EL DOCTOR STEPHEN HAWKING HA TENIDO UNA VIDA COLORIDA, UNA DE TRIUNFO SOBRE LA ADVERSIDAD, ROMANCE Y EN TIEMPOS, EL AISLAMIENTO MÁS PROFUNDO. DESDE EL REUNIÓN DE SU PRIMERA ESPOSA JANE EN LA UNIVERSIDAD DE CAMBRIDGE, SIENDO DIAGNOSTICADO CON LA ENFERMEDAD DE MOTOR NEURONA, CONVERTIRSE EN PADRE Y EXPLICAR LA TEORÍA GENERAL DE LA RELATIVIDAD Y LA MECÁNICA CUÁNTICA, HA SIDO POSITIVO, CARISMÁTICO Y NUNCA HA DADO ESPERANZA.

Son estas emociones fuertes que el director de fotografía Benoît Delhomme ha capturado tan conmovedoramente en la producción de 15 millones de dólares de The Theory Of Everything, protagonizada por Eddie Redmayne como Stephen Hawking y Felicity Jones como su esposa Jane.

Delhomme es un director de fotografía ampliamente admirado, con más de 35 características en su haber, incluyendo Breaking And Entering (2006) para el director Anthony Minghella, The Proposition (2005) y Lawless (2012) para John Hillcoat, además de A Most Wanted Man (2014) ), dirigida por Anton Corbijn. Aquí le dice a la revista británica de cinematografía cómo movió la película basada en personajes junto con efectos sutiles de iluminación y colores vivos, su colaboración con el equipo de diarios digitales de Mission Digital y la forma en que utilizó el sol como metáfora del mejor amigo de Hawking mientras filmo.

«Mis últimas tres películas fueron todas grabadas digitalmente en Alexa de ARRI, así que no fue ninguna sorpresa que utilicé la película digital en la producción de The Theory Of Everything», dice Delhomme. «Me sentí más relajado y me dio más tiempo para trabajar con el director, James Marsh. Desde el principio James y yo tomamos decisiones juntos; y trabajó estrechamente para asegurar que cada escena fuera lo más emocional posible «.

Delhomme dice que se sintió atraído por la producción debido a la extraordinaria contradicción en la condición física de Hawking. «Stephen ya no puede moverse ni hablar sin una computadora. Pero puede pensar en la velocidad de la luz, y es capaz de comprender y visualizar cómo se creó el universo. Utilizamos metáforas visuales en toda la película para explicar su punto más importante. intuiciones y teorías en lugar de mostrar ecuaciones en una pizarra.

«Esta película trata de un cosmólogo, así que quería que la luz del Universo fuera un personaje real siguiendo el viaje emocional de Stephen. Él es capaz de concebir cómo se creó el Universo, así que pensé que el sol debería ser su mejor amigo. Stephen es el sol de esta película, es un hombre muy carismático, y el resto de los personajes son atraídos hacia él, como planetas «.

Él agrega, «Filmar la teoría de todo en un estilo típico de la BBC podría haber resultado en una película deprimida y muy tenue y gris. Esto sin duda funciona en las películas de Ken Loach porque sus temas e historias perderían su autenticidad increíble sin esa mirada específica. A menudo quería usar luces fuertes para contrastar con la tristeza de la escena. El día que Stephen sea diagnosticado, debería llover. Pero el sol está brillando ese día y le da una ventaja feliz. Hay un interesante conflicto de emociones «.

En el pasado, antes de trabajar digitalmente con un DIT y un equipo de diarios digitales como Mission Digital, Delhomme recuerda haber pasado mucho tiempo tranquilizando a los directores que necesitaban confiar en él para que el resultado final fuera exactamente lo que esperaban; que, por ejemplo, la luz se veía más brillante en el momento de la película que cómo iba a hacer que se viera en una película. Él explica por qué es diferente ahora.

«Como DF, las relaciones en el conjunto están cambiando; un técnico de color y un equipo de DIT son tan importantes para mí como un gaffer. En el pasado, el laboratorio estaba tan desconectado del rodaje que era realmente difícil conseguir las copias diarias, lo que reflejaba lo que tenía en mente cuando estaba filmando. Los DIT en el set cambiaron este proceso por completo »

Delhomme filmó la primera parte de The Theory Of Everything usando lentes esféricos, pero cambió a Anamorphics cuando Hawking es diagnosticado con la enfermedad ALS para darle una perspectiva diferente y calidad óptica. Una gama de vidrio Anamorphic Leica Summilux C y Hawk, además del paquete de iluminación, fue suministrada por ARRIMedia. Él explica: «Queríamos cambiar la percepción del espacio y darle a la audiencia una ligera sensación de distorsión. Fue una idea que tuve desde el principio y James saltó sobre ella conmigo «.

Hablando más acerca de sus decisiones de iluminación y creación de color para la película, Delhomme dice: «Durante el rodaje me sentí libre de hacer que la luz sea más fuerte, el sol más poderoso de lo que debería ser y los colores más saturados. A menudo me alejaba de ambientes monocromáticos fuertes por razones y significados simbólicos, como en una escena en la que Stephen ve la televisión después de ser diagnosticado. El sol brillando a través de cortinas rojas está «bañando» toda la escena en un extraño resplandor rojo, como si Stephen estuviera tratando de esconderse en un útero.

«La pre-graduación y el color en el set son muy importantes para mí y trabajar con el colorista de los diarios digitales de Mission Digital, Christopher Nunn, me permitió tejer colores vivos con una simplicidad para capturar la verdadera emoción. Pasaría varias veces al día con Chris para elegir los colores correctos y asegurarme de que las tomas fueran como los quería. Él fue muy intuitivo con combinaciones de colores. Tenía buen ojo para el color, y un DIT inteligente te llamará en el momento adecuado para decirte que las tomas  están listas. Desarrollar la relación desde el principio ayudó. Nunca se sorprendió por mis elecciones de colores audaces «.

Sabiendo que tenía la apariencia que quería alcanzar en el set, Delhomme se relajó técnicamente, liberando más tiempo para ser creativo y trabajar con el director. «Es una gran libertad saber que tienes lo que quieres. Nada mata mi energía más que ver mis propias imágenes con las configuraciones de color incorrectas aplicadas sobre ellas. Entonces, es realmente importante tener a un tipo como Chris en el plató. Trabajar juntos para elegir los tonos adecuados fue un sueño para mí «.

«QUISE QUE LAS IMÁGENES SE VUELVEN VIVIDAS Y ANTIDESPRESIVAS. NO SÉ SOBRE USTED, PERO LOS COLORES SON MÁS FUERTES EN MI MEMORIA DE QUE ESTÁN EN LA REALIDAD Y ESO ES LO QUE QUERÍA EXPRESAR».

Delhomme quería trabajar en obtener una textura suave y bengalas en la película, en lugar de imágenes nítidas y nítidas, para reflejar el contexto emocional de los recuerdos dentro de la historia. En consecuencia, jugó con la iluminación para estar sincronizado con la energía de Hawking. «No quería que la película tuviera un aspecto gris monótono, como una película filmada en Cambridge que podría convertirse fácilmente. Entonces, ¿por qué no crear un sol californiano en territorio inglés? Quería hacer que las imágenes parecieran vívidas y antidepresivas. No sé ustedes, pero los colores son más fuertes en mi memoria de que son en realidad y eso es lo que quería expresar.

