BRITISCH CINEMATOGRAPHER 

ESCAPE ÓPTICO – Denson Baker ACS NZCS / The Luminaries

Por Ron Prince

 

«Se requieren muchos tipos diferentes de arte y experiencia para hacer una serie de televisión, y cada fotograma del producto terminado muestra el talento y los esfuerzos de cientos de personas», dice la autora Eleanor Catton, sobre The Luminaries, el drama de seis partes de Working Title adaptó de su propia novela ganadora del premio Man Booker, disponible ahora en BBC iPlayer.

 

Dos de esas personas a las que Catton hace referencia son la directora de la serie Claire McCarthy y el director de fotografía Denson Baker ACS NZCS, cuyos créditos conjuntos también incluyen The Waiting City (2009), Ophelia (2018) y la prometedora Domina. El dúo director / director de fotografía (que también están casados) trabajó en estrecha colaboración con jefes de departamento clave, como la diseñadora de producción Felicity Abbott y el diseñador de vestuario Edward Gibbon, para crear lo que los críticos han aclamado como una experiencia adictiva y escapista.

Protagonizada por Eva Green y Eve Hewson, The Luminaries está ambientada en la salvaje costa oeste de la Isla Sur de Nueva Zelanda en el apogeo de la fiebre del oro de 1860. Es una historia intrincadamente tejida y llena de suspenso de amor, asesinato, magia, venganza y fortuna, contada de manera no lineal. Las recreaciones del puerto de Dunedin y la ciudad dorada de Hokitika, junto con los trajes y la belleza natural de Nueva Zelanda, todos capturados a través de la lente de Baker, han sido ampliamente aplaudidos.

«Claire leyó el libro cuando salió por primera vez y le encantó», dice Baker. «Cuando escuchó que Working Title estaba considerando directores para la producción, rápidamente compiló materiales de tono y referencias visuales. Luego armamos un libro de tono y diseño en conjunto con la diseñadora de producción Felicity Abbott como parte del proceso inicial de visualización de un enfoque estético. Luego, Claire se entrevistó con los productores y claramente causó la impresión correcta».

Baker recuerda que las referencias destacadas para el aspecto de la serie son The Beguiled (2017, dir. Sofia Coppola, DF Philippe Le Sourd AFC) por su sensibilidad pictórica, y The Piano (1993, dir. Jane Campion, DF Stuart Dryburgh NZCS ASC) por su cualidades de textura y descripción de las dificultades en el desierto. «No puedes evitar tener alguna referencia a esa película cuando una pieza del período de rodaje en Nueva Zelanda», exclama Baker, y agrega, «el equipo de diseño había recopilado una biblioteca de imágenes de archivo del mismo período en Nueva Zelanda, por lo que tuvimos una riqueza de imágenes en las que inspirarnos. Incluso recreamos algunos de los momentos y personajes capturados en esas primeras fotografías. Dicho esto, ciertamente intentamos crear un espectáculo con su propia estética y con un estilo más contemporáneo».

«Probé una variedad de cámaras digitales y lentes, y optamos por la combinación de Alexa Mini y Cooke Anamorphic después de una proyección. El consenso general fue que esas imágenes tenían las cualidades más agradables visualmente y atemporales: alto valor de producción, pero nada demasiado elegante o nítido». – Denson Baker ACS NZCS

 

La fotografía principal de la serie se llevó a cabo durante 82 días de rodaje, desde mediados de noviembre de 2018 hasta finales de marzo de 2019. La producción abarcó numerosas playas, lugares bucólicos y montañosos alrededor de las islas norte y sur de Nueva Zelanda, incluida la pequeña ciudad de Hokitika.

Los decorados construidos cerca de la base principal de la producción en Auckland, incluían las calles y los muelles de Dunedin, con pantallas verdes para las extensiones de los decorados en la edicion, el salón ‘The House Of Many Wishes’, además de la ciudad minera de oro de Hokitika. Baker también pasó cuatro días durante la preproducción viajando por la costa desde el puerto de Whangaroa en el norte y hasta Invercargill, en el extremo sur de la Isla Sur, fotografiando costas escarpadas y olas del océano para las partes marinas de la historia, desde el tierra, mar y aire. Las Luminarias fueron filmadas en Alexa Mini usando Cooke Anamorphics, pero encuadrando para una relación 2:1, con filtración Tiffen Black Glimmerglass para ayudar a suavizar la imagen. El paquete de la cámara fue proporcionado por Imagezone en Auckland.

«Probé una serie de cámaras digitales y lentes, y optamos por la combinación de Alexa Mini y Cooke Anamorphic después de una proyección», explica Baker. «El consenso general fue que esas imágenes tenían las cualidades más agradables visualmente y atemporales: alto valor de producción, pero nada demasiado elegante o nítido».

Durante su trabajo de desarrollo de apariencia en el programa, Baker colaboró ​​con la colorista Alana Cotton, en Images & Sound en Auckland (quien también completó el DI), para desarrollar un conjunto de LUT que mejorarían sutilmente los tonos de color en la imagen, junto con capas de intriga en áreas oscuras, y cuya emulación fílmica complementaría el aspecto angustiado y vivido de los decorados y el vestuario. Este trabajo de desarrollo de la apariencia también incluyó cómo el oro brillaría y atraparía la luz en sus diferentes formas como metal físico y motivo artístico. «Visualmente, queríamos que la imagen tuviera energía, así que usamos grúa, plataforma rodante y Steadicam, además de DJI Ronin en el seguimiento de vehículos, para incorporar barridos cinematográficos y movimientos en picada», dice Baker. «También incorporamos una buena cantidad de dispositivos portátiles para los momentos más íntimos de la historia. Soy bastante elocuente con mi encuadre y mis composiciones y me gusta estar involucrado en eso. Por su parte, a Claire no le gusta precisar a los actores y le gusta la improvisación, y siento que puedo tomar decisiones enmarcadas que estén en sintonía con sus necesidades».

Baker dice que discutió ampliamente los requisitos de iluminación para el espectáculo con la diseñadora de producción Felicity Abbott. «Hablamos sobre la representación de las texturas y las paletas de colores en todas nuestras ubicaciones, y especialmente en las de ‘La casa de muchos deseos’, con sus apósitos y papel tapiz desgastados, y cómo podría dar forma a la luz y las sombras para crear el intrigante y misterioso interior. Claire estaba ansiosa por tener fuertes rayos de luz en algunas de esas escenas». En consecuencia, ‘The House Of Many Wishes’ se construyó con ventanas cuidadosamente colocadas, además de un tragaluz en la parte superior, lo que permite a Baker dirigir la iluminación de teclas programables desde diferentes direcciones. El acetato impreso, para emular las vidrieras, se colocó en la ventana sobre la escalera central. Baker generalmente iluminaba estas escenas usando DoPChoice Octas de cinco pies, con ARRI S60 LED SkyPanels como fuente clave, junto con elementos prácticos. Como las lámparas principales tenían ruedas, se podían colocar rápidamente y ajustar fácilmente en sintonía con los movimientos de los actores.

Para los exteriores, la iluminación se mantuvo naturalista, pero con un aire oscuro, de mal humor. «Nuestro primer AD, Luke Robinson, fue excelente para programar la hora del día», dice Baker. «Normalmente colocamos suaves 20 x 20, y cortamos y damos forma a la luz con mucho relleno negativo. Además, Nueva Zelanda es la tierra de la larga nube blanca, y eso funcionó a nuestro favor en términos de consistencia».

Los encargados de la producción fueron Thad Lawrence y Sam Jellie, con el paquete de iluminación proporcionado por Fat Lighting en Auckland.

Es raro, como el polvo de oro, que una esposa y un esposo formen un doble acto de director/director de fotografía. Entonces, ¿cómo trabajan juntos? «Claire es muy visual y se involucra activamente con la iluminación, el encuadre y la composición de la imagen», dice Baker. «Mientras vivimos y viajamos juntos, hablamos mucho fuera del set, para discutir ideas y tomar decisiones. En el set, tenemos una taquigrafía, por lo que el nivel de comunicación es mucho menor de lo que normalmente tendría con otro director. Durante el rodaje, Claire está junto a la cámara con los actores y observa la reproducción en su propio monitor QTAKE de mano. Todo funciona bastante bien».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – BORDE DORADO – Rob Hardy BSC/Desarrolladores (Devs) – Por Ron Prince

«Los desarrolladores definen lo que es el gran arte: la epifanía que cambia lo que pensabas que sentías sobre lo que estabas convencido de que sabías. El trabajo de Alex en esto se encuentra en un universo completamente diferente, y me hizo pensar que, si Stanley Kubrick estaba vivo, sería su película favorita de este año «, comentó Steven Spielberg sobre la miniserie de suspenso de ciencia ficción para televisión creada, escrita y dirigida por Alex Garland. El programa se estrenó el 5 de marzo de 2020 en Hulu, como parte de FX Networks en Hulu y luego en BBC. Devs también está disponible en BBC iPlayer durante los próximos 12 meses.

La serie de ocho episodios de una hora se centra en la ingeniera informática Lily Chan (Sonoya Mizuno), cuyo novio Sergei (Karl Glusman), un brillante desarrollador de inteligencia artificial, muere en circunstancias misteriosas después de ser invitado a unirse a la secreta división ‘Devs’ de Amaya, la compañía de computación para los que ambos trabajan, dirigida por el misterioso CEO multimillonario Forest (Nick Offerman).

Lily ve imágenes impactantes de CCTV de su novio auto inmolado a los pies de una enorme estatua conmemorativa de la hija muerta de Forest, Amaya, quien murió en un accidente automovilístico, que se eleva sobre el campus de la empresa de tecnología. Pero Lily no cree que Sergei se haya quitado la vida y, después de encontrar algo extraño en su teléfono, solicita la ayuda de su ex novio, Jamie (Jin Ha), para ayudar a investigar la muerte de Sergei. Todos los caminos conducen de regreso al laboratorio de desarrollo, una caja dorada reluciente que encierra una supercomputadora cuántica sellada al vacío, que Forest y su equipo de ingenieros y físicos están utilizando para explorar algo de inmensas consecuencias para la humanidad.

La serie de 60 millones de dólares explora temas de libre albedrío y determinismo, así como la cultura de la gran tecnología de Silicon Valley. Junto con las palabras de aprobación de Spielberg, Devs recibieron una gran cantidad de críticas entusiastas, y críticos de todo el mundo elogiaron su imaginación, actuación y banda sonora, junto con el espectáculo gloriosamente hermoso de sus imágenes inmersivas, emocionales, elegantes y escalofriantes. Uno incluso pensó que Devs valía la pena verlo dos veces.

La cinematografía de la serie fue supervisada por el director de fotografía británico Rob Hardy BSC, quien había trabajado con Garland en tres ocasiones anteriores: los largometrajes Ex Machina (2014) y Annihilation (2018), además de un video musical de súper baja fidelidad para una banda electrónica inglesa. Beak, titulado «When We Fall II», con Mizuno entrando y saliendo del plano. Otros créditos narrativos de larga duración de Hardy incluyen Boy A (2007) de John Crowley, Red Riding: The Year Of Our Lord 1974 (2009, dir. Julian Jarrold), Broken (2012, dir. Rufus Norris), The Invisible Woman (2013, dir. Ralph Feinnes) y Misión: Imposible – Fallout (2018). Desarrolladores representa el primer trabajo de Hardy en una serie de televisión.

