Zhao Xiaoding ASC HKSC

Posted on 15 julio, 2022 por fotografiacinematografica

Por Jean Oppenheimer
Fotografías de Bai Xiaoyan, cortesía de Sony Pictures Classics.

El director de fotografía Zhao Xiao Ding, HKSC (30/09/68, Pekin- China) trabajó por primera vez con el director Zhang Yimou en Hero (2003), sirviendo como operador de cámara y camarógrafo de la segunda unidad con el DF Christopher Doyle, ASC, HKSC. En la siguiente película de Zhang, House of Flying Daggers (La casa de las flechas voladoras), Zhao fue director de fotografía. Las colaboraciones posteriores incluyen Curse of the Golden Flower, Riding Alone for Thousands of Miles de 2005 y The Beijing 2008 Olympics Game Opening Ceremony . Su última colaboración es A Woman, a Gun and a Noodle Shop, que Zhao describe como un tributo a la película debut de los hermanos Coen en 1985: Sangre Simple. “Un tributo, no un remake”, afirma. Las tramas son similares: un marido celoso —el dueño de una tienda de fideos en la versión china— sospecha que su esposa le es infiel y contrata a un inspector de policía para que la mate a ella ya su amante. Sin embargo, el amplio humor físico de la película y las caracterizaciones exageradas tienen el estilo de Er ren zhua, un género de teatro popular en las áreas rurales del noreste de China. Es tan específico de la región que parte del diálogo está en dialecto local. El operador de Steadicam Raymond Lam, quien tradujo la conversación para AC , comenzó su propia asociación con los dos cineastas en House of Flying Daggers y ha trabajado en cada una de sus películas desde entonces.

Jean Oppenheimer: Esta es la primera película que ha rodado en digital. ¿Por qué optó por lo digital y por qué eligió la Sony F-35?

Zhao XiaoDing: He estado filmando comerciales digitalmente por un tiempo, aunque nunca con la Sony F-35. Me gusta el medio y quería probarlo en una característica. Las mejores cámaras digitales del mercado son la Arri D-21 y la Sony F-35, y mejoraron para probar el F-35. Las cámaras digitales, en general, son fáciles de usar y, de hecho, pueden ver lo que tiene de inmediato, en lugar de esperar los diarios. Digital también ahorra dinero porque no tiene que comprar película. Otra consideración importante sobre esta película fue que, si bien tres de los personajes principales (la esposa, su esposo y el inspector de policía) son actores de cine experimentados, los otros tres provienen del mundo de Erren zhuan. y no tengo experiencia cinematográfica alguna. Su actuación es muy espontánea. Hacen algo diferente en cada toma, lo que tiende a causar estragos en la continuidad. Sabíamos que estaríamos filmando muchas imágenes. Además, filmamos casi toda la película con dos cámaras, capturando la acción desde diferentes ángulos (para facilitar la edición).

Hicimos pruebas exhaustivas con el F-35 durante la preproducción y descubrimos que no se diferencian de una cámara de cine en términos de color, latitud y textura, aunque se puede ver un poco más en las áreas de sombra. Al modificar las cosas en el DI (en Technicolor Beijing), obtuvimos estos negros realmente profundos. La cámara solo tenía unos seis meses cuando filmamos la película. Lo vi cuando se presentó en la NAB y hablé con la gente de Sony allí.

JO: ¿Cómo llegaste a una relación de aspecto y formato?

ZXi: El chip CCD del F-35 tiene el mismo tamaño que una película de formato Super 35 mm, por lo que filmamos en formato Super 35 mm. (La cámara también viene con una clasificación de 450ASA). ¿Relación de aspecto? Sony China, donde tengo una relación de muchos años, suministró la cámara. Las lentes provienen de Cinerent Ldt. en Pekín. Teníamos un juego completo de lentes Master prime (10 mm – 135 mm) y dos zooms Optimo, un T2.8 de 24-290 mm y un T2.2 de 17-80 mm. La imagen se está estrenando tanto en formato digital como en película.

JO: Describe el estilo visual de la película.

ZX: La película no está ambientada en ningún período histórico específico. De hecho, Zhang no quería referencias temporales. Más bien, quería que la película tuviera un sentimiento misterioso y una especie de aspecto extraño, incluso antinatural. Cada película que hace Zhang es colorida, y esta no fue la excepción. Rodamos en la parte occidental de China, donde los paisajes cambian constantemente de color, dependiendo de la luz y las condiciones climáticas. Todos los paisajes eran reales, y estaban a unas buenas tres horas en automóvil desde el estudio. Solo llovió una o dos veces durante el rodaje, pero hubo días que esperábamos y esperábamos a que saliera el sol.

Construimos los decorados en exteriores, pero rodamos los interiores en el nuevo Beijing Film Studio del China Film Group. Zhang quería sombras duras durante el día, alto contraste para las escenas nocturnas (todas las escenas nocturnas se filmaron día por noche) y mucha profundidad de campo. Con la excepción de una luna llena CGI, todos los efectos se lograron en la cámara. ¿Las imágenes de lapso de tiempo de nubes corriendo por el cielo? Las sombras en el suelo no eran fotos de stock; nos levantamos a las 4 am! Al principio establecimos la luna llena como la fuente de luz para todos los interiores (nocturnos); ostensiblemente, la luz se filtra en los edificios a través de escuchas en los techos. El sol motiva los interiores todo el día (con la luz filtrándose también por el techo). Para obtener las sombras exactas que queríamos en los exteriores de día, esperamos que el sol alcanzara ciertos ángulos. Si afuera estaba demasiado brillante, agregamos ND. Para las escenas del crepúsculo, especialmente las tomas de la unidad de policía a caballo galopando por los sinuosos caminos, usamos un degradado azul y luego realzamos el azul en post. En los exteriores de día por noche, usamos filtros de graduación para oscurecer el cielo, pero a menudo lanzamos un par de 12K y 18K para resaltar los bordes de los actores. Todo el equipo de iluminación y agarre fue suministrado por Cinerent Beijing.

El F-35 en realidad tiene filtros internos, pero descubrimos que los filtros de vidrio funcionan mejor. Independientemente de si estuvimos filmando una escena de día o de noche, si era demasiado brillante, añadíamos ND, usamos filtros de graduación para oscurecer el cielo, pero a menudo lanzamos un par de 12K y 18K para resaltar los bordes de los actores. Todo el equipo de iluminación y agarre fue suministrado por Cinerent Beijing.

Muchas veces repetimos tomas pero siempre con algo diferente. Por ejemplo, en una escena al final de la película, vemos a la esposa corriendo escaleras arriba, intentando escapar del inspector. Usamos una cámara de mano para sugerir su ansiedad. Cuando el detective sube esas mismas escaleras detrás de ella, está casi inhumanamente calmado, así que usamos la Steadicam. Un mismo plano pero diferentes tratamientos reflejan los diferentes estados emocionales de los personajes.

JO: Gran parte de la acción de la historia tiene lugar en la oficina del esposo, que estaba iluminada solo por la luz de la luna y la luz del sol que se filtraba a través del techo.

ZX: El F-35 puede grabar a niveles de luz muy bajos. La oficina se construyó en el estudio, aunque la tratamos como un plató real. Era un espacio pequeño, no más de 400 pies cuadrados, aunque solo quitamos las paredes una vez para filmar algo. Construimos una rejilla de iluminación en lo alto del plató y colgamos lámparas de tungsteno con un poco de Frost; luego colocamos canastas, redes y piezas de madera contrachapada (sin que el espectador las vea) debajo de las luces para crear patrones de luz irregulares y sombras nítidas en el piso.

JO: Varias imágenes estaban ligeramente alargadas.

ZX: Sí, principalmente las tomas en el patio, donde usamos la lente de 10 mm para crear imágenes distorsionadas. Recuerde, esta es una película intencionalmente poco realista, y está bien si las cosas (no se parecen) al mundo real. Usamos una lente de 8 mm para algunos de los paisajes para lograr aún más distorsión.

JO: ¿Usaste algún equipo especial en la película?

ZX: Sí, una cámara digital Phantom de alta velocidad para la secuencia al final de la película cuando el inspector está afuera disparando flechas al edificio. El Phantom sube a 1000 cuadros por segundo, aunque solo usamos 500 fps.

JO: ¿Qué pasa con la postproducción?

ZX: Capturas tanta información como puedas, y lo que quieras cambiar o ajustar lo haces en la edicion. Sony recomienda usar S-log para largometrajes, y así lo hicimos. Es una curva de datos que ya está en la cámara.

JO: ¿Cuáles son las desventajas del F-35?

ZXi: Debido a que es una cámara electrónica, debe esperar a que se encienda para poder ver a través del visor. Y había muchos cables largos para conectar la cámara a la grabadora Sony SRW-1. (La grabadora se puede conectar a la cámara, como una revista, o colocarse dentro de la carpa DIT. La utilización en la carpa el 90 por ciento del tiempo). Cuando Zhang habló por el walkie-talkie, interferencia, interferencia. Una vez que usamos cables más cortos y alejamos el DIT del director, el problema se resolvió. El problema también podría solucionarse con un cable de fibra óptica, pero, en ese momento, Sony no tenía uno. Ahora lo hacen. Las cámaras digitales siempre son más duras con el foquista porque él o ella está mirando a través de un visor electrónico, en lugar de uno óptico. Cuando estamos en el escenario haciendo primeros planos, el técnico de DIT, Stephen Poon, tuvo que decirnos si estamos enfocados. Stephen de Cinerent lo logró Cinerent, el era genial.

Zhang quería mucha profundidad de campo en esta película, y filmamos con una apertura muy pequeña, por lo que el enfocó no fue un gran problema. Finalmente, la cámara usa mucha energía. La mayor parte del tiempo lo hizo funcionar con CA, en lugar de baterías, porque era más estable. Además, necesitaría reemplazar las baterías cada hora. Diría que tomó una semana o dos para que todos se acostumbraran al sistema. Después de eso, todo estuvo bien porque era más estable. sistema.

JO: ¿Volverías a usar la cámara?

ZX: Ya tengo. Después de The Noodle Shop, rodé mis siguientes tres películas con ella.

FOTOGRAMAS DE PELICULAS:

“La casa de las dagas voladoras” de Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

«Un largo y doloroso camino» – Zhang Yimou (2005)

“La maldición de la flor dorada” – Zhang Yimou (2006)

«Las flores de la guerra” – Zhang Yimou (2011)

«De regreso a casa» d-Zhang Yimou (2014)

«De regreso a casa» – Zhang Yimou (2014)

Override Films mantiene la cámara volando con la ayuda de SmallHD

Posted on 13 julio, 2022 por fotografiacinematografica

Britisch Cinematographer

Agosto del 2021

Jordan Overman es una persona rara que combina su pasión por el aire libre con una carrera dedicada al movimiento de cámara dinámica. Con experiencia en deportes de acción, el director de fotografía se siente bastante cómodo tomando medidas extremas en entornos desafiantes para exprimir cada pizca de emoción de una toma.