«Mi trabajo como DF es crear la iluminación y el estado de ánimo para la emoción. La forma en que encuadras un plano es parte de la emoción. No se trata solo de lo bueno que sea el actor, se trata de los ángulos que utiliza y el objetivo que elija. Tengo que estar en el lugar correcto en el momento correcto «.

En el plano donde Jane le da a Hawking su silla de ruedas por primera vez, Delhomme usa la luz de la tarde. «Esta fue una escena crucial porque Hawking sabía que una vez que iba a entrar en esa silla, nunca saldría», dice. «La realizacion de esta escena tomó algo de tiempo para resolverse, la forma en que traen la silla, el tiempo que le toma a Stephen sentarse en la silla. Quería filmar esta escena con extrema simplicidad. Quería compensar la tristeza con este cálido sol de la tarde «.

Delhomme operó la cámara A, con Mark Milsome en la cámara B y Dermot Hickey realizando las tareas de la primera CA. Pat Sweeney era el encargado y Jim Philpott el encargado.

Aunque Delhomme considera que la producción es muy especial, se destacan dos escenas conmovedoras: la cena con Jonathan Hellyar Jones, el director del coro que se involucró íntimamente con la familia Hawking, y la escena de despedida entre Hawking y su esposa Jane.

«La primera es una escena de cocina normal, pero debido a la situación y la forma en que Stephen lucha para hablar, es increíble», dice Delhomme. «Aprendes mucho sobre su coraje y la forma en que se expresa a sí mismo. Los milagros ocurren en detalles muy pequeños. Cuando Stephen se despide de Jane, y las escenas de despedida son bastante normales en las películas, Stephen lo dice con su computadora. La luz de su monitor divide el espacio en dos, colocando a Stephen en otro planeta. La forma en que se mueve y habla es tan increíble.

Hablando de su razonamiento cinematográfico detrás de la escena de May Ball, cuando Hawking y Jane cimen su relación, Delhomme dice: «Cuando vimos los archivos de May Ball estaba oscuro, no se veían realmente las caras de las personas. Todos estaban en total oscuridad. Los productores querían destacar la poderosa química entre Jane y Stephen.

«Tuvimos una gran presión y solo dos noches para rodar. Durante la exploración técnica llegamos a la noche a este gran espacio que era como un agujero negro. Podría haber sido un proyecto muy costoso iluminarlo convencionalmente, pero no quería desplegar enormes equipos de iluminación. No me gusta la iluminación falsa de la luna, así que usé unas pocas millas de luces de girnaldas, lo que permitió a los actores y actrices caminar libremente en ese espacio e interactuar íntimamente «.

Para hacer que The Theory Of Everything sea lo más emocional posible, Delhomme dice que trabajó muy de cerca con el elenco. «No me gusta usar lentes largos porque prefiero estar físicamente dentro de la escena con actores. De esa forma, puedes comprender y prever esos preciosos momentos improvisados ​​que los actores talentosos pueden ofrecer sin siquiera saberlo. Personalmente creo que los actores prefieren tener a la tripulación cerca de ellos y no esconderse lejos, espiándolos con lentes largos porque les gusta sentir a la tripulación. La tripulación es su primera audiencia. Los buenos actores usan los comentarios directos que obtienen de la reacción emocional de la tripulación después de una toma muy bien. Es un proceso orgánico y siempre es un trabajo en progreso hasta la última toma del último día de rodaje.

«Stephen nunca perdió la esperanza de que nunca se deprimiera realmente, por lo tanto, quería reflejar su coraje y energía mediante el uso de la luz para representar la esperanza en lugar de una depresión. Nunca trato de hacer las cosas demasiado perfectas. Me gusta hacer películas, como The Theory Of Everything, de una manera muy instintiva, captando la fragilidad y la emoción «.

BRITISH CINEMATOGRAPHER

                               “CAÑO DORADO”: EL CAMINO DEL COLOR

Charla con Daniel Ortega (ADF) y el director Eduardo Pinto

¿Cómo fue la elaboración de la película? 

Eduardo Pinto: Originalmente el proyecto, hace varios años, tenía un productor yanqui de Los Ángeles. Iba a ser una película de varios millones de dólares, donde se utilizarían grúas y animaciones bajo el agua, por ejemplo. Era otra película, más recargada pero técnicamente más fluida, más americana, planeada para hacerse en 35mm. Luego ese proyecto se cayó y pasaron tres años hasta poder concretarla. Ahí surgió el desafío de cómo hacer para actualizar eso que habíamos pensado, porque hay un momento cuando uno escribe o arma algo, en que después de un tiempo ya perdió la calentura para hacerlo. Y ahí se convirtió en esta suerte de documental, con cámara en mano, subido al vértigo del personaje principal y de las condiciones, donde no repetimos las tomas más de una vez (y a veces ni siquiera). O sea, era no parar. A mí me gusta más esta película, más zarpada, más documentalista y más villera que la otra, porque en la yanqui hasta nos imponían un actor.

Daniel Ortega: Eduardo y yo la masticamos durante cinco años. Pinto la dibujó toda, cuadro a cuadro, le puso colores y armó un librito con el artista plástico Hugo Martí. Nos conectamos mucho con el tema del color; íbamos al río, sacábamos fotos, forzábamos… Hubo una gran elaboración sobre la forma, lo cual estuvo bueno porque luego rodamos muy rápido, ya sabíamos que íbamos a hacer y eso nos llevó también a poder improvisar o directamente armar la acción en la locación. Como dice Miguel Pereira, una “improvisación no negligente” …

EP: Éramos como una banda de guerreros, resolviendo con lo que teníamos y lo que encontrábamos, todo a partir del trabajo previo.

DO: De hecho, Eduardo y yo nos pasábamos la cámara todo el tiempo. En la escena de la fiesta en el club me enfermé y quedé tirado en una cama. Pinto agarró la cámara y comenzó a filmar; cuando me sentí mejor de la fiebre me volvió a pasar la cámara, luego me iba a acostar otro rato y nuevamente filmaba él, y así…

EP: Veníamos trabajando mucho juntos haciendo videoclips, teníamos la mecánica conjunta, era lo que menos nos costaba. Y lo que menos había era un debate: había acción. Lo que más me gusta de la fotografía es que se rodó como un documental, a veces sentía que los lugares no estaban iluminados y sí lo estaban. El storyboard ya dibujado y coloreado estaba en el rodaje pero tampoco era la Biblia. Recuerdo que teníamos que resolver una de las escenas finales en la que Panceta (Lautaro Delgado) se rinde ante el santuario del Gauchito Gil, y no sabíamos dónde poner la cámara. Abrimos el libro y en el dibujo del storyboard estaba la cámara puesta dentro del santuario. Así lo hicimos. Recurríamos en algún momento al dibujo, pero también resolvíamos en el lugar. Filmar para mí es como un juego. En el teatro, los actores hacen a veces un juego en donde uno es un sapo, otro es un perro, otro un color… Entonces, decidimos incorporar ese juego para los protagonistas y definir, en el inicio de la película, qué color tenía cada uno: Panceta fue el celeste de la cerveza Quilmes, de la bandera argentina, de la virgen de Luján, de su capucha. A Clara (Camila Cruz) le asignamos el rojo, porque era devota del Gauchito Gil, por su pelo rojo, por la virginidad. Cada personaje arrancó con su color y a medida que la película crece y sube, los colores cambian: Panceta termina bañado de rojo, rezándole al Gauchito, y la chica termina con la capucha de Panceta, regresando al barrio. Este juego ya estaba dibujado en el storyboard y ya lo habíamos charlado, y queda como en una tercera lectura, creo que casi no se percibe, pero para nosotros era nuestro diseño de color y fotografía.

