Un Spinner atraviesa la neblina opresiva que envuelve un paisaje urbano distópico de Los Ángeles. El uso de humo crea una sensación de profundidad, con iluminación interactiva que agrega señales visuales dimensionales.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Este artículo apareció originalmente en AC, julio de 1982. Algunas imágenes son adicionales. o alternativas.

Por David Dryer, 4 de noviembre de 2020

David Dryer fue uno de los tres supervisores de efectos fotográficos especiales de Blade Runner junto con Douglas Trumbull y Richard Yuricich. Es un graduado de Phi Beta Kappa del departamento de cine de la USC y ha trabajado como editor de documentales y como director de comerciales que involucran sofisticados efectos visuales.

Los efectos fotográficos especiales para Blade Runner fueron ejecutados por Entertainment Effects Group (EEG), que es una asociación entre Douglas Trumbull y Richard Yuricich. Tuvimos un equipo de más de 50 personas involucradas en el trabajo en miniatura, pintura mate, composición óptica y algunas proyecciones frontales. La fotografía en miniatura se extendió durante un período de aproximadamente 10 meses, comenzando más o menos al mismo tiempo que la fotografía de acción en vivo. Se hicieron más de 90 tomas de efectos especiales para Blade Runner. No todos terminaron en la pelcula, pero la mayoría tuvo bastante éxito. Varían desde escenas simples compuestas de quizás tres elementos hasta tomas complejas que involucran 35 o 40 elementos, sin contar los mates positivos y negativos para cada elemento.

Los supervisores de efectos fotográficos especiales Douglas Trumbull (izquierda) y Richard Yuricich, el último de los cuales se convertiría más tarde en miembro de la ASC.

A excepción de algunas fotografías de explosiones a alta velocidad de 35 mm, todo el trabajo de efectos especiales se realizó en 65 mm. (El negativo es de 65 mm mientras que la impresión es de 70 mm.) Douglas prefiere trabajar en 65 mm a 35 mm o VistaVision, y recomendó hacer todos los efectos en 65 mm al principio del proyecto como una forma de mantener la calidad de la imagen. El uso del formato más grande reduce la acumulación de grano, por lo que no tiene lo que ve en muchas películas de efectos donde siempre puede reconocer una toma de efectos porque de repente se vuelve muy granulada. En cualquier momento una escena de acción en vivo en Blade Runner fue diseñado para tener efectos agregados más tarde, fue filmado en 65 mm, al igual que las miniaturas. A juzgar por las pruebas que he visto, la calidad de las tomas de efectos debería coincidir brillantemente con el resto del metraje de acción en vivo, aunque a veces tuvimos que pasar por cinco generaciones en el trabajo óptico para obtener el efecto que queríamos.

Douglas también prefiere el control de movimiento al trabajo con pantalla azul. Ha descubierto que la pantalla azul es una técnica adecuada para mates de bordes duros, pero no proporciona la claridad que desea. Prefiere usar luz frontal / luz de fondo para quitar los tapetes usando una segunda pasada. El sistema de control de movimiento utilizado para Blade Runner fue esencialmente el mismo que el utilizado para Star Trek y Close Encounters, cariñosamente conocida como la «caja de hielo». Tiene al menos ocho canales de control. Puede mover una cámara, inclinarla, seguir el enfoque, rastrear hacia adentro y hacia afuera, y subir y bajar. Dependiendo de la toma, puede alimentar varios canales de información a los motores paso a paso para cada paso de la cámara. Si retrocede en una pasada adicional para doble exposición sobre el negativo original, lo cual hicimos mucho, puede programar nueva información en cualquier canal que no se esté utilizando para controlar el movimiento y crear, por ejemplo, una luz que gire. a cierta velocidad.

“La verdadera clave para hacer efectos especiales en esta o cualquier otra imagen es la experiencia y el ingenio de las personas involucradas.
No es el equipo «. – David Dryer

La icónica miniatura del edificio Tyrell Pyramid está iluminada para filmar. El núcleo interno es de láminas de plástico, luego detallado en capas y equipado con miles de luces de «ventana» de fibra óptica.

John Vidor detallando la pirámide.

Fabricar la miniatura de la sala de juntas interior se vislumbró brevemente como una transición a una escena de acción en vivo.

Trumbull en la cima de la pirámide.