Justo en las afueras de Salt Lake City, Utah, es donde Overman extiende sus alas en el diverso terreno de las Montañas Rocosas cuando no está de viaje trabajando en los EE. UU. o internacionalmente. Su compañía, Override Films, es buscada por su experiencia en cinematografía aérea, que incluye trabajo con drones y helicópteros, además de ser el proveedor líder de servicios de Camera Car/Russian Arm en Utah, todo esencial para el gran volumen de anuncios de vehículos , contenido de red, y largometrajes en los que trabajan. Por lo general, su equipo apoya a equipos de producción de renombre con sus servicios de cámara especializados, logística y conocimientos únicos de Utah. Otras veces, Override produce proyectos comerciales de principio a fin.

Los primeros en adoptar la cinematografía con drones crearon un inventario de elementos esenciales de apoyo para perfeccionar cada toma. Hace más de una década, agregó los monitores heredados de la serie DF de SmallHD a su kit de drones y luego pasó a los OLED AC-7 y luego a los 702 Brights. “Ofrecen el tamaño y la calidad adecuada para la naturaleza del trabajo de cardán remoto en el lugar que hacemos, especialmente cuando se trata de ver los detalles mientras se obtiene la mejor toma. El factor de forma compacta y la durabilidad hacen que los monitores SmallHD se integren perfectamente en nuestro flujo de trabajo único. También construimos 702 Brights y 703 UtraBrights de 7” en configuraciones en nuestros carros con cámara, así como en el campo para monitores de clientes en soportes C o de mano”.

Se alegró de probar el nuevo monitor SmallHD Cine 13 tan pronto como llegó: “Lo usamos en un comercial de Chevy con un DF superior en las montañas de Utah. El espacio era escaso dentro de nuestro Ford Raptor Arm Car”. Capturando las imágenes fue un RED Helium con una lente de zoom Fujinon 19-90. Estaba equipado con un Teradek Bolt 4K Max que transmitía varias millas de pies de regreso a la aldea de video donde la agencia y los clientes miraban en tiempo real.

También en el Raptor, Overman señala: “Teníamos dos SmallHD 702 para el conductor y el operador de la pluma. En la parte de atrás había un 1703 para el 1er. AC para quitar el foco y el Cine 13 para el DF”. En términos de funcionalidad, el Cine 13 tiene todas las características operativas como los otros SmallHD más extras. La interfaz intuitiva ofrece al usuario herramientas con las que el equipo de Override está incorporada, incluida la asistencia de enfoque y las opciones de visualización en pantalla que esperan. Los AC saben cómo configurarlos a su gusto y Overman dice: “Tener una interfaz de usuario familiar para todos los departamentos de cámara es realmente agradable. Por lo general, solicitan SmallHD, por lo que poder acomodar eso es muy importante para nuestro negocio”.

“Especialmente en un vehículo, el 13” tiene un buen tamaño, mucho más grande que los 703 pero no una pantalla gigante en el asiento trasero. Dejó espacio para los controles de los brazos, el control remoto de la cabeza, así como las Alpha Wheels que quería el director de fotografía. Ese monitor de tamaño mediano nos dejó mucho espacio para colocar el otro equipo”.

Más adelante en el rodaje, Override hizo su trabajo de dron característico. “Usamos monitores SmallHD como fuente de información del cliente mientras volamos”, dice Overman. “El Cine 13 tiene el tamaño perfecto para que lo vean varias personas, sin dejar de ser lo suficientemente portátil como para llevar a lugares remotos, junto con todos los demás equipos de drones que necesitamos con nosotros. “Tener las mejores herramientas es importante para nuestro equipo de operadores y también para los clientes que nos contratan. Esperan lo mejor, por lo que es importante para nosotros ir más allá de esas expectativas, tanto con nuestro trabajo como con el equipo que usamos para hacer nuestro trabajo”.

Grandes Cinematógrafos: «Rossano Graziati Aldo AIC»

Posted on 10 julio, 2022 por fotografiacinematografica

IEC- Grandes Cinematógrafos

Nacio el 1 de enero de 1905, Scorzè, Venezia, Italia, como Aldo Rossano Graziati. Falleció el 14 de noviembre de 1953, Albara di Pianiga [cerca de Padua], Italia, en un accidente automovilístico durante el rodaje de ‘Senso’.

Carrera: Se mudó a Francia en 1919. Se convirtió en actor. Regresó a Italia en 1947 junto con el equipo de ‘La chartreuse de Parme’ y se convirtió en DF. Fue miembro de la AIC.

G.R. Aldo, uno de los mejores camarógrafos de Italia, fue un comienzo lento. Originalmente había venido a Francia y apareció como actor en una comedia de Jean Durand. Abandonó esta carrera para convertirse en fotógrafo fijo en los estudios de cine franceses, continuando en esa activad durante casi 20 años. Transfirió sus habilidades para trabajar como asistente de cámara y operador de cámara. Con esta experiencia a sus espaldas, visitó Italia en el lugar de ‘La chartreuse de Parme’ de Christian-Jaque en 1947.

Decidió permanecer en su país natal y después de haber sido presentado a Luchino Visconti por su amigo Michelangelo Antonioni, quien lo conoció en París, realizó la fotografía de ‘La terra trema’. Su trabajo en esto hizo su reputación inmediatamente. Su sensibilidad a la ubicación en este drama de pobres pescadores sicilianos produjo imágenes en blanco y negro que nunca se olvidarán. La belleza física de las escenas marinas y los paisajes contrastantes nunca oscurecieron el enfoque neorrealista de su director.

Su producción no fue excelente, pero su arte se puede ver en tres películas de De Sica, “Milagro en Milan” (Miracolo a Milano)’, “Umberto D” y “Estación Termnal” (Stazione Termini). Su exquisito trabajo sobre ‘Cielo sulla palude’ de Genina, la vida de la niña-santa María Goretti, destacó la belleza de las marismas pontinas en los cambios de estación y los rasgos físicos de la vida y el carácter campesino. La película tenía, en palabras de un crítico, «el ritmo de un dolor antiguo».

Su estilo nunca es extravagante y muestra una sutil conciencia del entorno y el tema, pero podría usar todos los recursos expresivos de la cámara para penetrar el significado de una escena. Jugó un papel clave en el neorrealismo del cine italiano. [Del artículo de Liam O’Leary en el sitio web www.filmreference.com.]

Colaborador habitual tanto de De Sica como de Visconti, Aldo Graziati [que a menudo firmaba sus películas con el seudónimo de GR Aldo] creó algunas de las películas en blanco y negro más influyentes de su época. Es, en muchas opiniones, el más grande entre los directores de fotografía neorrealistas, y su logro más milagroso fue respetar y retratar la realidad de la vida maximizando el potencial de la cámara y las luces. No hay efectos en ‘La terra trema’ y ‘Umberto D’, pero la fotografía está viva ya que la cámara sigue a los protagonistas de las películas y sufre con ellos las tormentas marinas, la pobreza repentina o la desaparición de un perro. Umberto D camina por las calles nobles y pobres de Roma: es uno de ellos, pero ya no es aceptado por sus filas. En ‘La terra trema’, los pescadores son fusilados con respeto y orgullo, pero sin exaltación. Aparecen eternas como el mar, las rocas y la pobreza que las rodea.

Premios: Locarno IFF ‘Premio a la Mejor Fotografía’ [1948; compartido] para ‘La chartreuse de Parme’; Periodistas cinematográficos italianos ‘Silver Ribbon’ [1950] por su trabajo; Periodistas de cine italiano ‘Silver Ribbon’ [1955; póstumamente] por ‘Senso’.

FILMOGRAFIA

1945 “Couleur de Venise” [Jean Faurez & Jacques Mercanton

1947 “La chartreuse de Parme” [Christian-Jaque]

1947 “La terra trema” [Luchino Visconti] b&n

1948 “Los últimos días de Pompeya” [Marcel L’Herbier & Paolo Moffa]

1949 “Mañana es demasiado tarde” [Léonide Moguy] b&n

1949 “Cielo sobre el pantano” (Cielo sulla palude) [Augusto Genina] b&n

1950 “Milagro en Milán [Vittorio De Sica] b&n

1950 “La tragedia de Otelo” [Orson Welles]

1950 “Anchisi” [Oberdan] Troiani & R. Alberto Fusi)

1951 “Tre storie proibite” [Augusto Genina] b&n

1951 “Domani è un altro giorno” [Léonide Moguy] b&n

1951 “Umberto D.” [Vittorio De Sica] b/n

1952 “La esposa díscola” [Mario Soldati] b&n

1952 “Estacion Termnal” [Vittorio De Sica] b&n

1953 “Via Padova 46” /Lo scocciatore [Giorgio Bianchi] b&n

1953 “Senso” [Luchino Visconti]. Giuseppe Rotunno realizo las escenas finales.

La terra tembla (Luchino Visconti, 1947)

Cielo sulla palude (Augusto Genina,1949)

Cielo sulla palude (Augusto Genina, 1949)

Milagro en Milán (Vittorio De Sica, 1950)

Umberto D (Vittorio De Sica, 1951)

Estación terminal (Vittorio De Sica, 1952)

Senso (Luchino Visconti, 1953)

Senso ((Luchino Visconti, 1953)

Senso (Luchino Visconti, 1953)

Grandes Cinematógrafos: «Affonso Beato ABC ASC»

Posted on 27 junio, 2022 por fotografiacinematografica

Affonso Beato ABC/ASC

IEC – Grandes Cinematógrafos

Nacido: 13 de julio de 1941, Río de Janeiro, Brasil, como Affonso Henriques Ferreira Beato.

Educación: Escola Nacional de Belas Artes [Pintura].

Carrera profesional: ‘Mi padre nació en Portugal. Provenía de una familia muy pobre y emigró a Brasil. Se convirtió en representante de Ford Motor Company y más tarde fue dueño de una fábrica de vidrio, que tenía tecnologías fascinantes. Estaba decidido a asegurarme una buena educación. Mi familia tenía una cámara Leica. Más tarde me hice con una cámara Hasselblad y empecé a fotografiar arquitectura. Asistí a clases de fotografía en el museo. También me interesaba el cine. Me saltaría la escuela para ir a ver una película. […] Reprobé el examen para la Academia Naval después de la escuela secundaria cuando tenía 16 años. Fui a trabajar en su lugar. Encontramos formas de producir pequeñas películas independientes, pero la situación política en Brasil se volvió difícil. El gobierno militar comenzó a arrestar a cineastas, músicos y otros artistas. Mi esposa y yo tuvimos la oportunidad de ir a Nueva York [1970]. Planeamos quedarnos allí por un par de años. Conocí a Jim McBride, un director en Nueva York, que había visto‘Antonio das mortes’ [1968]. Hemos hecho 13 fotos juntos; el primero fue ‘Hot Times’ [en 1974].

Viví en la ciudad de Nueva York en el lado oeste de Manhattan durante 15 años. Era un lugar y una época interesantes para vivir. Era un tiempo de reflexión. Hubo una gran libertad en todas las artes, la cultura pop y la música. Todas esas cosas tuvieron una gran influencia en mí personalmente como ser humano y como director de fotografía. […] Regresé a Brasil por cerca de cinco años [1985-90] como uno de los directores de la Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Anônima [Embrafilme, creada en 1969 y disuelta en 1990], la productora de cine estatal. Fui vicepresidente de asuntos culturales y también de un centro de tecnología cinematográfica que brindaba apoyo a los estudiantes que estaban haciendo cortometrajes.’[Del sitio web de KODAK OnFilm.]

