blanca colocada detrás de una torre en el set de miniaturas para que la explosión pareciera salir de la parte superior de la torre, y la volveríamos a fotografiar con la cámara de control de movimiento repitiendo el movimiento que había hecho. en el set de miniaturas. Las torres en la miniatura tienen sólo 3 «a 7» de altura. Filmaríamos seis o siete explosiones de esta manera en múltiples pases para producir una toma con solo las seis o siete explosiones en él. Este elemento se combinaría con la toma de la miniatura utilizando un mate de baja densidad para que las explosiones bloqueen algunas de las luces del fondo. El humo y la llama tienen sustancia, pero son algo traslúcidos; y teníamos que encontrar el nivel adecuado de translucidez.
Gran parte del metraje de acción en vivo de Blade Runner involucraba humo y lluvia, y combinar este material fue todo un desafío. No puede simplemente combinar una toma de acción en vivo que involucre humo o lluvia con una toma mate o una toma en miniatura y esperar que coincida con el humo o la lluvia. La única forma es filmar limpiamente la toma de acción en vivo y luego agregar humo o lluvia a toda la escena como parte del trabajo óptico. A veces, esto era un problema en el set, porque a menudo intentaban filmar con tres cámaras y cubrir otros ángulos al mismo tiempo que tomábamos nuestros efectos. Así que siempre teníamos que decir: «Está bien, ahora podemos tomarnos una sola toma sin humo y sin lluvia». Alguien siempre intentaba hacer que el humo volviera a entrar para otra cámara, pero al final conseguíamos una escena limpia. Luego le hacíamos una pintura mate o le añadíamos una miniatura o, a veces, ambas cosas.
Los efectos de humo y lluvia ayudaron a unir la fotografía de acción en vivo y las pinturas mate.
Ahora, para agregar lluvia o humo a una escena de manera óptica, debes filmar la lluvia o el humo sobre un fondo negro, que es difícil de hacer. Primero que nada tienes que crear un negro que sea lo suficientemente grande para flmar contra la lluvia, y luego tienes que retroiluminar la lluvia para que puedas verla. Logramos crear áreas negras en el estacionamiento aquí y en The Burbank Studios cubriendo áreas, y filmamos lluvia de fondo, lluvia media y lluvia en primer plano para cada ángulo de cámara que teníamos que igualar.
Incluso una vez que llovió, nuestros problemas no habían terminado. No puedes simplemente exponerlo dos veces en la escena. Siempre parece una cortina. Recuerdo estar sentada en una imagen una vez que tenía nieve en una escena. Obviamente, no había estado nevando cuando se filmó la escena, y alguien había dicho: «Bueno, caramba, expondremos dos veces los copos de nieve y parecerá que está nevando». Bueno, siempre parecía que estaba justo enfrente de la pantalla, y me enojé por tener que mirar a través de él. Pensé, “¿Por qué no me quitan eso y me dejan ver lo que está sucediendo allí porque obviamente no es parte de la imagen? No está cayendo sobre la gente».
Una forma en que buscamos evitar esto fue mediante la instalación de pequeños chorros de agua para hacer gotas de agua en los charcos cuando la toma de acción en vivo se realizó sin lluvia completa. Luego, al componer ópticamente la lluvia, se nos ocurrió un esquema que no creo que se haya probado antes. Hacíamos una impresión en blanco y negro de bajo contraste de la escena compuesta a la que queríamos agregar la lluvia, y luego ejecutamos esa impresión en bi-pack o frente al negativo óptico pasando por la cámara óptica. con la lluvia que ya habíamos tirado. Lo que haría sería contener la lluvia en las áreas oscuras de la escena e imprimirla solo en las áreas claras. El efecto neto es que en la escena final la lluvia solo aparece donde estaría retroiluminada, que es exactamente lo que sucede con la lluvia real. Tan pronto como hicimos eso, la lluvia pareció volver a caer en la escena. Aunque se le haya añadido encima, tu ojo te engaña; y crees que está al final de la calle y en la distancia.
La verdadera clave para hacer los efectos especiales en esta o cualquier otra imagen es la experiencia y el ingenio de las personas involucradas. No es el equipo. La cámara que estamos usando es 2BFC Mitchell # 3. Ese es el tercer Mitchell de 65 mm jamás construido, y debe tener al menos 30 años. Las dos herramientas más utilizadas aquí son el soporte en C y la cinta adhesiva. Si nos los quitaras, estaríamos en serios problemas, porque el trabajo de efectos especiales sigue siendo una cinematografía básica. Sé que hay otras casas de efectos que tienen equipos más actualizados (impresoras láser y todo tipo de cosas ahora) y lo aplaudo. Pero una de las cosas que realmente aprecié aquí es que en todos los departamentos había personas que eran simplemente buenos cineastas básicos, que eran muy lógicos, tenían un buen sentido del diseño y se dedicaban a hacer su trabajo. Y entregaron una y otra vez. Recibimos $ 5,000 por debajo del presupuesto para nuestro trabajo de efectos, y no puedo pensar en otra película de efectos importantes en la que eso haya sucedido. Pudimos hacerlo porque Diana Gold, la auditora de efectos visuales, y yo mantuvimos un seguimiento constante del presupuesto; y porque, cada vez que iba con los chicos de aquí y les preguntaba cuánto tiempo iba a tardar en hacer algo, me daban una respuesta honesta y precisa. [El director de fotografía de efectos] David Stewart es un buen ejemplo. Lo llaman «One-Take Stewart» porque sabe lo que funcionará y lo que no, lo que puede salirse con la suya y lo que no. Puede disparar bien la primera vez, donde muchos otros equipos de esta ciudad tendrían que disparar tres y cuatro y cinco tomas. Son personas como él las que nos permiten hacer el tipo de trabajo que pudimos hacer en Blade Runner.
Michael McMillen trabaja en el modelo Blimp, que solo se vislumbra brevemente en la película.
Los detalles intrincados ayudan a vender la ilusión.
Bill George con el modelo Blimp completo, con pantallas de retroproyección para anunciar «una nueva vida en las colonias fuera del mundo».
Lo más gratificante que me ha pasado en este negocio ocurrió un día en que Philip Dick, que escribió la novela en la que se basa Blade Runner, bajó a ver algunas escenas en las que habíamos estado trabajando. Se sentó y se quedó muy callado; y, cuando se encendieron las luces después de que le proyectamos algunas escenas, se sentó en la silla y no dijo una palabra». Me dije a mí mismo: «Vaya, estamos en problemas». Después de un rato finalmente dijo: “No puedo creerlo. Ustedes se subieron directamente a mi cabeza. Eso es exactamente lo que sentí cuando escribí eso. Es solo la sensación que tuve». Incluso cosas como el dirigible, que no estaban en su libro, aparentemente tenían razón en la sensación que tenía. No se puede pedir una retroalimentación mucho más gratificante que esa».
