Julia y el zorro, en profundidad

Por Ezequiel Salnas (ADF)

Conocí a la directora de Julia y el zorro, Inés Barrionuevo, hace 11 años, mientras yo empezaba a fotografiar mis primeros cortos y ella iniciaba el camino que la llevaría a dirigir su opera prima, Atlántida. Desde entonces trabajamos juntos en cortos, largos, series y documentales, alimentando una relación que nos llevó a una colaboración muy especial para Julia y el zorro, junto a un nutrido grupo de colegas que se fueron sumando en esos 11 años.

Hay un sedimento afectivo para con el proyecto y el grupo en general, que de una película a otra va creciendo y se transforma en el verdadero terreno donde nos preparamos para rodar. Si no recuerdo mal, la primera versión del guion la leí dos años antes de empezar el rodaje. Tener una directora generosa que abre el campo de juego tan temprano siempre es un placer y una responsabilidad. Durante la preparación de Julia y el Zorro, Inés sugirió una referencia que en su momento me descoloco: Casa de Lava (1994, Portugal) de Pedro Costa. El estilo cortante, seco y elíptico se volvió una especie de norte que debíamos seguir sin tomarlo absolutamente al pie de la letra. Decía que me descoloco porque Inés había tomado la determinación de alejarse del estilo formal de su primera película de una forma bastante radical, lo cual acabo por ser un incentivo de lo más gratificante. La película cuenta la historia de Julia (48), ex actriz y su hija Emma (12). 

Ambas deben instalarse en una vieja casona en un pueblo de Córdoba. Es invierno y Julia debe arreglar la casa para venderla. Ha pasado el tiempo desde la muerte de su esposo y padre de Emma, pero todavía viven el duelo. La tristeza ha convertido a Julia callada y distante con su hija. Una noche, Julia se encuentra con Gaspar, un amigo de toda la vida. Gaspar intenta convencer a Julia de participar en un concurso de teatro. Julia, Emma y Gaspar encuentran una manera de reconstruir sus vidas comenzando un proyecto incierto de un nuevo tipo de familia.

El conocimiento previo con todo el equipo nos permitió ir rápido al hueso de la cuestión y empezamos a trabajar con una especie de storyboard virtual donde para cada escena elegíamos imágenes, referencias y planos de otras películas. Todo esto configuró un universo que sentíamos era el lugar donde nuestra película iba encontrar su propia identidad. Desfilaron por allí imágenes de Todd Hido, Adriana Lestido, Hou Hsio Hsien, John Cassavettes, dibujos de Inés y hasta alguna imagen cuyo autor desconocíamos en el momento. El proceso de construcción de la imagen se volvió de alguna manera un rebote sobre esas referencias, haciéndonos más ágiles a la hora de tomar decisiones durante las dos semanas que duró la preproducción. 

Sabíamos que la elección de la cámara era algo que teníamos que aceptar de acuerdo a las posibilidades de la producción. Personalmente no me siento cómodo con las imágenes super-definidas del digital, y echando un vistazo a nuestro story virtual me di cuenta que en muchas imágenes había un carácter velado o difuso y que la elección de los lentes debía ser consecuente con esto. Dentro de nuestras posibilidades, me incliné por los Cooke Panchro, y a pesar de que trabajar con ópticas vintage nos dio algún que otro dolor de cabeza, creo que le dieron a la imagen un carácter suave que se complementó con los climas lúgubres de la enorme casa y el pueblo casi fantasma adonde se desarrolla la acción principal de la historia. También complementamos el carácter de los lentes con el uso permanente de un set de filtros Hollywood Blackmagic.

Toda la película se filmó en locaciones entre los pueblos de Unquillo, Ascochinga y La Granja. Encontrar la casona apropiada fue una tarea central, ya que buena parte de la película transcurre en ella, y el trabajo de Carolina Vergara para ambientarla con más astucia que recursos fue central para darle a la locación el carácter refinado y decadente que necesitábamos que tuviera. 

Creo que el desafío más grande fue poder ajustar la gran cantidad de escenas que tenía el guion a nuestro plan de rodaje, sin dejar en el camino la propuesta que habíamos proyectado. En este sentido cabe destacar la invaluable paciencia de Luciano Giletta, nuestro asistente de dirección, y el Niño Giorgis, nuestro jefe de producción, para re-acomodar las jornadas de acuerdo a las necesidades. En este punto también merece todo mi agradecimiento a nuestro productor ejecutivo Juan Pablo Miller, quien siempre confió y prestó toda su disposición para que pudiéramos llegar a buen puerto con nuestros planes.  

En cuanto a la iluminación, todos los interiores día los trabajamos con HMI´s rebotados y con difusiones a través de las ventanas, ya que nuestro plan de rodaje y la época del año no nos permitían trabajar con la luz natural tanto como hubiéramos querido. Si bien los planteos de cámara se mantenían sencillos, era necesario que las puestas de luces fueran sencillas, y funcionaran con un mínimo de retoque para las dos o tres posiciones de cámara de cada escena. Por otra parte, todos los interiores nocturnos los trabajamos con unidades de tungsteno más pequeñas y algún Fresnel de 5KW para los exteriores noche, siempre «dimmeados» un poco para mantener su color apenas amarillento. Para este tipo de escenas, encontramos junto a Alejandro Álvarez, nuestro gaffer, un lienzo sin teñir que utilizamos mucho en marcos de difusión, y que creo que le dio una textura particular a la luz de ciertas escenas.  

La corrección de color la realizamos junto a Ada Frontini (VFX BOAT), con quien le dimos a la película una última repasada a la hora de elegir la oscuridad de ciertas escenas y encontrar los tonos justos para cada momento de la narración. Su aporte fue central para poder conservar ciertas sutilezas en la luz que de otra manera yo no hubiera sabido conservar por mí mismo en la post. 

Desde mi punto de vista, la película se hizo fuerte en su carácter fragmentario, y aun así nunca perdió el vínculo con los personajes y su manera de transitar un dolor que desconcierta y que de alguna manera conseguimos plasmar en la imagen a través de un color, una luz o una textura. Me siento privilegiado de haber sido invitado a participar de un proceso creativo tan rico y que me dejo lugar a probar y experimentar recursos que en otro contexto jamás hubiera tenido la audacia de intentar. 

Tom Cruise en el papel del peligroso hitman «Vincent»

Infierno sobre ruedas: colateral – AMERCAN CINEMATOGRAPHER – Sobre un articulo de AC de 2004 – octubre de 2019 Jay Holben – Fotografía de la unidad por Frank Connor – Fotos cortesía de DreamWorks Pictures

Para el thriller tenso del crimen del director Michael Mann, los cinematógrafos Paul Cameron y Dion Beebe, ACS explotó las capacidades de poca luz de las cámaras HD para representar un mundo urbano nocturno.

En Colateral, un taxista solitario, Max (Jamie Foxx), acuerda conducir al tranquilo Vincent (Tom Cruise) en Los Ángeles durante toda una noche. Pronto descubre que Vincent está haciendo un recado inusual: es un mercenario que elimina metódicamente a cinco testigos programados para declarar contra un cartel de drogas en un tribunal federal. Incapaz de escapar del alcance de Vincent, Max se convierte rápidamente en el principal sospechoso de los asesinatos, y cuando los funcionarios federales y locales de la policía se acercan al dúo, Max se da cuenta de que su única salida es evitar el asesinato final de Vincent.

El director de Colateral, Michael Mann, había experimentado con videos de alta definición (HD) durante algunas escenas en Ali, y luego produjo el drama televisivo Division de robos y homicdios que fue grabado completamente con Sony/Panavision 24p Camaras CineAlta HDW-F900.

Max (Jamie Foxx), un taxista de Los Ángeles, se convierte en cómplice involuntario en una serie de asesinatos cuando recoge a un cliente peligroso: Vincent, un asesino que ha venido a la ciudad para hacer algunos «mandados».

Intrigado por el potencial del formato para la realización de largometrajes, Mann decidió utilizarlo en el extenso trabajo nocturno exterior en Colateral para aprovechar al máximo la luz disponible en Los Ángeles y sus alrededores. «Usar HD era algo en lo que Michael ya se había decidido cuando subí a bordo», recuerda el director de fotografía Paul Cameron (Man on Fire, Gone in 60 Seconds), quien preparó Colateral y filmó las primeras tres semanas de fotografía principal. “Quería usar el formato para crear una especie de ambiente urbano brillante; el objetivo era hacer de la noche de Los Ángeles un personaje tan importante en la historia como lo fueron Vincent y Max».

BÁSICAMENTE, LA GRABACION EN HD TIENE QUE VER CON LA RELACIÓN SEÑAL/RUIDO. EN LA PELÍCULA, LA MAGIA FOTOQUÍMICA TIENE LUGAR EN LA CAÍDA Y EN LOS ASPECTOS MÁS DESTACADOS, PERO LA HD REACCIONA DE MANERA MUY DIFERENTE: UNA VEZ QUE COMIENZA A AUMENTAR LA GANANCIA, DEBE CONTROLAR CUIDADOSAMENTE SU RELACIÓN SEÑAL-RUIDO. -PAUL CAMERON

Cameron pasó varias semanas probando los paquetes HD de 24p disponibles (Thomson Grass Valley y Viper FilmStream, Sony/Panavision F900 y Sony F950) y comparando las salidas de película de 35 mm con el metraje filmado en cuatro películas Kodak de alta velocidad: Vision 500T 5279 , Vision2 500T 5218, Vision2 Expression 500T 5229 y Vision 800T 5289. (Forzo todos los materiales en dos diafragmas, llevando las emulsiones de ISO 500 a ISO 1600 y la emulsión de ISO 800 A ISO 2500.) «Se hizo bastante evidente. Al principio, la única forma de obtener la apariencia que Michael quería era grabar HD y aumentar la ganancia en las cámaras”, dice Cameron. “Descartamos el Sony F950 desde el principio, principalmente debido a la óptica», continúa el director de fotografía. “Sentí que la imagen era demasiado suave, incluso con lentes Zeiss DigiPrime. Otro inconveniente del F950 era que tenía que tener una grabadora separada, lo que significaba que siempre estaríamos atados a esa plataforma con un cordón umbilical. Aunque se hicieron muchas mejoras en ese sistema en Star Wars: Episodio III, no sentí que estuviera listo para la producción. El F900, por otro lado, es un caballo de batalla probado y verdadero, y arrojó resultados absolutamente nítidos con los DigiPrimes”.

PAUL CAMERON

La cámara Thomson Viper ha sido elogiado por su modo 4: 4: 4 de datos sin comprimir FilmStream, en el que la señal de imagen pura se envía a un disco duro, pero Cameron descubrió que este modo de grabación planteaba varios problemas prácticos. Debido a que la señal no se procesa y se ve en un monitor en forma «en bruto», las imágenes resultantes tienen un tono verde enfermizo. «Esa imagen amarillo-verde no representaba nada que pudiéramos ver a simple vista», dice Cameron, «y eso hizo imposible juzgar la imagen desde el monitor». Si pasamos la señal a través de un procesador RGB y miramos una imagen compuesta, estaríamos viendo una imagen muy comprometida que no reflejaba la calidad de imagen del modo FilmStream. Además, cuando aumentamos la ganancia en el modo FilmStream, no estábamos viendo ningún resultado. 

Para obtener el aspecto que Michael quería, Cameron descubrió que, aunque la grabación en modo VideoStream resultó en una imagen ligeramente comprimida, la capacidad de modificar la imagen a través de los menús internos de la matriz de la cámara era una opción mucho mejor para el aspecto que Mann quería, y resultó en una imagen superior para la filmación, aun así, hubo problemas adicionales. «El Viper simplemente no estaba listo para la producción», dice Cameron. «En primer lugar, tuvimos que fabricar varios accesorios para la cámara: una caja mate, nuevas barras de lentes y placas base». Y debido a que el Viper no está equipado con ningún dispositivo de grabación (plataforma interna o disco duro), “tuvimos que hacer un cordón umbilical de fibra óptica para conectar el Viper a las plataformas de grabación, y es difícil trabajar con cualquier tipo de correa.