Miembro activo de la ASC desde octubre de 2002.

Enseña cinematografía en el Art Center College of Design, Pasadena, CA.

En enero de 2011, Beato lanzó su Calculadora 3D de profundidad estéreo como una aplicación para iPhone.

Apareció en el tv-doc ‘Retratos brasileiros – Affonso Beato’ [2007, Jorge Monclar].

Premios: Festival de Brasilia ‘Melhor fotografia’ [1965]; Coruja de Ouro ‘Melhor fotografía’ [1969]; Festival de Gramado ‘Mejor fotografía internacional’ [1997]; Grande Prêmio Brasil [1999] por ‘Orfeu’; Camerimage nominación ‘Rana Dorada’ [1999] y nominación Premio Goya [2000] por ‘Todo sobre mi madre’; Prêmio ABC de Cinematografia [2001] por ‘Vento’ [comercial] y ‘Pérola negra’

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GLOBAL CINEMATOGRAPHY INSTITUTE

Entrevista a Affonso Beato, ASC, ABC por Yuri Neyman, ASC

El director de fotografía brasileño Affonso Beato, ASC, ABC habla sobre su carrera, su trabajo premiado en películas como The Queen y los consejos que tiene para la próxima generación de directores de fotografía. Es conocido por su trabajo en películas como La reina y El amor en los tiempos del cólera, pero también ha sido colaborador frecuente del estimado director Pedro Almodóvar: Todo sobre mi madre, Carne viva, La flor de mi secreto. Affonso también es un experto en los campos de la cinematografía digital y 3D, y ha desarrollado muchas aplicaciones móviles para que las usen los directores de fotografía en el set para ayudar a simplificar parte de la complejidad de filmar digitalmente, un gran recurso para los estudiantes que estudian cinematografía expandida.

Yuri Neyman, ASC: En The Queen, ¿cómo surgió la decisión de filmar algunas en 35 mm y otras en 16 mm?

Affonso Beato, ASC, ABC: Diseñando una unidad de look para La Reina, la dividí en dos partes. “The Royalty, se rodó en película de 35 mm con la cámara siempre sobre la plataforma rodante, cabeza engranada para movimientos suaves, encuadre de composición tradicional, lentes fijos y colores primarios saturados en DI. La parte de la película «La administración» se filmó en película de 16 mm, cámara en mano con algunos movimientos de zoom, más un enfoque ENG, con los colores primarios saturados.

YN: ¿Cómo se desarrolló el diseño visual de la película El amor en los tiempos del cólera?

AB: Dado que su historia transcurre antes de la electricidad, la luz de las velas se usó como referencia hasta el 1900, luego de lo cual la mirada se vuelve un poco más fría. Los colores primarios se acentuaron para aumentar el sentimiento tropical de Colombia.

YN: Cuando eras adolescente/joven, ¿qué película te impresionó más?

AB: “Toque del mal”

YN: ¿A qué directores de fotografía, pasados o presentes, admiras más?

AB: Giuseppe Rotunno, Jordan Cronenweth, y Hoyte Van Hoytema

YN: ¿Quiénes fueron sus primeros maestros o mentores?

AB: Ricardo Aronovich, AFC, ABC

YN: ¿Cuál es el mejor consejo profesional que has recibido?

AB: Escucha siempre a los más experimentados.

YN: ¿Cuál ha sido tu momento más satisfactorio en un proyecto?

AB: Clasificación de color después de la mezcla de sonido.

YN: ¿Cómo conseguiste tu primera oportunidad en el negocio?

AB: Me invitaron a rodar un cortometraje sobre un Circo decadente en Brasil. La película y su fotografía, recibieron los premios cinematográficos más importantes de la época. Nunca he dejado de filmar desde entonces.

YN: ¿Cuáles son algunas de tus principales influencias artísticas?

AB: Pintura Moderna – Tengo un BFA en Historia del Cine de Bellas Artes.

YN: ¿Cómo llamarías al estilo del director de fotografía?

AB: Creo en el Director de Fotografía más como Diseñador, al servicio del guión y la visión del Director, que como estilista que aporta sólo su visión a un proyecto. La cinematografía es un entorno colaborativo y creativo en el que los actores claves cumplen una función diseñada, basada en un guión, con el aporte de un director, un diseñador de producción y un director de fotografía.

YN: ¿Cuál es la clave del éxito?

AB: Primero – Reputación. En segundo lugar, cuando se ofrece un proyecto, estudiarlo profundamente, buscando referencias adecuadas y proponer un diseño para él, con una documentación analítica.

YN:¿Qué consejo le darías a cualquiera que quiera iniciarse en la cinematografía?

AB: La cinematografía es un arte complejo. Es importante mantener un buen equilibrio entre el conocimiento y el desarrollo artístico y tecnológico, siguiendo ambos logros reales todo el tiempo.

«Antonio Das Mortes» de Glauber Rocha (1969)

«La flor de mi secreto» de «Pedro Almodóvar (1995)

«Carne trémula» de Pedro Almodóvar (1997)

«Todo sobre su madre» de Pedro Almodóvar (1999)

«la reina» de Stephen Frears (2006)

«El amor en los tiempos del cólera» de Mike Newell (2007)

Grandes Cinematógrafos: “DF Raoul Coutard”

Posted on 25 junio, 2022 por fotografiacinematografica

Raoul Coutard

IEC -Entrevista de 1962

Nacimiento el 16 de septiembre de 1924, París, Francia. Falleció el 8 de noviembre de 2016, Labenne, Nouvelle-Aquitaine, Francia.

Carrera profesional: ‘Nací en París en el distrito 4. Mi madre era parisina y mi padre era de Mayenne. Trabajó como contador en la Compañía Farmacéutica Roche. Nunca soñé con trabajar en una película, siempre quise ser químico. Estaba inscripto en una escuela de química, pero por cuestiones económicas no pude asistir a las clases y por lo tanto me transfirieron a estudiar fotografía. En 1945 participé en una expedición en el Lejano Oriente, donde se libró una guerra con los japoneses, después de lo cual partimos hacia Indochina. Trabajó como fotógrafo en Vietnam durante 11 años: 5½ años con las Fuerzas Expedicionarias Francesas, y 5½ años como freelance para las revistas ‘Life’, ‘Paris Match’, ‘Indochine Sud-Est Asiatique’ y ‘Radar’. En 1953-54 realizó su primer breve documental en Laos para ‘La section d’ acción psicológica’ del Ministerio de Información. Con Jean-Michel de Kermadec hizo un documental sobre la ciudad de Cholon [cerca de Saigón].

Al escribir sobre el trabajo de Raoul Coutard quizás debería comenzar diciendo que no existe el típico ‘look’ de Coutard, ya que él rehúye cualquier estilo en particular, prefiriendo adaptar sus imágenes a la medida de cada película y de su director. Por supuesto, las marcas registradas definidas de Coutard (la cámara en mano, el uso imaginativo de la luz natural) vienen a la mente inmediatamente uno piensa en su nombre, pero estas son las herramientas con las que un artista ejerce su oficio y por sí mismas no constituyen un estilo inimitable. (como cualquiera que haya visto algunas de las innumerables imitaciones serviles generadas a raíz de ‘A bout de soufflé ‘testificarán – si se han recuperado de la fatiga visual que sufrieron luchando para seguir lo que parecían las aventuras de una familia de trampolines en el lado oscuro de la luna).

Todo esto no es para denigrar los muchos y espléndidos logros de Coutard, los mejores de los cuales son inolvidables; el duro infierno fluorescente de Alphaville; los paisajes vívidamente hermosos de los mundos de Pierrot, tanto reales como imaginarios; la iluminación delicada, casi mágica, del dulce cuento de hadas de Lola. En tiempos recientes, sin embargo, los créditos de Coutard se han limitado a empresas comerciales poco distinguidas. De hecho, sería irónico que el camarógrafo cuyo nombre es sinónimo de la ‘Nouvelle Vague’ de principios de los 60 se convirtiera en un miembro clave del establecimiento en los 70′. [David J. Badder en ‘Film Dope’, #8

‘Si se puede decir que François Truffaut y Jean-Luc Godard son los padres del cine de la nueva ola francesa, Raoul Coutard fue su comadrona. Fue director de fotografía en 17 películas de Godard, así como en cuatro de Truffaut, y no hay duda de que el aspecto de la nouvelle vague en la década de 1960 habría sido muy diferente sin Coutard.

En 1956, Coutard, un veterano de 35 años del conflicto indochino francés y fotógrafo de guerra de Paris Match, se convirtió en director de fotografía cinematográfica sin haber tenido nunca una cámara de cine. Se le pidió «hacer las fotos» para una aventura romántica franco-italiana ambientada en Afganistán – ‘La passe du diable’, dirigida por Pierre Schoendoerffer. «Acepté», me dice Coutard cuando nos encontramos en París, «pero si hubiera sabido que el trabajo era en realidad director de fotografía y que la película iba a estar en CinemaScope, nunca hubiera dicho que sí».

El vínculo con Godard fue forjado en 1959 por otra figura fundamental de la nueva ola: Georges de Beauregard. El productor-padrino impuso a Coutard a Godard, a pesar de que el director ya había elegido a otra persona para que fuera su director de fotografía en ‘A bout de souffle’ (Sin aliento).

Coutard y Godard en «A bout de souffle’ (Sin aliento).

Dada la aparente armonía visual con la que Coutard y Godard trabajaron más tarde, es difícil creer lo mal que formaban la pareja en un principio. Por un lado, como dice Coutard: «Jean-Luc es un fascista de izquierda y yo soy un fascista de derecha. Pero tenía una ventaja. Jean-Luc dijo: ‘Rodaremos esta película como si fuéramos reportando una historia.’ Y como yo era reportero gráfico, eso me convenía». Después del éxito de la película, Coutard se encontró pasando entre otros directores de la nueva ola. «La nueva ola era una mafia de Cahiers du Cinéma», dice Coutard, refiriéndose a la revista de cine que generó una generación de críticos convertidos en directores. «Si no estabas en los Cahiers, no echabas un vistazo».

Truffaut luego eligió a Coutard (en lugar del célebre director de fotografía Henri Decaë) para ‘Tirez sur le pianiste’. Sin embargo, dice Coutard, a pesar de todo el aspecto anárquico y el tema de la película, descubrió que Truffaut era un director tradicional. «Estaba muy impresionado por este nuevo método de trabajo», dice. Godard, por otro lado, trabajaría día a día, garabateando diálogos en un gran bloc de notas y dictándoselos a los actores.

R. Coutard en «A bout de souffle’ (Sin aliento).

Coutard aprendió pronto cómo manejar las notorias rabietas de Godard: «Si acudías a él con un problema mientras estaba pensando en una escena, se enfurecía terriblemente. Así que esperabas hasta que estuviera inactivo. Con camarógrafos y directores, el problema siempre es de comunicación. Cuando llegas, el director ya ha estado trabajando en el escenario, tal vez durante meses. Él tiene su propia visión, luego llegas con tu visión».