Hicimos algunas tomas en las que la película estaba en la cámara, tal vez tres días seguidos haciendo múltiples pases. Tuvimos un caso en el que el Departamento de Agua y Energía nos hizo un favor real. Después de estar en una oportunidad de tres días (y, además, retrasado), decidieron apagar por un milisegundo. Cuando lo hicieron, la computadora se escapó y la cámara, que pesa alrededor de 70 libras, de repente en su cardán comenzó a girar. Tuvimos que presionar el botón de pánico, deshacernos de todo y regresar y comenzar de nuevo. Sería bueno tener nuestro propio generador para poder asegurarnos de que la energía siempre esté ahí y sea constante. ¡También tuvimos un terremoto en medio de una toma, lo que provocó que algunos edificios se movieran y no coincidieran con los otros pases que hicimos!

Otra técnica que le gusta usar a Douglas es la sala de humo. Ha descubierto al experimentar que uno de los errores que cometen muchas personas es filmar una miniatura en una habitación despejada. Sin humo no se obtiene la perspectiva aérea que se obtiene en la atmósfera. Incluso las atmósferas más puras crean una perspectiva aérea. 

Los colores se vuelven menos distintos; hay una mezcla y un ablandamiento de la resolución cuanto más y más se aleja. El humo es un microcosmos. Crea la ilusión de distancia y puede hacer que una miniatura que está a 12 ‘de distancia parezca mucho más lejana. Entonces, además de igualar los efectos de humo utilizados en la fotografía de acción en vivo, usamos humo para casi todos los principales paisajes urbanos o industriales. Incluso las máquinas voladoras a menudo se disparaban con humo para agregar profundidad y crear una sensación de perspectiva aérea.

Una prueba de iluminación de la sala de humo con un modelo Spinner.

Preparando un modelo Deckard para el Spinner, esculpido por Bill George.

George supervisa el montaje y la preparación del modelo Spinner.

Además de la sala de humo, otra técnica que usamos para mejorar la perspectiva aérea con un objeto volador que se estaba componiendo ópticamente con un fondo fue restar sistemáticamente la exposición y comenzar a soltar el mate a medida que el objeto se alejaba en la distancia. Esto hizo que se contaminara con el fondo a medida que se alejaba más y más de la cámara y se volvía cada vez menos brillante. Tendía a dar la sensación de desaparecer entre el humo o la bruma. De lo contrario, si el objeto conserva su brillo y resolución a medida que retrocede, tiende a verse como un sello postal pegado en la parte superior del fondo y no parece pertenecer realmente a la escena.

Otro ingrediente clave en nuestra fotografía en miniatura fue el uso de iluminación interactiva. Si filma dos elementos para una escena y uno de ellos involucra algún tipo de fuente de luz o una superficie reflectante, la iluminación de uno tiene que verse afectada por lo que sucede en el otro. Intentamos hacer un seguimiento de eso todo el tiempo. Por ejemplo, cuando se iba a agregar una explosión a una toma de una torre [paisaje urbano], tendríamos una pequeña luz entintada enfocada hacia un espejo dental que se reflejaría hacia abajo en la torre en miniatura. La computadora para el sistema de control de movimiento aumentaría esa luz y volvería a bajar en los cuadros adecuados de la toma. Esto haría que la torre brille un poco coincidiendo con la explosión en el disparo final. De manera similar, si hubiera un reflector involucrado en una toma de un vehículo que volaba por la ciudad.

El trabajo en efectos especiales para Blade Runner comenzó mucho antes de que me involucrara en el proyecto con reuniones entre Douglas, Richard Yuricich, Ridley Scott (el director) e Ivor Powell (el productor asociado). Se trajeron los diseñadores y luego se comenzó a trabajar en las pinturas y miniaturas mate. Descubrieron en qué escala querían trabajar y comenzaron a hacer la pirámide y el paisaje industrial que vemos al comienzo de la película. Aproximadamente un tercio del camino hacia la fotografía principal, Douglas fue llamado a trabajar en su propia película, Brainstorm. Ese fue el punto en el que me involucré.

El trabajo en los efectos especiales evolucionó a medida que avanzaba la producción. Las escalas de las miniaturas cambiarían debido a diferentes necesidades. Incluso cuando Ridley comenzó a hacer la acción en vivo, se hizo evidente que necesitábamos tomas diferentes a las que se anticiparon originalmente. Aproximadamente un tercio de las tomas de efectos especiales surgieron de lo que era necesario en términos de lo que se estaba filmando en las etapas de acción en vivo. Una de las cosas más difíciles para un supervisor de efectos es mantenerse en contacto con lo que estaba sucediendo en la primera unidad. Hice que mi trabajo fuera pasar al set de acción en vivo tanto como fuera posible, estar en las reuniones y ver qué estaba sucediendo. 