«Puede grabar en una plataforma HD o puede grabar en un disco duro», explica Cameron. “Examinamos el Director’s Friend/DVS CineControl, pero ese dispositivo es demasiado grande y engorroso para cargarlo en el mundo real. Bryan Carroll, el asesor técnico de Michael Mann, ideó el S-2, un disco duro que es casi tan grande como un estuche de 1000 pies. El sistema no fue diseñado específicamente para el Viper, pero era aplicable. Sin embargo, fue difícil recuperar el material del disco duro, y eso envió una bandera roja con el estudio; exigían que tuviéramos un sistema de respaldo si decidíamos grabar con la Viper, así que de repente estábamos mirando las unidades S-2 y una grabadora HD. El equipo conectado a la cámara se estaba duplicando».

Mann habla con un miembro del equipo mientras Cameron opera la cámara a bordo de la «nave nodriza», con todo el equipo que acompañaba a la cámara Viper HD atado detrás de ellos.

Las unidades S-2 tenían una capacidad de grabación de aproximadamente 40 minutos, pero al final, los cineastas decidieron no usar los discos duros redundantes. En cambio, optaron por simplemente grabar la señal Viper VideoStream en la nueva platina Sony SRW5000HD, un sistema patentado fabricado para la Sony F950. La producción tuvo cuatro prototipos de cubiertas SRW5000, dos en el campo con los Vipers y dos en Laser Pacific (adquirida por Technicolor en 2011), donde las imágenes en HD se transfirieron a 35 mm. La producción comenzó a filmar con un par de Vipers, pero Cameron testifica que «al final del primer día, cambiamos a dos F900 como nuestras cámaras principales».

Para lograr la sensibilidad a la luz que buscaba Mann, Cameron descubrió que tenía que impulsar la ganancia de imagen de las cámaras para lograr la exposición a la luz ambiental disponible. Encontró una compensación aceptable de señal a ruido dentro del rango de + 3dB a + 6dB en el F900. «Hay una línea muy delgada con el umbral de ruido en todos los sistemas HD», explica. “Al probar el F900, descubrimos que algunas cosas se veían muy bien en el monitor a + 3dB o + 6dB, pero cuando filmamos, esas escenas captaron aún más ruido cuando se proyectaron en la película en la pantalla grande.

Cuando se convierte en sospechoso de los crímenes de Vincent, Max es cazado por funcionarios locales y federales. En medio de una discoteca abarrotada, se enfrenta a un oficial de policía de Los Ángeles (Mark Ruffalo).

«Básicamente, la toma en HD tiene que ver con la relación señal/ruido», continúa Cameron. “En la película, la magia fotoquímica tiene lugar en las bajas luces y en los aspectos más destacados, pero la HD reacciona de manera muy diferente: una vez que comienzas a aumentar la ganancia, debes controlar cuidadosamente tu relación señal/ruido. Nuestra mayor preocupación era cómo lidiar con el ruido en las escenas que muestran a Tom y Jamie en la cabina del taxi, y esas escenas comprenden aproximadamente un tercio de la película. Descubrimos que teníamos que aumentar la señal, es decir, la cantidad de luz, en las caras de los actores a un nivel de IRE aceptable (registrado en un monitor de forma de onda), sabiendo que más tarde la bajaríamos digitalmente con Power Windows en corrección de color antes de la película. Lo que se veía genial a la vista no necesariamente se tradujo en un primer plano atractivo en la película final. «Por lo tanto, nos encontramos corriendo una línea muy fina», continúa. “Iluminamos hermosos exteriores nocturnos que se veían increíbles y naturales y tenían muchos detalles, pero cuando fuimos a los primeros planos, tuvimos que iluminar a los actores para reducir el ruido en sus caras. En el monitor, se veía horrible e increíblemente iluminado. Fue muy difícil entender lo que estábamos haciendo, y fue en contra de mi instinto que tengo como director de fotografía. Fue una batalla constante entre lo que se veía bien en el set y lo que se vería bien en la película cada fin de semana».

Los realizadores descubrieron que cualquier nivel por debajo de 20 IRE a + 3dB o 30 IRE a + 6dB en las caras de los actores generaba una cantidad inaceptable de ruido en la imagen proyectada de la película. Respectivamente, 20 y 30 IRE son aproximadamente equivalentes a 2 1⁄3 y 1 1⁄2 puntos de diafragma por debajo del gris medio (aproximadamente 55 IRE) en una señal de video. Según Cameron, en esos niveles de ganancia en el modo VideoStream, el Viper era en realidad más sensible a la luz ambiental baja, con menos ruido, que el CineAlta.

El desafío de filmar en un taxi real

Mann también insistió en el tipo de iluminación que quería para el interior del taxi, que Cameron describe como «sin luz, realmente. Michael quería que se sintiera como luz ambiental sin una fuente específica. Eso, junto con el desafío de filmar en una cabina real que tenía poco o ningún espacio para colocar cualquier tipo de luces, hizo que fuera increíblemente difícil diseñar un plan efectivo «.

Después de investigar muchas opciones, Cameron y su técnico en jefe de iluminación, Phil Walker, eligieron un nuevo accesorio: paneles de pantalla electroluminescent (ELD). Las piezas delgadas y flexibles de plástico encapsulan los fósforos laminados y funcionan de la misma manera que lo hacen los relojes marca Indiglo y las pantallas de teléfonos móviles. Walker trabajó con NovaTek, un fabricante de paneles ELD, para crear a medida una mezcla de fósforos que proporcionaría una temperatura de color aceptable para las cámaras HD. «Al principio, Michael prefería una temperatura de color más cálida, pero finalmente nos decidimos por un verde ligeramente frío que parecía muy natural», recuerda Cameron. «Esa fue la parte fácil. Luego nos llevó cerca de cuatro semanas hacer los paneles, lo que nos dejó aproximadamente una semana antes de la fotografía principal para instalarlos en los taxis”.

Agregar otra dimensión a la apretada línea de tiempo fue que la producción requirió cuatro taxis completamente funcionales y tres remolques hechos a medida con varias secciones de la cabina (una para disparar desde el frente sin parabrisas, una para disparar a través del lado del pasajero y otra para disparar a través del lado del conductor), lo que significaba que había siete «sets» que tenían que ser manipulados con paneles ELD.

«Los trailers personalizados fueron muy interesantes, los llamamos ‘Popemobiles”, dice Cameron. “Básicamente eran secciones cortadas de la cabina que estaban amuralladas con grandes paneles de plexiglás que eliminaban el ruido del viento y aún dejaban entrar la luz disponible mientras nos movíamos. Fueron construidos en remolques extremadamente livianos que pusieron los autos lo más cerca posible del suelo y aún tenían una gran suspensión. El equipo nos dio un escenario de sonido móvil, que fue maravilloso”.

Dentro de la cabina del auto, Cameron y Walker cablearon más de 30 cables en varias posiciones para los paneles ELD. Cada panel medía aproximadamente 8 «x 15» y podía colocarse en cualquier lugar y conectarse a un cable en solo unos segundos. Los cables se remontan a una placa de atenuación personalizada, y cada panel se puede atenuar a casi el 20 por ciento sin ningún cambio en la temperatura del color; el dispositivo también podría funcionar con un generador o baterías. «Puede cortar los paneles en cualquier forma, pero hicimos la mayoría de ellos en tamaños uniformes y solo cortamos algunos para deslizarlos en espacios reducidos», dice Cameron. “No importa el tamaño, todos los paneles podrían funcionar con el mismo cable, por lo que podríamos cambiar un panel de 4 por 4 pulgadas por un 8 por 15 y mantener el mismo cable. Al final, terminamos con unos 30 paneles ELD en cada cabina”.

DION BEEBE, ASC

Aproximadamente tres semanas después del calendario de rodaje de 12 semanas, las diferencias creativas llevaron a Mann a reemplazar a Cameron con Dion Beebe, ACS (In the Cut, Chicago) Poco después, Walker abandonó voluntariamente el proyecto y fue reemplazado por su mejor chico, Felix Rivera. «Fue una de esas situaciones en las que nos reunimos un viernes, preparamos durante el fin de semana y luego comenzamos el set el lunes», recuerda Beebe. “Reemplazar a otro camarógrafo fue algo que nunca había hecho antes y que normalmente no consideraría hacer. Cada director de fotografía tiene su propia identidad, sentido de trabajo y estilo de iluminación, y nadie quiere entrar en una situación en la que simplemente está allí para replicar el trabajo de otra persona. Cuando hablé por primera vez con Michael, tuve muy claro que no quería entrar en una situación así. Conocimos y revisamos muchas de las imágenes que ya habían sido grabadas, y Michael dijo que quería que trajera mi propio estilo a la película. Por supuesto, Michael tiene un sentido visual muy fuerte, y en una película de Michael Mann, «Según el plan de iluminación que desarrollaron Paul y Phil para los interiores de los taxis, el techo, las puertas y el panel posterior estaban cubiertos con una tela en la que podíamos fijar los paneles ELD con velcro, rodeando así a los actores con luz», continúa Beebe. “Tuvimos la mayor dificultad con Jamie porque usaba anteojos, y con las cámaras siempre en movimiento, luchábamos constantemente contra los reflejos de los paneles de luz, incluso cuando usábamos anteojos no reflectantes en él. Terminamos agregando algunos accesorios Mini Flo en la cabina para obtener algo de tiro y trabajar alrededor de sus lentes, porque los ELD se cayeron bastante rápido”.

Mientras Cruise apunta, el director Michael Mann (centro), Dion Beebe, ACS (detrás de la cámara) y los operadores verifican sus configuraciones.

Beebe continuó iluminando las caras de los actores a 20 o 30 IRE, a pesar de que la información de fondo apenas se registró en el monitor de forma de onda. «Casi todo estaba fuera de la escala de mi medidor», recuerda el director de fotografía, que utiliza un medidor digital Pentax.

Para cuando Beebe se unió a Colateral, los accesorios Viper estaban listos, y la producción cambió de F900 duales a Vipers duales como las cámaras A y B. Sin embargo, cada vez que la cámara funcionaba y grababa, usaban los F900 para evitar el sistema de sujeción de Viper.

Beebe (izquierda) y el primer AC John Grillo filman algo de cobertura de cámara C en un vagón de metro con pantalla verde.  

MICHAEL (MANN) ES UN DIRECTOR INCREÍBLEMENTE EXIGENTE. ES MUY EXIGENTE CON TODOS, ESPECIALMENTE CON SU EQUIPO DE CAMARÓGRAFOS, PERO ES INSPIRADOR TRABAJAR CON ÉL PORQUE TIENE UNA VISIÓN MUY CLARA DE LO QUE QUIERE, Y LO BUSCARÁ SIN COMPROMISO. – DION BEEBE, ACS

Una de las ventajas del sistema Viper es la capacidad de hacer una compresión anamórfica interna nativa. Para lograr la relación de aspecto de 2.40: 1 en el F900, la imagen debe recortarse de 1920×1080 a aproximadamente 1920×764, que luego se exprime ópticamente para la salida del láser (de la misma manera que se imprime una impresión anamórfica de un Super 35 mm 2.35 : 1 negativo). El Viper presenta una configuración anamórfica que llena el área de imagen completa de 1920×1080 píxeles con una imagen comprimida de 2.37: 1. «En términos de su sensibilidad, el F900 y Viper están bien combinados», señala Beebe. “Representan los colores de forma ligeramente diferente y tienen diferencias en la forma en que manejan los reflejos, pero principalmente fue la compresión anamórfica la que afectó la película. El F900 tuvo que ser recortado, mientras que el Viper usó la resolución completa de la cámara; por lo tanto, en este formato, los resultados de Viper fueron superiores».

Sin embargo, la compresión anamórfica interna creó algunas dificultades para los operadores de la cámara. Aunque la cámara puede enviar una imagen sin comprimir al visor, hay un ligero retraso debido al procesamiento de la imagen, y el lapso de tiempo demostró ser inaceptable en la mayoría de las situaciones. Para evitar el retraso, los operadores generalmente optan por trabajar con una imagen comprimida en el visor. «También tuvimos un retraso en los monitores cuando nos soltamos», agrega Beebe. “Y debido a ese retraso, el sonido siempre estaba fuera de sincronización. Estoy seguro de que Thomson ya ha solucionado muchos de estos problemas, pero las cámaras literalmente estaban siendo modificadas y apresuradas al set mientras estábamos filmando, así que tuvimos que aprender a lidiar con eso. A Michael le encantaron los resultados que estábamos obteniendo, por lo que modificamos lo que pudimos y vivimos con lo que no pudimos «.