DO: Decidimos no preocuparnos tanto por la continuidad o por los preconceptos establecidos que tenemos en fotografía, donde hay que respetar un ambiente, un color o la piel. En su lugar, optamos por ser más fieles a lo que los personajes sienten, iluminar sus estados de ánimo y crear un “camino del color”: por ejemplo, en una escena Panceta está en un lugar donde está lloviendo, y él está desesperado y shockeado por la situación que lo tiene acorralado, y de allí saltamos a una toma donde se la ve a Clara volviendo a casa tranquila en un atardecer soleado. En las secuencias en el río, tratamos de mantener el color marrón, sucio y amarillento del agua. No queríamos cortar esas cosas que encontrábamos: si el tipo sale del agua no sale limpio, lo que se ve abajo del agua es mugre. O el “clip” posterior a la secuencia en que los chicos alquilan una habitación, en el que se lo ve a Panceta pensando: allí hay saltos de luz azul, es un amanecer que no tiene un azul lindo sino que es medio cianótico, verde, medio molesto, y luego volvemos a ver el mismo ambiente cálido. Inclusive cuando ambos se separan y él navega hasta lugares donde ve unos isleños en estado casi salvaje y todo es azul y verde oscuro, no hay sol y hay una cosa enrarecida que no es nada realista. Eso lo hicimos ya en el río Uruguay, y la gente que se ve en esa escena son cortadores de juncos que viven ahí. Nos encontramos con ellos y no lo podíamos creer. O sea, en ese sentido no nos ateníamos al guion, preferíamos filmar lo que encontrábamos. A su vez, toda la película tiene una estética sucia, rota, a veces medio insoportable e incómoda. Eso fue interesante de trabajar, ya que uno está acostumbrado a querer hacer siempre todo lindo y prolijo…

EP: Efectivamente, en la primera parte de la película todo está filmado con cámara en mano y con un vértigo insoportable. El travelling aparece recién en una parte más tranquila, que es cuando ellos se van al río a fumar y a compartir la relación. Allí hicimos un travelling permanente, la cámara está siempre arriba de los botes y todo es fluido. Después volvemos a la tierra y allí empleamos otra estética.

DO: En una isla hicimos unas escenas íntimas de los dos, con la cámara desde arriba, atada a una caña, sin cabezal ni nada, con el Angular Optar 5,5mm, lo cual le dio un lindo movimiento, como de “flotación”, parece cine coreano, esa estética de lo desprolijo que estábamos buscando…

¿Con qué equipo trabajaron?

DO: Originalmente, cuando se elaboró el presupuesto, se pensó en usar la cámara Sony Z1 o una Sony 900, en el mejor de los casos. Posteriormente, y gracias a Ricardo Masanet y la gente de Cámaras y Luces, tuvimos la posibilidad de rodar con la Silicon SI2K. Nos pusimos muy contentos porque tanto Pinto como yo somos fotógrafos y queríamos fotografiar. Comenzamos a hacer pruebas con la cámara (de hecho retrasé el inicio del rodaje dos semanas para eso) y Eduardo me pidió probar determinadas cosas (cámaras lentas, rápidas, etc), mientras llamábamos a P¬+S Technik para que nos asesoraran sobre algunas cosas que supuestamente se podían hacer pero no estaban probadas, por lo que íbamos adaptándonos al “seudo-prototipo” que teníamos… Utilizamos las cámaras número de serie 3 y 4, ya que la 1 y la 2 no estaban disponibles -con una de ellas se estaba filmando “¿Quién quiere ser millonario? – Slumdog Millonaire” (Danny Boyle, 2008; DF: Anthony Dod Mantle) y con la otra un documental en Mongolia.

EP: Cuando nos propusieron hacerla con la Z1 en realidad para mí no fue un problema o una traba, porque -como mencionamos- el trabajo ya estaba pensado desde los colores. Como director, para mí el formato no era tan importante, pero sí lo era poder filmarla. Iba a ser otra película distinta quizás, pero la realidad te va llevando hacia determinados lugares. Finalmente, en realidad el formato sí fue importante, porque la película ahora se ve muy bien. Pero no lo era en ese instante donde hay que tomar la decisión.

DO: Fue muy lindo cuando barajamos hacerla en 16mm… ¡un sueño hermoso!

¿Cómo respondió la cámara en el rodaje?

DO: Filmamos en el 2008 en el Barrio San Jorge, en el Delta del Tigre, en condiciones muy extremas. Hacía mucho calor, la cámara hervía y levantaba temperatura. Rompimos varias cámaras, tuvimos hasta tres cuerpos desarmados, filmábamos con la cámara de uno, el cuerpo de otro, el lente de otro… Periódicamente mandábamos a P+S Technik un informe de las cosas que nos parecía que le hacían falta a la cámara (luego me enteré que le agregaron un doble ventilador al cuerpo, lo cual fue muy bueno). Afortunadamente Cámaras y Luces se preocupó porque tuviéramos siempre dos cuerpos de cámara, y respondían a lo que solicitábamos, ya que ellos también estaban probando cómo funcionaban.

EP: Era una gran contradicción estar filmando en la villa con esa cámara tan delicada…

DO: El Tigre es casi ingobernable: por ejemplo, teníamos mucho sol y después nubes negras, una vez inclusive se nos inundó el set por la Sudestada. Muchas escenas las filmamos con lluvia y no se nota en la película final. Un plan de rodaje de diez semanas lo hicimos en seis.

¿Con qué lentes trabajaron?

DO: Los set Carl Zeiss 1.3 (8, 9.5, 12, 16, 25 y 50), un Angular Optar 5,5mm (que usamos bastante) y un Zoom Angenieux 11.5 -210mm. Al trabajar en 2:35, necesitábamos angulares todo el tiempo.

EP: El sistema de lentes de la cámara me llamó mucho la atención: es como una cajita de la cual sale un cable y éste va al lente. Nos sirvió mucho en la escena en que Tacom (Yiyo Ortiz) y Panceta van en el auto: al no poder entrar muchos dentro del auto, el personaje manejaba mientras uno de nosotros filmaba con una sola mano (que era como una especie de “mano-cámara”) y miraba el monitor que estaba en el piso. Es de una gran comodidad, y la vibración del lente le daba una buena tensión a la toma.

¿Con qué equipos iluminaste, Daniel?

