Bruno Delbonnel nació en Francia (Nancy, 1957). Se licenció en la Escuela Superior de Estudios Cinematográficos de París. Empezó a rodar cortos y cine de animación en 1975 con el apoyo del conocido director de fotografía Henri Alekan.

Se graduó en 1978 de la escuela de cine ESEC en París. Director de fotografía distinguido, ha trabajado con Jean-Pierre Jeunet, Tim Burton, los hermanos Coen, Joe Wright y muchos otros. Bruno Delbonnel ha sido nominado cinco veces al Oscar a la mejor fotografía: Amélie (2001), A Very Long Engagement (2004), Harry Potter y el misterio del príncipe (2009), Inside Llewyn Davis (2013) y Darkest Hour (2017).

El 24 de mayo de 2019, Bruno recibe el premio Pierre Angénieux ExcelLens en cinematografía en el Festival de Cine de Cannes:

JON FAUER: ¿Dónde fuiste a la escuela de cine?

BRUNO DELBONNEL: Fui a una escuela de cine que era nueva en ese momento y no muy buena. La escuela tenía solo dos años en ese momento, por lo que no aprendí mucho en comparación con mis colegas que asistieron a Louis Lumiere o l’Idhec. Entonces, mi carrera comenzó en ESEC: École supérieure d’études cinématographiques. Está en París y todavía está allí, y ahora es una escuela mucho mejor.

JF: ¿Creciste en París?

BRUNO DELBONNEL Nací en Nancy y luego nos mudamos a París cuando tenía cinco o seis años.

JF: ¿Estabas interesado en el cine cuando eras niño?

BRUNO DELBONNEL No. Quería ser pintor. Mi padre lo desaprobó. Dibujé y, de hecho, el cine fue mi segunda opción. Tuve suerte por dos razones. El primero vivía en París. En los años 70 había más de 400 salas de cine. En el Barrio Latino (el barrio universitario) se podía ver cualquier película de cualquier país, casi cualquier cosa, por un precio decente. La segunda razón fue que hubo dos programas de televisión el viernes y el domingo por la noche que mostraban clásicos del cine. Básicamente, crecí viendo películas. Esa fue mi educación.

JF: ¿Cómo te iniciaste en el cine?

BRUNO DELBONNEL El punto de partida fue hacer un cortometraje con un gran director de fotografía francés, Henri Alekan. Inmediatamente después de la escuela de cine, recibí una subvención del gobierno para dirigir un cortometraje. No conocía a nadie. Conocí a un productor de cine de animación que no podía producir mi cortometraje pero, como estaba realmente arruinado, me ofreció un trabajo en su estudio de animación donde trabajaban Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro. No sabía nada de cine práctico. Así empezó todo. Decidí llamar a un director de fotografía cuyo trabajo me gustó mucho, Henri Alekan, que filmó La bella y la bestia . De hecho, aceptó trabajar conmigo y Jean Pierre Jeunet se convirtió en mi AD. Fue justo antes de que Wim Wenders llamara a Alekan por El estado de las cosas. Pero, cuando comenzamos y vi a Henri trabajando, había tanta magia y emoción cuando encendió las luces que me di cuenta de que ser director de fotografía estaba mucho más cerca de mis sentimientos, de lo que más reaccionaba al ver películas: una historia que se traduce. en imágenes a través de la luz y el encuadre.

JF: Supongo que tu padre estaba igualmente horrorizado de que quisieras convertirte en director de fotografía en lugar de artista.

BRUNO DELBONNEL Mi papá tenía 13 años cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial. Pertenece a esta generación cuya infancia y educación fueron destruidas. Luchó en París cuando tenía 17 años, se unió al ejército en 1947, luchó en la guerra de Indochina francesa, renunció al ejército y comenzó de nuevo desde cero. No tenía dinero. Trabajaba mucho y ahorraba mucho porque quería que fuéramos abogados o médicos, que tuviéramos trabajos reales en los que poder ganarse la vida. Hacer películas o ser artista no eran trabajos adecuados para él, al menos en lo que respecta al dinero. No quería que yo fuera a la escuela de arte, también porque estas escuelas de arte eran totalmente de izquierda, especialmente en los años posteriores a mayo de 1968. Mi padre era del General de Gaulle. Todo esto fue un infierno para él. Él estaba totalmente en desacuerdo.

JF: Probablemente seguía preguntando cuándo vas a conseguir un trabajo de verdad.

BRUNO DELBONNEL Oh si. De hecho, no me habló después de que decidí dedicarme al cine. No vi a mi padre durante un par de años. Y luego, un día, nos conocimos. Yo había sido el segundo AC en una película llamada Betty Blue, una película de Jean-Jacques Beineix y fue un gran éxito. Fue nominada a un Oscar a la mejor película en lengua extranjera. La filmamos en 1985. Entonces, mi padre preguntó: «¿Entonces trabajaste en esta película?» Dije: «Sí, lo hice». Luego me preguntó si me ganaba bien la vida mientras trabajaba en esta película. Entonces, eventualmente se dio cuenta de que yo estaba involucrado en algo que no era un trabajo tan pésimo después de todo. En realidad, cuando tenía 30 años, ganaba un salario decente. Fue entonces cuando se dio cuenta de que tal vez había tomado la decisión correcta.

JF: ¿Cómo consiguió sus primeros trabajos? 

BRUNO DELBONNEL Trabajé como asistente de cámara durante varios años en largometrajes. Luego tuve la oportunidad de trabajar con un director de fotografía comercial que era muy bueno. Me quedé con él cuatro o cinco años. Luego me cansé de ser un AC. Conocí a mucha gente en el negocio de los comerciales y así fue como comencé como director de fotografía durante unos años. Mi primer trabajo como director de fotografía de largometrajes surgió porque había trabajado a menudo con un amigo que fue contratado como asesor técnico por primera vez como director. No tenían dinero para contratar a un famoso director de fotografía. Entonces me preguntó si estaría interesado en disparar y le dije que sí. Esa fue mi gran oportunidad. Esa película no fue un gran éxito. La gran oportunidad para mí fue Amélie, que fue mi tercer largometraje. Lo conseguí porque conocía a Jeunet y también porque Darius Khondji lo había rechazado.

JF: Entonces Jean-Pierre Jeunet llamó y preguntó: «¿Quieres hacer esta película?» ¿Y probablemente dijiste que sí?

BRUNO DELBONNEL De hecho, cuando Jeunet y Darius estaban filmando Delicatessen, se suponía que yo era el operador de cámara. Empezamos a prepararnos y de repente uno de los socios financieros se retiró. No tenían suficiente dinero en el presupuesto para un operador de cámara, por lo que Darius tuvo que hacer ambos trabajos como director de fotografía y operador, que es algo así como el estilo francés de todos modos. Estaba un poco triste, pero eso es producción. Luego hicieron City of Lost Children. Pero cuando Jeunet le ofreció a Amélie, Darius la rechazó. Para entonces, estaba filmando muchos comerciales, así es como sucedió.

JF: ¿Cómo llegaste al look único de Amélie?

BRUNO DELBONNEL Mucho vino del propio Jeunet en términos de apariencia. Es una combinación de ambos. Quería colores muy nebulosos y saturados. Introduje más azul, verde y amarillo al principio. Luego pasamos a trabajar con la gama completa de la paleta de colores en lugar de tener solo una especie de lavado amarillo. Fue entonces cuando nos interesamos mucho en tener todo el espectro de colores y una gran saturación. En términos de nuestras discusiones, básicamente se trató de la idea de no usar los colores desaturados a los que estaba acostumbrado.

JF: ¿Tenías muchos primeros planos de gran angular?

BRUNO DELBONNEL Siempre me gustaron los ángulos amplios. Si pudiera filmar una película completa solo con una lente de 27 mm, lo haría. Estaría feliz de hacerlo. Pero no es realmente un gran angular. De alguna manera, Amélie era un poco más ancha que eso. Usamos mucho el de 25 mm y el de 18 mm, que ya no uso mucho. El gran angular siempre me ha resultado interesante.

No me gustan las lentes largas por la falta de profundidad de campo. El fondo suele ser suave. El personaje en la pantalla se encuentra repentinamente en un vacío suave donde no hay conexión con ningún entorno. Esta falta de entorno me parece incorrecta; son solo cabezas parlantes. Solo recuerdo una película en la que el uso de una lente larga tiene un propósito hermoso: Klute.por Alan J. Pakula, fotografiado por Gordon Willis. Hay un momento en la película en el que el personaje de Jane Fonda, Bree Daniels se enamora de John Klute (Donald Sutherland). Ambos están comprando comestibles en un mercado callejero y el fondo es totalmente suave debido a la lente muy larga. Esta es la única escena feliz de la película y tengo la sensación de que tanto Gordon Willis como Pakula decidieron usar una lente larga para separar esta escena del resto de la película y enfocarse en la felicidad o el estado de ánimo del personaje de Jane Fonda.

JF: ¿Te gustaría hablar un poco más sobre lentes? ¿Qué usaste con Amélie? 

BRUNO DELBONNEL Me encanta hablar de lentes. Rodamos Amélie con ZEISS Ultra Primes. La razón fue que Amélie involucró a uno de los primeros DI (Digital Intermediate) en Francia. Por lo tanto, estábamos muy preocupados por la pérdida de calidad de imagen en el proceso de escanear el negativo de la película en archivos digitales. Por eso elegí Ultra Primes. Fueron muy nítidos, pero esto fue muy ventajoso para nosotros porque hubo toda esta cadena de eventos mecánicos donde la película fue: de la cámara al negativo al escáner. Por supuesto, es mucho más fácil suavizar la imagen que enfocarla.

Hace veinte años había diferencias entre lentes que hoy no son tan obvias. Había lentes increíblemente suaves. No estaban desenfocados, simplemente les faltaba contraste. Era la naturaleza de estos lentes. Los Ultra Primes fueron probablemente los lentes más nítidos disponibles en 2000. Eran perfectos para el proyecto «.

JF: Es irónico: algunos de los lentes muy blandos que a veces se pudieron haber evitado en los días de las películas analógicas ahora se ven mejor en digital de lo que se veían antes.

BRUNO DELBONNEL Si. Pero esa es también la naturaleza del mundo digital. En analógico, no es solo el negativo, también es el hecho de que estás exponiendo la imagen en algo que se está moviendo. Tiene el grano que se está moviendo, la película está rebotando en la puerta (a pesar de los pines de registro), apenas está estable. Así que hay una suavidad natural en la imagen de la película en contraposición a una imagen digital, que es absolutamente nítida porque nada se mueve. Es solo uno y ceros. Nada más. Es por eso que la gente ha estado luchando para que esta sensación analógica vuelva a ser digital.

Sin embargo, creo que este enfoque es incorrecto. No tiene sentido. Solo estamos tratando de recuperar un «sentimiento». La sensación de un negativo de película y su suavidad, su grano en movimiento, etc. Si quieres que la cosa real, el aspecto de la película, filme con película real porque tratar de replicarla es una tontería. Si “usa” lo digital, simplemente admita que es un medio diferente con sus propias cualidades que deben ser exploradas. Pero tiene razón, esos viejos lentes de la era analógica ahora se ven muy bien en las cámaras digitales. Hubo un tiempo en que ya nadie quería estos lentes. Y luego, hubo un momento absolutamente ridículo al comienzo de la era digital, hace unos 15 años, en el que la gente hacía todo lo posible para degradar las lentes porque el alto contraste de los sensores digitales no proporcionaba una «imagen fílmica». . » Quitaron el recubrimiento de lentes en perfecto estado, destruyendo la óptica para que parezca un negativo de película. Fue absurdo «.

JF: ¿Quizás el péndulo se balancea hacia atrás? 

BRUNO DELBONNEL Quizás. La era digital descendió sobre nosotros de forma demasiado repentina y demasiado rápida. Esta tecnología digital estaba lejos de ser buena. Algunas personas estaban filmando con cámaras HD que eran horribles. Algunos fabricantes presentaron cámaras que eran 10 veces más baratas que las cámaras de película y sus campañas de marketing afirmaban que no teníamos que hacer nada, no teníamos que encender. En última instancia, la gente pensó que lo digital era más barato que la película. De hecho no lo es. Una tarjeta de memoria puede ser más barata que una lata de película, pero grabar en formato RAW no es barato. Era una especie de juego loco y perezoso. Creo que por eso hubo esta ola de “nostalgia” por el cine. Nos vendían e “imponían” un producto que estaba lejos de ser tan bueno como el cine. Las cosas están mucho mejor ahora.

JF: ¿Qué lentes estás usando ahora?

BRUNO DELBONNEL Siempre lo mismo. Me gustan los primos Cooke S4. Y obviamente Angénieux Optimo hace zoom. Creo que han sido absolutamente perfectos para mí. De hecho, todo empezó cuando hice Harry Potter y el misterio del príncipe (2009). Debido al enorme tamaño de los sets y a que antes había utilizado este material de película Kodak sin grano, pensé que la Vision 500 ASA 5219 era ideal. Después de ver algunas pruebas, el supervisor de efectos visuales, que solicitó 100 ASA, reconoció que podía trabajar con el 5219. Fue entonces cuando descubrí los primes Cooke S4, las cámaras ARRICAM y la película Kodak Vision 500. Ese fue mi paquete durante 10 años. Fue un paquete perfecto para mí. Sabía realmente cómo reaccionarían las lentes Cooke a lo que estaba haciendo. Me gustó el tipo de «redondez» que tienen y también utilizo mucha luz suave. Y la película de 500 ASA era perfecta para eso. Ese fue un momento en que mi ojo parecía calibrado a 500 ASA Kodak. Yo sigo haciendo lo mismo. Todavía trabajo en 500 ASA y trato de trabajar tanto como puedo con las lentes Cooke S4. A veces cambio. SobreLa balada de Buster Scruggs , la última película de los hermanos Coen, usé Master Primes. Estaba filmando Open Gate con ARRI Alexa y es por eso que necesitaba primos que cubrieran el formato con una lente ancha.

JF: Buster Scruggs tenía un aspecto pictórico. ¿Suavizaste la imagen?

BRUNO DELBONNEL No, no lo hice. Buster Scruggs fue una combinación de Master Primes, Fujinon Aluras y Angénieux Optimo zooms. En estos días, cuando se trabaja con una DI, se puede ajustar la imagen y darle forma de formas interesantes. Ahora, es muy fácil suavizar una imagen. El «look pictórico», como usted lo llama, estaba siguiendo la idea que desarrollamos con los hermanos Coen de que todos los cortometrajes provenían de un libro de ilustraciones. La DI ofreció herramientas que pueden ir más allá del proceso químico. Para lograr tal idea haciendo el DI, Peter Doyle (nuestro evaluador) y yo mezclamos suavidad (o difusión), una paleta de colores muy restringida para cada historia, una gamma muy específica, una relación de contraste muy específica, etc.

Por otro lado, estoy luchando contra la idea de «mirar». Nosotros, con los hermanos Coen, buscábamos un sentimiento más que un look. Buster Scruggs es una interpretación de una historia. Las imágenes son interpretaciones de las icónicas historias «occidentales». Una «mirada» es lo que vemos ahora. No sé si estarías de acuerdo conmigo, pero hoy hay muchas películas que se parecen. Pasan por esta gran máquina, que es el proceso DI, y la gente empuja el contraste o ajusta la nitidez y, finalmente, todas las escenas de cada película se parecen. No digo que lo esté haciendo mejor que mis colegas. Solo soy consciente del peligro de ser “seducido” por una “mirada” proveniente de las muchas posibilidades que nos brinda la DI. Puede perderse fácilmente en el proceso y olvidarse de la historia.

JF: ¿Qué pasa con los objetivos zoom? ¿Cuándo los usas?

BRUNO DELBONNEL Siempre tengo una lente con zoom en mi paquete. Suele ser un Angénieux Optimo como el 17-80 y si necesitamos ir en largo, entonces el Angénieux Optimo 24-290. El 24-290 es importante cuando trabajamos con lentes largos, telefoto. Utilizo una lente de zoom como foco variable. Y los zooms de Angénieux son muy buenos para eso. Hice un par de tomas con zoom con Joel y Ethan Coen en Buster Scruggs donde el movimiento del zoom fue intencional, fue a propósito. Usamos la lente de zoom para acercarnos en lugar de usar una pista. También utilizo el zoom de Angénieux cuando necesito acercarme mucho, en una vista casi macro. Hicimos un par de esas tomas en La mujer en la ventana , la última película de Joe Wright que filmé. Quería mirar muy fuerte a los ojos de Amy Adams. Ahí es cuando utilizo la lente de zoom porque es mucho más fácil ajustar el marco que simplemente usar una lente macro principal. Básicamente, cuando el actor se mueve, podemos ajustarnos, por lo que el marco es más fluido y menos rígido. El objetivo zoom es muy práctico para ese propósito: ajustar ligeramente el tamaño de los fotogramas para adaptarse a los movimientos del actor.

JF: Mencionaste el uso de la lente de zoom como variable principal para ajustar ligeramente el tamaño del marco. Una pregunta importante: ¿por qué no utilizar solo el objetivo zoom de forma continua para evitar tener que cambiar los objetivos principales y ahorrar tiempo?

BRUNO DELBONNEL Porque los lentes zoom suelen ser T2.8 y los primos son T2.0, entre otras razones. Los campos horizontal y vertical son ligeramente diferentes. Usted preguntó, ¿por qué no usar una lente de zoom en lugar de una focal fija? Puedo revertir la pregunta. Siempre me pregunté por qué un 27 mm es mucho mejor que uno de 25 mm, que está muy cerca. No tengo la respuesta, pero es una lente mejor. Y, de hecho, elegir usar un 27 mm en lugar de uno de 25 mm es una decisión que usted toma. Cuando busca el marco con una lente prime de 27 mm, debe moverse físicamente: izquierda o derecha, arriba o abajo. Hay una cierta disciplina proveniente de la lente. No tiene la tentación de acercar o alejar la imagen para encontrar el encuadre. Es como Cartier-Bresson, el fotógrafo. Toda su vida, usó solo un lente fijo de 50 mm. Me gusta esta disciplina de alguna manera.

La segunda idea detrás de esto es el lenguaje de la película en términos de lentes. Buster Scruggs e Inside Llewyn Davis fueron filmados casi en su totalidad con un 27 mm. Se convirtió en el lenguaje de estas películas. Y si siempre disparas con el mismo stop, como intento hacer, la profundidad de campo es más o menos la misma en cada fotograma y pasa a formar parte del lenguaje. Es como una pieza musical escrita en un tono específico. Te permite cambiar repentinamente la “clave” como hizo Gordon Willis en Klute en el ejemplo que mencioné anteriormente.

En un nivel más práctico, un objetivo con zoom suele ser engorroso y pesado en la parte frontal de la cámara. Necesitas proteger la lente de los destellos. Las lentes Angenieux están increíblemente bien diseñadas, sin embargo, es posible que necesite una caja mate grande a su alrededor solo para evitar los destellos. Por lo tanto, es un trabajo extra para el aire acondicionado de alguna manera.

JF: Anteriormente, mencionó el zoom Angénieux Optimo 17-80. ¿Cuándo lo usarías, por ejemplo?