Debido a que todos en la primera unidad quieren que la información nos llegue, a veces es muy difícil tener el filtro de información bajo. Pasé algunas semanas bastante increíbles en las que trabajaba tres días, 24 horas seguidas, tratando de quedarme con sus filmaciones nocturnas y nuestras filmaciones diurnas. Era la única forma en que sentía que podía estar al tanto de lo que estaba sucediendo lo suficientemente bien como para filmar efectos, de modo que cuando se montara toda la película la gente no estuviera segura de dónde termina una y comienza la otra. Creo que hay algunas tomas de acción en vivo en las que la gente dirá: «Mira eso, Charlie, ¿no es un efecto fantástico?». Y hay algunas tomas de efectos en las que la gente no tendrá la menor idea de que fue una toma de efectos. Y así debería ser.

El equipo de modelos ensambla (desde la izquierda) una miniatura de edificio, el Spinner y la miniatura de tablero de paisaje urbano.

Matthew Yuricich fue el artista mate de Blade Runner y comenzó muy temprano en el proyecto. De hecho, hizo una pintura mate de la pirámide que estaba destinada a verse a través de las ventanas de la oficina de Tyrell. Querían proyectar la imagen de la pirámide detrás de los actores para que no tuvieran problemas de mate al viajar. En ese momento, sin embargo, estábamos corriendo para completar la miniatura antes de que comenzara la fotografía principal, y esa fue una de las primeras secuencias programadas para ser filmadas. Entonces Matthew Yuricich comenzó con una pintura mate. Resultó que la pintura mate no se usó. Lo que hicimos fue filmar un fotograma de 8 x 10 de la miniatura que se proyectaba frontalmente para que se elevara por encima de las cabezas de los actores. Más tarde, la toma de acción en vivo se combinó con una pintura mate que incluso entra y retoca áreas de la habitación que están un poco oscuras o que necesitan un toque adicional de algún tipo.

Había otras escenas en la película que hubieran sido ideales para la proyección frontal, excepto que el programa de producción era tal que no podíamos tener los elementos ópticos listos a tiempo para hacer el metraje para la proyección. Solo tendríamos que filmar la acción en vivo contra un fondo en blanco y luego sacar un mate de la toma mediante rotoscopia o lo que sea. Los interiores de los Spinner, por ejemplo, se rodaron sin fondos. Dibujamos una línea mate para la ventana rotoscopiando la toma y luego creamos un mate. Luego tomamos la ventana del vehículo y la montamos en soportes C en la posición exacta relativa a la lente que tenía en la toma de acción en vivo. Lo medimos todo con mucho cuidado. Nuestra toma de vuelo compuesta se proyectó desde atrás en una pantalla grande detrás de la ventana, y arrojamos lluvia y humo sobre la ventana durante la toma. Incluso trabajamos en iluminación interactiva para que coincidiera con nuestra toma en miniatura. Luego, la toma de la ventana se incorporó a la toma original donde había estado la ventana original.

El diseñador Christopher S. Ross crea una maqueta de la miniatura del paisaje urbano, un modelo de perspectiva forzada con capas 3D detalladas al frente, que se aleja y se reduce en la distancia como siluetas 2D.

Alineando una toma en el paisaje urbano, filmando en 65 mm. Los efectos de humo agregan una profundidad dramática a la miniatura de la mesa.

Efectos de explosión de bolas de fuego compuestos filmados por separado y con iluminación interactiva simulada.

David Stewart era director de fotografía en miniatura y su equipo comenzó a realizar pruebas en los modelos tan pronto como estuvieron listos. Exponían una pieza, la miraban, la probaban en cuña y configuraban exposiciones para los diferentes tipos de luces de fibra óptica, etc. Todo tenía que ser probado. El Spinner, por ejemplo, fue construido en cuatro tamaños diferentes y tuvo que ser probado en una variedad de aplicaciones. La escala variaba desde ¼ » hasta el pie hasta algo considerablemente más pequeño. Algunos de los vehículos tenían 1″ de largo, algunos tenían 4″ de largo, algunos tenían 18″ de largo y algunos medían 4½ ‘de largo. Dependiendo del tipo de toma y si el vehículo se colocaría en un conjunto de miniaturas o se compondría ópticamente con algo, podría ser necesario un tamaño diferente. Si no nos acercáramos demasiado, volaríamos por el 18 » modelo en lugar del modelo grande porque era más incómodo trabajar con el modelo más grande y era difícil llevar la cámara lo suficientemente lejos. Podríamos usar una lente de 16,5 o 17,5 mm, que es una lente muy ancha con una cámara de 65 mm.