DO: Usé muchas bolas chinas para seguir a los personajes. A su vez, inventamos luces con mi hermano (quien trabajó de gaffer en la película y le gusta armar cosas): por ejemplo, en la escena en que Panceta se despierta en la habitación al día siguiente de estar con Camila, para la luz que le entra por la ventana usé dos bipines de 1000w apuntando a un espejo (para que multiplicara un poco más) y una gelatina CTB full para modificar la temperatura color. Usamos también muchos tubos y plafones, los poníamos por todos lados. La escena en que Panceta le va a vender los caños al Polaco (Luis Campos) fue filmada dentro del living de la casa de nuestro productor Omar Jadur con dos tapones, y puse DedoLights y fuentes pequeñas. Todas los exteriores noche fueron iluminadas con Open Face de 2 kw dispuestos como luces de calle: en algunos casos reforcé un poco los sodios existentes, usando CTO full con Plus green 1/4. La escena del bosque en que Panceta mata a Tacom y se queda gritando fue iluminada sólo con un Rubi 7.

¿Cómo encontraste la cámara con respecto a la sensibilidad?

DO: Daba realmente a 320ASA (a veces la usábamos a 250). Un DF mexicano que estaba haciendo pruebas en el mismo momento que nosotros me dijo que llegó a trabajar en 160ASA. Y llegué a usarla a 9 DB (una sola vez): en la escena del árbol, cuando Panceta pasa corriendo…  Hubo secuencias nocturnas en las que para mí esta cámara rindió mucho mejor que la RED One.

¿Y qué fue lo más difícil que encontraste con respecto a ella? 

DO: El monitoreo, que a veces fallaba (es verdad también que la forzamos mucho). Al sol, por ejemplo, no se veía nada. Entonces empecé a usar fotómetro y dejé de monitorear. Creo que es muy importante usar instrumentos, ya sea el fotómetro o el False color, que es una herramienta muy buena, sobre todo cuando se filma en estas condiciones.

¿Dónde y cómo hicieron las tomas submarinas? 

DO: Las filmamos en una pileta en la casa de Omar. Aquí fue fundamental el excelente trabajo de arte de Sergio Hernández. Usamos agropol negro y ensuciamos la pileta de tal manera que nunca más se pudo limpiar… Trabajamos con un estanco y una Sony Z1 seteada a 1000 de shutter para que quedara ralentado y se vieran las burbujas (Pinto ya había hecho unas pruebas para esto). ¡Tragamos agua todo el día!

¿Y cómo tuvieron acceso a filmar en la villa?

EP: Jadur tuvo una gran decisión al proponer ingresar al conurbano, precisamente al barrio San Jorge, a través de un par de amigos suyos que vivían ahí. Allí también vivía Alfredo Bertazzoni, quien hace el personaje del Melli y fue una especie de consultor estético y de casting, y estuvo muy involucrado en el vocabulario que se usó en la película. Trabajamos sólo con tres actores profesionales: es la primera película de Camila, por ejemplo. Se armó una mixtura entre actores y no actores, y se buscó un tono real, con mucho de improvisación. Los ensayos se hicieron en un sótano en una casa y luego, al ir a las locaciones, nos encontrábamos tanto con el lugar como con la luz y la cámara, y largábamos. Ese era el espíritu. Una vez que entramos, decidimos retratar el lugar en vez de intervenirlo. Recuerdo un día en que estábamos comiendo un asado y llegó una gente “pesada”. Vaciaron sus mochilas, sacaron sus fierros, y entre esos fierros había un caño. Ahí dije: “Estamos en el lugar indicado”. En un punto era una situación buenísima, pero también era peligrosa. Pero eso es lo que tiene la película.

DO: Mi hermano subía a poner los faroles y al bajar no estaban las líneas. Luego hablábamos y las devolvían… De alguna manera invadimos su lugar.

EP: El barrio estaba dividido entre los que estaban a favor de la película (actuaron, estuvieron en la escena de la Sociedad de Fomento, trabajaron en el arte) y los que estaban en contra, del otro lado. Era complicado. Y ahí es donde fue importante el arte de Hernández: él captó la situación enseguida, agarraba el pincel y se ponía a pintar. Daniel apenas intervenía con la luz y Sergio apenas intervenía con cosas. Luego fue retratar, como “robar” un momento.

La idea de las armas que vende el personaje principal, ¿fue tomada de algo existente? ¿Es una consecuencia del desarme que se muestra al principio de la película?

EP: Sí, son armas reales, eso pasa todos los días, y esta persona que mencioné que tenía las armas en su mochila tenía un caño de esos. Es el último tiro, el arma que les queda. Lo que tiene de particular es que la desarmás, la metés en un bolso y no parece un arma. Lo de incluir la secuencia documental sobre el desarme tuvo que ver con la dinámica de ir tomando lo que da la realidad para construir la historia, ir “disecándola”. Por ejemplo, el Gauchito Gil que aparece en la película originalmente no estaba en el guión, apareció cuando fuimos al barrio y encontré el santuario. Era ir tomando todo y armar la malla, como un collage.

¿Cómo fue el workflow final?

DO: Originalmente, antes del rodaje, habíamos experimentado algunas cosas con Lucas Sambade y Sebastián Toro (de Sin Sistema). Allí ellos decidieron comprarse el Iridas, e incluso viajamos juntos a Alemania. También hicimos pruebas con Bubi, y habíamos llegado a barajar un workflow perfecto. Pero luego pasó el tiempo, obviamente hubo problemas presupuestarios y terminamos cambiando el rumbo, lo que derivó en un proceso muy tortuoso que me llevó nueve semanas. Era una película chiquita que creció mucho: creíamos que la podíamos hacer sin pensar en la plata y que podíamos llegar a un montón de cosas, pero luego nos topamos con la realidad. El color lo hizo Mariano Dadwinson, quien le puso mucha, mucha garra, pero era una película muy difícil para un colorista y además él era también el editor, lo cual era otra faena difícil ya que hay un corte casi cada tres segundos. A veces es difícil mantener el workflow que uno pensó como ideal… Finalmente, del material en raw 2K de la Silicon pasamos al Final Cut, luego al bien ponderado Color, donde retocamos el color, y de allí se sacaron secuencias de cuadros para hacer la ampliación. Diginema (de Javier Miquelez y Juan Manuel Morales) realizó la impresión del negativo, y la copia original y el seguimiento se hizo en lo de Bubi Stagnaro. Luego se hicieron otras copias en Cinecolor.

¿Y puede ser que, con tantos procesos, la película haya ganado? Quizás con un proceso estándar no se hubiera logrado la fuerte imagen que tiene…

DO: No, no creo que haya ganado. Teníamos un color bastante pautado y queríamos llegar justo a él, a esa paleta, y con tantos procesos no siempre lo logramos. Por ejemplo, quizás un un acto no daba igual que otro, entonces había que pensar nuevamente como hacer el siguiente. Eso se debió a que lamentablemente no pudimos trabajar con instrumenos ni monitor profesional para llegar al nivel de detalle de color que queríamos. A su vez, creo que para este tipo de procesos, donde hay mucho color, es muy importante la diferencia cromática de los lentes. Por ejemplo, el angular 5.5 mm tenía un borde verde-rojo que otros no tenían. Entonces, al hacer una escena de plano y contraplano de los personajes, para lograr el mismo tono piel teníamos que hacer otro seteo totalmente diferente en posproducción. En cámara tratamos de filmar raw y lavado para después buscar la imagen final en la posproducción.

¿En rodaje habían buscado algún tipo de LUT?

