Camera&Light

Entrevista a Hernán Pérez, director de fotografía de “G.E.O, Más Allá del Límite” – Noviembre del 2021.

Autora: Carmen V. Albert

Fotografías y Fotogramas: Amazon 

Hemos tenido la oportunidad de charlar largo y tendido con Hernán Pérez, director de fotografía de la impactante serie documental “G.E.O, más allá del límite”. Una propuesta inmersiva en la que somos espectadores de las duras pruebas que realizan durante meses los aspirantes a formar parte del grupo de élite de la policía, al tiempo que nos asomamos por vez primera a la vida de los GEO, hasta ahora en la sombra. El estilizado planteamiento estético en el que está envuelto este proyecto se encuentra siempre al servicio de la historia, en una constante búsqueda de claves visuales como la penumbra, la crudeza, el alto contraste y la tridimensionalidad. El DF innova con un marcado look cinematográfico en un documental rodado desde la observación y la no intervención. Durante 8 episodios, y por primera vez en la historia de la Policía, un equipo de cámaras tiene acceso exclusivo al proceso de selección de los nuevos miembros del Grupo Especial de Operaciones (G.E.O.), que se extiende durante más de 7 meses. Decenas de policías comienzan, pero sólo unos pocos terminarán el curso.

La serie de Buendía Estudios para Amazon, G.E.O, más allá del límite, es uno de los proyectos con mayor personalidad que nos ha dado la producción original de las plataformas de streaming. Una serie documental que, como habréis disfrutado quienes la hayáis visto, contiene todos los elementos de una ficción -y no nos referimos solamente al enfoque visual.

Hemos querido acercarnos al desarrollo de este intenso rodaje de más de un año de duración con Hernán Pérez, su director de fotografía, para saber cuánto hay de realidad y cuánto de ficción en este proyecto que habla de valores rodado desde la observación y la no intervención y, sin embargo, con una mirada completamente cinematográfica. Hernán Pérez cuenta con más de veinte años de experiencia como operador de cámara, realizador y director de fotografía, habiendo trabajado en proyectos de 85 ciudades de todo el mundo. Tras desarrollar su carrera en Londres y Nueva York, en 2007 regresa a España para dedicarse principalmente a proyectos internacionales y en estos últimos años al documental observacional. En 2021 firma la fotografía de G.E.O, más allá del límite.

El director de fotografía Hernán Pérez durante el rodaje de “G.E.O, Más allá del límite”.

Carmen Albert: ¿Cómo surge un proyecto como este? 

Hernán Pérez: Todo empieza cuando Jorge Pérez Vega, productor ejecutivo, consigue el ok de la Dirección General de la Policía y del Comisario Principal y Jefe de los GEO para contar esta historia. Estamos ante un cuerpo de élite reconocido como uno de los mejores del mundo, que en sus 43 años de historia nunca antes les había acompañado una cámara. Así que nos encontrábamos con una historia con un acceso exclusivo y muy relevante.

CA: Así que entráis a grabar en un curso de acceso a los GEO que se lleva a cabo cada año. ¿Habéis rodado en sus espacios? ¿Habéis intervenido en ellos?

HP: Sí, rodamos en sus localizaciones naturales y henos intervenido ligeramente en algunos de ellos. En Trillo, por ejemplo, que es una antigua leprosería cerrada, donde los GEO tienen acceso para poder hacer sus jornadas de convivencia, se tuvo que reactivar el sistema eléctrico, algo que nos dio una base de realidad.

CA: ¿Los GEO se involucraron en el guion de alguna manera?

HP: No, en nada. Desde el principio tuvimos muy claro que no estábamos ante un reality, sino ante un documental observacional con acabado high end. Por eso, era imprescindible que no se interviniera en nada de lo que estuviera ocurriendo. Nosotros nos limitamos a grabar todo lo que ocurría, en cuatro unidades de cámara rodando en turnos, dos por la mañana y dos por la tarde. El momento más decisivo fue cuando se decidió que el enfoque fuera lo más alejado de un reality y fuera hacia un documental observacional con acabado high end.

CA: ¿Cuál es la motivación para el planteamiento visual escogido?

HP: Por un lado, estar al nivel exigido de las plataformas, con un 4K HDR real. Por otro, quisimos generar un look que ayudase a que el espectador se plantease si lo que estaba viendo era verdad o ficcionado. Esto nos permitía enfatizar un poco más a los personajes.

CA: ¿Qué cámara y ópticas te han ayudado a conseguir este look?

HP: El mundo del documental viene de trabajar con Canon C300, 5D, Sony Alpha… porque se suele pensar que, para meterte en una historia, estar en un lugar y extraer la verdad, tienes que ser pequeño. Y yo en este proyecto he intentado demostrar que no tiene por qué ser así, que eso se consigue a través del trabajo con personajes y la no intervención. Entonces, el proceso de selección de material fue muy intenso, porque Javi Cabezas y yo probamos todas las cámaras y acabamos eligiendo la Alexa Mini LF, que además acababa de salir al mercado y no había una variedad de lentes full frame como la que hay ahora.

CA: ¿Qué te decidió por la Mini LF? 

HP: A la hora de seleccionar la cámara era importante el peso y la manejabilidad. Y también algo muy simple, y es que para conseguir un look de cine en espacios que no tienen apenas intervención, necesitaba una cámara de cine. En cuanto a las ópticas, necesitábamos la versatilidad de un zoom, porque los operadores no tenían tiempo para cambiar de óptica en función de las necesidades del momento. Así que fuimos a por la serie EZ de Angenieux, con un 45-135mm, y un 22-60mm.

Teníamos dos tipos de contenido en cuanto a imagen. Uno era la descripción del día a día: convivencia, prácticas. Y luego, todo ese mundo onírico en el que intentábamos contar esa misma historia, pero de otra manera. Lo hicimos con Slow Motion y con las Supreme Prime de Zeiss. Una de las herramientas que ayudaron a conseguir una composición tan centrada es el uso de un teleprompter, pero con vídeo en la óptica. Fotograma de Pelayo, el director del curso (cualquier director soñaría con un personaje como Pelayo en una película épica).

CA: ¿Y las entrevistas?

HP: También con las Supreme. Además, teníamos un 50-1000mm de Canon que adaptamos para full frame. Este objetivo nos dio la posibilidad de capturar un primer plano en pruebas lejanas, por ejemplo, un aspirante en medio del río. Podíamos observarles también en su día a día, de una manera nada invasiva, sin que se diesen cuenta. Además de los planos de naturaleza.  

CA: Hay muchos recursos interesantes: las vallas, las escaleras de caracol...

HP: Son mensajes que íbamos buscando para contar esta historia, pero con otro tono. La valla era como la reja del cuartel del GEO donde estaban metidos. O los árboles torcidos que había en Trillo, que nos habla de cómo las duras pruebas los estaban casi doblegando, pero seguían en pie. 

CA: ¿Pudisteis acceder a algún planning de los G.E.O para poder planificaros?

HP: En el curso GEO la palabra clave es “improvisación”. Todo era incierto y a última hora. Pelayo, el director del curso, nos lo dejó claro el primer día: “Esta es mi vida, nos llaman de un momento a otro para un operativo y tenemos que estar preparados para reaccionar”. Así que Maite Ojer, la jefa de producción, y su equipo, tuvieron que hacer un trabajo de adaptación. En esta dinámica, un día en Trillo, Pelayo me dijo que en una hora se hacía un asalto a una casa abandonada, donde no había luz ni posibilidad de conectar. Con cronómetro en mano, en 58 minutos, gracias a Mario García, mi gaffer, y el kit a baterías, conseguimos tener el espacio iluminado para el asalto a tiempo. Ese ha sido el trabajo de producción, estar siempre preparados.

Fotogramas: Los asaltos, en muchas ocasiones, sorprendían al equipo de rodaje sin apenas tiempo para iluminar los espacios.

CA: También habéis usado drones. Las marchas por el campo están captadas con planos cenitales muy bellos.

HP: Sí, hemos tenido a José Vela, alias ‘dron José’, que llevaba un DJI Inspire a 4K. También están hechos con dron los planos de la escalera, volando en un interior.

CA: En cuanto a la elección de personajes, el protagonismo de Pelayo es incuestionable. También me parece un acierto haber seguido desde un principio a algunos aspirantes que han seguido hasta el final. 

HP: Esa fue una apuesta del director David Miralles, con su instinto de documentalista. El trabajo de los operadores era el seguimiento a una persona en concreto, siguiendo las decisiones de dirección. Allí había 100 personas y no todos podían ser grabados. Además, siempre hemos querido respetar a todos los aspirantes y sus historias personales. Hemos tenido la suerte de compartir con todos ellos momentos emocionantes y muy humanos. Los operadores tenían el chip de todo a contra. Queríamos alto contraste. Queríamos silueta.

CA: ¿Te has manejado con referencias a nivel estético?

HP: Sí. Siempre empiezo por plasmar en un dossier mi propuesta. Mi mayor preocupación era que todos los operadores mirasen con mis mismos ojos. Yo no podía estar todo el tiempo siguiéndoles y marcándoles los planos, así que pasamos un tiempo analizando el instinto de los operadores para ver cómo reaccionaban en distintas situaciones. Hicimos pruebas y ensayamos ese instinto para luego ver juntos el material y guiarles para que el instinto les llevara a mis propósitos. Y así fuimos poniendo los pilares. Luego, cada uno fue aportando bajo la misma mirada su identidad como operador.

Entre todos hemos ido definiendo una manera de contar diferente y menos televisiva. Gabi se especializó en clavarse en una situación. Por ejemplo, cuando un aspirante está intentando hacer una dominada en un hierro. La cámara está quieta a lo lejos. En otro proyecto, el operador hubiese ido a rodar esa situación desde todos los ángulos y hubiese cerrado un plano corto de la cara para ver cómo suda. Y aquí no: se trataba de aguantar ahí porque, cuanto menos toquemos, más real va a parecer. Iago se especializó en planos secuencia de seguimiento, Paula en el seguimiento de tramas, Rolo en mantener una focal para toda su jornada, Belén en súper composiciones, y yo en todo el slow motion y beauties que contaban la historia desde un ángulo más reflexivo.

Fotograma de una marcha del grupo de instructores del curso de G.E.O

CA: ¿Con qué focales has trabajado?

HP: De las Supreme, usé un 15mm para paisajes, un 25mm para planos medios largos de entrevistas de los aspirantes, un 35mm para las entrevistas de los instructores y primeros planos, como, por ejemplo, cuando están firmes, están hechos con un 35mm a un palmo de la cara, por eso se ve un poco de aberración. También usé un 50mm para primeros planos, un 65mm para detalles y beauties, un 85mm para cazar detalles y un 100mm en planos cortos de entrevistas y detalles desde lejos. 

CA: ¿Cuál ha sido tu esquema de luces?

HP: En un documental observacional, la máxima es transmitir realismo y naturalidad. Generamos con luz natural y practical lights un entorno que pareciese que estaba ahí. Incluso que algunos sets algo más intervenidos se percibiesen como naturales.

Plano aéreo de Trillo, localización principal de la producción.

CA: Por ejemplo, el setup de las entrevistas está basado en Asteras, ¿no? ¿Dónde se rodaron?

HP: En el cuartel de Guadalajara, que es un edificio de los años 70. Buscando una localización para hacer las entrevistas que tuviera silencio, espacio y profundidad, y donde pudiéramos dejar todo montado, encontramos una antigua galería de tiro que está en el subterráneo del cuartel. Planteamos un tiro de cámara para los instructores y el ángulo contrario para los alumnos. También marcamos que a los instructores se les hacía contrapicado y a los alumnos picado. A los alumnos, además, hasta el último día, cuando reciben la boina, no se les hizo un primer plano, para seguir viéndolos pequeños desde el plano general picado. La iluminación la hicimos con Asteras para sumar un poco a la fuga, pero las luces del techo son las que había, yo las puse solo en los laterales. Para rellenar las paredes pusimos dos 1000w y luego el humo, que creo que en el mundo de las entrevistas ha sido algo innovador, porque es un poco kamikaze plantearte que en un set vas a poder mantener el humo durante toda una entrevista al mismo nivel.

Las entrevistas están planteadas con luz cenital, como en los interrogatorios, y sin luz de contra, para evitar un look de tele. Esta iluminación cenital ha sido muy complicada, porque en algunas situaciones, con unas composiciones con tanto aire, al tener que poner la luz tan alta era difícil tener brillo en los ojos. Y para mí, si no hay brillo en los ojos no hay vida. Cuando marcamos este tipo de luz, por ejemplo en Trillo, y les entrevistábamos en el pasillo verde del hospital con las luces laterales entrando por la ventana, teníamos que mantener la composición de la otra localización y no podíamos hacerla más cerrada. Así que mandaba más la composición que conseguir la luz que me hubiese gustado en los ojos. Pero estoy muy satisfecho, sobre todo, con los planos cortos de Pelayo o Pertegaz. La composición siempre tenía que estar justificada por el mensaje que había detrás.

CA: La mirada a cámara de los entrevistados contribuye a la composición.

HP: Esa mirada centrada era necesaria en una composición tan simétrica. Nos ayudó a crear ese equilibrio usar un sistema que es como un teleprompter, pero con un vídeo en la óptica con la cara del entrevistador. Por eso Pelayo te mira a los ojos. Otro aspecto es la posición de la silla. A cada alumno le poníamos la silla de una manera para que esta jugase un papel importante en la narrativa, porque cada uno se sentaba de una manera y eso matizaba su personalidad.

CA: Has comentado la otra localización de entrevistas, donde la luz entra por las ventanas. Es un planteamiento de túnel parecido.

HP: Cuando llegó la pandemia, como no podíamos salir de Trillo para hacer entrevistas en Guadalajara, tuvimos que buscar un set allí lo más conectado posible con la historia. Y entonces, en un pasillo de una parte del hospital -Trillo es un antiguo hospital-, encontramos ese espacio. Con Mario, marcamos los haces en las ventanas. Aquí teníamos una batería de T2 (fresnel de 2000w) rebotados con espejos para marcar en duro las entradas de luz. Después del verano nos volvimos a aislar, en Ávila esta vez, en la Academia de Policía, y tuvimos que encontrar allí otro espacio. Fuimos a una galería de tiro inhabilitada y al final quedé muy contento con ese look estilo Ruta 66.

Fotogramas en el río Tajo: uno de los lugares donde se realizaban las pruebas más duras para los aspirantes a G.E.O y que el equipo de Hernán Pérez se encargó de intervenir con lo que el director de fotografía denomina ‘luces GEO’.

CA: Me da la impresión de que, al final, la serie se vuelve más oscura. Recuerdo las secuencias en el ring de boxeo. Hay un ventanal y ellos están prácticamente a oscuras, silueteados. ¿Cómo trabajaste esa localización?

HP: El GEO trabaja oculto, y eso es lo que yo he intentado transmitir con la luz. El operador sabía que lo primero que tenía que hacer en un espacio era entrar y apagar las luces y, lo segundo, bajar todas las persianas, para mantenernos en el concepto de penumbra. De esta manera conseguíamos tener una luz muy suave entrando por las ventanas y esas siluetas. Luego, de repente, llegaba un GEO, encendía la luz y te la había liado [risas]. 

CA: Claro, ¡para ellos eso es estar muy a oscuras!

HP: Al principio era así, pero luego veían humo y decían: “Mira, Hernán ya está preparando algo por ahí”. Recuerdo una secuencia en el tatami. Pelayo me dijo que iban a hacer unas pruebas de agresividad, y que tenía media hora para prepararme. Así que pusimos dos Aladdin 30 x 30 y los colgamos, con máquina de humo en el Tatami. O por ejemplo en Ávila, cuando están las sombras un poco chinescas en toda esta parte de alto contraste. Puse el Fabric de Aladdin de 1×1 con el soft box centrado arriba. Ellos, si yo no hubiese estado ahí, hubiesen encendido todo el gimnasio, causando un efecto muy diferente.

Gracias a la velocidad que te dan los aparatos LED de bajo consumo y a batería, podía montar sets rápidamente. Esa escena, por ejemplo, está hecha con el Fabric y fuera hay dos AX-10 de Astera que son portátiles y RGB, lanzados detrás de la ventana. En ese gimnasio había dos partes: una en que están debajo del Fabric, y otra en la parte de la derecha donde puse los Ax-5 de Astera. Los dejé en el suelo, vi las sombras y dije, adelante…son apuestas improvisadas que finalmente han funcionado.

Foto behind the scene de la secuencia en Ávila que acaba de explicar Hernán Pérez.

CA: ¿Cómo has iluminado en exteriores?

HP: En Trillo pudimos ir a localizar, y lo más complicado era cómo justificar las luces en medio de un bosque donde iban a ocurrir escenas en varios sitios a la vez, y poder rodar en cualquier sitio y cualquier momento de la noche. Entonces, lo que hice es idear este lenguaje de luz GEO, basado en carcasas estancas, que al final no eran ni siquiera Asteras, porque lo teníamos encendido todos los días a corriente. Eran carcasas de doble tubo osram.