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – WALLY PFISTER ASC, BSC / THE DARK KNIGHT RISES – BATMAN: EL CABALLERO DE LA NOCHE ASCIENDE
LA RELACIÓN DE COLABORACIÓN ENTRE CHRISTOPHER NOLAN Y WALLY PFISTER ASC ES COMO EL GUIÓN DE UNA PELÍCULA CLÁSICA Y AGRADABLE DONDE SUEÑOS APARENTEMENTE IMPOSIBLES SE HACEN REALIDAD. THE DARK KNIGHT RISES ES SU SÉPTIMA COLABORACIÓN, ESCRIBE BOB FISHER.
Nolan nació y se crió en Inglaterra. Fue un aficionado al cine Super 8 durante su juventud. Nolan y su futura esposa, Emma Thomas, organizaron una sociedad cinematográfica mientras estudiaban literatura inglesa en el University College de Londres. Colaboraron en la producción de Siguiendo, una película en blanco y negro de 16 mm que se estrenó en el Festival de Cine Slam Dance en 1999. Ella produjo y él escribió, dirigió y filmó la película.
Pfister nació en Chicago. Su familia se mudó a un suburbio de la ciudad de Nueva York cuando él tenía tres años, porque su padre escribía y producía noticias para una cadena de televisión en esa área. Durante su adolescencia, Pfister tocó la guitarra en una banda de rock and roll y experimentó contando historias con su cámara de película Super 8. Trabajó como camarógrafo de documentales y noticias de televisión durante un tiempo y se especializó en cinematografía en el American Film Institute. Estaba en los albores de su carrera cuando filmó The Hi-Line, una película independiente que fue nominada al gran premio en el Festival de Cine de Sundance en 1999. Su cinematografía impresionó a Nolan, quien vio The Hi-Line mientras estaba en Slamdance para la proyección de Siguiendo. Nolan decidió que tenía que conocer al tipo que filmó esa película. Aproximadamente un año después, localizó a Pfister en Alabama, donde estaba filmando una película. Nolan se presentó durante una conversación telefónica. Le dijo a Pfister cuánto admiraba su cinematografía y describió una película que iba a dirigir. La historia despertó el interés de Pfister. Acordaron reunirse y continuar su discusión.
Pfister filmó Memento con Nolan al timón en 2000. La película, que tuvo un presupuesto de $ 300.000, obtuvo excelentes críticas en el circuito de festivales, $ 24 millones en taquilla y una nominación al Oscar a la mejor obra de teatro. Posteriormente colaboraron en la producción de Insomnia en 2002, Batman Begins en 2004, The Prestige en 2006, The Dark Knight en 2008 e Inception en 2010. Pfister ganó un Oscar por Inception y nominaciones al Oscar por Batman Begins, The Prestige y The Dark. Caballero. Nolan obtuvo nominaciones por Memento e Inception.
The Dark Knight Rises comienza en un momento en que Gotham City está en paz y prosperando. Bruce Wayne todavía se está recuperando física y emocionalmente de sus batallas con el Joker y Harvey Dent, el psicótico fiscal de distrito que disparó a policías y delincuentes por igual en El caballero de la noche. Batman se perdió de vista durante ocho años después de que lo culparan de los crímenes de Dent. Sus viejos aliados y amigos, Alfred, Lucius Fox y Miranda Tate, el nuevo amor de la vida de Wayne, están tratando de revivir su espíritu decaído. Batman vuelve a la escena después de que Catwoman y Bane regresan a la escena.
Bane es un terrorista de origen misterioso, cuyo rostro está oculto por una máscara con forma de bozal. Tiene un pequeño ejército que lo apoya. La Catwoman es una villana sigilosa cuyo rostro también está oculto detrás de una máscara. Wayne decide librar una última batalla para derrotar a Catwoman, Bane y su ejército de matones antes de colgar su capa y máscara para siempre.
Christian Bale interpretó los papeles familiares de Bruce Wayne y Batman. Otros personajes principales en el elenco incluyen a Ann Hathaway, que interpreta a Selina Kyle y su alter ego, Catwoman, Michael Caine como Alfred, el fiel mayordomo de Batman, Joseph Gordon-Levitt y Morgan Freeman en los papeles familiares de los oficiales de policía John Blake y Lucius Fox, Marion Cotillard como Miranda Tate y Tom Hardy interpreta a Bane.
«Chris dijo que quería revisar las impresiones IMAX de las dos películas anteriores de Batman», recuerda Pfister. “Mi primer pensamiento fue ¿cómo podemos hacer una película que supere a The Dark Knight? En nuestra primera conversación, Chris y yo acordamos que filmaríamos tanto como fuera posible en el formato IMAX nativo. De hecho, originalmente hablamos de producir la película completa en formato IMAX, pero eso resultó poco práctico por varias razones».
Nolan y Pfister pasaron unos cuatro meses en la planificación de la preproducción. Discutieron opciones para la gramática visual correcta y las pruebas de cámara con Bale, Hathaway y Hardy. Las imágenes de prueba se produjeron en formatos de película anamórfica IMAX y de 35 mm.
Pfister y Nolan decidieron producir escenas de diálogo en formato anamórfico de 35 mm y todo lo demás en formato IMAX. Para poner eso en perspectiva, un marco IMAX 4: 3 tiene 65 mm de ancho y 15 perforaciones de largo. El área de la imagen es aproximadamente 10 veces más grande que un marco de 35 mm compuesto en formato anamórfico. La cámara IMAX MSM pesa alrededor de 65 libras. Se puede usar en Steadicam y Ultimate Arm, y Pfister enfatiza que esto le dio a él y a Nolan flexibilidad en el movimiento de la cámara. David Keighley, presidente de DPK, una subsidiaria de IMAX en Santa Mónica, California, brindó soporte técnico y servicios de postproducción de gran formato.
Pfister utilizó cuerpos Panavision Millenium XL2, Platinum y ARRI 235 y una gama de lentes anamórficos personalizados Panavision de las series C y E para escenas de 35 mm. Tenía “algo” de película negativa en color Kodak Vision 3 5207 250D y “mucha” Kodak Vision 3 5219 500T en formatos de 35 mm e IMAX en su paleta.