BRUNO DELBONNEL Cuando necesito hacer un pequeño empujón hacia adentro o hacia afuera, no para establecer la posición de la cámara como acabamos de discutir, sino para ajustar como parte de la toma. Hay una belleza en un ajuste suave cuando se combina un movimiento de zoom imperceptible con un movimiento de cámara. Es diferente a la entrada o salida de una plataforma rodante. Tiene una sensación diferente, una perspectiva diferente. Se vuelve muy interesante hacer un movimiento de seguimiento de izquierda a derecha y combinarlo con un zoom delicado de 27 mm a 40 mm, por ejemplo. Debido a que hay un cambio en el campo del encuadre, la impresión a veces es más interesante que simplemente jugar. Es parte del lenguaje de alguna manera. La perspectiva cambia cuando te acercas y eso puede ser realmente interesante cuando es imperceptible para la audiencia. Sienten el movimiento, pero no saben qué es. Como dije, si está rastreando hacia la izquierda o hacia la derecha, un ligero movimiento de zoom puede cambiar la energía del movimiento de una manera interesante. Rompe el ritmo. Por otro lado, si tuviéramos que movernos en diagonal, en lugar de seguir de izquierda a derecha en la plataforma mientras hacemos zoom, hay una energía muy fuerte en eso, lo que podría ser contraproducente para lo que el director está buscando. Por eso, el pequeño zoom puede ser parte del lenguaje.

Tuve algunos de estos movimientos en Buster Scruggs. Hicimos algunos zooms dentro de la diligencia. Fue bastante interesante: aunque la perspectiva cambió un poco, no se notó porque los actores estaban muy cerca por dentro. También hicimos interesantes movimientos de zoom en los segmentos de vagones cubiertos.

JF: ¿Cómo describiría el estilo de Inside Llewyn Davis ? Recuerdo que una vez dijiste que estabas pensando en filmarlo en Super 16, pero luego te decidiste por 35 mm.

BRUNO DELBONNEL Al principio, Joel y Ethan hablaron conmigo sobre un estilo documental: portátil y Super16. Hice algunas pruebas. No estaba realmente convencido de que este fuera el camino correcto para la película. Algo no se sentía del todo bien. Tuvimos muchas discusiones. No soy un gran admirador de la cámara de mano, especialmente ahora. Fue interesante hace años, pero ahora parece que se hace principalmente para dar una especie de sentimiento orgánico que todos mencionan. Ni siquiera sé qué significa esta palabra «orgánico». Supongo que cuando dicen orgánico, significa que parece real, lo cual creo que es un poco desaconsejado. Entonces, cuando lo discutimos con Joel y Ethan, no creo que ellos también estuvieran seguros. Y finalmente no avanzamos por este camino en absoluto. La película tiene muchas tomas cerradas. Fuimos al extremo opuesto de la computadora de mano. La dinámica del personaje estaba en yuxtaposición a la dinámica de la cámara. Fue más interesante ver al personaje moverse. Siempre está en movimiento, yendo de un lugar a otro. Toma un tren, viaja en automóvil, va en el metro, camina. Fue nuestra decisión mutua. Hubo mucha discusión sobre la película en sí. No fui yo quien los convenció. Además, hice algunas pruebas al principio de la preparación comparando Super16 con 35 mm. Observamos los resultados en Technicolor, y el Super16 estaba muy granulado. Para mí, era casi imposible de ver. Pensé que había cometido un error y me despedirían. La prueba de 35 mm estuvo bien; fue grandioso. Luego volví a hacer la prueba de Super 16 mm una semana después y vi exactamente lo mismo. Nuestro descubrimiento fue que ya no estamos acostumbrados a ver Super16 en una pantalla grande. No estamos acostumbrados a ver puntos de grano en movimiento. Hay muchas razones. En primer lugar, 35 mm siempre ha sido más limpio que Super16. En segundo lugar, a pesar de los grandes avances realizados por Kodak y Fujifilm, el grano en Super 16 siguió siendo más notorio debido al mayor aumento en la proyección. Además, ya no estamos acostumbrados a ver grano debido a los DVD, Blu-ray y televisión en color, que están tan saturados, tan limpios y tan nítidos. La imagen es tan limpia en estos días que si ves un solo punto de grano moviéndose, te preguntas qué está pasando. Nuestro cerebro, durante la última década, se ha acostumbrado a ver una imagen cada vez más nítida. Ahora estamos llegando a un punto en el que la nitidez se vuelve estúpida. Vemos a los fabricantes de televisores sugiriendo relaciones de contraste de 50.000: 1 o más, lo cual es absolutamente ridículo. Porque la nitidez es contraste. Esta cantidad de contraste no tiene sentido. En muchos sentidos, es una situación trampa que influye en la forma en que vemos las imágenes. El contraste satura los colores; hay menos matices en la paleta de colores. Y, de repente, una imagen de Super 16 mm parece «incorrecta». Esa fue una respuesta muy larga a tu pregunta, pero finalmente, sí, filmamos Llewyn Davis en formato de 35 mm.

JF: ¿Cuál fue su primera película o comercial digital? 

BRUNO DELBONNEL Fue Big Eyes con Tim Burton. De hecho, casi nos vimos obligados a filmar en digital. La razón fue que un mes antes de que llegáramos a Vancouver para comenzar a preparar, el laboratorio de Technicolor cerró. Tim Burton quería ver los diarios a primera hora todas las mañanas con el editor, así que no teníamos otra opción. De lo contrario, habríamos tenido que enviar el negativo a Toronto o Los Ángeles. Eso básicamente significaba que los diarios tardarían dos días en procesarse, imprimirse y enviarse de vuelta. Tim no estaba contento con esa idea. Eventualmente, incluso si no le gustó la idea, dijo, ¿por qué no grabarlo digitalmente? También sabíamos que también estábamos preparando El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares . Esa película tuvo tantos efectos visuales que Tim decidió Big EyesSería una buena práctica para nosotros intentar usar una cámara digital. Y no creo que volviera a filmar después de eso.

JF: ¿Sueles seguir operando?

BRUNO DELBONNEL Depende del trabajo. Amo operar. Siempre opero en las películas de los hermanos Coen. No operé para Tim porque Des Whelan estaba allí como su operador de cámara. Me gusta trabajar con un operador porque es muy interesante compartir ideas sobre cómo bloquear una escena y sugerir cosas juntos. Pero todavía me encanta operar.

JF: ¿Cuál es su filosofía sobre el papel de la cámara como observador o participante?

BRUNO DELBONNEL En realidad, no se trata tanto de la cámara, se trata más de la luz. Creo que es una combinación de muchas cosas. Veo la luz como una herramienta para el director porque puedo, por ejemplo, sugerir mantener a alguien en silueta. No es una idea estética. Es una idea de director.

¿Recuerdas la fantástica escena en Citizen Kane?cuando Orson Wells como Kane está escribiendo declaraciones de intenciones en la pared, cosas que promete hacer con el periódico que acaba de comprar. Es casi como una Declaración de Derechos. Está cerca de una luz de gas. Y luego se da la vuelta y se interpone entre Joseph Cotton y el otro personaje. Welles está totalmente iluminado por luz de gas. Cuando se mueve entre los otros dos personajes, está totalmente en silueta. La audiencia sabe instantáneamente que a pesar de que él escribió los planes para su periódico, nunca cumplirá con esas promesas. Puedes verlo como un momento en el que se convierte en un personaje oscuro. Y es este concepto de iluminación de Greg Toland, que es un magnífico director de fotografía, que utiliza la luz como punto de la historia. Siempre pienso así de alguna manera, pero difícilmente llevo el límite de lo que hizo Greg Toland. O Gordon Willis o cualquier otro gran director de fotografía.

La luz es muy interesante cuando puedes sugerirle a tu director una forma en la que los actores pueden moverse entre la oscuridad y la luz. Estás construyendo una arquitectura donde los actores son libres de moverse y, por ejemplo, decir un par de líneas en total oscuridad y luego reaparecer. De hecho, eso es lo que hicimos en Inside Llewyn Davis, cuando lo golpearon en el callejón trasero desde el principio. Así es como percibo mi trabajo de alguna manera: construir la arquitectura de la luz donde los actores deciden si ser vistos o no. Es otro elemento que forma parte de la actuación o la dirección, que también va con el diseño de producción. Es una combinación de todas esas cosas. No me considero el líder de la pandilla.

JF: Me gusta la analogía arquitectónica. En Darkest Hour , las escenas en el Parlamento tenían muchas siluetas, rayos de luz, movimientos de cámara elegantes y era muy arquitectónico.

BRUNO DELBONNEL Toda la película se basó en esta interacción de luces. Hay ocasiones en las que el primer plano está iluminado y el fondo no, o es todo lo contrario. Siempre estuvo presente esta dualidad a lo largo de toda la película. Cuando Churchill camina hacia el Rey, en un rayo de luz, tenemos ambos elementos juntos. De alguna manera, este paseo a través de luces y sombras mostraba la dualidad de Churchill. Al comienzo de Darkest Hour , está iluminado en un lado. Y luego, al final, cuando Churchill pronunció su discurso, es el otro lado el que se ilumina. El tema era seguir la luz o no.

JF: ¿Se toman estas decisiones por adelantado o en el momento?

BRUNO DELBONNEL Es por adelantado. Siempre trato de encontrar una idea que se base en ideas más que en el propio conjunto. Es la idea conceptual, «¿De qué se trata esta historia?» Por ejemplo, Inside Llewyn Davis para mí se trataba de tristeza, de duelo, de dolor. No se trata de un tipo que no tiene éxito. A nadie le importa eso. Se trata solo de un chico que está triste porque perdió a su amigo y nadie se ocupó de él. Entonces, la pregunta era ¿cómo puedo traducir la tristeza en una idea sobre la luz? Y fue entonces cuando pensé que la caída de luz era interesante.

Es una luz de invierno. La luz en invierno no llega al otro extremo de la habitación. Nueva York puede ser una ciudad muy oscura de alguna manera. Solo si puede permitirse vivir en un ático hay mucha luz. Pero en el segundo piso de la mayoría de los edificios, está muy oscuro y las ventanas son pequeñas. De repente pensé que la caída de la luz era una buena idea para traducir todas esas ideas de tristeza en Nueva York en un concepto unificado.

De hecho, pienso en la luz como una partitura musical. La luz puede ser una pieza musical. Espero que no parezca demasiado arrogante, pero estoy tratando de encontrar la música de la luz. ¿Puede la luz tener un ritmo rápido o lento? ¿Qué sería una luz «atonal»? ¿Qué sería una luz de «nota única»? ¿Hay alguna forma de dividir la luz de una película en tres o cuatro movimientos diferentes como una sinfonía clásica?

Intenté hacer algo como esto en cada película. Es encontrar y definir una “partitura musical” y luego lograrla técnicamente. Inside Llewyn Davis tiene una luz mucho más suave que Darkest Hour, que es mucho más contrastada. En Darkest Hour, usé luces Fresnel: limpias, sin difusión, lo cual es realmente inusual para mí. Pero me pareció bueno la idea de luces y sombras y hablar del personaje con total ambivalencia. Churchill era un matón, pero también tenía muchas dudas. Fue interesante para mí jugar con esta idea.

JF: ¿Harry Potter era un concepto de iluminación similar?

BRUNO DELBONNEL Para mí, Potter se trataba de la escuela en sí. Toda la acción ocurre ahí, básicamente. Pensé, ¿y si la escuela fuera uno de los personajes? No se trata tanto de cosas mágicas como la escalera giratoria. Se trata más de un lugar embrujado con muchos rincones oscuros y secretos. Es un lugar muy amenazador, muy peligroso, nada acogedor, a diferencia de la primera película de Harry Potter en la que la escuela es un lugar donde los niños aprenden algo en un lugar feliz, aunque extraño.

JF: Felicitaciones por su premio Pierre Angénieux Excellens en Cannes el 24 de mayo. 

BRUNO DELBONNEL No sé por qué me eligieron. Se siente extraño. Creo que hay gente que ha hecho más y mejores películas. Cuando me llamaron, pensé que habían llamado al número equivocado. Estoy totalmente asustado. Me recuerda a estar en los Premios de la Academia. [Bruno ha sido nominado 5 veces al Oscar a la mejor fotografía.] La idea de que eres una persona en un grupo de colegas que podría ganar el Oscar y luego tener que subir al escenario frente a tanta gente es el lugar más aterrador. No es un lugar tan aterrador como Hogwarts. Estarás en un teatro con muchos colegas: directores, directores de fotografía, actores, amigos, gente con la que has trabajado. Lo mejor de todo es que ya sabe que ganó el premio. Y es tan merecido. Felicidades de nuevo.

Algunos premios en su carrera han sido:

3 nominaciones a los Academy Awards por “Amélie” y “Largo domingo de noviazgo”.
Premio del Cine Europeo al Mejor Primer Operador por Amélie.
Premio César a la Mejor Fotografía y el Premio de la Sociedad de Directores de Fotografía Americanos por Largo domingo de noviazgo.
Premio “Rana de Plata” del Festival de Lodz por “Across the Universe”.
4 nominaciones Premios Óscar por “A propósito de Llewyn Davis” .
Premio BAFTA por Amélie.
Premio César en la mejor fotografía por Largo domingo de noviazgo.


Fotogramas de los filmes: Amélie, Paris Jet´aime, La balada de Buster Scruggs, Inside Llewyn Davis, Harry Potter y el príncipe mestizo.

Jon Fauer y Revista BeX Fotografía Latinoamericana

Affonso Henriques Ferreira Beato, más conocido como Affonso Beato, es un Director de fotografia brasilero. Nació en Rio de Janeiro (13 de julio de 1941).

Comenzó su carrera en el cine durante los años 1960, siendo reconocido internacionalmente por su trabajo en Antono Das Morte/ 1969 de Glauber Rocha.

A partir de la década de 1970, inició una carrera internacional, colaborando notablemente con los directoresJim McBride (The Big Easy, Great Balls o Fire) y Pedro Almodóvar (La flor de mi secreto, Carne viva, y Todo sobre mi madre). En 2004, fue director de fotografía del primer trabajo en Hollywood de su colega brasileño Walter Salles: Agua oscura. Otros créditos notables incluyen: Mundo fantasma, La reina, El amor en tiempos del cólera, y Noches de tormenta.

Se ha desempeñado como presidente de la Sociedad Brasileña de Cinematógrafos, recibiendo un Lifetime Achievement Award en 2013. También es miembro de la ASC. En 2017, se convirtió en miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematografcas.

Revista BeX Fotografía Latinoamericana

Gregg Toland (29/05/1904 – 28/09/1948)

Gregg Toland es el más innovador y creativo director de fotografía del Hollywood clásico y de todo el cine mundial. Estudió ingeniería en electricidad en una escuela técnica. A los 15 años dejó la escuela y se trasladó a Hollywood, donde se empleó primero en las oficinas de un estudio y después, al interesarse por las cámaras, como asistente del director de fotografía George Barnes.

Debutó en la dirección en Bulldog Drummond (1929), codirigiendo con Barnes, con quien volvería a trabajar en otros ocho filmes. Cuando realizó su primer largometraje Palmy days, 1931, sin Barnes. A los 27 años, se convirtió en el director de fotografía más joven de Hollywood.

Excelente profesional y con un interés continuo en la experimentación en técnicas lumínicas y fotográficas, se especializó en el uso de la profundidad de campo, los estudios techados, los claroscuros y los contrastes de estilo expresionista y en filmar en espacios reducidos. En 1939 ganó el Oscar a la mejor fotografía por Cumbres borrascosas, de William Wyler.

Cansado de las convenciones del cine comercial, encontró una mirada distinta en el debutante Orson Welles, con quien llegó a la cumbre de sus búsquedas experimentales realizando una obra de arte como Ciudadano Kane (1941).
También trabajó en clásicos como Las uvas de la ira y Hombres intrépidos (1940), La loba (o Bola de fuego), 1941, o Los mejores años de nuestra vida (1946). En 1943, durante la Segunda Guerra mundial, codirigió con John Ford el documental bélico December 7th, que recoge los avatares de las tropas norteamericanas en el Pacífico tras el ataque japonés a Pearl Harbor y que gracias a la maestría de Toland logra convertir imágenes de combates y movimientos de tropas auténticos en perfectas tomas de cine bélico en technicolor.

Su fotografía era muy poco convencional para el rígido y conservador Hollywood de la época de los estudios. Innovó la imagen cinematográfica buscando nuevos efectos visuales que le ayudaran a potenciar las posibilidades del guión. La fotografía se convirtió con Toland en un elemento fundamental para dotar de significado a la imagen. «Cuando fotografiaba algo-decía Wyler-quería ir más allá de las luces y captar los sentimientos».

Su trabajo tenía una gran potencia visual y narrativa. Iluminaba los rostros de los actores no buscando la imagen bonita o estética de estos, sino una mayor profundidad emocional, la luz se convierte en un instrumento dramático por sí misma. Dotó a la imagen de contenido potenciando las posibilidades narrativas que la luz y las sombras le ofrecían y que hasta ese momento no habían sido realmente exploradas en Hollywood por ningún otro profesional. Murió de un ataque al corazón a los 44 años mientras estaba trabajando.

Fotogramas de la película: El ciudadano de Orson Welles.

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Revista BeX Fotografía Latinoamericana

Jim (Cillian Murphy) corre por su vida con los infectados en una persecución ardiente (y hambrienta).

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – 28 días después: toda la rabia – Fotografía de la unidad por Peter Mountain – Este artículo apareció originalmente en AC, julio de 2003 – Fotos cortesía de 20th Century Fox – 09 de julio de 2021 Douglas Bankston

El director de fotografía Anthony Dod Mantle DFF, inyecta esta característica de terror apocalíptico con una variedad de video digital.

A última hora de la noche, tres activistas por los derechos de los animales se cuelan en un centro de investigación de primates y descubren que los chimpancés sufren un asalto visual de imágenes violentas. Cuando los activistas están a punto de liberar a los chimpancés del cautiverio, un científico solitario se tropieza con la escena y les advierte frenéticamente que se detengan. Explica que a estos primates en particular se les ha inyectado un virus fabricado y altamente contagioso que hace que los afectados sean consumidos por un estado de ira implacable. Por supuesto, al estilo típico del gobierno, aún no se ha desarrollado una cura. Descartando los alegatos del buen científico, un activista abre una de las jaulas …Veintiocho días después, un mensajero en bicicleta llamado Jim Cillian Murphy) se despierta de un coma de un mes en un hospital para encontrar sus bolsas intravenosas vacías, su monitor cardíaco silencioso y una larga cicatriz en un lado de su cabeza. Algo siniestro ocurrió durante su incapacitación, que resultó de una colisión con un automóvil. Al salir de su habitación, encuentra el hospital desierto, y cuando se aventura afuera, descubre que todo Londres está igualmente vacío. Buscando algún tipo de consuelo, Jim finalmente ingresa a una catedral, donde descubre que los bancos están llenos de cadáveres en descomposición. Cada vez más ansioso, grita un inútil «hola», sin esperar respuesta. Pero su llamada interrumpe al cura residente ya otros dos caballeros que, después de estar «infectados», ahora se alimentan de los muertos. Sangrando con sangre y llenos de rabia, los tres desgarran la carne fresca (es decir, Jim), que sale de la iglesia en un pánico-a-lo-que-ha-llegado-el-mundo. Sin embargo, justo antes de que lo desgarren miembro por miembro, Jim es rescatado por un par de «normales», Selena y Mark (Naomie Harris y Noah Huntley), quienes lo llevan a un lugar relativamente seguro. Allí le dan las malas noticias del mundo.

Con la Organización Mundial de la Salud anunciando alertas de virus a un ritmo casi diario, 28 días después parece especialmente oportuno. La película ha sido un éxito en el Reino Unido, donde se estrenó a fines del año pasado. También ofreció a los británicos la oportunidad de ver algo que nunca antes habían visto, un Londres sin gente, gracias a las hábiles composiciones del director de fotografía Anthony Dod Mantle DFF y un increíble trabajo de control del tráfico.

Mientras Dod Mantle rodaba It’s All About Love en Suecia para Thomas Vinterberg, el director Danny Boyle (Transpotting,The Beach) voló para conversar con él sobre sus ideas para la película de terror. El dúo ya había trabajado juntos en un par de producciones de la BBC, Strumpet y Vacuuming Completely Nude in Paradise. «Danny estaba desplegando estas imágenes horribles de violencia en una mesa frente a mí y decía: ‘Esta película es, por supuesto, bastante violenta'», dice Dod Mantle con seca subestimación. «Hubo mucho trabajo de locación y muchas construcciones en locaciones, y eso es caro en Londres.