Como aparatos más grandes teníamos Skypannel para atmósferas de noche; de tungsteno para generar reverb de luz en esquinas o supuestas farolas (2k, 5k) y un M18 al otro lado del río para contra de noche en el agua. Pero de repente en 10 minutos están en el agua y tú tienes que estar rodando, sin nadie con tiempo para ir al otro lado del río a encender el aparato. Llega un punto en el que asumes que no puedes iluminar el 100% y tienes que averiguar cómo improvisar en lugares inesperados. Con dedo leds emulamos linternas. Era nuestro plan de emergencia. Al principio, mandaba un eléctrico a dar golpes de luz y pintar un poco el plano a dirección del operador o Mario, y luego, cuando terminó la fase de Trillo, en los armarios de material de la base, los operadores tenían sus cámaras, su material y usaban los dedo leds en base a un manual que planteé.

La secuencia de las Zodiac está rodada así, aunque con el M18 manchando todo. Había niebla, y ahí también me la jugué con una máquina de humo en medio del río. El plano en que levantan la Zodiac a contraluz me gusta mucho. Ahí también están los operadores con ese chip de todo a contra. Queríamos alto contraste. Queríamos silueta. La composición siempre tenía que estar justificada por el mensaje que había detrás. Este proyecto no podía dejar de mostrar los valores que tiene que tener una persona para conseguir algo así. Íbamos buscando mensajes visuales que contasen más. Por ejemplo, los primeros planos en que uno agarra a otro y le ayuda a salir del río.

Fotograma: La idea principal de la serie es mostrar los valores necesarios para poder ingresar en este cuerpo de élite, como el trabajo en equipo.

CA: Además, la paleta de colores te traslada al mundo policial o militar.

HP: Una de nuestras referencias fue Jarhead, de Sam Mendes (DF Roger Deakins), que sucede en el desierto y trabajan con angular. A nivel de composición, al director le gustaban mucho los angulares y también los planos secuencia. Una de las grandes decisiones fue etalonar como en cine, a unos niveles de luminosidad más bajos, porque es el GEO, el trabajo oculto y silencioso, la oscuridad, la crudeza.

CA: ¿Con qué frecuencia veíais los dailies? Me imagino que muy a menudo para poder recalcular.

HP: El director, David Miralles, el realizador Javi Cabezas y yo, visionábamos semanalmente el material de cada operador para comprobar que estas guías se cumpliesen.  

CA: Otra decisión estética importante es la relación de aspecto.

HP: Sí, junto con la cámara, fueron las dos elecciones que más marcaron el camino a nivel estético. El formato 2.39:1 nos ayuda a emular nuestra visión humana para así́ conseguir un acercamiento mayor al personaje. Podemos, con ópticas más abiertas, dar planos más cercanos.

Fotograma: Dentro de los cometidos de cada operador, el director de fotografía se encargaba de capturar momentos que contaran la historia, pero desde un ángulo más reflexivo.

CA: ¿Con qué soportes de cámara habéis rodado?

HP: Con Easy rig, menos yo, que a lo mejor soy old school, pero iba cámara al hombro. Rodé mucho a trípode con slider, pero, en plan de aquí te pillo, aquí te mato, prefiero ir suelto, porque es un trabajo más rápido y más preciso. Eliges tú el plano, no te limita el Easy rig.

CA: ¿Con qué equipo iba cada operador?

HP: Íbamos con Sonido, que gracias a Juanpe y su equipo pudimos componer con esos aires exagerados (que usábamos para empequeñecer a los personajes), buscándose la vida para meter el boom por donde fuese. Cada ‘satélite’ estaba compuesto por operador, sonido, un redactor y una persona de producción. Yo trabajaba con Iván – foquista, ya que mi trabajo requería más preparación, pero los operadores han trabajado sin foquista. Tampoco era este un proyecto para ir con foquista puro y duro, porque trabajas con el instinto todo el tiempo, no con una planificación de planos.

Foto de rodaje: No podían faltar en unas prácticas a G.E.O los ejercicios de salto desde un avión, que Hernán Pérez se encargó de registrar.

CA: Por otro lado, habrás aprovechado el sensor de la LF en todas esas situaciones de poca luz.

HP: Ha sido bestial. Y no solo eso, sino que la he forzado aún más de ISO y de obturación. He conseguido bajar la obturación a 356º – 1/25, algo que cualquiera te diría que técnicamente no se puede hacer. Y no he percibido barridos en el etalonaje. Todas las noches en el río están a esa obturación, y ha funcionado. 

CA: ¿Qué ISO has manejado?

HP: La sensibilidad máxima era 1280 y en caso extremo 1600, porque hemos trabajado en ProRes 444, no en RAW, ya que generábamos demasiado material. Bajo mi punto de vista, solo hay un momento de ruido excesivo, cuando en uno de los últimos capítulos un aspirante está contando su vida familiar a sus compañeros en exterior sin apenas luz. Las indicaciones eran: primero, intentar no subir ISO; segundo, bajar obturación a 356º – 1/25; tercero, subir ISO hasta 1280 como máximo. Y si luego tienes que forzar por algo, hazlo, antes de perder la historia.  En cuanto a las ópticas, todas eran 2.8 (creo que las Angenieux eran T3 de diafragma), y las Supreme 1.8, pero a 1.8 está muy soft, No me gusta abrir más de 2.8 porque se pierde la definición un poco, a no ser que sea algo más arty o un detalle.

Foto de rodaje: Una de las premisas estéticas era mostrar el paso del tiempo a través del cambio de las estaciones.

CA: ¿Qué hay de esas luces rojas cuando vais al Mar Cantábrico? 

HP: Es ‘el rojo submarino’ que añado en algunos momentos. Nos hemos tragado toda la vida que los submarinos tienen luz roja para estar ocultos (cuando la realidad es que no tienen ventanas), así que bajo esa premisa quise que el GEO también tuviera su rojo submarino. Aparece también cuando están en la sauna, en la torre de control o en el avión, cuando hacen las prácticas de salto al avión.

CA: Hablando de submarinos, ¿Cómo fue el rodaje subacuático?

HP: La primera vez que entramos al agua fue en Trillo, cuando hacían pruebas en el agua. Ahí se planteó como multicámara, porque era un espacio muy grande y no sabíamos dónde iba a aparecer una historia. De hecho, hay uno que tiene pánico al agua y es ahí donde empieza su trama. Yo los seguí (junto a Sergio, sonidista) dentro del agua con una Sony Alpha 3. Mi idea era reflejar esa angustia a la que se estaban enfrentando. Por eso todos los planos tienen el agua a mitad de óptica y no desde arriba. También usamos la Alpha cuando fuimos a Galicia a hacer las prácticas nocturnas de asalto a buques.

Foto de rodaje de Hernán Pérez en uno de los planos acuáticos que utilizó para mostrar la angustia de los aspirantes a G.E.O dentro de la gélida agua del río Tajo.

CA: ¿Habéis usado filtros?

HP: Sí, utilizamos para Fx el Streak, que ayuda a ablandar un poco la imagen y genera una especie de aberración en las altas luces, y el Glimmer Glass fijo, para suavizar las altas luces y las pieles. También usamos un kit de degradados.

CA: La serie está etalonada en HDR. ¿Qué complicaciones ha conllevado esto en rodaje?

HP: Los operadores tenían que tener en mente que esto iba a ir a HDR y en qué momentos jugaba bien y en qué momentos no. Por ejemplo, en el río jugaba muy bien. Aunque el HDR te permite trabajar en escenas de alto contraste, fuimos muy comedidos no pasando de 650/700 nits en las altas luces. De lo contrario, podía distraer en una imagen general a 300 tener un punto como el sol a 1000, que molesta a la vista. Y luego, con las manos mágicas de Paula Ruiz, pudimos llegar a todos esos grados de color trabajando en ACES. Para mí ha sido crema, sobre todo en el capítulo del avión, cuando están haciendo prácticas de asalto, esa textura del día que es un poco más azulada, que en realidad es blanco con matices. Lo primero en etalonaje fue no contrastar mucho, desaturar, y luego, una de las cosas más importantes era homogeneizar toda la serie para que quedase muy clara la paleta de color y también marcar los cambios de estaciones para ver la progresión. Hicimos planos oníricos de cambio de temporada en localizaciones especiales para ello. Por ejemplo, el plano del contrapicado de las copas de los pinos moviéndose está muy buscado.

Una de las claves de la película es la oscuridad, elemento que nos traslada a la vida en el underground de la sociedad que siempre han llevado los G.E.O

CA: ¿Y el de la serpiente?

HP: Sale de un día de brainstorming para ayudarnos a contar esta historia. Se nos ocurrió la idea de la serpiente del GEO de su escudo (tiene una serpiente que es ETA y un águila de la policía, porque el GEO nace para combatir el terrorismo). Entonces, hicimos una producción estilo publicitario para rodar la serpiente, que era muy pequeña en realidad. La rodamos con un Macro – 200mm.

CA: Otro plano que parece muy buscado es donde vemos a Pelayo con un aspirante que causa baja, en silueta y a contraluz, y el fondo de la ventana muestra al toro de Osborne, imponente, en una esquina. 

HP: En el cuartel de Guadalajara hay un toro de Osborne muy cerca, y realmente sale muy poco. Teníamos que entender que este no es proyecto solo para España, sino para 140 países, y un japonés tiene que saber ubicarlo. Por eso, ese plano está compuesto pensando en el toro, que, lo queramos o no, es un icono de este país. Ahí además ves un momento muy delicado y emotivo y lo ves en plano general, no han ido a por el corto para ver la lagrimita. Viendo el abrazo ya entiendes que Pelayo le ha dicho que aquí ha terminado su trayecto.

CA: Un equipo con un background televisivo habéis realizado un proyecto totalmente cinematográfico. ¿Cuál es tu próximo proyecto?

HP: Quiero seguir mi camino dentro del cine, tanto en proyectos de ficción como de cine documental.

Equipo Técnico

Productora: Buendía Estudios

Productores Ejecutivos: Ignacio Corrales, Jorge Pérez

Dirección y Guión: David Miralles

Director de Producción: Oscar Gonzalez

Jefa de Producción: Maite Ojer

Director de Fotografía: Hernán Pérez

Realizador: Javi Cabezas

Gaffers: Mario García y Jacobo Anastasi

Operadores: Gaby Vila, Paula Gutiérrez, Roland De Middel, Belén Rodríguez, Iago López, 

Jefe de Sonido: Juan Pedro Sanchez

Montaje: Elena Castroviejo, Javi Frutos, Yago Muñiz

Etalonaje: Paula Ruiz (Free your mind)

Música: Laro Basterrechea

Ficha Técnica

Cámara: Alexa Mini LF, Sony Alpha, Phantom Flex, DJI

Ópticas: Zeiss Supreme Prime, Zoom Angenieux EZ, Zoom Canon

Relación de aspecto: 2,39.1

Proveedores: Tobbogan, Aluzine Rentals

Por Dominique Musorrafiti – June del 2020

Fotos cortesía de César Charlone

Cada imagen de César Charlone es un nuevo punto para el pensamiento y la meditación.

César Charlone es un director de cine, director de fotografía y guionista uruguayo, que vive en Brasil. En 2003, fue nominado para el Premio de la Academia a la Mejor Fotografía por su trabajo en la aclamada película Ciudad de Dios. En 2006, por su trabajo en The Constant Gardener fue nominado a Mejor Fotografía en los Premios BAFTA y también Mejor Logro Técnico en los Premios Británicos de Cine Independiente. En 2006 fue invitado a unirse a la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. En 2007, dirigió su primer largometraje, El baño del Papa, que fue seleccionado por Uruguay como su presentación oficial para el 80º Premio de la Academia a la Mejor Película en Lengua Extranjera. Con su cinematografía armoniosa y respetuosa de los seres humanos, César Charlone hace que los espectadores viajen por el espacio y el tiempo. Sus imágenes sumergen a los observadores en una atmósfera, que él crea específicamente para transmitir una conexión íntima y humana con los protagonistas de la historia.

César capturando los rincones de la narrativa destaca al ser humano y su condición más profunda en todos los aspectos más pequeños, para transportar a los espectadores a la realidad histórica y emocional. La fotografía en cada cuadro toma y subraya la intensidad y el significado, de tal manera que los observadores se hagan preguntas cruciales. A través de pensamientos, elecciones y gestos diarios, se pueden ver gradualmente cambios significativos para una revolución interna. En esta entrevista, César comparte con nosotros sus comienzos, algunos recuerdos importantes de su carrera, sus motivaciones y la pasión que lo llevó a sobresalir en su profesión.

Dominique Musorrafiti: Leí que comenzaste a estudiar medicina veterinaria en Uruguay antes de empezar tu aventura en el Cinema. ¿Qué te motivó?

César Charlone: Yo iba a un colegio tradicional, donde todos mis compañeros, venían de familias tradicionales y entonces el arte era vista como una cosa secundaria como una cosa alternativa, y más en un país como Uruguay, donde había un consumo del arte, pero era visto como una cosa paralela. Para darte un ejemplo, mi papá era director de teatro, pero tenía un empleo en la fiscalía, era un empleado público. ¡Su pasión era el teatro! Pero él vivía de su sueldo como fiscal. Entonces, nunca pensé que el cine podría significar un trabajo. En ese colegio tradicional todos mis amigos y colegas de escuela habían elegido carreras como abogacía, economía, arquitectura y agronomía. Agronomía principalmente porque Uruguay es un país rural y en el colegio que yo iba, la mayoría eran hijos de terratenientes, estancieros, gente rica. Entonces yo fui con la corriente y la corriente era esa. Pero tenía esta pasión por la fotografía. Pero claro yo lo consideraba un hobby, una cosa menor. Y en determinado momento, era la época de los hippies, y de todo eso. Y yo pare de estudiar un poco para hacer un viaje medio hippies a Brasil, por dos meses, para sacar fotos y divertirme. En uno de esos lugares que yo llegué había un muchacho fotógrafo, como yo, pero que estaba estudiando cine. Y yo dije “¡Qué increíble, estudiar cine! ¿Para qué después?” “¡Bueno! ¡Para trabajar, para dirigir películas!” ¡Qué maravilloso y bonito! Y allí se me abrió la cabeza, y que claro, sí, podría ser una profesión, lo podría ser. Yo era muy joven, muy niño, muy infantil, entonces me interesé. Y un director de una escuela a la cual este chico iba me regaló un curso de 3 meses de introducción al cine.

Y era en el verano a la época que yo no tenía facultad. Entonces haciendo el curso de estos 3 meses, me encantó. “¡Eso es lo que quiero hacer!” Entonces volví a Uruguay, tranqué la facultad de veterinaria y me hice toda la parte burocrática de revalidación de exámenes y todo y entonces me mudé para Brasil a estudiar cine una carrera de 4 años que yo imaginaba que iba a terminar la escuela, iba a volver a Uruguay y hacer cine en Uruguay. Que yo quería que fuera un cine revolucionario que concientizar a las personas por una sociedad mejor. Pero durante el proceso de estudiar cine en la escuela, vino la dictadura en Uruguay. Mis amigos empezaron a ir presos o desaparecer o irse del país y entonces cuando termine la escuela de cine 4 años después, Uruguay estaba en plena dictadura, 1974, no tenía sentido volver a Uruguay. Entonces empecé a trabajar en Brasil empecé a seguir en Brasil y allí bueno me puse de novio y empecé a haser amigos y me fui encariñando con Brasil y de ahí me fui quedando y quedando y ahí, ahí se terminó el volver a Uruguay a hacer la revolución.

César Charlone durante el rodaje de ‘Los dos papas”

DM: ¿Cuáles fueron los autores y artistas que más te impresionaron?

CC: Yo, como te decía, yo pensaba en el cine como un arma de concientización. Entonces me fascinaba el documental, y antes de venir a Brasil yo frecuentado cineclub, que pasaba muchos documéntales políticos entre ellos George Stevens que me encantaba. Fernando Solanas, Santiago Álvarez todos documentalistas y gente comprometida con el cine político. Y todo el cine independiente latinoamericano. Básicamente esos eran mis ídolos en aquel momento.

DM: Eres director de fotografía y también trabajas como director de película y guionista. ¿Cuáles fueron los mayores satisfacciones y desafíos en estos roles?