Después de seis meses de preparación, la fotografía principal se llevó a cabo durante 100 días de rodaje, divididos entre distintas etapas de producción de EE. UU. Y Reino Unido. La filmación comenzó en agosto de 2018 con un período de dos meses, abarcando lugares urbanos y boscosos de Santa Cruz, California, incluido el campus universitario de la ciudad, así como la conurbación de San Francisco y sus famosos monumentos.

Después de una pausa de una semana, la producción se reanudó en Ealing Studios, Reino Unido, entre octubre y diciembre, donde se construyó los decorados para los apartamentos de Lily y Jamie. Después de un descanso por Navidad, el equipo de producción se mudó por un período de seis semanas a Space Studios en Manchester, donde se había construido el voluminoso centro de computación cuántica Devs, el cubo sellado al vacío dentro de un cubo dorado reluciente. La producción también abarcó The Lake District y, más tarde, unos días adicionales de trabajo aéreo en San Francisco.

«Grabar el centro de cómputo Devs fue lo más largo que he trabajado en el mismo conjunto», dice Hardy, «y un desafío clave fue mantener viva la creación de imágenes e interesantes, sin repeticiones durante un período de tiempo tan prolongado».

Ron Prince se encontró con Hardy por Skype, mientras el director de fotografía se acurrucaba con su joven familia en Atlanta después de la preparación de su última producción, el thriller de comedia negra de Sony The Man From Toronto, protagonizado por Woody Harrelson y Kevin Hart, había cesado debido al Covid-19 pandémico, junto con todos los demás brotes de EE. UU.

 RP: Cuéntenos sobre su relación laboral con Alex Garland.

RH: Formas parte de una familia colaborativa. Alex tiene un gran grado de lealtad hacia sus colaboradores y tiende a trabajar con muchas de las mismas personas en departamentos clave en sus producciones, como el diseñador de producción, Mark Digby; decoradora de escenarios, Michelle Day; El supervisor de efectos visuales, Andrew Whitehurst; el colorista Asa Shoul; y, por supuesto, yo y mi equipo de cámara. Todos habíamos trabajado juntos antes.

Los guiones de Alex son siempre hermosos, inteligentes y perfectamente económicos, literalmente sin grasa, lo cual es extraordinario. La calidad del trabajo es siempre sobresaliente e infunde una gran camaradería. Todos hemos construido excelentes relaciones de trabajo durante el curso de nuestro trabajo juntos. La preparación es siempre minuciosa, con muchas reuniones de mesa redonda donde todos son invitados. Durante la preparación, siempre participé en reuniones sobre guiones gráficos, logística de producción, vestuario, diseño y construcción de escenarios, etc.

RP: ¿Cuándo escuchó por primera vez sobre el guión y qué pensó al respecto?

RH: Alex empezó a hablar sobre la idea de una historia, un thriller alucinógeno ambientado en una empresa de tecnología, poco después de que termináramos con Annihilation, aunque también estaba mirando otros proyectos en ese momento. Un tiempo después me envió el guión del primer episodio de Devs mientras todavía estaba en la producción de Mission: Impossible – Fallout. Fue instantáneamente brillante: convincente, conciso, fácil de leer y extremadamente visual, pero sin ser descriptivo. Puede imaginar lo que él pretende, pero no se le dice cómo hacerlo. Me envió los guiones para los siguientes episodios mientras los escribía. No creo que el guión haya cambiado en absoluto desde ese momento hasta que rodamos.

«Para Alex, Devs era una historia única, una historia completa en sí misma, y ​​no estaba interesado en varias series. Nunca se configuró como piloto, ya que un solo episodio teaser inicial no habría sido práctico ni asequible. Fue todo o nada para él «. – Rob Hardy BSC

¿Fueron tus conversaciones sobre el aspecto de los desarrolladores? ¿Y qué referencias creativas consideró?

RH: Mucha gente usa las referencias como atajo para crear un lenguaje entre colaboradores. Pero Alex y yo no lo consideramos necesario. Habiendo trabajado juntos tan de cerca y con éxito antes, solo sé cómo quiere que se vea, él sabe cómo quiero que se vea yo, y básicamente nos ponemos manos a la obra. Nuestras conversaciones estéticas fueron predominantemente con Mark y Michelle sobre la definición de cómo era realmente el complejo Devs, cómo se transforma y cambia. Pero todas estas fueron discusiones en curso sobre la evolución de la estética en sintonía con la narración, en el lugar de tener un gancho particular para colgar las imágenes.

RP: Cuéntenos sobre su selección de cámara, lentes y relación de aspecto.

RH: Grabamos a los Desarrolladores en 6K utilizando la cámara de gran formato de Sony Venecia, en proporción de 2:1 aspecto, utilizando Panavision C-series ampliado especialmente lentes anamórficas y E-series. También utilicé un conjunto de lentes esféricas de gran angular Panavision de la serie H, ya que eran la única forma de captar las tomas expansivas que queríamos del complejo Devs que filmamos en Space Studios.

Evalué todos los sistemas de cámaras de gran formato que estaban disponibles en ese momento. Más allá de todo el análisis técnico, vimos una pantalla dividida ciega del material de prueba y optamos por Sony Venice, ya que era el que más nos gustaba mirar.

A nivel estético, el sensor del Venice es muy nítido, lo que significa que lee bien las lentes (los colores, el contraste y la luz se combinan suavemente) y sabía que sacaría el máximo provecho de mi elección de los  objetivos. Además, en mi opinión, hay un punto óptimo cuando grabas con la Venecia en 2500ISO, pero con una clasificación de 1250ISO, que da negros intensos y reflejos que se completan maravillosamente, sin artefactos granulares. Esencialmente, obtienes una buena imagen sólida de Venecia. En un nivel práctico, es muy fácil de configurar y fácil de operar, y sabía que el sensor desmontable en modo Rialto sería muy útil para el tipo de movimiento de la cámara que estábamos planeando.

RP: ¿Qué hay de las lentes anamórficas ‘especialmente granangulares’ que usó? 

RH: Queríamos que los Desarrolladores se vieran elegantes, y los Anamórficos de las series C y E, que usé en Misión: Impossible – Fallout, tienen un aspecto cinematográfico hermoso, clásico y elegante.

Consideramos filmar en 16:9, pero terminamos grabando en 2:1, ya que el campo de visión un poco más amplio funcionaría bien para nuestros increíbles sets, pero sin sentirnos abiertamente cohibidos, como habría sucedido si hubiéramos elegido 2,40:1 para la pantalla pequeña. Sin embargo, cuando graba directamente Anamórfico en 2:1, las aberraciones alrededor del borde se amplifican. Si bien la imagen se ve hermosa, parte de la caída también puede parecer un error. Dan Sasaki en Panavision, Woodland Hills, expandió las lentes para que las aberraciones sean empujadas más hacia los bordes del marco. Esto disipó cualquier distracción visual, al tiempo que intensificó la caída, pero aun conservando la firma visual anamórfica. En efecto, una lente de 40 mm se acercó más a una de 50 mm. Dan también me presento las esferas esféricas antiguas de la serie H, que necesitan para ampliar el edificio Devs. Estos fueron desarrollados inicialmente en la década de 1950 y tienen una hermosa calidad tridimensional. Durante la década de 1960, el mismo cristal se anamorfizó para convertirse en los lentes de la serie C que conocemos y amamos.

Después de terminar la fotografía principal, la producción regresó a San Francisco para filmar antenas y algunos GV en la calle para correr ygrabar, utilizando los lentes de la serie H en combinación con un Sony A7s MkII.

RP: ¿Aplicó LUT durante el rodaje? 

RH: Sí, pero quería evitar tener un mosaico de estilos diferentes y ofrecer consistencia visual a lo largo de la serie. Así que utilicé versiones ligeramente modificadas de mis LUT estándar de día y noche, más una para el complejo Devs. Trabajé en estos desde el principio durante la preparación con mi DIT, Jay Patel, y el colorista, Asa Shoul.

RP: ¿Usaste alguna filtración en la cámara? 

RH: Solo un poco de difusión de Tiffen ProMist, a veces para ayudar a la forma en que se comporta la luz en ciertas tomas, o cuando quería mitigar un resaltado, disminuir el contraste y suavizar la imagen. Sin embargo, sí utilicé la asombrosa variedad de ND internos del Sony Venice. Estos son muy útiles ya que eliminan el juego de balancín en el que puedes meterte con otras cámaras de colocar ND entre lentes.

RP: ¿Quiénes eran tu equipo?

RH: Devs fue un rodaje de dos cámaras en general, excepto por las escenas que filmamos en Space Studios del complejo de supercomputadoras Devs, donde con frecuencia teníamos una tercera cámara. Utilicé la cámara A, con Julian Morson en la cámara B durante la mayor parte del rodaje. Sin embargo, cuando Julian tuvo que irse para otro proyecto, tuvieron varios operadores diferentes que cubrían las cámaras B y C, incluidos Fionn Comerford, Rick Woollard, Catherine Derry y Ula Pontikos BSC. Grant Adams hizo una cámara B para nosotros en los EE. UU. Mi colaboradora a largo plazo, Jennie Paddon, fue la primera AC durante el tramo del Reino Unido.

Mi maestro en los EE. UU. Fue Todd Heater, con Lee Walters (quien también trabajó conmigo en Ex Machina) a cargo de la iluminación en el tramo del Reino Unido. Dave Childers fue el grip clave en los EE. UU., Con Sam Phillips el grip clave en el Reino Unido. Tuve una suerte increíble de haber tenido un equipo de primera tan brillante.

RP: ¿Cómo decidiste mover la cámara?

RH: Queríamos filmar de una manera que se sintiera inexorable, reflejando la trama del determinismo, la inevitabilidad de las cosas y, por supuesto, crear una sensación de tensión implacable. Alex y yo decidimos que la cámara nunca dejaría de moverse, aunque algunos de esos movimientos eran muy sutiles y apenas eres consciente de ellos. Durante la etapa estadounidense, usamos grúas y la plataforma rodante para mover la cámara. Sin embargo, para las escenas siete en el edificio Devs necesitábamos un enfoque diferente, ya que a veces teníamos ocho páginas de diálogo para cubrir, y queríamos filmarlas en tomas elegantes y continuas.

Además, debido a que estaríamos filmando en ese conjunto durante seis semanas, queríamos mantener las cosas visualmente interesantes, usando movimientos en evolución alrededor de los actores y composiciones que se convirtieron en otras composiciones, todo mientras aprovechamos al máximo las horizontales, verticales y reflejos en la escenografía, y todo sin repetición. Necesitábamos un control total para hacer eso. Steadicam simplemente no parecía la opción correcta, y algunos de los movimientos coreografiados que estábamos planeando habrían sido demasiado difíciles o imposibles de operar de una manera tradicional fuera de la plataforma rodante. Así que volví a explorar el sistema StabilEye, desarrollado por Dave Freeth y Paul Legall, que habíamos utilizado anteriormente en Annihilation y Mission: Impossible, por su potencial portátil.

Hasta ese momento, StabilEye solo había sido diseñado para montar cámaras Red y Alexa. Pero les pedí que lo adaptaran rápidamente para tomar el bloque de sensores Sony Venice. Durante la producción, el bloque de sensores se montó en StabilEye y se ató al cuerpo de la cámara a través del sistema de extensión de cámara Rialto de Sony. Montamos el cuerpo de la cámara en la plataforma rodante como mecanismo de transporte.