La producción de The Dark Knight Rises fue como una reunión familiar. Los diseñadores de producción Nathan Crowley y Kevin Kavanaugh y la diseñadora de vestuario Lindy Hemming habían colaborado con Nolan y Pfister en otras películas de Batman. El equipo de cámara incluía al operador Scott Sakamoto, el primer asistente de cámara Bob Hall, el técnico Cory Geryak y el agarrador clave Ray García.
El resto del equipo de Pfister en diferentes lugares del mundo incluyó al asistente Julian Janicin, la operadora de brazo de borde Sally Wright, el operador Greg Baldi, el operador de brazo definitivo John Betancourt, los primeros asistentes de cámara Brad Larner, Farhad Ahmed Dehvi, Jason Tubbs, Adam Dorney y Richard Crumrine , Jr., los camarógrafos segundos asistentes Reuben Garrett, Meg Kettel, Dan Schroer, Chris Seehase, Philip Shanahan, Tim Morris y Kevin Perrira, Adam Caracho y al cargador de películas Jonathan Clark.
Estuvieron en producción durante 115 días con escenas filmadas en seis países, comenzando en Inglaterra durante la primavera de 2011. Los decorados se construyeron en un colgador de avión en Cardington Airstrip en Bedfordshire y en el estudio Warner Bros. en Los Ángeles. La producción adicional se realizó en ubicaciones prácticas en el Parque Nacional Caimgorms en Nottingham, en Rumania, Escocia, India, Los Ángeles, Pittsburg y Nueva York.
Nolan le dijo a Pfister que imaginaba una mirada furtiva. Escenografías, ubicaciones, vestuario y el uso ingenioso de la luz, las sombras y la oscuridad contribuyeron a hacer realidad su visión. El decorado de Bat Cave fue diseñado para ser un espacio oscuro y sinuoso. Tanto el coche como el disfraz de Batman tienen un acabado mate negro no reflectante, por lo que podrían ocultarse en las sombras.
Desde el principio, todas las películas de Batman han desafiado a Pfister y a los directores de fotografía que filmaron versiones anteriores a enfrentar la realidad de ayudar al público a establecer una conexión íntima con un héroe que usa una capa oscura, una capucha negra y una máscara. El disfraz de Catwoman es similar en términos de contraste y colores.
Pfister se basó en sus experiencias durante sus dos primeras películas de Batman. Él dice que usó, «la luz suficiente para permitir que la audiencia vea los ojos de Batman, que revelaron sus pensamientos y emociones, sin sobreiluminar su disfraz».
TIENES QUE CONFIAR EN TUS INSTINTOS. CUANDO MIRO UNA TOMA A TRAVÉS DE UNA LENTE, ESCUCHO MÚSICA EN MI MENTE. – WALLY PFISTER ASC, BSC
Hubo desafíos estéticos similares usando luces y sombras para revelar y ocultar los ojos de Bane y Catwoman, dependiendo de las emociones de las escenas.
Pero, ¿cuánto es la luz «suficiente»? Pfister responde que no hay una respuesta correcta a esa pregunta, porque cada película es diferente y no es probable que dos directores de fotografía tomen exactamente las mismas decisiones. A veces, Pfister usaba luz de fondo «sutil» para separar a Batman de los fondos oscuros. Tampoco existe una fórmula de libro de texto para la luz de fondo «sutil».
“Aprendes de la experiencia y confías tanto en tus instintos como en el experto”, dice. “Batman es una criatura de la noche. Hay algo de brillo en la capucha y el resto de su disfraz, pero su capa es de color negro mate. Usamos la luz de los ojos para revelar a la persona detrás de la máscara. Si era demasiado brillante, usé un gel ND6 en la luz y un filtro para calentarla».
Tanto el alcance del formato IMAX como las decisiones tomadas sobre el uso de la luz y la oscuridad ayudan a crear un sentido pictórico del tiempo y el lugar, además de aumentar visualmente los sentimientos, que van desde la emoción hasta la tensión y la intimidad. El objetivo es ayudar a la audiencia a conectarse con la historia como si estuvieran presenciando la realidad.
«Bruce Wayne y Batman comparten la misma alma, que se revela por la luz en sus ojos», dice Pfister. “Usamos paneles de luz portátiles, que funcionan con baterías, con difusión manipulada por (el gaffer) Cory Geryak para iluminar sus ojos. Tienes que confiar en tus instintos. Cuando miro una toma a través de una lente, escucho música en mi mente.
“El cine como la música necesita un sentido del ritmo. Usamos la misma parte de nuestro cerebro para coreografiar un baile que usamos para tomar decisiones sobre la composición, el enfoque y la panorámica de la cámara. Es lo mismo que crear el compás o el ritmo adecuados para una canción».
BATMAN ES UNA CRIATURA DE LA NOCHE. HAY ALGO DE BRILLO EN LA CAPUCHA Y EL RESTO DE SU DISFRAZ, PERO SU CAPA ES DE COLOR NEGRO MATE. USAMOS LA LUZ DE LOS OJOS PARA REVELAR A LA PERSONA DETRÁS DE LA MÁSCARA. -WALLY PFISTER ASC, BSC
Pfister dice que Nolan estaba «siempre a centímetros» de él cerca de la cámara mientras se filmaban las escenas. Si bien había guiones gráficos con planes sobre cómo cubrir escenas, tomaron decisiones intuitivas mientras se capturaban las tomas en la película.
“Mantuvimos la cámara en movimiento”, dice Pfister. “Hubo muchas tomas de acción filmadas en glorioso formato IMAX con el brazo de borde y Dean Bailey al volante. También hubo escenas de diálogo íntimo y emocional, producidas en formato anamórfico, donde el objetivo es hacer que los miembros individuales de la audiencia se sientan allí”.
Technicolor hizo el trabajo de laboratorio de front-end. Los rodajes diarios de películas fueron cronometrados por Mike Zacharia en Technicolor. No hubo diarios digitales. Nolan, Pfister y los miembros del elenco y el equipo vieron los diarios de la forma en que el público experimentará la película en los cines.
Tampoco hubo intermedio digital (DI). Keighley en DPK supervisó la transferencia de imágenes capturadas en formato IMAX a una película negativa en color de 35 mm. Pfister y Nolan cronometraron el negativo editado con David Orr en Technicolor.
Pfister estima que aproximadamente 50 minutos del corte final se produjeron en formato IMAX. Warner Bros. está lanzando The Dark Knight Rises en formatos IMAX, película de 35 mm y cine digital.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Fotos: ROBERT PALKA – HÉROE ANÓNIMOTOMASZ NAUMIUK PSC / SR. JONES (2019)
TRABAJAR CON LA ESCRITORA / DIRECTORA NO SOLO LE HA DADO A TOMASZ NAUMIUK PSC UN IMPULSO DE CONFIANZA, SINO QUE TAMBIÉN LE HA GANADO EL RECONOCIMIENTO INTERNACIONAL.