DO: Los LUT se llamaban “Coreano 1” o “Coreano 2”, por la referencia que teníamos del cine coreano. Fue más hacia ese lado que hacia un lado refinado. La película es tan jugada de color que por momentos no sabía si un verde se había corrido o era un efecto óptico. Por ejemplo, una cara contra un fondo verde a veces parecía magenta. Al corregirla, el fondo quedaba más verde todavía… Bueno, de ese tipo de cosas encontramos un montón. Como dije, la película tiene casi un plano cada tres segundos (algunos hechos con el angular 5.5mm, otros con el 135mm, a veces en la misma escena), lo cual hizo bastante trabajoso todo el proceso final de dosificado…

Reportaje por Julián Apezteguia (ADF), Christian Cottet (ADF), José María ‘Pigu’ Gómez (ADF), Javier Juliá (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza Eduardo Pinto. Agradecimientos: Metrovisión, Omar Jadur, No problem cine.

FICHA TECNICA:

Dirección y Guión: Eduardo Pinto
Dirección de Fotografía: Daniel Ortega (ADF)
Cámara: Daniel Ortega (ADF), Eduardo Pinto
Operador HD: Sebastián Toro, Lucas Sambade
Gaffer: Sergio Alejandro Ortega
Eléctricos: Martín Goiri, Agustín Ortega, Carlos Aramayo
Grip: Marcelo Beltramini
Foquista: Marcela Martínez
Maquillaje: Dolores Sosa
Dirección de arte: Sergio Hernández
Vestuario: Natalia Alayon
Montaje: Mariano Dawidson
Dirección de sonido: Pablo Bustamante
Producción: Omar Jadur, Antonio Solé
Producción ejecutiva: Nicolás Batlle, Adela Larreta
Jefe de Producción: Marcelo “Cadi” Martín
Asistente de Dirección: Julieta Ledesma, Martín Maisonave
Asistente de producción: Mauro Guevara, Juan Marcos Nucifora
Ayudante de dirección: Mariana Arroyo
Con Lautaro Delgado, Camila Cruz y Tina Serrano

             “EL SECRETO DE SUS OJOS”: LA BÚSQUEDA DEL ESPÍRITU

Felix Monti (ADF), el Director de Arte Marcelo Pont, los “ángeles técnicos” Manuel Bullrich y Leonel Pazos Scioli, el Supervisor de Efectos Visuales Rodrigo Tomasso y Nacho Gorfinkiel (La Sociedad Post) hablan de su trabajo en la ganadora del Oscar a la Mejor Película en Idioma Extranjero 2009

Félix Monti (ADF): El comienzo de este trabajo fue semejante a cualquier otra propuesta que me suele hacer un director. Ésta particularmente tenía sus características muy cerradas, pero lo que nos resultó más complejo (y creo que también a Marcelo) fue no sólo el hecho de trabajar con la cámara RED, sino las ajustadas siete semanas de filmación, entre las cuales se encontraba un tiempo muy cerrado de rodaje en Tribunales, que fue el primer bloque que trabajamos. Entonces, la propuesta consistió en encontrar una mecánica y una forma que nos permitiera rodar con la mayor fluidez posible, aunque en ningún momento a mayor velocidad de la necesaria. Las secuencias fueron armadas de forma de poder trabajarlas sin perder tiempo en cambios de ubicaciones o posiciones de las fuentes de luz. No utilizamos una estructura para cada plano, sino que planteamos una general para cada secuencia, trabajando como si estuviésemos en un escenario teatral. En un plano corto, por ejemplo, ajustábamos muy poco. Generalmente todo quedaba definido después del primer ensayo –sólo se realizaban ajustes muy pequeños que no tomaban tiempo. Por otro lado, también, me gusta trabajar con un tipo de luz donde el actor no se sienta agredido, se sienta cómodo. Entonces por eso elijo una baja intensidad, aun teniendo poca profundidad. El trípode se usó muy poco, lo que ahorró mucho tiempo, y rodamos con cámara en mano durante toda la filmación, trabajo que realizaron Miguel Caram y Matías Nicolás (foquista) de manera prácticamente increíble, con una gran precisión: me han preguntado especialmente por algunos travellings, ya que tienen un equilibrio perfecto. Miguel tiene además una resistencia muy fuerte a estar con la cámara en el hombro durante mucho tiempo.
Buscamos que esa estructura lumínica no produjera grandes marcas de luz y que no existieran fuentes de luz muy fuertes, aunque sí que la iluminación tuviera una modulación. Trabajamos con diafragma 2.4 / 2.8 a 200 ASA, aunque la cámara captura a 160 ASA. En ese aspecto confié mucho en lo que pensábamos que estábamos haciendo, ya que lo habíamos hablado bastante. Cuando empecé a trabajar con el sistema digital, recordé mis comienzos en la utilización del material reversible, hace ya casi cincuenta años, cuando teníamos problemas similares: poco ratio, baja sensibilidad, y usábamos una estructura para intentar que no se pasaran las altas luces y una luz “fantasma” en las bajas luces para que no se hundieran. Entonces, aquí me mentalicé para trabajar en ese mismo camino. Y eso pude hacerlo con la ayuda de Manuel y Leo en la parte técnica.

¿A qué te referís con una luz “fantasma” para las luces bajas?

FM: Por ejemplo, si hubiéramos filmado en negativo la escena en que el personaje de Guillermo Francella está tirado en el sillón, hubiéramos utilizado una luz que entrara por la ventana y le pegara en el costado, casi un contraluz “lateralizado”. En este caso, junto a Manu y Leo aumentamos la defensa, a través de una lámpara de pie que funcionaba como excusa para ello y para que las paredes de atrás y todo lo que quedaba fuera de ese punto de luz alta no se ‘hundieran’ y se transformasen en ruido. Haciendo posteriormente el trabajo de colorimetría en España con el Lustre, el problema que noté es que había que tener un negro “supuesto” y no uno absoluto, llevándolo hasta una zona donde esa luz se transformaba en negro. Hubo momentos en los que nos sorprendió: por ejemplo, en el interior de la jaula, no podíamos trabajar con una exposición normal ni poner mucha más luz debido al maquillaje de Javier Godino (hubo como cinco horas entre que se completó el maquillaje y se filmó, por lo que éste sufrió algunas heridas). Entonces, ahí debimos trabajar con un límite bastante grave y con una luz no clara. Es decir, la RED trabaja -en su mejor rendimiento- a 5600° con luz de día, y en esa escena estábamos debajo de 2800°, o sea, la mitad. En casos así, yo confiaba totalmente en Leo: lo discutíamos y, cuando él me daba el OK, íbamos para adelante. Tanto él como Manuel tienen mucha experiencia y han comprendido cómo funciona la luz digital.

 ¿En qué zonas trabajaron?