Después de despertar de un coma en un hospital desierto, Jim (Cillian Murphy) descubre que todo Londres se ha convertido en una ciudad fantasma.

Para mantener la integridad de Alex Garland en el guión, los realizadores optaron por MiniDV, un formato en el extremo inferior de la escala de resolución de video digital. La ventaja de MiniDV, sin embargo, era que sus cámaras, intrínsecamente pequeñas, se podían configurar rápidamente, lo que resultó clave para realizar las impresionantes tomas del Londres desierto. «Si los hubiera flmado con un gran negativo, se habría visto absolutamente impresionante», reflexiona Dod Mantle. «Fue extraordinario ver esas calles de la ciudad desiertas. Sabía lo hermosas que podrían haber sido, pero tomamos una decisión artística y la mantuve. En esos casos particulares, por supuesto, no nos hubieran permitido filmar y tomar tanto espacio [en 35 mm] durante dos semanas en un momento tan delicado antes de la hora punta de la madrugada. ¡Justo fuera del marco, escuché a la gente gritar en serio desacuerdo que no voy a citar!».

Incluso a las 4 de la mañana, el control del tráfico podría contener a los viajeros enojados mientras se filmarán escenas en Piccadilly Circus, Westminster Bridge y Docklands. Estas secuencias requirieron el uso de hasta ocho Canon XL1 MiniDVcámaras para cubrir todos los ángulos, lo que permite realizar tomas lo más rápido posible. «Las coloqué y las encuadre a todas», recuerda Dod Mantle. «Fue muy difícil porque tuvimos que lidiar con walkie-talkies, pasajeros gritando fuera del encuadre, la policía preguntando cuándo terminaríamos y seis u ocho personas operando cámaras. Incluso mi jefe, Thomas Neivelt, y el productor Andrew MacDonald estaban operando algunas. Estaba tratando de hacer Walkie T-stops sabiendo que estaban en seis ángulos diferentes de acuerdo con el sol naciente constantemente. Era un infierno. «Mientras veía la luz de la mañana llegar sobre la Caterdal de San Pablo con todas estas hermosas violetas, amarillos y magentas, pensé: ‘¿Cuánta información voy a poder mantener en la impresión final para una gran presentación? ¿Una gran sala de cine en Londres o en Estados Unidos?'»

A pesar de sus «preocupaciones» ocasionales acerca de la calidad de la imagen digital, Anthony Dod Mantle ha demostrado su voluntad de experimentar con formatos como MiniDV.

La elección del formato MiniDV no fue solo una cuestión de logística. Sus duras características de imagen se correspondían bien con el tema de la película. «Vi una justificación artística y lógica para rodar esta película en este formato porque era un guión muy violento, muy perturbador, áspero y anárquico», observa Dod Mantle. «Mis principales temores en la etapa de las reuniones del guión se referían a dónde podría o no manejar el formato. Esos temores todavía me acompañan. Me siento en el cine y pensar, ‘Bueno, me hubiera gustado mucho haber filmado esa escena en particular en una película en lugar de cualquier formato digital’. Proyectadas correctamente en el cine, las escenas de Londres, que son bastante inquietantes y monumentales, son tan fuertes. Siempre temo por las variables de calidad en la etapa de impresión de lanzamiento. Cuanto más delicado sea el negativo, mayor será la amenaza de una densidad inexacta en la impresión final. Las películas de origen digital o electrónico son siempre más frágiles a este respecto. [Si las impresiones del lanzamiento] se proyectan al nivel correcto y la oscuridad está ahí, aunque el aspecto sea granulado y descolorido como una acuarela, a mucha gente realmente le encanta y lo encuentra aceptable».

Una mirada a Londres sin todo el ajetreo y el bullicio.

Durante la preproducción, Dod Mantle realizó extensas pruebas de imagen junto con Moving Picture Company en Soho, Londres, para lograr la mejor combinación de filmación para una película. MPC cree que los mejores resultados se obtienen con metraje filmado en la relación de aspecto de 4×3, pero mate para 16×9 por PAL XL1 (625 líneas de resolución, 900.000 píxeles efectivos en tres CCD de 1/3 «) en el modo de película de fotogramas, su escaneo pseudo método progresivo, que se realiza electrónicamente dentro de la cámara. «Mi casa de correos insistió en que ayudaría en su trabajo a mantener la mayor calidad posible del material original», dice el director de fotografía. «Todavía había todo tipo de trampas. La compresión de imágenes puede tener lugar en una etapa u otra, y luego obtienes todos estos halos y artefactos extraños en las sombras. Hay ciertos colores texturas y líneas en las imágenes que realmente pueden provocar pesadillas cuando las transfieres de nuevo a la película. Tienes que tener mucho cuidado al filmar. Puede sorprenderse en la grabacion, y luego es posible que tenga que ir al Infierno o la Llama para repararlo. Eso es un problema menor en la película debido a la óptica inherente al paquete de celuloide».

Director Danny Boyle

Dod Mantle ayudó en las cosas al asegurar los lentes de mayor resolución Canon EC (6-40 mm) y Canon EJ (50-150 mm) a los cuerpos de la cámara con adaptadores Optex. A pesar de que las distancias focales de las lentes de video se miden de manera diferente a las de las lentes de 35 mm, los sistemas tradicionales de rueda de enfoque se montaron en las varillas para los asistentes, que enfocaban a ojo. Debido a que el visor de la XL1 es en blanco y negro, Dod Mantle realizo tomas mirando monitores a color de 9″. Es asombroso porque esta pequeña cámara de consumo se construye con cajas mate y transmisores de sonido», dice. «Pero siguen siendo aerodinámica y ligera en comparación con las cámaras de película».

Dod Mantle filmo lo más abierto posible con filtros ND para minimizar la profundidad de campo aparentemente infinita de DV, y se subexpuso uno o dos diafragmas para obtener más información en la cinta. (El XL1 tiene un valor de exposición de aproximadamente 320 ASA sin alterar la velocidad de obturación). Para tomas exteriores con luz diurna que presentaban cielos prominentes, que presentan dificultades en DV, se agregaron filtros graduales a la mezcla. «Los usé mucho porque el cielo arde muy rápido», recuerda. «Si no hay nada allí, entonces no hay nada en lo que pueda trabajar digitalmente; habrá un agujero en la pantalla del cine cuando vuelva a imprimir». Inevitablemente, el cielo tuvo que ser sacrificado en ciertas tomas, pero Dod Mantle grabo placas de cielo para usar como reemplazos  y usando filtros para mejorar las formaciones de nubes.

Preparándose para la escena en la que Jim se despierta en el hospital, solo para descubrir que el mundo se ha vuelto loco.

En DV, los fondos en tomas amplias tienden a convertirse en un desorden de píxeles, por lo que Dod Mantle compuso cuidadosamente sus tomas para obtener las líneas más claras, teniendo en cuenta la arquitectura de las ubicaciones. «Las líneas de contraste fuertes en el fondo pueden desviar completamente la atención de lo que quieres que la gente mire. Si nos salimos con la nuestra, una de las razones es que la película es brutal, no solo [en términos de] violencia, pero también porque salir de un hospital y encontrar un entorno familiar vacío de gente es una experiencia brutal».

También lo es encontrar a tus padres muertos en la cama, como lo hace Jim cuando regresa a la casa de su familia con Selena y Mark. En una conmovedora secuencia, descubre que sus padres se han suicidado para evitar su inevitable infección. Jim, Selena y Mark deciden quedarse en la casa por la noche, pero son atacados por un par de infectados errantes, de ojos rojos y que escupen sangre, que son rápidamente eliminados. Mark está herido en el brazo, sin embargo, y debido a que el virus se transmite a través de la sangre y se afianza en segundos, la implacablemente práctica Selena rápidamente lo corta en pedazos.

Debido a que Londres, y toda Gran Bretaña, para el caso, tenía que tener una sensación pos apocalíptica, muchas secuencias nocturnas se fotografiaron utilizando procesos de día por noche para eliminar cualquier iluminación de la luz de la ciudad. 

El director de fotografía explica: «Solo tienes que encender una linterna y obtienes este increíble contraste inherente a los formatos digitales; pueden sentir la luz muy rápidamente y, por lo tanto, percibes el artificio. Tuve que iluminar a los actores con grandes HMI filmando a través de Sedas de 4 x 4 y 6 x 6 para realzar el contraste e iluminar los rostros de los actores para que sintieras que había algo de luz de luna. Junto con la primera o dos dafragmas de subexposición, la imagen final después de la copia fue de cuatro a siete diafragmas hacia abajo».

Tres de los primeros planos de la escena en la casa de Jim fueron filmados a través de la ventana transparente de la tapa de una lavadora. «Comencé a desarrollar una colección de filtros de todo tipo de plástico quemado y deformado», dice Dod Mantle. «Los usé bastante a lo largo de la película para degradar ligeramente la dimensión y el carácter potencialmente brutal de las imágenes digitales».

Dod Mantle enmarca una toma.

Después de reanudar su huida de los infectados, Jim y Selena se dirigen a un edificio de apartamentos de gran altura donde se encuentran con Hank (Brendan Gleeson) y su hija (Megan Burns), que han estado sintonizando un mensaje de radio repetido del ejército. La producción tomó un descanso con esta ubicación para el trabajo de día por noche. Debido a que el edificio estaba programado para la demolición, Dod Mantle hizo que el diseñador de producción Mark Tildesley volviera a pintar las paredes de la escalera con un color más oscuro, unas cinco o seis diafragmas hacia abajo, y el camarógrafo filtró las ventanas para controlar la luz ambiental. «Si el sol comenzaba a entrar, era tan suave que podía convertir eso en noche», señala el camarógrafo. «Traté de poner un poco de cian verdoso en esa escena también».

Los cuatro supervivientes deciden escapar de la ciudad en el taxi de Hank y localizar la fuente del mensaje de radio. Para hacerlo, deben viajar a través de un túnel lleno de escombros, donde explotan una llanta. Muy pronto, una horda de ratas se apresura hacia ellos, con una multitud de infectados en sus colas. A medida que los infectados se acercan, sus sombras se hacen cada vez más grandes en las paredes del túnel. «Es un viejo truco», reconoce Dod Mantle, que tenía 18K HMI en el túnel. «Tenía a la mitad del grupo corriendo hacia la luz, pero fuera de alcance para que las sombras crecieran». Escondidos entre los escombros y los autos destrozados se encontraban el conjunto habitual de Kino Flos y pequeños puntos del director de fotografía, así como algunos HMI de tamaño mediano para proporcionar ambiente. «En esta película, trabajé con tantas lámparas como suelo hacer en cualquier otro formato», dice.

Hank (Brendan Gleeson), Jim y Selena (Naomie Harris) ven una horda de ratas correr hacia ellos con los infectados en una persecución hambrienta. 18K H iluminaron el túnel.

Después de escapar del túnel, nuestros héroes se adentran en el campo hacia un campamento militar o, como lo llama el mayor Henry West (Christopher Eccleston), un pedacito de «civilización». El complejo es en realidad una propiedad en expansión que él y su pequeño grupo de soldados han convertido en una fortaleza que incluso ofrece el lujo de agua caliente y electricidad. West ha estado enviando el mensaje de radio con la esperanza de fortalecer sus filas para luchar contra los infectados, pero su verdadera razón para atraer a los humanos restantes, y en particular a las mujeres, responde a sus instintos más básicos.

El recinto contaba con un perímetro de reflectores que sirvió de motivación para la iluminación interior. «El único problema de ver esas luces en las tomas es que tienden a rayarse debido al chip en estas cámaras pequeñas», señala Dod Mantle, y agrega que algunas de las rayas se eliminaron en lacopia. «El final de la película se vuelve más gótico. En el caso de la casa, hay muchas tomas muy expresionistas de las escaleras que recuerdan las teorías de la sexualidad y las escaleras de la era del cine expresionista, y la iluminación es barroca».

El mayor Henry West (Christopher Eccleston) lidera un grupo de supervivientes militares que se ofrecen a ayudar a Jim y sus asociados, pero pronto se revelan los reprobables planes de los soldados.

En el punto de la historia en el que se desató el infierno, los realizadores evitaron deliberadamente la opción estándar del movimiento frenético de la cámara. «Esta no era una película que necesitara más miedo y descontento por el movimiento de la cámara, porque ya hay bastante de eso en la historia», sostiene el director de fotografía. «Creo que hubiera sido fatal si hubiera movido demasiado la cámara. No quería pasar por encima, así que ahí es donde entró la plataforma rodante: la cámara permaneció un poco indiferente, pero consciente de la presencia [ de la acción y los personajes] en la escena. Sin embargo, siempre se utilizó un obturador rápido para mejorar las tomas cercanas de los movimientos de los infectados.

«Por muy intenso el rodaje a veces», dice sobre las complejidades de la película, «nunca antes había apreciado una alianza tan estrecha y dedicada entre el director, el director de fotografía, el productor, el diseñador de producción y el escritor, así como con el editor Chris Gill. Eso es lo que creo que le dio vida y energía a la película».

Todo el metraje fue convertido a cintas D-1 (125 en total) por Clear Ltd., quien también manejó los efectos visuales. D-1 proporciona imágenes PAL sin comprimir YUV 4: 4: 2. (La Canon XL1 de PAL es 4: 2: 0.) Después de editar y conformar, los siete maestros D-1 fueron entregados a MPC, donde Dod Mantle pasó casi un mes clasificando cinta a cinta con el colorista Jean -Clement Sorret, que utilizó un Pogle Platinum y un Cintel DSX con el corrector de color secundario PiXi. Los maestros clasificados se capturaron en una grabadora de disco digital para su tratamiento en una estación de trabajo Linux Shake. Al ejecutar el software FilmTel patentado de MPC, las imágenes de 16×9 se mejoraron e interpolaron en archivos 2K, se ampliaron ligeramente a 1,85:1 y luego se grabaron en pelcula Kodak Vision Color Intermediate 5242 sin grano a través del Arrilaser. La impresión de respuesta fue creada por Technicolor London en Fuji HiCon 3519D. Deluxe manejó las copias de lanzamiento en Vision 2383. Dod Mantle quedó impresionado por las capacidades y el apoyo brindado por MPC y elogia mucho a la compañía, junto con la supervisora ​​de postproducción Clare St. John y el coordinador Steve Harrow.

Mientras miran 28 días después, los cinéfilos sin duda notarán que algunas escenas recuerdan momentos de terror devorador de carne de otras películas clásicas de terror de zombis y apocalipsis virales. ¿Son estos homenajes o simplemente la naturaleza del género? «No se pueden evitar los paralelismos, pero no tomamos ninguna película de ese tipo y nos sentamos como buenos chicos y la miramos», afirma Dod Mantle. «Mirar una obra del mismo género puede enviarte a una especie de viaje de segunda mano, así que creo que es mejor crear tu propio mundo. La película ha ido bien, lo cual es bastante extraordinario, y creo que habrá una vida en América». El CDC está en alerta.

Anthony Dod Mantle fue invitado más tarde a unirse al ASC, y luego rodó películas como El último rey de Escocia, Rush, Antichrist, Dredd, First Theyb Killed My Father y Snowden. Ganó el Premio de la Academia y el Premio ASC por su trabajo en Slumdog Millionaire de Boyle. También filmo Millions, 127 Hours y T2 Trainspotting para el director Boyle.

Escena de batalla clásica de la película: los soldados se preparan para un ataque con gas.

AMERCAN CINEMATOGRAPHER: Todo tranquilo en el frente occidental:  el mayor documento humano de la guerra llega a la pantalla – Una mirada a 1930 y la recepción de la película basada en la novela de 1929 de Erich Maria Remarque – Este artículo apareció originalmente en AC, marzo de 1930 – 09 de Junio de 2021 Personal de ASC – Por Loretta K. Dean

El trueno de los cañones se convierte en un único y fuerte rugido y luego se rompe nuevamente en explosiones separadas. Las ráfagas secas de las ametralladoras resuenan. Arriba, el aire rebosa del movimiento invisible, de aullidos, pitidos, silbidos … en cada metro un muerto …“Bombardeo”, dice Kat. 

Así escribió Erich Remarque en su magnifico libro. Y cerca de Balboa, donde Universal fotografió las escenas de batalla para esta gran historia, All Quiet On the Western Front:

El trueno de los cañones sacudió la tierra … filas de soldados se abrieron paso a través de un terreno lleno de proyectiles entre granadas estallando y proyectiles estallando … una bayoneta brilló … un anillo de acero … un grito … luego adelante … lentamente, casi con esmero … Un grupito de hombres cubiertos de barro se arrastró sobre una loma … diez segundos después una terrible explosión y la loma era un enorme agujero … A unos metros de distancia y otra explosión cegadora. … hombres cayeron al suelo … enterraron sus rostros en la tierra como conejos …

«Dios mío, ese tipo está mintiendo sobre la mayor carga de dinamita», el orador, sentado en lo que parecía un enorme teclado, tiró su dedo hacia atrás con un tirón mientras estaba a punto de presionar un botón que habría hecho volar al desprevenido soldado a la eternidad. El ojo experto miró a través del campo de batalla … se presionó otro botón … otra explosión cegadora y otro agujero enorme a solo unos metros de un grupo de soldados que fueron enterrados con la tierra arrojada por la explosión de dinamita.

Veinte acres de tierra se convirtieron en una réplica perfecta del campo de batalla en el apogeo de la guerra. Mil hombres luchando como lucharon entonces. Alambre de púas, oxidado y enredado; trozos de uniforme rasgado atrapados aquí y allá, hombres habían muerto allí … eso es evidente. Barro … charcos de agua sucia. Hombres muertos y moribundos se desparramaron en posiciones grotescas. Algunos hombres sombríos, otros riendo ante la muerte.

Soldados reducidos a vivir bajo tierra.

En una grúa, Arthur Edeson, ASC detrás de la cámara.

Durante un ataque, Paul Bäumer (Lew Ayres), afligido, atiende al soldado francés caído (Raymond Griffith).

Realista … tanto que a veces te hace dar la vuelta pensando que quizás el genio del teclado de la dinamita, había cometido un error. Y … esparcidos por los lugares que dieron los mejores resultados estaban las cámaras y los camarógrafos. Los proyectiles volaban cerca de sus cabezas, gritando como mensajeros del infierno. Pero los camarógrafos no parecieron notarlos. No parecía notar las nubes de tierra que a veces caían sobre ellos. Estos camarógrafos son tipos realmente notables. Hablan poco; obtener poco crédito; pero ¡qué genio es el de ellos! ¡Qué equivaldrían a escenas como las mencionadas anteriormente sin su astucia! Solo mucho ruido y esfuerzo inútil.

Un desanimado Bäumer y su mentor, Stanislaus “Kat” Katczinsky (Louis Wolheim).

Mientras los cañones rugían y los proyectiles volaban y la dinamita explotaba, un hombre de modales silenciosos estaba cerca del director Lewis Milestone. En ese momento parecía indiferente. Pero poco tiempo antes, cuando se estaban haciendo los preparativos para la gran escena que se estaba filmando, este hombre era un paquete de acción. Él estaba aquí, allá, en todas partes, y fue su juicio el que decidió que una cámara estaría aquí, otra allí, otra en este lugar, otra en aquél. Este hombre era Arthur Edeson, ASC, director de cinematografía de la película; un maestro camarógrafo de larga experiencia. 

Hacer las escenas de batalla de esta imagen fue realmente un trabajo extraordinario. Las películas de guerra se han hecho tan bien que cada vez que un productor decide hacer una, inmediatamente se enfrenta a algo muy grande para filmar. Cada imagen simplemente debe ser mejor que la anterior; de lo contrario, es un fracaso.