Holanda es conocida por hacer películas llenas de comentarios sociales y políticos. Por lo tanto, no debería sorprendernos que quisiera contar la historia de la conmovedora odisea del periodista de investigación galés Gareth Jones en 1933 para revelar la verdad sobre la hambruna y el genocidio en Ucrania. Mientras preparaba el proyecto, no podía imaginar un colaborador más adecuado que Naumiuk, un director de fotografía polaco en ascenso con una curiosidad y sensibilidad visual similar a la suya, así como una apertura para experimentar con el lenguaje del cine.
«Como queríamos que fuera un portavoz de la valentía de Jones y la tragedia ucraniana, que todavía es poco conocida por la gente, sabíamos que la película exigía la sensación de una epopeya histórica, pero también queríamos que vibrara con energía moderna», dice Naumiuk que buscaba inspiración en la música electrónica.
“Los trabajos de productores contemporáneos como Hudson Mohawke me parecieron estimulantes. No trata la música como algo homogéneo, más bien como una especie de grupo postimpresionista de influencias culturales. Quería filmar al Sr. Jones como si fuera una serie de cortometrajes, contados en varios estilos y con diferentes herramientas, que a la vez forman una narrativa coherente. De esta manera, también resultó más atractivo para los espectadores más jóvenes que necesitan un flujo constante de estímulos para mantenerse dentro de la historia».
La película detalla el primer descubrimiento de Jones del elaborado mundo de fantasía con el que el régimen de Stalin cautivó a la prensa extranjera en Moscú, antes de entrar en los círculos posteriores del infierno invernal de Ucrania. Holland y Naumiuk deseaban sumergir a la audiencia en el viaje transformador del periodista.
“Comenzamos en Londres, que es muy elegante y convencional, y luego, cuando vamos a Moscú, Gareth se enreda en esta euforia de luz, color y textura. Filmamos esas escenas con lentes Cooke SF Anamorphic / porque me gusta mucho su espectro nítido y su sensación cinematográfica”, dice. Al mismo tiempo, la cámara de Naumiuk asume gradualmente el punto de vista subjetivo de Jones y gana impulso para el golpe final.
Naumiuk filmo al Sr. Jones en ARRI Alexa con un sensor 4:3 para capturar un aspecto particular a lo largo de la película, aunque hizo cambios en cuanto a lentes. “Cuando Gareth escapa de su ‘guardián’ soviético y emprende un viaje por la naturaleza ucraniana, la brutal realidad lo golpea con fuerza. Usé Zeiss Super Velocidades esféricas para distinguir esta parte del resto de la película. He trabajado en bastantes juegos de bajo presupuesto y estos lentes a menudo eran mis mejores amigos. Me gusta su calidad, su profundidad, su brillo. Fueron la elección perfecta para contrastar con los suntuosos Cooke SF».
LOS ÚLTIMOS AÑOS HAN VISTO LA INTRODUCCIÓN DE UNA SERIE DE FUENTES DE LUZ BASADAS EN LED QUE HAN BRINDADO A LOS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA MUCHAS OPCIONES INTERESANTES A CONSIDERAR. LA PORTABILIDAD Y ADAPTABILIDAD TAMBIÉN FUERON CRUCIALES CONSIDERANDO EL HECHO DE QUE FILMAMOS EL 99% DE LA PELÍCULA EN LOCACIONES EN TRES PAÍSES. – TOMASZ NAUMIUK PSC
La parte ucraniana de la película es emocionalmente intensa y dolorosa, la paleta casi monocromática. Atrás quedaron los reflejos artísticos, los ricos detalles, las bellas composiciones de Londres y Moscú. Si bien no fue tan malo como lo que sucede en la pantalla, el equipo de Mr. Jones trabajó en condiciones bastante extremas.
“Filmamos en Ucrania primero, antes de ir a Polonia y Escocia. Era marzo de 2018 pero en el día más cálido hacía -17 grados centígrados, mientras que algunos días nos ponían a prueba con -37 grados. Estuvimos allí un mes y fue difícil para todos nosotros, pero básicamente obtuvimos todo lo que buscamos en Ucrania”, dice el DF.
Naumiuk adoptó el mismo enfoque hacia la iluminación. “Los últimos dos años han visto la introducción de una serie de fuentes de luz basadas en LED que han brindado a los directores de fotografía muchas opciones interesantes para considerar. La portabilidad y adaptabilidad también fueron cruciales considerando el hecho de que filmamos el 99% de la película en locaciones en tres países”, explica Naumiuk, quien usó mates LED, láminas y Aladdins para dar a las escenas de Londres / Moscú el aspecto elegante de una época épica. «Sin embargo, una herramienta fue particularmente importante, el ARRI Sky Panel S360-C, una lámpara enorme que me ayudó a equilibrar el contraste de color entre las escenas interiores y exteriores».
El director de fotografía se aparta de los deliciosos esquemas de iluminación cuando Jones comienza a explorar el campo ucraniano. “Me encanta dar forma a los espacios físicos bloqueando la luz y sus reflejos con banderas y superficies negras. Me gusta reducir las fuentes artificiales al mínimo para crear la calidad visual y emocional de una escena determinada, y eso fue exactamente lo que sucedió en Ucrania. La luz no enriquece la situación o el paisaje, sino que enfatiza sutilmente las emociones en los rostros de las personas”.
Otro experimento que hizo Naumiuk fue tener una calificación de colorista en vivo en el set. “Agnieszka me dijo durante la preparación que lamentaba no poder ver la calificación final mientras filmaba largometrajes anteriores, y que, si lo hubiera hecho, habría cambiado algunas cosas”, dice el director de fotografía. “La calificación en el set fue una gran idea para este proyecto y mejoró el flujo de trabajo. Agnieszka pudo ver las tomas pregrabados casi instantáneamente. Parecían una versión aproximada de cómo se vería la película después de la publicación y todo el proceso de DI».
Jones, una coproducción de Polonia, Ucrania y el Reino Unido, se estrenó durante la Berlinale 2019, pero cobró impulso varios meses después cuando ganó los Leones de Oro en el Festival de Cine Polaco de Gdynia, y luego se proyectó en BFI London Film Festival y Busan International Film Festival, entre muchos otros. Naumiuk, por otro lado, compitió por el codiciado Golden Frog en EnergaCamerimage. Para el director de fotografía polaco, este año fue, parafraseando un clásico, el comienzo de una hermosa amistad con el cine mundial.