Manuel Bullrich: Por momentos no medíamos específicamente ciertas partes del decorado porque estaban muy abajo (en zona 1 o 2) ó casi no tenían lectura, aunque igualmente muchas veces éstas aparecían en el monitor REDCINE. La piel, por ejemplo, fue trabajada en zona 5, muchas veces en la 4 e inclusive llegó a estar en la 3, pero casi nunca en zona 6. En general teníamos muchos sectores por debajo de la zona 5, y para arriba intentábamos no pasarnos de la 7, porque los colores empezaban a deformarse. Efectivamente trabajamos con la cámara en 200 ASA: habíamos hecho muchas pruebas y nos habían dado un ASA real de 160, pero el Chango prefirió setearla a 200 ASA para lograr un poco más de densidad. De este modo, para decidir una exposición, sabíamos que estábamos cubiertos tanto en las altas como en la bajas luces: por un lado teníamos ese 1/3 extra de subexposición sobre la sensibilidad real que nos dejaba tranquilos cuando teníamos zonas críticas en las altas luces, y por el otro, cuando trabajábamos la penumbra, teníamos esos otros 2/3 de sobreexposición sobre el ASA que la RED dice debe ser trabajada la cámara.

FM: Esas pruebas iniciales se hicieron inclusive pasando por el Scratch, Arriláser y copia positiva, y se realizaron acá en Cinecolor.

Leonel Pazos Scioli: El tema del ASA o “sensibilidad de cámara” es una decisión a tomar en cada proyecto, dependiendo de un conjunto de factores, gustos y usos personales. En mi experiencia personal, con Build 16/17, encontré que la máxima “calidad” (relación señal-ruido) está trabajando el formato a 125 ASA en nuestro fotómetro. Encontramos una pequeña diferencia entre día / tungsteno a la hora de hacer las pruebas, la cual oscila entre 125/160. Sobre esto hay mucho en Internet y una tendencia coincidente en estos valores, pero 200 ASA fue nuestra sensibilidad base para el fotómetro. En situaciones de alto contraste ó exteriores preferíamos exponer a 320 ó 400 ASA para llevar un poco más de margen en las altas luces a la posproducción (el parámetro ASA que aparece en el menú de cámara no lo tocamos, quedó en 320 para toda la película).

 ¿Cómo monitorearon?

LPS: Usamos un monitor marca Ecinema y el modo de visualización en rodaje para la gente fue Redspace. La exposición se definía por fotómetro y se chequeaba en la computadora con el REDCINE.

Marcelo Pont: Ésta es la segunda película que hago con la RED ONE y creo que aún resulta muy complicado, tanto para Fotografía como para Arte, ver la imagen por un ocular digital o por un monitor, en comparación con lo que uno está acostumbrado a ver a través de un visor óptico réflex. Creo que pronto se superará, pero mientras tanto, aquí no hay mucho que ver: por un lado, el visor electrónico no es fiel a lo que uno está observando; por el monitor uno ve un seteo del Raw que –a mí, particularmente- no me sirve como información de los colores, las densidades ó la profundidad de campo, ya que es algo bastante agrisado y de poco contraste; otra opción es hacer un setting de manera más cercana a la realidad, pero también es una representación de la imagen real. Otra cosa que también me ha sucedido (no es el caso de esta película) es pasar más tiempo viendo histogramas de temperatura de color que la propia imagen frente a cámara, analizando si las zonas rojas o las verdes saturan… ¡Como si estuviese viendo a una persona haciéndose una tomografía!, lo cual hace más difícil el hecho de tomar decisiones estéticas concretas sobre una película: hay que estar imaginando como se ve lo que uno puso frente al lente…

LPS: Hay dos caminos con la RED ONE a la hora de exponer/monitorear. Uno es exponer con fotómetro y usar el monitor del set como un monitor de videoassist. Otro es exponer con las herramientas digitales propias de la cámara, como son el False Color (la imagen es sobreimpresa por diferentes colores y cada uno representa un nivel de exposición), histograma, spotmeter, forma de onda, zebra, etc. Se ajusta lo más que se pueda el monitor, y se elige en cámara un modo de visualización (que puede ser Raw, Rec709 ó Redspace, el cual va a depender de cada proyecto y de cada workflow). El chequeo de los monitores se hizo en 100 Bares Post, poniendo sobre la mesa de la isla Viewfinder, LCD, Ecinema 23”, la MacBook Pro y dos monitores Apple Cinema Display. Esto lo hicimos después de una de las jornadas de prueba de cámara y otro día vimos ese material en el Scratch, proyectado a 1K y más tarde ampliado a 35mm. Traté de empatar lo más que pude, y a partir de ahí entender cómo me mostraba la imagen cada periférico. En el Ecinema, “técnicamente hablando”, podía chequear foco. El LCD y el Viewfinder representaban bien los colores, ya que son dispositivos de RED que tienen el espacio de color RedSpace (pero el LCD tiene más brillo y contraste en comparación con el Viewfinder, para compensar la luz ambiente; a mi juicio éste último es un buen parámetro, aunque un tanto incómodo en la práctica por los tiempos de rodaje). La MacBook Pro con el REDCINE es una herramienta muy útil para chequeo de exposición y dosificación básica en el set. Se partió de una base teórica de 6 stops “útiles”: por “útiles” me refiero a una representación tanto cromática como de nitidez/textura de la imagen, en la cual nos encontramos cómodos para trabajar, para confiar. Por fuera de estos parámetros se encuentra más detalle a coste de “calidad” y es en este término donde hay una gran decisión personal que hay que hacer.

 En las bajas luces noté una especie de rojo, como si la piel oscura tirara rápidamente a ese color…

LPS: Es parte de la estética de la imagen buscada, a lo largo del material rodado y en su dosificación final. También es correcto que hay una tendencia rojiza en las bajas luces en el material nativo de cámara que se genera con una RED One, y parte de eso tiene que ver con la temperatura de la fuente de luz. Esto se ve disminuido si la fuente de luz se acerca a luz día. Igual, la diferencia es mínima, y no así el planteo/replanteo que hay que hacer para cambiar la estrategia de fuentes de luz.

 ¿Cómo resolvieron el tema de las pieles?

FM: No buscamos un tono piel del tipo clásico (la caucásica que está alrededor del 36%; o sea, un punto más arriba del centro de la curva), sino que decidimos levantarles el tono para situarlas dentro del ambiente. Están más cálidas de lo normal. En la película hay dos estructuras: el pasado y el presente, que tienen cromas no muy opuestos, pero separados (el presente es mucho más neutro).

MP: De hecho, en el pasado usamos superposición de texturas muy marcadas y en el presente trabajamos con texturas más lisas.

 ¿En la cámara modificaron algún tipo de shooter o seteo interno?

LPS: No.

Rodrigo, al trabajar las imágenes que tenían efectos en 3D, ¿tuviste que empatar de alguna manera el color? ¿Cómo fue tu trabajo?

Rodrigo Tomasso: Realmente el trabajo de fotografía del Chango y su gente fue muy bueno y prácticamente no tuvimos que emparejar nada. Ahora, dentro del proceso digital y dado el workflow de trabajo implementado, sí tuvimos que hacer conversiones entre las imágenes CG o 3D (generadas en computadora) y el footage de la RED. Las imágenes generadas en computadora en cuanto a su espacio de color son de una arquitectura lineal (linear space, concretamente), por lo tanto, usamos un factor de corrección de gamma para que cuadre dentro del espacio de color en el cual se exportó el material de la RED. Justamente como la producción todavía no tenía definido el workflow final de laboratorio, decidí cubrirme exportando el material inicial en un rango dinámico de punto flotante 32 bits (Float Point) mediante el formato OpenEXR que en esos momentos nos entregaba el último update del REDCINE. El EXR es un formato desarrollado por ILM (Industrias Light & Magic) para soportar, además de toda la latitud de una imagen de rango dinámico, muchos layers de pasadas de render 3d (sombras, difusas, especulares, texturas, vectores de movimiento, etc.) de un mismo objeto en un solo archivo.