Bäumer apunta.

Entonces, Universal tenía un gran trabajo por delante cuando decidieron comenzar esta gran historia de guerra. Se pasaron semanas preparando el terreno para el campo de batalla. Y cuando estuvo terminado, parecía como si alguien hubiera trasplantado una sección de ese Frente Occidental a California. Expertos, hombres que habían estado «allá», lo planearon. Se llevaron armas alemanas a través del Atlántico y luego a través del continente solo para la imagen. Se cavaron trincheras y los 20 acres fueron minadas y plantadas con dinamita. Esto por sí solo fue una tarea estupenda. Cables finos conducían desde cada carga hasta la gran centralita detrás de las líneas. Cada carga significaba la muerte segura para quizás una veintena de hombres si el hombre de la centralita cometía un error. Entonces, pasamos días ensayando. Los hombres fueron enviados en oleadas. Se les dijo exactamente dónde detenerse en ciertos casos, y quién iba a morir y dónde y cuándo iban a caer. “Aquí caes muerto”, explicó un ayudante del director. «Te dejas caer allí … y tú, aquí, agáchate aquí y la explosión será …”. Y luego comenzó la batalla. De vuelta en la centralita, el operador se sentó en silencio y sereno. De repente, alargaba la mano y pulsaba un botón. Habría una explosión y la tierra volaría detrás de un grupo de hombres. Un error de dos segundos y habría sido una muerte real.

Tan realistas eran las escenas de batalla que se tuvo mucho cuidado al contratar a los hombres para los trabajos de los soldados. No se llevó a ningún hombre que hubiera sufrido un impacto de bala en la Guerra Mundial. Uno se complicó. Lo llevaron a un hospital el primer día. Los gritos de los proyectiles fueron demasiado para él.

All quiet on the western front (Sin novedad en el frente).

Tan notable como el asombroso trabajo de la dinamita fue el trabajo de los camarógrafos que estaban consiguiendo lo espectacular y el primer plano. Primeros planos que, con rostros pálidos, apretaban los puños y lloraban suavemente por las madres que los abrazaron de bebés … No se puede describir adecuadamente. Tienes que verlo.

Esta imagen debería ser una obra maestra. Y su realismo es tan grande, su historia tan poderosa, el sufrimiento de la juventud del mundo retratado y fotografiado tan gráficamente que, si suficientes madres lo ven, pueden ejercer una fuerza que evitará escenas futuras en la vida real como muestra esta imagen. Desde el punto de vista de la historia, la dirección y la cinematografía, Universal tiene una imagen que debería considerarse una de las mejores películas de guerra jamás filmadas.

Arthur Edeson fue uno de los 15 miembros fundadores de la ASC en 1919 y luego filmaría películas como Frankenstein, The Invisible Man, Sergeant York, The Maltese Falcon, y Casablanca. 

CAHIERS DU CINEMA (España) – Entrevista realizada a partir de un cuestionario contestado por Christopher Doyle, en Sevilla, los días 7, 8 y 9 de marzo de 2008. Con la colaboración especial de lone Hernández. Texto Carlos F. Heredero/Fotos Christopher Doyle – Traducción: Carlos Reviriego Texto Carlos F. Heredero / Fotos Christopher Doyle

DOYLE FRENTE A DOYLE

Quisiera comentar algunas frases que usted ha dicho en varias entrevistas. ¿Puede desarrollar con mayor amplitud lo que quería expresar con estas palabras…?

«El cine debe ser la expresión visual de una experiencia emocional».

Creo que es más una búsqueda de la sinergia mediante la cual una idea toma su forma apropiada. Un actor debe utilizar un gesto o provocar el brote de unas lágrimas en sus ojos. El director de fotografía busca la luz, el espacio, la composición, para tratar de compartir la «integridad» del texto, o el gesto, o todos esos detalles que hacen de un momento algo compartido.

«Lo más importante es la atmósfera, la velocidad de una panorámica, la textura de una pared, la luz sobre los ojos de un actor…»

La luz sobre las superficies lo es todo. El color es la luz reflejada. La emoción es ojo frente a ojo (el ojo del actor en contacto con el espectador). La superficie de las cosas es el lienzo de las emociones. Igual que Scriabin, Sibelius o Debussy «ven» música y «oyen» colores… también otros artistas pueden hacerlo si logran comunicarlo. Ese es el encuentro que la imagen debe compartir: otorgarle una textura a una pared que sugiera que está mojada, mover la cámara de un modo que sientas miedo por el espacio, ensombrecer un rostro de forma que sientas que lo que el actor «piensa» es algo «oscuro».

«Una película es su gente. Un propósito común es más importante que un cheque para pagarte…»

Si hacemos películas, o entrevistas, o incluso corremos desnudos por las calles, debe ser porque sentimos que tenemos algo que compartir. Los tribunales de divorcio saben que compartir no es fácil…, así que, ¿por qué inviertes meses de tu preciada y corta vida trabajando en una película con gente que no te gusta? El 99% de los que hacen cine no recibe el dinero que gana el 1% restante. Debes «querer» hacer las cosas. Debes necesitar compartir la realización de películas. Si no, deberías trabajar en un banco (es más seguro) o vender inmuebles (se hace dinero mejor y más rápido). Si una película es una experiencia comunal debe proceder de una comunidad… Eso es lo que uno debe encontrar en el corto periodo de tiempo en el que se hace un film, y eso es lo que debe ser válido para la potencial infinitud de espacio y de tiempo en la que la película será compartida.

«Confío tanto en los errores como en las buenas ideas…»

Debemos asumir nuestros errores. Primero, porque todos los cometemos. Después, porque nos empujan a tomar decisiones y a pensar más allá de las recaudaciones (o todo está perdido). Pero, principalmente, para mí es que no hay errores… La penicilina fue un «error»…, la mayor parte de los colores que empleó Duchamp en Desnudo bajando una escalera los encontró «por error». El desafío consiste en ser lo suficientemente grande tanto para asumir los errores como para seguir adelante y encontrar lo que el error sugiere, que la mayoría de las veces es algo que no hubiésemos hallado si hubiéramos seguido la «línea correcta».

«Soy la mejor puta de la ciudad. Quiero hacer feliz a las personas y darles aquello por lo que pagan, lo mejor de lo que soy capaz…»

No puedo ser la mejor puta de la ciudad… hay mucha competencia, pero intento ser la mejor puta del cine: me pagas (a veces) por la cita, te doy lo que creo que quieres, a veces los dos nos lo pasamos bien… pero sobre todo estoy orgulloso de servir. Creo que el objetivo, la intención, el placer y el papel de un operador, de un actor, de un artista y probablemente de un veterinario, es el mismo. Debemos observar y aprender… cómo las personas se mueven o cómo los animales se comunican o cómo la luz responde a las superficies o qué colores ayudan a otros a «hablar». Tenemos el grandísimo placer y la obligación de observar y trabajar y aprender cada minuto de nuestros días… porque todo es luz y movimiento. De manera que, si asumimos eso en la forma en que actuamos, compartimos y nos comprometemos, el resultado siempre será buen sexo, y el trabajo será lo que los otros han pagado o se han tomado semanas de vacaciones para encontrar.

«El estilo es más una cuestión de elegir que de concepto. Debe ser orgánico, no impuesto»

Un mándala, el sistema confuciano o incluso un masaje asiático consisten en «encontrar» la «esencia» de una idea, de una estructura social o de un cuerpo (dolor, problema, necesidad). Uno empieza sin nada para encontrar lo que hay dentro. En Occidente, Tarkovski y Giacometti, e incluso el arte conceptual, han entendido que uno debe esculpir la luz, o la piedra, o el intelecto, para encontrar lo que es esencial en una idea, un trozo de piedra o una película. En Asia, «encontramos la película». En Occidente, casi todos tratan de construirla y entonces fallan o imitan otras formas. El marco general es el presupuesto, el ambiente en el que trabajamos, los espacios en los que nos movemos, la ética del trabajo… y luego tratamos de armonizar estos elementos con la intención del guión, con la idea, con el trabajo real del equipo, que es lo que los productores, el director y yo mismo creemos que podemos conseguir. Es exactamente lo contrario de muchos directores occidentales, cuya forma de trabajar es decirte: «quiero esto y lo quiero ahora». A menos que seas un visionario como Tim Burton, la mayoría de las veces esa actitud sólo produce un remake de viejas ideas o, incluso, una versión más grande de algo que ni siquiera funcionaba antes.

«Financieramente es preciso respetar ciertos límites. Reducir el presupuesto no pone en cuestión tu integridad…»

Creo que es inmoral querer masturbarte. Si quieres autoafirmarte hazlo en la cama, en una pelea de bar o en política, pero no en un set de rodaje. Si nos atrevemos a pedir libertad de creación, también debemos asumir ciertas obligaciones: o utilizamos nuestro dinero, nuestro tiempo y nuestras amistades para intentar hacer algo muy especial, y personal, y único… o somos responsables de la confianza que otros han depositado en nosotros, de manera que intentamos asegurarnos de que el dinero invertido encontrará (pronto) su camino de regreso a aquellos que lo merecen. Esto significa para mí que la libertad «no es sólo otra palabra para expresar que no tienes nada que perder». La libertad es una obligación que debemos asumir para ser realmente libres.

«Lo que detesto en una interpretación de jazz son los ‘solos’ educados y brillantes. La belleza nace de la complicidad, y es eso a lo que aspiro…»

Todo arte aspira a la música. Toda música aspira al jazz. En la mayoría del jazz empiezas en grupo y tratas de terminar en grupo. Mientras tanto, los solos se cruzan en el camino, o no. La clase de creación cinematográfica a la que yo aspiro es a una buena jam session. Los solos no deberían entrometerse. Pero los solos en la realidad del cine no son únicamente actores melodramatizan-do o violentos efectos especiales… yo espero que mis solos sean un viaje hacia la esencia de la idea, o la poesía de la luz en la piel, o ese baile de un cuerpo en el espacio, o simplemente la quietud de un «entendimiento». Si llegamos hasta ahí, los solos no son una interpretación por sí mismos, son el ritmo de la melodía que nos lleva hasta donde la película puede llegar.

«Rodar es encontrar la manera de ser intuitivo y dejarse ir. El sexo también. Las mujeres lo saben. Los animales lo saben, pero la mayoría de los hombres no. Lo que cuenta es el viaje, no atracar en el puerto. Ir a un lugar no imaginado es más significativo que volver al hogar. El tacto es más sensual que la penetración…»

Cuando era joven, era muy bruto en la cama. Pensaba que todo consistía en «vaciarse» y, para llegar hasta el final, iba muy rápido. Para la mayoría de los hombres, es a partir de la treintena cuando empiezas a preocuparte por la «interpretación», y a veces ni siquiera puedes «interpretar». Así que, cuando llegas a los cuarenta, has fallado lo suficiente como para tener mayor sensibilidad hacia tu pareja, y respondes más a sus necesidades. Para llegar al mismo sitio en lo que hacemos, debes concentrarte lo suficiente como para que no se te escapen los detalles, que te empujan hacia direcciones inesperadas, y ser lo bastante comunicativo como para que otros sigan tus ideas, o al menos para que intenten algo que no han intentado antes. En La joven del agua, construimos una estructura de luces con 196 focos para crear el día y la noche cada vez que quisiéramos. No sabía si aquello iba a funcionar, pero el productor, el director y todo el equipo estaban dispuestos a intentarlo. Conseguimos elevar la estructura en grúas industriales de 2,30 metros tan sólo doce horas antes de empezar el rodaje. Y todos aplaudieron cuando se encendieron las luces y vieron que lo imaginado realmente funcionaba.

«Hacer cine no es una cuestión de guión, de técnica o de ¡a historia que se quiera contar, sino de personas y de comunicación»

El cliché dice que el cine es el arte de la colaboración. Tanto con los equipos norteamericanos como con los yakuza japoneses he averiguado que el equilibro entre el respeto por «el sistema» y la complicidad con el «liderazgo» es la mejor forma de salir adelante. Pienso que la divisa «si puedes hacerlo, debes hacerlo mejor» siempre supone un desafío incluso para el más aletargado. O bien avergüenzas al más vago del equipo mediante tu exceso de energía, o convences al más «incrédulo» (generalmente un electricista) mostrándole lo sencillo que puede ser hacer las cosas. Entonces el grupo se apunta al desafío, abraza lo heterodoxo y, al final, se enorgullece de lo que todos juntos podemos hacer.

LA EXPERIENCIA INTERACTIVA

Usted es australiano, pero ha pasado muchos años en Hong Kong. ¿Se siente un extraño allí? ¿Qué le aportan la cultura y la concepción de la vida propias de Asia?

He sido un extraño, un extranjero o como se llame, durante casi los cuarenta años que hace que dejé mi ciudad natal de Sydney. Un outsider ve las cosas con «los ojos del otro», con una curiosidad y una distancia que hacen los detalles más evidentes y la «foto general» más accesible. Pero aun así uno debe ser humilde y aprender y adaptarse a la atmósfera local, de modo que las limitaciones (idioma, dinero, no conocer la geografía de la tierra) no se interpongan en el camino a la hora de comunicarse… Todos estos son exactamente los criterios que hacen una buena fotografía. Uno debe ver desde fuera con ojos frescos para iluminar lo básico, la esencia del lugar y de lo que quiere transmitir. En la cultura y filosofía asiáticas, incluso en el día a día, uno hace el camino de lo grande a lo pequeño… o de lo pequeño a lo grande. Uno encuentra el sentido en lugar de tenerlo determinado. Se encuentra la película en lugar de construirla.

Usted lleva siempre la cámara en todas sus películas. ¿Por qué prefiere ser su propio operador de cámara?

La cámara es un actor, un compañero, un bailarín que te guía o que es guiado. La cámara es lo más cercano a un actor durante la mayor parte del tiempo, y el operador está generalmente más cerca de lo que el director puede llegar a estar… así que el contacto ocular, el olfato, el tacto, ofrecen y toman la confianza que necesitan los actores para dar lo mejor de sí mismos, es básico para la energía de una película. Creo que debo estar ahí para sentirlo y para reaccionar. No puedes explicarlo o enseñarlo, ni siquiera esperar lo mismo de otra persona. Tienes que hacerlo tú mismo. Además, ahorra mucho tiempo…

¿Hasta qué punto le importan los diferentes encuadres que puede ir componiendo durante el rodaje de un mismo plano?

No estoy seguro de que encuadre el mismo plano de forma distinta todo el tiempo. Aunque sí es cierto que, si siento que «tenemos» una toma que ya hemos convenido que es lo que inicialmente queríamos compartir, procuro generalmente buscar otras variaciones. Con Wong Kar-wai, él es quien pregunta «¿es todo lo que puedes conseguir, Chris?», para empujarme a mirar con más fuerza o de un modo diferente. Hace lo mismo con los actores: intenta filmar el mismo diálogo en un entorno completamente distinto y con otra puesta en escena… y a veces hasta con otro actor. La mayor parte de los directores no son tan innovadores o valientes. Lo quieren del modo en que estaba planeado, en cuyo caso, por lo general, hago una variación menor y, en la mayoría de las ocasiones, ni siquiera se dan cuenta o se olvidan de cómo era antes (siempre que esa variación funcione).

¿Qué ocurre o qué puede ocurrir entre el principio y el final de un plano mientras lo filma, llevando usted mismo la cámara…?

¡Ahí es donde yo entro! Por eso me gusta llevar la cámara. Por eso no utilizo cabezales mecánicos ni zooms electrónicos, por eso sólo uso grúas que tengan controles manuales (que controlan la inclinación y el movimiento de la cámara del mismo modo en que se controlarían las ruedas de una motocicleta). Trato de introducir el componente humano en el movimiento de la cámara, hacer el encuadre más intuitivo, dejar que la interacción entre la cámara y los actores sea más orgánica. Una parte de la panorámica debe ser más rápida que el final de la toma, o quizá debes permitir que un actor cruce el cuadro un momento antes de que le alcances, debes dejar que vaya de un lado al otro del cuadro. ¿Fue Matisse o fue Cezanne el que quería «pintar como un pájaro»? Yo quiero bailar con la cámara. Y la música que se baila es la interacción entre la cámara y el actor. Así que «el instrumento» es la cámara y la interacción es el «score». Pero no está escrito que debamos encontrarlo cuando lo compartimos, al igual que la improvisación en el jazz.

¿Cómo le condiciona o le inspira una determinada localización, un decorado, la luz de un paisaje?

Con Wong Kar-wai no hay guión, los papeles de los actores cambian continuamente, no estás seguro de cuándo vas a rodar o de qué escena conectará con qué otra escena. Así que no tienes las herramientas tradicionales para construir el ritmo de la película o para planear el color, la luz y otras estructuras visuales del film. Pero sí tienes el espacio, y colocas a los actores en ese espacio para averiguar qué harán en él. Así que encontrar una localización que «te diga algo», encontrar un estado de la mente, encontrar los colores que sugieran un cierto ánimo, es algo totalmente básico para mi acercamiento a una película. No hay ninguna duda de que la cuestión central de In the Mood for Love es por qué están juntos, la casa de Last Life In the Universe habla de lo que los personajes llevan dentro, el desierto de Rabbit-Proof Fence nutre y enseña a las chicas su fuerza. En general, me siento más orgulloso de cómo se «sienten» las ciudades en mis películas. De hecho, sólo filmando Bangkok y París, y más recientemente Varsovia, es como he logrado amar y conocer estas ciudades.

¿Cómo se puede fotografiar una emoción, un estado de ánimo, la impresión que produce un paisaje…?

¡La clásica pregunta! Qué hacer cuando el guión dice «está oscuro» o «el aire estaba húmedo», incluso si dice «el mar era verde oscuro». Todo es subjetivo. Tu verde no es necesariamente mi verde, y «húmedo» es una metáfora, no es ni siquiera un acontecimiento o algo que puedas ver en la pantalla. Así que debes intentar encontrar el verdadero significado de las palabras escritas, averiguar qué es lo que intentan transmitir… y estudiar detenidamente la forma en la que debe ser transmitido. Creo que cualquier luz, composición o movimiento de la cámara tiene la misma intención: dar forma a una idea… y es buscando esa forma, esa imagen, como surge la emoción, como se encuentra (no se fabrica) «la humedad» y el «verdor» de las cosas.

¿Qué importancia le otorga a la relación de los actores con la cámara? ¿Cree en la fotogenia de las estrellas?

La cámara baila con los actores. Muy raramente les señalo «marcas». Prefiero decirles: «moveros cómo queráis, que yo os encontraré». Reconozco que es complicado para quien esté a cargo del enfoque, sobre todo cuando trato de imponer la menor luz posible (o la luz más sencilla que pueda), para dar a los actores la menor sensación de que estamos haciendo una película y un mayor sentido del espacio. El cameraman es la persona más cercana al actor: éste se ofrece al operador como si se ofreciera al espectador. En realidad, sólo hay en juego tres personas y dos lentes en la experiencia fílmica: el actor habla al operador a través de la lente de la cámara, y las lentes del proyector de la sala proyectan lo que compartimos con el público. El actor a través de la cámara hacia el espectador. Para que funcione, tiene que ser una comunicación simple, verdadera, pura y directa.

¿Cómo decide el tipo de luz y la gama cromática de una película? ¿Qué factores le llevan a valorar estos elementos?