El Espanto, retrato íntimo de la superstición, según Martin Benchimol –ADF / 10/10/2018
“El Espanto se apoya estéticamente en la idea del retrato. En un sentido general, retrata a una pequeña comunidad. En lo particular, muchas de sus escenas están concebidas como retratos fotográficos familiares”.
Una gran parte de los minutos de la película son escenas de entrevista. Por eso, un desafío era construir una narración que fluya, donde lo estático (decidido a priori) de las entrevistas sea una oportunidad para una acción durante el testimonio, y no se sienta como algo que detiene el relato.
Por la experiencia en la película anterior (La gente del río), suponíamos que los silencios durante los testimonios iban a tener mucha importancia. Por eso, la idea fue armar una puesta que al momento de un silencio se convierta efectivamente en un retrato fotográfico. De ahí el desafío fue pensar estas puestas en escena que puedan prolongarse en el tiempo de una entrevista, y a su vez funcionen como foto retrato de cada personaje.
Los interiores eran frecuentemente espacios reducidos, con ventanas muy pequeñas y paredes con bastante textura. Para la clave que queríamos trabajar, nos venía fenómeno. Era importante decidir a qué hora íbamos a grabar para explotar la luz natural. Salvo alguna excepción, los interiores están grabados íntegramente con luz natural.
El proyecto tuvo la particularidad de grabarse a lo largo de dos años, en semanas salteadas de rodaje y con escaso presupuesto. Sucedió que comenzamos a filmar con una Canon 5D Mark III, y luego nos pasamos a Sony A7s II. Incluso, en la transición de una cámara a la otra, hay escenas de entrevistas que mezcla ambos formatos. Esto nos obligó a un trabajo muy arduo con la colorista Ada Frontini donde, además del trabajo habitual de corrección de color, nos dedicamos mucho a buscar una textura que empate las dos cámaras, y la variedad de lentes utilizados (de Canon 24-70, 70-200, a lentes de foto fija Olympus).
Por otro lado, comenzar a usar la cámara Sony, nos dio un margen interesante en las escenas exteriores de anochecer. La propuesta para estas escenas era contar el halo de misterio que se respira en el pueblo. Trabajan en contrapunto con las entrevistas donde los rostros de los personajes son fundamentales. En la noche necesitábamos mostrar personajes como siluetas sin una identidad definida. Salíamos a grabar estas escenas antes de que caiga la noche, y ahí nos rindió mucho la sensibilidad de la cámara, porque podíamos tener siluetas negras de personajes sobre cielos casi nocturnos que aún tenían lectura.
Hay una pequeña secuencia que era un desafío, y es la aparición frente a cámara del curandero más misterioso de la película. Esa escena tiene la función narrativa de develar la identidad de este personaje, que se dilata varios minutos en la película. Con lo cual se lo tenía que ver con claridad, pero necesitábamos que aún mantenga su misterio. Su breve entrevista está iluminada solo con una ventana muy pequeña sobre el rostro, y un puntito en la pared. Creo que se logró ese clima que necesitábamos. Luego este personaje nos muestra su habitación-santuario, y allí decidimos usar una toma claramente subexpuesta. Creo que esta decisión, delicada desde lo técnico, ayudó a construir lo perturbador del personaje.
Mayra Bottero, con quien filme La lluvia es también no verte (dirigido por Mayra y producido por Machita films), produce El espanto y me convoca para sumarme al reducido equipo que constaba en rodaje de 4 personas. May haciendo la producción, Martín Benchimol y Pablo Aparo co-dirigiendo la película y yo. Pablo también hizo el sonido directo y con Martín nos repartimos la fotografía y las cámaras.
¿Cómo ideaste el proceso del enfoque fotográfico?
Como comenta Martín, estaba bastante definido como querían que se vea y se sienta El espanto. La idea del retrato familiar ya la venían trabajando desde su film anterior La gente del río. La idea me entusiasmó desde el primer momento, en parte por sus locaciones con tanta textura y también por el desafío de buscar una estética definida con muy pocas herramientas.
Con Martín nos dividimos de alguna manera las tareas, casi sin ponerlo en claro, ni de manera estricta, se dio naturalmente. Pablo y Martín tienen un ojo muy profesional para el encuadre y las decisiones de composición. Así que me pude dedicar a cubrir los aspectos técnicos y las decisiones más prácticas sobre los «seteos» y como queríamos que esa imagen se registre. A pensar más en la luz disponible y las posibilidades de modificarla, sabiendo que el encuadre estaba siendo atendido.
¿Qué particularidades tiene el proyecto?
El proyecto, como dice Martín, se filmó durante varias semanas repartidas en 2 años. En ese período, la tecnología se renovó y pudimos acceder a nuevos equipos. Siempre se trató de un proyecto de bajo presupuesto, por lo que solo podíamos acceder a cámaras DSLR y ópticas fotográficas. El cambio de cuerpo de cámara nos vino muy bien, porque la Sony A7s II es una cámara que se destaca por su alta sensibilidad. Esto nos abrió una serie de posibilidades muy interesantes que quisimos aprovechar.
Casi no usamos luz artificial, y cuando la necesitábamos se trataba de una caja de tubos Obarrio entrando por una ventana haciendo de Sol o de rebote de nubes. Pensar que nuestro parque de luces y paquete de cámara entraba en un Renault Twingo es muy divertido.
Personalmente me dejé llevar por la luz natural y me permití experimentar con ella. Gracias a la sensibilidad de la cámara, pude aprovechar todo lo que los interiores tenían para ofrecernos: casas con ventanas chicas, ranchos con paredes desgastadas y con capas sobre capas de pintura acumulada por años.
La otra ventaja que da un equipo así es la velocidad de reacción. Poder ver que se prepara un cielo tremendo en el atardecer y tener tiempo de planear y llevar a cabo una escena completa en lo que dura una hora mágica o una hora azul.
El retrato, que se torna central en la película, es fotográfico en gran medida. Yo creo que el producto final es un documental que no tiene a la fotografía como eje de su relato, pero se nutre muy bien de ella en los climas y en su preocupación por mostrar el paso del tiempo.
Largometrajes:Mala época (compartido con Lucas Schiaffi), Los libros y la noche, El descanso, Iluminados por el fuego, Cama adentro, Rancho (Compartido con Hernán Bouza), El último Elvis, Relatos Salvajes.
Comerciales: Para Argentina, Estados Unidos, España, Mexico, Brasil, Chile, Suiza y otros. Brands: Repsol-YPF, Gatorade, Coca-Cola, Shell, Budweiser, Miller, Cadbury, Unilever, Ford, Peugeot, Citroen, etc. Agencies: Agulla & Bacetti, Young and Rubicam, Vega Olmos Ponce, J. Walter Thompson, etc.