De repente, teníamos StabilEye funcionando como una cabeza estabilizada y remota en las manos de grips. Recuerdo que Dave Freeth estaba emocionado porque era la primera vez con su equipo. Personalizó el software para adaptarse a nuestros cambios de composición muy precisos y sutiles durante estas largas tomas. Con esto en mente, hicimos construir el piso del set de Devs de manera que fuera suave para permitir que la plataforma rodante y el agarre puedan tocar la pista de baile sobre la superficie. Durante la producción, operé las ruedas y vi la salida de la cámara de forma remota, mientras me comunicaba con Sam Phillips, mi grip de keys , que manejaba StabilEye en el set. En voz muy baja, le hablé de un movimiento, para que pudiera moverse lentamente hacia arriba/abajo, o moverse por un momento específico, reaccionando a lo que estuvieran haciendo los actores. Resultó ser una excelente manera de trabajar y nos brindó una variedad de tomas que no podríamos haber logrado de otra manera. Estuvimos improvisando mucho y eso nos trabajaron de manera instintiva.

RP: La iluminación dentro del edificio Devs es particularmente espectacular. ¿Cómo creaste eso?

RH: Trabajando con Lee Walters y los diseñadores de escenarios, la iluminación se basó en poder mover la cámara 360 grados alrededor del escenario y filmar en diferentes habitaciones, serviría para poner la cámara en cualquier lugar y controlar cómo se veía el espacio. Así que toda la construcción, el cubo dentro de un cubo, se concibió como un conjunto contenido con iluminación integral. Las paredes interiores del cubo exterior estaban revestidas por baldosas doradas de 4 x 4 pies, algunas en pan de oro, con una superficie con hoyuelos que reaccionaba a los cambios de luz y dirección de la luz.

Una conversación clave que Alex y yo tuvimos sobre el cubo de Devs fue que debería sentirse bellamente elegante e iluminado predominantemente con luz reflejada. Teníamos una gran cantidad de nueve luces de tungsteno alrededor de toda la parte superior del cubo, además de trazadores, latas de par y nueve luces adicionales en la parte inferior para crear ondas y pulsos de luz a través de las baldosas. Podríamos cambiar los patrones de persecución de las luces en segundos. El efecto se veía espectacular y la luz reflejada era hermosa. Durante seis semanas no se utilizó ni una sola lámpara de pie en el plató. La sala con la mesa hexagonal dorada, en la que el equipo de Devs lleva a cabo sus experimentos, se construyó de piso a techo con vidrio, con una capa de difusión sobre la superficie y más de 1,000 m de cinta LED detrás de la capa difusa. Podríamos cambiar el color de la habitación de blanco a colores en bloque, como rojo, verde y azul. El green se veía particularmente impresionante y nos divertimos mucho con eso.

RP: Cuéntanos sobre el grado DI. 

RH: Hice la clasificación final de color con Asa Shoul en De Lane Lea en Dean Street, Soho, instalaciones de postproducción de Warner Bros’. Es un verdadero artista y colaborador habitual desde La mujer invisible.

Clasificamos a los desarrolladores episodio por episodio, con escenas de efectos visuales completadas en todo momento de cada una de ellas, antes de hacer una última pasada por toda la serie. Clasificamos en 4K HDR, y luego pasó el SDR. Trabajar en HDR fue extraordinario. Es casi tridimensional. Verá detalles en la imagen HDR (los cielos, las luces bajas y las sombras) que normalmente no captaría en SDR. No es nitidez, solo detalles. Las tomas aéreas y de paisajes, como las de San Francisco y las del Distrito de los Lagos, se ven increíbles. 

RP: ¿Tus pensamientos finales sobre el rodaje de los Desarrolladores?

RH: Fue una experiencia rica y gratificante volver a trabajar con Alex, pero fue un maratón, no un sprint. Quizás lo más difícil fue trabajar en el mismo escenario durante tanto tiempo y mantener las imágenes vivas e interesantes. Tuvimos que mantenernos enfocados y comprometidos con el proceso y, con suerte, nuestra devoción hará que el público también esté comprometido con la historia.

Todas las imágenes son cortesía / derechos de autor de FX Networks, LLC. 

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Detras de escena: Angus Hudson BSC / La vida por delante (The Life Ahead) – Por Zoe Mutter

ESPÍRITUS AFINES

 Angus Hudson BSC y un talentoso equipo de cineastas capturan con sensibilidad y naturalismo una cautivadora historia impulsada por el desempeño de una amistad inesperada, el deterioro de la salud mental y un inquietante trauma infantil.

 «Uno de los muchos atractivos de ser parte de este proyecto fue hacer una película con Sophia Loren, un tesoro mundial y uno de los últimos íconos de Hollywood», dice Angus Hudson BSC (Cashback, Last Passenger), recordando la apreciada experiencia de producción de filmar un drama en italiano The Life Ahead en el verano de 2019.

“Interpretar a la protagonista Madame Rosa en The Life Ahead también sacó a Sophia de los papeles más glamourosos asociados con ella y volvió a sus papeles más valientes en películas como el drama Dos mujeres de Vittorio De Sica de 1960, que le valió un Oscar”.

Habiendo colaborado en elcortometraje Away We Stay en 2010, ya existía una conexión entre Hudson y el director italiano Edoardo Ponti, hijo de Sofia Loren. Cuando Ponti llegó a coescribir el guión de La vida por delante con Ugo Chiti y dirigir la película, quería que Hudson lo ayudara a capturar la conmovedora historia para la pantalla. “Edoardo y yo tenemos una sensibilidad similar”, dice el director de fotografía. “Es uno de los directores más agradecidos y generosos con los que he trabajado. Como colaborador, confía en mí implícitamente, dándome confianza para presentar mi visión”.

Una adaptación de la novela de Romain Gary de 1975, The Life Before Us, el drama centrado en las relaciones The Life Ahead está ambientado en la ciudad de Bari, en el sur de Italia, y representa el vínculo poco probable entre dos espíritus afines: el huérfano sengalés de la calle Momo (Ibrahim Gueye) y Madame Rosa (Sophia Loren), la anciana sobreviviente del Holocausto, ex prostituta y cuidadora de niños que acepta a regañadientes cuidar a la turbulenta niña de 12 años. Su conexión cada vez más fuerte se ve empañada por la tristeza a medida que el trauma y el deterioro de la salud de Madame Rosa después del Holocausto se vuelve cada vez más evidentes.

The Life Ahead representa el vínculo poco probable que se forma entre Momo (Ibrahim Gueye) y Madame Rosa (Sophia Loren). La historia tiene historia, ya que la novela de Gary fue adaptada para la pantalla en la película francesa Madame Rosa de Mosche Mizrahi de 1977, ambientada en París como el libro. Protagonizada por Simone Signoret, es el tipo de pieza de gran rendimiento que atrae a Hudson.

En el recuento reciente, las poderosas actuaciones que adora fueron nuevamente el alfiler en la narración. «Ibrahim Gueye, que interpreta a Momo, es un joven muy especial», dice Hudson. “Nunca había actuado antes y quedamos impresionados por su talento natural. Sus lágrimas en escenas desgarradoras como cuando Momo visita a Madame Rosa en el hospital fueron completamente espontáneas. Además de las increíbles actuaciones, el guión es muy conmovedor y la historia toca temas relacionados con el racismo, la inmigración, la religión y la identidad que quería capturar».

Ibrahim Gueye interpreta al huérfano de la calle Sengalese Momo  

 NATURALISMO ARTESANAL Y CONSIDERADO

Ponti pasó largos períodos viajando por Puglia antes de que comenzara la preproducción oficial, y eligió la mayoría de las ubicaciones en la bulliciosa ciudad portuaria de Bari y la cercana Trani. Esto significó que el período de preparación relativamente corto de tres semanas, gran parte del cual se desarrolló en el apartamento de Madame Rosa, fue suficiente.

Las ubicaciones interiores y exteriores con las que trabajaríamos me empujaron hacia un naturalismo elaborado, considerado y mejorado. – Angus Hudson BSC

Hudson fue influenciado principalmente por el mar, la luz y la arquitectura y la naturaleza un tanto abatida de Bari que se yuxtapone a la historia. La apariencia de la película se desarrolló en gran medida durante una semana de reconocimientos con Edoardo y el diseñador de producción Maurizio Sabatini. “A veces, las referencias demasiado pronto obstruyen el proceso creativo porque ya ha decidido cuál será la película sin estar informado por las ubicaciones reales”, dice. “Conseguí el trabajo porque Edoardo quería volver a trabajar conmigo. No tener que lanzar mi visión fue liberador porque no entramos en el proceso de producción con ideas preconcebidas».  Con la dirección visual impulsada por el entorno circundante, el dúo director-director de fotografía intentó incorporar características clave del sur de Italia a la narración. «Las ubicaciones interiores y exteriores con las que trabajaríamos me empujaron hacia un naturalismo elaborado, considerado y mejorado».  El enfoque naturalista de la DF fue estimulado en parte por el trabajo de los finales de los 19^º, principios de los 20^º del retratista del Siglo John Singer Sargent. «Si hubiera estado vivo hoy, creo que habría sido fotógrafo o director de fotografía», dice Hudson. «Tenía una forma de pintar muy naturalista que se oponía a la tendencia en ese momento, y a menudo revisito su trabajo».

Se utilizaron pequeños Spider Lift de base estrecha para iluminar a través de las ventanas 

Los realizadores incorporaron el color natural de materiales como la piedra caliza característica de Puglia, que aporta calidez y suavidad a cualquier fotograma. Consciente de que los personajes principales Madame Rosa y Momo a menudo usaban ropa vibrante, Hudson contrastó esa saturación con los colores apagados del apartamento de Madame Rosa. Experimentar con el contraste entre los interiores oscuros y el sol capturó la esencia de una “ciudad del sur de Italia un poco cansada”. «En climas cálidos del Mediterráneo, las casas a menudo tienen las cortinas cerradas o las contraventanas cerradas durante el día para evitar el calor, lo que crea interiores más oscuros con la corriente ocasional de luz solar que atraviesa los huecos, iluminando las habitaciones con luz que rebota».

Al tomar decisiones informadas sobre cómo la iluminación y el diseño de producción funcionarían al unísono, Hudson fue bendecido con la crème de la crème de la industria cinematográfica italiana, como el diseñador de producción Maurizio Sabatini, quien ha trabajado con aclamados directores italianos como Giuseppe Tornatore y Roberto Benigni. “Apenas tuve que decirle nada”, dice Hudson. “Tiene mucha experiencia y es muy sensible a lo que podría afectar la iluminación y cómo diseñar y vestir un conjunto para la lente. Me encantó todo lo que hizo, desde los colores del papel tapiz que eligió y los detalles minuciosos en el vestuario del set hasta la colocación de un gel de color sobre el vidrio para romper un fondo. Podrías apuntar tu cámara a cualquier lugar y simplemente funcionaría».  