CC: Yo por ser de la década de la generación del 68, en aquella época en el cine, todos éramos cineastas. No había tanto esa separación de director de fotografía, sonidista: todos hacíamos cines, de hecho la escuela que yo estudié, yo me recibí cineasta. Yo me hice director de fotografía por una cuestión de supervivencia porque tenía que trabajar para pagar mi vida y como director no iba a conseguir que un extranjero joven de 24 años, recién recibido, me dieron un trabajó como director. Entonces entré en el cine comercial, como asistente de cámara, para después ser director de fotografía como una cuestión de sobrevivencia. Y paralelamente a eso yo iba haciendo mis proyectitos de realización de dirección, yo trabajaba ganando plata, haciendo comerciales y con la plata que yo ganaba hacía cine político. Por ejemplo, yo hice una película en 1979 cuando volví de Europa porque después de la escuela de cine me fui a Europa a tratar de especializarme un poco más y conocer un poco más. Bueno, viví en Europa como el típico estudiante latinoamericano trabajando en negro, lavando platos, haciendo esas cosas y paralelamente a eso frecuentaba cines y trataba enriquecer mi cultura cinematográfica que con la dictadura en América Latina se había limitado mucho.

Entonces, yo hice mi primer película “Y Cuando Sea Grande” y fue una película que yo hice de manara “clandestina”, porque había dictadura y era para denunciar los crímenes de la dictadura. Entonces no la firmé, no tiene créditos la película porque era muy peligroso en aquella época. Fue una película que se usó mucho. La hice como director y productor, la hice solo prácticamente. Ya te digo, yo trabajaba en el gran cine comercial haciendo comerciales y entonces a los dueños de la productora yo decía “No me pagues el caché, revelame el negativo de esta película que yo estoy filmando o pagame la cuenta de alquiler de la cámara” ASi fui haciendo la película. Esta película se llama “Y Cuando Sea Grande” que denuncia los secuestros de niños y desaparecidos en el cono sur y qué era el típico material que se usaba en Europa en aquella época con Amnesty Internacional y todos los organismos para denunciar los crímenes de la dictadura latinoamericana. Continué trabajando, por ejemplo, como fotógrafo también, como coproductor, como director en películas de los movimientos sindicales y de todas las cosas políticas y paralelamente hacía el trabajo comercial, que me pagaba muy bien. Llevaba esta doble vida: la vida de militante y la vida de “prostituto” vendedor de jabón.

DM: ¿Puedes contarnos sobre tu experiencia en la película Ciudad de Dios? ¿Todo fue planeado adelante o algunas cosas cambiaron durante la filmación? ¿Ha experimentado momentos inesperados o dificultades durante la realización de esta película que se ha convertido en un nuevo punto de vista?

CC: Atención a una cosa, siempre, siempre improvisas. Siempre preparas mucho. Yo preparaba mucho. Básicamente yo trabajé mucho con Fernando, el director, de cómo la película va a ser, y trabajamos con el equipo, trabajamos meses antes analizando el guión entendiendo los personajes, entendiendo las locaciones en reuniones con el director de arte, buscando muchos meses antes. En una reunión con Fernando casualmente aquí en mi casa Fernando me dice “César me preocupa mucho que el espectador pueda acompañar a este guión “en el buen sentido caótico” que va para adelante y para atrás y me preocupa que el espectador tenga conciencia de qué época estamos hablando. Se estamos ablando del pasado o del presente. Entonces es importante que tú me ayudes” me decía Fernando a mí “creando 3 estilos fotográficos bien diferente. Uno estilo parra los años 60 de cuando empieza todo” lo que Fernando llamaba el crimen ingenuo y que él decía que él pensaba que pudiera ser como un Western Spaguetti, muy ingenuo, y que usamos como referencia. Por ejemplo, en Ciudad de Dios el asalto, que aparece al principio, al camión de gas, la forma que nosotros filmamos parece la persecución de los cowboys a las carretas de la película de FarWest.

Bien ingenuo, bien aparente, bien naife. Y el tono fotográfico, es el tono de tierra de algo que está empezando, de algo uterino, casi sanguíneo. Después la segunda época, los años 70, en la época hippie y psicodélica y entonces consecuentemente los colores eran los psicodélicos, eran todos exagerados, muy colorido. Y después viene la tercera época que son los años 80. Cuando vienen los años 80, que vienen las drogas pesadas, entonces la fotografía que se hace es pesada, se hace casi blanco y negro, azulada, mucho más dramático con una cámara mucho más nerviosa. En fin, todo eso son ideas que vamos teniendo conversando con Fernando y que yo le voy proponiendo, sugiriendo.

DM: César Charlone empezó su larga carrera colaborativa con el director brasileño Fernando Meirelles en 2002 con la Ciudad de Dios.

CC: Te cuento una anécdota que es muy divertida. Que me pasa mucho de trabajar con Fernando. De repente estamos viendo una cosa y yo le digo “¡Si no porque aquella idea que tú tuviste de filmar esto así!” Fernando me dice “¡Si no la idea fue tuya!”.  ES tan colectivo, que no sabes de quien es. Uno va a buscar y el otro continuó, y el otro continuó y repente llegaste a una cosa que es el producto de este colectivo. En ese proceso y yo soy muy, muy obsesivo de la preparación de sacar fotos y probar fotos y ver cómo se ve proyectado en la pantalla y mostrárselo a Fernando. Yo trato de ir al set con la cosa lo más controlado y masticada posible.

Entonces cuando vamos al set yo ya sé muy bien lo que voy a hacer. Pero si de repente aparece una cosa interesantísima tu improvisas. Cuando esta tan consciente de la historia que quiere contar que la improvisas. Por darte un ejemplo Ciudad de Dios la gallina esa que se mete abajo del camión y sale corriendo eso fue improvisada, esa no estaba previsto. La idea que la gallina viniera en dirección a la cámara, que la gallina en el medio de la calle y venía el camión de la policía y la gallina venia en la dirección de la cámara. Pero no, no fue así se metió por abajo y se escapó ahí la seguimos. Costantemente tú ves que de repente surge un pequeño accidente algo que no estaba previsto y tu pensás “Esto está mejor en la historia de lo que había previsto”. Y nosotros bromeamos mucho, que ninguno de nosotros es creyente católico, ni nada, pero bromeamos con Dios y decimos que Dios es más creativo que nosotros. Porque siempre te sorprende con cosas que tú no habías pensado y esas cosas de repente son súper creativas. Lucha y nunca sobrevivirás… Corre y nunca escaparás…”. Ciudad de Dios

De hecho, por ejemplo, cuando hicimos la película Blindness, teníamos una pequeño presupuesto en la parte de cámara y entonces yo tenía una pequeña cámara una ATOM mínima. Entonces éramos dos operadores de cámara y teníamos dos cámaras profesionales. Yo operaba a una cámara y este operador de cámara canadiense operaba a la otra cámara. Entonces el tercer cámara yo la ponía con negativo y la apoyaba en algún lugar apuntando en dirección de la escena sin fijarme el encuadre ni nada. ¡Ese es el punto de vista de Dios: que sea lo que sea! Y siempre venían cosas raras como de repente escenas con personajes con la cabeza cortada un pedazo del cuadro y eso en muchos casos, el editor lo uso, porque eran inusitada, porque eran diferente. Entonces la planificación es muy importante pero también es muy importante no estar cerrado en esta planificación, y aceptar la novedad, aceptar lo imprevisto.

DM: Después de la película Ciudad de Dios, ha hecho documentales a continuación de este proyecto. ¿Qué te ha dejado esta experiencia desde un punto de vista profesional y humano?

CC: Yo me acuerdo que cuando estábamos filmando Ciudad de Dios, Walter Salles el director y productor, os visitó en el set, nos saludó y dijo “¡Qué bueno que estén haciendo esta película. Esta película tenía que ser hecha!” Había que contar esa realidad porque la gente en Brasil vive muy aislada de esa realidad y de no conocerla de no saber que existe atrás de los outdoors que esconden, existen las favelas donde vives este otro Brasil. Eso es una realidad muy nuestra que ustedes en Europa no la tienen, pero aquí nosotros tenemos dos países. Hay una canción muy linda de Aldir Blanc, que se murió ahora con el corona virus, cuya letra dice “Brazil no conoce a Brasil.” Y el primer Brasil se escribe con zeta cómo se escribe en inglés, eso se refiere al Brasil en que yo vivo, el Brasil rico, privilegiado. Pero hay el otro Brasil, que la gran mayoría de la gente que vive en la pobreza que vive en la ignorancia. Y eso hay que luchar para terminar con ese prejuicio, con esa distancia. Si tú ves por ejemplo, una foto de la gente de Brasil entrando en el festival de Cannes, vas a ver que todos son blancos con cara de origen italiano, español latinoamericano, portugueses. Pero si tú ves los brasileros de la selección de fútbol, pásame que son la mayoría mulatos. ¿Y porque son dos razas diferentes? ¡Porque son dos Brasil diferentes! Entonces esta era la idea, contarle a este Brasil, en que yo vivo, que existe otro Brasil que ignoramos.

Te cuento una anécdota personal. A mí nunca me gustó llevar a mi familia al set de filmación, no me parece importante, pero en Ciudad de Dios yo quise que mis hijos fueron al set, y no solo eso, sino que trabajaran. Eran niños jóvenes, pero que trabajaran como runners, como principiantes, ayudantes, para que tuvieran esa vivencia, para conocer a ese Brasil. Porque claro son hijos míos, van a un colegio privado que yo les pagó y tienen que hacer inglés, y yo los deje viajar a Europa, y le doy lo mejor que les puedo dar. Pero aquí hay otro Brasil que no tiene otra cosa. Y entonces es importante que la conozcamos y que trabajemos para mejorar esta injusticia. Entonces esta película contribuía a eso. Contribuí a mostrarle a Brazil este otro Brasil.

DM: En el 3%, que ha dirigido, explora las posibilidades emocionales humanas, en relación con la tecnología. El lenguaje de la ciencia ficción, hoy se usa cada vez más como una comparación para comprender las posibles ventajas o problemas que la sociedad podría enfrentar. ¿Qué esperas que el público entienda de esta serie?

CC: Había una frase que decía “Pinta tu aldea y pintarás el mundo”. Esa era una problemática muy brasilera, porque en Brasil existe lo que se llaman el examen vestibular. Que es una cosa que marca mucho la sociedad brasilera. El joven cuando termina el colegio, tiene que hacer un examen para ver si puede entrar a la facultad. Solamente un pequeño número cómo podría ser 3% entra a la facultad. Y quien entra a la facultad consigue este progresar y consigue tener acceso a todo. Y los otros no. Entonces era un retrato de esa realidad, de que nosotros le ponemos demasiadas expectativas a la persona que tiene un título universitario y que de repente desvalorizamos a una persona que tiene una habilidad para hacer otra cosa, y hay como una mistificación de la persona con título. Claro que es importante que las personas tengan una formación.

«3%», serie de televisión brasileña creada por Pedro Aguilera para Netflix

Claro que sí, es importante que una persona tenga su oficio y lo sepa investigar y todo. Pero a veces tenemos que ser más tolerantes y entender que una sociedad es hecha de todas las funciones: que se precisa de alguien que limpie las calles, que se precisa de alguien que corte los árboles, que se precisa de alguien que arregle los caños. Entonces este era un poco alertar para esa mistificación de este 3% que van a llegar al mundo perfecto, y que no era nada perfecto. Que era muy imperfecto. Y tenía mucho que ver también con el rito del pasaje del joven estimulado por el adulto, para entrar al mundo adulto. “Ahora tú estás pronto para entrar y vas a poder trabajar, y vas a poder casarte.” Y entonces como ritualizamos mucho ese pasaje, cuando te diga que es una cosa mucho más natural, una cosa mucho más que continúa. ¡Bueno si! El joven se casó, y empezó a trabajar. Pero no se crean tanta expectativa. Yo sé por ejemplo, creo que es en Corea que hay una cosa así también para cuando hacen el examen. Porque es tan importante el examen para los jóvenes que van a entrar a la universidad, y eso. Entonces esto tenía un poco que ver con eso, era un poco como un cuestionamiento: ¿Es tan importante este pasaje y es tan consistente para ese mundo al cual nos estamos estimulando, o tenemos que pensarlo también?.

«3%», serie de televisión brasileña creada por Pedro Aguilera para Netflix

Creo que para nosotros están bastante visibles todos los mensajes. Yo participe solamente en la primer temporada de la serie. El arreglo mío con Netflix era que yo haría la creación de la primera temporada, la dirección de la primera temporada y después seguiría sola. Y cuando yo hice la primera, no estaba escrita la segunda. Pero yo creo que la gente entendió qué, principalmente en América Latina tenemos esos dos mundos: el mundo de los privilegiados donde hay esa falsa valorización de la meritocracia, y que esta meritocracia es injusta. ¿Porque, que merito puede tener un joven que estudió en un colegio privado que viajó, contra el mérito de un joven que tuvo que salir a trabajar desde muy chico porque con su padre pasaban hambre, y todo esto? Entonces estas meritocracias tienen que ser cuestionadas, tienen que ser analizadas a la luz de la realidad, a la luz de la historia.

No estamos compitiendo todos en igualdad de condiciones. No es una carrera donde todos salimos del mismo lugar. Tiene que haber una postura como sociedad de protección y de reconciliación. Yo por ejemplo soy muy a favor de todo lo que es la política de la Affirmative Action con relación a los negros. Porque creo que, por ejemplo, nosotros, cómo te decía antes, con los negros fuimos muy injustos aquí. De esclavos pasaron a seguirse esclavos. Entonces, es muy importante que haya correcciones a esa injusticia. Entonces me parecía que en el 3% proponía un poco eso.

DM: En la fotografía de la película “Los dos papas” encontramos la simplicidad de retratar las dos figuras en su dimensión humana, pero el refinamiento de los detalles, que también subrayan una misión religiosa y sagrada. ¿Puedes compartir con nosotros alguna historia o recuerdo significativo, que haya ocurrido en el set?

CC: Me voy a lo que tú dijiste de la fotografía muy simple. Una cosa que nos quedaba claro, me quedaba muy claro, a mí es que los dos actores que los representaban, son personajes, y el texto tenía mucha importancia. Y tenían que tener más importancia que cualquier imagen fotográfica. Entonces era muy necesario, muy natural, que yo los iluminara muy correctamente, muy igualmente, y no buscar ninguna sofisticación artificial tipo, esas cosas clásicas de las iluminaciones de películas de iglesia que son marcadas con claroscuro, y todo eso. Entonces, se precisaba una fotografía muy plana. Plana como sinónimo de verdadera, como sinónimo de auténtica. Que no tuviera ningún artificio aparente. Entonces de esta forma he dejado todo mucho más expuesto. Expuesto para que los espectadores creyeran esa verdad, y la reconocieran como verdad.

Los directores de Arte Mark y Enzo ven la maqueta de la Capilla Sixtina. Netflix recreó la Capilla Sixtina de Miguel Ángel en menos de 10 semanas porque el Vaticano negó el acceso a filmar la película.

Entonces fue por allí que yo empecé a trabajar cuando estas reuniones que yo te cuento con Fernando, y yo le digo “Fernando, a estos actores yo no puedo hacerles sombras, la típica luz de que se hace de un costado y que deja la cara muy sombreada. “Yo no lo puedo hacer, necesito una luz plana, una luz que los vea clarito, de cada detalle, de cada pequeña arruga del rostro de cuando estás hablando, de cada pequeño gesto. Porque son dos monstruos de actores que yo los quiero ver 100%.  Entonces, si tú ves una película contemporánea, muchas cosas son oscuras, los personajes salen de la oscuridad. Aquí no. Aquí hay que verlos claramente, porque uno se estaba exponiendo al otro. Uno estaba abriendo su corazón contando su verdad. Entonces tenía que ser muy iluminado, muy plano, muy aparente en la cara. Esa fue la propuesta de partida, y después fue mi felicidad, cuando visitando la Capilla Sextina y observando con atención yo vi que todas las pinturas renacentistas, y que el propio Miguel Ángel, hacía una luz muy plana. No hacía el típico claro oscuro de Caravaggio o Rembrandt. Lo importante para ello era la forma y el color. Entonces yo dije “¡Ya, Miguel Ángel va a ser mi referencia!” Y utilicé Miguel Ángel come referencia para “copiar” lo que yo estaba haciendo. Eso fu la idea a partir de esa fotografía: lo más auténtica posible, lo más verdaderas posible, y no ser contemplativa.

César Charlone durante el rodaje de ‘Los dos Papas “. Adaptado de la obra The Pope de Anthony McCarten de 2017. Habla de una conversación entre el Papa Benedicto XVI (Anthony Hopkins), y su sucesor, el Papa Francisco (Jonathan Pryce).

DM: ¿Te preguntaste cómo los dos Papas podrían interpretar las opciones creativas? ¿Sabes si vieron la película y qué piensan?

CC: ¡Una curiosidad, verdad! Unas ganas de ver la película con ellos y ver que dicen. No tenemos ni idea, se la vieron, nunca nos llegó ningún comentario, ni nada. Mucha curiosidad. Yo no sé si la gente de Netflix sabe qué pasó. A mí no me llegó ninguna noticia. Fernando nunca me contó nada, no sé. Pero me queda mucha curiosidad. Yo creo que Francisco, Bergoglio, puede estar bastante satisfecho y qué Ratzinger debe tener sus cuestionamientos. Pero eso es una impresión mía, tan poco.