Después de terminar ‘Week End’ en 1967, Godard hizo un anuncio dramático. «Jean-Luc llamó y me pidió que viniera», dice Coutard. “Cuando llegué a su departamento, me dijo: ‘He tenido una revelación. Soy marxista-leninista, así que ya no puedo hacer películas con dinero capitalista’. En realidad, son los izquierdistas los que te estafan. Si quieres que te paguen, trabajas para una buena empresa capitalista, como Gaumont, lo cual hicimos nosotros».

Durante la década siguiente, Godard trabajó en los márgenes del cine. Luego, en 1981, él y Coutard volvieron a trabajar juntos en la película ‘Passion’. A esto le siguió ‘Prénom Carmen’ en 1983. Poco después de esto, la sociedad terminó definitivamente por una disputa banal. En 1985, la nueva socia de Godard, la cineasta Anne-Marie Miéville, llamó a Coutard y le preguntó si asumiría el cargo de director de fotografía en su nueva película; había despedido a su director de fotografía. Coutard estuvo de acuerdo, pero dijo que, dado que ser despedido fue una experiencia tan humillante, como cuestión de cortesía, primero le gustaría hablar con el camarógrafo despedido para escuchar su versión de la historia. ¿Podría tener un número de contacto? La información fue denegada y Coutard rechazó el trabajo, por principio.

«Una mujer es una mujer» de J.L.Godard

Unos meses más tarde, Godard le llamó para invitarle a ser director de fotografía de su próxima película, ‘Détective’. Coutard estuvo de acuerdo y se le dijo que se pusiera en contacto con la oficina del productor. Pero cuando Coutard llamó, la oficina afirmó misteriosamente que no se sabía nada sobre su compromiso y se negaron a devolverle las llamadas. Una de las guionistas fue Anne-Marie Miéville. Y ese fue el final de una asociación histórica, uno de los tesoros del cine francés.’ [Del artículo de Peter Lennon en ‘The Guardian’, 9 de junio de 2001.]

LARGOMETRAJES
1956	“El paso del diablo” [Jacques Dupont & Pierre Schoendoerffer]
1958	“Ramuntcho” [Pierre Schoendoerffer]
1958	“Pescadores de la isla” [Pierre Schoendoerffer]
1959	“A bout de soufflé” [Jean-Luc Godard] b&n
1959	“Dispara al pianista” [François Truffaut] b&n
1960	“Les grandes personnes” [Jean Valère] b&n
1960	“Lola” [Jacques Demy] b&n

«Desprecio» de J.L. Godard

1960	“El soldadito” [Jean-Luc Godard] b&n
1961	“Jules y Jim” [François Truffaut] b&n
1961	“Una mujer es una mujer” [Jean-Luc Godard]
1961	“El saco triste” [Claude de Givray; superv de François Truffaut]
1962	“Satan Leads the Dance” [Grisha M. Dabat] b&w
1962	La poupée/La muñeca/¡Él, ella o eso! [Jacques Baratier] fs/c
1962	“Inconnu aux services secrets” [Fons Rademakers] fs/b&w
1962	“Les carabiniers” [Jean-Luc Godard] b&n

1963	“Desprecio” [Jean-Luc Godard]
1963	“La dificultad de la infidelidad” [Bernard Toublanc-Michel] b&n
1963	“La piel dulce” [François Truffaut] b&n

«Desprecio» de J.L. Godard

1964	“Band of Outsiders” [Jean-Luc Godard] b&n
1964	“Une femme mariée” [Jean-Luc Godard] b&n
1964	“Un monsieur de compagnie” [Philippe de Broca] clor
1964	“El pelotón 317” [Pierre Schoendoerffer] b&n
1965	“Alphaville” [Jean-Luc Godard] b&n
1965	“Je vous salue, Mafia” [Raoul Lévy] b&n
1965	“Pierrot le fou” [Jean-Luc Godard] clor
1965	“El marinero de Gibraltar” [Tony Richardson] b&n
1966	“El desertor” [Raoul Lévy] c
1966	“Fabricado en EEUU” [Jean-Luc Godard] ts/c

«Jules et Jim» de Francois Truffaut

1966	“Dos o tres cosas que sé de ella” [Jean-Luc Godard] ts/c
1967	“La chinoise” [Jean-Luc Godard] clor
1967	“El horizonte” [Jacques Rouffio] clor
1967	“La novia vestía de negro” [François Truffaut] clor
1967	“Fin de semana” [Jean-Luc Godard] clor
1968	“L’étoile du sud” [Sidney Hayers] ts/c

«La noche americana» de Francois Truffaut


1969	“La Confesión [Costa-Gavras] c.
1968	«Z» (Costa Gavras) c.
1970	“La liberté en croupe” [Edouard Molinaro] color
1970	“Sex Explosion” [Marc Simenon] color
1970	“Las más dulces confesiones” [Edouard Molinaro] color.
1971	“Jerusalén, Jerusalén” [John Flynn] color
1971	“Objetivo: Embajada” [Gordon Hessler] color
1972	“Five Leaf Clover” [Edmond Freess] color
1972	“La banda de los rehenes” [Edouard Molinaro] color
1973	“L’emmerdeur” [Edouard Molinaro] color
1974	“Como un tarro de fresas” [Jean Aurel] color
1977	“Le crabe-tambour [Pierre Schoendoerffer] c
1979	“Todo depende de las niñas [Pierre Fabre] color
1981	“La pasión de Godard” [Jean-Luc Godard] color
1982	“Flash-back [Olivier Nolin] c
1983	“Nombre: Carmen” [Jean-Luc Godard] color
1983	“Dangerous Moves” [Richard Dembo] color
1983	“La garcé” [Christine Pascal] color
1984	“Du sel sur la peau” [Jean-Marie Degèsves] color
*1985*	*“Un secret dans la têt”e [Olivier Nolin]*
1985	“Max mi amor” [Nagisa Oshima] p/c
1986	“Fuegos” [Alfredo Arias] color
1987	“La creación de un héroe” Bethune [Phillip Borsos] color
1987	“Blanco chino” [Denys Granier-Deferre] color
1987	“Camas ardientes” [Pia Frankenberg] color
1988	“Never Wake a Cop” [José Pinheiro] color
1988	“Piel Gruesa” [Patricia Mazuy] color

Premios como Director de Fotografía::

. Preis der deutschen Filmkritik [1961] por ‘À bout de souffle’ y ‘Trez sur le

pianiste’.

. Premio de Cine BAFTA nominado [1968] por ‘El marinero de Gibraltar’ ;

. Premio ‘César’ [1978] por ‘Le crabe-tambour’

. Cannes IFF ‘Grand Prix Technique’ del CST [1982] y ‘

. César’ Award nom [1983] por ‘Passion’

. Venecia FF ‘Premio especial’ [1983; compartido] para ‘Prénom Carmen’

. Nominación al premio ‘Genie’ [1991; compartido] para ‘Bethune: The

Making of a Hero’

. Premio Internacional ASC [1997]

. Marburger Kamerapreis [2001];

. Festival de Cámara de Cine ‘Hermanos Manaki’

Premios como director:

. Prix Jean Vigo [1970] & Cannes FF ‘Best First Work’ & ‘Palme d’or’ nom

[1970] por ‘Hoa-Binh’.

«Una mujer es una mujer» [1961]

Grandes Cinematógrafos: “Eduard Tissé DF”

Posted on 23 junio, 2022 por fotografiacinematografica

“Eduard Tissé DF”

Nacio el 13 de abril de 1897, Liepaja [Litan/Libau], Imperio ruso [ ahora Letonia], como Eduard Kazimirovich Tisse [alias: Edward Tissé] [Эдуард Казимирович Тиссэ]. Murió el18 de noviembre de 1961, Moscú, URSS.

Carrera profesional: Dejó el Navy College en 1913 para estudiar fotografía y pintura con E. Graenzinger en Estocolmo, Suecia. Comenzó su carrera como camarógrafo en 1914, 1916-18 filmado en el frente durante la Primera Guerra Mundial.

Entre 1918-21 filmó alrededor de 200 noticieros que destacaron la revolución bolchevique para el Comité Central de Cine. Viajó en el llamado «tren agitado» que contenía una imprenta, una compañía de teatro y un equipo de filmación. Se convirtió en profesor en el State Technicum of Cinema [GTK, más tarde VGIK], Moscú, en 1921.

Eduard Tisse es mejor conocido por su trabajo con el director Sergei Eisenstein. Sin embargo, Tisse fue uno de los pioneros del cine soviético, trabajando con personas como Vertov y Pudovkin antes de que comenzara su larga y exitosa asociación con Eisenstein. Su temprana carrera como camarógrafo de noticieros le valió la reputación de ser un técnico habilidoso e intrépido. Tisse fotografió lo que a veces se denomina el primer largometraje ‘soviético’: ‘Signal’ del director Aleksandr Arkatov. La película fue el primer largometraje producido por la rama de Moscú del Comité de Cine, la primera organización cinematográfica de la Rusia soviética.

En 1924, Tisse fue seleccionado para fotografiar la primera película de Eisenstein, ‘La huelga” (Stachka/Strike)’. La realización de ‘Strike’ se debió en gran medida a Tisse. No solo poseía los conocimientos técnicos de los que Eisenstein carecía en ese momento, sino que también comprendía y estaba de acuerdo con el ‘montaje de atracciones’ del director.

La asociación siguió desarrollándose con el rodaje del segundo largometraje de Eisenstein, “Potemkin” (1925). Tisse se inspiró para seguir experimentando con la tecnología a su disposición para hacer de la visión artística de Eisenstein una realidad fílmica. Para la secuencia de los escalones de Odessa, Tisse instaló un carrito de cámara a lo largo de los escalones, creando una de las primeras tomas de carro en la historia del cine ruso.

En 1926 [marzo-abril] él y Sergei Eisenstein visitaron los estudios UFA en Berlín para estudiar cinematografía occidental. En agosto de 1929, él, Eisenstein y Grigori Aleksandrov fueron a Europa Occidental, donde tuvieron que ganarse la vida haciendo todo tipo de trabajos cinematográficos, por ejemplo, una película publicitaria para cerveza con los actores Emil Jannings y George Bancroft. En mayo de 1930, ‘La casa de cristal’, ‘El oro de Sutter’, ‘Una tragedia americana’, etc.] para Paramount Pictures. Diciembre de 1930: Tisse y Eisenstein llegan a México para iniciar la prod de ¡Qué Viva México!, financiado por el novelista Upton Sinclair. Las autoridades soviéticas les ordenaron regresar a casa en marzo de 1932.

