Natasha Romanoff (Scarlett Johansson) y Yelena Belova (Florence Pugh). 

 

Britisch Cinematographer

Detras de camaras – Gabriel Beristain BSC ASC AMC – Black Widow

Por: Zoe Mutter 

 

CORAZÓN DE LA ACCIÓN

Gabriel Beristain BSC ASC AMC se une a la directora Cate Shortland para llevar una historia conmovedora a la pantalla que está impulsada en igual medida por momentos íntimos centrados en los personajes y los espectaculares efectos visuales característicos de Marvel. La película examina la relación de Natasha Romanoff (Scarlett Johansson) con personajes como la figura de la hermana menor Yelena Belova (Florence Pugh). 

“Queríamos que la película fuera espectacular, pero aún necesitaba intimidad, ya que eso es lo que la haría realmente especial”, dice el director de fotografía Gabriel Beristain BSC ASC AMC sobre Black Widow, la historia de origen de Marvel que filmó y que explora el viaje de Natasha Romanoff (Scarlett Johansson). “Las películas de Marvel tienen que ver con imágenes fantásticas, pero la directora, Cate Shortland, estaba ansiosa por centrarse también en el valor de las relaciones de los personajes en pantalla. Tener la oportunidad de hacer esto a través de una película de superhéroes fue un desafío emocionante. Nos propusimos hacer una película humana que conectara profundamente con la audiencia, pero en el contexto y el espectáculo de una producción de Marvel”.

Beristain está familiarizado con el estilo icónico de Marvel, ya que tomó fotografías adicionales para películas como Iron Man 2, Iron Man 3, Guardians of the Galaxy y Thor, y encontró un lenguaje visual que respetaba la visión de cada director. “Cuando Marvel quiso darme mi propia película, me convertí en parte del equipo Black Widow  de la directora Cate Shortland, lo cual fue fenomenal”, dice el director de fotografía.

Black Widow sigue a Natasha Romanoff/Black Widow en sus aventuras entre Capitán América: Civil War  (2016), Civil War y  Avengers: Infinity War  (2018), explorando la relación con personajes que incluyen a la hermana menor Yelena Belova (Florence Pugh) en el camino. Si bien una película de Marvel contrasta bastante con las producciones anteriores de la escritora y directora australiana Shortland, que incluyen dramas  Somersault  (2004),  Lore  (2012) y  Berlin Syndrome  (2017), ella aportó un enfoque único que se adaptaba perfectamente a  la relación de Black Widow : narración enfocada.

“El hecho de que Cate viniera con una visión femenina realmente fuerte, como la que tiene en todas sus películas, fue importante. Revisé sus producciones anteriores y descubrí su lenguaje creativo único y la forma en que realmente entiende el papel de las mujeres en nuestra cultura y sociedad”, dice Beristain. “Inmediatamente me di cuenta de que Black Widow no se trataba solo de las impresionantes extravagancias de efectos visuales que Marvel hace extremadamente bien. Se trataba de personajes que descubren sus realidades, su pasado y la forma en que deben lidiar con las cartas que la vida les ha dado. Encontrar las realidades en medio de esta extravagancia fue maravilloso. Esa humanidad en la película es lo que la hace realmente extraordinaria”.

Scarlett Johansson y Florence Pugh

 

Si bien Shortland y Beristain se ubicaron en tiendas separadas durante el rodaje, permanecieron en un diálogo constante. “Cate prefería estar separada del equipo técnico aunque conceptualmente me quería allí con ella, ayudándola a entender cómo todo lo que estaba haciendo serviría a la historia y al relato que ella estaba contando”.

Beristain valoró las referencias que Shortland aportó al proyecto y su «tremenda educación cinematográfica» y su enfoque en los detalles técnicos que ayudarían a mejorar la narrativa. Junto con el diseñador de producción Charles Wood, Shortland y Beristain crearon un mundo en el que todo era simbólico y tenía una sólida justificación para estar allí, con la ayuda del conjunto «poderoso» de imágenes de referencia de Wood.

Los lugares de rodaje incluyeron Noruega, Budapest, Marruecos y el Reino Unido, incluso en Pinewood Studios. La parte más problemática del rodaje fue filmar fotografías adicionales en los EE. UU. para que coincidieran con las locaciones del Reino Unido. “La luz era muy importante aquí. Por ejemplo, teníamos que recrear una escena que se filmó en un campo en Oxford, Reino Unido, por lo que estaba muy consciente de estudiar la luz y la dirección del sol en cada punto, ya que sabía que sería esencial para cuando filmáramos en un rancho en Los Ángeles”.