Una de las modificaciones que sufrieron los Vipers durante el rodaje fue la adición de cubiertas para los controles de la cámara, de modo que los botones e interruptores no pudieran ser golpeados accidentalmente durante el rodaje. «Debido a que siempre estábamos grabando de noche, éramos como vampiros, temiendo el sol naciente y luchando para pasar la noche antes del amanecer», recuerda Beebe. “Una noche, estaba adentro preparando una escena y Michael afuera filmando otra. Salí corriendo, miré los monitores y encontré que una de las cámaras estaba terriblemente difusa. Parecía que el elemento posterior de la lente se había empañado o manchado, pero como todos corrían, nadie había notado el cambio. Entre tomas, cambiamos rápidamente la lente, verificamos la calibración y revisamos una lista de posibles causas. En el final, Resultó que alguien había golpeado la rueda del filtro interno de la cámara y había marcado un filtro de difusión. Esos tipos de idiosincrasias son totalmente nuevos para un equipo de cámaras que está más familiarizado con las cámaras de cine».

El operador de cámara A Gary Jay (izquierda) hace un pase de cámara rodante al operador de cámara B Chris Haarhoff para simular el punto de vista de Vincent mientras rueda para evitar grabaciones.

A pedido de los cineastas, Thomson también agregó peso a la parte posterior del Viper para hacerlo más equilibrado para la operación portátil; Inicialmente, la cámara era muy difícil de sostener sin el lastre adicional de una revista que colgaba de la parte posterior de la cámara. «Nuestro operador de cámara A, Gary Jay (arriba), un operador increíble que ha trabajado con Michael durante muchos años, y nuestro operador de cámara B, Chris Haarhoff (arriba), realmente pudieron trabajar estas cámaras para su ventaja». dice Beebe “Un subproducto extraño del mundo HD, especialmente con tanta operación portátil, fue que nuestros tiradores de enfoque, John Grillo y Glen Brown, terminaron trabajando principalmente a través del enfoque remoto, sentados frente al monitor. Los monitores HD son tan nítidos que la mejor manera de juzgar el enfoque crítico es simplemente mirar el monitor.

«Una de las cosas sorprendentes de la alta definición es que, hasta cierto punto, estás viendo tu imagen final en el monitor», continúa. “También hay mucha flexibilidad para alterar esa imagen en el set, y es importante tomar decisiones sobre la saturación y el contraste desde el principio porque hay una cantidad infinita de ajustes que puedes hacer. Es fácil encontrarte seducido por los colores cambiantes y perder de vista la continuidad visual general de la película. Había una verdadera disciplina para apegarse a la configuración que Paul y Michael habían establecido durante la preparación. El único ajuste real que hicimos fue reducir selectivamente la saturación en varios exteriores. Los Angeles tiene una gran cantidad de colores mezclados por la noche: vapores de sodio, vapores de mercurio, luz de tungsteno, neón y fluorescentes, y cuando se mezclan en un marco, A menudo creaban una imagen que Michael pensaba que parecía demasiado «afrutada» y que le quitaba el ánimo a la escena. Ajustar estos colores implicaba sentarse con Michael y Dave Canning, nuestro técnico de imagen digital, en los monitores y establecer los niveles de color que nos gustaban, teniendo cuidado de mantenernos dentro del rango de nuestros niveles preestablecidos de desaturación».

En general, Beebe quedó impresionado con las capacidades de HD: “El punto fuerte del formato es su increíble sensibilidad a la luz. Pudimos disparar a Los Ángeles por la noche y ver siluetas de palmeras contra el cielo nocturno, lo cual fue muy emocionante”.

Con respecto a la relación señal/ruido, Beebe descubrió que las cámaras HD podrían ser empujadas incluso más allá de + 6dB en ciertas situaciones. «+ 12dB es realmente el umbral de a dónde te gustaría ir», comenta “Terminamos haciendo + 12dB solo en el F900. Empujamos el Viper a + 9dB, pero eso fue lo más alto que alguna vez fuimos. La clave real era mantener las caras de los actores en un rango aceptable. Como espectador, su enfoque siempre está en el actor, y descubrimos que podíamos escapar con mucho ruido de fondo mientras no viéramos ruido en las caras de los actores».

Durante todo el rodaje, Beebe y Mann vieron diarios a través de la proyección de alta definición establecida en las oficinas de Mann’s Forward Pass. El proyector fue calibrado cuidadosamente para emular el aspecto del láser de 35 mm que estaba realizando Laser Pacific.

Beebe y Mann resuelven los detalles de una próxima toma en una estación de metro de Los Ángeles.

En exteriores nocturnos, Beebe a menudo iluminaba lo menos posible. «Michael acuñó una frase desde el principio: ‘Haz que la luz de relleno sea la luz principal (clave)», recuerda el director de fotografía. “Queríamos evitar una sensación de iluminación direccional. Además, estábamos filmando mucho con dos o más cámaras e incorporando mucho movimiento de cámara en las tomas, por lo que siempre tuvimos que permitir eso dentro de nuestras configuraciones de iluminación. Eso significaba utilizar mucha iluminación práctica y mantener nuestras luces de la película, alejadas del piso”.

Beebe intentó trabajar con globos de helio, pero los abandonó porque iluminaban demasiado la superficie de la calle. Él y Rivera descubrieron que Kino Flo Image80s hizo el trabajo; los accesorios se envolvieron en fltro neutro ND.6 con dos o tres capas de muselina, además del paquete de color para vapor de mercurio (1⁄4 CTS y 1⁄2 Plus Green en tubos con luz diurna) o vapor de sodio (ámbar claro y accesorios 1⁄2 Plus Green en tubos de tungsteno). «Convertimos los Image80 en fuentes suaves de muy bajo nivel que podrían complementar la luz disponible, igualar la temperatura del color y crear una fuente no direccional», dice Beebe. “A veces agregamos 1⁄4 o 1⁄8 CTB al paquete de gel de vapor de sodio si estaba leyendo demasiado caliente. Esa es otra ventaja de HD: puede ajustar su paquete de color porque puede ver resultados inmediatos en el monitor.

Los realizadores filmaron la escena culminante en el piso superior de un edificio de oficinas «literalmente en niveles (de luz) que apenas se podían ver a simple vista», recuerda Beebe.

La secuencia final de la imagen, ambientada en el piso 14 de un edificio de oficinas casi sin luz, llevó las cámaras HD a sus límites. «Las oficinas estaban completamente hechas de vidrio, era básicamente una sala de espejos», recuerda Beebe. “Estábamos viendo el paisaje urbano reflejado en cada panel de vidrio y, a menudo, interpretamos a los actores como siluetas contra los reflejos. Para esa secuencia, usamos el Viper y el F900 alternativamente y, a veces, los llevamos al máximo (+ 9dB y + 12dB, respectivamente). ¡Fue notable! Estábamos literalmente filmando en niveles que apenas se podían ver a simple vista. Fue un uso audaz de las cámaras, y comencé a sudar frío solo de pensarlo. Cada vez que intentamos traer una luz, la vemos reflejada varias veces en todo ese vidrio”.

Para agregar algo de luz a los actores, Beebe y Rivera crearon varitas de Kino Flo. El agarre clave Scott Robinson cortó un tubo de PVC negro en el que se colocaron tubos Kino Flo de 4 ‘y 2’ y luego se cubrieron con capas de bobina. Las varitas se colocaron en el piso o se colocaron en el techo para evitar crear reflejos, y Rivera ocasionalmente sostenía una o dos varitas y caminaba al lado de la cámara o se escondía detrás de un escritorio para ayudar a mostrar las caras de los actores.

Las grandes escenas interiores de Colateral, que comprenden aproximadamente el 20 por ciento de la imagen, fueron tomadas en película 35 mm, según Beebe. «Se decidió desde el principio que las escenas nocturnas exteriores se filmarían en HD y las escenas interiores controladas se filmarían con película», dice. “Eso tenía sentido, ya que no confiamos en los niveles de luz disponibles para establecer nuestros parámetros. Sin embargo, teníamos que crear un aspecto en la película que funcionara perfectamente con el aspecto de HD. Decidí cambiar la Kodak Vision (500T) 5279 que se había usado antes de comenzar a (Kodak Vision 2 500T) 5218, que encontré integrado más fácilmente con el metraje HD.

«Filmar con película también nos permitió hacer tomas a velocidades de cuadro variables y expandir nuestro paquete de cámara para incluir cosas como los lentes Frazier y Eyemos modificado», continúa. Una de esas escenas, ambientada en un club nocturno, es un tiroteo que involucra a Vincent, el Departamento de Policía de Los Ángeles y miembros del cartel de la droga que ha contratado a Vincent para cometer los asesinatos. Beebe filmo la secuencia en película Kodak Vision2 500T 5218, que forzó uno y, a veces, dos diafragmas.

«Hay otra secuencia en un bar coreano que estaba todo iluminado con luces negras», dice el director de fotografía. “Probamos en ese entorno cámaras HD y con película y descubrimos que, aunque las cámaras HD eran más sensibles que la película, la imagen general estaba demasiado saturada bajo las luces negras. Era demasiado nítido y colorido y la sensación distraía, así que elegimos la película Kodak 5218″.

Además, la producción utilizó cámaras de cine en todas las escenas exteriores y en secuencias de acrobacias que requerían cámara lenta y cobertura adicional. «Para una secuencia de acrobacias, estábamos ejecutando 12 cámaras simultáneamente: ocho cámaras de película, dos Vipers y dos F900», recuerda Beebe. “Intentar mantener la consistencia en términos de apariencia y exposición fue una pesadilla absoluta. Teníamos cámaras HD con una sensibilidad increíble junto a las cámaras de película que filmaban a altas velocidades: una de las cámaras de película tenía un 11: 1, que solo se abre en T2.8, y Michael quería que funcionara a 48 fps. Esto, junto con un Viper que trabaja a + 6dB de ganancia con un DigiPrime en T1.3, creó una gran brecha.

Max, cada vez más horrorizado, se ve obligado a unirse a Vincent en una de sus visitas, esta con Daniel (Barry Shabaka Henley).

“La única forma de cerrar la brecha era forzar la película: hasta tres diafragmas en algunas de las cámaras. Tuve mucho cuidado con la cámara cuya película estaba siendo forzada; a menudo eran las cámaras de emergencia o algo que sabía que no se usaría por mucho tiempo. Traté de evitar forzar demasiado la película si pensaba que la toma podría durar más de cinco o 10 segundos en la pantalla. Desea asegurarse de capturar la información y la acción, pero debido a que es acción, puede enterrar algunas cosas en el ritmo de la escena. Estaba muy contento con lo bien que se mantuvo el Kodak 5218 en esas condiciones difíciles y con lo bien que todo coincidía con el HD.

«Michael es un director increíblemente exigente», dice Beebe como conclusión. «Es muy exigente con todos, especialmente con su equipo de camarógrafos, pero es inspirador trabajar con él porque tiene una visión muy clara de lo que quiere, y lo buscará sin compromiso». Añade con una sonrisa: «Antes de comenzar a trabajar con él, me lo describieron como un director que se prepara como Rembrandt y ejecuta como Picasso, y sentí que era bastante perspicaz».

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
2.37: 1 video de alta definición y 35 mm
Sony / Panavision 24p HDW-F900;
Lentes Thomson Viper Zeiss DigiPrime Lentes
Panaflex Millennium, Millennium XL, Pan / Arri 435
Primo
Kodak Vision 500T 5279, Vision2 500T 5218
Digital Intermediate by Company 3 HD transferido a 35 mm por Laser Pacific
Impreso en Kodak Vision Premier 2393

La oficial Marge Gunderson (McDormand) recupera un cuerpo.

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – Fargo: intriga a sangre fría- Sobre un articulo de AC de 1996 – noviembre 2020 Christopher Probst, ASC

Roger Deakins, ASC, BSC’s Association con el dúo de directores de cine de Joel y Ethan Coen comenzó en Barton Fink, y los ecos de esa primera colaboración todavía persiguen al director de fotografía. «Roger todavía se burla de nosotros por hacerle rastrear el desagüe del fregadero», dice el escritor y productor Ethan Coen. 

Joel, quien coescribe y dirige todas sus películas, se ríe y agrega: «Fue el único momento en Barton Fink en el que creo que realmente lo sorprendimos. Pero esa toma fue muy divertida y lo pasamos muy bien haciéndolo».