En preparación, Hudson trabajó con el supervisor y colaborador de flujo de trabajo digital de confianza Francesco Giardiello, capturando imágenes en Roma para desarrollar una LUT de espectáculo única para usar en toda la película para unir una variedad de condiciones de iluminación y ubicaciones de manera armoniosa, mejorando la belleza natural del entorno, creando un “naturalismo rico, suntuoso y elevado” en términos de separación de colores y tonos y cómo respondieron y se sentaron con la forma en que los reflejos y las sombras se desvanecían.

 JUGANDO CON LUZ

 Rodando durante tres semanas en el lugar de rodaje principal, el apartamento de Madame Rosa – un “laberinto de habitaciones y pasillos con poca luz natural” – fue exigente, como explica Hudson: “Como muchas ciudades italianas medievales, Trani se compone de callejones estrechos y sinuosos. El apartamento daba a las paredes de los edificios vecinos a pocos metros de distancia, en parte diseñada para evitar la luz solar y el calor, lo que dificultaba la entrada de luces a través de las ventanas. Usamos recolectores Spiderlift pequeños de base estrecha para iluminar a través de las ventanas. Nunca podríamos tener suficiente distancia en las lámparas».

Las responsabilidades de la iluminación fueron confiadas a Francesco Zaccaria, un maestro que había sido altamente recomendado a Hudson por John Mathieson BSC. Zaccaria, Ponti y Hudson exploraron cómo iluminar a Loren para que “se viera increíble pero no pasara por alto su edad”. El director de fotografía quería evitar el uso de iluminación de belleza plana que podría parecer «demasiado artificial o artificial y demasiado iluminada» y realizar tomas de pruebas de iluminación para desarrollar el enfoque más adecuado. “Quería utilizar la iluminación naturalista para permitir que emergiera su edad y al mismo tiempo ser respetuoso”, dice. «En ese momento, Sophia tenía 84 años y una fabulosa persona de 84 años, lo que Edoardo y yo queríamos ver en cámara».

Sophia Loren interpreta a Madame Rosa.

 Discutieron cuál es la mejor manera de iluminar los lugares para satisfacer el deseo de Hudson de tener una libertad total de movimiento de la cámara y lograr su preferencia por la iluminación a través de las ventanas. Queriendo jugar con luz solar intensa en la mayoría de las escenas, el director de fotografía investigó con Zaccaria qué lámparas disponibles podrían lograr este efecto. Tradicionalmente, las luces HMI se pueden usar como fuente de luz diurna a través de las ventanas, pero el equipo usó luces de tungsteno como la fuente de luz principal para que la luz solar calentara las cosas. Una nueva técnica para Hudson fue revivir una vieja técnica: trabajar con luz de tungsteno a la luz del día. “Era consciente del enfoque, pero no había encontrado la oportunidad adecuada para trabajar con fuentes de luz de tungsteno PAR64 potentes, en este caso, 8 Maxi Brutes de luz. Esculpir los artefactos de tungsteno de luz dura de este tipo produce un arte que se está olvidando, especialmente con tanta gente que apuesta por el LED». Tres Maxi Brutes a menudo se instala en dos pequeñas grúas para ingresar a una ventana en diferentes ángulos, usando diferentes bombillas en cada accesorio: medianos, puntos y, a veces, ACL (Lámparas de aterrizaje Air Craft). Se usó un accesorio para un relleno más suave y se ajustó con bombillas medianas y se corrigió parcialmente con 1/2 CTB y se difundió para simular el cielo azul. Para el sol directo, las otras luminarias tenían focos puntuales y/o medianos sin corregir.  “Para algo realmente impactante, usamos ACL: PAR64 puntuales brillantes alimentados por CC que funcionan un poco más fríos. Esta combinación creó el efecto de una luz solar intensa y cálida de nivel mixto mientras se inyectaba una luz de relleno más fría en las sombras, y con nuestra aplicación LUT, se creaba el nivel deseado de separación de colores».

Aunque el tungsteno se utilizó predominantemente para todas las lucesprincipales, cuando fue necesario, las lámparas LED más pequeñas como Kino Flo Diva-Lites y 1 × 1 Litepanels Geminis proporcionaron un relleno localizado. “De vez en cuando fijamos Fomex RollLites con faldones en el techo, todas valiosas adiciones al paquete de tungsteno. Había algunas lámparas HMI más pequeñas disponibles para un relleno rebotado sutil».   

El trabajo nocturno, como las coloridas escenas filmadas en el bar que visita Momo, se basó en una combinación de Maxi Brutes y PAR Cans de tungsteno, para retroiluminación y fondos de iluminación, y tecnología LED para iluminar el medio y el primer plano, confiando ampliamente en los Astera AX1 que son “es mucho más fácil trabajar con este tipo de situaciones”. Las escenas en la sala del sótano, el retiro de Madame Rosa, eran las únicas secuencias que requerían un decorado. Sin luz natural, toda la iluminación fue impulsada por luces prácticas en la toma, ocasionalmente mejoradas con Dedolights de tungsteno de 150w, LightPanels LED 1 × 1, con Fomex RollLites LED difusos y con faldón en el techo para elevar el ambiente. “Lograr el equilibrio adecuado a través de la iluminación fue complicado, ya que teníamos que iluminar 360 grados. Otras ubicaciones eran reales, así que vivías con ellas y mejorabas lo que sucedía de forma natural, pero en realidad podías crear esta”, dice Hudson.

  UNA RECETA PARA TOMAR ÉXITO

 Desde que se incorporó por primera vez, Hudson quería filmar en una pantalla panorámica con una relación de aspecto de 2,39:1 con una cámara de fotograma completo. “Probé la Sony Venice pero no había filmado una producción con ella”, dice. «Un par de amigos esta vez han compartido las tomas fantásticas que han tenido al filmar con la cámara, fue una gran oportunidad para explorar las oportunidades».

Además de preferir el fotograma completo, Hudson quería disparar con ISO altos en los que la Venecia sobresale. “Teníamos la opción de filmar a 2500 ISO, así que lo hicimos, incluso a plena luz del sol, aunque a veces usamos 7 pasos de ND. El ISO más alto crea una textura única, mantiene los detalles de las sombras y maneja los reflejos notablemente bien».

De izquierda a derecha: Director Edoardo Ponti, DF Angus Hudson, operador Daniele Massaccesi, 1st AC Eleonora Patriarca (Crédito: Greta De Lazzaris) 

Durante las pruebas exhaustivas de lentes, se examinaron las opciones anamórficas, pero debido al ajetreado período de producción, se disponía de lentes limitadas. “La Sony Venice fue excelente, pero un poco nítida para mi gusto. Quería usar lentes más antiguos, pero algunos no eran demasiado interesantes. Sabía que dtendriamos muchas ventanas brillantes quemadas en la parte posterior del marco. No queriendo un aspecto demasiado llamativo o lechoso, descarté las Canon K35, que son hermosas pero incorrectas para esta película. Terminamos filmando 6K de fotograma completo con lentes esféricas, un juego de lentes Leica R antiguos reubicados por TLS para Cinescope, con todo el equipo salido de Panalight en Roma. “El enfoque de las Leica Rs tiene un hermoso efecto. Las lentes tienen un nivel de contraste suave y se adaptan bien a los reflejos del velo. Aunque el cristal tiene una suavidad encantadora, utilicé filtros Black Satin para eliminar más bordes. Como las lentes tienen diafragmas inconsistentes en todo el rango, debe iluminarse alrededor de T3 para intercambiarlas todas. Más fácil cuando se dispara a 2500 ISO».

Hudson no operó la cámara en sus pocas películas anteriores y dedicó más tiempo a trabajar con el director y el equipo de iluminación. Queriendo repetir esto en The Life Ahead, se asoció con otro «miembro de la realeza del cine italiano», el operador de cámara Daniele Massaccesi (Cloud Atlas, The Martian). “Tiene un gran conocimiento del cine y aportó mucho al proyecto. Al bloquear una escena, Daniele tiene la capacidad de ir al grano y simplificar la cobertura de una manera refrescante y elegante. Tiene un ojo asombroso: es un operador predictivo en lugar de reactivo. Daniele a menudo sabe lo que harán los actores antes que ellos; es el arte del buen funcionamiento».

La composición fue un proceso intuitivo, con los actores, las ubicaciones y el proceso de bloqueo a menudo dictando el encuadre. “La película no tenía un guión gráfico; “sabíamos lo que queríamos hacer a grandes rasgos”, dice Hudson. “Vistos en el reconocimiento, ciertas tomas eran específicas, como la escena inicial inclinada hacia abajo desde una toma del paso elevado hasta la parte posterior de la cabeza de Momo, cortando a Momo mordiendo un melocotón. A partir de entonces, seguimos en gran medida la corriente, respondiendo a las necesidades de la historia». Como la película es bastante contenida, con muchos escenarios interiores, Hudson prefirió abrir el mundo representado a través de las secuencias exteriores. «Los paisajes urbanos y las tomas amplias expansivas son importantes, como los marcadores de capítulo que configuran la escena y colocan todos los interiores en una ubicación real».

El experimentado operador local de drones Roberto Leoni capturó tomas aéreas, a menudo al atardecer, para ubicar a los personajes en el lugar. Hudson también le pidió a su amigo y colega director de fotografía con sede en el Reino Unido, Baz Irvine ISC, que filmara imágenes adicionales de sectores urbanos y paisajes. Después de hablar con él sobre las áreas que Hudson quería que fuese capturado y presentar las fotos tomadas en los reconocimientos, los DF recorrieron el área antes de que Irvine hiciera sus propios reconocimientos. «Baz tiene un ojo excepcional», dice Hudson. “Le di un equipo reducido porque no había un gran presupuesto y le di todo el tiempo posible para filmar. Baz produjo una cantidad de trabajo increíble: los editores tenían muchas opciones para elegir».

 PLANIFICAR EL FUTURO PARA LA VIDA FUTURA

“Cuando comenzó la producción, The Life Ahead era una película independiente. Netflix lo compró solo después de haber sido filmado”, dice Hudson. «Al principio, no sabíamos en qué entregables estaríamos trabajando, pero sabíamos que habría un lanzamiento cinematográfico de algún tipo, así como un lanzamiento en una plataforma de transmisión, por lo que pensé que sería una tontería no permitir un Acabado 4K HDR».  Por lo tanto, el equipo se dedicó a la fotografía principal después de decidir grabar RAW X-OCN-XT y editar en Dolby Vision 4K HDR, lo que permite todas las opciones de entrega principales: 4K, UHD, HDR, SDR y P3, “Alineando todas sus ducks in prep” para asegurar de que no hubiera “sorpresas” en lo que respeta al grado y la terminación y, lo que es más importante, los entregables.

Kiwi Digital, un laboratorio de soluciones digitales con sede en Cinecittà Studios en Roma, proporcionó todos los servicios DIT. La casa de posproducción con sede en Roma, Reel One, se encargó del posteo y el acabado. Al tener estrechos vínculos con ambas empresas, el supervisor de flujo de trabajo digital Giardello estaba en una posición ideal para ayudar a garantizar la continuidad del flujo de trabajo. “Fue increíble tener a Francesco siguiendo el proyecto desde las pruebas de la cámara, hasta el LUT y el diseño del flujo de trabajo, hasta el trabajo de acabado en Reel One”, dice Hudson.