La capacidad de tener confianza en las decisiones creativas y técnicas también era imperativa. “Cuando haces una pequeña película independiente, podrías decir ‘No tenía una grúa’ o ‘No había suficientes luces disponibles’, pero cuando trabajas en una producción como esta donde todo el equipo está disponible, todo tiene que ser una gran decisión, que puede ser un desafío para un cineasta. Pero, sin duda, la película es visualmente muy impresionante debido a todo lo que teníamos a nuestra disposición”.

ESPERANDO LA LUZ PERFECTA 

Beristain cree que gran parte del oficio cinematográfico se centra en la iluminación y la composición. “Cate tenía una mentalidad similar y no nos dejaría filmar si no tuviéramos una luz maravillosa”, dice. “Entonces, esperamos la luz perfecta, como en las viejas películas británicas como Lawrence de Arabia. Eso fue muy refrescante”.

El director de fotografía disfrutó de una estrecha y exitosa colaboración de iluminación con Lee Walters, con quien conectó de inmediato y cuenta como «uno de los mejores gaffers británicos». “Él diseña sus propias fuentes en una variedad de tamaños, que él llama los ‘ataúdes’. Hacen una fuente muy pequeña, suave y hermosa, que también es direccional”, dice Beristain. “Esos famosos ataúdes nos permitieron darle a Cate y a las cámaras una gran libertad”.

El enfoque fundamental de Beristain para iluminar el mundo de Black Widow era a la luz del exterior, como ocurriría de forma natural. “Quería dejar entrar la luz por las ventanas tratando de no invadir todos los espacios”, explica. “No siempre fue posible, pero ese era el principio principal: dejar que la luz del exterior entrara, ya sea rebotando en fuentes grises o lanzando ejes muy fuertes usando los ataúdes en lugares estratégicos”.

Cada vez que Walters y Beristain usaban luces en el interior, era una continuación de la luz del exterior, lograda usando las luces de ataúd diseñadas por Walters. “Están cubiertos con una fuerte difusión, pero muy livianos para que pueda colocarlos en lugares pequeños y ocultos. Esto encajaba con nuestro enfoque de no invadir el plató con parafernalia de iluminación, sino dejar que todo fluyera desde el exterior hacia los platós”.

Si bien el movimiento de la cámara fue una consideración clave en todo momento, la interpretación y la historia siempre fueron las estrellas.

El deseo de Scarlet Johansson de “hacer que la película fuera lo más real posible” también ayudó a Beristain a la hora de iluminar las escenas. “Puedes imaginar que las estrellas de cine querrían poner miles de luces en el cabello para asegurarse de que todo se viera impecable, pero ella no era así. Eso me ayudó mucho porque no teníamos que llenar el set con accesorios para crear una iluminación glamorosa. Esto significa que la película aún se ve fenomenal, pero con una sensación más realista”.

Los cineastas trabajaron con un equipo de iluminación totalmente ARRI. Inicialmente, intentaron usar luz de tungsteno, pero luego la rehuyeron y decidieron optar por LED. “El operador de iluminación más maravilloso, Simon Baker, controlaba todo con su iPad”, dice Beristain. “Nos dimos cuenta de que sería mejor para nosotros seguir la ruta LED y utilizar la tecnología ARRI más moderna para permitir ese control. Solo cuando necesitaba una gran fuente que pudiera atenuar, usaba tungsteno. Evitamos las HMI porque, a menos que pueda atenuarlas un poco, ahora es muy difícil trabajar con ellas. Prefiero usar un ARRI LitePanel grande que me dé la opción de atenuar”.
 
ESPECTACULAR PERO ÍNTIMO 

Siendo un «maestro de la configuración de tres cámaras», Beristain sugirió usar esta técnica a Shortland. El director pronto adoptó el concepto y estaba ansioso por lograr composiciones que aseguraran que cada cámara «realmente dijera algo».