Preparando Para Filmar la Prison del Padre Yalics

DM: Analógico y digital, desde tu inicios hasta ahora, la tecnología ha cambiado mucho, pero también las formas de comunicar, dialogar y narrar historias de las películas. ¿Cuáles crees que son los mayores beneficios y limitaciones?

CC: El digital, lo que vino hacer es democratizar. Es la democratización más increíble que te puedas imaginar. Cualquier joven que tenga un poquito de dinero, lo que yo tenía cuando saliera de la escuela, se compra unas camarita sencilla o con su propio celular, y puede hacer una película y subirla a YouTube y que la vean millón de personas. Esto es maravilloso. Es la mayor democratización que se ha visto. Yo cuando salí de la escuela de cine, era muy caro hacer una película. De hecho, salí de la escuela de cine sin haber filmado nada importante. Había hecho una pequeña experiencia con una cámara que me habían prestado un día como un gran favor, pero no podía hacer una película, porque precisaba una estructura. Era muy caro comprar la película, alquilar la cámara. Bueno, ya te dijo que para hacer esta película política tuve que hacer muchos comerciales y pagarlos haciendo comerciales. Entonces era muy difícil. Hoy en un día con un celular tú tienes una gran imagen y la subes a YouTube o la subes a un sitio que desea y te ve una cantidad de gente. Es una democratización. Y bueno, ya está el tema de los YouTubers y todo eso que muestran y hablan de nosotros también como humanidad. Que lo que nos gusten, de lo que no gustan. No estamos bien parado, porque veo que lo que nos gusta está bastante tonto, pero es lo que somos que vas a hacer.

Al organizar el rodaje de Ciudad de Dios, el equipo de filmación tuvo que solicitar la colaboración del jefe de una favela para poder filmar. El autorizó la realización de la película con la condición de que la mayoría de los actores fueran contratados entre las personas de la favela. Eso hace que la historia adquiera mayor credibilidad y la película se convierta en una gran obra cinematográfica del neorrealismo.

Yo soy muy feliz con el digital, creo que en mi área lo digital abrió muchísimo. Tenemos cámaras que hacen maravillas. Que filman con condiciones de luz muy desfavorables, tan complicadas, que había que iluminar tanto y poner tanta luz y medir tantas cosas. Hoy con la camarita, por ejemplo en Los dos Papas que es una película de alto presupuesto, hay escenas que yo la filme con mi camarita personal de 700 $, y lo termine usando. Lo mostré a Fernando y ya, “¡Usemos estos! ¡Si, si!” Los usaron, bueno como Netflix tiene una política de que, si tú haces la película 90% 4K como ellos te piden, y tu precisas usar algunas cosas que no son 4K, ellos te los aceptan y perfecto, adelante. Entonces te digo, te confieso que si fuera a volver a empezar mi carrera, tendría muchos años por delante para hacer más cosas. ¡Y el precio de las cámaras! Antiguamente tener dos cámaras o más era una sofisticación que a veces cuando tenías una escena de acción ponías dos cámaras. En Ciudad de Dios en algunas ocasiones, usamos dos cámaras. Hoy en día cameras digitales tienes de montón, usas tres, cuatro, cinco, cuanto más cámaras quieras para hacer una escena, mejor. Cuanto más material vas a tener, más rico va a hacer el montaje. Entonces es maravilloso. ¡Bienvenido digital!

DM: En los últimos años hemos escuchado opiniones sobre el cambio en el business del cine que no hace justicia al arte. ¿Cuál es tu opinión?

CC: Mi opinión es que yo amo al ser humano. Creo mucho en el ser humano, a pesar de ver de las selecciones que hacen de YouTube, pero somos un ser en crecimiento y que nos vamos educando y sabemos elegir. Entonces, si hay una película que está en un cine, yo la quiero ver en pantalla grande, yo la voy a ir a ver. Cuando vino al cine no se eliminó la ópera. La ópera sigue existiendo, vienen espectáculos de ópera maravilloso, yo los voy a ver, y no digo que quiero verlo en casa en YouTube, no voy porque me encanta ir al teatro a verlo, y todo eso. Entonces yo creo, y yo lo veo por mi hija que tiene 24 años. Ella es de la nueva generación, y vez muchas cosas en video en digital en YouTube en su computador, pero muchas veces eliges “esta yo la quiero ver en el cine.” Y va al cine a verla.

Entonces yo no creo en esas predicciones apocalípticas de que “¡Ahí, se terminó!” no se terminó, siempre va a haber gente que quiera verlo en la pantalla grande y que quiera verlo con mucha gente. Por ejemplo, ahora en la pandemia, sigue que todos estamos consumiendo cine. ¡Que meravilla! Es la verdad que se está viendo. El importante es que el cine no es el tamaño de la pantalla, es el contenido de la historia que te está contando es lo que te está mostrando en su contenido. Bueno digo, quién te está hablando es una persona que pasó su vida viendo películas en un visor de cámara y el visor de cámara tiene 3 centímetros cuadrados. Y allí veía yo la película cuando la estaba filmando y me emocionaba y la sentía. Entonces, el tamaño de la pantalla y el tamaño de la sala no cambia …Cambiaa si, claro, cambia el contenido, es más lindo verlo en una pantalla grande, pero si la historia es buena que la ves en el celular, en el metro, te vas a emocionar y te va a tocar y es eso lo que importa.

Publicado por Comunicación AMC – Noviembre de 2018 

Por Salvador Franco R. – Fotos: A. Blandini / G. Zizza /M.T. Nulli

La DF italiana, Sara Purgatorio, recién ingresada a la AMC y a la AIC-Imago Europa, narra su camino de la foto fija a la especialización en Dirección de Fotografía, pasando por un trabajo como extra que le cambió la vida.

La necesidad de conseguir un empleo mientras estudiaba Ciencias de la Comunicación en su natal Italia cambió la vida de la cinefotógrafa Sara Purgatorio AMC, quien un día, mientras buscaba trabajo como extra, logró entrar al set que el legendario Diseñador de Producción Danilo Donati preparó para ‘Pinocchio’, la versión del cuento de Carlo Collodi que el cineasta Roberto Begnini rodó en 2002 bajo el auspicio de los estudios hollywoodenses. “Esa experiencia me abrió el corazón porque llegué a una película de época que me hizo entrar mágicamente en una dimensión paralela, en un espacio y tiempo lejanos, que provocaban una atmósfera fascinante. Fue un proyecto que me llevó a un viaje emocional increíble”, comparte Sara desde el otro lado del mundo.

El experimento resultó tan adictivo que lo repitió varias veces con la única intención de “vivir el set”. En ese tiempo, Sara ni siquiera imaginaba que su amor por la fotografía fija sería el antecedente de lo que más tarde descubriría como su verdadera pasión: la Dirección de Fotografía, en la cual se especializaría en el prestigiado Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma.

“El cine es vida, y como tal, tiene un compromiso hacia él. En mi trabajo el punto de vista es fundamental. El lugar dónde pongas la cámara cambia todo. Por eso creo mucho en el potencial de comunicación que tiene el cine, de transmisión de emociones, de sueños, conceptos, cuentos y de vida. Todo eso queda impregnado en una historia.”

Salvador Franco: ¿Cómo empezó tu amor por la fotografía?

Sara Purg.: Mi mamá era maestra de fotografía en el Liceo Artístico, así es que empecé desde chiquitita. Siempre viví la fotografía como un momento propio, algo muy mío, personal y solitario. Cuando llegó el cine me dio la posibilidad real de crecer una idea, un proyecto y de crecer juntos. Es un elemento importante que uno debe tener siempre presente.

SF: ¿Cómo fue la transición de la foto fija al movimiento?

SP: Después de estar en el set de la película de Benini supe que esto era lo que quería hacer. Es decir, te encantó la experiencia… ¡Sí! Después de eso empecé a buscar ser extra porque me encantaba vivir en el set. De todos modos, seguía haciendo foto fija. Poco a poco me di cuenta que podía aplicar la fotografía a un área como el cine y cuando lo probé me encontré muy a gusto y cómoda. Al final fue la modalidad de expresión que preferí.

SF: ¿Por qué decidiste dedicarte a la Dirección de Fotografía?

SP: Porque decidí que era un mundo increíble para mí porque me parecía emocionante, apasionante e interesante. También porque nuestro trabajo está en una constante renovación, nunca paras y eso me hace falta por mi manera de ser, por el hambre y la curiosidad que tengo y en ese sentido el cine me alimenta.

SF: ¿Qué es lo que más te apasiona del cine? 

SP: Me encanta porque cuenta historias, cuenta vida. Futuro, pasado y presente, provocando brincos acrobáticos en el tiempo y el espacio y como yo tengo una vida así, destinada a hacer estos brincos, se alinea perfectamente con mi forma de ser y de pensar. También tengo que decir que en la imagen en movimiento encuentro una modalidad de expresión muy afín con lo que me pasa en la cabeza, el corazón y las vísceras.

SF: ¿Cómo decidiste estudiar Dirección de Fotografía?

SP: Un día paseando por Perugia, donde estudiaba la Universidad, me encontré con un amigo que quería aplicar para la carrera de actuación en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, quien me dijo: ‘¿Y por qué no lo intentas?’ Faltaban pocos días para que cerraran la convocatoria y como me gustaba mucho el fotoreportaje, la foto en blanco negro, color y el trabajo en diapositivas que incluso imprimía yo misma, me pareció buena idea. Había nueve pruebas que fui pasando y sorprendiéndome cada vez que avanzaba porque lo veía como un sueño. Hasta que llegué a la última prueba en una entrevista de hora y media que hice en Roma con Luciano Tovoli, Giuseppe Lanci y Giuseppe Rotunno, que luego fue mi tutor, y que son algunas de las columnas vertebrales de la Fotografía de Cine en Italia. ¡Fue una entrevista increíble y muy emocionante! Me acuerdo cuando dije: ‘si entro a la escuela qué bien, pero si no, lo vivido fue maravilloso para mí’. Un mes después me llamaron para hacer pruebas prácticas de operación de cámara y otros ejercicios que resultaron muy rudos, pero al final me quedé y fue fantástico. No dejo de pensar en lo afortunada que fui de disfrutar esos tres años en el Centro.

SF: ¿Qué significa la cinefotografía para ti? 

SP: El cine es lenguaje y la cinefotografía es escritura que se redacta con la base de una idea y se construye junto al resto del equipo, poco a poco. La foto fija fue perfecta en mi etapa de vida adolescente, pero ahora el trabajo en equipo para la realización me interesa y me entusiasma muchísimo. Necesitas una empatía y una afinidad increíble entre todas las partes para ejecutar una idea. El cine se tiene que enriquecer de experiencias de vida y de profesionales. Todo lo que yo vivo y observo se convierte en mi creatividad finalmente. Si no me nutro, ¿de dónde?.

SF: ¿Por qué decidiste buscar una carrera en México?

SP: Porque estaba lejos de mi casa y porque tenía mucha energía y economía para hacerlo. Tenía curiosidad por este país. La estética mexicana me llamó la atención desde siempre y uno de los fotógrafos que más admiraba en el mundo del cine era de aquí, Rodrigo Prieto. También me encanta el trabajo de Guillermo Navarro. Mi tesis final en la Licenciatura de Ciencias de Comunicación fue sobre el trabajo de Navarro, así es que lo perseguí hasta encontrarlo y le pedí una entrevista.

SF: ¿Qué te gusta de México visualmente hablando?

SP: Estéticamente es un país muy vivo. Quizá lo veo así porque soy de un territorio culturalmente distinto. También me gustaban las posibilidades que me ofrecía y por la apertura mental en la sociedad. Creo en la innovación del lenguaje cinematográfico y aquí hay mucha producción de diferentes tamaños, al menos más que en mi país.

SF: ¿Cuáles son las diferencias más importantes que ves entre ambas industrias? 

SP: Además de lejanos, son muy diferentes en cuanto a producción, es decir a su sistema, su estructura y su postura hacia el cine. Pero es algo que aprendí a aprovechar, a convertirlo en riqueza a favor de la realización. Este desempeño en ambas industrias me permite una visión amplia, una mayor gama de posibilidades y de interpretación. Al final el cine es un punto de vista y la imagen tiene una dimensión discursiva muy grande, porque realmente la veo como lenguaje.

SF: Logísticamente también debe ser complejo trabajar en ambos lados… 

SP: Sí. Estando en uno veo a la distancia al otro y lo hago de manera objetiva para enfrentar las situaciones del sistema cinematográfico.

SF: ¿Temática o estéticamente hablando ves mucha diferencia entre México e Italia?

SP: En cuanto a producción, posibilidad de expresión, creación, realización y de postura creo que el cine mexicano tiene mayores posibilidades, porque se puede filmar más cine independiente y esto permite una renovación de todo el sistema de producción. Es ahí donde veo esa riqueza, pues circulan proyectos pequeños, grandes y medianos. En Italia todavía es difícil llegar a realizar proyectos pequeños, aunque poco a poco todo va mejor.

SF: ¿Qué desventajas has detectado al trabajar en los dos países?

SP: Al principio veía todo como una desventaja, porque estaba en un lado y no en el otro. En el cine cuando llega “la” llamada tienes que estar. El “no estar” me limita porque he tenido que rechazar proyectos que hubiera querido hacer, pero estaba en otro. Pero nada grave. Es parte de todo. También porque necesitas crear cierta continuidad, porque también funciona por contactos y oportunidades, de tener una cierta coherencia y construirla en el tiempo. Esta dualidad provoca cierta dificultad, pero me da una riqueza de lenguaje que aprovecho. Me ha dado la capacidad de adaptación con respecto a las diferentes situaciones que puedo encontrar en el set y de la elaboración de las situaciones cuando hay necesidad de provocarlas. Los pequeños proyectos exigen una enorme capacidad de adaptación y de encontrar soluciones que respeten tu voluntad creativa y que resuelvan problemáticas de realización. Antes que todo el cine es diálogo entre las partes, así es que también me di cuenta de los límites que tienen.

Sara Purgatorio rodando «Blue»

Sara Purgatorio, Foto: Giuseppe

SF: ¿Qué sientes de haber ingresado a la AMC?

SP: Me hice miembro de la AMC y de la AIC-Imago Europa justo al mismo tiempo y creo que es un punto importante del inicio de un nuevo ciclo profesional, en el que me puedo relacionar con maestros del cine. Hay muchos que miraba desde lejos cuando era más chiquita y con los que quizá ahora sí puedo tener un diálogo y me da mucho gusto. Tengo ganas de confrontarme con un panorama de experiencia con los maestros de la fotografía, porque nuestro trabajo se basa mucho en la experiencia personal y en un diálogo entre las partes que forman el equipo de un proyecto cinematográfico. En algún momento tengo ganas de enfrentar una teoría de todo esto, pero aún no tan satisfactoria como quisiera porque la experiencia es lo que te da más. Creo mucho en la comunión, en el diálogo, en compartir experiencias. El cine es colaboración, no como la foto fija. Así es que estoy muy contenta y agradecida.

SF: ¿En qué proyecto estás involucrada en este momento?

SP: Estamos en la post producción de la película ‘La Bambina a Colori’, de Carol di Tomasso, que filmé a dos cámaras todo el tiempo. También estamos filmando un cortometraje que habla sobre el abuso del poder de la policía sobre la sociedad. La violencia en la cárcel por parte de la policía.

Rodando «La Bambina a Colori»

Rodando «La Bambina a Colori»

Sara Purgatorio
Directora de Fotografía
Castel Giorgio, Orvieto Umbria
Instagram: @sara.purgatorio

Publicado por Comunicación AMC – Febrero de 2021 

por Kenia Carreón y Milton Barrera

Fernando Reyes AMC nos demuestra que el trabajo duro, la disciplina y la necedad pueden llevarte a cumplir tus objetivos. El director de fotografía nos comparte un poco de sus inicios dentro de la industria y su paso por diferentes etapas para profesionalizarse.

Fernando nació en Chile, sin embargo su familia se vio en la necesidad de salir de aquel país debido al golpe militar del 73. “Vivimos en California un tiempo y a mi papá le dieron un trabajo en Naciones Unidas, pero con base en México. Esta fue la primera vez que estuve en ese país. Viví allá dos periodos largos en la infancia y en la adolescencia; después regresé a Chile, en donde estudié la Universidad, luego regresé de nuevo a Estados Unidos. Estando en Nueva York me di cuenta que quería estudiar cine. Para ese momento ya había tomado cursos de fotografía fija y sabía que en Chile la carrera no existía como tal, porque la escuela fue desmontada en la época de la dictadura. Era un problema hacerlo en EUA porque tenía un permiso de residencia muy básico, y las pocas clases en las que me pude enlistar en la NYU eran teóricas, pues lo práctico era muy caro. Decidí entonces regresar a México y descubrí las dos escuelas de cine que estaban disponibles, gracias a una plática que tuve con Serguei Saldívar AMC, quien fue compañero mío en el Freire. Opté por aplicar al CUEC (a diferencia de él que estudió en el CCC), pues me parecía que era más congruente con mis intereses. Se veía al CUEC como una escuela más orientada a documentales y temas sociales. Me gradué con un documental y me fui a Inglaterra a hacer la maestría en Artes”. “Como paréntesis, seguí en contacto con algunos compañeros del CUEC aún después de migrar del país. Cuando comenzó el confinamiento tuvimos un reencuentro cibernético de generación, organizado por mi ex compañero y amigo, Juan Carlos Carrasco (Santos Peregrinos, 2014) y fue muy bonito que, por primera vez pudimos estar presentes tantos ¡Éramos 12 de los 16 de la generación! Esto desencadenó mucha unión entre todos a través de un grupo de chat que sigue muy activo”.