Interrumpiendo a su hermano, Ethan continúa: «Pero ahora, cada vez que preparamos o hablamos de una toma que es remotamente extraña, Roger arquea una ceja y dice: ‘¡No me dejes rastrear ningún tapón ahora!’”.

Con Fargo, Deakins y los Coen continúan en la vena extrañamente peculiar y única que habían aprovechado anteriormente tanto en Barton Fink como en The Hudsucker Proxy , mientras que los otros créditos del director de fotografía presentan una mezcla diversa que incluye 1984 , Sid y Nancy , Mountains of the Moon , The Secret Garden , Passion Fish , The Shawshank Redeptiom (que le valió el premio ASC del año pasado, así como una nominación al Oscar) y la reciente película de Tim Robbins Dead Man Walking, que ha cosechado grandes elogios de la crítica. 

Ambientada en Minneapolis, Minnesota, en pleno invierno, la historia de Fargo gira en torno al vendedor de autos endeudado Jerry Lundegaard (William H. Macy), quien ha diseñado un complot para que su esposa sea secuestrada por matones a sueldo (Steve Buscemi y Peter Stormare) con el fin de extorsionar a un fuerte rescate del padre de su esposa. Lundegaard planea usar los fondos para disolver la avalancha financiera que amenaza con enterrarlo, pero su crimen perfectamente planeado sale mal cuando sus secuestradores contratados matan a tiros a un policía estatal y dos transeúntes desventurados mientras transportan a la esposa de Lundegaard a una cabaña remota. 

Después de su experiencia con los Coen en la parodia de género estilístico a gran escala The Hudsucker Proxy, Deakins sostiene que un presupuesto y un equipo más pequeños fue un cambio bienvenido. «Fue agradable hacer Fargo con ellos después de Hudsucker«, asegura. «Hudsucker era una imagen bastante grande. [El presupuesto no] era una gran cantidad de dinero para los estándares actuales, pero ese proyecto tuvo su propio impulso. Fargo, por otro lado, era una imagen pequeña, pero en cierto sentido podría ser más flexible debido a eso. Menos presión, un equipo más pequeño y una producción mucho más íntima son ventajas de muchas maneras». 

«Fue divertido para todos», coincide Joel Coen, «y en cierto modo un alivio. Volvió a trabajar juntos y con un pequeño equipo en un entorno muy controlable, que era similar a cómo habíamos hecho con Barton Fink».

En Hudsucker, Roger tenía que supervisar esencialmente cuatro unidades diferentes: la unidad principal, la segunda unidad, la unidad de pantalla azul y las cosas en miniatura».

Roger Deakins, ASC, BSC

Al principio de la preproducción de Fargo, los Coen se reunieron con Deakins para discutir y solidificar el estilo visual de la película. «Siempre involucramos a Roger desde muy temprano», señala Joel. «Básicamente, lo que hacemos después de terminar el guión es sentarnos con él y hablar en términos generales sobre cómo lo pensamos desde un punto de vista visual. Luego, en términos específicos, hacemos un borrador de los guiones gráficos con Roger. – mostrándole un borrador preliminar de lo que estábamos pensando – y luego refinando esas ideas escena por escena. Así que él está involucrado prácticamente desde el principio. El estilo del rodaje se resuelve entre los tres».

Incluso con la preparación detallada, Joel confiesa que los elementos de una escena pueden apartarse radicalmente de la idea preconcebida del guión gráfico. Él explica: “Con frecuencia, [los guiones gráficos] se pueden tirar por la ventana cuando llegamos al set y los tres vemos algo que preferiríamos hacer, dada la ubicación o lo que sea. Pero están ahí como guía, un punto de partida para que comencemos a hablar de la película con Roger desde un punto de vista visual».

Los Coen conversan con la actriz Frances McDormand.

En el set, Deakins y ambos hermanos resolverán la dinámica de una escena determinada, con Joel y Ethan cambiando de sombrero con frecuencia. «Cualquiera de los dos hablará sobre la toma, los lentes o lo que sea», dice Deakins. «Simplemente intercambian tareas. Creo que tener una relación con ellos en un par de películas antes de esto hizo que fuera más fácil hacer un proyecto con un presupuesto pequeño y sacarle más provecho. Una vez que tienes un patrón de trabajo, sabemos cómo tomar atajos y cuáles son los deseos de los demás. Ya no tenemos tanta discusión en el set sobre las tomas. Básicamente, bloqueamos la escena por la mañana y revisamos las tomas. ¡Es un escenario bastante tranquilo!»

«Estamos muy interesados ​​en la cinematografía», comenta Joel. «Desde el principio, es algo en lo que siempre hemos pasado mucho tiempo con Roger porque lo disfrutamos, disfrutamos pensando en ello y es divertido para todos nosotros hacer ejercicio juntos». 

Ethan Coen, Deakins y Joel Coen.

Joel dice, «Fargo está más cerca de Blood Simple que nuestras otras películas, pero solo en el tema. Blood Simple es una película muy oscura y más barroca en su estilo de cámara. La idea de Fargo era pon las cosas contra un campo blanco y brillante».

Deakins ha tenido un debate de larga data con los Coen sobre su afinidad por los lentes gran angular, que con demasiada frecuencia resulta en una guerra de ofertas en el set para la elección óptima de lentes. Ethan proclama: «De hecho, hemos mejorado, en parte debido a la influencia de Roger». Joel se expande irónicamente, «Él nos ha estado llevando silenciosamente a lentes más largos. Es una broma entre los tres. ¡Ahora tenemos lentes de 32 mm y 35 mm!»

Riendo, Deakins responde: «En Hudsucker, ponía un 28 mm y decían: “¿No debería ser un 18 mm?” Pero después de tres películas, el engatusamiento de Deakins parece haber echado raíces. «En Fargo, filmamos lentes más largos que los que los Coen habían filmado antes», señala. «Nuestro objetivo principal era probablemente de 40 mm o 32 mm, mientras que normalmente sería de 25 mm». 

«Creo que todavía es un prejuicio para nosotros: querer ampliarnos más a menudo», admite Ethan. «Tiene que ver con querer mejorar los movimientos de la cámara. Por ejemplo, en The Hudsucker Proxy, muchos de los efectos, las tomas que caen, eran bastante amplias en el interés de hacer que los movimientos y la caída fueran más dinámicos».

Los oficiales Marge Gunderson (McDormand) y Lou Getchell (Bruce Bohne) en la escena del asesinato del soldado. 

“Y esa era una especie de idea de esta película”, relata Joel. “Fue interesante intentar contenernos. A diferencia de las películas que hemos hecho en el pasado, queríamos adoptar un enfoque más observacional de esto, porque la historia se basa en parte en la vida real. Movimos la cámara mucho menos y usamos mucho más sobre los hombros».

Los Coen y Deakin también se esforzaron por acentuar la naturaleza aburrida y sin eventos del medio oeste rural, y para yuxtaponer esta atmósfera con su historia llena de eventos. Explica Joel: «En primer lugar, estábamos tratando de reflejar el aspecto desolador de vivir en esa zona durante el invierno: lo que la luz y este tipo de paisaje le hacen [a una persona] psicológicamente. Era muy importante para nosotros filmar en días no soleados. Hablamos al principio con Roger acerca de fotografiar paisajes en los que realmente no se podía ver la línea del horizonte, de modo que el suelo cubierto de nieve fuera del mismo color que el cielo, en este tipo de ligeras sombras grises o blancas. días que tienes en Minnesota.

Programamos el espectáculo para poder evitar los cielos azules tanto como fuera posible. «En un aspecto», continúa, «tuvimos la mala suerte de que había muy poca nieve en Minnesota mientras estábamos filmando allí. De hecho, terminamos mudándonos a Dakota del Norte para el final del espectáculo, persiguiendo la nieve. Por otro lado, el paisaje allá arriba es incluso más plano y más sombrío que en los alrededores de Minneapolis. No hubiéramos filmado allí si el clima hubiera estado bueno en Minneapolis, así que, en cierto sentido, obtuvimos exteriores más interesantes de los que tendríamos de otra manera».

Deakins admite: «Querían que [el aspecto de los exteriores] fuera bastante soso. Es un equilibrio difícil hacer algo que sea soso, pero no aburrido. Querían que fuera muy real, muy centroamericano. De hecho, elegimos algunos de las ubicaciones porque eran particularmente insípidas. Tanto el diseñador [Rick Heinrichs] como yo diríamos: «¡Bueno, eso no es nada!» Quiero decir, todavía tienes que hacerlo interesante, pero ellos siempre lo logran de todos modos. Creo que los Coen probablemente podrían hacer interesante una pared blanca en blanco».

Deakins empleó una vez más su cámara de elección, una Arreflex BL 4, equipada con lentes prime Zeiss. Expuso su material favorito, el 200 ASA EXR 5293 de Eastman. «He filmado con BL durante años. Cuando estábamos haciendo plataformas para automóviles, probablemente era -10° al principio, además de que íbamos a 40 millas por hora. Hacía bastante frío, pero los viejas BL lo manejan bastante bien. También hicimos barras calefactoras para la cámara y cajas calefactadas especiales para las baterías para que la carga no se agotara demasiado rápido».

Deakins alinea una toma en un lugar cubierto de nieve. Tenga en cuenta la combinación de barney y calentador-manta que calienta el Arri BL-4. 

«El problema de flmar en invierno», explica, «es que no tienes un día muy largo. Así que te preparas para la primera oportunidad posible de poder flmar. Es posible que estés usando un T2 en la primer toma, pero para cuando hayas hecho la segunda la tercera, tienes un T22. El truco entonces es usar el filtro ND para lograr un equilibrio entre lo que filmastes de par en par y algo que tenga un nivel de luz muy alto».

Con su presupuesto limitado, toda la película, salvo un pequeño juego de baño, se rodó en locaciones de Minnesota y Dakota del Norte en locales y establecimientos reales. Utilizar la luz exterior disponible a través de las ventanas y aumentar la iluminación existente en una ubicación demostró ser una metodología rápida y eficiente. 

«Trabajaba mucho con fuentes naturales», recuerda Deakins. «No es algo que siempre hago, pero supongo que lo hago la mayoría de las veces. Particularmente en Fargo, donde queríamos una sensación naturalista, estaba trabajando mucho más con las luces existentes, aumentándolas y colocando pequeñas luces de mordaza. Mucho de la película se rodó en bares y clubes, así que básicamente tienes que trabajar con el diseñador de producción para instalar el tipo de luces prácticas que deseas».

Bill O’Leary, maestro de Deakins, especifica: «Por lo general, usamos una bombilla doméstica estándar de alto voltaje, como 150 o 200 vatios. Luego, siempre ponemos las luces en atenuadores. Fargo se iluminó básicamente con accesorios existentes con más bombillas de vatios: sobrepasaríamos la potencia, lo pondríamos todo en un atenuador y luego lo reduciríamos para calentarlo un poco».

El desventurado Jerry Lundegaard (William H. Macy), quien inicia la retorcida trama de la película.

«Para mí, esa es la esencia de la iluminación en ubicaciones: obtener las prácticas adecuadas», afirma Deakins. «Pasaré mucho tiempo con el comprador de la utilería y preparo el tocador solo para asegurarme de tener opciones con elementos prácticos, de modo que, si quiero una cierta cantidad de luz en un lugar determinado, puedo poner un práctico allí en lugar de que tener que montar una luz. También puedo ocultar una luz detrás de lo práctico. Me da flexibilidad en el set y es mucho más realista. Tal vez tenga un problema para pensar que no puedo poner una luz allí a menos que haya una razón para eso”.

«Realmente no tenía un gran paquete de iluminación», recuerda, «pero trabajé dentro de esos términos. En algo como The Shawshank Redempton, todo estaba iluminado. Pero en Fargo, si no había luz del día, literalmente no podía hacer las tomas». 

Además de la intimidad adicional del equipo más pequeño y una colaboración más estrecha con Deakins, los Coen también disfrutaron de ser liberados de la logística de la producción cinematográfica a gran escala y los inmensos escenarios. «La última película que hicimos con Roger fue filmada en su totalidad en el escenario, y esta película fue en lugares completamente reales con la excepción de dos pequeños sets de baño», explica Joel. «La mayoría de los interiores, que eran principalmente pequeños dormitorios, casas y oficinas en lugar de grandes espacios, estaban iluminados por la luz de las ventanas durante el día. El impulso aquí fue desdramatizar las cosas en lugar de dramatizarlas. Y eso se extendió a la iluminación también».