A lo largo del rodaje, DIT Fabio Ferrantini, uno de los colaboradores frecuentes de Giardello, usó la calidad en vivo en el conjunto con el programa LUT y una tubería de color ACES para afinar la apariencia. Luego, los rodajes se enviarían al laboratorio cercano donde el administrador de datos Andrea Soncin aplicó las CDL (Lista de decisiones del director de fotografía: la información de calificaciones en vivo contenida en los metadatos de los registros), e hizo cualquier balance antes de preparar las transcodificaciones para la edición. “El papel de Fabio era el control de calidad y la clasificación, y garantizar que los avances se veían bien, en el lugar de la gestión de datos. Esto significaba que, incluso antes de que empezáramos la clasificacion, los ensamblajes de edición se veían hermosos, pulidos y según lo previsto.

Sophia Loren (Madame Rosa), director Edoardo Ponti (centro) e Ibrahim Gueye (Momo) 

En febrero de 2020, después del rodaje, Hudson viajó a Roma para realizar una clasificación de prueba y evaluar el proceso de clasificación Dolby Vision 4K HDR. “En ese momento, sabíamos que Netflix estaba a bordo. Coincidentemente, Netflix había empleado a Francesco para administrar su soporte de posproducción y la infraestructura de tecnologías creativas, por lo que había nutrido el proyecto desde la concepción hasta la entrega y estaba perfectamente ubicado para respaldar la película y su apariencia”, dice Hudson.

Las clasificaciones de las pruebas pronto demostraron su valo. The Life Ahead se  convirtió en una de las primeras películas en clasificar de forma remota durante la pandemia. En lugar de viajar a Roma para la clasificación final, Hudson clasificó desde su oficina en el sótano de Londres utilizando un monitor Flanders 4K HDR de 55 pulgadas y un decodificador contratado. Para el control remoto, la CDL de DIT Ferrantini viajó en los metadatos del metraje. “Cuando las imágenes llegaron a través de DaVinci Resolve y aparecieron en la pantalla, estábamos viendo la clasificación que hicimos en el conjunto: la clasificación era del 85% del camino hasta allí. Todo ese trabajo de preparación valió la pena”, dice Hudson.

“Tuve una suerte increíble de contar con el talentoso colorista Paolo Verrucci y el supervisor Valerio Vittori apoyándome durante todo el período de prueba y la clasificación remota. Paolo tiene un ojo magnífico e hizo un trabajo increíble mejorando y puliendo nuestra imagen en lo que no siempre fue la más fácil de las circunstancias”. Giardiello y su equipo diseñaron un sistema de clasificación remota 4K HDR con la compañía de alquiler de equipos de producción y filmación remota CineArk. “Hasta hace poco, al hacer películas, el resultado principal era que se mostraran en pantallas de cine y la mejor manera de clasificar un proyecto para el cine es en una gran pantalla proyectada. Lamentablemente, hoy en día, y más debido a la pandemia, el primer lugar en el que alguien ve una película es en su televisor, por lo que el resultado principal ahora es avanzar hacia HDR”, dice Hudson.

Director Edoardo Ponti, Sophia Loren (Madame Rosa), Abril Zamora (Lola) e Iosif Diego Pirvu (Iosif) (Crédito: Regine De Lazzaris alias Greta)  

“En el momento del control remoto, tenía un Internet pésimo, así que tuvimos que hacerlo usando seis tarjetas SIM 4G en un enrutador de tarjeta SIM móvil, un codificador en Roma y un decodificador en Londres, tenía suficiente ancho de banda para transmitir 4K HDR en vivo desde Roma. Funcionó notablemente bien considerando que la tecnología y el sistema remoto 4K HDR no existían 10 días antes, todo gracias a Francesco, James Metcalfe de CineArk y el apoyo de Netflix. Inusualmente, tuvimos el lujo de tener tiempo para clasificar porque todo se había cerrado. Me involucré mucho más en ese proceso de lo normal. Fue una buena manera de estar ocupado durante el encierro».

 Ben Moulden

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Perspectiva fresca – 10 de junio de 2021

 Filmografía hasta ahora:  Jetski  (2021),  All My Friends Hate Me  (2021),  The Drifters  (2019),  Two Pigeons  (2017),  Cyberbully  (2015),  Division 19  (2017),  Tower Block  (2012),  Bigga Than Ben  (2008).

BC: ¿Cuándo descubriste que querías ser director de fotografía y qué te inspiró a seguir esta carrera? 

BM: Empecé en fotografía y la estudié en la universidad. Fue allí donde me influyeron los videos musicales de los 90 y directores como Walter Stern, Jonathan Glazer, Michel Gondry y Chris Cunningham. Su trabajo fue visualmente innovador y siempre impulsaba nuevas ideas y tecnologías. Mi obra final para mi carrera se convirtió en una pieza de imagen en movimiento en lugar de fotografía y me enganché desde entonces.

BC: ¿Dónde aprendiste tu oficio? 

BM: Vídeos musicales. Comencé como corredor, como muchos otros, y luché conmigo mismo sobre si debería pasar por las filas del departamento de cámaras. Trabajé en un par de dramas como aprendiz de cámara y rápidamente me di cuenta de que era un pésimo asistente, así que comencé a filmar cortometrajes, rogando por cámaras de Panavision y filmando películas siempre que era posible. Con cierto éxito en esto, comencé una pequeña empresa con un socio y poco a poco nos hicimos un nombre grabando videos musicales. Fue en esa atmósfera intensa y creativa que me aprendí.

BC: ¿Cuáles son tus películas favoritas y qué las hace destacar? 

BM: The Conformist: Es una pieza de colaboración entre Director / DF. El uso audaz de la iluminación de colores, la forma en que el encuadre y la historia se complementan perfectamente; siempre ha sido un favorito.

Bringing Out the Dead: Esta película trata sobre la iluminación de Robert Richardson ASC para mí. Es muy valiente e injustificado en todo momento y es un elemento enormemente poderoso de la historia. Tuvo una gran influencia para liberarme de cualquier idea rígida sobre la iluminación.

Mal día en Black Rock: Otra gran influencia. El encuadre de esta película es tan deliberado y hermoso. Intento hacer referencia a él en todo lo que filmo.

The Italian Job: Si alguien me pide que nombre mi película favorita, esta es mi respuesta habitual. No necesita explicación, es una película perfecta.

BC: ¿Quién en el mundo del cine te inspira? 

BM: Robert Richardson ASC por su atrevido enfoque de la iluminación. Roger Deakins CBE BSC ASC, obviamente por su trabajo, pero también por ser un tipo encantador. La forma en que responde a las interminables preguntas que recibe es inspiradora. Jack Cardiff OBE BSC, Gordon Willis ASC, Orson Welles.

BC: ¿Cuál es el consejo más útil que ha recibido y de quién? 

BM: «Ilumina para F4 y no cambies el diafragma». John Lynch me dijo eso mientras lo llevaba al hospital, mientras publicaba un comercial de Pepsi hace algunos años. Solo se había cortado el dedo y estaba bien.

BC: ¿Qué consejo le daría a alguien que esté considerando convertirse en director de fotografía? 

BM: Empiece a filmar y siga filmando. Y deja de llamarte director de fotografía.

BC: ¿Cuáles han sido tus mayores triunfos y desastres en el set? 

BM: A veces, hacer películas se trata de mitigar desastres, seamos realistas. Una vez estaba filmando una película en Detroit y el camión de iluminación se había averiado. Todo el equipo se quedó esperando con una sola escena, ubicada en la parte trasera de una camioneta, dejada para filmar para hacer el día. Tenía una linterna y una botella de agua en mis manos, así que las usé para iluminar la escena. Se veía increíble e hicimos el día. También he iluminado escenas con fuegos y lámparas de gas durante cortes de energía y otros desastres técnicos. Ese tipo de desafíos mantiene las cosas interesantes y nos recuerdan que el arte proviene de las limitaciones; algo que se olvida fácilmente cuando tiene acceso a un sinfín de equipos.

BC: ¿Qué enciende tu fuego fuera del trabajo? 

BM: A menudo me pueden encontrar en el bosque de Dean en una bicicleta de montaña con mis dos hijos.

BC: ¿Cuál ha sido el mayor desafío en tu carrera y cómo lo superaste? 

BM: Perderme proyectos al principio de mi carrera que en ese momento sentí como el fin del mundo. Por supuesto, no es solo una falta de perspectiva. Al igual que la fotografía, la vida tiene que ver con el contraste y la perspectiva. Al menos así lo veo yo. Hágalo bien y podrá superar la mayoría de los desafíos.

BC: ¿Con qué equipo no podrías vivir? 

BM: Optica decente y un 1er Asistente calificado.

BC: ¿Qué película te encantaría haber rodado? 

BM: Trainspotting. Sacudió mi mundo cuando salió: la energía y la naturaleza anarquista de toda la pieza, la historia y el estilo. Era una película perfecta para mí en ese momento y siempre pensé que, si podía rodar un Trainspotting, moriría feliz.

En lo que respeta a la catarsis, ninguna otra película me afectó más que El abrazo de la serpiente. No puedo explicar por qué, simplemente tuvo ese efecto mágico intangible en mí que es realmente raro.

BC: ¿Qué producciones te enorgullece más haber fotografiado y por qué? 

BM: Volviendo, un corto que filmé hace unos años y que fue nominado al BAFTA, tiene un lugar especial en mi corazón. Se trataba tanto del proceso de elaboración como del resultado. All My Friends Hate Me, que filmé a finales de 2019, es otra película de la que estoy muy orgulloso. Estábamos tratando de crear algo parecido a la Fuerza mayor, y creo que lo logramos con creces.

BC: ¿Qué es lo mejor y lo peor de tu trabajo? 

BM: Equilibrar la vida y el trabajo es probablemente la peor parte de mi trabajo. Mis hijos todavía son pequeños, por lo que siempre tienen prioridad en este momento, ¡pero es difícil decir que no a las cosas!

Trabajar con un equipo de personas que se esfuerzan por realizar su visión es muy enriquecedor y gratificante. Me encanta la naturaleza anarquista de un equipo de filmación. En última instancia, todos trabajan para sí mismos; todos han elegido estar allí. Siempre dirijo mi departamento de la manera más igualitaria posible: todos tienen su opinión y nadie sabe qué tono me gusta de mi té.

BC: ¿Cómo describiría mejor su enfoque de la cinematografía? 

BM: Fotográfico. Siempre busco la mejor imagen y nunca me preocupo demasiado por la realidad. Ten siempre la imagen motivada por algo real, pero nunca seas esclavo de ella ni sientas la necesidad de justificarla.
Por grande que sea tu ego, un buen trabajo cinematográfico es trabajo en equipo. Sea flexible y colabore.

BC: ¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro? 

BM: Bueno, como dije, si filmo un Trainspotting, moriré feliz, así que eso siempre está en mi lista de tareas pendientes. Pero ahora soy mayor y más sabio, así que entiendo que la cinematografía no cambiará el mundo. Sin embargo, me encantaría filmar un documental que cambie algunas mentes o explique algunos conceptos complicados. Algunos escritores tienen una manera hermosa de explicar conceptos difíciles, y una buena cinematografía realmente puede mejorar eso si se hace bien.

BC: ¿Cuáles crees que son los mayores desafíos de la industria? 

BM: Medio ambiente: no cambiar las tazas de polietileno por cápsulas Nespresso. El choque entre lo financiero y lo creativo: espero que en el futuro haya sistemas económicos que alivien la dependencia de uno del otro.