Idiomas: Inglés
Otros países en los que trabajó: México, Brasil, Chile, Colombia
Directores con los que trabajó: Tristán Bauer, Jorge Gaggero, Augusto Giménez Zapiola, Daniel Rosenfeld, Armando Bó, Charly Mainardi, Marcelo Szechtman, Rodrigo Moreno, Andrés Tambornino, Ulises Rossell.
Nominaciones: Cóndor de Plata 2006 por “Iluminados por el fuego”
Otros: Montajista en Cortázar (Cóndor de Plata Mejor Montaje – compartido con Lucas Schiaffi y Carolina Scaglione). Jurado del Premio ADF a la Mejor Fotografía de competencia oficial en VII BAFICI (2005).
Javier Juliá ADF (izq) y Damián Szifron (der) en el set de “Relatos Salvajes”
RELATOS SALVAJES
Cámara: Alexa XT Óptica: Cooke S4i
Esta escena filmó en el mismo lugar donde estaba plantado el avión, ya que no podía llevarse a un hangar. Se armó una carpa blanca alrededor del mismo para después rebotar HMI (6 y 4) para conseguir una luz suave que entrara por las ventanillas. Después se creó el efecto de Sol al poner un 18 HMI ArriMax sobre una grúa.
Relatos Salvajes “Las Ratas”
Relatos Salvajes: “El más fuerte”
Relatos salvajes: “Bombita”
Relatos Salvajes: “La propuesta”
Relatos Salvajes: “Hasta que la muerte nos separe”
BRITSCH CINEMATOGRAPHER – TENGO QUE USAR SOMBRAS / TOM TOWNEND
FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):
LOS NO AMADOS, DIR. SAMANTHA MORTON (2008/2009), ATTACK THE BLOCK, DIR. JOE CORNISH (2010/2011), TURK & CAICOS / SALTING THE BATTLEFIELD, DIR. DAVID HARE (2013/2014) – Y HIDDEN, DIRS. LOS HERMANOS DUFFER (2012/2014).
¿Cuándo descubrió que quería ser director de fotografía?
TT: Desde que tengo uso de razón, no he podido entender por qué no todo el mundo piensa que las películas son el mayor logro de la humanidad. La cinematografía es el aspecto de la realización cinematográfica en el que también estoy más adaptado, así que eso es lo que he perseguido. Nunca hubo un momento decisivo en el Camino a Damasco que yo sepa.
Donde entrenaste
TT: Estudié fotografía y cine en la Universidad Napier de Edimburgo y luego cinematografía en la Escuela Nacional de Cine y Televisión.
¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?
TT:Teorema (DF Giuseppe Ruzzolini, 1968) de Pier Paolo Pasolini: tiene algo para toda la familia. Se ve asombroso. Satiriza a las clases medias, la devoción religiosa, la angustia adolescente, la represión sexual y el arte. Tiene algunas gracias y termina en total desesperación.
¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?
TT: «Nunca filmes un obsequio». En ocasiones no he tenido en cuenta este consejo y nunca me ha llevado a nada bueno.
¿Quiénes son sus héroes de DF / industria?
TT: Alwin Küchler BSC y Lynne Ramsay me dieron mis primeras grandes oportunidades. Son talentos excepcionales, y confiar en ellos fue su propia recompensa. El trabajo que he hecho para ellos también me ha llevado a lugares.
¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?
TT: Los que conozco son un premio MTV y un UKMVA. Ha habido otros a lo largo de los años, pero esos son por los que obtuve trofeos brillantes.
¿Cuál es el momento de mayor orgullo?
TT: El orgullo viene antes de una caída, así que me lo guardo para mí.
¿Cuál es el peor rechazo / rechazo que ha tenido?
TT: Filmé cuatro cortometrajes durante un período de diez años para alguien que inexplicablemente decidió cortar todo contacto y no ofrecerme su primer largometraje. Nunca me ha molestado no tener otros proyectos, pero fue una patada monumental en los dientes.
¿Cuál ha sido tu mejor momento en el set? ¿Y tú peor momento en el set?
TT: Uno de los peores fue cuando alguien se dio cuenta de que era mi cumpleaños y decidió hacer un escándalo y comprar un pastel. Tenían buenas intenciones, por supuesto, pero encuentro ese tipo de cosas vergonzosas. Los buenos momentos suelen ser de tranquila satisfacción. generalmente trato de ser lo más alegre posible en el set. No ayuda a nadie a promover las propias miserias personales.
LA MAYOR PASIÓN: ME GUSTA VER PELÍCULAS, LEER SOBRE LA REALIZACIÓN DE PELÍCULAS Y MOSTRARLES PELÍCULAS A MIS HIJOS PARA EVALUAR SUS VALORACIONES – TOM TOWNEND
¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?
TT: Realmente no puedo decirlo. Los errores y las indiscreciones siempre son devastadores, y uno tiene el lujo de usarlos en privado.
Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?
TT: Fuera del trabajo me preocupa la falta de trabajo. Me gusta ver películas, leer sobre la realización de películas y mostrar películas a mis hijos para evaluar sus valoraciones. Hacer un descanso en un arrecife tropical fue una de las pocas ocasiones en las que recuerdo haber estado completamente entretenido y libre de estrés.
¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?
TT: Gafas de sol. La cinematografía digital ha bajado el estado del fotómetro. Las gafas de sol deben tener monturas negras y lentes de densidad neutra para proteger mis ojos del sol y las luces brillantes. También me mantienen a un grado de la desgracia del vestuario en el set.
¿De qué películas estás más orgulloso hasta la fecha?
TT: Siempre hay margen de mejora; nada es perfecto. Pero Attack The Block fue mi primer largometraje y estoy orgulloso de él porque significa mucho para los demás. Creo que es una película encantadora y algunas personas piensan que es vergonzosamente ofensiva, lo que me fascina y entretiene.
¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?
TT: Realmente no hay nada más extraño que estar de pie en un estudio, iluminar y componer tomas de un interior doméstico de aspecto familiar, todo con el fin de convencer a la audiencia de que lo que ven es una especie de realidad.
¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?
TT: Rostros de ciertos actores, ¡pero no diré quién!
Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta.
TT: Decir cosas que no debería. No es un buen truco.
En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?
TT: Yo tampoco puedo responder a eso. Es equivalente a decir que creo que soy mejor o más merecedor que la persona que lo filmó. Sin embargo, me hubiera encantado husmear en Borehamwood mientras se filmaba 2001: A Space Odyssey (DF Geoffrey Unsworth) de Stanley Kubrick 1968.
¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?
TT: Comparo el total de música grabada con un océano profundo, y me perturba la idea de nadar en la superficie y tener kilómetros de lo desconocido arremolinándose bajo mis pies. Recientemente he estado cabeceando con la banda sonora de Bruce Langhorne para The Hired Hand.
¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?
TT: Compras en Waitrose.
¿Qué tres adjetivos te describen mejor a ti y a tu enfoque de la cinematografía?
TT: Voluble. Obsesionante. Perverso.
Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?
Sinceramente, no lo sé. Durante 20 años solo he acumulado conocimientos y experiencia relacionados con la realización cinematográfica, por lo que no sabría por dónde empezar con otra cosa. Realmente no entiendo lo que hace la mayoría de la gente fuera de la industria del cine, aparte de los carniceros, panaderos y fabricantes de candeleros.
¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?
TT: Si, de niño, me hubieran dicho que apenas habría empezado a los 40 años, no lo habría creído. Pero ese es el caso y tampoco es inusual. Así que mi única aspiración segura es vivir hasta una edad avanzada para compensar la excesiva cantidad de tiempo que me ha costado conseguir tracción.
MANTENERSE CONCENTRADO / ED WILD – BRTISCH CINEMATOGRAPHER
FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):
SEPARACIÓN (2006), SHIFTY (2008), SÉ QUE LO SABES (2008), CHALET GIRL (2001), BIENVENIDO AL PUÑETAZO (2013), FLEMING (2013) …
¿Cuándo descubrió que quería ser director de fotografía?
Ed Wild: Siempre me ha apasionado la fotografía, el revelado y la impresión. Aunque me encantaban las películas cuando era niña, no estaba particularmente al tanto de la industria cinematográfica británica. Estudié con un corto de bajo presupuesto y me enamoré del departamento de cámaras. Al principio realmente no esperaba poder ser director de fotografía, pero creí que podría hacerlo como un tirador de enfoque. Pero a medida que me metí en el ritmo de las cosas y comencé a entender el set, todo lo que quería ser era un director de fotografía. Me maravilló la forma en que los directores de fotografía interpretaron los guiones y crearon estados de ánimo maravillosos para mejorar y enfatizar los sentimientos.
Donde entrenaste
DW: En el trabajo. Comencé a correr un poco y logré conseguir un trabajo conduciendo una camioneta entregando para una pequeña empresa de cámaras. Trabajé largas semanas y fines de semana y, siempre que tenía la oportunidad, me cargaba con cortometrajes y pruebas, a menudo con Stuart Howell mientras preparaba su carrete Steadicam. Cargué videos musicales, comerciales y documentales (al final de S16mm), incluido Blue Planet con Peter Parks, cuyo conocimiento técnico fue increíble.
Pasé al enfoque y obtuve algunas pequeñas asignaciones pagadas para fotografías fijas de compañías como Sony y Rank a través de un director de arte que conocía. Comenzó a dirigir y filmar editoriales de moda para MTV, que me pidió que hiciera. Todo era de baja fidelidad, sin muchas restricciones, lo cual fue muy divertido y fantástico para aprender. Poco después, compré un ARRI SR2 y filmé para cualquiera que pudiera permitirse el procesamiento de la película. Me senté en el telecine nocturno y obtuve conocimientos sobre cada cuadro que expuse para mejorar mi trabajo. Eventualmente, este trabajo de moda de belleza despojado progresó a videos musicales y comerciales. Todo el tiempo estaba filmando cortos con la esperanza de tener la oportunidad de rodar una película. Lo que hice con Severance.
¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?
DW: Star Wars (1977). Cuando era niño, era la cosa más mágica que había visto con la enorme nave espacial navegando sobre la pantalla cuando comenzaba la película. Todavía me maravillo de la visión y veo que DF Gill Taylor logró.
The Servant (1963): la forma en que Joseph Losey y el DF Douglas Slocombe usaron la cámara para crear ritmos tan cambiantes y dinámicas intensas entre los personajes es una clase magistral.
Trainspotting (DF Brian Tufano BSC, 1996): tomó un tema de realismo social y lo impulsó con tal estilo y empatía que simplemente salió de la pantalla, lo agarró y no lo soltó.
Blade Runner (DF Jordan Cronenweth, 1982) – Me encanta la ciencia ficción y también es una clase magistral.
Subterráneo (DF Vilko Filac, 1995) – Mi suegro me presentó a Emir Kusturica y esta película es mi favorita. Es una avalancha de amor, tragedia y comedia, todo rodando hacia ti con una cacofonía de trompetas gitanas en espiral.
¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?
DW: Nunca cambie su idea de qué es la noche, o qué tan oscura es, en medio de una película: Barry Akroyd BSC en una Noche de Operadores del BSC.
¿Quiénes son sus héroes de DF / industria?
DW: Gill Taylor BSC: muchas de las películas que amo son su trabajo.
Seamus McGarvey BSC ASC: sigue innovando y adaptándose. Anna Kerinina es una declaración fantástica de su talento.
John Matheson BSC: crea imágenes tan ricas y profundas.
Darius Konji AFC ASC: trabajo muy variado, pero cada uno con algo especial.
Janus Kaminski ASC: desde Salvar al soldado Ryan hasta La escafandra y la mariposa (The Diving Bell y The Butterfly), ¡qué variedad!
¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?
DW: Sí, premio a la mejor cinematografía en el Festival de Cortometrajes de Aspen por Roar (2009).
¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?
DW: En el elenco y equipo de Welcome To The Punch, cuando todo el equipo, que había trabajado tan duro en la película, dijo lo orgullosos que se sentían de haber trabajado en ella.
¿Y tu peor momento en el set?
DW: Una sesión nocturna en Shifty. Habíamos trabajado muy duro durante 18 días. El equipo de cámara éramos Mark Nutkins y yo, que nos enfocamos con valentía y cargó. Estábamos filmando a altas horas de la noche, una amplia silueta de los protagonistas. No me aparté lo suficiente del foco de la pizarra, a pesar de las protestas de Mark, y fue vergonzosamente suave. ¡Tuvimos que volver a filmar en un horario que apenas tuvo tiempo de filmar nada la primera vez! Pero esa película fue un proceso de colaboración tan maravilloso y cálido que no hubo recriminaciones. Solo una sonrisa irónica de Ben Pugh, el productor, y algunas burlas de Eran Creavy, el director.
Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?
DW: Mi familia.
¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?
DW: Mi Leica
¿De qué películas estás más orgulloso hasta la fecha?
DW: Shifty y Bienvenido a The Punch.