Peter Stormare como Gaear Grimsrud, en uno de los juegos de baño.

Deakins dice: «Creo que es una comedia oscura. Por lo general, enciendes las comedias, pero los Coen no querían hacer eso. Esta película estaba más cerca del estilo contrastante de Barton Fink. Hudsucker, por otro lado, era deliberadamente menos contrastante, deliberadamente más exuberante; no era necesariamente una iluminación plana, pero estaba destinado a verse un poco opulento. Fargo está destinado a verse real y crudo”.

«Religiosamente hago diagramas de cada conjunto o ubicación», continúa. «Planeo la iluminación para que cuando llegue al set tengamos a los electricistas montando previamente, y pueda ver si la idea que estaba buscando está funcionando. Eso también me da más tiempo para jugar con la iluminación, antes de que todos los demás estén listos para filmar». 

Para la persecución de autos cerca de la apertura de Fargo, los Coen optaron por contrastar los exteriores del paisaje nevado diurno con una secuencia nocturna sepulcral de un negro intenso. «Queríamos el efecto de estar en la carretera por la noche, cuando todo es totalmente negro», dice Deakins. «Luego pasamos al día, cuando todo es totalmente blanco. Hay un contraste increíble. Decidimos no hacer nada como un efecto de luz de luna ambiental; encendimos la persecución nocturna con plataformas de 12 voltios unidas al parachoques del automóvil, aunque las tomas fueron iluminados por lavados de los faros». 

Para las plataformas de automóviles O’Leary dice que él y su padrino Bill Moore utilizaron «lámparas y carcasas excedentes que se usan en vehículos de tipo militar y que en realidad son más pequeñas que los faros de un automóvil. Bill, quien construye muchas de estas plataformas, construimos una barra que sujetamos al parachoques y colocamos una fila de seis de estas luces frente a la parrilla. Luego, podríamos moverlos hacia arriba en la carretera para iluminar el primer plano para las tomas que miran por el parabrisas, o moverlos hacia la izquierda para ver los ángulos que miran hacia el automóvil accidentado». 

A medida que avanza el plan de Lundegaard para usurpar el rescate de un millón de dólares de su suegro, se arregla la inevitable entrega de dinero. El simple plan, sin embargo, se interrumpe cuando el magnate rico y dominante interviene, exigiendo hacer el envío él mismo para el regreso de su hija.

Para la escena de intercambio fundamental, los Coen optaron por filmar en la parte superior de un estacionamiento exterior cubierto de nieve. Joel comenta: «Elegimos ese lugar porque había una chimenea eructando en el techo de un edificio cercano, y queríamos usar eso como fondo para parte de la escena. La gente de efectos especiales tuvo que nevar toda el área porque había no había nieve. De hecho, gran parte de la nieve de la película fue fabricada».

Esbozo de Deakins de la ubicación del estacionamiento en la azotea.

La luz principal y el relleno lateral cálida fueron creados por ocho bombillas Fay montadas en cada una de las prácticas farolas de vapor de sodio que se gelificaron con una combinación de 3A CTO y CTS. La premonitoria chimenea en el fondo estaba iluminada por 10K unidades de tungsteno escondidas en la azotea del edificio.

El criminal de poca monta, Carl Showalter (Buscemi).

La chimenea.

La escena estaba iluminada con fuertes farolas de vapor de sodio de color amarillo anaranjado que derramaban cálidos charcos de luz en las áreas alrededor de la azotea. Deakins aumentó el aspecto con un efecto de vapor de sodio naranja desde arriba», que era una combinación de 3A CTO y CTS. Creo que funciona bastante bien porque le da a la escena una especie de sensación espeluznante.

O’Leary agrega: «Mejoramos las luces prácticas de las farolas que estaban allí construyendo un carruaje que se sentaba sobre la parte superior de las carcasas como una silla de montar y colgando un par de bombillas Fay de dos luces a cada lado para que pasaran junto a la lámparas de vapor de sodio existentes. En cada farola teníamos ocho bombillas Fay adicionales para aumentar el efecto. Luego las calentamos un poco con CTO y paja para que combinaran con el aspecto de sodio cálido

«Iluminamos los edificios circundantes», continúa, «la torre de la chimenea y la parte superior de las chimeneas de enfriamiento de una planta de calefacción, ocultando lámparas de 10K justo en los tejados del edificio. También teníamos HMI de 12K en las calles que se corrigieron a mitad de camino».

Deakins comenta: «Trabajé con muchos más colores en Fargo que en las otras películas de los Coen. Cuando el alumbrado público comenzó a cambiar de vapor de mercurio a sodio, estaba un poco preocupado, porque me encantaba el -Mira de farola azul. Pero ahora me ha llegado a gustar el estilo de sodio. «Tiendo a las luces de gel», explica. «No solo imprimo cosas para que sean de un color determinado. Algunos directores de fotografía imprimen el fotograma con un color particular, un aspecto particular. Me gusta usar muchos colores en un fotograma.

Joel observa: «Creo que en muchos casos Roger intentaba incluir una fuente cálida y una fuente fría en el mismo cuadro. Por ejemplo, en una escena en un garaje con un mecánico trabajando debajo de un automóvil, hay una luz cálida en la jaula sobre él y luego entra una luz exterior fría.

Steve Reevis como Shep Proudfoot, proyectado en fuentes de luz cálidas y frías, acentuando el contraste.

Al describir su enfoque de la escena antes mencionada, Deakins señala: «Cuando [el actor] William Macy va a encontrarse con el mecánico en el garaje, filmé sin filtro. Difundí las ventanas con 250 y las encendí. Porque la ubicación era un lote de autos en funcionamiento, también cambié todos los tubos fluorescentes por tubos de luz diurna. Usé una práctica luz de jaula con una bombilla de 200 vatios en un atenuador que puse debajo del auto en el que estaba trabajando el tipo. Quería que esa luz fuera Realmente rico y cálido, así que, para obtener la diferencia de color entre el aspecto de la luz del día y el práctico, filme con luz del día limpia y sin corregir. A veces me gusta un aspecto un poco frío y no lo corregiré con la cámara, si un poco en el laboratorio.

«Fotográficamente», agrega, «no diría que he sido más atrevido con Fargo, pero jugué un poco más. En realidad, es uno de mis proyectos favoritos, aunque no creo que nada grite, ‘¡Vaya, esta es una gran fotografía!’ Si tienes una gran cantidad de dinero y grandes sets, en realidad no es difícil hacer que se vea bien. A menudo es más un desafío tratar de darle a una película un estilo coherente de principio a fin, uno que siga siendo interesante y se siente real.

Trabajar con Deakins ha recompensado a los Coen con un colaborador afín y un amigo cercano. «Tenemos suerte de haber encontrado a Roger», dice Joel. «Él comprende lo que buscamos y, con frecuencia, se le ocurren cosas en el lugar que reflejan lo que queremos hacer en la escena, pero tal vez en una realización mucho mejor, dada la configuración.

«Sin embargo», advierte Ethan, «cada vez que nos preocupamos por algún tipo de detalle en el encuadre, o empezamos a mirar demasiado de cerca a algo, Roger simplemente dice: ‘Bueno, esa podría ser mi abuela en la toma y ha estado muerta durante 20 años’ ‘. No te preocupes por eso. Joel agrega con ironía: «En realidad, hay mucha discusión sobre la abuela de Roger en el set. Es una parte importante de su trabajo y no debe pasarse por alto».

Ethan y Joel Coen

Toma envolvente de  Dr. Strangelove: o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Sobre un articulo de esta revista del año 1965 – enero de 2021/David E. Williams

Gilbert Taylor, BSC habla sobre su trabajo en la oscura sátira de la Guerra Fría de Stanley Kubrick.

Para el veterano director de fotografía Gilbert Taylor, BSC, que entonces tenía solo 51 años, 1964 fue un año excepcional, ya que vio el lanzamiento no solo de la fantasía musical del director Richard Lester, A Hard Day’s Night, protagonizada por The Beatles, sino de Dr. Strangelove: Or How I Learned to de Stanley Kubrick.  Stop Worrying and Love the Bomb, que se convirtió en un clásico instantáneo.

Gilbert Taylor, BSC rodando en el War Room de Shepperton Studios.

Con iluminación gráfica de alto contraste de Taylor, «Strangelove fue en ese momento una experiencia única ya que la iluminación se iba a incorporar en los decorados y se usaría poca o ninguna otra luz», dijo el director de fotografía a American Cinematographer  en 2006, al ser honrado con el Premio Internacional ASC. 

Dr. Strangelove (Peter Sellers) en una misteriosa toma reveladora.

Este uso de la fuente de iluminación se ejemplifica quizás mejor en las extensas escenas ambientadas dentro de la «Sala de Guerra», el ominoso e icónico centro de comando y control diseñado por el director de arte Ken Adam, donde el presidente estadounidense Merkin Muffley (Peter Sellers) y sus asesores administran mal una crisis nuclear lanzada por un general rebelde de la Fuerza Aérea. 

Con un piso de formica negro reluciente y una mesa circular de 22″ de ancho iluminada por un anillo similar a un halo de lámparas fluorescentes al rojo vivo, el inmenso conjunto fue diseñado para sugerir un juego de póquer épico, en el que los jugadores apuestan por el destino radiactivo de la humanidad con la acción mostrada en enormes paneles de visualización electrónicos que se ciernen, sobre todo. «¡Iluminar la sala de guerra fue pura magia, y no sé cómo me salí con la mía!» Taylor dijo. «Pero gran parte de la misma fue la misma fórmula basada en la luz de relleno y en la luz clave en las caras desde el lateral».

“Kubrick solo llegó hasta cierto punto con respecto a cualquier tipo de tope o lente. Su idea era filmar una Polaroid del sujeto, mostrármelo y preguntar: «¿Qué opinas?». Yo diría: ‘Es terrible’, y así es como nos las arreglamos». Gilbert Taylor BSC

Si bien su director era un fotógrafo experimentado y quería estar íntimamente involucrado en todos los aspectos de la producción, Taylor atestiguó que “Kubrick solo llegó hasta cierto punto con respecto a cualquier tipo de tope o lente. Su idea era filmar una Polaroid del sujeto, mostrármelo y preguntar: «¿Qué opinas?». Yo diría: ‘Es terrible’, y así es como nos las arreglamos».

Pilotando su B-52 dañado, Major Kong (Slim Pickins) examina el Plan de ataque R.

Durante el período de preproducción de la película, Taylor tomó la extensa fotografía aérea necesaria para las placas de retroproyección utilizadas en las secuencias ambientadas a bordo de un rebelde B-52, basándose en la amplia experiencia del camarógrafo en hacer ese trabajo mientras estaba en la RAF. «Stanley odiaba estar en el aire», dijo Taylor a AC, «así que durante la preparación de Strangelove hice unas 28.000 millas en un B-17 Flying Fortress, filmando material aéreo. Recuerdo la noche que despegamos; a las cuatro de la tarde estaba oscuro como boca de lobo, y subíamos con la Fortaleza a Islandia y luego a Groenlandia. Estaba casi nevando en el aeropuerto, y de repente alguien dijo: ‘Stanley está aquí’. Pensé para mí mismo: ‘¡Oh, Dios, ¡ahora no!’ Subió al avión y le dijo a mi mecánico: ‘Los soportes de la cámara están demasiado apretados’. Había hecho mucho trabajo de ese tipo y quería que esos montajes fueran absolutamente sólidos con el avión y no todos flácidos. Cuando Stanley comenzó su crítica, le dije al piloto: ‘¿Puede encender un motor?’ Lo encendió y Stanley literalmente voló del avión. Tan pronto como salió por la puerta, les pedí que volvieran a apretar esos pernos». 

Sin embargo, a menudo acompañaba el viaje la esposa de Taylor, Diane, quien creó un complejo sistema de notación para realizar un seguimiento de las imágenes, muchas de las cuales fueron filmadas con material infrarrojo. “En particular, las placas utilizadas cuando Slim Pickins conduce la bomba hasta el objetivo al final. De lo contrario, habría sido imposible».