Nacho Gorfinkiel: Es un archivo especialmente bueno y cómodo para implementar en un workflow de efectos visuales.

RT: Tiempo después, cuando ya se supo cómo iba a ser el recorrido del material hasta llegar al laboratorio, y tras un nuevo update del REDCINE, continuamos exportando el material para truca en DPX 10bit Log, seteo que meses antes no existía dentro del REDCINE. Por lo tanto, al momento de conformado final de la película, tuvimos que hacer un desarrollo interno junto con Nacho para determinar cómo hacer para que ambos tipos de imagen convivieran. Para ello tuvimos que hacer una conversión de imágenes de espacio lineal a imágenes de espacio logarítmico.

NG: Trabajamos con una curva invertida compensatoria que lograba el resultado esperado. Así y todo hubo que hacer ajustes manuales con gente especializada en color.

RT: Sobre todo en los highlights, para lograr matchear el material lineal (el cual teníamos que convertir) con el material de referencia re-exportado en DPX Log.

¿Cómo fue el workflow completo?

RT: Todos los días se bajaba el material proveniente de las tarjetas de la RED en 100 Bares Producciones. A partir de ahí, las tomas que requerían truca eran exportadas vía REDCINE. Lo primero que se filmó fue la secuencia del estadio de Huracán, por lo cual fue el primer material a trabajar, ya que era un plano secuencia con una duración definida y poseía muchos elementos 3D, incluyendo la multitud generada por computadora. Esta secuencia se exportó con el REDCINE en formato EXR, cuando todavía no existía el update para poder exportar con el espacio de color seteado en Red Log, como comenté anteriormente. Por lo tanto, se exportó en el espacio de color por default, en este caso el Red Space, espacio de color lineal. El material exportado que recibíamos en EXR era trabajado en 32 bits y lo visualizábamos de manera lineal. Los renders (los vagones de Retiro, por ejemplo) también eran sacados en 32 bits y les aplicábamos el factor de corrección de gamma mencionado previamente. De todas maneras, creo que quizás fue exagerado trabajar en EXR, porque son archivos muy pesados, pero habíamos realizado muchas pruebas inicialmente en ese formato y tras no tener certezas de cómo iba ser el acabado del film, empezamos a trabajar así, con este rango de cobertura.

NG: El proceso de conversión lineal a logarítmico es posible gracias a que el material RAW generado por la RED contiene todo el rango dinámico. La diferencia está en cómo distribuye esta información dentro de su estructura RAW. La información es prácticamente la misma.

RT: La dosificación de color y todo el proceso de laboratorio se hizo en España, y en ese momento fue que surgió esta situación de tener que hacer estos procesos de conversión, dado que obviamente no podía convivir un material logarítmico y otro lineal en un mismo proyecto conformado.

NG: Se torna muy difícil tener una parte de la película en lineal y otra parte en logarítmico, porque el colorista es una persona que sabe muy bien hacer color pero quizás desconoce esa parte técnica.

RT: Fue muy importante el ojo de nuestros coloristas para llegar a realizar estas conversiones ya que, como dije antes, no todo el material respondía perfecto a la curva de compensación aplicada.

¿Dónde se hicieron los efectos?

RT: En 100 Bares, en el departamento de efectos visuales integrado que dirigí hasta fines de septiembre del 2009. En La Sociedad Post se hizo gran parte de conversión lineal/logarítmica.

¿Cómo se hizo la escena del estadio?

RT: Tras la inquietud de Juan (Campanella) de querer arrancar un plano secuencia con cámara aérea y terminar entre la multitud con cámara en mano, comenzamos haciendo animatics, que son pre-visualizaciones 3D (como si fuera una maqueta) donde vemos los elementos que intervienen en la escena a modo de referencia, vemos los encuadres y movimientos de cámara, así como el timing de la toma. Con esto, todo el equipo (incluyendo el piloto del helicóptero) visualizó cómo sería el recorrido a realizar. De esta manera, presenté esta propuesta inicial a Juan (a la que hizo algunas correcciones) y luego hicimos lo mismo con lo que sería el plano filmado con la grúa. Esta era de 11 metros de alcance y se modeló a escala al igual que las gradas del estadio para saber, por ejemplo, en qué número de escalón iba a estar la base y qué articulación iba a tener para realizar su recorrido: es decir, para la continuidad de cámara entre el helicóptero y el resto en las gradas. Afortunadamente el cálculo funcionó bien. Una vez que tuvimos visualizado cómo arrancar la toma con la grúa y el helicóptero, éste hizo el recorrido cuidando de no pasar muy bajo: de hecho, yo fui de copiloto para indicar el seguimiento de la toma y en el punto crítico en que debíamos retomar altura nuevamente, ¡las aspas pasaban a sólo 4 ó 5 metros de las gradas! Era una situación difícil porque el vuelo comenzaba en la oscuridad y de repente nos zambullíamos debajo del anillo de reflectores, los cuales nos dejaban con una visión defectuosa. A esto se sumaba la turbulencia generada por el viento tras golpear las gradas. También tuvimos que corregir la jugada que se había planificado en un inicio, ya que cuando se hizo el animatic pensábamos situar la cámara en el centro del helicóptero, pero luego se montó lateralmente, condicionando el vuelo y la forma de encuadre. Igualmente logramos algo muy similar al animatic. Tras ver el resultado de rodaje y anticipándome a las diferencias entre los registros del helicóptero y la grúa (en cuanto a distancias, alturas y timing) desarrollé una técnica para unificar dichas diferencias y realmente fue un gran logro. Se resolvió mediante una mezcla de animación 3D y composición. Este desarrollo fue uno de los resultados de lo que tanto se preguntaba Juan: “¿Cómo vamos a pasar de una cámara a otra?”. En esta instancia me preguntaba hasta en mis propios sueños cómo hacer esa transición. Cuando en etapa de posproducción me focalicé en eso, todo salió bien, más allá de otras preocupaciones como el volumen de personajes 3D a renderear y la poca información de trackeo (que por la naturaleza narrativa de la escena no iba a poder obtenerse). De hecho, una de las operaciones más complejas realizadas para la secuencia fue lo que se denomina Match Moving, que es el proceso de capturar el movimiento de cámara para que ésta quede “clonada” en 3D y así poder agregar elementos 3D en la escena, quedando así prendidos al movimiento de la cámara real (integrados en la escena en cuanto a movimiento). Básicamente es un tracking en 3D y fue muy complejo. Los trackings se hicieron de principio a fin de cada una de las ocho “cámaras” o “momentos” por separado. Luego se unió todo mediante un script general que contenía todos los enganches de cámara en la etapa de composición digital.
Para recortar a los extras ubicados en las gradas, se había planteado inicialmente hacerlo con croma, pero la decisión era compleja porque aún no estaba definido el tipo de lente a utilizar y además quería evitar tener que hacer mucho 3D estructural. También quería obtener las mejores referencias de profundidad para el tracking 3D, así que decidí no usar croma y resolverlo con el proceso de rotoscopiado. Otro detalle que nos complicó el trackeo 3D fue el rolling shutter de la cámara. Debimos acomodar las gradas “a mano” para que la geometría de cada escalón concordara con la escena. Tiempo después surgió un plug-in que solucionaba este problema, pero ya era tarde. El rodaje para toda esta secuencia tomó un día para el helicóptero y tres días para la cancha (uno para la tribuna y otros dos para los pasillos). Se borraron digitalmente puertas, faroles y otros objetos. La caída del personaje de Javier Godino está completamente rearmada, ya que duraba mucho más y el suelte con cable era muy lento. Hicimos rampas de aceleración para dar más impacto (como por ejemplo en los golpes dentro del baño) y re-sincronizamos la corrida de los policías para que lleguen justo al momento en que el personaje clave se suelta y cae en ese pasillo, totalmente reconstruido con proyección en 3D.
A nivel fotografía, para mí el trabajo más importante fue pasar del momento de la avalancha a cuando el personaje de Francella entra corriendo a los pasillos del estadio: eso se filmó en dos días diferentes y realmente no tuvimos que tocar nada que tuviera que ver con la condición de luz entre las dos jornadas. Excelente trabajo de fotometreado y setup. 