Al regresar a Rusia, Tisse reanudó su experimentación con el tono y la tensión emocional iniciada en películas anteriores. Anteriormente había usado sombras de luz y oscuridad y diferentes grados de enfoque suave para crear tensión emocional. Perfeccionó estas técnicas durante el período del cine sonoro de Eisenstein. El dominio de Tisse de la composición tonal se demuestra mejor en ‘Alexander Nevsky’ (1938). En una secuencia ejemplar, la elección de lentes y el uso de un filtro especial transformaron la atmósfera de un caluroso día de julio en la Batalla sobre el Hielo. En esta escena en particular, Tisse también redujo la velocidad de la cámara con manivela para controlar el ritmo y la tensión de la batalla. (Del artículo de Marie Saeli)

Películas como Director de Fotografía y/o Camarógrafo:

1918	“Señal” (Aleksandr Arkato
1920	“No tiene por qué ser esto (Boris Chaikovsky)
1921	“Hoz y martillo” (Vladimir Gardin)
1921	“Hambre..Hambre..Hambre (Vladimir Gardin & Vsevolod Pudovkin)
1923	“Starets Vasili Gryaznov” (Cheslav Sabinsky)
1924	“La huelgta” (Sergei Eisenstein) Parte 5 de la serie propuesta de 7 partes ‘Hacia la dictadura del proletariado’
1924	“Kinopravda 21” (Dziga Vertov). Documental.
1924	“La reserva de oro” (Vladimir Gardin)
1925	“The Matchmaker” (Alexei Granowsky).
1925	“Acorazado Potemkin” (Sergei Eisenstein)
1925	“Las bodas del oso” (Konstantin Eggert y Vladimir Gardin)
1926	“Viejo y nuevo” (Sergei Eisenstein)
1927	“Octubre-Diez días que estremecieron al mundo” (Sergei Eisenstein)
1930	“Romance sentimentale” (Sergei Eisenstein y Grigori Aleksandrov) b&n; corto/20m
1931	“La destrucción de Oaxaca” (Sergei Eisenstein), b&n; doc/12m.
1931	“¡Qué Viva México!” (Sergei Eisenstein). Reconstruida por Grigori Aleksandrov, doc. 90 min., publicado en 1979.
1933	“Trueno sobre México (Sergei Eisenstein) b&n; 70 m.
1933	“Eisenstein en México (Sergei Eisenstein) b&n; doc/50m.
1934	“Día de la Muerte” (Sergei Eisenstein) b&n; corto/17m.

1935	“Air Cit” (Aleksandr Dovzhenko)

«Ivan el terrible» de S. Eisensten (1943)

1943	“Ivan el Terrible” (Primera parte) (Sergei Eisenstein)
1944	“Ivan el Terrible” (Part II) (Sergei Eisenstein)
1944	“Iván el terrible” (Part. III) (Sergei Eisenstein)
1946	“En las montañas de Yugoslavia” (Abram Room) b&n
1947	“Victorious Return” (Aleksandr Ivanov) b&n
1949	“Reunión en el Elba” (Grigori Aleksandrov) b&n
1952	“Hombre de música” (Grigori Aleksandrov)
1953	“Polvo de plata” (Abram Room) b&n
1956	“La guarnición inmortal” (Eduard Tisse y Zakhar Agranenko) b&n

Películas como Director:
1929	“Miseria y fortuna de las mujeres” (Eduard Tisse y Sergei Eisenstein)
1956	“La Guarnicion Inmoraltal” (Zakhar Agranenko y Eduard Tissé)

La Huelga

El Acorazado Potemkin

Iván el Terrible

Alexander Nevsky

Octubre

IEC – AZ Cinematografía

Directores de Fotografía en el Cine: “Gunnar Fischer”

Posted on 9 junio, 2022 por fotografiacinematografica

Gunnar Fisher DF 1910-2011

Por Pedro Cowie

Gunnar Fischer (nacido en Ljungby, Suecia, 1910) fue el gran director de fotografía de la primera época de Ingmar Bergman, rodando 12 de sus películas en tantos años y haciendo coincidir su paso del neo-realista Port of Call a través del expresionista The Seventh Seal y Wild Strawberries, al teatral The Devil’s Eye. Después de estudiar pintura en Copenhague e ilustrando libros infantiles, Fischer se convirtió en un chef de la marina sueca. Una actriz que visitaba el barco lo ayudó a incorporarse a Filmstaden Studio como asistente de fotografía en 1935. Trabajó con los directores más destacados de Suecia, así como con directores internacionales como Anthony Asquith y Carl Theodor Dreyer.

Fischer estaba fuertemente influenciado por la fotografía de Gregg Toland sobre Citizen Kane. Pero Carl Theodor Dreyer prefería intensos primeros planos de los rostros de los actores. Antes de que comenzaran Dos personas (Tva manniskor, 1945), Dreyer describió el trabajo anterior de Fischer como «leche y gachas de avena» y el camarógrafo profundamente sacudido cambió completamente su estilo, empleando luces de modelado fuertes.

La primera colaboración de Fischer con Bergman fue Crisis (Kris, 1946), una experiencia infeliz para ambos. El director novato vio al estudio reemplazar a Fischer con Gösta Roosling, aunque era un documentarista. De hecho, Port of Call (Hamnstad, 1948), rodado por Fischer en los muelles de Gothenberg, tiene una sensación semi-documental. Bergman y Fischer estuvieron de acuerdo en que nunca debían diferir el uno al otro, pero eran completamente honestos al discutir su trabajo, aunque el director más tarde insinuó que su inflexibilidad contribuyó a su despedida. Bergman empezó cada vez más a favorecer las tomas largas, como en el Portmanteau Thirst (Torst, 1948), que hizo mucho más difícil el trabajo de Fischer, ya que a veces tenía que luminar conjuntos grandes a través de los cuales la cámara y los actores podían moverse libremente. En 1951, algunas compañías de cine suecas cerraron sus puertas en protesta por los altos impuestos y durante los dos años siguientes, Bergman hizo nueve anuncios de jabón con Fischer. El conflicto también lo impulsó a salir del estudio.

El corto e intenso verano sueco ha inspirado a muchos directores, y ha figurado en los títulos de tres películas de Bergman-Fischer: Summer Interlude (Sommarlek, 1951), donde Bergman sentía que encontraba su estilo; Verano con Monika (Sommaren med Monika, 1953), y Sonrisas de una Noche de Verano (Sommarnattens leende 1955). Monika intenta disipar el idilio mítico de esa temporada, pero su sexualidad era una carne fuerte incluso para la censura de Suecia y fue cortada. Para sonrisas, una comedia erótica de modales, Fischer dio a la noche de terciopelo un borde más frío.

Junto con la comedia Secrets of Women (Kvinnors Vantan, 1953) y The Magician (Ansiktet, 1958), las imágenes diamantinas de Fischer contrastan con sombrías escenas para reflejar las relaciones frágiles de los personajes o sus cambiantes fortunas. A medida que el trabajo de Bergman se volvía más expresionista, los exteriores, como la madera mítica en el cuento de la moralidad medieval, fueron a menudo filmados en el patio trasero (Det sjunde inseglet, 1957). Fischer respondió: «Si puedes aceptar que hay un caballero sentado en una playa jugando al ajedrez con la Muerte, debes ser capaz de aceptar que el el cielo tiene dos soles».

Cuando Victor Sjostrom, la estrella de Wild Strawberries (Smultronstallet, 1957) estaba demasiado enfermo para filmar dentro de un coche de viaje, Fischer tuvo que usar retroproyección, aunque sintió que, sin tiempo para las pruebas, salió mal y odiaba el efecto. Irónicamente, se agrega a la atmósfera extraña. Fischer no disfrutaba haciendo The Devil’s Eye (Djavulens oga, 1960), sintiendo que Bergman lo estaba enojado por las otras fallas de la película. El gusto del director también estaba cambiando y quería que Fischer cambiara su estilo escultórico a algo más suave. Última colaboración, y Sven Nykvist tomó su lugar para la siguiente fase de la carrera de Bergman. A pesar de una invitación, Fischer no regresó para The Silence (Tystnaden, 1963) mientras trabajaba en el Hans Brinker de Disney o en los Silver Skates.

Gunnar Fischer sobre su asociación con Bergman: “Me sentí privilegiado al colaborar con Bergman. Nunca fue indiferente a la fotografía. Podía estar molesto si no le gustaba lo que veía. Por qué terminó nuestra colaboración con The Devil’s Eye, realmente no lo sé. Siendo realistas, lo más probable es que pensara que Sven Nykvist era mejor fotógrafo”.

Torsten Jungstedt (periodista sueco),describiendo el estilo de Fischer: “La cinematografía de Fischer se caracteriza por el hecho de que llegó relativamente tarde al cine en la transición del cine mudo al sonoro, y también fue un artista educado. Pero como director de fotografía aceptó las ideas y el sentido de las imágenes de Bergman y Dreyer. En el apogeo de su competencia, Fischer le dio a Ingmar Bergman los rostros que representan el comienzo de la parte más intensa de la aclamación internacional de Bergman”.

La carrera de Fischer estaba casi exclusivamente en Suecia. Entre los otros directores con los que trabajó con regularidad fueron Lars-Erik Kjellgren y Alf Kjellin, que más tarde realizaron una carrera como actor y director de televisión estadounidense. Una de sus pocas películas con un director extranjero fue el trabajo sueco de Anthony Asquith Two Living, One Dead (1961) sobre la culpa sufrida por el sobreviviente de un robo violento.

En 1970, Gunnar Fischer dejó SF y pasó a Sveriges Television, donde al final de su carrera activa fue responsable de la cinematografía en las series de televisión Din stund pajorden y Raskens. Uno de sus últimos encargos cinematografcos fue Parade de Jacques Tati, en la que colaboró con su hijo Jens, uno de los cineastas suecos más distinguidos de las décadas de 1990 y 2000. Un hecho interesante es que los hijos de Fischer, Jens y Peter (también director de fotografía), interpretaron a los hijos pequeños de Eva Dahlbeck y Gunnar Bjornstrand en Waiting Women.

Además de su carrera como director de fotografía, Gunnar Fischer también dirigió cortometrajes, escribió guiones, y publicó libros para niños.
Gunnar Fischer falleció el 11 de junio de 2011 en Estocolmo. Llegó a la edad de 100 años.

Filmografía con Ingmar Bergman:

Port of Call(1948) (Puerto de escala)
Thirst(1949) (Sed)
This Can’t Happen Here(1950) (Esto no puede ocurrir aquí)
To Joy(1950) (A la alegría)
Summer Interlude(1951) (Interludio de verano)
Secrets of Women(1952) (Secreto de mujeres)
Summer with Monika(1953) (Verano con Mónica)
Smiles of a Summer Night(1955) (Sonrisas de una noche de verano)
The seventh seal (1957) (El septimo sello)
Wild strawberries (1957) (Fresas salvajes)
The Magician(1958) (El mago)
The Devil’s Eye(1960) (El ojo del diablo)

Fotogramas de los films: Ciudad portuaria, Sonrisas de una noche de verano, El séptimo sello,, Fresas salvajes.

Ciudad portuaria (1948)

Sonrisas de una noche de verano (1955)

El séptimo sello (1957)

Fresas salvajes (1957)

Félix Monti ADF: el argentino que ganó dos Oscar tiene su película homenaje

Posted on 7 junio, 2022 por fotografiacinematografica

El documental «Chango: La luz descubre» repasa la extensa y exitosa trayectoria de Félix Monti. / Foto Télam / Alejandro Santa Cruz

Fuente: Martín Olavarría/Télam

30/12/2021

El documental Chango: La luz descubre, que se estrena este jueves 30 de diciembre, repasa la extensa y exitosa trayectoria de Felix Monti, el director de fotografía de las dos únicas películas argentinas ganadoras del Oscar, –La historia oficial (1985) y El secreto de sus ojos (2009)- quien definió su labor como «fundamentalmente narrativa».