“Regresando a la plática, la vida es curiosa, pues me encontré con un fotógrafo chileno-mexicano que también había cursado en el Freire, compañero de generación de Emmanuel Lubezki ASC, AMC, Igor Yadue. Él ya estaba bien establecido como DF de comerciales en Italia, y me dio mis primeros trabajos como Trainee de cámara. Ese primer acercamiento me permitió aprender el oficio en un set de verdad, saber cómo se mueven todos, entender el craft, etc. . 

 En este medio es importante nunca perder tu visión e ir encaminado a lo que realmente quieres hacer. Es común encontrarse con periodos en donde te “encasillen”, dependiendo el tipo de trabajo que realices o el género cinematográfico de tu último proyecto. Para Fernando, fue importantísimo hacerle saber a su equipo, desde que trabajó como trainee, que quería y tenía la convicción de ser Director de Fotografía. Esta convicción le abrió las puertas a más oportunidades dentro del set para practicar y demostrar su talento.

“La vida me llevó a mudarme a Nueva Zelanda y radique allá unos siete años. Pero ahora tenía una buena base teórica y práctica. Trabajé un tiempo como cargador de chasis, después me convertí en foquista, y para sorpresa mía, descubrí que tenía buenas habilidades en ello. Lo que ocurrió entonces, fue que me quedé atrapado en ese puesto por muchos años. Hice muchas series de T.V.; muchos comerciales con gente increíble; y muchas películas de gran producción, entre las que destaca “El señor de los anillos: Las dos torres (2002)”.

“Poco a poco me fui abriendo paso en la operación de cámara. Todo gracias a las relaciones que se van forjando en el set. La verdad es que me fue bastante bien en esta época de transición entre ser foquista y convertirme en DF. En Nueva Zelanda, al igual que en México, es muy normal que los fotógrafos operen su cámara. La primera vez que me vi en otra posición fue en un proyecto al que me llevaron de foquista, pero el DF me ofreció irme a su Segunda Unidad, la cual tenía una labor extensa. -Llévate a otro foquista, y tú haces la dirección de foto- me dijo. Así fue como me fui soltando, fue una experiencia que me ayudó mucho”.

“Siempre lo he dicho, y lo sostengo, que me encuentro en ciertas condiciones de mejorar y crecer laboralmente, y se me atraviesa alguna tentación del demonio; es decir algún proyecto con mejor paga, pero en la misma posición. Si en verdad quiero desarrollarme debo dejar pasar estas tentaciones. Cuando me tocó volver a México, justo me ofrecieron ser el foquista en “Narnia” (2005). De nuevo, regresé a CDMX  con la certeza de que ya no operaría cámara, sino fotografiar. Me enclaustre un poco haciendo comerciales, pero me fueron llamando a otro tipo de proyectos como películas y series, gracias a las buenas relaciones que hice”.

“Quiero recalcar que la industria en México me gusta y que me alegra mucho saber que ha tenido un crecimiento y profesionalización muy importante en los últimos años gracias al trabajo de varios colegas. Se han hecho proyectos muy importantes y con valores visuales espectaculares; esto ha repercutido en que otros departamentos también crezcan y se  profesionalicen. Así como que la parte financiera destinada a los proyectos, también ha tenido un alza importante. Recuerdo que antes tenías que matarte por meses haciendo comerciales para ahorrar dinero y así poder hacer los proyectos que realmente te interesan como artista, es decir las películas”.

Después de un largo recorrido Fernando Reyes encontró en Estados Unidos el lugar ideal para seguir desarrollándose y comenzar a hacerse de renombre dentro de la industria. ”La verdad es que la idea de regresar a Estados Unidos nunca me dejó. (Por cuestiones laborales y de condiciones de vida para mis hijos). Primero viví en Miami y ahora radico en Atlanta. En EUA el mercado está muy segmentado: o haces Table top, o haces coches, o haces fashion. A diferencia de México, allá somos todólogos.  Me fui metiendo a la industria de comerciales de acá, y en Miami caí en el segmento de la industria latina.  Romper con este mercado significaba un problema, pues pagan bien, pero te encasillan en que sólo haces comerciales. Yo buscaba entrar más en la industria de Los Ángeles o de Nueva York y dejar la publicidad de lado”.

EL UNIVERSO DE LAS SERIES 

El mercado de las series ha crecido mucho en los últimos años con la llegada de los servicios de streaming. Cada cadena comenzó a producir su propio contenido y con esto comienza la oportunidad para que los nuevos talentos puedan compartir su voz y su manera de ver. Fernando encontró en este mundo la oportunidad de dejar en claro que su pasión era ser DF.  “En 2017, Jaime Reynoso AMC me invitó a operar cámara en la serie “Bloodline”. Primero fui como Freelance y para la Segunda Temporada hice 5 episodios. Esto me hizo reflexionar sobre cuál era el camino que quería seguir. Otra vez, el factor de relaciones públicas jugó un papel importante, pues en ese proyecto conocí a personas que estaban involucradas con las series de EUA, y fui conociendo a otros realizadores y directores de fotografía”. “Me metí de lleno en el Mercado de las series y me dije- Voy a Operar Cámara, pero dejando en claro que soy DF y que he realizado series y películas. Me entretiene mucho hacer Televisión, es algo que disfruto. Con cada oportunidad me vuelvo más ambicioso y voy buscando proyectos que representen un reto mayor”.

Serie Black Lightning

La serie transmitida por el canal estadounidense The CW, nos cuenta la historia de Jefferson Pierce / Black Lightning, un ex vigilante que retoma su rol como defensor de la sociedad cuando su familia se ve amenazada por el crimen. Cabe mencionar que este proyecto está basado en la novela gráfica de DC comics, lo que impone un estilo narrativo y lenguaje visual muy particular al que los productores y realizadores apostaron.  Fernando comparte que su llegada al proyecto como DF a tiempo completo fue gradual. En un principio, el director de fotografía principal de la primera temporada fue Scott Peck, a quien conoció gracias a Jaime Reynoso. Después de su colaboración como operador de cámara en “Fear The Walking Dead” en 2017, Scott invitó a Fernando como operador de cámara para la primera y la segunda temporada de Black lightning.

“Durante las dos primeras temporadas de Black lightning, empecé a fotografiar cosas adicionales con stunts y algunas cosas con efectos especiales. Scott me ofreció quedarme, pero al mismo tiempo me ofrecieron una serie. Era la primera serie bilingüe de NBC y Telemundo. Hablé con los showrunners de “Black…” y les dije: – Si no me voy a hacer este proyecto, ustedes no me darán la oportunidad de avanzar como DF. – Así fue como me fui e hice “Betty en Nueva York” (2919). Después de este proyecto, ya tenía en mi filmografía una base más para tomar las riendas como DF y regrese a Black Lightning como DF de “full time” para la tercera temporada.

“Lo que quiero decir con esto, es que el trabajo duro y enfrentarse a los retos te pueden ayudar a avanzar. Yo llegué por “rebotes”, pero solo a partir de que me conocían y tomé las oportunidades adecuadas. Es como dicen: dar un paso para atrás, para dar dos hacia adelante”. Actualmente, Fernando Reyes AMC comenzó las grabaciones de la cuarta temporada de la popular serie.

NUEVOS ESTILOS 

Como ya mencionamos, la serie está basada en una novela gráfica cuyo estilo pictórico es muy específico y, al mismo tiempo, llamativo. La tarea principal fue transportar la estética a la pantalla. “El proyecto ya contaba con un look particular, desde la primera temporada. Para mí, era importante mantener este estilo. Después de todo ya existía un lenguaje establecido; sin embargo, todo evoluciona. Obviamente, cuando te contratan, esperan que traigas cosas nuevas. Sí existe la apertura para proponer”.

“El año pasado, durante la filmación del último episodio de la temporada, se me ocurrió hacer algo diferente para unas secuencias. Aquí, el personaje de Painkiller está atravesando una batalla interna con su alter ego. En estas escenas, existen ambas versiones y tienen combates físicos. Como estas peleas suceden en “su mente”, pensamos que debíamos darle un giro. Propuse filmarlo a 12 fps y con un obturador a 360º (para evitar flicker) y tener estos barridos intensos. Como esta  idea gustó mucho, la retomaremos como parte del lenguaje principal para cuando abordemos al personaje”.

Actualmente, Fernando Reyes está por comenzar las filmaciones del spin-off, con Painkiller como protagonista. “Estoy muy entusiasmado porque haremos un show distinto, con un nuevo punto de vista al mismo universo. Además, sucede en espacios distintos y tendremos la oportunidad de experimentar. Estoy seguro que será muy entretenido. Los desafíos creativos y técnicos siempre están, ahora busco que me reten intelectualmente”.

“Dentro de las cosas que pudimos integrar más, fue el uso de elementos que distorsionan la imagen. Existen tomas donde vemos a los personajes a través de objetos traslúcidos que nos permiten jugar más con la psique de ellos mismos. Esto ayudó a que la imagen fuera menos limpia, menos convencional. Incluso, algunas veces, solo era ensuciar el lente para conseguir un poco de glare”.

Una de las labores del director de fotografía, en este caso, es encontrar un balance entre lo que los directores invitados quieren transmitir y mantener el lenguaje que los productores ya establecieron. “En este tipo de shows, las decisiones pasan por mucha gente. Este año, a causa del COVID, contamos con menos directores. Aun así debí mantener la consistencia del look. Estas al servicio del showrunner y del estudio. Claro que, como ya dije, puedes proponer y experimentar. Antes de trabajar con un director nuevo, trato de ver el trabajo que ha hecho en otros shows. De esta manera puedo entender cómo les gusta trabajar y como les gusta abordar una escena. Todos son muy diferentes”.

ESTILO VISUAL

Dentro de los cambios que atravesó el programa con el cambio de temporada está el paso de óptica Vantage ONE por los Cooke S-5 y la cámara ALEXA Mini. “En este caso, estaba en el plan la utilización de pantallas LED en el set. Al realizar las pruebas con los Cooke, nos dimos cuenta que tenían un buen rendimiento para estas pantallas y además nos permitían filmar lo más cercano a T1 o T1.4”.

“Los Vantage one me encantan, pero su detalle es que si filmas con stops más cerrados que T2 parecen lentes normales. Entre más abiertos, tienen esta maravillosa textura, esos flares y doble imagen; sin embargo, eran una pesadilla con las pantallas digitales. Arrancamos las grabaciones y el covid influyó en los presupuestos. Cancelaron las pantallas, pero no pudimos regresar a los Vantage One”.

“Para la tercera temporada hice un LUT básico con mi DIT. Lo que hago es grabar una tarjeta de color con mis niveles básicos de luz y después vuelvo a tomarla con los cambios que necesito en la escena. Si quiero alterar algo, hago lo posible desde cámara. De esta manera le doy al colorista una base de la cual partir”.

VFX

Gracias al auge del cine de superhéroes en los últimos años, los directores de fotografía deben estar al tanto de los avances en la tecnología que permiten crear a estos “mundos fantásticos” y sobre todo mantener una fuerte comunicación con los encargados de efectos visuales.  “Es sumamente importante comprender el proceso de los efectos, así como el workflow. También entender que es lo que necesita el departamento de VFX para poder entregarles material con el que puedan trabajar”.

“En este caso, el show tiene una carga importante de efectos visuales en donde tuve que realizar pruebas y conversar con los departamentos de postproducción y efectos para que se sintieran libres de complementar. Recuerdo que en una ocasión platiqué con ellos sobre  una escena y el movimiento virtual de la cámara. Fue un ejercicio muy interesante, porque a pesar de que ellos están modelando el espacio, es mi cámara la que se verá reflejada. Tuvimos conversaciones sobre dónde debían iniciar  y terminar los movimientos de cámara. Este tipo de conversaciones entre los departamentos abre las posibilidades de creación creativas”.

RETOS 

Fernando comparte que dentro de los principales desafíos que trajo consigo el regreso de Black lightning fue la precisión con la que algunas secuencias deben filmarse, debido a la carga de efectos, stunts, etc. “En uno de los episodios que dirigió Benny Boom, uno de los directores con más experiencia en videos musicales en NY, hicimos un flashback ambientado en la Segunda Guerra Mundial. Benny quería filmarlo de una manera que se sintiera como una única toma. Tenemos explosiones, batallas y muchos stunts. Fue un trabajo de coreografía muy interesante y extenuante, para que las tomas fueran muy precisas.” Esta secuencia fue filmada con Canon k-35.

“En este tipo de shows es constante encontrarte con el desafío de tener nuevos sets o espacios muy grandes. También sufrimos un poco con el presupuesto después de la cuarentena. Pero, más que problemas, yo creo que encontré más satisfacciones. Los resultados me encantan y creo que cuando logras que a la gente involucrada en el show, también le parezcan acertadas tus decisiones, es cuando se refleja tu experiencia”.

“El regreso al set después de la pandemia ha sido un poco caótico, pero todos estamos intentando hacer lo mejor posible y acatando los protocolos que a veces pueden retrasar un poco los procesos”.

Fernando Reyes AMC concluye la entrevista reflexionando sobre aquello que más ha disfrutado de ser Director de Fotografía. “No hay mejor experiencia que leer algo y poder llevarlo a la pantalla. Todo comienza con un correo que llega a tu email, lo lees y comienzas a imaginar, los trabajas, lo ejecutas y luego cuando lo ves, te invade un sentimiento de mucha felicidad. Terminar un proyecto y darte cuenta que sigues aprendiendo cosas, que hay cosas que mejorar, pero siempre aprendiendo. Cuando ves los resultados, los universos creados y plasmados en la pantalla, recapitulas y te das cuenta del apoyo de toda la gente involucrada en el proyecto, y lo talentosos que son. Lo importante es saber escuchar y empatizar con la gente que vas conociendo y trabajando. Muchas veces esta es gente que ha dado la pelea para poder estar donde están, porque nadie lo tiene fácil”.

Gunnar Fischer en 1985.

Gunnar Fischer fue el gran director de fotografía de la primera época de Ingmar Bergman, rodando 12 de sus películas en tantos años y haciendo coincidir su paso del neo-realista Port of Call a través del expresionista El séptimo sello y Cuando huye el día, al teatral El ojo del diablo. Después de estudiar pintura en Copenhague e ilustrando libros infantiles, Fischer se convirtió en un chef de la marina sueca. Una actriz que visitaba el barco lo ayudó a incorporarse a Filmstaden Studio como asistente de fotografía en 1935. Fischer estaba fuertemente influenciado por la fotografía de Gregg Toland sobre Citizen Kane, que le permitió al espectador recorrer la escena. Pero Carl Theodor Dreyer prefería intensos primeros planos de los rostros de los actores. Antes de que comenzaran Dos personas (Tva manniskor, 1945) Dreyer describió el trabajo anterior de Fischer como «leche y gachas de avena» y el camarógrafo profundamente sacudido cambió completamente su estilo, empleando luces de modelado fuertes.

La primera colaboración de Fischer con Bergman fue Crisis (Kris, 1946), una experiencia infeliz para ambos. El director novato vio el estudio reemplazar a Fischer con Gösta Roosling, aunque era un documentarista, más feliz en su ubicación. De hecho, Port of Call (Hamnstad, 1948), rodado por Fischer en los muelles de Gothenberg, tiene una sensación semi-documental. Bergman y Fischer estuvieron de acuerdo en que nunca debían diferir el uno al otro, pero eran completamente honestos al discutir su trabajo, aunque el director más tarde insinuó que su inflexibilidad contribuyó a su despedida. Bergman empezó cada vez más a favorecer las tomas largas, como en el portmanteau Sed (Torst, 1948), aunque hizo mucho más difícil el trabajo de Fischer, ya que a veces tenía que iluminar conjuntos grandes a través de los cuales la cámara y los actores podían moverse libremente. En 1951, algunas compañías de cine suecas cerraron sus puertas en protesta por los altos impuestos y durante los dos años siguientes, Bergman hizo nueve anuncios de jabón divertidos, con Fischer. El conflicto también lo impulsó a salir del estudio.