Todas mis opciones son muy subjetivas, una mezcla de experiencia y de reacción ante la realidad. La mayor parte de la gente trabaja con referencias de otros trabajos. Creo que ahí es donde Occidente fracasa, por eso hay tantos remakes y secuelas, por eso el «cine artístico» es tan respetuoso, tan auto referencial y, por lo tanto, tan viciado. Si entrenamos nuestro ojo y vivimos una vida, si observamos todo el tiempo y asimilamos una experiencia visual, moral y física, ésta saldrá a la superficie en todo lo que hagamos. El arte es lo que hacen los artistas, el gran aprendizaje consiste en convertirse en un artista, no en querer a toda costa hacer ese «Arte» que en realidad rehace el arte de otros. Dicho esto, todo consiste en reaccionar a lo que tienes delante: el clima, los colores naturales o el espacio del paisaje, la cualidad o la escasez de la luz, algunos aspectos culturales (como por ejemplo qué significa el rojo para el público asiático), el dinero que tengamos o no para iluminar, para repintar una pared o una señal… todos los detalles nos empujan hacia una determinada dirección y esa es la manera de seguir. Con el presupuesto que tienen la mayor parte de las películas que hago, sería irresponsable decir «quiero cambiar esto o lo otro»… siento que sería ilógico no aprovechar lo que hay, tomar la opción de hacer lo que puedes, que no es siempre lo que quieres. Así que una vez que tomas una dirección determinada, haces pruebas con todos los materiales (los rollos de película, los filtros y quizá un foco o dos) para ver cómo refinar lo que ya tenemos, de modo que el conjunto sea un todo y no un trabajo lleno de parches o de diferentes ideas y elementos.

Ha dicho que el estilo proviene de las contingencias del rodaje. ¿Puede explicarlo?

No puedes controlar el clima. Sólo puedes reaccionar frente a él o, como mucho, hacer un buen pronóstico para el día siguiente. No puedes controlar la energía, la fatiga o el hambre de un equipo, no puedes tratar de insuflarles energía, alimentarles o guiarles para que sean más que la media, pero la rapidez o la lentitud con que se hacen las cosas es tan parte del proceso como los colores son parte del diseño o el encuadre es parte de la construcción de una escena. El cine es una experiencia interactiva, así que el modo en que resultan las cosas es una combinación de un buen planteamiento y una adecuada respuesta, de ser lo suficientemente flexible a lo inesperado. Debes saber que las intenciones de una escena, o la idea, o el momento, no están perdidos por un inesperado cambio en el clima o por la ineptitud de un actor para recordar su texto: uno se adapta a lo que es esencial. Puede adoptar una forma distinta (o con un estilo modificado respecto a lo que estaba planeado), pero mientras contenga la misma intención, o idea, o emoción… ese es el estilo de una película.

¿Cómo elige los proyectos en los que decide trabajar: por el director, la historia, los lugares donde se va rodar…?

La mayoría de las personas con las que trabajo son amigos que resultan ser cineastas. Ojalá pudiera tocar un instrumento, porque entonces sería una estrella de rock, ya que tengo más amigos músicos que cineastas. Un buen guión puede acabar en un desastre (¿cuántas buenas películas basadas en Shakespeare conoces?) y una película sin guión puede acabar siendo una obra maestra (In the Mood for Love) … El asunto crucial es dar y recibir amistad y dedicación, y buscar la voz propia y encontrar la imagen de una idea. ¿Por qué ibas a dedicar tu tiempo, tu esfuerzo y tu confianza, y cómo podrías incluso tener la esperanza de encontrar una película si no es con alguien que te importa, en quien confías y con quien quieres pasar un rato? El dinero y la gloria no son nada comparados con el amor.

¿Qué energías extrae de la comunicación con sus colaboradores durante el rodaje? ¿Qué busca o qué espera de ellos?

Espero de ellos todo y nada a la vez. Espero entusiasmo, dedicación, energía y confianza… pero si yo no doy, y comparto, y me entusiasmo en el proceso, ¿por qué iban a hacerlo ellos? No espero nada que yo no pueda dar… pero sí espero que hagamos películas porque eso es lo que amamos, no porque paga nuestras facturas. Mis elecciones de películas no contienen una gran resonancia financiera, pero mis experiencias con colaboradores han enriquecido mi corazón.

El trabajo con Wong Kar-wai: Usted dijo en una ocasión que, cuando ruedas con Wong Karwai, «cada jornada es un punto de partida hacia nadie sabe dónde». ¿Puede contar cómo se desarrolla ese viaje?

¿Y no es eso, acaso, en lo que consiste la vida? Si pensamos que sabemos a dónde vamos, ¿cómo podríamos lidiar con un robo en nuestra casa o recuperarnos de un tsunami? ¿O superar un accidente de avión que mata a los nuestros o un gobierno que hace exactamente lo mismo? El mundo en el que vivimos está lleno de inseguridades. La mayoría nos dirán que «la guerra contra el terror y la guerra contra las drogas y la guerra contra la guerra son nuestros únicos recursos». Confía en esos fascistas y tendrás que vender tu alma. La única respuesta a la política del miedo es la política de la liberación, de la identidad, del atrevimiento, de la responsabilidad. Los terroristas suicidas son la manifestación extrema de nuestra frustración hacia el Estado en el que los fascistas quieren que tengamos miedo de las cosas. El trabajo hacia el arte y la celebración de nuestro potencial es nuestra respuesta a las preguntas que nunca podrán ser contestadas, pero que deben ser expuestas día a día.

Los ralentíes de Ashes of Time, Chungking Express o Happy Together, ¿los hacen en rodaje o en posproducción…?

Una película de Wong Kar-wai es como una película de estudiante… con todas las interpretaciones positivas y negativas implícitas en el término. Wong Kar-wai espera de todos que trabajemos para nada y para todo. Wong Kar-wai necesita repensar las cosas, rehacerlas y luego repensarlas de nuevo, necesita intentar hacer que una buena idea funcione o mejorar una idea que no sea tan buena. Wong Kar-wai se queda sin dinero tantas veces que empiezas a plantearte cuántas serán suficientes. Y te das cuenta también de que nada es suficiente. Todo está en el rodaje para que todo pueda estar en el montaje.

La utilización constante del jump-cut, de los ralentíes congelados, de los barridos sobre neones, de la cámara en mano, etc., ofrece una de las señas de identidad visuales más poderosas no sólo del cine de Wong Kar-wai, sino también de todo el cine moderno. ¿Cómo surgió y cómo fueron desarrollando ese estilo?

No sé cómo hicimos las películas que hemos hecho. No sé cómo será el próximo film. Y no me importa. No tengo ni idea del efecto que nuestras películas puedan producir en otros. Ellos deberían decírmelo. En eso consiste poner algo en dominio público. Sentimos que tenemos algo que decir y que compartir, una necesidad que llenar…, pero una vez que está «ahí fuera», es tuyo. No es nuestro ni es mío. Y el modo en que reacciones a ello es lo que la película significa para ti, que puede ser muy distinto de lo que pensábamos que debía significar. Sólo existimos en lo que hacemos, no en cómo pensamos. Sólo existimos en los corazones, las experiencias y las sensibilidades de los otros, no en nuestras intenciones… ni siquiera en esta entrevista.

Su primer encuentro con Wong Kar-wai tuvo lugar en Days of Being Wild. ¿Cómo se plantearon el trabajo de la imagen? ¿Qué iban buscando con esa tonalidad lechosa y descolorida, casi sepia, que tiene la película?

En chino decimos: «Los ojos son altos pero la mano es baja». Significa que estás intentando algo con demasiado empeño.
Si ves algo, aspiras a ello, pero tus manos, tus habilidades, no llegan tan alto, así que fracasas. La primera parte de Days of Being Wild era así. Todavía estaba atascado en el «concepto» de una película. O en cómo «estilizar» una imagen, en la teoría de la luz… Así que tomé todo tipo de opciones estilísticas, de filtros y de iluminación, de teorías sobre el movimiento y todo eso que no era orgánico, que no me dejaba ver la película como un todo. Era más lento e ineficaz de lo que quería. En un día y medio hicimos 53 tomas de un mismo plano, y supongo que Wong Kar-wai estaba a punto de dejarme marchar… La película es sobre la memoria de las cosas perdidas, sobre la soledad… Buscábamos nuestra forma de compartir eso, no el tono sepia nostálgico convencional, y hallamos un aspecto «tabaco verde» que adoro. Queríamos que la cámara fuera tan «lánguida» como el personaje de Leslie y tan fluida como el «toma y daca» de sus sentimientos… Fue duro.

¿Puede contar cuáles eran las principales dificultades y desafíos que planteaba el hecho de tener que rodar en pleno desierto la totalidad de Ashes of Time?

¿Cómo empezar? En primer lugar, es un desierto y está muy alejado de todo lo demás. En el pueblo no había neveras ni restaurantes cuando llegamos, pero cuando nos fuimos había dieciséis de cada cosa, todos en la calle de nuestro hotel. Pero no podría haber hecho Generación robada (Rabbit-Proof Fence) si no hubiera padecido Ashes of Time, y no podría haber hecho Hero sin haber hecho estas dos películas de desierto. El desierto exige paciencia. Tiene mucho que ofrecer si sabes esperar. Pero es cruel si tratas de imponerte, lucha sin cesar con viento y lluvia y arena y caminos que una tormenta borrará, y entonces te encuentras en medio de ninguna parte, sin nada, durante dos o tres días. Lo más interesante para mí fue trabajar por primera vez en una película de artes marciales. Sammo Hung (el director de artes marciales) trabaja las secuencias y los movimientos a medida que se rueda. No hay nada escrito. Simplemente encuentra lo que considera que es excitante y novedoso, la forma más dramática de ir desde A hasta B. Esto a veces supone emplear un día entero para rodar un solo plano, o una semana para lo que será una secuencia de dos segundos en la pantalla. Yo tenía que intentar encontrar los momentos y los ángulos que hicieran más coherente visualmente cualquier coreografía o lucha que Sammo elaborara, y también ligeramente diferente respecto a escenas de luchas anteriores: rodaríamos una escena a 12 fotogramas por segundo, y otra donde la cámara apenas se movía, o quizá mucha slow-motion o ángulos exagerados. Recuerdo que había unas seis escenas centrales, y tratamos de conferir a cada una un «estilo» distinto en el rodaje, y todavía más diferente en la sala de edición.

En Chungking Express utilizaron sobre todo focales muy largas (grandes teleobjetivos). ¿Qué buscaban con esa opción?

La ciudad es un complejo, pero nuestras historias son individuales. La ciudad es una estructura viva, y es preciso ver los detalles. Nosotros somos más pequeños que nuestros edificios y exigimos más de nuestro espacio, así que presionamos contra eso, tratamos de ser lo que podemos y no lo que dicen que somos. Y, sobre todo, hay mucho detalle. ¿Cómo aislar lo que es importante si no es con una larga, objetiva y compasiva lente…?

Las técnicas de rodaje y de positivado que utilizaron en aquel film (y después también en Fallen Angels) se habían utilizado ya antes en As Tears Go By (Wong Kar-wai), fotografiada por Andrew Lau. ¿Qué iban buscando con ese procedimiento?

La filmación a baja velocidad (under-cranking), el positivado fotograma a fotograma (step-printing), la doble exposición y todo eso es tan antiguo como el propio cine, así que no inventamos nada. Y luego fue algo tan imitado que hicimos todo lo que pudimos para evitar volver a utilizarlo… Aun así, tiene una función emocional y creo que encontramos esa emoción en algún que otro momento de esas películas. Para mí, esas técnicas tienen que ver con la noción de «quitar», de la «otredad». El tiempo se «estira», pero no los acontecimientos. Así que nuestras percepciones se amplían, y el encuentro del espectador con el momento se celebra en los detalles que uno tiene la ocasión de observar fotograma a fotograma.

¿Qué sentido tenía para usted la operación visual ensayada en la famosa secuencia de Chungking Express en la que el policía 663 se retira a la izquierda del mostrador para tomar su café, moviéndose a cámara lenta (como sumergido en una burbuja) mientras, a su alrededor, la muchedumbre circula al ritmo frenético marcado por la urgencia de la urbe…?

No hay nada nuevo bajo el sol. Lo que hicimos en una escena como ésta se ha venido haciendo desde Méliès o en cada trabajo experimental de Nueva York en los años sesenta. Lo que importa es cómo funciona eso. Esos dos planos mundanos funcionan dentro de un film lleno de movimiento, porque funciona, porque es la única manera en que se establece la conexión.

Parece que un incidente inesperado con la película determinó ciertas elecciones visuales de Fallen Angels… Rodamos una escena muy íntima, pero su revelado salió con niebla y los colores estaban cambiados. O bien la película estaba caducada o se había estropeado por el calor. No pudimos reunir de nuevo a los actores. Lo único que podíamos hacer para solucionarlo era revelar la escena con un mayor contraste de blancos y negros. Tenía buen aspecto, pero también resultaba muy artificial: una escena en blanco y negro en una película llena de colores. Así que decidimos que, cada vez que hubiera una escena en la película que fuera un punto de inflexión emocional para alguno de los personajes (como lo había sido esta escena para los dos), revelaríamos en blanco y negro. De esta forma, el compromiso que tomamos para ocultar un error se convirtió en un elemento temático y estilístico fundamental de la película.

La mayor parte de Fallen Angels está rodada con focales muy cortas, incluso con un 6,9 mm, cuando muchos consideran que el 18 mm es la más corta que debería utilizarse. ¿Qué sentido tenía para ustedes y qué iban buscando al utilizar estas lentes?

¡Utilizamos grandísimos angulares en Fallen Angels porque habíamos empleado muchas focales largas en Chungking Express! Todo arte proviene de lo que le precede. Puede ser tan sencillo como reaccionar y buscar un cambio, como la mayoría mental de la historia, de los personajes, que el film celebra, así que el error es hacer una concesión a la «realidad de los otros». El fracaso de ese plano, para mí, es que no es fiel a la película… Una vez que estableces cómo es la película, sus imágenes nos adentran busca un lugar distinto para sus próximas vacaciones. Además, en la mayoría de los filmes asiáticos utilizamos poca profundidad de campo y lentes más largas para evitar que el «revuelo» de la mayor parte de las ciudades asiáticas se cuele en el encuadre. Era un reto que todo estuviera en cuadro, incluso la iluminación Hay un plano en la película sobre el que salto cada vez que lo veo. Es el único en el que realmente hice una concesión, y en el que utilicé una lente de 18 mm. En el «mundo real», esto se considera un gran angular; la imagen empieza a distorsionarse de un modo que la mayoría de los puristas lo ven como una distracción, pero en el contexto de Fallen Angels, para mí, esa imagen se distorsiona hacia lo «real», porque la «realidad» del film es su distorsión. Y la experiencia visual es el reflejo del estado en un mundo en el que somos felices, por muy violento, o extraño, o fantástico, o surreal, o documental que sea. La responsabilidad de un cineasta es ser fiel a la esencia, a las palabras y a la imaginería de su film. Una vez que dudas o lo reconsideras, la película empieza a necesitar un Clooney, o un Bond, o una Pamela Anderson o…quién sabe qué.

Durante el rodaje de Happy Together ambos se planteaban cuestiones del tipo «¿cómo iluminar el Trópico de Capricornio?» o «¿cómo debe verse el fin del mundo?». ¿Qué significaba ese reto, ese desafío, en términos de luz y de cámara para usted?

El significado del Trópico de Capricornio es algo retórico…, simplemente significa: ¿por qué vamos allí? Si semejante concepto existe, ¿qué propósito tiene? ¿Hablamos todavía de «latitud» cuando vamos al fin del mundo? Yo no me considero un filósofo, pero creo que estas preguntas son tan válidas como «¿qué es el verde?» o «cómo filmar la tristeza» o «cuál es la luz del tacto». Preguntas imposibles de contestar y experiencias muy válidas para compartir, para filmar, para desesperarse una y otra vez intentándolo.

¿Cómo afectaba al trabajo de cámara y de fotografía la indecisión de Wong Kar-wai, los parones en el rodaje, la búsqueda de nuevas motivaciones en la historia?

Es muy difícil ser consistente cuando ruedas una escena un día y la otra parte de la misma escena seis meses después en un lugar muy distinto. Así que uno tiende a tratar de ser «consistente» con la luz y los valores del contraste, y con la forma en que mueves o no la cámara durante toda la película. No puedes planear, o predecir o argumentar el ritmo de la película. Se fabrica a medida que se rueda y se esculpe en el montaje.

Después de que Wong Kar-wai regresara a Hong Kong, usted se quedó durante una semana en Buenos Aires rodando planos vacíos por indicación del director. ¿Qué tipo de imágenes filmó?, ¿cuáles eran sus motivaciones o sus fuentes de inspiración?

Ocurre constantemente. Es «liberador» que le dejen a uno solo. Si no confías en alguien, ¿por qué ibas a trabajar con él? Y si has trabajado bien durante un tiempo, el otro puede «acabar las otras frases». Así es como veo mi papel en cualquier película con cualquier director: tratamos de llenar los «vacíos», poner los puntos sobre las íes, añadir un adjetivo a una frase. Es difícil no sentirse inspirado por las ciudades, el mar, las cataratas y las carreteras de Argentina. Simplemente fui con lo que mi ojo tenía que ofrecerme y tratar de encontrar algo relevante para la emoción de la película. En otras palabras, filmé desde el corazón.  Es extremadamente estimulante para mí rodar lo que en chino se llaman «planos vacíos»: planos de un espacio, o de un paisaje o de una cortina movida por la brisa. La mayor parte de las comunidades cinematográficas encargarían estos planos a la llamada segunda unidad. Pero eso implica que todo el mundo ve las cosas del mismo modo o que ciertas imágenes son menos importantes que otras. Y yo estoy totalmente en desacuerdo con esto. Toda imagen es una respuesta. Toda imagen es una parte del modo en que ves el mundo. Incluso con colaboradores de largo recorrido como Rain Kathy Li, yo sé que ese milímetro extra de cielo, o ese momento justo en el que decido mover la cámara, o incluso el ángulo desde el que miro una montaña, son tan básicos y distintos y tan propios de mí, que para firmar el trabajo a tu nombre debes ser responsable de cada uno de los planos en la película.

Cuando estaba rodando In the Mood for Love, ¿sabía con exactitud si lo que los personajes vivían era un recuerdo, una «época soñada» o una realidad, en la que trataban de comprender la relación adúltera de sus respectivos cónyuges?

 Creo que cada película de Wong Kar-wai trata de la memoria. De hecho, muchas películas de muchos cineastas son variaciones en torno a un mismo recuerdo. Incluso aunque sean cosas imaginadas deben proceder de un lugar muy profundo para tener resonancias en otros. No estoy muy seguro de que los personajes de In the Mood for Love intenten comprenderse mutuamente. No veo mis películas como un espectador y respeto el modo en que otros las vean. Después de todo, ahora son vuestras películas. Nosotros las hemos dejado a su suerte. Como en muchas experiencias «asiáticas», unas se intuyen en las otras, uno sabe las cosas de corazón sin tener que deletrearlas, tal y como harían muchos en Occidente. Así que todo es una especie de sueño, porque todo lo que es «real» es interno, y toda superficie espera secretamente a ser arrebatada.

CON OTROS CINEASTAS

Su primera película como director de fotografía es también el primer film de Edward Yang. Sus comienzos están ligados, por tanto, al nacimiento de la «nueva ola» taiwanesa. ¿Qué es lo que le interesaba de aquel movimiento y de aquellos cineastas?

Edward acaba de dejarnos hace poco. No estoy seguro de si llegó a sentirse satisfecho con sus películas, pero sí sé que estaba orgulloso de That Day on the Beach, y yo también. Por entonces, yo era un estudiante aprendiendo chino en Taiwán, y por accidente acabé metido en un grupo idealista y enérgico de gente de teatro y músicos, un pequeño grupo que quería cambiar el mundo del cine. Yo tenía más edad que la mayoría, había viajado ya por todo el mundo hasta llegar allí, pero siento que crecí con ellos, que aquello fue mi adolescencia retardada y que lo que hicimos fue porque necesitábamos hacerlo. Edward tenía mucha impaciencia por derribar los muros y construir algo nuevo. Siento que encontramos una nueva voz y que resonó en otros cineastas de Hong Kong, a la que se sumaron por primera vez las crecientes energías de cineastas de China. Pero me pregunto si realmente construimos algo que durara, y también si ésa es la naturaleza de las «nuevas olas»: limpiar las cosas. Lo que hay que construir en el terreno despejado es otro proceso, que para mí continúa lejos de Taiwán, aunque empezara allí. El proceso nunca terminará.