Al igual que Beristain, Shortland quería filmar anamórficamente. “En el mundo anamórfico, no hay nada más hermoso que las lentes vintage, por lo que decidimos usar las Panavision C Series y D Series”, dice Beristain. “Cuando Cate vio cómo se comportaban los lentes, se enamoró y yo lo apoyé por completo. Fotografié a Dolores Claiborne con los lentes vintage hace muchos años, así que los conozco muy bien y son absolutamente hermosos”.  La película necesitaba ser anamórfica debido a la prominencia de los paisajes en la narrativa. “Queríamos que fuera expansivo”, dice Beristain. “Black Widow también tiene que ver con el movimiento, con personajes que pasan del fondo al primer plano, cruzando la pantalla de una manera elegante y majestuosa. Cuando intentas lograr un uso extraordinario de la composición de una manera alargada, no hay nada mejor que la anamórfica para hacerlo en pantalla ancha, así que lo celebramos”.

Scarlett Johansson

 

Las preciadas lentes antiguas se combinaron con la Sony Venice, una cámara que había impresionado a Beristain en producciones recientes. “Ahora estoy totalmente enamorado de él y también estoy filmando el proyecto en el que estoy trabajando actualmente con Venice”, dice. “Sony actualiza constantemente la cámara, brindándole una gran flexibilidad. Entonces, desde un punto de vista técnico, la elección correcta fue una cámara que nos diera opciones (alta velocidad, 6K, 4K) y que podía modificar porque teníamos que filmar algunas secuencias en relación de aspecto extendida para IMAX, para lo cual usé full -marco Panavision Primo 70 lentes”.

Los cineastas utilizaron el modo Rialto de Venice para que pudiera usarse en un tamaño reducido junto con el sistema estabilizador «motor» Stabileye. Beristain confió en el Stabileye como una de sus principales herramientas durante el rodaje, valorando sus “características compactas y un diseño bien pensado”. “El modo Rialto te permite desarmar la cámara, por lo que terminas con un componente muy pequeño para montar en la cámara”, dice. “El resto de la cámara va en la parte posterior de la rejilla o está atado por un cable. Eso fue genial porque significaba que podíamos hacer esta película gigantesca usando movimientos asociados con una cámara muy pequeña mientras disfrutamos de mucha flexibilidad y una imagen de muy alta calidad”.

Trabajando en estrecha colaboración con el director de fotografía para capturar el mundo de Black Widow fue el asistente de cámara Adam Coles. “Era brillante y también era un gran supervisor en el departamento, ya que administraba todo el equipo y los operadores”, dice Beristain.  “Tenía un maravilloso equipo de cámara.  Mención especial merece nuestro director de 2da unidad Carlos de Carvalho. Mostró una tremenda iniciativa y escenas perfectamente combinadas. Mis operadores Julian Morson y David Hamilton-Green demuestran por qué los operadores británicos son absolutamente los mejores, y Marcus Pohlus y Stamos Triantafyllo representan los mejores de Europa.

Florence Pugh como Yelena Belova 

 

“El increíble equipo también incluía a Jamie Harcourt, cuyo padre fue mi mentor en mis años de estudiante, mis maravillosas operadoras estadounidenses de tomas en los EE. UU., Abby Lyne y Raquel Gallego, y por último, pero no menos importante, Marcus Cole también en los EE.UU. Los asistentes de cámara y los agarres de Black Widow son ejemplos tremendos de la gran variedad de técnicos y artistas que tenemos en nuestra industria”.

El equipo de cámara también usó un Phantom Flex4K para capturar escenas de lucha a 500 fps para usarlas como secuencias de cámara lenta. “Pero por hermosos e interesantes que sean los resultados del Fantasma, ese no era el lenguaje general de la película”, agrega Beristain.

Si bien el movimiento de la cámara fue una consideración clave para Shortland, la interpretación y la historia siempre fueron las estrellas. “Ella no es el tipo de directora que dice que siempre necesitas mantener la cámara en movimiento o que necesitas establecer un lenguaje visual ingenioso para contar una historia”, dice. “De hecho, quizás uno de los momentos más conmovedores es cuando los dos personajes femeninos principales están sentados hablando en una cafetería en Budapest. La cámara no se mueve y es un primer plano de dos planos muy sencillo, por encima del hombro y, sin embargo, la escena es absolutamente conmovedora y poderosa.

“A Cate siempre le apasionó hacer una película que fuera tan espectacular como íntima. En otra secuencia, esta vez en el cortijo, las dos mujeres se encuentran en una habitación muy pequeña. Para Cate era importante no rehuir los momentos en los que necesitaba confinar a los actores en un espacio físico. Eso es lo hermoso de la película, esos momentos íntimos logrados con precisión, realidad y pasión son tan valiosos como las escenas espectaculares bien planeadas donde todo estuvo a nuestra disposición”.