Dirigida por Alejandra Martín y Paola Rizzi, el documental de 84 minutos recoge testimonios de Monti -el Chango del título-, y muchos de los directores que trabajaron con él. Entre ellos, Luis Puenzo, realizador de La historia oficial, Juan José Campanella (director de El secreto de sus ojos), y el fallecido Pino Solanas, habituales colaboradores del director de fotografía de los dos filmes argentinos que se llevaron la estatuilla de la Academia de Hollywood.

En una entrevista, Félix Monti de 83 años (6 de enero de 1938, La Quiaca, Jujuy, Rep. Argentina) repasó su trayectoria retratada en el documental que lo homenajea, que tendrá funciones en el Cine Gaumont jueves 30 y sábado 1 de enero y estará también disponible desde entonces en la plataformaCine.ar.

El aprendizaje y «La historia oficial»

Martin Olavarría: Puenzo cuenta que aprendieron a filmar juntos después de equivocarse lo suficiente, ¿Cómo fue ese aprendizaje?

Félix Monti: Tenemos una relación desde la adolescencia. Cuando comenzamos en publicidad estábamos inventado día a día todo lo que sucedía, experimentando. Con relaciones de contraste de luz, cámaras, lentes, movimientos. Era toda una especie de búsqueda sin tener un objetivo, para conocer los elementos y la mecánica del cine.

Por supuesto, íbamos al cine y consumíamos muchas películas que nos cautivaban, pero ahí comenzamos a encontrarnos con las herramientas que hacen posible la narración. Hacíamos jornadas de hasta 17 horas que nos permitían buscar todas las posibilidades que se pudieran crear, imaginar o inventar.

Norma Aleandro y Luis Puenzo, al recibir el Oscar por «La historia oficial» (1985).

MA: La sociedad que tuvo con Puenzo posteriormente fue muy importante para el cine argentino, ¿Qué recuerdos tiene de aquella colaboración?

FM: En algún momento, todavía bajo gobierno militar, apareció ese drama sobre los bebés apropiados que Luis empezó a desarrollar con una serie de ideas y búsquedas. Y comenzó a trabajar con Aída Bortnik (coguionista de La historia oficial).

Mientras trabajaban en la estructura literaria, yo hablaba con él sobre cómo construir la imagen de la historia. La película se formó con más de dos años de trabajo hasta que pudimos realizarla.

Ricardo Darin, en «El secreto de sus ojos», filme argentino ganador del Oscar (2009).

MA: Puenzo también dijo sobre usted que «la fotografía no es su tema sino el relato», ¿le parece una buena definición para el rol de un director de fotografía?

FM: La fotografía es, fundamentalmente, una narración. La búsqueda es cómo construir una imagen pensándola como narración. Las formas de inspiración eran fotográficas pero muchas veces eran literarias. (El escritor francés) Gustave Flaubert tiene mucho que ver en mi desarrollo de cómo pensar algo.

La música también: todo aquello que cuente una historia, o cómo narrarla, es lo que más me interesa. La búsqueda a través de la luz como construcción de una imagen; no simplemente para mostrar algo e iluminarlo, sino construyendo.

Juan Jose Campanella y el Oscar por El secreto de sus ojos (2009). AFP / Archivo Clarín.

Cuando cambian los tiempos

MA: ¿Cómo le resultó la transición tecnológica en cuanto a su labor?

FM: Cambió en cuanto a los medios de la captura, pero no en lo fundamental. Es diferente respecto de los años ’40, ’50 o ’60: los elementos técnicos fuerzan a una estructura estética por la sensibilidad del material y por la intensidad del cuerpo de luz a usar; todo eso te va guiando a un camino. Pero lo fundamental, que es contar una historia, se mantuvo. Cambiaron las máquinas, los elementos.

Soledad Villamil y Ricardo Darín, en «El secreto de sus ojos», película de Campanella, con Félix Monti como director de fotografía (2009).

MA: En cuanto a las posibilidades de estudiar, ¿los aspirantes a cineastas la tienen más fácil ahora?

FM: Sí. Ahora es más fácil, mucho más directo y completo. Mi formación fue perseguir a mis maestros, seguirlos de atrás y ver cómo construían una estructura. Eso lo acompañaba con el estudio personal, como ir a un laboratorio a la noche para manejar la técnica. El estudio de la plástica es muy importante. Y, sobre todo, la lectura constante.

Ahora, la gente no tiene más que construirse dentro de una estructura orgánica en una carrera que la va guiando. Yo la tuve que ir inventando y buscándola a través de la experiencia.

MA: Usted mencionó que «el cine tiene una tendencia fuerte, pero que se está rompiendo, hacia pautas del naturalismo». ¿Por qué se está rompiendo?

FM: Por el trabajo de una nueva generación de directores que puede construir una realidad no real, y construir un nuevo mundo real. Rompe con la dificultad que tenemos en cine de escapar del hecho real, el verde de los árboles, y buscar una imagen y composición que construyan una historia en sí sin apoyarse en la realidad que tenemos enfrente.

Mucho de lo que hacen Andréi Tarkovski y Akira Kurosawa va en ese sentido. Construir una realidad, en el fondo, literaria, construyendo por fuera del canon normal que tenemos frente a cámara. La última estructura que desarrolló una sólida mirada y una convención de lo que es el fenómeno del cine la dio Tarkovski.

Norma Aleandro, en «La historia oficial», película argentina que ganó el Oscar (1985).

MA: ¿Qué le parece el estado del cine actualmente y la popularidad de las series?

FM: El del cine, buenísimo. Siempre en cada momento existe gente que busca expresarse y lo logra. En cuanto a las series, son estructuras dirigidas a una mecánica diferente: la fuerza que tiene la sala de cine cerrada, oscura, y la proyección sobre una pantalla es distinta de una historia contada cuando está la gente sentada cenando.

Hay series de calidad que cuentan cosas interesantes, pero también están las que son puro juego comercial. Las series probablemente tengan una relación con los viejos folletines de los diarios. No es que el sistema de las series sea negativo, sino qué es lo que estás contando.

A sus 83 años, Félix Monti es un referente del cine argentino. Foto Télam/Alejandro Santa Cruz

MA: ¿Sus ganas de seguir filmando al día de hoy tienen que ver con una eterna juventud, como dijo Puenzo?

FM: Comencé en 1954 y es muy difícil pensar otra forma de vida lejos de una cámara, de una estructura, de la conversación con el director de arte, con el director o el encuentro con los actores. Me gusta buscar la unión entre el personaje y el actor; el juego de la creación del personaje y del actor que lo está creando te da una estructura de camino muy interesante.

Es reconocido por afamados films como: La historia oficial, El secreto de sus ojos (ambos ganadores de un premio Oscar), Metegol, Sur, La niña santa, Una sombra ya proto serás, etc.

FILMOGRAFIA:

. Metegol (2013).
. Dos + Dos (2012).
. Mi primera boda (2011).
. El Mural (2010).
. Igualita a mí (2010).
. El secreto de sus ojos (2009).
. Sangre de mayo (2007).
. Luz de domingo (2006).
. Vientos de agua (miniserie2006).
. Nordeste (2004).
. La niña santa (2003).
. Jacobina (2002).
. Assassination tango (2001).
. Momentos robados (1996).
. Una sombra ya pronto serás (1993).
. De eso no se habla (1992).
. El viaje (1991).
. La peste (1991).
. Yo, la peor de todas (1990).
. Gringo viejo (1988).
. Sur (1987).
. El exilio de Gardel (1986).
. La historia oficial (1985).

FOTOGRAMAS DE FILMES:

Sur (1987)

Una sombra ya pronto serás (1993)

La niña santa (2003)

Vientos de agua (2006)

Ventos de agua (2006)

El Secreto de sus ojos (2009)

Metegol (2013)

Un juego totalmente nuevo

Posted on 6 junio, 2022 por fotografiacinematografica

Fujinon está probando su lente de caja 8K SK35-700 con montura PL con una variedad de cámaras, incluidas Sony Venice y Arri Amira, para lograr un aspecto cinematográfico sin sacrificar la necesidad de capacidad de zoom.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Setiembre del 2021

Por Carl Mrozek

Los organismos de radiodifusión adoptan las herramientas y el lenguaje visual del cine, uniendo películas y los principales deportes de forma dinámica.

Fox Sports hizo historia el 12 de agosto de 2021 al transmitir el primer juego moderno de Grandes Ligas de Iowa, específicamente, desde cierto campo de maíz famoso con un diamante incorporado. Este también fue el primer juego de temporada regular que se filmó con las nuevas plataformas de cámara estilo cine montadas en cardán de la división de programación para una transmisión en vivo. Un objetivo clave del juego era conmemorar la película clásica de 1989 Field of Dreams, y hacer de este campo de maíz un paraíso de hardball nuevamente, al menos por una noche.

Si lo construye

Tras su lanzamiento, Field of Dreams, dirigida por Phil Alden Robinson y filmada por John Lindley ASC, volvió a involucrar a millones de fanáticos estadounidenses con su pasatiempo nacional. La transmisión de Fox Sports «Field of Dreams» tenía como objetivo reforzar esa misma conexión con el béisbol durante la era UHD actual, que ahora puede estar en la cúspide de incorporar el «aspecto cinematográfico» en otros deportes televisados de las grandes ligas también, incluido el fútbol, baloncesto, golf y hockey. La transmisión de “Field of Dreams” fue la culminación de dos años de planificación y preparación, retrasados más de un año debido a la aparicion de la pandemia de Covid-19.

Fox Sports ha estado a la vanguardia del matrimonio en ciernes entre la transmisión deportiva y la realización de películas desde al menos fines de 2020. “Hemos estado hablando bastante sobre el uso de herramientas de cine para inyectar elementos cinematográficos en nuestra transmisión que conmemora una de las mejores películas de béisbol de la historia” dice Mike Davies, vicepresidente senior de operaciones técnicas y de campo en Fox Sports.

El equipo de Fox Sports se prepara para rodar el juego «Field of Dreams» en Iowa.

Para lograr este objetivo, además de desplegar su complemento normal de cámaras 4K de 3 chips Sony HDC-4300L ⅔» y otros modelos de transmisión, Fox alistó estratégicamente varias unidades especializadas, incluidos varios drones, con al menos dos en el aire en todo momento . Uno de los drones estaba equipado con un Komodo rojo, que capturaba imágenes de los campos de maíz y la comunidad local de Iowa, en particular, tomas del mítico diamante de las grandes ligas ubicado en el corazón de este paisaje bucólico.

Para lograr aún más el «aspecto cinematográfico», con su profundidad de campo claramente reducida, Fox empleó un par de paquetes de cámaras de cine diseñado para la cobertura de juegos en vivo por Jarrod Ligrani, director técnico de FOX NFL. Apodado el «Megalodon», el equipo consta de una cámara Sony a7R IV, de la línea Alpha de la compañía, montada en un cardán DJI Ronn-S, con un monitor de campo de 6″, además de una mochila para baterías externas y un transmisor inalámbrico de 1080p.