Bruno Delbonnel nació en Francia (Nancy, 1957). Se licenció en la Escuela Superior de Estudios Cinematográficos de París. Empezó a rodar cortos y cine de animación en 1975 con el apoyo del conocido director de fotografía Henri Alekan.

Se graduó en 1978 de la escuela de cine ESEC en París. Director de fotografía distinguido, ha trabajado con Jean-Pierre Jeunet, Tim Burton, los hermanos Coen, Joe Wright y muchos otros. Bruno Delbonnel ha sido nominado cinco veces al Oscar a la mejor fotografía: Amélie (2001), A Very Long Engagement (2004), Harry Potter y el misterio del príncipe (2009), Inside Llewyn Davis (2013) y Darkest Hour (2017).

El 24 de mayo de 2019, Bruno recibe el premio Pierre Angénieux ExcelLens en cinematografía en el Festival de Cine de Cannes:

JON FAUER: ¿Dónde fuiste a la escuela de cine?

BRUNO DELBONNEL: Fui a una escuela de cine que era nueva en ese momento y no muy buena. La escuela tenía solo dos años en ese momento, por lo que no aprendí mucho en comparación con mis colegas que asistieron a Louis Lumiere o l’Idhec. Entonces, mi carrera comenzó en ESEC: École supérieure d’études cinématographiques. Está en París y todavía está allí, y ahora es una escuela mucho mejor.

JF: ¿Creciste en París?

BRUNO DELBONNEL Nací en Nancy y luego nos mudamos a París cuando tenía cinco o seis años.

JF: ¿Estabas interesado en el cine cuando eras niño?

BRUNO DELBONNEL No. Quería ser pintor. Mi padre lo desaprobó. Dibujé y, de hecho, el cine fue mi segunda opción. Tuve suerte por dos razones. El primero vivía en París. En los años 70 había más de 400 salas de cine. En el Barrio Latino (el barrio universitario) se podía ver cualquier película de cualquier país, casi cualquier cosa, por un precio decente. La segunda razón fue que hubo dos programas de televisión el viernes y el domingo por la noche que mostraban clásicos del cine. Básicamente, crecí viendo películas. Esa fue mi educación.

JF: ¿Cómo te iniciaste en el cine?

BRUNO DELBONNEL El punto de partida fue hacer un cortometraje con un gran director de fotografía francés, Henri Alekan. Inmediatamente después de la escuela de cine, recibí una subvención del gobierno para dirigir un cortometraje. No conocía a nadie. Conocí a un productor de cine de animación que no podía producir mi cortometraje pero, como estaba realmente arruinado, me ofreció un trabajo en su estudio de animación donde trabajaban Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro. No sabía nada de cine práctico. Así empezó todo. Decidí llamar a un director de fotografía cuyo trabajo me gustó mucho, Henri Alekan, que filmó La bella y la bestia . De hecho, aceptó trabajar conmigo y Jean Pierre Jeunet se convirtió en mi AD. Fue justo antes de que Wim Wenders llamara a Alekan por El estado de las cosas. Pero, cuando comenzamos y vi a Henri trabajando, había tanta magia y emoción cuando encendió las luces que me di cuenta de que ser director de fotografía estaba mucho más cerca de mis sentimientos, de lo que más reaccionaba al ver películas: una historia que se traduce. en imágenes a través de la luz y el encuadre.

JF: Supongo que tu padre estaba igualmente horrorizado de que quisieras convertirte en director de fotografía en lugar de artista.

BRUNO DELBONNEL Mi papá tenía 13 años cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial. Pertenece a esta generación cuya infancia y educación fueron destruidas. Luchó en París cuando tenía 17 años, se unió al ejército en 1947, luchó en la guerra de Indochina francesa, renunció al ejército y comenzó de nuevo desde cero. No tenía dinero. Trabajaba mucho y ahorraba mucho porque quería que fuéramos abogados o médicos, que tuviéramos trabajos reales en los que poder ganarse la vida. Hacer películas o ser artista no eran trabajos adecuados para él, al menos en lo que respecta al dinero. No quería que yo fuera a la escuela de arte, también porque estas escuelas de arte eran totalmente de izquierda, especialmente en los años posteriores a mayo de 1968. Mi padre era del General de Gaulle. Todo esto fue un infierno para él. Él estaba totalmente en desacuerdo.

JF: Probablemente seguía preguntando cuándo vas a conseguir un trabajo de verdad.

BRUNO DELBONNEL Oh si. De hecho, no me habló después de que decidí dedicarme al cine. No vi a mi padre durante un par de años. Y luego, un día, nos conocimos. Yo había sido el segundo AC en una película llamada Betty Blue, una película de Jean-Jacques Beineix y fue un gran éxito. Fue nominada a un Oscar a la mejor película en lengua extranjera. La filmamos en 1985. Entonces, mi padre preguntó: «¿Entonces trabajaste en esta película?» Dije: «Sí, lo hice». Luego me preguntó si me ganaba bien la vida mientras trabajaba en esta película. Entonces, eventualmente se dio cuenta de que yo estaba involucrado en algo que no era un trabajo tan pésimo después de todo. En realidad, cuando tenía 30 años, ganaba un salario decente. Fue entonces cuando se dio cuenta de que tal vez había tomado la decisión correcta.

JF: ¿Cómo consiguió sus primeros trabajos? 

BRUNO DELBONNEL Trabajé como asistente de cámara durante varios años en largometrajes. Luego tuve la oportunidad de trabajar con un director de fotografía comercial que era muy bueno. Me quedé con él cuatro o cinco años. Luego me cansé de ser un AC. Conocí a mucha gente en el negocio de los comerciales y así fue como comencé como director de fotografía durante unos años. Mi primer trabajo como director de fotografía de largometrajes surgió porque había trabajado a menudo con un amigo que fue contratado como asesor técnico por primera vez como director. No tenían dinero para contratar a un famoso director de fotografía. Entonces me preguntó si estaría interesado en disparar y le dije que sí. Esa fue mi gran oportunidad. Esa película no fue un gran éxito. La gran oportunidad para mí fue Amélie, que fue mi tercer largometraje. Lo conseguí porque conocía a Jeunet y también porque Darius Khondji lo había rechazado.

JF: Entonces Jean-Pierre Jeunet llamó y preguntó: «¿Quieres hacer esta película?» ¿Y probablemente dijiste que sí?

BRUNO DELBONNEL De hecho, cuando Jeunet y Darius estaban filmando Delicatessen, se suponía que yo era el operador de cámara. Empezamos a prepararnos y de repente uno de los socios financieros se retiró. No tenían suficiente dinero en el presupuesto para un operador de cámara, por lo que Darius tuvo que hacer ambos trabajos como director de fotografía y operador, que es algo así como el estilo francés de todos modos. Estaba un poco triste, pero eso es producción. Luego hicieron City of Lost Children. Pero cuando Jeunet le ofreció a Amélie, Darius la rechazó. Para entonces, estaba filmando muchos comerciales, así es como sucedió.

JF: ¿Cómo llegaste al look único de Amélie?

BRUNO DELBONNEL Mucho vino del propio Jeunet en términos de apariencia. Es una combinación de ambos. Quería colores muy nebulosos y saturados. Introduje más azul, verde y amarillo al principio. Luego pasamos a trabajar con la gama completa de la paleta de colores en lugar de tener solo una especie de lavado amarillo. Fue entonces cuando nos interesamos mucho en tener todo el espectro de colores y una gran saturación. En términos de nuestras discusiones, básicamente se trató de la idea de no usar los colores desaturados a los que estaba acostumbrado.

JF: ¿Tenías muchos primeros planos de gran angular?

BRUNO DELBONNEL Siempre me gustaron los ángulos amplios. Si pudiera filmar una película completa solo con una lente de 27 mm, lo haría. Estaría feliz de hacerlo. Pero no es realmente un gran angular. De alguna manera, Amélie era un poco más ancha que eso. Usamos mucho el de 25 mm y el de 18 mm, que ya no uso mucho. El gran angular siempre me ha resultado interesante.

No me gustan las lentes largas por la falta de profundidad de campo. El fondo suele ser suave. El personaje en la pantalla se encuentra repentinamente en un vacío suave donde no hay conexión con ningún entorno. Esta falta de entorno me parece incorrecta; son solo cabezas parlantes. Solo recuerdo una película en la que el uso de una lente larga tiene un propósito hermoso: Klute.por Alan J. Pakula, fotografiado por Gordon Willis. Hay un momento en la película en el que el personaje de Jane Fonda, Bree Daniels se enamora de John Klute (Donald Sutherland). Ambos están comprando comestibles en un mercado callejero y el fondo es totalmente suave debido a la lente muy larga. Esta es la única escena feliz de la película y tengo la sensación de que tanto Gordon Willis como Pakula decidieron usar una lente larga para separar esta escena del resto de la película y enfocarse en la felicidad o el estado de ánimo del personaje de Jane Fonda.

JF: ¿Te gustaría hablar un poco más sobre lentes? ¿Qué usaste con Amélie? 

BRUNO DELBONNEL Me encanta hablar de lentes. Rodamos Amélie con ZEISS Ultra Primes. La razón fue que Amélie involucró a uno de los primeros DI (Digital Intermediate) en Francia. Por lo tanto, estábamos muy preocupados por la pérdida de calidad de imagen en el proceso de escanear el negativo de la película en archivos digitales. Por eso elegí Ultra Primes. Fueron muy nítidos, pero esto fue muy ventajoso para nosotros porque hubo toda esta cadena de eventos mecánicos donde la película fue: de la cámara al negativo al escáner. Por supuesto, es mucho más fácil suavizar la imagen que enfocarla.

Hace veinte años había diferencias entre lentes que hoy no son tan obvias. Había lentes increíblemente suaves. No estaban desenfocados, simplemente les faltaba contraste. Era la naturaleza de estos lentes. Los Ultra Primes fueron probablemente los lentes más nítidos disponibles en 2000. Eran perfectos para el proyecto «.

JF: Es irónico: algunos de los lentes muy blandos que a veces se pudieron haber evitado en los días de las películas analógicas ahora se ven mejor en digital de lo que se veían antes.

BRUNO DELBONNEL Si. Pero esa es también la naturaleza del mundo digital. En analógico, no es solo el negativo, también es el hecho de que estás exponiendo la imagen en algo que se está moviendo. Tiene el grano que se está moviendo, la película está rebotando en la puerta (a pesar de los pines de registro), apenas está estable. Así que hay una suavidad natural en la imagen de la película en contraposición a una imagen digital, que es absolutamente nítida porque nada se mueve. Es solo uno y ceros. Nada más. Es por eso que la gente ha estado luchando para que esta sensación analógica vuelva a ser digital.

Sin embargo, creo que este enfoque es incorrecto. No tiene sentido. Solo estamos tratando de recuperar un «sentimiento». La sensación de un negativo de película y su suavidad, su grano en movimiento, etc. Si quieres que la cosa real, el aspecto de la película, filme con película real porque tratar de replicarla es una tontería. Si “usa” lo digital, simplemente admita que es un medio diferente con sus propias cualidades que deben ser exploradas. Pero tiene razón, esos viejos lentes de la era analógica ahora se ven muy bien en las cámaras digitales. Hubo un tiempo en que ya nadie quería estos lentes. Y luego, hubo un momento absolutamente ridículo al comienzo de la era digital, hace unos 15 años, en el que la gente hacía todo lo posible para degradar las lentes porque el alto contraste de los sensores digitales no proporcionaba una «imagen fílmica». . » Quitaron el recubrimiento de lentes en perfecto estado, destruyendo la óptica para que parezca un negativo de película. Fue absurdo «.