El enfoque de la iluminación consistía en dejar que la luz del exterior entrara a través de las ventanas. Momentos de quietud y conexión humana se entremezclan con las secuencias cargadas de efectos visuales que se esperan de una producción de Marvel. “Las escenas que presentaban muchos efectos requerían que muchas unidades trabajaran al unísono: la unidad del túnel de viento, la unidad del brazo robótico, la segunda unidad, nuestra unidad principal, etc. Esto significaba que los guiones gráficos y las previsualizaciones eran increíblemente importantes porque mostraban los movimientos exactos que necesitábamos. También usamos una cantidad fenomenal de pantalla verde y uno de los túneles de viento más grandes del mundo. en Pinewood. Fue una empresa enorme, la producción fue absolutamente épica”.

Estudiar el previs en detalle permitió a Beristain y Shortland unificar todos los elementos. “Agregué notas para cada elemento, especialmente la iluminación”, dice. “Por ejemplo, la cámara puede moverse de derecha a izquierda y luego hay una explosión, por lo que necesitaríamos algo de luz interactiva creada por esa explosión. Cuando trabajas con cinco o seis unidades, tienes que conectar realmente el lenguaje visual y gran parte de eso se decidió en la vista previa. También lo dictaba la dinámica que requería la secuencia de efectos visuales, por lo que era una mezcla de lo que requería técnicamente la película y lo que requería la historia”.
 
HÉROES DE ALTOS VUELOS 

Helicopter Films Services filmó VFX y placas de acción en vivo en Noruega, Svalbard, Tánger (Marruecos) y el Reino Unido. “Hicieron un trabajo fenomenal y son muy profesionales”, dice Beristain. “Nuevamente, lo más importante, no solo con Helicopter Film Services, sino con cualquier otro proveedor y miembro del equipo, fue que todos estaban conectados al sistema de previsualización, por lo que todos estaban en la misma página”.

El equipo utilizó el conjunto aéreo especializado de seis cámaras de la empresa, el Typhon, que incorporó seis lentes RED Helium y Zeiss CP.3 XD de 21 mm para brindar un campo de visión masivo que es ideal para usar en producciones impulsadas por VFX. Servicios de filmación de helicópteros Jeremy Braben, operador de cámara y DF aéreo, compartió información sobre la filmación de las secuencias aéreas: “El otro elemento que integramos, para filmar con el Typhon en Noruega, fue el uso de un control de enfoque e iris a través del control remoto en cada lente”.

Braben estuvo acompañado por el técnico aéreo Oliver Ward; el piloto de drones Alan Perrin; drone AC Sam Thurston, técnico de cámara aérea Becky Lee; Jeff Brown, técnico de cámaras de matriz de seis cámaras de Typhon, y Carlos De Carvalho, director de fotografía de la segunda unidad ^. “Había seis motores de iris y seis motores de enfoque, uno para cada cuerpo. Esto nos permitió calibrar cada lente individualmente para contrarrestar cualquier diferencia mecánica en las escalas del foco y el iris. Usamos una sola unidad de control manual en la cabina del helicóptero para controlar los 12 motores. Esta solución fue primero una filmación aérea”, dice Braben.

Para proteger el kit de la fuerza del viento, se diseñó y fabricó una cubierta de fibra de carbono para proteger las lentes dentro del Typhon y actuar como una cubierta aerodinámica. El equipo también filmó placas de efectos visuales de helicópteros sobre terrenos del Ministerio de Defensa en el Reino Unido y sobre fiordos y montañas noruegos, además de una secuencia de acción en vivo con un dron en Tánger.

Para el trabajo del dron, necesitaban una plataforma fiable y estable, por lo que utilizaron el dron Aerigon, que llevaba un helio RED en el gimbal Movi Pro. “Filmar las placas de VFX en sí no fue un desafío, pero para lograr la duración de toma requerida, tuvimos que mantener un control efectivo de la lente y el enlace descendente de video a larga distancia. Para lograr esto, usamos una antena de parche direccional en nuestro enlace descendente de video y control de lente RT Motion”, dice Braben.  La filmación en helicóptero en Noruega fue en las montañas, trabajando con dobles que fueron transportados a la cima y de regreso en el helicóptero de filmación. Giles Dumper fue el piloto de la película con Braben en el Airbus H125 Astar.
La filmación con drones en Tánger presentó una variedad de problemas, desde dificultades para transportar el equipo por pequeñas escaleras de caracol hasta los tejados, hasta volar alrededor de los tejados de una concurrida ciudad marroquí. “Para ayudar a nuestro piloto, el dron Aerigon se equipó con una cámara piloto, lo que le permitió planificar la ruta de manera efectiva y superar los obstáculos con mayor facilidad”, dice Braben.