PELÍCULA FAVORITA: STAR WARS (1977)-CUANDO ERA NIÑO, ERA LA COSA MÁS MÁGICA QUE HABÍA VISTO CON LA ENORME NAVE ESPACIAL QUE NAVEGABA SOBRE LA PANTALLA CUANDO COMENZABA LA PELÍCULA – EDWILD
Cuéntanos tu talento oculto/truco de fiesta.
DW: Soy campeón nacional y medallista de bronce de la Commonwealth en remo.
En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?
DW: Cazarrecompensas
¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?
DW: British Sea Power, «Machineries Of Joy»; Nick Cave y las malas semillas, «Empuja el cielo»; «Las variaciones de Goldberg» de Bach.
¿Qué tres adjetivos te describen mejor a ti y a tu enfoque de la cinematografía?
Bruno Delbonnel, premio Pierre Angenieux Excellens en Cinematography en el Festival de Cannes – 10 MAYO, 2019
Cada año, en el marco del Festival de Cine de Cannes, el fabricante de ópticas cinematográficas Thales Angenieux realiza un homenaje a un director o directora de fotografía como reconocimiento a su trayectoria. El Pierre ExcelLens en Cinematography, que ya se han llevado grandes DoPs como Roger Deakins, Christopher Doyle o Edward Lachman, será este año para el Director de Fotografía francés, Bruno Delbonnel.
Delbonnel se dio a conocer mundialmente con Amélie, de Jean-Pierre Jeunet, película que lo lanzó a Hollywood, donde ha trabajado con directores como Tim Burton, Joe Wright y los hermanos Coen en películas como «Darkest Hour», «Big Eyes», «Harry Potter», «Fausto» o «A propósito de Llewyn Davis».
También ha realizado brillantes trabajos fuera de las órbitas más comerciales, con en el «Faust» de Aleksandr Sokurov. Su trayectoria ha sido reconocida por la Academia de Hollywood, que le ha nominado ya en cuatro ocasiones al Oscar a Mejor Fotografía.
El objetivo de Delbonnel en sus trabajos es la construcción de un estilo visual potente y único para cada película basado en la sencillez. Esto es especialmente distintivo en «Amelie», de Jeunet, el trabajo que le dio la fama, pero también en un trabajo más reciente, «Inside Llewyn Davis».
Delbonnel construye todo su mundo visual a menudo partiendo solamente de una foto o, como en el caso de esta película de los Cohen, a partir de la portada de un álbum de Bob Dylan (The freewheelin’). El operador consigue esa textura tan especial, esa especie de pátina de niebla o halo de ensoñación, a partir del uso de luz suave durante todo el metraje (algo relacionado con el efecto glow tan reconocible en muchos de los trabajos del operador). En este caso, y una vez encontrada la estética de época junto a los Cohen, el DF se basó nada más y nada menos que en la pintura abstracta de Mark Rothko para extraer los colores de la tristeza, que era realmente lo que él quería mostrar del guion a nivel visual.
BRUNO DELBONNEL, DARK SHADOWS
Y es que para Delbonnel el uso de los colores es fundamental en su trabajo, usando una paleta de dos o tres colores que cuenten la historia visualmente. En «Big Eyes», por ejemplo, vemos verdes y azules, y en «Amelie» verdes y rojos.
Delbonnel es un entusiasta de la luz suave, y suele triplicar la difusión para obtener el look más suave posible. Utiliza grandes fuentes de luz que mantiene lo más lejos posible, reduce los niveles con difusiones y recortes en lugar de utilizar accesorios más pequeños y cercanos. Esta luz suave se combina con un contraste aterciopelado que se logra después de que Delbonnel crea una pátina uniforme sobre la imagen.
En sus trabajos, los actores principales son casi siempre la parte más brillante del encuadre. Delbonnel también utiliza la iluminación para que sus sujetos se destaquen del fondo, que siempre es más oscuro. En general, Delbonnel ilumina los sujetos desde el lateral, empleando tres cuartos o un estilo de iluminación dividida. Siempre evita la iluminación desde el frente.
Delbonnel habla así de su trayectoria junto a grandes directores como los Cohen o Tim Burton: “Amélie» es lo que yo era hace quince años, «A propósito de Llewyn Davis» lo que era hace cinco, y «La balada de Buster Scruggs» lo que soy ahora. De todas formas, cada película es un experimento. Si no fuera así, sencillamente estarías haciendo la misma película una y otra vez, y yo no quiero eso. Así que hay una gran diferencia entre «Amélie» y «A propósito de Llewyn Davis», al igual que la hay entre «Fausto» y «Sombras Tenebrosas» y «A propósito de Llewyn Davis». Son películas diferentes, con diferente luz. Pero todas hablan acerca de quién soy, como operador y como persona. Si fuera sólo ser un técnico, sería un trabajo aburrido, y no lo es, es un trabajo fantástico. El operador tiene que aportar algo de su personalidad a la película. Si no lo hace, es un simple técnico. He tenido suerte, porque Tim Burton y Joel y Ethan son maravillosos por esto, te piden que hagas lo que quieras. No te empujan hacia ningún sitio, te dicen “estás aquí por una razón, así que hazlo”, “eso es como tú eres, por eso te lo pedimos a ti.” Creo que eso es lo maravilloso de trabajar con grandes directores como ellos. Te preguntan, porque creen que les puedes ofrecer algo que no se esperan.
Si hablamos de Mark Rothko, nadie se espera que un operador le enseñe un cuadro así, dirían “de qué me estás hablando, son simples colores…”. Sí, pero hay unas emociones que producen, y esas emociones son interesantes para mí. Porque con ellas puedo construir algo con lo que trabajar. Encontrar la emoción, no el tono. Encontrar el tono es fácil, realmente fácil. Pero encontrar una emoción con la luz y el encuadre es muy difícil, en mi opinión.”
El último trabajo estrenado de Delbonnel es «La balada de Buster Scruggs», la primera película en digital de los Hermanos Cohen producida bajo el sello de Netflix.
Fuentes: The American Cinematographer, Camera & Light, Thales Angenieux
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Javier Julia (1970, San Miguel de Tucumán – Argentina)
Filmografía: Entre otras La cordillera (Santiago Mitre 2017), Relatos salvajes (Damián Szifrón 2014), El último Elvis (Armando Bo 2012), Revolución: el cruce de los andes (Leandro Ipiña 2010), Cama adentro, (Jorge Gaggero 2005), , Iluminados por el fuego (Tristán Bauer 2005), Los libros y la noche (Tristán Bauer 2000), Mala época (Mariano De Rosa, Rodrigo Moreno, Salvador Roselli, Nicolás Saad 1998).