El corto e intenso verano sueco ha inspirado a muchos directores, y ha figurado en los títulos de tres películas de Bergman-Fischer: Interludio de verano (Sommarlek, 1951), donde Bergman sentía que encontraba su estilo; Verano con Monika (Sommaren med Monika, 1953) y Sonrisas de una Noche de Verano (Sommarnattens leende 1955). Monika intenta disipar el idilio mítico de esa temporada, pero su sexualidad era una carne fuerte incluso para la censura de Suecia y fue cortada. Para sonrisas, una comedia erótica de modales, Fischer dio a la noche de terciopelo un borde más frío.

Junto con la comedia Secretos de mujeres (Kvinnors Vantan, 1953) y The Magician (Ansiktet, 1958), las imágenes diamantinas de Fischer contrastan con sombrías escenas para reflejar las relaciones frágiles de los personajes o sus cambiantes fortunas.

Fischer (detrás de la cámara), Maj-Britt Nilson (acostada) e Ingmar Bergman (derecha) en el set de “Secretos de mujeres, 1952”.

A medida que el trabajo de Bergman se volvía más expresionista, los exteriores, como la madera mítica en el cuento de la moralidad medieval, fueron a menudo filmados en el lote cercano (El séptimo cielo, 1957). Fischer respondió: «Si puedes aceptar que hay un caballero sentado en una playa jugando al ajedrez con la Muerte, debes ser capaz de aceptar que el cielo tiene dos soles».

Fischer (en lo alto de la escalera) en el set de “El séptimo sello” (1957).

Cuando Victor Sjostrom, la estrella de Cuando huye el dia (Smultronstallet, 1957) estaba demasiado enfermo para filmar dentro de un coche de viaje, Fischer tuvo que usar retroproyección, aunque sintió que, sin tiempo para las pruebas, salió Mal y odiaba el efecto. Irónicamente, se agrega a la atmósfera extraña. Fischer no disfrutaba haciendo El ojo del diablo (Djavulens oga, 1960), sintiendo que Bergman lo estaba enojando por las otras fallas de la película. El gusto del director también estaba cambiando y quería que Fischer cambiara su estilo escultórico a algo más suave. Última colaboración y Sven Nykvist tomó su lugar para la siguiente fase de la carrera de Bergman. A pesar de una invitación, Fischer no regresó para El slencio (Tystnaden, 1963) mientras trabajaba en el Hans Brinker de Disney o en los Silver Skates.
Fue atraído de nuevo por la secuencia del título de El toque (Beroringen, 1971).

La carrera de Fischer estaba casi exclusivamente en Suecia. Entre los otros directores con los que trabajó con regularidad fueron Lars-Erik Kjellgren y Alf Kjellin, que más tarde realizaron una carrera como actor y director de televisión estadounidense. Una de sus pocas películas con un director extranjero fue el conjunto sueco de Anthony Asquith Two Living, One Dead (1961) sobre la culpa sufrida por el sobreviviente de un robo violento. Kjellin apareció en él y ese año Fischer también filmo Lustgarden, con dirección de  Kjellin y guion de Bergman. En 1965 Fischer dirigió su única película, el corto The Devil’s Instrument (instrumento de Djavulens), un misterioso romance con un bajista de jazz. A mediados de la década de los setenta se trasladó a la televisión y, con su hijo Jens (tanto él como su hermano Peter siguió los pasos de su padre), trabajó en la última película de Jacques Tati, Parade (1974). Erling Gunnar Fischer, director de fotografía: nacido en Ljungby, Suecia el 18 de noviembre de 1910, fallecido el 11 de junio de 2011.

Fotogramas de los films: El séptimo sello, Ciudad portuaria, Fresas salvajes, Sonrisas de una noche de verano.

Revista BeX Fotografía Latinoamericana

Russel Metty ASC

Russell Metty fue un magnífico artesano que trabajó con grandes directores como John Huston, Stanley Kubrick, Steven Spielberg y Orson Welles, nació en Los Angeles el 20 de septiembre de 1906. Al entrar en la industria del cine como ayudante de cámara y se graduó a camarógrafo de iluminación en RKO Radio Pictures en 1935.

Su capacidad para crear efectos con contraste en blanco y negro sobre todo en las dos películas que rodó por Orson Welles, El extranjero (1946) y el clásico de Sed de mal (1958), este último mostrando su dominio de tomas complejas con grúa. En los años 50 en Universal, colaboró con el director Douglas Sirk en 10 películas entre 1953 y 1959, incluyendo el rodaje de obras maestras como «Magnificent Obsession» (1954) y en 1959 la remake de «Imitación a la vida«. Sin embargo, su colaboración con el director Stanley Kubrick en Spartacus (1960) resultó problemática. Kubrick dio mucho menos margen de maniobra a sus directores de fotografía que otros directores tradicionales, incluso los directores como Welles.

Metty y Kubrick se enfrentaron por el rodaje de «Spartacus», como Kubrick – con su extraordinario sentido de la luz y el efecto – se considera a sí mismo como el director de fotografía de la película.
Irónicamente, fue «Spartacus», su único premio de la Academia que ganó Metty, llevándose así el Oscar.

Metty continuó trabajando en las mejores producciones en la década de 1970, incluyendo Misfits con Marilyn Monroe, también trabajó extensivamente en la televisión, incluyendo «Colombo» y «Los Walton» (1972).
Russell Metty murió el 28 de abril de 1978 en Canoga Park, California. Tenía 71 años de edad.

Russel Metty, Nancy Gates, Marie Lund, Osa Massen: “La carrera maestra” (1944)

Orson Weññes, Russel Metty: “Sed de mal” (1968)

Doris Day, Russel Metty, Natasha Parry: “Encaje de medianoche” (1960)

Stanley Kubrick, Russel Metty: “Espartaco” (1960)

Laurence Olivier, Russel Metty: “Espartaco” (1960

Kirk Douglas, Stanley Kubrick, Russel Metty: “Espartaco” (1960 

Fotogramas de las películas: Spartacus de S. Kubrick, The Misfits de John Huston, Sed de mal y El extraño de Orson Welles.

Revista BeX Fotografía Latinoamericana

Michael Ballhaus – Foto de Cinema 5d

«Uno puede hacer cualquier cosa que se proponga. A veces necesitas más tiempo, más esfuerzo o más dinero, pero al final siempre lo consigues…» Michael Ballhaus.

Desde Rainer Werner Fassbinder hasta Martin Scorsese, se observan dos períodos distintos en la carrera de uno de los directores fotografía imprescindibles, Michael Ballhaus, el cine alemán de la década de 1970 por un lado y el cine estadounidense desde 1983 en adelante.

Uno de los directores de fotografía imprescindibles es Michael Ballhaus, quien comenzó su carrera en televisión, pertenece a esa nueva generación de cinematógrafos que surgió dentro del movimiento del Manifiesto de Oberhausen (1962) y ayudó a renovar el cine alemán.

¿Quién era Michael Ballhaus?

Nacido el 5 de agosto de 1935 en Berlín de padres actores (Oskar Ballhaus y Lena Hutte) que también eran dueños de un teatro y convertirse en actor, y también comenzó a practicar fotografía a los 15 años con un Rolleiflex que fue un regalo de sus padres.

Sus conexiones familiares le permitieron contactar a Max Ophüls y ver el rodaje de Lola Montès en los Estudios Bamberg y en el Geiselgasteig (sur de Munich) donde se filmaron las escenas de circo, entre otras cosas.

Foto de  Panorama Audiovisual

Este mundo teatral que se hizo más dinámico por los movimientos de la cámara lo fascinó y lo ayudó a decidir su vocación: se convertirá en un director de fotografía y seguirá obsesionado con el movimiento de la cámara que se convertirá en su sello distintivo, y tomas circulares a menudo comentados.

Después de estudiar fotografía durante dos años (todavía no había una escuela de cine en Alemania), Ballhaus comenzó a trabajar como asistente en una estación de televisión (SWF) en Baden-Baden y poco después comenzó a filmar películas de televisión como camarógrafo durante la década de 1960, que fueron dirigidos por artistas como Peter Lilienthal, Herbert Vesely, Johannes Schaaf y Tom Toelle.

Raoul Coutard, su referente

Como muchos camarógrafos de su generación, fue influenciado por el trabajo de Raoul Coutard: “Mi maestro era Raoul Coutard, recuerdo haber visto Le mépris (desprecio) veintitrés veces”.

Sus inicios en el cine datan de 1968 con Mehrmals täglich, de Ralf Gregan, y al mismo tiempo (1967-1969) enseñaba en la Academia de Cine y Televisión de Berlín, que acababa de abrir. Las discusiones con los estudiantes, la vivencia de las confrontaciones del movimiento estudiantil, así como la libertad para experimentar que ofrecía la escuela superior de cine terminaron siendo para Ballhaus experiencias extraordinariamente fructíferas en su trabajo con la cámara. Su carrera alemana alternó entre la pequeña y la gran pantalla durante la década de 1970.

Estilo

Con sus fluidos movimientos de cámara y zooms, y una cierta estilización en la elección del encuadre, sus colores y su iluminación contrastada, Fassbinder y Ballhaus perfeccionaron en quince películas, culminando en la coherencia y la belleza artística de Despair y The Marriage of Maria Braun, que fueron sus dos últimas películas juntos.

El estilo de dirección de Fassbinder juega en un estilo virtuoso con espejos, vidrio y marcos de puertas que estrechan el marco, pero todo está unido en una elegante fluidez de movimientos de la cámara (travelling, zooms y cambios de enfoque) sin sacrificar la iluminación, que es generalmente direccional para mejorar la profundidad y el contraste. Las relaciones entre el director y su director de fotografía no siempre fueron suaves. Ballhaus agregó que Fassbinder le había enseñado a pensar como un director, y no como un camarógrafo enfocado en problemas técnicos.

Fue en Martha, una película televisiva de 16 mm filmada en 1973, donde aparece la primera toma de seguimiento de 360°. En la escena del primer encuentro entre los dos protagonistas (Margit Carstensten y Karlheinz Böhm), Fassbinder le preguntó a Ballhaus cómo hacer que la escena se quede en la mente de los espectadores. Ballhaus sugirió una toma de 180 ° a su alrededor. “¿Por qué no dar la vuelta?” preguntó Fassbinder. Así es como nació un sello distintivo del estilo de Ballhaus, y uno que repetiría a lo largo de su carrera.

Ballhaus trabajó en los EE.UU. no sólo con Scorsese sino también con directores como John Sales, James Foley, Paul Newman, Peter Yates, Jim Brooks, Frank Oz, Steve Kloves, Francis Ford Coppola, Wolfgang Petersen, Robert Redford y Mike Nichols. A este último se le atribuye la frase: “Working with Michael is like being in heaven, only you don’t have to die for it.” (Trabajar con Michael es como estar en el cielo, solo que no tienes que morir por ello).

Ballhaus cultiva una marcada preferencia por la cámara emplazada sobre rieles pero ha sabido perfeccionar también de forma sorprendente los desplazamientos de tipo Steadycam. En el empleo de la cámara manual opta siempre por dejarla ‘respirar’. Maneja a la perfección el efecto de vértigo que se logra al retirar la cámara, pero acercando al mismo tiempo la imagen mediante la lente zoom.

En un solo plano Ballhaus hace hasta cinco aperturas del diafragma de la cámara y en algunas escenas recurre a veces al Speed-Change, mediante el cual se puede aumentar o reducir la velocidad con la que corre la cinta. Son estas técnicas, siempre subordinadas a las historias narradas, las que consiguen la singular estética de Ballhaus. Suele jugar con los límites de aquello que es factible desde el punto de vista de la técnica de cámara. Cada una de sus películas presenta innovaciones estilísticas.

Aun así se reconoce en ellas su inconfundible cuño por la movilidad de la cámara, la inigualable dinámica y una muy fina relación con los complejos escénicos. Se suele sostener que una película de Ballhaus parece siempre más cara de lo que realmente fue.

El director Tom Tykwer describe el secreto de Michael Ballhaus en su libro “El ojo volante – Michael Ballhaus en conversación con Tom Tykwer” editado en 2002 por la Editorial Berlin Verlag: Ha sido incesante en su curiosidad, en su afán por innovar el lenguaje cinematográfico, sin haber olvidado jamás que siempre en el centro de una buena película sólo está el hombre con sus conflictos existenciales. “Ha sabido reunir de manera fascinante una mirada cómplice y nunca distanciada sobre las figuras fílmicas con una alta complejidad técnica”.

3 PELÍCULAS IMPRESCINDIBLES DE MICHAEL BALLHAUS Y SUS DETALLES TÉCNICOS

“Despair” (Desesperado)

Foto de Contemporary Arts

Sinopsis: Berlín años treinta y el dueño (Dirk Bogarde) de una fabrica rusa de chocolates se hace pasar por otra persona.

Director: Rainer Werner Fassbinder – Año 1978
Cinematografía: Michael Ballhaus
Montaje: Rainer Werner Fassbinder, Juliane Lorenz
Guión: Tom Stoppard, Vladimir Nabokov

Relación de aspecto distribuido: 1.66: 1

Ancho negativo de película de 35 mm
Cámaras Arri

“Goodfellas” (Uno de los nuestros)

Sinopsis: Henry, un niño de trece años de Brooklyn, vive fascinado con el mundo de los gánsters. Su sueño se hace realidad cuando entra en la familia Pauline.

Director: Martin Scorsese – Año1990

Guión: Nicholas Pileggi, Martin Scorsese
Director de Fotografía: Michael Ballhaus
Montaje de Thelma Shoonmaker y James Y.Kwei
Cámaras: Arriflex 35 BL4s
Lentes: Zeiss Lenses
Relación de aspecto: 1.85:1
Tamaño Negativo: 35mm

“Departed” (Infiltrados)

Foto de Pinterest

Sinopsis: Billy Costigan (Leonardo DiCaprio), policía del Sur de Boston, trabaja de forma encubierta para infiltrarse en la organización de la pandilla del jefe Frank Costello (Jack Nicholson). Cuando Billy se gana la confianza del gángster, un criminal de carrera llamado Colin Sullivan (Matt Damon) se infiltra en la policía para reportar sus actividades a los jefes de su sindicato. Ambas organizaciones descubren que tienen a un enemigo en sus filas, Billy y Colin deben descubrir sus identidades.

Dirección: Martin Scorsese – (Año 2006)

Cinematografía: Michael Ballhaus
Edición: Thelma Schoonmaker
Guión: William Monahan, Alan Mak, Felix Chong
Cámaras: Arricam Studio (ST), Arriflex 235 y Arriflex 435
Lentes: Zoom Angenieux Optimo – Lentes Master Prime, Zeiss Ultra Prime.
Relación de aspecto distribuido: 2,39: 1

Película 35mm Kodak

Fotogramas de filmes: Pandillas de Nueva York, After Hour, La última tentación de cristo, Los fabulosos baker boys, La edad de la inocencia, y Drácula.

“La edad de la inocencia” de Martin Scorsese (1985)

“La edad de la inocencia” de Martin Scorsese (1985)

“Después de hora” de Martin Scorsese (1985) 

“Después de hora” de Martin Scorsese (1985)

“Después de hora” de Martin Scorsese (1985)

“La última tentación de Cristo” de Martin Scorsese (1988)

“La última tentación de Cristo” de Martin Scorsese (1988)

Los fabulosos Baker Boys” de Steve Kloves (1989)

“Los fabulosos Baker Boys” de Steve Kloves (1989)

“Drácula, de Bram Stoker” de Francis F. Coppola (1992)

“Drácula, de Bram Stoker” de Francis F. Coppola (1992)

“Pandillas de Nueva York” de Martin Scorsese (2002)

“Pandillas de Nueva York” de Martin Scorsese (2002)

Martin Scorsese y Michael Ballhaus

Publicado por Comunicación AMC – Junio de 2019 

Por Kenia Carreón y Milton Rodríguez
Fotos: Joshua Sobel / Fotogramas de la película

“No se puede competir contra la vida, tan solo recrearla”. Las palabras de la gran cineasta francesa Agnès Varda permanecen ad hoc para todo tipo de obra artística. Así lo podemos constatar en “Huachicolero”, Ópera Prima del director Edgar Nito y fotografiada por Juan Pablo Ramírez AMC. Esta cinta coincide con el contexto mexicano actual en cuanto al robo y venta ilegal de hidrocarburos. Sin embargo, el trabajo de los cineastas va más allá de recrear un hecho en un espacio y tiempo fílmico. Es proyectar una realidad que compita con la manera de pensar en una sociedad.