La experiencia de Taylor en airbourne se basó en parte en su servicio durante la Segunda Guerra Mundial. En noviembre de 1939, se unió a la Reserva de Voluntarios de la Royal Air Force «e hizo lo que se suponía que iba a ser un curso fotográfico de tres años en 16 semanas». Taylor se distinguió con seis años de servicio en tiempos de guerra como oficial y camarógrafo operativo. Fue entrenado para volar como artillero medio superior en bombarderos Lancaster, pero su misión principal era fotografiar los objetivos de incursiones nocturnas de 1.000 aviones sobre Alemania después de que se lanzaron las bombas. “Esto fue solicitado por Winston Churchill, y mi material fue entregado al número 10 de Downing Street para que él lo viera. Estaba ansioso por que el público viera lo que estaban haciendo nuestros muchachos. Hice 10 de esas operaciones, incluidas redadas en Colonia y Dresde. En la apertura del segundo frente, tomé una pequeña unidad operativa de camarógrafos para cubrir todo tipo de noticias, incluyendo la liberación de los campos de concentración y la firma del armisticio. Quizás se pregunte cómo estas experiencias me ayudaron a prepararme para mi carrera cinematográfica. Bueno, ciertamente me hicieron más duro».

Se enciende un modelo del descarriado B-52.

Kubrick mientras filmaba la secuencia de ataque de la Base Burpelson.

Las imágenes de combate de estilo documental de Strangelove, que muestran a las fuerzas del ejército de los EE. UU. asaltando la base fortificada de la Fuerza Aérea de Burpelson para capturar al trastornado general Jack T. Ripper (Sterling Hayden), fueron filmadas en gran parte por Taylor y Kubrick. “Stanley podía manejar una cámara, así que le dije: ‘Para todo este asunto de la guerra, los dos nos pondremos vestidos de batalla y ambos tendremos Arriflex y lo analizaremos con los hombres. Lo filmaremos como camarógrafos de combate’”. 

Para darle a la escena una sensación más áspera, Taylor encargó “una gran cantidad de material de película especial que no era completamente pancromático y que originalmente los militares usaban para copiar documentos. Así que fue muy contrastado y solo más tarde descubrí lo lento que era: la información que tenía era completamente incorrecta. Pero la escena se ve muy bien».

“¡Stanley era difícil de controlar ya que tenía sus propias ideas muy fuertes sobre la fotografía! Pero logré mantenerlo feliz con todos mis libros de texto estadounidenses y británicos en mi bolsillo». Era un camarógrafo frustrado con un talento inmenso. ¡A veces sentí como si su mano estuviera en el pincel y yo fuera la pintura que se desprendía de él!». Gilbert Taylor BSC

Kubrick apunta a la actriz Tracy Reed. Taylor se puede vislumbrar en el espejo.

Aunque Taylor y Kubrick chocaron con Strangelove, el director reconoció el trabajo excepcional que se produjo a través de la colaboración y le pidió al director de fotografía que rodara su próxima película. 2001: Una odisea del espacio  (1968). “No quería hacerlo, pero Stanley me pidió que hiciera tres semanas de trabajo antes de que comenzara la fotografía principal, y tuve tiempo, así que acepté”, dijo Taylor. “Bueno, fui al estudio para ver las cosas y apareció Geoffrey Unsworth [BSC]. Dijo: «Stanley me dijo que fuera a verte porque quiere que vea lo que estás haciendo». Bueno, no tenía idea de que Geoff ya estaba listo para tomar la foto, pero le dije: ‘Si no te importa venir a verme, estoy feliz de verte’. Ahora, pensé que era una mala cosa hacerle a Geoff, pero así era Stanley».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – WALLY PFISTER ASC, BSC / THE DARK KNIGHT RISES – BATMAN: EL CABALLERO DE LA NOCHE ASCIENDE

LA RELACIÓN DE COLABORACIÓN ENTRE CHRISTOPHER NOLAN Y WALLY PFISTER ASC ES COMO EL GUIÓN DE UNA PELÍCULA CLÁSICA Y AGRADABLE DONDE SUEÑOS APARENTEMENTE IMPOSIBLES SE HACEN REALIDAD. THE DARK KNIGHT RISES ES SU SÉPTIMA COLABORACIÓN, ESCRIBE BOB FISHER.

Nolan nació y se crió en Inglaterra. Fue un aficionado al cine Super 8 durante su juventud. Nolan y su futura esposa, Emma Thomas, organizaron una sociedad cinematográfica mientras estudiaban literatura inglesa en el University College de Londres. Colaboraron en la producción de Siguiendo, una película en blanco y negro de 16 mm que se estrenó en el Festival de Cine Slam Dance en 1999. Ella produjo y él escribió, dirigió y filmó la película.

Pfister nació en Chicago. Su familia se mudó a un suburbio de la ciudad de Nueva York cuando él tenía tres años, porque su padre escribía y producía noticias para una cadena de televisión en esa área. Durante su adolescencia, Pfister tocó la guitarra en una banda de rock and roll y experimentó contando historias con su cámara de película Super 8. Trabajó como camarógrafo de documentales y noticias de televisión durante un tiempo y se especializó en cinematografía en el American Film Institute. Estaba en los albores de su carrera cuando filmó The Hi-Line, una película independiente que fue nominada al gran premio en el Festival de Cine de Sundance en 1999. Su cinematografía impresionó a Nolan, quien vio The Hi-Line mientras estaba en Slamdance para la proyección de Siguiendo. Nolan decidió que tenía que conocer al tipo que filmó esa película. Aproximadamente un año después, localizó a Pfister en Alabama, donde estaba filmando una película. Nolan se presentó durante una conversación telefónica. Le dijo a Pfister cuánto admiraba su cinematografía y describió una película que iba a dirigir. La historia despertó el interés de Pfister. Acordaron reunirse y continuar su discusión.

Pfister filmó Memento con Nolan al timón en 2000. La película, que tuvo un presupuesto de $ 300.000, obtuvo excelentes críticas en el circuito de festivales, $ 24 millones en taquilla y una nominación al Oscar a la mejor obra de teatro. Posteriormente colaboraron en la producción de Insomnia en 2002, Batman Begins en 2004, The Prestige en 2006, The Dark Knight en 2008 e Inception en 2010. Pfister ganó un Oscar por Inception y nominaciones al Oscar por Batman Begins, The Prestige y The Dark. Caballero. Nolan obtuvo nominaciones por Memento e Inception.

The Dark Knight Rises comienza en un momento en que Gotham City está en paz y prosperando. Bruce Wayne todavía se está recuperando física y emocionalmente de sus batallas con el Joker y Harvey Dent, el psicótico fiscal de distrito que disparó a policías y delincuentes por igual en El caballero de la noche. Batman se perdió de vista durante ocho años después de que lo culparan de los crímenes de Dent. Sus viejos aliados y amigos, Alfred, Lucius Fox y Miranda Tate, el nuevo amor de la vida de Wayne, están tratando de revivir su espíritu decaído. Batman vuelve a la escena después de que Catwoman y Bane regresan a la escena.

Bane es un terrorista de origen misterioso, cuyo rostro está oculto por una máscara con forma de bozal. Tiene un pequeño ejército que lo apoya. La Catwoman es una villana sigilosa cuyo rostro también está oculto detrás de una máscara. Wayne decide librar una última batalla para derrotar a Catwoman, Bane y su ejército de matones antes de colgar su capa y máscara para siempre.

Christian Bale interpretó los papeles familiares de Bruce Wayne y Batman. Otros personajes principales en el elenco incluyen a Ann Hathaway, que interpreta a Selina Kyle y su alter ego, Catwoman, Michael Caine como Alfred, el fiel mayordomo de Batman, Joseph Gordon-Levitt y Morgan Freeman en los papeles familiares de los oficiales de policía John Blake y Lucius Fox, Marion Cotillard como Miranda Tate y Tom Hardy interpreta a Bane.

«Chris dijo que quería revisar las impresiones IMAX de las dos películas anteriores de Batman», recuerda Pfister. “Mi primer pensamiento fue ¿cómo podemos hacer una película que supere a The Dark Knight? En nuestra primera conversación, Chris y yo acordamos que filmaríamos tanto como fuera posible en el formato IMAX nativo. De hecho, originalmente hablamos de producir la película completa en formato IMAX, pero eso resultó poco práctico por varias razones».

Nolan y Pfister pasaron unos cuatro meses en la planificación de la preproducción. Discutieron opciones para la gramática visual correcta y las pruebas de cámara con Bale, Hathaway y Hardy. Las imágenes de prueba se produjeron en formatos de película anamórfica IMAX y de 35 mm.

Pfister y Nolan decidieron producir escenas de diálogo en formato anamórfico de 35 mm y todo lo demás en formato IMAX. Para poner eso en perspectiva, un marco IMAX 4: 3 tiene 65 mm de ancho y 15 perforaciones de largo. El área de la imagen es aproximadamente 10 veces más grande que un marco de 35 mm compuesto en formato anamórfico. La cámara IMAX MSM pesa alrededor de 65 libras. Se puede usar en Steadicam y Ultimate Arm, y Pfister enfatiza que esto le dio a él y a Nolan flexibilidad en el movimiento de la cámara. David Keighley, presidente de DPK, una subsidiaria de IMAX en Santa Mónica, California, brindó soporte técnico y servicios de postproducción de gran formato.

Pfister utilizó cuerpos Panavision Millenium XL2, Platinum y ARRI 235 y una gama de lentes anamórficos personalizados Panavision de las series C y E para escenas de 35 mm. Tenía “algo” de película negativa en color Kodak Vision 3 5207 250D y “mucha” Kodak Vision 3 5219 500T en formatos de 35 mm e IMAX en su paleta.

La producción de The Dark Knight Rises fue como una reunión familiar. Los diseñadores de producción Nathan Crowley y Kevin Kavanaugh y la diseñadora de vestuario Lindy Hemming habían colaborado con Nolan y Pfister en otras películas de Batman. El equipo de cámara incluía al operador Scott Sakamoto, el primer asistente de cámara Bob Hall, el técnico Cory Geryak y el agarrador clave Ray García.

El resto del equipo de Pfister en diferentes lugares del mundo incluyó al asistente Julian Janicin, la operadora de brazo de borde Sally Wright, el operador Greg Baldi, el operador de brazo definitivo John Betancourt, los primeros asistentes de cámara Brad Larner, Farhad Ahmed Dehvi, Jason Tubbs, Adam Dorney y Richard Crumrine , Jr., los camarógrafos segundos asistentes Reuben Garrett, Meg Kettel, Dan Schroer, Chris Seehase, Philip Shanahan, Tim Morris y Kevin Perrira, Adam Caracho y al cargador de películas Jonathan Clark.

Estuvieron en producción durante 115 días con escenas filmadas en seis países, comenzando en Inglaterra durante la primavera de 2011. Los decorados se construyeron en un colgador de avión en Cardington Airstrip en Bedfordshire y en el estudio Warner Bros. en Los Ángeles. La producción adicional se realizó en ubicaciones prácticas en el Parque Nacional Caimgorms en Nottingham, en Rumania, Escocia, India, Los Ángeles, Pittsburg y Nueva York.

Nolan le dijo a Pfister que imaginaba una mirada furtiva. Escenografías, ubicaciones, vestuario y el uso ingenioso de la luz, las sombras y la oscuridad contribuyeron a hacer realidad su visión. El decorado de Bat Cave fue diseñado para ser un espacio oscuro y sinuoso. Tanto el coche como el disfraz de Batman tienen un acabado mate negro no reflectante, por lo que podrían ocultarse en las sombras.

Desde el principio, todas las películas de Batman han desafiado a Pfister y a los directores de fotografía que filmaron versiones anteriores a enfrentar la realidad de ayudar al público a establecer una conexión íntima con un héroe que usa una capa oscura, una capucha negra y una máscara. El disfraz de Catwoman es similar en términos de contraste y colores.

Pfister se basó en sus experiencias durante sus dos primeras películas de Batman. Él dice que usó, «la luz suficiente para permitir que la audiencia vea los ojos de Batman, que revelaron sus pensamientos y emociones, sin sobreiluminar su disfraz».