Su trabajo con Stanley Kwan en Red Rose, White Rose parece deudor, en términos visuales, de las búsquedas estéticas desarrolladas junto a Wong Kar-wai. ¿Cuáles fueron los criterios que guiaron su trabajo en aquel film?

Es extraño que lo vea así. Yo tenía la sensación de que, en Red Rose, White Rose estaba lo más alejado posible del camino de Wong Kar-wai. Es un trabajo estilizado y discreto, la película se construyó de un modo muy consciente, y planeé y trabajé meticulosamente cada plano. Pero también debo decir que es un film sobre la pérdida y sobre las cosas que han desaparecido, que se han perdido, que se han malentendido… Stanley es mucho más «amable» con los actores: el guión es un documento del que nunca se aparta. El valor que tiene para entrar en un personaje y la delicadeza de su tono le convierten en un amigo de los actores, mientras que Wong Kar-wai o bien dice a sus actores lo que quiere o bien les deja hacer lo que ellos quieran para ver qué pueden ofrecerle.

El encuentro con Chen Kaige en Temptress Moon supuso su primer trabajo en el cine de la China continental. ¿Qué diferencias encontraba respecto al régimen de sus trabajos anteriores?

El gran placer de ser un director de fotografía es que uno puede vivir a través de diferentes personalidades, caminos, personajes y relatos sin tener que vivirlos toda tu vida, como en el caso de Chen Kaige o Wong Kar-wai. Soy libre de ir y venir, de compartir un cierto aspecto de las formas y las intenciones de los grandes artistas con los que trabajo. Esto explica más o menos por qué prefiero filmar a dirigir: cada artista con el que trabajo lleva una historia distinta dentro de sí, así que sólo tengo que responder a ello y tratar de aportar a su personalidad otro aspecto, otra voz, otro color, otra forma… Luego voy a la siguiente puerta, el próximo espacio, la próxima personalidad que debo asumir. Chen Kaige es un aristócrata. Piensa, actúa y espera ser tratado como tal. Ni más ni menos. Así que puedo sugerir esto o lo otro, pero, sobre todo, escucho. Y su visión es «grande», así que también trato de pensar a lo grande, y pensando de ese modo llegas a conseguir cosas grandes y quizás a retener cierta humanidad en la imagen. Creo que el gran desafío de cualquier «épica» es otorgar a la gran historia un toque de humanidad.

Ha colaborado en dos ocasiones con Gus Van Sant (Psycho, Paranoid Park), ¿Qué dificultades encontró en la industria americana para desarrollar su forma de trabajar?

 Por muy distintos, mainstream o independientes que puedan ser los proyectos, nunca he padecido realmente el «sistema americano» con directores como Barry Levinson, Night Shyamalan, Philip Noyce, Gus Van Sant o Jim Jarmusch. Generalmente, ellos son sus propios productores, así que «protegen» a un inocente como yo. En parte porque saben que necesito protección, esa libertad que preciso para estar tan loco como ellos esperan de mí, y si no, ¿por qué no contratan a un «verdadero» operador? Creo que mi llamada reputación me da mucho más margen, que cualquiera que se atreva a contratarme espera conseguir algo un poco salvaje y sobre todo poco ortodoxo, y eso me da la libertad para acceder a comunidades cinematográficas tan aparentemente distintas como Corea o Polonia, Estados Unidos y Tailandia, más o menos al mismo nivel, con más o menos la misma libertad y con más o menos el mismo grado de audacia y apoyo, sin importar para quién trabaje o dónde lo haga.

Yo solía pensar que América era mediocre y arrogante hasta que hice La joven del agua y comprendí que las economías de escala y la posibilidad que ofrecen de acceder a las nuevas y cambiantes tecnologías convierten a la industria americana en un buen aliado de las ideas siempre que tengas buenas ideas que desarrollar. Los hermanos Coen y Tim Burton trabajan en el sistema y dentro del sistema, y mira lo que han logrado, mira cuán creativo se puede ser siempre que utilices los aspectos positivos del sistema, que trabajes de un modo que muestres a otros que hay caminos más excitantes y viables que recorrer.

Psycho es un film que rehace plano por plano la famosa película de Hitchcock. ¿Tuvo muy presente a la hora de concebir la fotografía del film las imágenes del original?

Por unos motivos u otros, he evitado Hollywood durante muchos años. Cuando Gus vino con el último «film conceptual» que es nuestro Psycho, sentí que todavía había esperanza para el Arte y que en su integridad podría encontrar mi propio espacio. Sólo tenía que conseguir los colores adecuados y ajustarme a los tiempos de trabajo. Creo que logré obtener los colores, aunque generalmente llegaba tarde al trabajo porque siempre me pasaba el desvío de la autopista. Fui el único que no revisaba cada día la Psicosis original porque entonces creía (y todavía lo creo) que mi mayor contribución a cualquier película es ser el outsider inocente, aquel que realmente no entiende.

Paranoid Park tiene una parte muy importante que son las imágenes de los skaters (patinadores). ¿Cómo se filmaron esos planos? ¿Qué cámara utilizaron para ello?

La película no tendría ese aspecto y ese sentimiento, ni funcionaría tan skaterly como espero que lo haga sin el acceso y el respeto que los skaters y los directores especializados en skaters nos dieron… Y tampoco sería tan poética como sugiere, o tan coherente, si no nos hubiéramos acercado a la comunidad de skaters con humildad y deferencia, con el deseo de hablar con ellos a nuestro modo. Para mí fue muy similar a contar la historia indígena australiana de Generación robada; ¿cómo una pareja de blancos (Philip Noyce y yo) se atrevieron a hablar del abuso ejercido a generaciones de negros? ¿Cómo nos atrevimos Gus y yo a expresar la cultura y la exuberancia, el orgullo y el mundo de rebeldía que los skaters han construido para sí mismos? Para mí, la única forma de hacerlo es empatizar, como uno hace con el yakuza en Japón: tratar a la gente con respeto, mostrarles que conoces las reglas, actuar con deferencia hacia su cultura y ellos te abrazarán como si fueras un amigo.

Desde su concepto del cine y de la fotografía, ¿qué es lo que le une con Gus Van Sant? ¿Cómo trabaja con él?

La mayor parte de los cineastas con los que trabajo (incluido yo mismo) tienden a evitar el artificio. Generalmente evitamos todo lo que parezca demasiado compuesto («parece una película» es nuestra expresión más negativa). Paranoid Park es un diario. Es subjetivo y episódico. Creo que la única respuesta válida a la naturaleza personal de la experiencia que viven los personajes protagonistas era permitir que los propios chicos nos llevaran hacia donde la película debía ir. Tratamos de ser lo menos intrusivos que nos fuera posible, en parte por respeto a la comunidad de skaters, y en parte porque tratábamos de que aquello no pareciera el rodaje de un film, con todo el estrés que generalmente implica. Nuestros chicos necesitaban sentirse confiados y naturales, y finalmente supongo que tanto Gus como yo queríamos que los propios espacios donde rodamos contaran la historia. Gus me decía una y otra vez que no tocara nada. Si encontrábamos un aula de escuela que nos gustara para rodar, él no movía ni un solo objeto.

Ha realizado dos filmes con el tailandés Pen-ek Ratanaruang (Last Life in the Universe, Invisible Waves). ¿Cómo se entiende con él?

Pen-ek es un director tan de la vieja escuela que tienes que adorarle. Se coloca junto a la cámara tan cerca de mí como de los actores. No mira la escena por los monitores (por alguna razón confía en mí). Dice «ya tenemos suficiente» después de una simple toma. «No des a mi montador demasiadas opciones, porque entonces joderá nuestro ritmo». ¡Su montadora pertenece a la Familia Real tailandesa y además es su ex-novia! Después de todo, él y mi familia tailandesa me han enseñado a ser más «Sanuk», la más básica y la mejor de las cualidades tailandesas.

¿Qué puede decirnos del rodaje en España de The Limits of Control, dirigida por Jim Jarmusch?

La película la produce una compañía llamada Point Blank en honor a la inspiración del film (A quemarropa), quizá la mejor película que tanto Lee Marvin como John Boorman hayan hecho nunca. El estilo de nuestro film siente reverencia por su estética. Jim piensa que nos está elogiando cuando hacemos algo como «a quemarropa», cuando una imagen es tan «a quemarropa» (el estilo de montaje, la interpretación…), él exclama: «¡Wow, eso es tan ‘a quemarropa’!».

EN LA SILLA DEL DIRECTOR

¿Por qué le interesa dirigir sus propias películas? ¿Qué le ofrece esta posibilidad respecto al trabajo de fotografía?

Nunca he tenido el sueño de dirigir. ¿Por qué debería derrochar años y energía en una idea propia cuando trabajo con gente tan llena de ideas y además tengo el privilegio de darles una forma visual? Cada película que he dirigido ha llegado hasta mí sin haberlo previsto. Esto me avergüenza un poco, pues sé de otros que esperan toda una vida tratando de sacar adelante su proyecto. El modo en que trabajo con actores y con directores está tan cerca de dirigir que siento muy poca angustia al ponerme el gorro de director. La única diferencia es el tiempo que eso consume, y que la idea procede de mí, así que tengo que asumirla. En el terreno práctico, al rodar la película no hay mucha diferencia entre si es mía o no. En la familiaridad con que la idea va del papel al corazón, no siento miedo.

En 1999 dirige un primer largometraje (Away With Words), más alabado por su trabajo y por su experimentación visual que por su construcción narrativa y por su estructura. ¿Qué tipo de experiencia buscaba con este film?

Reclamar que la película iba por delante de su tiempo sería pretencioso. Saber que pensaba que todo el mundo pensaba como lo haría fue una revelación. Tratar de adaptarse a inesperados valores de producción es siempre un error. Uno sólo debería hacer la película que uno quiere con las habilidades que uno tiene. Y después hacerla lo mejor posible.

Tanto en Away With Words como en su nuevo film (Warsaw Dark), ha trabajado con la directora de fotografía Rain Kathy Li. ¿Cómo se entiende con ella? ¿Por qué la ha elegido?

Rain es joven, asiática y mujer. Las tres cualidades son básicas para mi trabajo y para mi mundo. Juventud es energía, inocencia… se cuestiona cosas que la gente experimentada ya no se pregunta porque saben que no hay respuesta, y por eso mismo deben siempre preguntarse. Asia es mi hogar espiritual, de allí procede todo lo que hago. Siento que debo ofrecerle algo de lo mucho que me ha dado. Y las mujeres, como dicen los maoístas, se han ganado la mitad del cielo. No quiero que mi mitad no logre interpretar el conjunto. Quiero a mujeres en mi trabajo. Rain ha conocido los rigores de la incestuosa industria de cine británica. Así que es más técnica. Sabe más que yo de hojas de aviso, de lentes y de cámaras. Es una mujer de la China moderna, lo que se traduce en que es ambiciosa y tiene confianza en sí misma; pero sobre todo, Rain y yo hemos tratado con fuerza de representar la forma de ver el mundo de la mujer, y de romper el espacio que separa al director de la imagen, entre una idea y quien la representa.

Su nuevo film (Warsaw Dark) es un thriller político y está basado en un hecho real (el asesinato del ministro polaco Jack Debsk), ¿qué le interesaba de esa historia?

Me siento feliz y orgulloso, me llena de placer ayudar a grandes amigos a dar color a sus ideas y alumbrar sus fantasías. Así que, para mí, dirigir es sólo otro aspecto más del juego. Lo que he aprendido en el proceso con otros me sobreviene de forma más o menos natural… dirigir simplemente te roba más tiempo. Warsaw Dark responde al mismo patrón. Lo interesante del asunto es que, cuando rehíce el guión, me preguntaron cómo podía saber tanto sobre la política polaca. Sólo pude responder que se trata de la misma clase de política que la china, que he vivido a lo largo de tantos años como ellos.

¿Qué le impulsa a seguir haciendo cine?

Al final del día, hay sólo dos aspectos básicos que explican por qué uno hace lo que hace: la necesidad de salir de tu soledad, y la esperanza de que lo que tengas que decir sea tan personal que pueda tener interés, y que se exprese con suficiente dosis de verdad como para resonar en las experiencias que otros llevan en lo más profundo de sus corazones. A fin de cuentas, todas las palabras del cine, en todos los lenguajes, se refieren a la luz. Hollywood está donde está por la luz. Rodamos en Almería por la luz que fabrica la imagen. La luz ilumina la idea. Ilumina el rostro que se comparte con el espectador.

El agente Rick Deckard (Harrison Ford) se prepara para realizar una prueba de Voight-Kampff.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER. Blade Runner: Fotografía de Cronenweth – 14 de agosto 2020 Herba A Lightman – Por Herb A. Lightman y Richard Patterson – Fotografía de la unidad por Stephen Vaughan

.El director de fotografía trabaja para lograr el look negro clásico que Ridley Scott quería para su obra maestra de ciencia ficción futurista.

Jordan Cronenweth, la fotografía de ASC para Blade Runner, con sus fuertes haces de luz y el uso de retroiluminación, evoca inmediatamente imágenes de películas clásicas en blanco y negro, y no es casualidad que lo haga. Como explica Cronenweth, “Ridley sintió que el estilo de fotografía en Citizen Kane se acercaba más a la apariencia que quería para Blade Runner. Esto incluyó, entre otras cosas, alto contraste, ángulos de cámara inusuales, y el uso de rayos de luz». 

Este artículo apareció originalmente en AC, julio de 1982.

David Dryer, uno de los supervisores de efectos especiales, trabajó con impresiones en blanco y negro de la mayoría de las escenas de la película por una razón u otra, y casi desea que la película se estrene en blanco y negro. Cree que parece tener aún más profundidad y estilo en blanco y negro. No hace falta decir que esto no haría justicia al trabajo de Cronenweth, pero es una indicación de la forma en que el estilo fotográfico de la película se remonta a las películas clásicas. Como cualquier otro aspecto de la película, la fotografía de Cronenweth lleva las convenciones clásicas un paso más allá, y una de sus herramientas para hacerlo es el uso del color o incluso la ausencia de color donde normalmente se esperaría. 

“Usamos contraste, luz de fondo, humo, lluvia y relámpagos para darle a la película su personalidad y estados de ánimo. Las calles se describieron como terriblemente superpobladas, lo que le dio a la audiencia un marco de tiempo futuro con el que identificarse. Teníamos escenas callejeras llenas de gente … como hormigas. Así que les hicimos parecer hormigas, de todos modos. Todos eran iguales en el sentido de que todos formaban parte del flujo. Era como ir en círculos … como ir a ninguna parte. Fotográficamente, los mantuvimos bastante incoloros».

“Blade Runner es una pieza que exige extremos. Naturalmente, es un vehículo maravilloso para este tipo de iluminación. Es teatral, pero estará muy real en la película «. – Jordan Cronenweth, ASC

El director de fotografía Jordan Cronenweth (izquierda), con el director Ridley Scott.

Si la gente en las calles era incolora, el set de New York Street [en el lote de Warner Bros.] era todo menos: “El personaje y, en consecuencia, la iluminación de New York Street se logró mediante el uso de docenas de letreros de neón. Alquilamos varios de ellos en One From The Heart. Con el fin de lograr una realidad fotográfica, los neones en la cámara a menudo se encontraban en reguladores ajustados a un nivel justo por encima de donde comenzarían a parpadear. Al mismo tiempo, los neones fuera de cámara se utilizaron como la principal fuente de luz siempre que fue posible dejándolos en su nivel más brillante».

Filmando en el backlot de Warner Bros.

Filmando al actor Rutger Hauer, interpretando al líder replicante Roy Batty.

“Cuando los neones existentes no eran suficientes para la iluminación o el vestuario, simplemente creábamos nuevos en el lugar y los colocamos donde quisiéramos. Un ejemplo de esto fue colocar letras en el costado y tiras en el interior de un autobús por el que pasa Harrison en una escena. En un momento dado, teníamos un equipo de siete hombres que no hacía más que supervisar los letreros de neón. Había muchos más neones que atenuadores, así que tuvimos que robarle a Peter para pagarle a Paul en varias situaciones y momentos».

Cronenweth complementaba los neones en ocasiones: “Lo que necesitabas era un poco de iluminación de acento para resaltar la gama, para hacer brillar la calle si era necesario y para resaltar objetos o personas. Iluminar el set fue una simple cuestión de usar la luz de fondo junto con la luz ambiental».

Zhora (Joanna Cassidy) huye de Blade Runner y pasa por un letrero de neón para Schlitz Beer. 

Las luces de neón eran lo suficientemente brillantes en un caso como para permitirle a Cronenweth hacer algunas fotografías a alta velocidad: “En la secuencia en la que Harrison Ford persigue a ‘Snake Lady’ de Joanna Cassidy, el guión le pide que corra a través de las ventanas de vidrio de una tienda. El director de arte construyó una situación de escaparate apropiada para la acción, pero cuando se trataba de vestirla, Ridley estaba muy descontento con el primer intento. Le arrancaron todo el vendaje y una semana después le presentaron una nueva interpretación, pero aun así la odiaba. El propio Ridley finalmente tuvo la maravillosa idea de quitar los letreros de neón del set de New York Street y colocarlos en los escaparates de las tiendas. Lo que se desarrolló fue algo que realmente funcionó. Luego fotografiamos la persecución con varias cámaras funcionando a varias velocidades de cuadro, normal y superior a lo normal. Tuvimos que lidiar con un efecto pulsante que no ocurre al fotografiar neones a velocidades normales de cámara, pero definitivamente ocurre a velocidades de cuadro más altas. Vivimos con ello utilizando el pulso como un elemento de la persecución».

Zhora (Joanna Cassidy) se estrella contra el cristal en su esfuerzo por escapar.

Scott encuadrando un plano para la secuencia.

Otro uso sorprendente de la luz de colores es la escena en la sala de juguetes donde Deckard se encuentra con Pris, uno de los replicantes. Está maquillada con maquillaje blanco y la escena está iluminada con luz de color rosa. Las luces de colores también se usaron ocasionalmente para el efecto de luz en los ojos de los replicantes: “Una de las características identificativas de los replicantes es una extraña cualidad brillante de los ojos. Para lograr este efecto, usaríamos un espejo bidireccional (50% de transmisión, 50% de reflexión) colocado frente a la lente en un ángulo de 45 grados. Luego proyectamos una luz en el espejo para que se refleje en los ojos del sujeto a lo largo del eje óptico de la lente. A veces usamos geles de colores muy sutiles para agregar color a los ojos. A menudo, fotografiamos una escena con y sin este efecto.

“Nunca puedo usar suficiente luz de fondo. Es solo que algunos directores quieren ver la cara. Sigo diciéndoles que la audiencia solo va a ver el sexo”. Jordan Cronenweth, ASC.

Los ojos de Pris (entonces Daryl Hannah, de 22 años) brillan.

Preparándose para una toma de Hannah en la «sala de juguetes» de Sebastian.

Sin embargo, al hablar de la fotografía de Blade Runner, Cronenweth enfatiza que la técnica per se no es la consideración más importante: “Lo único que era único no era el equipo o los geles o la intensidad o la luz dura o suave. Fueron los conceptos detrás de cada situación contando la historia. Dado que la película está ambientada en el futuro, se podrían usar fuentes de luz inusuales donde uno no las aceptaría en un entorno contemporáneo. Por ejemplo, muchos paraguas que se transportaban tenían tubos fluorescentes incorporados en sus ejes que proporcionaban una fuente de luz que podía crear un brillo en las caras de los portadores».