JF: ¿Quizás el péndulo se balancea hacia atrás? 

BRUNO DELBONNEL Quizás. La era digital descendió sobre nosotros de forma demasiado repentina y demasiado rápida. Esta tecnología digital estaba lejos de ser buena. Algunas personas estaban filmando con cámaras HD que eran horribles. Algunos fabricantes presentaron cámaras que eran 10 veces más baratas que las cámaras de película y sus campañas de marketing afirmaban que no teníamos que hacer nada, no teníamos que encender. En última instancia, la gente pensó que lo digital era más barato que la película. De hecho no lo es. Una tarjeta de memoria puede ser más barata que una lata de película, pero grabar en formato RAW no es barato. Era una especie de juego loco y perezoso. Creo que por eso hubo esta ola de “nostalgia” por el cine. Nos vendían e “imponían” un producto que estaba lejos de ser tan bueno como el cine. Las cosas están mucho mejor ahora.

JF: ¿Qué lentes estás usando ahora?

BRUNO DELBONNEL Siempre lo mismo. Me gustan los primos Cooke S4. Y obviamente Angénieux Optimo hace zoom. Creo que han sido absolutamente perfectos para mí. De hecho, todo empezó cuando hice Harry Potter y el misterio del príncipe (2009). Debido al enorme tamaño de los sets y a que antes había utilizado este material de película Kodak sin grano, pensé que la Vision 500 ASA 5219 era ideal. Después de ver algunas pruebas, el supervisor de efectos visuales, que solicitó 100 ASA, reconoció que podía trabajar con el 5219. Fue entonces cuando descubrí los primes Cooke S4, las cámaras ARRICAM y la película Kodak Vision 500. Ese fue mi paquete durante 10 años. Fue un paquete perfecto para mí. Sabía realmente cómo reaccionarían las lentes Cooke a lo que estaba haciendo. Me gustó el tipo de «redondez» que tienen y también utilizo mucha luz suave. Y la película de 500 ASA era perfecta para eso. Ese fue un momento en que mi ojo parecía calibrado a 500 ASA Kodak. Yo sigo haciendo lo mismo. Todavía trabajo en 500 ASA y trato de trabajar tanto como puedo con las lentes Cooke S4. A veces cambio. SobreLa balada de Buster Scruggs , la última película de los hermanos Coen, usé Master Primes. Estaba filmando Open Gate con ARRI Alexa y es por eso que necesitaba primos que cubrieran el formato con una lente ancha.

JF: Buster Scruggs tenía un aspecto pictórico. ¿Suavizaste la imagen?

BRUNO DELBONNEL No, no lo hice. Buster Scruggs fue una combinación de Master Primes, Fujinon Aluras y Angénieux Optimo zooms. En estos días, cuando se trabaja con una DI, se puede ajustar la imagen y darle forma de formas interesantes. Ahora, es muy fácil suavizar una imagen. El «look pictórico», como usted lo llama, estaba siguiendo la idea que desarrollamos con los hermanos Coen de que todos los cortometrajes provenían de un libro de ilustraciones. La DI ofreció herramientas que pueden ir más allá del proceso químico. Para lograr tal idea haciendo el DI, Peter Doyle (nuestro evaluador) y yo mezclamos suavidad (o difusión), una paleta de colores muy restringida para cada historia, una gamma muy específica, una relación de contraste muy específica, etc.

Por otro lado, estoy luchando contra la idea de «mirar». Nosotros, con los hermanos Coen, buscábamos un sentimiento más que un look. Buster Scruggs es una interpretación de una historia. Las imágenes son interpretaciones de las icónicas historias «occidentales». Una «mirada» es lo que vemos ahora. No sé si estarías de acuerdo conmigo, pero hoy hay muchas películas que se parecen. Pasan por esta gran máquina, que es el proceso DI, y la gente empuja el contraste o ajusta la nitidez y, finalmente, todas las escenas de cada película se parecen. No digo que lo esté haciendo mejor que mis colegas. Solo soy consciente del peligro de ser “seducido” por una “mirada” proveniente de las muchas posibilidades que nos brinda la DI. Puede perderse fácilmente en el proceso y olvidarse de la historia.

JF: ¿Qué pasa con los objetivos zoom? ¿Cuándo los usas?

BRUNO DELBONNEL Siempre tengo una lente con zoom en mi paquete. Suele ser un Angénieux Optimo como el 17-80 y si necesitamos ir en largo, entonces el Angénieux Optimo 24-290. El 24-290 es importante cuando trabajamos con lentes largos, telefoto. Utilizo una lente de zoom como foco variable. Y los zooms de Angénieux son muy buenos para eso. Hice un par de tomas con zoom con Joel y Ethan Coen en Buster Scruggs donde el movimiento del zoom fue intencional, fue a propósito. Usamos la lente de zoom para acercarnos en lugar de usar una pista. También utilizo el zoom de Angénieux cuando necesito acercarme mucho, en una vista casi macro. Hicimos un par de esas tomas en La mujer en la ventana , la última película de Joe Wright que filmé. Quería mirar muy fuerte a los ojos de Amy Adams. Ahí es cuando utilizo la lente de zoom porque es mucho más fácil ajustar el marco que simplemente usar una lente macro principal. Básicamente, cuando el actor se mueve, podemos ajustarnos, por lo que el marco es más fluido y menos rígido. El objetivo zoom es muy práctico para ese propósito: ajustar ligeramente el tamaño de los fotogramas para adaptarse a los movimientos del actor.

JF: Mencionaste el uso de la lente de zoom como variable principal para ajustar ligeramente el tamaño del marco. Una pregunta importante: ¿por qué no utilizar solo el objetivo zoom de forma continua para evitar tener que cambiar los objetivos principales y ahorrar tiempo?

BRUNO DELBONNEL Porque los lentes zoom suelen ser T2.8 y los primos son T2.0, entre otras razones. Los campos horizontal y vertical son ligeramente diferentes. Usted preguntó, ¿por qué no usar una lente de zoom en lugar de una focal fija? Puedo revertir la pregunta. Siempre me pregunté por qué un 27 mm es mucho mejor que uno de 25 mm, que está muy cerca. No tengo la respuesta, pero es una lente mejor. Y, de hecho, elegir usar un 27 mm en lugar de uno de 25 mm es una decisión que usted toma. Cuando busca el marco con una lente prime de 27 mm, debe moverse físicamente: izquierda o derecha, arriba o abajo. Hay una cierta disciplina proveniente de la lente. No tiene la tentación de acercar o alejar la imagen para encontrar el encuadre. Es como Cartier-Bresson, el fotógrafo. Toda su vida, usó solo un lente fijo de 50 mm. Me gusta esta disciplina de alguna manera.

La segunda idea detrás de esto es el lenguaje de la película en términos de lentes. Buster Scruggs e Inside Llewyn Davis fueron filmados casi en su totalidad con un 27 mm. Se convirtió en el lenguaje de estas películas. Y si siempre disparas con el mismo stop, como intento hacer, la profundidad de campo es más o menos la misma en cada fotograma y pasa a formar parte del lenguaje. Es como una pieza musical escrita en un tono específico. Te permite cambiar repentinamente la “clave” como hizo Gordon Willis en Klute en el ejemplo que mencioné anteriormente.

En un nivel más práctico, un objetivo con zoom suele ser engorroso y pesado en la parte frontal de la cámara. Necesitas proteger la lente de los destellos. Las lentes Angenieux están increíblemente bien diseñadas, sin embargo, es posible que necesite una caja mate grande a su alrededor solo para evitar los destellos. Por lo tanto, es un trabajo extra para el aire acondicionado de alguna manera.

JF: Anteriormente, mencionó el zoom Angénieux Optimo 17-80. ¿Cuándo lo usarías, por ejemplo?

BRUNO DELBONNEL Cuando necesito hacer un pequeño empujón hacia adentro o hacia afuera, no para establecer la posición de la cámara como acabamos de discutir, sino para ajustar como parte de la toma. Hay una belleza en un ajuste suave cuando se combina un movimiento de zoom imperceptible con un movimiento de cámara. Es diferente a la entrada o salida de una plataforma rodante. Tiene una sensación diferente, una perspectiva diferente. Se vuelve muy interesante hacer un movimiento de seguimiento de izquierda a derecha y combinarlo con un zoom delicado de 27 mm a 40 mm, por ejemplo. Debido a que hay un cambio en el campo del encuadre, la impresión a veces es más interesante que simplemente jugar. Es parte del lenguaje de alguna manera. La perspectiva cambia cuando te acercas y eso puede ser realmente interesante cuando es imperceptible para la audiencia. Sienten el movimiento, pero no saben qué es. Como dije, si está rastreando hacia la izquierda o hacia la derecha, un ligero movimiento de zoom puede cambiar la energía del movimiento de una manera interesante. Rompe el ritmo. Por otro lado, si tuviéramos que movernos en diagonal, en lugar de seguir de izquierda a derecha en la plataforma mientras hacemos zoom, hay una energía muy fuerte en eso, lo que podría ser contraproducente para lo que el director está buscando. Por eso, el pequeño zoom puede ser parte del lenguaje.

Tuve algunos de estos movimientos en Buster Scruggs. Hicimos algunos zooms dentro de la diligencia. Fue bastante interesante: aunque la perspectiva cambió un poco, no se notó porque los actores estaban muy cerca por dentro. También hicimos interesantes movimientos de zoom en los segmentos de vagones cubiertos.

JF: ¿Cómo describiría el estilo de Inside Llewyn Davis ? Recuerdo que una vez dijiste que estabas pensando en filmarlo en Super 16, pero luego te decidiste por 35 mm.