Acercarse al mundo de ‘Huachicolero’ fue un reto a la hora de su creación. Se buscaba lograr una sensación de autenticidad que reflejara la realidad de las personas dedicadas a esta actividad. Por motivos de presupuesto, las locaciones para este proyecto debían ser reflexionadas a profundidad para que funcionaran en su totalidad con el guión y al mismo tiempo se sintieran naturales: ‘Edgar me habló del proyecto desde hace mucho y yo estuve involucrado desde la primera idea, estuvimos juntos en los primeros scoutings. La íbamos a hacer sin nada. Teníamos una cámara Sony A7S, óptica Leica R y poco presupuesto”. Contando con varias colaboraciones en proyectos previos, la relación entre ambos cineastas egresados del CCC es muy cercana. “Cuando no había nada yo confiaba ciegamente en Edgar. No solo porque es mi amigo, sino porque es un director muy talentoso y profesional; tenía la certeza de que, aunque la hiciéramos con la cámara que fuera, iba a salir adelante”. Filmada en el estado de Guanajuato entre 2017 y 2018 ‘Huachicolero’ narra la historia de Lalo, un niño de 13 años que se involucra en el mundo del robo de combustible para conseguir dinero y de esa manera conquistar a la chica que le gusta.

La propuesta fotográfica de Juan Pablo se centró en una estética similar al fotoperiodismo, de donde saca mucha inspiración. Las noches muy oscuras, el alto contraste y el movimiento de cámara, (cámara en mano), terminan por reforzar la idea de veracidad que se buscaba para contar esta historia. “Las decisiones fueron arriesgadas pero interesantes”. Al final se optó por utilizar una cámara RED EPIC M-X con óptica Cooke Speed Panchro, que a pesar de no tener tanta sensibilidad en las luces bajas, funcionó perfectamente para la estética de la película.

El reto más grande fue administrar el poco tiempo y dinero; había que ser efectivos y encontrar locaciones adecuadas basándose en la cercanía con la posible realidad de esas personas. “Las secuencias las trabajamos mucho, estaban en storyboard o en plantillas. Debido a que estudiamos mucho las locaciones pensamos muy bien el trazo de las escenas. Una semana de pura estructura, de hacer shooting list”. Con el objetivo de hacer de cada limitante un aliado, el cinefotógrafo logró resolver creativamente y a favor de la historia que su propuesta visual fuera proyectada. Para el cineasta esta película tiene la sensación de estar viva ya que pareciera que se tomaron decisiones en el momento, sin embargo, fue un proyecto muy pensado. “Edgar y yo nos sentamos a analizar cada plano y nos íbamos a corroborarlos en la locación. Hacíamos una prueba con la Sony y con el actor. Diseñamos todo in-situ”.

Para Juan Pablo es importante que toda persona de su equipo conozca el proyecto a profundidad para lograr darle personalidad que aporte a la estética de la película. “La función de un cinefotógrafo es irse al principio de las historias y conocerlas a fondo. Me gusta estar desde el principio del proceso, aunque no siempre sea posible”. Si tiene la oportunidad de escoger al equipo que lo acompaña en sus proyectos, Juan Pablo opta por tener personas que sabe apostarán y darán todo a favor de la historia. Al hablar de su equipo, el director de fotografía dice con una sonrisa: “Los envié a la guerra”, refiriéndose al hecho de trabajar en esas condiciones de luz y de espacio. Se refirió sobre todo al primer asistente Diego Martínez Ibáñez, quien además debía hacer foco con un diafragma de f/2.2. “Le di mucha confianza, lo conozco desde bebé. Yo veía hasta donde me podía dar y me dio mucho más. Llegaba al foco con una intuición increíble y eso me permitía ir más lejos. En algunos momentos daba la sensación de que ambos cargábamos la cámara”.

Afortunadamente para “Huachicolero”, Ramírez tuvo la oportunidad de estar presente desde las primeras ideas previas al guión mismo y más adelante durante la selección de actores. Se hizo casting en una casa de cultura en Irapuato, pero las opciones que llegaron no convencieron a Edgar Nito. “Terminando el casting el dueño del lugar le dijo a Edgar “- ¿Por qué no le haces casting al hijo del albañil?” y aunque personalmente en un principio no me convencía del todo el chico porque no sabía si sería capaz de aguantar los diferentes cambios de carácter que tiene el personaje, Nito le tuvo fe y entró al proyecto”. Mas adelante Tania Olhovich entró para apoyar con un taller comunitario para los posibles personajes preseleccionados con el fin de generar confianza entre “Lalo” el personaje principal y los actores secundarios con quienes interactúa a lo largo de la película. Para Juan Pablo es importante generar confianza entre el actor y el cinefotógrafo ya que fortalece la relación de cámara con los personajes. “No sólo es llegar a resolver en el lugar, tengo un trabajo previo de ir a las juntas, castings etc. Me gusta ver cómo reaccionan y, como estoy en el proceso de visualización, hago mías muchas de las inquietudes que tiene el director y de esa manera podemos sopesar decisiones juntos”.

Una semana antes de comenzar el rodaje, Nito y Ramírez se llevaron a Lalo a la locación. “Hicimos ejercicios con él. Le ponía la cámara a pulgadas de la cara para ver cómo reaccionaba y si le intimidaba. Lo hicimos interactuar con la gente e intentamos sacarlo de la esfera del grupo de trabajo para ver que tan formado estaba, pero siempre con la cámara como presión para ver si se ‘quebraba’ al estar en contacto con la realidad. Cuando le pusimos la cámara enfrente y aguantó la primera toma larga a centímetros supimos que ya estaba listo”.

La familia de Edgar Nito es de Irapuato y la dupla ya ha grabado varios proyectos en el Estado de Guanajuato. Para filmar “Huachicolero”, Juan Pablo, Edgar y su mamá, iban de casa en casa preguntando por espacios con ciertas características. Ramírez recalca que la gente fue muy amable con ellos y que los invitaban a pasar a sus casas para observar si algo les servía o funcionaba para la película. Una de las locaciones más interesantes que encontraron es la cocina del protagonista ya que los dueños todavía cocinan con carbón y esto hace que las paredes y los utensilios estén teñidas por el negro característico que deja el hollín de la leña. Para el director de arte la cocina en especial resultó ser todo un reto debido a que cualquier cosa que pusiera resaltaba mucho en cámara.

Para el cinefotógrafo los retos que se presentan en cada uno de los proyectos en los que participa son oportunidades para resolver con los recursos que se tienen y que aporten a la historia. Juan Pablo remarca como una ventaja el hecho de contar con poco presupuesto ya que esto influyó en la toma de decisiones a la hora de elegir a las personas que trabajarían en la película. “La única manera de hacer esta película era entre amigos. Reclutamos a la gente a la que le apasionaba la historia. El asistente de cámara es mi primo, el gaffer fue Francisco Morales con quien he trabajado desde mi tesis, pasando por el documental de Los Tigres del Norte, ‘Jefe de jefes’, comerciales, cortos ¡de todo!, es como mi ángel de la guarda, es generoso, perseverante y lo más importante es que le gusta la luz y no solo lo técnico. Él me ha ayudado mucho, al grado de ir a verificar mi camioneta (comenta entre risas Juan Pablo). Por otro lado, Nito llevó a amigos que ayudaron en la post, el productor llevó a amigos que ayudaron durante la producción, se hizo todo lo que se pudo con el bajo presupuesto, pero eso sí, rodeados siempre de gente magnífica”.

Ramírez considera que es muy fácil encapsularse en un pensamiento negativo con todas las presiones que se tienen en una película. El presupuesto suele ser una de las problemáticas más comunes, pero en el caso de “Huachicolero” el problema fue tener tantos llamados nocturnos. “El cinefotógrafo debe estar al principio de las historias para conocer la problemática y todas las posibilidades, estar consciente de cualquier arista; cuando se presente una contingencia debe haber más de una persona que pueda resolverla”.

Después de analizar a profundidad los espacios de trabajo y la narrativa de la historia, llegó a la idea de incorporar luces de trabajo a la camioneta en la que se transportaban los personajes: “La camioneta tenía luces a los lados, le cambiamos los faros, los stops. Se le agregaron faros de Tungsteno y lo mejor es que los actores podían manejarlas desde el interior. Las luces abarcaban 360º y la cámara los seguía. Como yo diseñé todo este arreglo visual, sabía cuándo tenía que dejar pasar a los actores para no generar sombras. Me gusta tirar con la luz detrás del personaje para darle tridimensionalidad”. La oscuridad juega un papel importante dentro de la historia, ya que al encontrarse en zonas abiertas y alejadas dentro del interior de la república, no hay mucha iluminación. “Las noches de esos personajes eran absolutamente siniestras ya que lejos del alcance de la luz no hay nada y esto ayudó en la narrativa, se siente el peligro constante. En otra situación se pudo haber construído un soft box gigante que iluminara todo el prado, pero buscábamos reflejar la violencia y acercar al personaje al espectador sumergiéndoles en una oscuridad que no aportaba nada más que incertidumbre”. Buscamos otra forma de iluminar a los personajes y que al mismo tiempo estuviera acorde con la historia.

Casi simultáneamente Juan Pablo filmó “Chicuarotes” película dirigida por Gael García Bernal que en contraste con “Huachicolero”, en esa película había más recursos lo que permitió iluminar con el mismo look pero recreando las locaciones con mucho más herramientas para “fabricar” lo que se requería.

A Juan Pablo Ramírez AMC le gusta trabajar con la luz disponible. Siempre que entra a una locación observa las fuentes de luz y las características del espacio (ventanas, paredes, color, etc.), lo que le ayuda a imaginar cómo aprovechar al máximo lo que está ahí. “Hace mucho que trato de no poner rebotes por lo que siempre intento que la luz funcione y como me encanta el contraste no los uso”.

En cuanto a la postproducción y corrección de color procura estar presente en todos los proyectos, aunque no siempre es posible. En entrevistas pasadas, como en el podcast de “Cinematógrafo Latinoamericano”, ha dejado claro que es el proceso que menos disfruta cuando trabaja en una película. “Te tienta a ser infiel ante tu propuesta inicial. Trato de limitarme en la corrección (…) hay algunas secuencias en las que sé que haré en post porque las filmé de esa manera; prefiero tener desde cámara el look más parecido a lo que deseo sea el look final. Trato de darle algo a cada proyecto que sea como su huella dactilar». Para ‘Huachicolero’ es la cámara en mano, la cercanía con el personaje, los lentes. Es importante meterse a las entrañas de la historia y no solo verlo como un trabajo.

Durante la grabación de ‘Huachicolero’ hubo un incendio forestal que estuvo a punto de detener las grabaciones por su cercanía con el basecamp de la producción. “Estábamos haciendo tomas, pero comenzó un incendio y se estaba acercando al lugar base que nos prestaron llamado ’El Polvorín’ que es un lugar dedicado a la fabricación de pirotecnia. Teníamos que parar para recoger todo y evacuar a todos los que estuvieran cerca. El cerro estaba envuelto en llamas. Corrimos para sacar todo y estando ahí Nito y yo nos miramos y nos dijimos: “¿y si filmamos el fuego?”. Lo hicimos y quedó en la película. Empecé a filmar siluetas, a los policías que estaban coordinando todo; ya en el montaje pusieron diálogos. Ese es un valor de producción increíble y aunque los productores nos querían matar por el peligro que representaba para nuestra salud y vida, le sacamos provecho al máximo”.

Es el hecho de tener un proyecto bien planeado, pensando en sacar todo el provecho de lo que se tiene a la mano, que se pudo obtener un trabajo de calidad. “Al ver la película parece que somos un super equipo, pero en realidad éramos muy pocos- dice Juan Pablo. ”Me llena de emoción esta película por lo que le dice al cine, porque se hizo con poco, con ganas y parece una película más cara de lo que es. Me da gusto que se pueda hacer contenido con poco”. Esto se ve reflejado en el buen recibimiento de la película por parte de la crítica y prensa extranjera después de haberse estrenado en el Festival de Cine de Tribeca en Nueva York y ganar el premio Best New Narrative Director.

‘Huachicolero’
Cámara: Red Epic M-X
Óptica: Cooke Speed Panchro
Cinefotógrafo: Juan Pablo Ramírez AMC

Con respecto al ‘Huachicolero’ en el país, Ramírez y Nito sabían que era un problema, pero nunca imaginaron que justo cuando la película comenzará a distribuirse, iba a crecer tanto y ser tan notado. “Es un problema muy grande porque no sólo roban gasolina, también la redistribuyen. Al hacer la película nos dimos cuenta que la realidad es mucho más cruda y fuerte y nos quedamos cortos al retratarla. Lo notamos cuando vimos el video de la explosión en Hidalgo hace poco tiempo. Nosotros de hecho si filmamos a metros de donde había una toma clandestina, nos anticipamos casi dos años antes de que se hiciera público”.

Natasha Romanoff (Scarlett Johansson) y Yelena Belova (Florence Pugh). 

Britisch Cinematographer

Detras de camaras – Gabriel Beristain BSC ASC AMC – Black Widow

Por: Zoe Mutter 

CORAZÓN DE LA ACCIÓN

Gabriel Beristain BSC ASC AMC se une a la directora Cate Shortland para llevar una historia conmovedora a la pantalla que está impulsada en igual medida por momentos íntimos centrados en los personajes y los espectaculares efectos visuales característicos de Marvel. La película examina la relación de Natasha Romanoff (Scarlett Johansson) con personajes como la figura de la hermana menor Yelena Belova (Florence Pugh). 

“Queríamos que la película fuera espectacular, pero aún necesitaba intimidad, ya que eso es lo que la haría realmente especial”, dice el director de fotografía Gabriel Beristain BSC ASC AMC sobre Black Widow, la historia de origen de Marvel que filmó y que explora el viaje de Natasha Romanoff (Scarlett Johansson). “Las películas de Marvel tienen que ver con imágenes fantásticas, pero la directora, Cate Shortland, estaba ansiosa por centrarse también en el valor de las relaciones de los personajes en pantalla. Tener la oportunidad de hacer esto a través de una película de superhéroes fue un desafío emocionante. Nos propusimos hacer una película humana que conectara profundamente con la audiencia, pero en el contexto y el espectáculo de una producción de Marvel”.

Beristain está familiarizado con el estilo icónico de Marvel, ya que tomó fotografías adicionales para películas como Iron Man 2, Iron Man 3, Guardians of the Galaxy y Thor, y encontró un lenguaje visual que respetaba la visión de cada director. “Cuando Marvel quiso darme mi propia película, me convertí en parte del equipo Black Widow  de la directora Cate Shortland, lo cual fue fenomenal”, dice el director de fotografía.

Black Widow sigue a Natasha Romanoff/Black Widow en sus aventuras entre Capitán América: Civil War  (2016), Civil War y  Avengers: Infinity War  (2018), explorando la relación con personajes que incluyen a la hermana menor Yelena Belova (Florence Pugh) en el camino. Si bien una película de Marvel contrasta bastante con las producciones anteriores de la escritora y directora australiana Shortland, que incluyen dramas  Somersault  (2004),  Lore  (2012) y  Berlin Syndrome  (2017), ella aportó un enfoque único que se adaptaba perfectamente a  la relación de Black Widow : narración enfocada.

“El hecho de que Cate viniera con una visión femenina realmente fuerte, como la que tiene en todas sus películas, fue importante. Revisé sus producciones anteriores y descubrí su lenguaje creativo único y la forma en que realmente entiende el papel de las mujeres en nuestra cultura y sociedad”, dice Beristain. “Inmediatamente me di cuenta de que Black Widow no se trataba solo de las impresionantes extravagancias de efectos visuales que Marvel hace extremadamente bien. Se trataba de personajes que descubren sus realidades, su pasado y la forma en que deben lidiar con las cartas que la vida les ha dado. Encontrar las realidades en medio de esta extravagancia fue maravilloso. Esa humanidad en la película es lo que la hace realmente extraordinaria”.

Scarlett Johansson y Florence Pugh

Si bien Shortland y Beristain se ubicaron en tiendas separadas durante el rodaje, permanecieron en un diálogo constante. “Cate prefería estar separada del equipo técnico aunque conceptualmente me quería allí con ella, ayudándola a entender cómo todo lo que estaba haciendo serviría a la historia y al relato que ella estaba contando”.

Beristain valoró las referencias que Shortland aportó al proyecto y su «tremenda educación cinematográfica» y su enfoque en los detalles técnicos que ayudarían a mejorar la narrativa. Junto con el diseñador de producción Charles Wood, Shortland y Beristain crearon un mundo en el que todo era simbólico y tenía una sólida justificación para estar allí, con la ayuda del conjunto «poderoso» de imágenes de referencia de Wood.

Los lugares de rodaje incluyeron Noruega, Budapest, Marruecos y el Reino Unido, incluso en Pinewood Studios. La parte más problemática del rodaje fue filmar fotografías adicionales en los EE. UU. para que coincidieran con las locaciones del Reino Unido. “La luz era muy importante aquí. Por ejemplo, teníamos que recrear una escena que se filmó en un campo en Oxford, Reino Unido, por lo que estaba muy consciente de estudiar la luz y la dirección del sol en cada punto, ya que sabía que sería esencial para cuando filmáramos en un rancho en Los Ángeles”.

La capacidad de tener confianza en las decisiones creativas y técnicas también era imperativa. “Cuando haces una pequeña película independiente, podrías decir ‘No tenía una grúa’ o ‘No había suficientes luces disponibles’, pero cuando trabajas en una producción como esta donde todo el equipo está disponible, todo tiene que ser una gran decisión, que puede ser un desafío para un cineasta. Pero, sin duda, la película es visualmente muy impresionante debido a todo lo que teníamos a nuestra disposición”.