En Svalbard, el kit de filmación aérea comprendía un conjunto de seis cámaras Typhon con RED Helium/Zeiss, Shotover F1, Sony Venice y Fujinon Premista. En Budapest y Noruega, trabajaron con una Shotover K1, Sony Venice y Fujinon Premista. Las secuencias aéreas del Reino Unido se filmaron con un conjunto de seis cámaras Typhon, Shotover F1, Sony Venice, Fujinon Premista, drones Aerigon, RED Helium y gimbal Movi Pro. Para la sesión en Marruecos, el equipo utilizó un dron Aerigon, RED Helium y un gimbal Movi Pro.

“Es ilegal volar drones en Marruecos, por lo que Tánger, como ubicación, puede haber sido un problema. Sin embargo, tenemos una larga experiencia y una buena reputación por filmar en este hermoso país, y recibimos todos los permisos necesarios trabajando en estrecho contacto con nuestros técnicos de producción locales, lo que nos permite continuar nuestro trabajo sin obstáculos”, dice Braben.
 
UNIFICADO A TRAVÉS DEL COLOR 

Es comprensible que el color desempeñó un papel protagónico en la película influenciada por la novela gráfica. Los cineastas tenían que asegurarse de que el uso del color rojo prominente, por ejemplo, junto con la forma en que se introdujo y evolucionaría junto con los otros tonos, fuera correcto. “El color, la composición, la iluminación, el guión y la actuación tenían que ser simbióticamente correctos en todo momento. Por ejemplo, si Cate no se sentía bien con los efectos visuales o el trabajo de acrobacias, ella lo diría. Consultaría conmigo, con nuestro fantástico coordinador de dobles Rob Inch y con el fenomenal coordinador de efectos visuales Geoff Baumann para tratar de encontrar alternativas adecuadas para la historia. Fue un diálogo constante entre todos los departamentos”.

Los cineastas trabajaron con un LUT muy específico para garantizar que todo estuviera unificado. “No podemos ser caprichosos ya que hay tantos artistas maravillosos trabajando en múltiples equipos. Nos esforzamos por la unidad entre las unidades, por lo que teníamos un solo LUT y, aunque yo era una parte importante de esa decisión, la decisión provino fundamentalmente de los efectos visuales”.

La historia conmovedora y centrada en los personajes se entremezcló con secuencias llenas de acción que se esperan de una epopeya de Marvel.

Para permitir que todos trabajaran con una imagen con los mismos valores y calidad, se eligió ese LUT «simple» al principio del proceso. “Tiene que ser RGB porque solo teniendo RGB sabemos que no estamos modificando la imagen original”, dice. “A veces puede ser frustrante porque en esa LUT no siempre puedes mostrar lo que realmente estás tratando de lograr, así que cuando quise mostrarle a Cate lo que buscaba en términos de contraste cuando íbamos a la corrección final, le pedí DIT. Jay Patel para crear una copia de eso y modificarlo”.

Beristain se sintió “afortunado de tener a la maravillosa” Jill Bogdanowicz – “uno de los más grandes coloristas de América” – trabajando en la clasificación de luces final. “Tenemos una fuerte taquigrafía, habiendo trabajado juntos en muchas películas a lo largo de los años. Mientras estábamos clasificando en medio de la pandemia, Cate y yo estábamos juntos en una sala de proyección de animación en Disney mientras Jill estaba en las instalaciones de Company 3 en Hollywood. Cate fue muy específica sobre ciertos aspectos, como los rojos que necesitaban ser más intensos”.

Trabajar en Black Widow  reforzó el poder del cine como una forma de expresión creativa y artística en la mente de Beristain. “Cuando colaboré con el director Derek Jarman, no solo uno de los mejores cineastas británicos, sino uno de los mejores artistas, en Caravaggio en 1986, solía decirme ‘Gabby, el cine es una forma de arte en cualquier forma en que lo hagas’. Trabajar en estrecha colaboración con artistas y actores increíbles en Black Widow , una película que trata sobre actuaciones, emociones e historias poderosas, realmente me devolvió eso. Y espero que la pandemia nos ayude a atesorar el valor de ese proceso creativo al comprender que el cine es una forma de arte y debemos tratarlo como tal”.