El director técnico de Fox Sports, Jarrod Ligrani, con su unidad móvil “Megalodon”.

El a7R IV cuenta con un sensor CMOS de fotograma completo de 61.0 MP, con un ISO de 100 a 32,000. Lo más importante para el uso deportivo es la matriz de enfoque automático de 567 puntos del sensor y la capacidad de grabar 1080p a hasta 240 fps.

Para el béisbol y el fútbol, Fox Sports combina principalmente el a7R IV con una lente Sony FE 24-70 mm f / 2.8 GM, lo que ofrece flexibilidad al hacer posible llenar el encuadre con un jugador desde 20 ‘de distancia y desde 6’.

«En los deportes, la acción puede escalar repentinamente, lo que dificulta la coordinación con un foquista», dice Davies. “Con un DOF de menos de 2 pies, no hay mucho margen de error, pero el enfoque automático de la Alpha ha demostrado ser confiable y se ha convertido en nuestra cámara cinematográfica preferida. Tuvimos a dos de ellos en acción en el juego ‘Field of Dreams'».

Ligrani demuestra su unidad móvil “Megalodon” para el corredor de los Dallas Cowboys, Ezekiel Elliott.

Durante el evento único, Fox Sports también utilizó una cámara compacta Sony HDC-P50 de 3 chips de ⅔»emparejada con el Movil de Freestyle .cardán como una cámara de mano. Las tres cámaras móviles estaban en acción durante los programas previos y posteriores al juego, y durante la mayor parte del juego. «Usamos Megalodons para los [tomas] de ambos equipos [caminando] desde el campo de maíz al campo de béisbol, y para las presentaciones de los jugadores», describe Davies.

“Durante el juego, los usamos dentro de los dugouts, para [tomas de jugadores que salían del campo] después de las carreras, y para correr desde la tercera hasta el home, incluido el trote de carreras cuando finaliza el juego y la celebración justo después del juego». Agrega que esta fue la primera vez que Fox Sports desplegó a los Megalodons en un juego de béisbol de temporada regular, después de los previamente en el juego All-Star de 2021, así como durante los juegos de final de temporada de la NFL, el torneo de baloncesto Big East Conference. Carreras de Nascar, los partidos de Premier Boxing Champions, e incluso el Westminster Kennel Club Dog Show.

Entendiendo

Otros locutores deportivos también han adoptado el Megalodon, en particular la Marquesina Roja de los Cachorros de Chicago. Mike Fox, el director de la cadena, dice: “Nos encantó el Megalodon tan pronto como Jarrod lo demostró. Me ofrecí a alquilarlo por la temporada. Con el DOF poco profundo de Megalodon, la imagen central es clara como el cristal y realmente te llama la atención. La televisión es principalmente un mundo en 2D, y me emociono mucho cada vez que podemos hacer que parezca más tridimensional».

Un operador de Marquee Network captura imágenes fuera de Wrigley Field.

Al igual que en el juego «Field of Dreams», donde los Megalodons jugaron un papel clave en hacer del campo de béisbol en un campo de maíz la estrella del espectáculo, Fox usa la configuración para hacer del Wrigley Field de los Cachorros un personaje principal en cada juego de pelota. «Usaré tomas amplias del estadio de béisbol, que a menudo incluyen la espesa hiedra en las paredes de los jardines y los enormes pilares detrás del plato», dice. “Me encanta incorporar el enorme marcador manual, rematado con un gran reloj antiguo, con ventiladores en primer plano. A veces están jugando a atrapar, o tomando selfies, o haciendo fila para entrar al parque, pero con el clásico marcador de Wrigley detrás de ellos».

Fox también despliega el Megalodon específicamente para entretejer a los fanáticos en la transmisión del juego. “Nos encanta registrar a los fanáticos que cantan el himno nacional, durante el tramo de la séptima entrada, comemos y bebimos en el patio de comidas y en las gradas, o hablamos con los jugadores alrededor del dugout, atrapando bolas de foul y todo tipo de B-roll», él dice. «La fuerte señal de RF nos permite flmar en cualquier lugar dentro y alrededor del estadio. Sobre todo, me encanta lo fácil que [el Megalodon] hace destacar a los jugadores aislándolos de todo lo demás, convirtiéndolos en estrellas por al menos un momento».

Ligrani estuvo a la vanguardia en reconocer el potencial del a7R IV sin espejo para transmisiones deportivas en vivo. «Habíamos estado usando Alphas en una capacidad limitada para la cobertura de juegos de la NFL, pero no en vivo», dice. “Los tiradores tenían que seguir corriendo hacia el camión para descargar tomas seleccionados durante todo el juego. Eso cambió cuando encontramos una empresa belga que fabricaba un transmisor de RF compacto y eficiente que cabía fácilmente en una mochila pequeña».

Ligrani también resolvió otros desafíos, incluido un problema de alimentación y un problema de sobrecalentamiento, al crear una fuente de alimentación externa utilizando baterías Anton / Bauer Gold Mount o V-Mount intercambiables en caliente. «El sobrecalentamiento puede ser un problema con Alpha, especialmente a velocidades de cuadro más altas», dice. «Sacar las pilas de la cámara ayudó». Agrega que «un Sunbrella también ayuda cuando se registra al sol durante horas».

Expandiendo el campo

Las cámaras de cine más grandes también se han abierto camino en el campo de juego. CBS probó varios a multas de 2020 durante la temporada de la NFL. «Nos apoyamos en [CineAlta] Venice [de Sony] [en una Steadicam] durante los juegos finales de la temporada 2020 de la NFL, y continuamos durante los playoffs», dice Josh Cohen, consultor editorial de CBS Sports, quien le da crédito a Mike Arnold, director principal de juegos de la NFL en CBS Sports, por el esfuerzo. Los comentarios de los fanáticos fueron intensos en las redes sociales, durante y después de los juegos. “Los fanáticos notaron la diferencia de inmediato, inundándonos con comentarios como, ‘Parecía una película’”, dice Arnold. «Eso nos impulsó a seguir experimentando con estas cámaras DOF poco profundas».

En los juegos de la NFL, las cámaras de cine ya han llenado nichos clave, como destacar las celebraciones de touchdown, que se han vuelto cada vez más llamativas y creativas, así como las tomas de jugadores que entran y salen del campo en el medio tiempo y después del juego. Inevitablemente, el DOF poco profundo creó desafíos en un entorno acelerado. Arnold explica: «A veces, el DOF superficial era problemático en el modo de enfoque automático al centrarse en la multitud en el fondo en el lugar del jugador en el primer plano, si no en el cuadro completo, o al enfocarse en el jugador equivocado en un scrum».

Arnold señala que CBS en realidad no probó el paquete Alpha más pequeño hasta el juego más importante de la temporada. “Para el Super Bowl, decidimos agregar un segundo paquete de cámara de cine, una Alpha IV [Sony] en una plataforma de cardán Movi, para nuestro paquete complementario Venice / Steadicam”, dice. “Rápidamente quedamos impresionados con lo bien que se desempeñó el enfoque automático del Alpha y con su excelente calidad de imagen. Tuvimos que pasarlo por un corrector de color, pero ayudó [que fuera] una cámara Sony para empezar, en términos de igualar el color con la Venecia y con nuestras cámaras de transmisión Sony”.

CBS también implementó el paquete Alpha para torneos de golf profesionales y las principales carreras de autos. “Reemplazamos una cámara ENG con el paquete Alpha en un Movi para el PGA [Tour] y durante las carreras SRX [extreme auto]. También nos complació el rendimiento de la EOS-C300 de Canon en las carreras. Cada una de las cámaras de cine digital que hemos probado ha tenido sus puntos fuertes que la opción en una mejor opción para algunas aplicaciones deportivas que otro modelo, y viceversa”, dice Jason Cohen, vicepresidente de operaciones técnicas remotas de CBS Sports.

Después de probar en la carretera diferentes modelos de cámaras de cine en varios deportes, dice Cohen, CBS aún planea mantener abiertas sus opciones, entrando en la temporada 2021-22 de la NFL. «Lo que sabemos con certeza es que vamos a mantener la relevancia del DOF superficial en nuestro mejor juego de la NFL cada semana», dice. “Sin embargo, todavía estamos en el proceso de determinar cuál será el sistema y qué modelos usaremos de una semana a otra. Sigue siendo una conversación fluida».

Jeff Silverman, fundador y presidente de la compañía de cámaras especializadas Inertia Unlimited, ha estado con locutores deportivos, incluida CBS, sobre una variedad de desafíos de cámaras durante casi una década. Últimamente, muchos de ellos están relacionados con cámaras estilo cine. “Para el Super Bowl, un desafío clave fue cómo integrar el aspecto de algunas cámaras estilo cine con otras 122 cámaras [que cubren el evento], especialmente con el caballo de batalla Sony(HDC) 4300s, que dominan las transmisiones deportivas en los EE. UU.”. Silverman agrega que siente que la colorimetría nativa de las cámaras Venice y Alpha de Sony pudo igualar el «aspecto Sony» de las HDC-4300s con relativa facilidad, y las prefirió para esta aplicación.

“Para grandes producciones como el Super Bowl, no tienes tiempo para una meticulosa combinación de colores [con] diferentes marcas [de] cámaras que no operan orgánicamente en el mismo espacio de color. Además, los Alpha tienen el mejor sistema de enfoque automático disponible, que es fundamental en deportes de acción como el fútbol. Los deportes más lentos, como el golf, tienen menos necesidad de depender del enfoque automático cuando se trata de empujar. El golf es muy predecible: los jugadores suelen caminar a un ritmo mesurado y en líneas más o menos rectas. Eso simplifica el enfoque manual con o sin CA».

Los camiones de transmisión están respondiendo a la demanda de cámaras estilo cine por parte de los presentadores deportivos. Comunicaciones CP, con sede en Nueva York y Florida, colaboró con Ligrani en el Megalodon a partir de 2018. «Nuestro objetivo es proporcionar a nuestros clientes el último equipo que puede desear», explica el director ejecutivo Kurt Heitmann. “Si no lo tenemos, lo compramos o lo construimos. Creamos varios paquetes de cámaras Megalodon para Fox Sports, según sus especificaciones. Intercambiamos cámaras o sistemas de soporte de manera rutinaria a medida que cambian las necesidades de los clientes para eventos particulares. Todavía es temprano para las cámaras de estilo cinematográfico en los deportes, pero nuestro trabajo es mantenernos a la vanguardia de la demanda con amplias opciones».

Los expertos de CP Communications se preparan para una transmisión.

Progreso hacia adelante

Según Heitmann, mientras que la resolución y la capacidad de la cámara están evolucionando rápidamente, el ancho de banda es actualmente una limitación tecnológica. “Muchas de nuestras cámaras de transmisión tienen una clasificación de 8K, 6K y 4K, pero nuestra canalización actual [4K] nos restringe una salida [dual] 1080p 60, lo que nos permite transmitir HDR a 1080p”, dice. “Pero 5G está a la vuelta de la esquina y nos permitirá trabajar en 4K. Nuestro desafío es prepararnos para 5G, mientras satisfacemos las demandas que evolucionan rápidamente en la actualidad».