TIENES QUE CONFIAR EN TUS INSTINTOS. CUANDO MIRO UNA TOMA A TRAVÉS DE UNA LENTE, ESCUCHO MÚSICA EN MI MENTE. – WALLY PFISTER ASC, BSC

Hubo desafíos estéticos similares usando luces y sombras para revelar y ocultar los ojos de Bane y Catwoman, dependiendo de las emociones de las escenas.

Pero, ¿cuánto es la luz «suficiente»? Pfister responde que no hay una respuesta correcta a esa pregunta, porque cada película es diferente y no es probable que dos directores de fotografía tomen exactamente las mismas decisiones. A veces, Pfister usaba luz de fondo «sutil» para separar a Batman de los fondos oscuros. Tampoco existe una fórmula de libro de texto para la luz de fondo «sutil».

“Aprendes de la experiencia y confías tanto en tus instintos como en el experto”, dice. “Batman es una criatura de la noche. Hay algo de brillo en la capucha y el resto de su disfraz, pero su capa es de color negro mate. Usamos la luz de los ojos para revelar a la persona detrás de la máscara. Si era demasiado brillante, usé un gel ND6 en la luz y un filtro para calentarla».

Tanto el alcance del formato IMAX como las decisiones tomadas sobre el uso de la luz y la oscuridad ayudan a crear un sentido pictórico del tiempo y el lugar, además de aumentar visualmente los sentimientos, que van desde la emoción hasta la tensión y la intimidad. El objetivo es ayudar a la audiencia a conectarse con la historia como si estuvieran presenciando la realidad.

«Bruce Wayne y Batman comparten la misma alma, que se revela por la luz en sus ojos», dice Pfister. “Usamos paneles de luz portátiles, que funcionan con baterías, con difusión manipulada por (el gaffer) Cory Geryak para iluminar sus ojos. Tienes que confiar en tus instintos. Cuando miro una toma a través de una lente, escucho música en mi mente.

“El cine como la música necesita un sentido del ritmo. Usamos la misma parte de nuestro cerebro para coreografiar un baile que usamos para tomar decisiones sobre la composición, el enfoque y la panorámica de la cámara. Es lo mismo que crear el compás o el ritmo adecuados para una canción».

BATMAN ES UNA CRIATURA DE LA NOCHE. HAY ALGO DE BRILLO EN LA CAPUCHA Y EL RESTO DE SU DISFRAZ, PERO SU CAPA ES DE COLOR NEGRO MATE. USAMOS LA LUZ DE LOS OJOS PARA REVELAR A LA PERSONA DETRÁS DE LA MÁSCARA. -WALLY PFISTER ASC, BSC

Pfister dice que Nolan estaba «siempre a centímetros» de él cerca de la cámara mientras se filmaban las escenas. Si bien había guiones gráficos con planes sobre cómo cubrir escenas, tomaron decisiones intuitivas mientras se capturaban las tomas en la película.

“Mantuvimos la cámara en movimiento”, dice Pfister. “Hubo muchas tomas de acción filmadas en glorioso formato IMAX con el brazo de borde y Dean Bailey al volante. También hubo escenas de diálogo íntimo y emocional, producidas en formato anamórfico, donde el objetivo es hacer que los miembros individuales de la audiencia se sientan allí”.

Technicolor hizo el trabajo de laboratorio de front-end. Los rodajes diarios de películas fueron cronometrados por Mike Zacharia en Technicolor. No hubo diarios digitales. Nolan, Pfister y los miembros del elenco y el equipo vieron los diarios de la forma en que el público experimentará la película en los cines.

Tampoco hubo intermedio digital (DI). Keighley en DPK supervisó la transferencia de imágenes capturadas en formato IMAX a una película negativa en color de 35 mm. Pfister y Nolan cronometraron el negativo editado con David Orr en Technicolor.

Pfister estima que aproximadamente 50 minutos del corte final se produjeron en formato IMAX. Warner Bros. está lanzando The Dark Knight Rises en formatos IMAX, película de 35 mm y cine digital.

TRABAJAR CON LA ESCRITORA / DIRECTORA NO SOLO LE HA DADO A TOMASZ NAUMIUK PSC UN IMPULSO DE CONFIANZA, SINO QUE TAMBIÉN LE HA GANADO EL RECONOCIMIENTO INTERNACIONAL.

Holanda es conocida por hacer películas llenas de comentarios sociales y políticos. Por lo tanto, no debería sorprendernos que quisiera contar la historia de la conmovedora odisea del periodista de investigación galés Gareth Jones en 1933 para revelar la verdad sobre la hambruna y el genocidio en Ucrania. Mientras preparaba el proyecto, no podía imaginar un colaborador más adecuado que Naumiuk, un director de fotografía polaco en ascenso con una curiosidad y sensibilidad visual similar a la suya, así como una apertura para experimentar con el lenguaje del cine.

«Como queríamos que fuera un portavoz de la valentía de Jones y la tragedia ucraniana, que todavía es poco conocida por la gente, sabíamos que la película exigía la sensación de una epopeya histórica, pero también queríamos que vibrara con energía moderna», dice Naumiuk que buscaba inspiración en la música electrónica.

“Los trabajos de productores contemporáneos como Hudson Mohawke me parecieron estimulantes. No trata la música como algo homogéneo, más bien como una especie de grupo postimpresionista de influencias culturales. Quería filmar al Sr. Jones como si fuera una serie de cortometrajes, contados en varios estilos y con diferentes herramientas, que a la vez forman una narrativa coherente. De esta manera, también resultó más atractivo para los espectadores más jóvenes que necesitan un flujo constante de estímulos para mantenerse dentro de la historia».

La película detalla el primer descubrimiento de Jones del elaborado mundo de fantasía con el que el régimen de Stalin cautivó a la prensa extranjera en Moscú, antes de entrar en los círculos posteriores del infierno invernal de Ucrania. Holland y Naumiuk deseaban sumergir a la audiencia en el viaje transformador del periodista.

“Comenzamos en Londres, que es muy elegante y convencional, y luego, cuando vamos a Moscú, Gareth se enreda en esta euforia de luz, color y textura. Filmamos esas escenas con lentes Cooke SF Anamorphic / porque me gusta mucho su espectro nítido y su sensación cinematográfica”, dice. Al mismo tiempo, la cámara de Naumiuk asume gradualmente el punto de vista subjetivo de Jones y gana impulso para el golpe final.

Naumiuk filmo al Sr. Jones en ARRI Alexa con un sensor 4:3 para capturar un aspecto particular a lo largo de la película, aunque hizo cambios en cuanto a lentes. “Cuando Gareth escapa de su ‘guardián’ soviético y emprende un viaje por la naturaleza ucraniana, la brutal realidad lo golpea con fuerza. Usé Zeiss Super Velocidades esféricas para distinguir esta parte del resto de la película. He trabajado en bastantes juegos de bajo presupuesto y estos lentes a menudo eran mis mejores amigos. Me gusta su calidad, su profundidad, su brillo. Fueron la elección perfecta para contrastar con los suntuosos Cooke SF».

LOS ÚLTIMOS AÑOS HAN VISTO LA INTRODUCCIÓN DE UNA SERIE DE FUENTES DE LUZ BASADAS EN LED QUE HAN BRINDADO A LOS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA MUCHAS OPCIONES INTERESANTES A CONSIDERAR. LA PORTABILIDAD Y ADAPTABILIDAD TAMBIÉN FUERON CRUCIALES CONSIDERANDO EL HECHO DE QUE FILMAMOS EL 99% DE LA PELÍCULA EN LOCACIONES EN TRES PAÍSES. – TOMASZ NAUMIUK PSC

La parte ucraniana de la película es emocionalmente intensa y dolorosa, la paleta casi monocromática. Atrás quedaron los reflejos artísticos, los ricos detalles, las bellas composiciones de Londres y Moscú. Si bien no fue tan malo como lo que sucede en la pantalla, el equipo de Mr. Jones trabajó en condiciones bastante extremas.

“Filmamos en Ucrania primero, antes de ir a Polonia y Escocia. Era marzo de 2018 pero en el día más cálido hacía -17 grados centígrados, mientras que algunos días nos ponían a prueba con -37 grados. Estuvimos allí un mes y fue difícil para todos nosotros, pero básicamente obtuvimos todo lo que buscamos en Ucrania”, dice el DF.

Naumiuk adoptó el mismo enfoque hacia la iluminación. “Los últimos dos años han visto la introducción de una serie de fuentes de luz basadas en LED que han brindado a los directores de fotografía muchas opciones interesantes para considerar. La portabilidad y adaptabilidad también fueron cruciales considerando el hecho de que filmamos el 99% de la película en locaciones en tres países”, explica Naumiuk, quien usó mates LED, láminas y Aladdins para dar a las escenas de Londres / Moscú el aspecto elegante de una época épica. «Sin embargo, una herramienta fue particularmente importante, el ARRI Sky Panel S360-C, una lámpara enorme que me ayudó a equilibrar el contraste de color entre las escenas interiores y exteriores».

El director de fotografía se aparta de los deliciosos esquemas de iluminación cuando Jones comienza a explorar el campo ucraniano. “Me encanta dar forma a los espacios físicos bloqueando la luz y sus reflejos con banderas y superficies negras. Me gusta reducir las fuentes artificiales al mínimo para crear la calidad visual y emocional de una escena determinada, y eso fue exactamente lo que sucedió en Ucrania. La luz no enriquece la situación o el paisaje, sino que enfatiza sutilmente las emociones en los rostros de las personas”.

Otro experimento que hizo Naumiuk fue tener una calificación de colorista en vivo en el set. “Agnieszka me dijo durante la preparación que lamentaba no poder ver la calificación final mientras filmaba largometrajes anteriores, y que, si lo hubiera hecho, habría cambiado algunas cosas”, dice el director de fotografía. “La calificación en el set fue una gran idea para este proyecto y mejoró el flujo de trabajo. Agnieszka pudo ver las tomas pregrabados casi instantáneamente. Parecían una versión aproximada de cómo se vería la película después de la publicación y todo el proceso de DI».

Jones, una coproducción de Polonia, Ucrania y el Reino Unido, se estrenó durante la Berlinale 2019, pero cobró impulso varios meses después cuando ganó los Leones de Oro en el Festival de Cine Polaco de Gdynia, y luego se proyectó en BFI London Film Festival y Busan International Film Festival, entre muchos otros. Naumiuk, por otro lado, compitió por el codiciado Golden Frog en EnergaCamerimage. Para el director de fotografía polaco, este año fue, parafraseando un clásico, el comienzo de una hermosa amistad con el cine mundial.

El Espanto, retrato íntimo de la superstición, según Martin Benchimol –ADF / 10/10/2018

“El Espanto se apoya estéticamente en la idea del retrato. En un sentido general, retrata a una pequeña comunidad. En lo particular, muchas de sus escenas están concebidas como retratos fotográficos familiares”.

Una gran parte de los minutos de la película son escenas de entrevista. Por eso, un desafío era construir una narración que fluya, donde lo estático (decidido a priori) de las entrevistas sea una oportunidad para una acción durante el testimonio, y no se sienta como algo que detiene el relato.

Por la experiencia en la película anterior (La gente del río), suponíamos que los silencios durante los testimonios iban a tener mucha importancia. Por eso, la idea fue armar una puesta que al momento de un silencio se convierta efectivamente en un retrato fotográfico. De ahí el desafío fue pensar estas puestas en escena que puedan prolongarse en el tiempo de una entrevista, y a su vez funcionen como foto retrato de cada personaje.

Los interiores eran frecuentemente espacios reducidos, con ventanas muy pequeñas y paredes con bastante textura. Para la clave que queríamos trabajar, nos venía fenómeno. Era importante decidir a qué hora íbamos a grabar para explotar la luz natural. Salvo alguna excepción, los interiores están grabados íntegramente con luz natural.

El proyecto tuvo la particularidad de grabarse a lo largo de dos años, en semanas salteadas de rodaje y con escaso presupuesto. Sucedió que comenzamos a filmar con una Canon 5D Mark III, y luego nos pasamos a Sony A7s II. Incluso, en la transición de una cámara a la otra, hay escenas de entrevistas que mezcla ambos formatos. Esto nos obligó a un trabajo muy arduo con la colorista Ada Frontini donde, además del trabajo habitual de corrección de color, nos dedicamos mucho a buscar una textura que empate las dos cámaras, y la variedad de lentes utilizados (de Canon 24-70, 70-200, a lentes de foto fija Olympus).