Por cierto, uno de los edificios en miniatura era en realidad una nave espacial de otra película que fue reelaborada en un edificio para Blade Runner. No se puede decir cuando se ve en la película, pero teníamos la forma que parecía apropiada y pensamos que podríamos hacer uso de ella. 

Ridley Scott (centro) trabaja con el equipo de modelos.

Ridley Scott trabajó bastante de cerca con David en la fotografía de las miniaturas. Él bajaba de vez en cuando y comenzaba una puesta a punto en una puesta de camara que luego seguiríamos. Realmente tenía algunas ideas estupendas en términos de cómo iluminar las cosas a contraluz y crear miradas y cosas por el estilo. Las personas involucradas en la fotografía en miniatura conocen este tipo de técnicas de iluminación, pero no piensan constantemente de esa manera. Consiguió que usáramos técnicas de iluminación de acción en vivo y que tomáramos lo que me pareció un enfoque más fresco al rodar las miniaturas.

George Trabajo en un montaje.

Un miembro del equipo hace los ajustes finales en segundo plano.

Bob Hall estaba a cargo del equipo óptico, e hicieron un excelente trabajo combinando y encogiendo mates y probando y mezclando. En mi opinión, son más artistas que técnicos porque, como Bob me sigue señalando, no es una impresora óptica; es una cámara óptica. Lo que hacen es volver a fotografiar algo que ya ha sido construido y fotografiado y hacerlo aún mejor. Se mezclarán, suavizarán y agregarán, casi como si estuvieran filmando en un escenario. Básicamente, están agregando gobos y gasas y haciendo todo tipo de cosas para crear una apariencia que es incluso mayor que la apariencia inicial que se nos ocurrió.

Se prepara una azotea en miniatura para la filmación.

Las explosiones compuestas con las tomas en miniatura [para el paisaje urbano] fueron fotografiadas a alta velocidad, ya sea en el estacionamiento aquí o en el desierto para las realmente grandes. Seleccionábamos las piezas que pensábamos que funcionarían mejor y que estaban ajustadas correctamente al tamaño de toma con la que estábamos trabajando. Luego proyectaríamos el metraje en una tarjeta blanca colocada detrás de una torre en el set de miniaturas para que la explosión pareciera salir de la parte superior de la torre, y la volveríamos a fotografiar con la cámara de control de movimiento repitiendo el movimiento que había hecho. en el set de miniaturas. Las torres en la miniatura tienen sólo 3 «a 7» de altura. Filmaríamos seis o siete explosiones de esta manera en múltiples pases para producir una toma con solo las seis o siete explosiones en él. Este elemento se combinaría con la toma de la miniatura utilizando un mate de baja densidad para que las explosiones bloqueen algunas de las luces del fondo. El humo y la llama tienen sustancia, pero son algo traslúcidos; y teníamos que encontrar el nivel adecuado de translucidez.

Gran parte del metraje de acción en vivo de Blade Runner involucraba humo y lluvia, y combinar este material fue todo un desafío. No puede simplemente combinar una toma de acción en vivo que involucre humo o lluvia con una toma mate o una toma en miniatura y esperar que coincida con el humo o la lluvia. La única forma es filmar limpiamente la toma de acción en vivo y luego agregar humo o lluvia a toda la escena como parte del trabajo óptico. A veces, esto era un problema en el set, porque a menudo intentaban filmar con tres cámaras y cubrir otros ángulos al mismo tiempo que tomábamos nuestros efectos. Así que siempre teníamos que decir: «Está bien, ahora podemos tomarnos una sola toma sin humo y sin lluvia». Alguien siempre intentaba hacer que el humo volviera a entrar para otra cámara, pero al final conseguíamos una escena limpia. Luego le hacíamos una pintura mate o le añadíamos una miniatura o, a veces, ambas cosas.

Los efectos de humo y lluvia ayudaron a unir la fotografía de acción en vivo y las pinturas mate.

Ahora, para agregar lluvia o humo a una escena de manera óptica, debes filmar la lluvia o el humo sobre un fondo negro, que es difícil de hacer. Primero que nada tienes que crear un negro que sea lo suficientemente grande para flmar contra la lluvia, y luego tienes que retroiluminar la lluvia para que puedas verla. Logramos crear áreas negras en el estacionamiento aquí y en The Burbank Studios cubriendo áreas, y filmamos lluvia de fondo, lluvia media y lluvia en primer plano para cada ángulo de cámara que teníamos que igualar.