Dejando a un lado los problemas de ancho de banda, ¿las cámaras cinematográficas captarán una porción cada vez mayor de la cobertura general de cámaras de las principales transmisiones deportivas en los próximos años? Quizás en los márgenes, pero es poco probable que cambien el equilibrio de poder en el corto plazo en el mundo de las transmisiones de deportes de grandes ligas. «De hecho, hemos tenido discusiones sobre hacer un juego completo principalmente con cámaras de estilo cinematográfico, solo para ver cómo se vería un juego», dice Davies. “Pero hay compensaciones.

Aunque tenemos cierto control de la salida de las cámaras de cine, no es tan fácil ni tan fácil como lo es con nuestras cámaras de retransmisión de Sony y Grass Valley, y los superteleobjetivos que necesitamos para cubrir todos los campos de fútbol y béisbol. desde una posición fija. Son nuestra carne y patatas. Las cámaras de cine están al margen, pero nos ayudan a expandir la historia al capturar más drama y espíritu en todos estos juegos con imágenes que te emocionan y que, con suerte, recordarás mucho después de que termine el juego».

Michael Chapman ASC

Posted on 2 junio, 2022 por fotografiacinematografica

Michael Crawford Chapman , ASC (21 de noviembre de 1935 – 20 de septiembre de 2020) fue un director de fotografía y director de cine estadounidense muy conocido por su trabajo en muchas películas de la nueva ola estadounidense de la década de 1970, y en la década de 1980 con directores como Martin Scorsese e Ivan Reitman. Rodó más de cuarenta largometrajes, más de la mitad de ellos, con solo tres directores diferentes.

Temprana edad y educación

Chapman nacio en la ciudad de Nueva York en 1935, pero se crió en Wellesley, Massachusetts, un suburbio de Boston sin mucho interés en el cine. En su juventud, le interesaron más los deportes que la fotografía o la pintura. Después de la secundaria, asistió a la Universidad de Columbia, donde se especializó en inglés. Después de su graduación, trabajó temporalmente como guardafrenos para el Ferrocarril Erie Lackawanna en el Medio Oeste, y luego sirvió una breve temporada en el Ejercto de los Estados Unidos. El suegro de Chapman, Joe Brun, le consiguió su primer trabajo en la industria: trabajar como asistente de cámara y foquista en comerciales, ya que no se rodaban suficientes largometrajes en Nueva York en ese momento.

Carrera profesional

Chapman comenzó su carrera cinematográfica como operador de cámara, con Francis Ford Coppola en El Padrino (1972) y Steven Spilberg en Tiburón(1975), antes de dar el salto a director de fotografía. Recordó con cariño su época como operador y lo calificó como uno de los mejores trabajos en el negocio del cine porque «¡puedes ver la película antes que nadie!»

Como director de fotografía, se hizo conocido por sus dos colaboraciones con Martin Scorsese: Taxi Driver (1976) y Raging Bull (Toro salvaje) 1980. Chapman también fue director de fotografía de la nueva versión de Invasion od the Body SWnatchers (1978). Él y Scorsese eran grandes admiradores de The Band, y Chapman fue el director de fotografía principal de su documental sobre The Band, llamado The Last Waitz (1978). Con nueve cámaras grabando a la vez, Chapman recordó que «la estrategia para filmar todas sus canciones se planeó con enorme detalle».

El estilo de Chapman tendía a presentar altos contrastes y un uso agresivo de colores fuertes. También era experto en configurar movimientos de cámara complejos rápidamente e improvisar en el set. Este estilo se personificó en las secuencias de boxeo en Raging Bull, durante las cuales la cámara a menudo estaba atada a un actor a través de plataformas improvisadas. Su audaz uso de la cinematografía en blanco y negro en Raging Bull resultó particularmente difícil y le valió a Chapman su primera nominación al Oscar. Al igual que con su trabajo en Tiburón, Chapman usó una cámara de mano para filmar gran parte de la película.

Además de su trabajo con Scorsese, Chapman trabajó como director de fotografía para los directores Hal Ashby, Philip Kaufman, Martin Ritt, Robert Towne, Michael Cagton-Jones, Andrew Davis e Ivan Reitman.

Ocasionalmente hizo pequeños cameos en películas que rodó; también había dirigido varias películas propias, la más conocida fue All the Right Moves (1983), protagonizada por Tom Cruise en uno de sus primeros papeles. En 1987, Chapman ha colaborado de nuevo con Scorsese en la película corta de 18 minutos que sirvió como el video musical de Michael Jackson ‘s de Bad. Chapman también filmó una serie de comedias a fines de la década de 1980 y principios de la de 1990, como Ghostbusters II y Kindergarten Cop, y admitió que no necesitaba alterar mucho su estilo. Pero él ha dicho: “En las comedias, uso un poco más de luz de relleno; tiendes a crear una atmósfera iluminada donde los artistas pueden estar en casa, donde pueden moverse … sin tener que dar en el blanco. ”Se convirtió en miembro de la Sociedad Estadounidense de Cinematografía (ASC) en 1995. Su última película fue Bridge To Terabitnia (2007). Chapman planeaba retirarse una vez terminada la película, diciendo que le gustaría que la última película que filmó fuera buena. Desde entonces se ha retirado oficialmente.

Vida personal

Chapman estaba casado con la guionista Anny Holden Jones. Su suegro, Joe Brun, era un director de fotografía nominado al Oscar que había emigrado de Francia a principios del siglo XX. Afirmó más adelante en su vida que ya no veía películas dirigidas por colaboradores frecuentes: Martin Scorsese o Steven Spilberg, ya que sabía que su estilo general no cambiaría mucho. «A menos que un director haga un gran cambio radical en lo que hace, que el trabajo, el trabajo mecánico, va a ser vagamente el mismo, o de la misma escuela, de todos modos, pero lo que cambia es la inteligencia y la pasión detrás de él en el texto». También admitió que su método preferido era ver películas en su casa y que rara vez, o nunca, iba al cine. Chapman murió de insuficiencia caqrdiaca Congestiva el 20 de septiembre de 2020 en su casa de Los Ángeles.

Premios y nominaciones

Chapman fue nominado dos veces al Oscar a la mejor fotografia por Toro Salvaje y Fugitive. Fue el ganador del Premio de la Sociedad Nacional de Criticos de Cine a la Mejor Fotografia en 1981 por su trabajo en Raging Bull. Recibió el premio ASC Lifetime Achievement Award 2003.

Retrato de Michael Chapman del 2020

(Tiza sobre papel 36 «x 22»)

Fotogramas de los films de Martin Scorsese: “TORO SALVAJE” y “TAXI DRIVER”.

Por Jean Oppenheimer Fotografías de Bai Xiaoyan, cortesía de Sony Pictures Classics.

“La casa de las dagas voladoras” de Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

«Un largo y doloroso camino» – Zhang Yimou (2005)

«Un largo y doloroso camino» – Zhang Yimou (2005)

“La maldición de la flor dorada” – Zhang Yimou (2006)

«Las flores de la guerra” – Zhang Yimou (2011)

«Las flores de la guerra” – Zhang Yimou (2011)

«Las flores de la guerra” – Zhang Yimou (2011)

«De regreso a casa» d-Zhang Yimou (2014)

«De regreso a casa» – Zhang Yimou (2014)

Britisch Cinematographer

Agosto del 2021

IEC- Grandes Cinematógrafos

FILMOGRAFIA

1945 “Couleur de Venise” [Jean Faurez & Jacques Mercanton

1947 “La chartreuse de Parme” [Christian-Jaque]

1947 “La terra trema” [Luchino Visconti] b&n

1948 “Los últimos días de Pompeya” [Marcel L’Herbier & Paolo Moffa]

1949 “Mañana es demasiado tarde” [Léonide Moguy] b&n

1949 “Cielo sobre el pantano” (Cielo sulla palude) [Augusto Genina] b&n

1950 “Milagro en Milán [Vittorio De Sica] b&n

1950 “La tragedia de Otelo” [Orson Welles]

1950 “Anchisi” [Oberdan] Troiani & R. Alberto Fusi)

1951 “Tre storie proibite” [Augusto Genina] b&n

1951 “Domani è un altro giorno” [Léonide Moguy] b&n

1951 “Umberto D.” [Vittorio De Sica] b/n

1952 “La esposa díscola” [Mario Soldati] b&n

1952 “Estacion Termnal” [Vittorio De Sica] b&n

1953 “Via Padova 46” /Lo scocciatore [Giorgio Bianchi] b&n

1953 “Senso” [Luchino Visconti]. Giuseppe Rotunno realizo las escenas finales.

La terra tembla (Luchino Visconti, 1947)

La terra tembla (Luchino Visconti, 1947)

La terra tembla (Luchino Visconti, 1947)

Cielo sulla palude (Augusto Genina,1949)

Cielo sulla palude (Augusto Genina,1949)

Cielo sulla palude (Augusto Genina, 1949)

Milagro en Milán (Vittorio De Sica, 1950)

Milagro en Milán (Vittorio De Sica, 1950)

Umberto D (Vittorio De Sica, 1951)

Estación terminal (Vittorio De Sica, 1952)

Estación terminal (Vittorio De Sica, 1952)

Senso (Luchino Visconti, 1953)

Senso ((Luchino Visconti, 1953)

Senso (Luchino Visconti, 1953)

Affonso Beato ABC/ASC

Miembro activo de la ASC desde octubre de 2002.

Enseña cinematografía en el Art Center College of Design, Pasadena, CA.

En enero de 2011, Beato lanzó su Calculadora 3D de profundidad estéreo como una aplicación para iPhone.

Apareció en el tv-doc ‘Retratos brasileiros – Affonso Beato’ [2007, Jorge Monclar].

GLOBAL CINEMATOGRAPHY INSTITUTE

Entrevista a Affonso Beato, ASC, ABC por Yuri Neyman, ASC

«Antonio Das Mortes» de Glauber Rocha (1969)

«La flor de mi secreto» de «Pedro Almodóvar (1995)

«Carne trémula» de Pedro Almodóvar (1997)

«Todo sobre su madre» de Pedro Almodóvar (1999)

«la reina» de Stephen Frears (2006)

«El amor en los tiempos del cólera» de Mike Newell (2007)

Coutard y Godard en «A bout de souffle’ (Sin aliento).

R. Coutard en «A bout de souffle’ (Sin aliento).

«Una mujer es una mujer» de J.L.Godard

LARGOMETRAJES

1956

“El paso del diablo” [Jacques Dupont & Pierre Schoendoerffer]

1958

“Ramuntcho” [Pierre Schoendoerffer]

1958

“Pescadores de la isla” [Pierre Schoendoerffer]

1959

“A bout de soufflé” [Jean-Luc Godard] b&n

1959

“Dispara al pianista” [François Truffaut] b&n

1960

“Les grandes personnes” [Jean Valère] b&n

1960

Por Jean Oppenheimer
Fotografías de Bai Xiaoyan, cortesía de Sony Pictures Classics.