Por otro lado, comenzar a usar la cámara Sony, nos dio un margen interesante en las escenas exteriores de anochecer. La propuesta para estas escenas era contar el halo de misterio que se respira en el pueblo. Trabajan en contrapunto con las entrevistas donde los rostros de los personajes son fundamentales. En la noche necesitábamos mostrar personajes como siluetas sin una identidad definida. Salíamos a grabar estas escenas antes de que caiga la noche, y ahí nos rindió mucho la sensibilidad de la cámara, porque podíamos tener siluetas negras de personajes sobre cielos casi nocturnos que aún tenían lectura.

Hay una pequeña secuencia que era un desafío, y es la aparición frente a cámara del curandero más misterioso de la película. Esa escena tiene la función narrativa de develar la identidad de este personaje, que se dilata varios minutos en la película. Con lo cual se lo tenía que ver con claridad, pero necesitábamos que aún mantenga su misterio. Su breve entrevista está iluminada solo con una ventana muy pequeña sobre el rostro, y un puntito en la pared. Creo que se logró ese clima que necesitábamos. Luego este personaje nos muestra su habitación-santuario, y allí decidimos usar una toma claramente subexpuesta. Creo que esta decisión, delicada desde lo técnico, ayudó a construir lo perturbador del personaje.

Entrevista a Fernando Lorenzale (ADF), co-DF

¿Cómo llegaste a trabajar en este proyecto?

Mayra Bottero, con quien filme La lluvia es también no verte (dirigido por Mayra y producido por Machita films), produce El espanto y me convoca para sumarme al reducido equipo que constaba en rodaje de 4 personas. May haciendo la producción, Martín Benchimol y Pablo Aparo co-dirigiendo la película y yo. Pablo también hizo el sonido directo y con Martín nos repartimos la fotografía y las cámaras.

¿Cómo ideaste el proceso del enfoque fotográfico?

Como comenta Martín, estaba bastante definido como querían que se vea y se sienta El espanto. La idea del retrato familiar ya la venían trabajando desde su film anterior La gente del río. La idea me entusiasmó desde el primer momento, en parte por sus locaciones con tanta textura y también por el desafío de buscar una estética definida con muy pocas herramientas.

Con Martín nos dividimos de alguna manera las tareas, casi sin ponerlo en claro, ni de manera estricta, se dio naturalmente. Pablo y Martín tienen un ojo muy profesional para el encuadre y las decisiones de composición. Así que me pude dedicar a cubrir los aspectos técnicos y las decisiones más prácticas sobre los «seteos» y como queríamos que esa imagen se registre. A pensar más en la luz disponible y las posibilidades de modificarla, sabiendo que el encuadre estaba siendo atendido.

¿Qué particularidades tiene el proyecto?

El proyecto, como dice Martín, se filmó durante varias semanas repartidas en 2 años. En ese período, la tecnología se renovó y pudimos acceder a nuevos equipos. Siempre se trató de un proyecto de bajo presupuesto, por lo que solo podíamos acceder a cámaras DSLR y ópticas fotográficas. El cambio de cuerpo de cámara nos vino muy bien, porque la Sony A7s II es una cámara que se destaca por su alta sensibilidad. Esto nos abrió una serie de posibilidades muy interesantes que quisimos aprovechar.

Casi no usamos luz artificial, y cuando la necesitábamos se trataba de una caja de tubos Obarrio entrando por una ventana haciendo de Sol o de rebote de nubes. Pensar que nuestro parque de luces y paquete de cámara entraba en un Renault Twingo es muy divertido.

Personalmente me dejé llevar por la luz natural y me permití experimentar con ella. Gracias a la sensibilidad de la cámara, pude aprovechar todo lo que los interiores tenían para ofrecernos: casas con ventanas chicas, ranchos con paredes desgastadas y con capas sobre capas de pintura acumulada por años.

La otra ventaja que da un equipo así es la velocidad de reacción. Poder ver que se prepara un cielo tremendo en el atardecer y tener tiempo de planear y llevar a cabo una escena completa en lo que dura una hora mágica o una hora azul.

El retrato, que se torna central en la película, es fotográfico en gran medida. Yo creo que el producto final es un documental que no tiene a la fotografía como eje de su relato, pero se nutre muy bien de ella en los climas y en su preocupación por mostrar el paso del tiempo.

JAVIER JULIA (ADF)

Largometrajes: Mala época (compartido con Lucas Schiaffi), Los libros y la noche, El descanso, Iluminados por el fuego, Cama adentro, Rancho (Compartido con Hernán Bouza), El último Elvis, Relatos Salvajes.

Comerciales: Para Argentina, Estados Unidos, España, Mexico, Brasil, Chile, Suiza y otros. Brands: Repsol-YPF, Gatorade, Coca-Cola, Shell, Budweiser, Miller, Cadbury, Unilever, Ford, Peugeot, Citroen, etc. Agencies: Agulla & Bacetti, Young and Rubicam, Vega Olmos Ponce, J. Walter Thompson, etc.

Idiomas: Inglés

Otros países en los que trabajó: México, Brasil, Chile, Colombia

Directores con los que trabajó: Tristán Bauer, Jorge Gaggero, Augusto Giménez Zapiola, Daniel Rosenfeld, Armando Bó, Charly Mainardi, Marcelo Szechtman, Rodrigo Moreno, Andrés Tambornino, Ulises Rossell.

Nominaciones: Cóndor de Plata 2006 por “Iluminados por el fuego”

Otros: Montajista en Cortázar (Cóndor de Plata Mejor Montaje – compartido con Lucas Schiaffi y Carolina Scaglione). Jurado del Premio ADF a la Mejor Fotografía de competencia oficial en VII BAFICI (2005).

RELATOS SALVAJES

Cámara: Alexa XT
Óptica: Cooke S4i

Esta escena filmó en el mismo lugar donde estaba plantado el avión, ya que no podía llevarse a un hangar. Se armó una carpa blanca alrededor del mismo para después rebotar HMI (6 y 4) para conseguir una luz suave que entrara por las ventanillas. Después se creó el efecto de Sol al poner un 18 HMI ArriMax sobre una grúa.

Relatos Salvajes “Las Ratas”

Relatos Salvajes: “El más fuerte”

Relatos salvajes: “Bombita”

Relatos Salvajes: “La propuesta”

Relatos Salvajes: “Hasta que la muerte nos separe”

Óptica: Master Primes

BRITSCH CINEMATOGRAPHER – TENGO QUE USAR SOMBRAS / TOM TOWNEND

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):

LOS NO AMADOS, DIR. SAMANTHA MORTON (2008/2009), ATTACK THE BLOCK, DIR. JOE CORNISH (2010/2011), TURK & CAICOS / SALTING THE BATTLEFIELD, DIR. DAVID HARE (2013/2014) – Y HIDDEN, DIRS. LOS HERMANOS DUFFER (2012/2014).

¿Cuándo descubrió que quería ser director de fotografía?

TT: Desde que tengo uso de razón, no he podido entender por qué no todo el mundo piensa que las películas son el mayor logro de la humanidad. La cinematografía es el aspecto de la realización cinematográfica en el que también estoy más adaptado, así que eso es lo que he perseguido. Nunca hubo un momento decisivo en el Camino a Damasco que yo sepa.

Donde entrenaste

TT: Estudié fotografía y cine en la Universidad Napier de Edimburgo y luego cinematografía en la Escuela Nacional de Cine y Televisión.

¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?

TT: Teorema (DF Giuseppe Ruzzolini, 1968) de Pier Paolo Pasolini: tiene algo para toda la familia. Se ve asombroso. Satiriza a las clases medias, la devoción religiosa, la angustia adolescente, la represión sexual y el arte. Tiene algunas gracias y termina en total desesperación.

¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

TT: «Nunca filmes un obsequio». En ocasiones no he tenido en cuenta este consejo y nunca me ha llevado a nada bueno.

¿Quiénes son sus héroes de DF / industria?

TT: Alwin Küchler BSC y Lynne Ramsay me dieron mis primeras grandes oportunidades. Son talentos excepcionales, y confiar en ellos fue su propia recompensa. El trabajo que he hecho para ellos también me ha llevado a lugares.

¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?

TT: Los que conozco son un premio MTV y un UKMVA. Ha habido otros a lo largo de los años, pero esos son por los que obtuve trofeos brillantes.

¿Cuál es el momento de mayor orgullo?

TT: El orgullo viene antes de una caída, así que me lo guardo para mí.

¿Cuál es el peor rechazo / rechazo que ha tenido?

TT: Filmé cuatro cortometrajes durante un período de diez años para alguien que inexplicablemente decidió cortar todo contacto y no ofrecerme su primer largometraje. Nunca me ha molestado no tener otros proyectos, pero fue una patada monumental en los dientes.

¿Cuál ha sido tu mejor momento en el set? ¿Y tú peor momento en el set?

TT: Uno de los peores fue cuando alguien se dio cuenta de que era mi cumpleaños y decidió hacer un escándalo y comprar un pastel. Tenían buenas intenciones, por supuesto, pero encuentro ese tipo de cosas vergonzosas. Los buenos momentos suelen ser de tranquila satisfacción.  generalmente trato de ser lo más alegre posible en el set. No ayuda a nadie a promover las propias miserias personales.

LA MAYOR PASIÓN: ME GUSTA VER PELÍCULAS, LEER SOBRE LA REALIZACIÓN DE PELÍCULAS Y MOSTRARLES PELÍCULAS A MIS HIJOS PARA EVALUAR SUS VALORACIONES – TOM TOWNEND

¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?

TT: Realmente no puedo decirlo. Los errores y las indiscreciones siempre son devastadores, y uno tiene el lujo de usarlos en privado.

Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?

TT: Fuera del trabajo me preocupa la falta de trabajo. Me gusta ver películas, leer sobre la realización de películas y mostrar películas a mis hijos para evaluar sus valoraciones. Hacer un descanso en un arrecife tropical fue una de las pocas ocasiones en las que recuerdo haber estado completamente entretenido y libre de estrés.

¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?

TT: Gafas de sol. La cinematografía digital ha bajado el estado del fotómetro. Las gafas de sol deben tener monturas negras y lentes de densidad neutra para proteger mis ojos del sol y las luces brillantes. También me mantienen a un grado de la desgracia del vestuario en el set.

¿De qué películas estás más orgulloso hasta la fecha?

TT: Siempre hay margen de mejora; nada es perfecto. Pero Attack The Block fue mi primer largometraje y estoy orgulloso de él porque significa mucho para los demás. Creo que es una película encantadora y algunas personas piensan que es vergonzosamente ofensiva, lo que me fascina y entretiene.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

TT: Realmente no hay nada más extraño que estar de pie en un estudio, iluminar y componer tomas de un interior doméstico de aspecto familiar, todo con el fin de convencer a la audiencia de que lo que ven es una especie de realidad.

¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

TT: Rostros de ciertos actores, ¡pero no diré quién!

Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta.

TT: Decir cosas que no debería. No es un buen truco.

En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?

TT: Yo tampoco puedo responder a eso. Es equivalente a decir que creo que soy mejor o más merecedor que la persona que lo filmó. Sin embargo, me hubiera encantado husmear en Borehamwood mientras se filmaba 2001: A Space Odyssey (DF Geoffrey Unsworth) de Stanley Kubrick 1968.

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

TT: Comparo el total de música grabada con un océano profundo, y me perturba la idea de nadar en la superficie y tener kilómetros de lo desconocido arremolinándose bajo mis pies. Recientemente he estado cabeceando con la banda sonora de Bruce Langhorne para The Hired Hand.

¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?

TT: Compras en Waitrose.

¿Qué tres adjetivos te describen mejor a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

TT: Voluble. Obsesionante. Perverso.

Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?

Sinceramente, no lo sé. Durante 20 años solo he acumulado conocimientos y experiencia relacionados con la realización cinematográfica, por lo que no sabría por dónde empezar con otra cosa. Realmente no entiendo lo que hace la mayoría de la gente fuera de la industria del cine, aparte de los carniceros, panaderos y fabricantes de candeleros.

¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?

TT: Si, de niño, me hubieran dicho que apenas habría empezado a los 40 años, no lo habría creído. Pero ese es el caso y tampoco es inusual. Así que mi única aspiración segura es vivir hasta una edad avanzada para compensar la excesiva cantidad de tiempo que me ha costado conseguir tracción.