ESPERANDO LA LUZ PERFECTA 

Beristain cree que gran parte del oficio cinematográfico se centra en la iluminación y la composición. “Cate tenía una mentalidad similar y no nos dejaría filmar si no tuviéramos una luz maravillosa”, dice. “Entonces, esperamos la luz perfecta, como en las viejas películas británicas como Lawrence de Arabia. Eso fue muy refrescante”.

El director de fotografía disfrutó de una estrecha y exitosa colaboración de iluminación con Lee Walters, con quien conectó de inmediato y cuenta como «uno de los mejores gaffers británicos». “Él diseña sus propias fuentes en una variedad de tamaños, que él llama los ‘ataúdes’. Hacen una fuente muy pequeña, suave y hermosa, que también es direccional”, dice Beristain. “Esos famosos ataúdes nos permitieron darle a Cate y a las cámaras una gran libertad”.

El enfoque fundamental de Beristain para iluminar el mundo de Black Widow era a la luz del exterior, como ocurriría de forma natural. “Quería dejar entrar la luz por las ventanas tratando de no invadir todos los espacios”, explica. “No siempre fue posible, pero ese era el principio principal: dejar que la luz del exterior entrara, ya sea rebotando en fuentes grises o lanzando ejes muy fuertes usando los ataúdes en lugares estratégicos”.

Cada vez que Walters y Beristain usaban luces en el interior, era una continuación de la luz del exterior, lograda usando las luces de ataúd diseñadas por Walters. “Están cubiertos con una fuerte difusión, pero muy livianos para que pueda colocarlos en lugares pequeños y ocultos. Esto encajaba con nuestro enfoque de no invadir el plató con parafernalia de iluminación, sino dejar que todo fluyera desde el exterior hacia los platós”.

Si bien el movimiento de la cámara fue una consideración clave en todo momento, la interpretación y la historia siempre fueron las estrellas.

El deseo de Scarlet Johansson de “hacer que la película fuera lo más real posible” también ayudó a Beristain a la hora de iluminar las escenas. “Puedes imaginar que las estrellas de cine querrían poner miles de luces en el cabello para asegurarse de que todo se viera impecable, pero ella no era así. Eso me ayudó mucho porque no teníamos que llenar el set con accesorios para crear una iluminación glamorosa. Esto significa que la película aún se ve fenomenal, pero con una sensación más realista”.

Los cineastas trabajaron con un equipo de iluminación totalmente ARRI. Inicialmente, intentaron usar luz de tungsteno, pero luego la rehuyeron y decidieron optar por LED. “El operador de iluminación más maravilloso, Simon Baker, controlaba todo con su iPad”, dice Beristain. “Nos dimos cuenta de que sería mejor para nosotros seguir la ruta LED y utilizar la tecnología ARRI más moderna para permitir ese control. Solo cuando necesitaba una gran fuente que pudiera atenuar, usaba tungsteno. Evitamos las HMI porque, a menos que pueda atenuarlas un poco, ahora es muy difícil trabajar con ellas. Prefiero usar un ARRI LitePanel grande que me dé la opción de atenuar”.
 
ESPECTACULAR PERO ÍNTIMO 

Siendo un «maestro de la configuración de tres cámaras», Beristain sugirió usar esta técnica a Shortland. El director pronto adoptó el concepto y estaba ansioso por lograr composiciones que aseguraran que cada cámara «realmente dijera algo».

Al igual que Beristain, Shortland quería filmar anamórficamente. “En el mundo anamórfico, no hay nada más hermoso que las lentes vintage, por lo que decidimos usar las Panavision C Series y D Series”, dice Beristain. “Cuando Cate vio cómo se comportaban los lentes, se enamoró y yo lo apoyé por completo. Fotografié a Dolores Claiborne con los lentes vintage hace muchos años, así que los conozco muy bien y son absolutamente hermosos”.  La película necesitaba ser anamórfica debido a la prominencia de los paisajes en la narrativa. “Queríamos que fuera expansivo”, dice Beristain. “Black Widow también tiene que ver con el movimiento, con personajes que pasan del fondo al primer plano, cruzando la pantalla de una manera elegante y majestuosa. Cuando intentas lograr un uso extraordinario de la composición de una manera alargada, no hay nada mejor que la anamórfica para hacerlo en pantalla ancha, así que lo celebramos”.

Scarlett Johansson

Las preciadas lentes antiguas se combinaron con la Sony Venice, una cámara que había impresionado a Beristain en producciones recientes. “Ahora estoy totalmente enamorado de él y también estoy filmando el proyecto en el que estoy trabajando actualmente con Venice”, dice. “Sony actualiza constantemente la cámara, brindándole una gran flexibilidad. Entonces, desde un punto de vista técnico, la elección correcta fue una cámara que nos diera opciones (alta velocidad, 6K, 4K) y que podía modificar porque teníamos que filmar algunas secuencias en relación de aspecto extendida para IMAX, para lo cual usé full -marco Panavision Primo 70 lentes”.

Los cineastas utilizaron el modo Rialto de Venice para que pudiera usarse en un tamaño reducido junto con el sistema estabilizador «motor» Stabileye. Beristain confió en el Stabileye como una de sus principales herramientas durante el rodaje, valorando sus “características compactas y un diseño bien pensado”. “El modo Rialto te permite desarmar la cámara, por lo que terminas con un componente muy pequeño para montar en la cámara”, dice. “El resto de la cámara va en la parte posterior de la rejilla o está atado por un cable. Eso fue genial porque significaba que podíamos hacer esta película gigantesca usando movimientos asociados con una cámara muy pequeña mientras disfrutamos de mucha flexibilidad y una imagen de muy alta calidad”.

Trabajando en estrecha colaboración con el director de fotografía para capturar el mundo de Black Widow fue el asistente de cámara Adam Coles. “Era brillante y también era un gran supervisor en el departamento, ya que administraba todo el equipo y los operadores”, dice Beristain.  “Tenía un maravilloso equipo de cámara.  Mención especial merece nuestro director de 2da unidad Carlos de Carvalho. Mostró una tremenda iniciativa y escenas perfectamente combinadas. Mis operadores Julian Morson y David Hamilton-Green demuestran por qué los operadores británicos son absolutamente los mejores, y Marcus Pohlus y Stamos Triantafyllo representan los mejores de Europa.

Florence Pugh como Yelena Belova 

“El increíble equipo también incluía a Jamie Harcourt, cuyo padre fue mi mentor en mis años de estudiante, mis maravillosas operadoras estadounidenses de tomas en los EE. UU., Abby Lyne y Raquel Gallego, y por último, pero no menos importante, Marcus Cole también en los EE.UU. Los asistentes de cámara y los agarres de Black Widow son ejemplos tremendos de la gran variedad de técnicos y artistas que tenemos en nuestra industria”.

El equipo de cámara también usó un Phantom Flex4K para capturar escenas de lucha a 500 fps para usarlas como secuencias de cámara lenta. “Pero por hermosos e interesantes que sean los resultados del Fantasma, ese no era el lenguaje general de la película”, agrega Beristain.

Si bien el movimiento de la cámara fue una consideración clave para Shortland, la interpretación y la historia siempre fueron las estrellas. “Ella no es el tipo de directora que dice que siempre necesitas mantener la cámara en movimiento o que necesitas establecer un lenguaje visual ingenioso para contar una historia”, dice. “De hecho, quizás uno de los momentos más conmovedores es cuando los dos personajes femeninos principales están sentados hablando en una cafetería en Budapest. La cámara no se mueve y es un primer plano de dos planos muy sencillo, por encima del hombro y, sin embargo, la escena es absolutamente conmovedora y poderosa.

“A Cate siempre le apasionó hacer una película que fuera tan espectacular como íntima. En otra secuencia, esta vez en el cortijo, las dos mujeres se encuentran en una habitación muy pequeña. Para Cate era importante no rehuir los momentos en los que necesitaba confinar a los actores en un espacio físico. Eso es lo hermoso de la película, esos momentos íntimos logrados con precisión, realidad y pasión son tan valiosos como las escenas espectaculares bien planeadas donde todo estuvo a nuestra disposición”.

El enfoque de la iluminación consistía en dejar que la luz del exterior entrara a través de las ventanas. Momentos de quietud y conexión humana se entremezclan con las secuencias cargadas de efectos visuales que se esperan de una producción de Marvel. “Las escenas que presentaban muchos efectos requerían que muchas unidades trabajaran al unísono: la unidad del túnel de viento, la unidad del brazo robótico, la segunda unidad, nuestra unidad principal, etc. Esto significaba que los guiones gráficos y las previsualizaciones eran increíblemente importantes porque mostraban los movimientos exactos que necesitábamos. También usamos una cantidad fenomenal de pantalla verde y uno de los túneles de viento más grandes del mundo. en Pinewood. Fue una empresa enorme, la producción fue absolutamente épica”.

Estudiar el previs en detalle permitió a Beristain y Shortland unificar todos los elementos. “Agregué notas para cada elemento, especialmente la iluminación”, dice. “Por ejemplo, la cámara puede moverse de derecha a izquierda y luego hay una explosión, por lo que necesitaríamos algo de luz interactiva creada por esa explosión. Cuando trabajas con cinco o seis unidades, tienes que conectar realmente el lenguaje visual y gran parte de eso se decidió en la vista previa. También lo dictaba la dinámica que requería la secuencia de efectos visuales, por lo que era una mezcla de lo que requería técnicamente la película y lo que requería la historia”.
 
HÉROES DE ALTOS VUELOS 

Helicopter Films Services filmó VFX y placas de acción en vivo en Noruega, Svalbard, Tánger (Marruecos) y el Reino Unido. “Hicieron un trabajo fenomenal y son muy profesionales”, dice Beristain. “Nuevamente, lo más importante, no solo con Helicopter Film Services, sino con cualquier otro proveedor y miembro del equipo, fue que todos estaban conectados al sistema de previsualización, por lo que todos estaban en la misma página”.

El equipo utilizó el conjunto aéreo especializado de seis cámaras de la empresa, el Typhon, que incorporó seis lentes RED Helium y Zeiss CP.3 XD de 21 mm para brindar un campo de visión masivo que es ideal para usar en producciones impulsadas por VFX. Servicios de filmación de helicópteros Jeremy Braben, operador de cámara y DF aéreo, compartió información sobre la filmación de las secuencias aéreas: “El otro elemento que integramos, para filmar con el Typhon en Noruega, fue el uso de un control de enfoque e iris a través del control remoto en cada lente”.

Braben estuvo acompañado por el técnico aéreo Oliver Ward; el piloto de drones Alan Perrin; drone AC Sam Thurston, técnico de cámara aérea Becky Lee; Jeff Brown, técnico de cámaras de matriz de seis cámaras de Typhon, y Carlos De Carvalho, director de fotografía de la segunda unidad ^. “Había seis motores de iris y seis motores de enfoque, uno para cada cuerpo. Esto nos permitió calibrar cada lente individualmente para contrarrestar cualquier diferencia mecánica en las escalas del foco y el iris. Usamos una sola unidad de control manual en la cabina del helicóptero para controlar los 12 motores. Esta solución fue primero una filmación aérea”, dice Braben.

Para proteger el kit de la fuerza del viento, se diseñó y fabricó una cubierta de fibra de carbono para proteger las lentes dentro del Typhon y actuar como una cubierta aerodinámica. El equipo también filmó placas de efectos visuales de helicópteros sobre terrenos del Ministerio de Defensa en el Reino Unido y sobre fiordos y montañas noruegos, además de una secuencia de acción en vivo con un dron en Tánger.

Para el trabajo del dron, necesitaban una plataforma fiable y estable, por lo que utilizaron el dron Aerigon, que llevaba un helio RED en el gimbal Movi Pro. “Filmar las placas de VFX en sí no fue un desafío, pero para lograr la duración de toma requerida, tuvimos que mantener un control efectivo de la lente y el enlace descendente de video a larga distancia. Para lograr esto, usamos una antena de parche direccional en nuestro enlace descendente de video y control de lente RT Motion”, dice Braben.  La filmación en helicóptero en Noruega fue en las montañas, trabajando con dobles que fueron transportados a la cima y de regreso en el helicóptero de filmación. Giles Dumper fue el piloto de la película con Braben en el Airbus H125 Astar.
La filmación con drones en Tánger presentó una variedad de problemas, desde dificultades para transportar el equipo por pequeñas escaleras de caracol hasta los tejados, hasta volar alrededor de los tejados de una concurrida ciudad marroquí. “Para ayudar a nuestro piloto, el dron Aerigon se equipó con una cámara piloto, lo que le permitió planificar la ruta de manera efectiva y superar los obstáculos con mayor facilidad”, dice Braben.

En Svalbard, el kit de filmación aérea comprendía un conjunto de seis cámaras Typhon con RED Helium/Zeiss, Shotover F1, Sony Venice y Fujinon Premista. En Budapest y Noruega, trabajaron con una Shotover K1, Sony Venice y Fujinon Premista. Las secuencias aéreas del Reino Unido se filmaron con un conjunto de seis cámaras Typhon, Shotover F1, Sony Venice, Fujinon Premista, drones Aerigon, RED Helium y gimbal Movi Pro. Para la sesión en Marruecos, el equipo utilizó un dron Aerigon, RED Helium y un gimbal Movi Pro.

“Es ilegal volar drones en Marruecos, por lo que Tánger, como ubicación, puede haber sido un problema. Sin embargo, tenemos una larga experiencia y una buena reputación por filmar en este hermoso país, y recibimos todos los permisos necesarios trabajando en estrecho contacto con nuestros técnicos de producción locales, lo que nos permite continuar nuestro trabajo sin obstáculos”, dice Braben.
 
UNIFICADO A TRAVÉS DEL COLOR 

Es comprensible que el color desempeñó un papel protagónico en la película influenciada por la novela gráfica. Los cineastas tenían que asegurarse de que el uso del color rojo prominente, por ejemplo, junto con la forma en que se introdujo y evolucionaría junto con los otros tonos, fuera correcto. “El color, la composición, la iluminación, el guión y la actuación tenían que ser simbióticamente correctos en todo momento. Por ejemplo, si Cate no se sentía bien con los efectos visuales o el trabajo de acrobacias, ella lo diría. Consultaría conmigo, con nuestro fantástico coordinador de dobles Rob Inch y con el fenomenal coordinador de efectos visuales Geoff Baumann para tratar de encontrar alternativas adecuadas para la historia. Fue un diálogo constante entre todos los departamentos”.

Los cineastas trabajaron con un LUT muy específico para garantizar que todo estuviera unificado. “No podemos ser caprichosos ya que hay tantos artistas maravillosos trabajando en múltiples equipos. Nos esforzamos por la unidad entre las unidades, por lo que teníamos un solo LUT y, aunque yo era una parte importante de esa decisión, la decisión provino fundamentalmente de los efectos visuales”.

La historia conmovedora y centrada en los personajes se entremezcló con secuencias llenas de acción que se esperan de una epopeya de Marvel.

Para permitir que todos trabajaran con una imagen con los mismos valores y calidad, se eligió ese LUT «simple» al principio del proceso. “Tiene que ser RGB porque solo teniendo RGB sabemos que no estamos modificando la imagen original”, dice. “A veces puede ser frustrante porque en esa LUT no siempre puedes mostrar lo que realmente estás tratando de lograr, así que cuando quise mostrarle a Cate lo que buscaba en términos de contraste cuando íbamos a la corrección final, le pedí DIT. Jay Patel para crear una copia de eso y modificarlo”.

Beristain se sintió “afortunado de tener a la maravillosa” Jill Bogdanowicz – “uno de los más grandes coloristas de América” – trabajando en la clasificación de luces final. “Tenemos una fuerte taquigrafía, habiendo trabajado juntos en muchas películas a lo largo de los años. Mientras estábamos clasificando en medio de la pandemia, Cate y yo estábamos juntos en una sala de proyección de animación en Disney mientras Jill estaba en las instalaciones de Company 3 en Hollywood. Cate fue muy específica sobre ciertos aspectos, como los rojos que necesitaban ser más intensos”.

Trabajar en Black Widow  reforzó el poder del cine como una forma de expresión creativa y artística en la mente de Beristain. “Cuando colaboré con el director Derek Jarman, no solo uno de los mejores cineastas británicos, sino uno de los mejores artistas, en Caravaggio en 1986, solía decirme ‘Gabby, el cine es una forma de arte en cualquier forma en que lo hagas’. Trabajar en estrecha colaboración con artistas y actores increíbles en Black Widow , una película que trata sobre actuaciones, emociones e historias poderosas, realmente me devolvió eso. Y espero que la pandemia nos ayude a atesorar el valor de ese proceso creativo al comprender que el cine es una forma de arte y debemos tratarlo como tal”.