Incluso una vez que llovió, nuestros problemas no habían terminado. No puedes simplemente exponerlo dos veces en la escena. Siempre parece una cortina. Recuerdo estar sentada en una imagen una vez que tenía nieve en una escena. Obviamente, no había estado nevando cuando se filmó la escena, y alguien había dicho: «Bueno, caramba, expondremos dos veces los copos de nieve y parecerá que está nevando». Bueno, siempre parecía que estaba justo enfrente de la pantalla, y me enojé por tener que mirar a través de él. Pensé, “¿Por qué no me quitan eso y me dejan ver lo que está sucediendo allí porque obviamente no es parte de la imagen? No está cayendo sobre la gente». 

Una forma en que buscamos evitar esto fue mediante la instalación de pequeños chorros de agua para hacer gotas de agua en los charcos cuando la toma de acción en vivo se realizó sin lluvia completa. Luego, al componer ópticamente la lluvia, se nos ocurrió un esquema que no creo que se haya probado antes. Hacíamos una impresión en blanco y negro de bajo contraste de la escena compuesta a la que queríamos agregar la lluvia, y luego ejecutamos esa impresión en bi-pack o frente al negativo óptico pasando por la cámara óptica. con la lluvia que ya habíamos tirado. Lo que haría sería contener la lluvia en las áreas oscuras de la escena e imprimirla solo en las áreas claras. El efecto neto es que en la escena final la lluvia solo aparece donde estaría retroiluminada, que es exactamente lo que sucede con la lluvia real. Tan pronto como hicimos eso, la lluvia pareció volver a caer en la escena. Aunque se le haya añadido encima, tu ojo te engaña; y crees que está al final de la calle y en la distancia.

La verdadera clave para hacer los efectos especiales en esta o cualquier otra imagen es la experiencia y el ingenio de las personas involucradas. No es el equipo. La cámara que estamos usando es 2BFC Mitchell # 3. Ese es el tercer Mitchell de 65 mm jamás construido, y debe tener al menos 30 años. Las dos herramientas más utilizadas aquí son el soporte en C y la cinta adhesiva. Si nos los quitaras, estaríamos en serios problemas, porque el trabajo de efectos especiales sigue siendo una cinematografía básica. Sé que hay otras casas de efectos que tienen equipos más actualizados (impresoras láser y todo tipo de cosas ahora) y lo aplaudo. Pero una de las cosas que realmente aprecié aquí es que en todos los departamentos había personas que eran simplemente buenos cineastas básicos, que eran muy lógicos, tenían un buen sentido del diseño y se dedicaban a hacer su trabajo. Y entregaron una y otra vez. Recibimos $ 5,000 por debajo del presupuesto para nuestro trabajo de efectos, y no puedo pensar en otra película de efectos importantes en la que eso haya sucedido. Pudimos hacerlo porque Diana Gold, la auditora de efectos visuales, y yo mantuvimos un seguimiento constante del presupuesto; y porque, cada vez que iba con los chicos de aquí y les preguntaba cuánto tiempo iba a tardar en hacer algo, me daban una respuesta honesta y precisa. [El director de fotografía de efectos] David Stewart es un buen ejemplo. Lo llaman «One-Take Stewart» porque sabe lo que funcionará y lo que no, lo que puede salirse con la suya y lo que no. Puede disparar bien la primera vez, donde muchos otros equipos de esta ciudad tendrían que disparar tres y cuatro y cinco tomas. Son personas como él las que nos permiten hacer el tipo de trabajo que pudimos hacer en Blade Runner.

Michael McMillen trabaja en el modelo Blimp, que solo se vislumbra brevemente en la película.

Los detalles intrincados ayudan a vender la ilusión.

Bill George con el modelo Blimp completo, con pantallas de retroproyección para anunciar «una nueva vida en las colonias fuera del mundo». 

Lo más gratificante que me ha pasado en este negocio ocurrió un día en que Philip Dick, que escribió la novela en la que se basa Blade Runner, bajó a ver algunas escenas en las que habíamos estado trabajando. Se sentó y se quedó muy callado; y, cuando se encendieron las luces después de que le proyectamos algunas escenas, se sentó en la silla y no dijo una palabra». Me dije a mí mismo: «Vaya, estamos en problemas». Después de un rato finalmente dijo: “No puedo creerlo. Ustedes se subieron directamente a mi cabeza. Eso es exactamente lo que sentí cuando escribí eso. Es solo la sensación que tuve». Incluso cosas como el dirigible, que no estaban en su libro, aparentemente tenían razón en la sensación que tenía. No se puede pedir una retroalimentación mucho más gratificante que esa».