Cronenweth está tan interesado en crear un estado de ánimo o un efecto como en iluminar la cara de un actor. Tiende a usar una luz frontal suave con una luz de fondo dura, aunque dice: “Me encanta una luz dura en la cara si está sobreexpuesta. Creo que eso es hermoso, es diferente; es inusual, es emocionante, es violento. 

“Blade Runner es una pieza que exige extremos. Naturalmente, es un vehículo maravilloso para este tipo de iluminación. Es teatral, pero será muy real en la película. En esta película, creo que lo aceptarás. Trasciende la teatralidad».

Además de usar una luz frontal suave, Cronenweth a menudo iluminaba las caras desde abajo. Además de los brillantes mangos de los paraguas, utilizó agua o superficies reflectantes para iluminar varias escenas. La combinación de luz ascendente suave y cálida en primer plano con luz de fondo dura y humo en el fondo es probablemente el rasgo más característico del estilo de iluminación de Blade Runner.

“Naturalmente, para obtener rayos de luz uno debe tener algún medio, lo que requería el uso de humo. La historia se le prestó muy bien, en el contexto de un entorno altamente contaminado». Jordan Cronenweth, ASC

Un ejemplo del uso de humo que hace Cronenweth cuando Bryant (M. Emmet Walsh) interpela a Deckard sobre los Replicantes Nexus-6 sueltos. 

El otro ingrediente clave en la fotografía de Blade Runner es el uso de rayos de luz. “Los rayos de luz era una idea que tanto Ridley como yo habíamos descubierto de forma independiente y de la que habíamos hablado. Compartimos ese concepto y se convirtió en uno de los temas principales de la película fotográficamente. Lo usamos una y otra vez en diferentes aplicaciones. Una forma en que justificamos la presencia constante de rayos de luz fue inventar aeronaves que flotaban en la noche con rayos enormemente poderosos que emergían de sus partes inferiores. En el ambiente futurista bañan la ciudad con luces que oscilan constantemente. Se suponía que se usaban tanto para publicidad como para controlar el crimen, de la misma manera que se monitorea una prisión mediante luces de búsqueda en movimiento. Los rayos de luz representan la invasión de la privacidad por una fuerza supervisora, una forma de control. Nunca estás seguro de quién es; pero incluso en el oscuro aislamiento de tu hogar.

Batty, retroiluminado en una toma con mucha lluvia.

Batty se acerca en una escena en el famoso edificio Bradbury en el centro de Los Ángeles.

“Después de muchas pruebas con varias unidades, el experto Dick Hart encontró la luz más eficaz para hacer el trabajo. Ese era un foco de xenón que se usaba comúnmente para publicidad nocturna y eventos deportivos. Este concepto nos brindó maravillosas oportunidades. Por ejemplo, hay una escena nocturna en la cocina del apartamento de Harrison Ford, jugada con las luces apagadas. Harrison acaba de tener una gran lucha con uno de los replicantes. Habiendo sobrevivido apenas, ahora está parado cerca del refrigerador que tiene una puerta de plástico transparente. La única luz de la habitación proviene del frigorífico. Sean Young está junto al fregadero, que tiene una ventana encima. Ella está iluminada por una luz de fondo suave a través de la ventana y por los últimos rastros de luz que se filtran a través de la habitación desde el refrigerador.

El director de fotografía componiendo la luz.

“Naturalmente”, continúa Cronenweth, “para obtener rayos de luz uno debe tener algún medio, lo que requiere el uso de humo. La historia se le prestó muy bien, en el contexto de un entorno altamente contaminado. Fue muy interesante trabajar con esta atmósfera constante. El humo es maravilloso desde el punto de vista fotográfico, pero no sin problemas. Es difícil de controlar, principalmente debido a las corrientes de aire; ya mucha gente le resulta desagradable trabajar. Más allá de esto, es importante mantener constante la densidad del nivel de humo, ya que un cambio muy sutil en esta densidad puede resultar en cambios dramáticos en el contraste. La única forma práctica de juzgar la densidad del humo es a simple vista. Encuentro que una buena densidad es justo antes de perder el conocimiento».

En situaciones en las que el humo no se usaba con tanta intensidad, Cronenweth quería mantener la misma textura; y lo logró mediante el uso de filtros de bajo contraste: “Cambiamos los filtros junto con el ángulo de luz y la densidad del humo. Cuanto más fuerte es la luz de fondo, más claro es el filtro».

A Cronenweth le gustó especialmente fotografiar a Sean Young, la protagonista de Blade Runner. “Sean tiene una piel maravillosa, clara, cremosa y altamente reflectante, entre otras características hermosas. Ella también usó su cabello recogido durante una buena parte de la imagen, lo que me permitió iluminar su cuello con una luz de fondo dura mientras iluminaba su rostro con una luz frontal suave. Mi primer plano favorito de la película es la toma de Sean en la entrevista de Voight-Kampff. Ella sostiene un cigarrillo en su mano derecha, y la luz de la llave estaba en un ángulo tal que solo le alcanzaba el cabello, el cuello, la mano y el humo del cigarrillo».

El personaje Rachel (sean Young). 

Todos los decorados de Blade Runner tenían techos, y algunos se construyeron muy bajos para mejorar la sensación de contención, un motivo especialmente adecuado para el formato anamórfico. “Teníamos que iluminar desde el suelo o por las ventanas. Hay mucha fotografía nocturna iluminada a través de las ventanas. Las fuentes variarían. Pueden ser cualquier cosa, incluidos reflectores, letreros, luz directa, luz indirecta, luz de colores o relámpagos. En el apartamento de Harrison Ford, creamos zonas de luz que se iluminaban automáticamente cuando uno entraba en diferentes niveles, quizás un dispositivo de ahorro de energía del futuro. A medida que se penetraron las profundidades del apartamento, se encendieron más luces hasta que finalmente se iluminó todo el lugar. Sin embargo, este efecto se perdió en su mayor parte en el corte final «. [Ed. Refiriéndonos aquí al corte teatral original de 1982, no al “Final Cut” del director que se estrenaría en 2007].

Oficina de Tyrell, el fondo logrado mediante técnicas de proyección frontal.

Quizás el escenario más interesante fue el amplio despacho del Dr. Eldon Tyrell. Según Cronenweth, “Fue uno de los más emocionantes para trabajar. Era muy grande, aproximadamente 60 pies de largo por 30 pies de ancho, con tres ventanas enormes a lo largo de un lado y soportes de techo estructurales que se elevaban sobre un piso de mármol negro brillante. Las paredes eran de cemento gris y la habitación era prácticamente incolora.

“La escena requería que la habitación se iluminara al amanecer. Fuera de las ventanas, teníamos una pantalla de proyección frontal sobre la que se proyectaba una placa de 8 «por 10» de la ciudad futurista al amanecer que creó [el supervisor de efectos visuales] Doug Trumbull. Esto nos permitió fotografiar a los jugadores que caminaban frente a la parte inferior de la pantalla y le dio a Doug la oportunidad de crear más tarde un fondo con movimiento para las partes superiores del área de la pantalla. Tuvimos que coordinar el color del set para que coincidiera con el color del amanecer de Doug. La luz del sol se creó mediante el uso de arcos en el exterior de las ventanas y geles de color ámbar.

“En cierto punto de la escena, Tyrell, con el fin de reducir el nivel de luz en la habitación para una prueba, presiona un botón haciendo que enormes cortinas tintadas desciendan sobre las ventanas. Las ‘sombras’ en realidad se colocaron más tarde ópticamente; sin embargo, el efecto de la reducción de las sombras tuvo que crearse mientras se fotografiaba la escena. Para lograr esto, Carey Griffith, la empuñadura clave, construyó un equipo que permitiría que un filtro de densidad neutra 60 muy grande se deslizara hacia abajo sobre los seis arcos que se utilizan para simular la luz solar”.

El Dr. Tyrell (Joe Turkel) está en la cama cuando Roy y Sebastian vienen para una visita sorpresa.

Scott y Hauer se preparan para filmar la desaparición de Tyrell: una cabeza de utilería que sustituye al actor.

El decorado de la oficina de Tyrell también se modificó para que sirviera como otros dos juegos. Se usó para el dormitorio de Tyrell, que fue fotografiado a la luz parpadeante del fuego; y como la sala de entrevistas de Tyrell Corporation, que fue fotografiada en brillantes rayos blancos de luz del día. Según Cronenweth, «se ve totalmente diferente en cada situación y, sin embargo, es el mismo escenario. El parpadeo de la luz del fuego se creó mediante arcos a través de tiras de seda rasgadas y dubotina: tiras de seda rasgadas para la transmisión y tiras rasgadas de dubotina para sombras».

La sala de entrevistas de Tyrell Corporation iluminada con luz externa (supone el sol).  

Cada uno de los tres espacios representados por el conjunto único están aparentemente ubicados en el mismo edificio, lo que ayuda a vender la ilusión ya que comparten ciertos elementos estructurales.

El escenario más inusual de la película fue la «Sala de hielo», que se construyó en un armario de almacenamiento de carne para crear el efecto de un laboratorio de ingeniería genética refrigerado. Los techos fueron lavados repetidamente con agua durante cinco días para formar carámbanos, y luego la tripulación disparó durante dos días a 7 ° F bajo cero mientras hacía 98 ° F afuera. 

Hannibal Chew (James Hong) justo antes de que Roy Batty llegue al Ice Room.

Cronenweth comenzó a usar arcos de carbono para iluminar el televisor, pero pronto descubrió que estaban usando más oxígeno del que ingresaba a la habitación, excepto cuando la puerta estaba abierta. El aire comenzó a ponerse lo suficientemente malo como para necesitar cambiar a luces HMI. El set tenía paredes translúcidas a lo largo de un lado para que Cronenweth pudiera iluminar la escena a través de las paredes. Añadió una pequeña medida de humo para complementar el efecto del aliento frío.

El director de fotografía, abrigado, filmando en el frío de set.

Otro problema fotográfico interesante en Blade Runner fue fotografiar los interiores de los Spinner para crear la ilusión de movimiento. El Spinner era capaz de moverse en cualquier dirección y viajar a velocidades muy altas. Cronenweth explica su enfoque: “Para crear una sensación de que el vehículo viaja de noche, utilizamos varias técnicas. Construimos dos juegos de tiras de luz programables, cada una de aproximadamente dos metros y medio de largo y cada una contenía doce fotofloods conectados individualmente y teñidos de diferentes colores. Los colocamos en el exterior de cada lado de la cabina del Spinner. 

“Luego, las bombillas se iluminaron a intervalos variados en conjunto entre sí e individualmente. Se creó un movimiento adicional con luces fijas activadas por un teclado, por lo que las luces se ‘tocaron’ literalmente. Mover la cámara en ambos ejes usando cabezales de doble engranaje y usando viento, agua y humo realzó la ilusión. Para crear movimiento adicional para las escenas diurnas, usaríamos globos transparentes en las tiras de luces y un arco móvil montado en una grúa Chapman para simular un cambio en la posición del Spinner en relación con el sol».

Ridley Scott habla con Harrison Ford mientras filma en el Spinner.

Aunque la mayor parte de la imagen se tomó en un escenario, se utilizaron algunos puntos de referencia notables de Los Ángeles como ubicaciones. El exterior del apartamento de Deckard es la Casa Ennis de Frank Lloyd Wright , diseñada en 1924 con un motivo de bloques mayas. El edificio Bradbury, diseñado por George Wyman en 1893, se utiliza para el enfrentamiento final, así como para una escena en la que Sebastian lleva a Pris a su apartamento. El edificio del centro de Pan Am se utiliza para una escena en la que Deckard y Gaff buscan pistas en la habitación del hotel de León.

En el backlot de Warner: en el set de la azotea Ridley Scott en lugar de Hauer.

“La secuencia de la azotea al final de la imagen se planeó originalmente para ser fotografiada en azoteas reales en el centro de Los Ángeles”, dice Cronenweth. “Resultó poco práctico hacerlo allí, sin embargo, debido al alcance de las tomas y la dificultad para lograr algunos de los efectos. Decidimos filmar la secuencia en el backlot de Warner. Esto requirió la construcción de un par de unidades móviles en el techo de aproximadamente 30 pies de altura. 

“Con el fin de mostrar una altura extrema, trabajamos muy de cerca con Douglas Trumbull, Dick Yuricich y David Dryer haciendo ciertas tomas mate clave usando nuestros decorados en la azotea como piezas de corte en primer plano con la acción en vivo contenida allí. Por supuesto, cada vez que hacíamos una toma mate, usábamos la cámara de 65 mm. Tuvimos que hacer muchas fotografías de 65 mm desde paralelos muy altos, que no podían moverse en absoluto. Esto significó reforzar los paralelos normales con acero y peso adicionales. Carey Griffith hizo depósitos en la parte inferior de los paralelos y los llenó con varios cientos de galones de agua. Eso, junto con el acero reforzado que sube por los lados de cada paralelo y el uso de refuerzos sólidos, hicieron una plataforma de cámara alta y rígida. 

“Pasamos más de dos semanas encima de los techos, cambiándolos de vez en cuando para obtener nuevos fondos. También trabajamos con lluvia, humo, rayos y haces de luz en movimiento en esta secuencia. Ninguno de estos se puede usar al hacer tomas mate porque desaparecen en el área mate mientras permanecen en el área de acción en vivo. Entonces, uno se enfrentaría a hacer coincidir los efectos del área mate con la lluvia, el humo, etc. de acción en vivo. El procedimiento, por lo tanto, al hacer tomas mate es poner estos efectos en el compuesto de forma general más adelante».

Capturando una toma de la mano de Harrison Ford. Cronenweth alinea una toma mientras Harrison Ford espera su señal.

Drama Real: ”The Crown”

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Entrevista de Richard P. Crudo, ASC
Fotos cortesía de Netflix – 16 de junio de 2020 Richard Crudo, ASC

Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC habla sobre su trabajo ganador de un Emmy detrás de la cámara en el drama de época de Netflix.

Entrando en su cuarta temporada, la serie de Netflix aclamada por la crítica The Crown sigue la vida y las rivalidades políticas de la reina Isabel II de Inglaterra, y los eventos a su alrededor que ayudaron a dar forma a la segunda mitad del siglo XX. Al final de la serie, Elizabeth habrá sido interpretada sucesivamente por las actrices Claire Foy, Olivia Colman e Imelda Staunton (la última de las cuales asumirá el papel en la quinta y última temporada del programa).

Adriano Golman ASC, ABC, BSC, nombrado caballero para rodar The Crown por el productor ejecutivo /director Stephen Daldry, se desempeñó como director de fotografía en el episodio piloto del programa de 2016 y ha filmado 22 episodios en total hasta ahora. Goldman, dos veces nominado al premio Emmy por su trabajo en la serie, ganó por el episodio «Beryl» de la temporada 2, que también le valió su segundo premio ASC por el programa; anteriormente había ganado por el episodio de la temporada 1 «Smoke and Mirrors». “Beryl” también trajo un premio BAFTA de televisión 2018 para Goldman, quien ha compartido deberes cinematográficos en The Crown con Stuart Howell; Ole Bratt Birkeland; Frank Lamm; Fabian Wagner, ASC, BSC; y Ben Wilson. 

El director de fotografía Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC conversa en el set con el director Stephen Daldry (centro).

Nacido en San Paulo, Brasil, Goldman también es conocido por su trabajo en películas como Romance, Conviction, The Company You Keep, August: Osage County y Burnt. Colaboró ​​con el director Cary Joji Fukunaga en el largometraje Sin Nombre, que obtuvo un premio de cinematografía en el Festival de Cine de Sundance de 2009 ,y una nominación al Independent Spirit Award, y la pareja volvió a formar equipo para el largometraje Jane Eyre.

Richard Crudo, miembro de ASC, entrevistó a Goldman para esta sesión de preguntas y respuestas. Los dos directores de fotografía discuten el mandato de Goldman en The Crown, las realidades de la producción televisiva, la lucha por mantener la coherencia y la necesidad de cohesión creativa entre los departamentos.

Richard Crudo, ASC: La gente me ha estado diciendo durante mucho tiempo: «Tienes que ver The Crown«. Durante las vacaciones, vi un episodio y pensé: «¡Dios mío, tenían razón!»

Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC: ¿Entonces comenzaste desde la temporada 1?

Richard Crudo: De la temporada 1. Lo miré todo el tiempo. Normalmente no tengo mucho interés en la familia real, pero la historia me atrapó. Está tan fabulosamente bien hecho. 

Claire Foy interpreta a Isabel II en las dos primeras temporadas del programa, y ​​Goldman ajustó su enfoque cuando Colman heredó el papel. 

Adriano Goldman: «Hay una consistencia si conecta la selección de lentes al elenco de cada temporada», dice. “Las dos primeras temporadas con Claire Foy fueron filmadas con Cooke Panchros, y para las temporadas 3 y 4 con Olivia Colman usamos Zeiss Super Speeds. Las Super Speed ​​siguen siendo clásicas, pero un poco más modernas y un poco más nítidas que las Panchros».

Realmente aprecio sus amables palabras. Probablemente puedas entender, más que cualquier periodista, mi perspectiva cuando vuelvo a [mirar] la temporada 1. Lucho. Pienso: ‘Oh, debería haber hecho esto o aquello de manera diferente’. Pero hay al menos tres episodios por temporada que realmente me gustan, de los que estoy realmente orgulloso. Creo que la calidad del programa es muy consistente, aunque tenemos más de un director de fotografía por temporada. No contamos una historia de 10 horas. Todos los episodios cuentan historias diferentes.

Richard Crudo: Sí. Los episodios son independientes.

Adriano Goldman: Los otros directores de fotografía, y esto es algo que discutimos al comienzo de cada temporada, fueron bienvenidos al set [y observar lo que estábamos haciendo]. Pero también tienen la libertad de hacer las cosas de manera diferente. Porque en cada episodio hay solo unas pocas reglas muy ligeras y sutiles que discutimos en términos de, por ejemplo, cómo encuadrar primeros planos o flamr primeros planos, como, ‘Por favor, no hagas primeros planos en un Lente de 25 mm. Todos los primeros planos deben realizarse con lentes de 50 mm y 65 mm. No apreciamos fotografiar a la gente desde ángulos incómodos, como demasiado bajo o demasiado alto. Para mantener algún tipo de consistencia visual, hay un par de reglas a seguir. Pero nunca encontré a los otros directores de fotografía demasiado frustrados por tener que seguir alguna guía. 

Richard Crudo: Todo el mundo ha adaptado sus métodos y ha mantenido una apariencia y una consistencia que es simplemente brillante. 

Adriano Goldman: Estoy de acuerdo. Y hay un estado de ánimo general, una amabilidad general que es absolutamente clara. El diseñador de producción, Martin Childs, es el hombre más amable que puedas encontrar, y es un placer trabajar con su departamento. No estoy tratando de idealizar demasiado las cosas, porque, por supuesto, luchamos de vez en cuando, pero esa colaboración es especial. Creo que para Daldry y para mí, la energía que proviene de las personas es lo que queremos: queremos poder venir a trabajar, aprender, divertirnos y ser amables unos con otros. [Y ese enfoque] funciona; realmente lo hace. Es decir, casi nunca tenemos sesiones largas o sesiones nocturnas, así que el espectáculo está bien organizado. Tenemos los mejores primeros anuncios en el Reino Unido.

Richard Crudo: En The Crown, tienes las mejores ubicaciones. Cuando vemos lugares como ese, a veces existe la tentación de hacer más con ellos, pero nunca pasas de esa línea. ¿Cómo gestiona el trabajo?