BRUNO DELBONNEL Al principio, Joel y Ethan hablaron conmigo sobre un estilo documental: portátil y Super16. Hice algunas pruebas. No estaba realmente convencido de que este fuera el camino correcto para la película. Algo no se sentía del todo bien. Tuvimos muchas discusiones. No soy un gran admirador de la cámara de mano, especialmente ahora. Fue interesante hace años, pero ahora parece que se hace principalmente para dar una especie de sentimiento orgánico que todos mencionan. Ni siquiera sé qué significa esta palabra «orgánico». Supongo que cuando dicen orgánico, significa que parece real, lo cual creo que es un poco desaconsejado. Entonces, cuando lo discutimos con Joel y Ethan, no creo que ellos también estuvieran seguros. Y finalmente no avanzamos por este camino en absoluto. La película tiene muchas tomas cerradas. Fuimos al extremo opuesto de la computadora de mano. La dinámica del personaje estaba en yuxtaposición a la dinámica de la cámara. Fue más interesante ver al personaje moverse. Siempre está en movimiento, yendo de un lugar a otro. Toma un tren, viaja en automóvil, va en el metro, camina. Fue nuestra decisión mutua. Hubo mucha discusión sobre la película en sí. No fui yo quien los convenció. Además, hice algunas pruebas al principio de la preparación comparando Super16 con 35 mm. Observamos los resultados en Technicolor, y el Super16 estaba muy granulado. Para mí, era casi imposible de ver. Pensé que había cometido un error y me despedirían. La prueba de 35 mm estuvo bien; fue grandioso. Luego volví a hacer la prueba de Super 16 mm una semana después y vi exactamente lo mismo. Nuestro descubrimiento fue que ya no estamos acostumbrados a ver Super16 en una pantalla grande. No estamos acostumbrados a ver puntos de grano en movimiento. Hay muchas razones. En primer lugar, 35 mm siempre ha sido más limpio que Super16. En segundo lugar, a pesar de los grandes avances realizados por Kodak y Fujifilm, el grano en Super 16 siguió siendo más notorio debido al mayor aumento en la proyección. Además, ya no estamos acostumbrados a ver grano debido a los DVD, Blu-ray y televisión en color, que están tan saturados, tan limpios y tan nítidos. La imagen es tan limpia en estos días que si ves un solo punto de grano moviéndose, te preguntas qué está pasando. Nuestro cerebro, durante la última década, se ha acostumbrado a ver una imagen cada vez más nítida. Ahora estamos llegando a un punto en el que la nitidez se vuelve estúpida. Vemos a los fabricantes de televisores sugiriendo relaciones de contraste de 50.000: 1 o más, lo cual es absolutamente ridículo. Porque la nitidez es contraste. Esta cantidad de contraste no tiene sentido. En muchos sentidos, es una situación trampa que influye en la forma en que vemos las imágenes. El contraste satura los colores; hay menos matices en la paleta de colores. Y, de repente, una imagen de Super 16 mm parece «incorrecta». Esa fue una respuesta muy larga a tu pregunta, pero finalmente, sí, filmamos Llewyn Davis en formato de 35 mm.

JF: ¿Cuál fue su primera película o comercial digital? 

BRUNO DELBONNEL Fue Big Eyes con Tim Burton. De hecho, casi nos vimos obligados a filmar en digital. La razón fue que un mes antes de que llegáramos a Vancouver para comenzar a preparar, el laboratorio de Technicolor cerró. Tim Burton quería ver los diarios a primera hora todas las mañanas con el editor, así que no teníamos otra opción. De lo contrario, habríamos tenido que enviar el negativo a Toronto o Los Ángeles. Eso básicamente significaba que los diarios tardarían dos días en procesarse, imprimirse y enviarse de vuelta. Tim no estaba contento con esa idea. Eventualmente, incluso si no le gustó la idea, dijo, ¿por qué no grabarlo digitalmente? También sabíamos que también estábamos preparando El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares . Esa película tuvo tantos efectos visuales que Tim decidió Big EyesSería una buena práctica para nosotros intentar usar una cámara digital. Y no creo que volviera a filmar después de eso.

JF: ¿Sueles seguir operando?

BRUNO DELBONNEL Depende del trabajo. Amo operar. Siempre opero en las películas de los hermanos Coen. No operé para Tim porque Des Whelan estaba allí como su operador de cámara. Me gusta trabajar con un operador porque es muy interesante compartir ideas sobre cómo bloquear una escena y sugerir cosas juntos. Pero todavía me encanta operar.

JF: ¿Cuál es su filosofía sobre el papel de la cámara como observador o participante?

BRUNO DELBONNEL En realidad, no se trata tanto de la cámara, se trata más de la luz. Creo que es una combinación de muchas cosas. Veo la luz como una herramienta para el director porque puedo, por ejemplo, sugerir mantener a alguien en silueta. No es una idea estética. Es una idea de director.

¿Recuerdas la fantástica escena en Citizen Kane?cuando Orson Wells como Kane está escribiendo declaraciones de intenciones en la pared, cosas que promete hacer con el periódico que acaba de comprar. Es casi como una Declaración de Derechos. Está cerca de una luz de gas. Y luego se da la vuelta y se interpone entre Joseph Cotton y el otro personaje. Welles está totalmente iluminado por luz de gas. Cuando se mueve entre los otros dos personajes, está totalmente en silueta. La audiencia sabe instantáneamente que a pesar de que él escribió los planes para su periódico, nunca cumplirá con esas promesas. Puedes verlo como un momento en el que se convierte en un personaje oscuro. Y es este concepto de iluminación de Greg Toland, que es un magnífico director de fotografía, que utiliza la luz como punto de la historia. Siempre pienso así de alguna manera, pero difícilmente llevo el límite de lo que hizo Greg Toland. O Gordon Willis o cualquier otro gran director de fotografía.

La luz es muy interesante cuando puedes sugerirle a tu director una forma en la que los actores pueden moverse entre la oscuridad y la luz. Estás construyendo una arquitectura donde los actores son libres de moverse y, por ejemplo, decir un par de líneas en total oscuridad y luego reaparecer. De hecho, eso es lo que hicimos en Inside Llewyn Davis, cuando lo golpearon en el callejón trasero desde el principio. Así es como percibo mi trabajo de alguna manera: construir la arquitectura de la luz donde los actores deciden si ser vistos o no. Es otro elemento que forma parte de la actuación o la dirección, que también va con el diseño de producción. Es una combinación de todas esas cosas. No me considero el líder de la pandilla.

JF: Me gusta la analogía arquitectónica. En Darkest Hour , las escenas en el Parlamento tenían muchas siluetas, rayos de luz, movimientos de cámara elegantes y era muy arquitectónico.

BRUNO DELBONNEL Toda la película se basó en esta interacción de luces. Hay ocasiones en las que el primer plano está iluminado y el fondo no, o es todo lo contrario. Siempre estuvo presente esta dualidad a lo largo de toda la película. Cuando Churchill camina hacia el Rey, en un rayo de luz, tenemos ambos elementos juntos. De alguna manera, este paseo a través de luces y sombras mostraba la dualidad de Churchill. Al comienzo de Darkest Hour , está iluminado en un lado. Y luego, al final, cuando Churchill pronunció su discurso, es el otro lado el que se ilumina. El tema era seguir la luz o no.

JF: ¿Se toman estas decisiones por adelantado o en el momento?

BRUNO DELBONNEL Es por adelantado. Siempre trato de encontrar una idea que se base en ideas más que en el propio conjunto. Es la idea conceptual, «¿De qué se trata esta historia?» Por ejemplo, Inside Llewyn Davis para mí se trataba de tristeza, de duelo, de dolor. No se trata de un tipo que no tiene éxito. A nadie le importa eso. Se trata solo de un chico que está triste porque perdió a su amigo y nadie se ocupó de él. Entonces, la pregunta era ¿cómo puedo traducir la tristeza en una idea sobre la luz? Y fue entonces cuando pensé que la caída de luz era interesante.

Es una luz de invierno. La luz en invierno no llega al otro extremo de la habitación. Nueva York puede ser una ciudad muy oscura de alguna manera. Solo si puede permitirse vivir en un ático hay mucha luz. Pero en el segundo piso de la mayoría de los edificios, está muy oscuro y las ventanas son pequeñas. De repente pensé que la caída de la luz era una buena idea para traducir todas esas ideas de tristeza en Nueva York en un concepto unificado.

De hecho, pienso en la luz como una partitura musical. La luz puede ser una pieza musical. Espero que no parezca demasiado arrogante, pero estoy tratando de encontrar la música de la luz. ¿Puede la luz tener un ritmo rápido o lento? ¿Qué sería una luz «atonal»? ¿Qué sería una luz de «nota única»? ¿Hay alguna forma de dividir la luz de una película en tres o cuatro movimientos diferentes como una sinfonía clásica?

Intenté hacer algo como esto en cada película. Es encontrar y definir una “partitura musical” y luego lograrla técnicamente. Inside Llewyn Davis tiene una luz mucho más suave que Darkest Hour, que es mucho más contrastada. En Darkest Hour, usé luces Fresnel: limpias, sin difusión, lo cual es realmente inusual para mí. Pero me pareció bueno la idea de luces y sombras y hablar del personaje con total ambivalencia. Churchill era un matón, pero también tenía muchas dudas. Fue interesante para mí jugar con esta idea.

JF: ¿Harry Potter era un concepto de iluminación similar?

BRUNO DELBONNEL Para mí, Potter se trataba de la escuela en sí. Toda la acción ocurre ahí, básicamente. Pensé, ¿y si la escuela fuera uno de los personajes? No se trata tanto de cosas mágicas como la escalera giratoria. Se trata más de un lugar embrujado con muchos rincones oscuros y secretos. Es un lugar muy amenazador, muy peligroso, nada acogedor, a diferencia de la primera película de Harry Potter en la que la escuela es un lugar donde los niños aprenden algo en un lugar feliz, aunque extraño.

JF: Felicitaciones por su premio Pierre Angénieux Excellens en Cannes el 24 de mayo. 

BRUNO DELBONNEL No sé por qué me eligieron. Se siente extraño. Creo que hay gente que ha hecho más y mejores películas. Cuando me llamaron, pensé que habían llamado al número equivocado. Estoy totalmente asustado. Me recuerda a estar en los Premios de la Academia. [Bruno ha sido nominado 5 veces al Oscar a la mejor fotografía.] La idea de que eres una persona en un grupo de colegas que podría ganar el Oscar y luego tener que subir al escenario frente a tanta gente es el lugar más aterrador. No es un lugar tan aterrador como Hogwarts. Estarás en un teatro con muchos colegas: directores, directores de fotografía, actores, amigos, gente con la que has trabajado. Lo mejor de todo es que ya sabe que ganó el premio. Y es tan merecido. Felicidades de nuevo.

Algunos premios en su carrera han sido:

3 nominaciones a los Academy Awards por “Amélie” y “Largo domingo de noviazgo”.
Premio del Cine Europeo al Mejor Primer Operador por Amélie.
Premio César a la Mejor Fotografía y el Premio de la Sociedad de Directores de Fotografía Americanos por Largo domingo de noviazgo.
Premio “Rana de Plata” del Festival de Lodz por “Across the Universe”.
4 nominaciones Premios Óscar por “A propósito de Llewyn Davis” .
Premio BAFTA por Amélie.
Premio César en la mejor fotografía por Largo domingo de noviazgo.


Fotogramas de los filmes: Amélie, Paris Jet´aime, La balada de Buster Scruggs, Inside Llewyn Davis, Harry Potter y el príncipe mestizo.

Jon Fauer y Revista BeX Fotografía Latinoamericana

Affonso Henriques Ferreira Beato, más conocido como Affonso Beato, es un Director de fotografia brasilero. Nació en Rio de Janeiro (13 de julio de 1941).

Comenzó su carrera en el cine durante los años 1960, siendo reconocido internacionalmente por su trabajo en Antono Das Morte/ 1969 de Glauber Rocha.

A partir de la década de 1970, inició una carrera internacional, colaborando notablemente con los directoresJim McBride (The Big Easy, Great Balls o Fire) y Pedro Almodóvar (La flor de mi secreto, Carne viva, y Todo sobre mi madre). En 2004, fue director de fotografía del primer trabajo en Hollywood de su colega brasileño Walter Salles: Agua oscura. Otros créditos notables incluyen: Mundo fantasma, La reina, El amor en tiempos del cólera, y Noches de tormenta.

Se ha desempeñado como presidente de la Sociedad Brasileña de Cinematógrafos, recibiendo un Lifetime Achievement Award en 2013. También es miembro de la ASC. En 2017, se convirtió en miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematografcas.

Revista BeX Fotografía Latinoamericana