Adriano Goldman: No creo que todas esas decisiones sean 100 por ciento conscientes. Recuerdo las primeras reuniones que tuvimos, muy temprano, alrededor de una mesa. Desde el principio, mi posición fue que esperaba que pudiéramos hacer el programa de manera realista. Sentí que casi deberíamos poder escuchar la respiración de los personajes, así que quería estar cerca de los actores; me refiero a la distancia física entre la cámara y los actores. Podríamos haber optado por filmar escenas con lentes largos, en un estilo más documental, para ofrecer un aspecto moderno para un drama de época. Esa es una conversación razonable, pero nunca quisimos eso. No queríamos que el programa fuera demasiado parecido a Cenicienta, demasiado ideal. 

Necesito creer que las telas son reales y que se han utilizado los muebles. Quiero decir, ¡estas personas han usado estos mismos muebles durante más de 100 años! ¿Por qué vamos a traer cosas nuevas? Todas estas discusiones fueron colectivas y yo participé en cada una de ellas. Pensé que toda la primera temporada debería verse desaturada, y le expliqué que no quería hacerlo todo en la clasificación, así que les pedí a todos que estuvieran en la misma página. Martin Childs, y todos los demás, escucharon esto y respondieron: «Ah, ya veo». Pero también debo ser absolutamente justo y decir que una buena apariencia, una buena cinematografía, no salva un mal espectáculo.  Foy. Creo que la increíble cosa nueva que la gente sintió que estaba experimentando cuando vio The Crown se debe básicamente a lo sofisticado que es el diálogo de Peter y a la increíble actuación que ofrece Claire, especialmente en la temporada 1. 

Una escena del episodio de la temporada 3 «Moondust» demuestra el enfoque de Goldman para la iluminación de fuentes para una escena interior clave en la que el príncipe Felipe se encuentra con un grupo de sacerdotes.

Goldman proporcionó un ambiente más festivo para esta escena de «Olding», el primer episodio de la temporada 3.

Richard Crudo: Cada episodio se siente como una película que se destaca por sí misma.

Adriano Goldman: Hubo un cambio claro en la temporada 3, porque teníamos un nuevo elenco, que incluía a Olivia Colman. Ella es [tan buena] – no es de este mundo, honestamente. Hace mi trabajo fácil, porque siempre está lista y siempre profesional. Pero antes de que empezáramos a rodar la temporada 3, me preguntaba: ¿cómo se verá esto? ¿Todavía me siento motivado para ofrecer algo nuevo y fresco? Creo que al final, todos logramos hacer eso. Por ejemplo, creo que el Episodio 3 de la Temporada 4 (aún no ha terminado, pero he visto un corte) es probablemente lo mejor que he hecho en mi vida. Y esta es la cuarta temporada, cuando puedes empezar a pensar: ‘Dios mío, ¿me estoy cansando de esto?’ Pero entonces sabes que no lo eres, porque la otra cosa buena de The Crown es que ahora, en las temporadas 3 y 4, por ejemplo, podemos finalmente adoptar la arquitectura, el mobiliario y el diseño modernos. Nuestros dos mundos están ahora muy separados: tenemos el lado de la familia real de la historia y luego el lado político. Y también tenemos el Reino Unido en las décadas de 1960 y 1970, y esa cultura, ya sabes, los Beatles, etcétera. Y en la temporada 4, presentamos a Margaret Thatcher y a la joven Diana. Así que ahora tenemos dos personajes increíbles que se suman a todas esas capas.

“No creo que una buena cinematografía pueda salvar un mal guión. Creo que las personas solo perciben lo que hago si se involucran con los temas y las actuaciones del programa, si se involucran con la historia que se está contando». Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC.

Goldman dirige el posicionamiento de una pantalla de rebote para el primer episodio del programa, «Wolferton Splash», en el que Isabel II (Foy) se casa con el príncipe Felipe (Matt Smith).

Richard Crudo:  Siempre siento que con las piezas de época es necesario que haya algún tipo de dispositivo de distanciamiento que separe la época de la vida real del momento. ¿Tiene alguna idea al respecto o hay un enfoque particular que adopte en The Crown? Nunca es tan simple como colocar un filtro; tiene que ser parte de un plan general más sofisticado.

Adriano Goldman: Por supuesto. Nunca quisimos rodar una película que se pareciera a algo que se filmó en los años cincuenta o sesenta. Nunca quisimos llegar tan lejos en el estilo de época, pero todos estuvimos de acuerdo en que la ‘desaturación’ (colores apagados en los decorados y las paredes, cortinas, muebles, carros, etc.) era algo que queríamos en la mezcla. Luego, después de probar cámaras y lentes, se me ocurrió la idea de usar lentes antiguos. Tuvimos Cooke Panchros, realojado por TLS UK, más filtros [Tiffen]  Gimmerglass, en las dos primeras temporadas. 

Esos filtros no son para difusión, como los Pro.Mists Tiffen, o filtros de niebla; los usamos solo para agregar un poco más de brillo en los reflejos. Y luego está la neblina. Siempre sentí que agregar un poco de atmósfera ayudó, o todavía ayuda, a hacer que el aspecto sea menos naturalista, un poquito más romántico y parecido a la época, pero no demasiado. Entonces, el aspecto general es el resultado de una combinación de cosas que hacemos en cámara, junto con el vestuario, el maquillaje y los decorados; es un gran esfuerzo de equipo. Por ejemplo, en las temporadas 3 y 4 hay un poco más de color en los disfraces. Después de usar Cooke Panchros en las temporadas 1 y 2, salté a Zeiss Super Speed para las temporadas 3 y 4; las Super Speed ​​siguen siendo antiguas, pero un poco más modernas y un poco más nítidas que las Panchros. Creo que la temporada 4 es un poco más observacional, en cierto sentido. Básicamente, estamos viendo personajes desde lejos. 

Goldman creó una apariencia de mal humor para esta escena del episodio de la temporada 3 «Margaretology». 

Desde el comienzo del programa sentí que casi deberíamos poder escuchar la respiración de los personajes, así que quería estar cerca de los actores. Me refiero a la distancia física entre la cámara y los actores. Podríamos haber optado por rodar escenas con lentes largos, en un estilo más documental, para ofrecer un aspecto moderno para un drama de época. Esa es una conversación razonable, pero nunca quisimos eso. No queríamos que el programa fuera demasiado parecido a Cenicienta, demasiado ideal».Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC.

Richard Crudo: ¿Tienes libertad para iluminar como mejor te parezca? ¿Alguien tiene alguna petición especial, o generalmente vienes a tachar cosas con el director, quien luego deja que tú enciendas los decorados a tu gusto?

Adriano Goldman: Me siento muy libre para hacer lo que quiero. Por supuesto, hay una fase de preparación larga, y el director y yo discutimos cada escena cuando leemos el guión. Entonces, más o menos sé cómo abordar las cosas, o cómo comenzar una escena incluso antes de que llegue el director. Dicho esto, hay una estrategia general de iluminación que he estado usando desde el principio, que es mi enfoque ‘realista’: las luces vienen de afuera hacia adentro. Confío mucho en lo práctico, porque [los interiores] deben parecer reales, pero también necesito creer que la luz [exterior] viene del exterior. Así que he estado usando esa estrategia, tanto en el escenario como en exteriores. Lo bueno de un gran espectáculo como este es que podemos permitirnos desafíos logísticos muy serios, como bloquear carreteras en Londres solo para poder colocar mis luces fuera de un set. 

Nuestros sets se encuentran generalmente en el segundo o tercer piso de una ubicación, por lo que necesita máquinas grandes. Desde la perspectiva de mi equipo, siempre hay algo que hacer antes de que comience el día. A menudo hay dos aparatos afuera apoyando a un SoftSun o HMI. Cuando el director, el 1er d. C. y los actores llegan al set para el primer ensayo, normalmente estoy listo para rodar un plano general o un maestro. Ya hay algo en su lugar, por lo que no hay luces en el núcleo del conjunto en sí, ni soportes ni banderas ni nada más. Todo viene de afuera, para que puedan ensayar más libremente. Por lo general, comenzamos con una toma maestra de algún tipo y luego tomas más cercanas. En ese momento, acercaré algo, como una araña Hudson o una Fuente Cuatro para agregar un poco de brillo a los ojos de un actor. El Hudson Spider es una fuente LED súper suave. Se despliega en forma de paraguas/octágono, como una hermosa ‘araña’ LED. Con respecto a la Fuente Cuatro normalmente tengo una de tungsteno de estilo antiguo para rebotar en una pared y crear un poco de relleno; nunca los uso en primeros planos. Un S60 SkyPanel a través de una difusión densa podría a vecesreemplazar al Hudson Spider, pero rara vez. Las Dedologhts se pueden utilizar, ocasionalmente como las tradicionales luces de ojos.

«Trabajar en The Crown me ha hecho apreciar la influencia que puedes tener como director de fotografía al ser parte de un equipo durante mucho tiempo». Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC.

Se despliega una grúa para rodar una escena interior.

Las grandes ubicaciones del programa incluyen este castillo, que se muestra aquí en la temporada 3.

Richard Crudo:  Bueno, parece tan hermoso con una mentalidad de fuente única.

Adriano Goldman:  Estoy robando, tomando prestado, de Harris Savides [ASC], porque recuerdo haber visto su trabajo en las películas de Gus Van Sant: Elephant, Gerry y Finding Forrester. Quiero decir, es hermoso. Su trabajo en esas películas es un poco más naturalista que lo que hago en The Crown, pero recuerdo que Harris dijo: ‘Ilumino lugares. Ilumino ubicaciones. Eso es lo que hago.’ En la temporada 4, creo que nuestros directores conocen la estrategia tan bien que cuando llegan a un set entienden dónde estará la fuente de luz: «Está bien, ventanas, ventanas grandes». Por lo tanto, acercan la acción a la fuente o la alejan de ella. Pueden jugar con la estrategia, en lugar de ser pasivos. 

Richard Crudo:  Independientemente de si una escena tiene lugar durante el día o la noche, todo tiene una hermosa sensación de fuente única: aprovechas al máximo tus fuentes. Proporcionas una hermosa envoltura y la luz cae de forma tan natural.

El enfoque de Goldman para la iluminación interior en el programa a menudo emplea ventanas para lograr su mejor efecto. 

Adriano Goldman: “Hay una estrategia de iluminación general que he estado usando desde el principio, que es mi enfoque realista: las luces vienen de afuera hacia adentro”, dice. “Confío mucho en lo práctico, porque [los interiores] deben sentirse reales, pero también necesito creer que la luz [exterior] proviene del exterior. Independientemente de si una escena tiene lugar durante el día o la noche, todo tiene una hermosa sensación de fuente única: aprovechas al máximo tus fuentes. Proporcionas una hermosa envoltura y la luz se cae de forma tan natural».

La caída es donde pongo mi atención. Incluso cuando tengo la situación de iluminación ideal, donde tengo un SoftSun afuera, con redes en mis ventanas, y todo funciona para lucir muy suave y hermoso, la caída sigue siendo el centro de mi atención. Entonces, si llego a un plano medio, puedo agregar otra capa de red si lo necesito, no necesariamente otra fuente, sino otra capa de difusión, solo para hacer que la caída sea más clara, más dramática o más rápida. Además, nunca hay una luz de fondo sin motivación. Nunca agrego Fresnels pequeños solo para iluminar el cabello de mis actrices. Rara vez utilizo pantallas reflectoras; en cambio, apuesto a la caída. Realmente aprecio cuando usas el término ‘caída’ o ‘fuente única’, porque es una forma de pensar y una forma de iluminar las cuatro estaciones. 

Richard Crudo:  Me imagino que algunas de las localizaciones deben ser muy delicadas y no se puede hacer ningún aparejo en el interior, por eso se ilumina a través de las ventanas y se utilizan prácticos. ¿Es eso cierto? 

Adriano Goldman:  Técnicamente, para fines de seguros, no podemos tocar las paredes en la mayoría de esos lugares. Así que esa es otra razón por la que las luces vienen del exterior.

Richard Crudo: ¿Con cuántas cámaras sueles grabar?

Adriano Goldman:  Normalmente organizamos para una cámara, pero el equipo de cámaras B observa lo que estamos haciendo. Solía ​​decir que la cámara A es la que cuenta la historia, así que esa es la cámara del director, mientras que la cámara B es mi cámara. En The Crown, la cámara B se suma a la cobertura, pero no de la manera tradicional de la cámara B; es un punch-in, una forma de cortar la escena. O, si se trata de una escena de diálogo larga, tal vez la cámara A filme por encima del hombro mientras que la cámara B filma el perfil. Si guarda esa toma de perfil hasta el final de la escena, se verá más como una toma dedicada que como una toma de cámara B. Todas las tomas deben verse como tomas dedicadas, y creo que los editores de The Crown celebran el hecho de que tienen otro ángulo, pero se resisten[a usarlos hasta que sea apropiado. Creo que, si vuelves y miras algunos de los largos diálogos sobre The Crown, lo verás. 

Richard Crudo: Grabaste las temporadas 1, 2 y 3 con la Sony F55. ¿En qué clasificaste la cámara?

Adriano Goldman:  Ochocientos ISO. Y rara vez jugué con ese número, porque si saltas a 1.250, se vuelve un poco ruidoso; para un programa como The Crown, no sentí que ese tipo de look fuera el correcto. Si conecta la selección de lentes al elenco de cada temporada, hay una consistencia. Las dos primeras temporadas con Claire Foy fueron filmadas con Cooke Panchros, y para las temporadas 3 y 4 con Olivia Colman usamos Zeiss Super Speeds. En la temporada 4, también cambiamos los cuerpos de las cámaras, a Sony Venice, y las he estado clasificándolas solo para dos ‘entornos de sensores’ diferentes: el principal es nuestro ‘modo diurno’, a 500 ISO, y el segundo es nuestro ‘modo nocturno’, con una en base de 2500 ISO y grabo a 1.000 ISO. La Sony Venice es una cámara increíble, Richard; básicamente, ve más de lo que ven tus ojos. Aunque no soy una persona muy técnica, después de trabajar toda una temporada en ellas, mi impresión es que el entorno base 500 ISO prefiere un poco de subexposición. Así que he estado exponiendo tonos de piel por debajo del 50 por ciento. Luego, cuando salto al modo nocturno, estableciendo el ISO en 1000, básicamente estoy sobreexponiendo en un diafragma y medio. Al hacer eso, matas absolutamente el ruido.

Richard Crudo: ¿En que diafragma suele grabar para interiores y exteriores? ¿A qué apunta generalmente?

Adriano Goldman:  Mi sueño es grabar todo a 2.8, quizás 2.8 y 1/2 [para interiores] y 4.5 para exteriores. Estamos usando fuertemente filtro ND cuando estamos afuera.

Richard Crudo: ¿Cómo apoyó Netflix el uso de HDR en el programa? Eso se ve hermoso.

Adriano Goldman: Filmamos las dos primeras temporadas en SDR y luego las temporadas 3 y 4 en HDR. Entre las temporadas 3 y 4, Netflix me invitó, me contrató, para volver a clasificar todos los episodios de las temporadas 1 y 2 a HDR. Entonces, si tiene un monitor HDR en casa, todos los episodios del programa ahora están disponibles en HDR en su menú de Netflix. 

Richard Crudo:  Como sabías de antemano que las temporadas 3 y 4 se rodarían en HDR, ¿Cómo ha cambiado eso tu enfoque? ¿Has tenido que ajustar alguno de tus métodos de trabajo en el set o algo que estás haciendo en la clasificación final?

Adriano Goldman:  Cuando filmé la temporada 3, todavía no estaba al tanto de todas las implicaciones de grabar HDR, pero luego calificamos los episodios en HDR, así que comencé a entender mejor el rango cuando estaba haciendo clasificaciones de luces que cuando estaba grabando. Aprendí mucho, y luego volvimos a clasificar las temporadas 1 y 2, así que tuve un curso HDR adecuado con mi increíble colorista, Asa Shoul. Como resultado, cuando finalmente comencé a grabar con Venice, era mucho más consciente de lo que HDR puede hacer: en realidad, te brinda mucho más rango para jugar. La atención que presto a las luces y las ventanas es muy importante en este programa, así que tuve que prestar un poco más de atención; finalmente, solo para darles a las ventanas un poco más de información, en la exposición general, comencé a subexponer todo lo demás. Sé que si estoy filmando a 500 ISO, subexponer mi material está bien porque siempre puedo darle a esa área, levantarla un poco; lo contrario es mucho más difícil. Prefiero proteger un poco mis reflejos. 

Richard Crudo: ¿Qué códec estás utilizando? ¿Estás grabando crudo?

Adriano Goldman:  Filmamos raw y X.OCN [formato negativo de cámara original de rango tonal extendido de Sony]. 

Richard Crudo: ¿Hace alguna calificación en vivo usted mismo, mientras está filmando?

Adriano Goldman:  No, no me gusta tener esa plataforma en mi set. He estado trabajando durante algunos años con mi DIT, John Paxton, por lo que entiende mi metodología. Es un hombre tranquilo, así que creo que realmente disfruta estar solo en la camioneta, clasificando el metraje antes de enviarlo a la editorial. Tenemos LUT proporcionados por Asa Shoul, John Paxton y yo, por lo que todos los directores de fotografía y directores del programa pueden tener LUT en sus monitores; John no está clasificando previamente en el set, porque no está allí con nosotros, pero lo hará justo después de que terminemos. Entonces, después de que John toma todas las tarjetas grabadas del set, regresa a su camioneta, clasifica todo previamente, lo respalda y luego lo envía a la editorial. Es más o menos el mismo método, simplemente no está sucediendo a mi lado. No entiendo cómo puedes tener clasificación en vivo.

Richard Crudo: ¿Grabas en una relación de aspecto de 2: 1?

Adriano Goldman:  Creo que estamos recortando el sensor para grabar 4K con lentes esféricos, pero grabamos 2: 1. Es solo un poco de rescate, un poco en la parte superior e inferior, pero no demasiado.

Richard Crudo: ¿Qué efecto crees que tiene la calidad de la cinematografía en una audiencia, en la forma en que apoya la historia y de otra manera? 

Adriano Goldman: Como mencioné anteriormente, no creo que una buena cinematografía pueda salvar un mal guión. Creo que las personas solo perciben lo que hago si se involucran con los temas y las actuaciones de la sere, si se involucran con la historia que se cuenta. Creo que mi trabajo es mejorar todo lo que pueda. Mi desafío es ser tan bueno como el material, o superarme a mí mismo y entregar algo que sea tan sofisticado como lo que estoy leyendo. No creo que la cinematografía pueda apreciarse realmente a menos que también aprecies lo que estás viendo en términos de calidad general. Hacer cine es un esfuerzo colectivo. 

No creo que se suponga que deba tener un estilo como director de fotografía; debería adaptarme y trabajar junto con un director, un diseñador de producción y un escritor para construir algo sólido. No tengo una idea romántica sobre lo que hago. Amo absolutamente lo que hago, pero para cuando llego ya hay un guión. A menudo, ya se ha realizado una búsqueda de locaciones y ya se ha contratado a un diseñador con ideas. 

Desde una perspectiva profesional, lo que es importante para mí ahora es tratar de obtener el período de preparación más largo posible, para poder participar en cualquier programa que esté haciendo durante el mayor tiempo posible, tal vez el diseñador, para que podamos trabajar juntos en el diseño práctico de los decorados. 

Trabajando en The Crown me ha hecho apreciar la influencia que puedes tener como director de fotografía al ser parte de un equipo durante mucho tiempo. El tipo de poder de gestión que tengo en el programa es raro en los largometrajes. Todo pasa por mí en algún momento.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS 
Captura digital 2:1
Sony PMW-F55, Sony Venice
Cooke Speed ​​Panchro, Zeiss Super Speed