Chango, ¿cómo pusiste la luz, considerando que filmabas en una cancha de fútbol con un lente de Súper 16mm, 200 ASA y cámara en mano?

FM: Las gradas vacías y el césped eran los que nos mandaban: no los podíamos tocar, ni subexponerlos ni sobreexponerlos, por lo que aprovechamos y controlamos la luz de la cancha misma, una luz alta y cálida. Entre el arco y las gradas pusimos una fuente de luz sobre el piso (que luego Rodrigo borró digitalmente), y teníamos HMI con filtro desde lo alto de la tribuna. En el interior de las gradas usamos la misma luz del estadio y pusimos un croma al final de uno de los pasillos, ya que uno de éstos se cerraba.

¿Cuántos extras usaron?

RT: Doscientos. De hecho, hicimos un animatic con hombrecitos a escala, para entender cuánta cobertura íbamos a tener en plano. Todo esto, sobre el modelado del estadio a escala.

FM: Eran siempre los mismos, se movían de izquierda a derecha y viceversa, dependiendo para dónde apuntaba la cámara.

¿La película se hizo sólo con una cámara?

FM: Si, muy pocas veces se usaron dos: en el campo y en Retiro.

MP: A todo esto, se sumaba el hecho de que debíamos respetar la época: la cancha tenía que lucir como en 1974 / 1975, al igual que la estación de Retiro y demás lugares, sobre todo aquellos espacios que son muy reconocibles. Desde la Dirección de Arte incluíamos todo lo que podíamos de ambientación dentro de lo lógico, pero había cosas que no se podían modificar y había que resolverlas en CGI.

RT: Nosotros ayudamos bastante a esto que comenta Marcelo. En el estadio, por ejemplo, todas las entradas a las troneras actualmente tienen carteles de Coca-Cola que tuvimos que borrar digitalmente en 2D y en 3D; también hubo que trabajar cambiando y borrando carteles sobre las gradas. Los bancos de suplentes hoy están del otro lado, así que los borramos y la gente de arte puso los bancos donde originalmente debían estar. Lo único que no quise respetar (porque por duración de plano estaba en una zona conflictiva) fue el alambrado por detrás del arco, que en esa época era la mitad de alto. Igualmente ayudó como elemento que le agrega complejidad a la toma en el momento difícil de la transición de cámaras aéreas.

MP: Todos los ámbitos fueron investigados exhaustivamente para evidenciar que la época fuera puntual. La estación de Retiro se ambientó y retocó completamente por dentro, borrando digitalmente muchos elementos para respetar a rajatabla la época. Inclusive a dos de los vagones, para no pintarlos, se les hizo una impresión de plotteado exterior de color marrón y crema (porque actualmente están pintados de verde y blanco) con logotipos y señalética, y luego se los envejeció.

RT: Creo que lo más difícil en Retiro fue el plano en que el personaje de Soledad Villamil va corriendo por el andén, ya que hubo que borrar muchos postes de luz y otros elementos actuales. La escena ser trackeó en 3D y se reconstruyó con mapeos 3D en un 70%.

MP: Ahí confieso que nos quedó una pequeña franja amarilla en el borde del piso del andén que en esa época no estaba marcada y era gris… ¡Pero el universo es tan vasto que no se puede controlar todo!

RT: Es verdad, pero igualmente es una de esas tomas que más placer me da, porque tiene sólo un 30% real; el resto es todo 3D, como dije antes. Habremos trabajado en ella alrededor de una semana y media entre dos personas (incluyéndome). El proceso de trabajo fue bastante lineal para ser un plano complejo.

¿La oficina del personaje de Ricardo Darín en Tribunales era una locación o un decorado?

FM: Era locación, ahí mismo en Tribunales.

MP: No construimos muchos sets en estudio: solamente el ascensor y una cocina, aunque todos los lugares fueron intervenidos o modificados de algún modo, justamente porque trabajamos con la idea de que pareciera que ningún ambiente había sido retocado. Básicamente buscábamos el espíritu de los lugares y los desarrollábamos para que fueran coherentes con la imagen que estábamos buscando. La casa de campo, que estaba impecable, fue dividida y achicada (le hicimos puertas y paredes falsas), y debimos trabajar bastante para que se viera deteriorada y húmeda. El lugar donde Morales (Pablo Rago) encierra a Javier Godino también fue construido en un depósito de la misma casa de campo. Los interiores de las oficinas de Tribunales también fueron tocadas, agregando molduras y boiserié; el departamento donde sucede el crimen se forró con empapelado y hasta se hicieron paredes dobles; y en el bar al que va el personaje de Francella, a pesar de que quedó bastante similar a como realmente es, pintamos y modificamos algunas paredes, la barra, pusimos neones y revalorizamos un vitral muy curioso que había.

FM: Y una puerta se transformó en ventana. Posiblemente ese bar haya tenido un pasado mejor… Juan no quería que el lugar fuera un tugurio, ya que el personaje no iría a un lugar demasiado destruido. Juan buscaba un clima bastante cargado de luz y unas situaciones que justificaran esa manía que tiene el personaje de ir a tomar su whisky.

Chango, ¿qué es lo primero que te surgió cuando te dieron el guión? ¿Cómo fueron las conversaciones iniciales con Campanella?

FM: Desde el inicio, Juan estaba muy bien, se sentía conforme con todo el proceso, con fuerzas y se centraba mucho dentro de la historia. En esos momentos, más que nada voy acompañando, no construyo una historia. Hay otras películas donde los directores no están al 100%, entonces uno tiene que trabajar sobre la historia. La película tiene una gran cantidad de referencias y de homenajes: al cine negro americano (como los films de John Huston ó “Pacto de sangre”, de Billy Wilder [1944; DF: John Seitz]), a las comedias de Ernst Lubitsch, la cámara baja como la usaba Orson Welles… Son mundos que están muy dentro de Juan. Entonces, trabajamos la composición y aprovechamos las profundidades y las no profundidades que nos ofrecía la RED. Todo eso nos daba el espíritu de lo que estábamos trabajando y buscando. A veces siento que la película ya está, que sólo hay que filmarla, que no está buscando nada. Hubo sorpresas muy buenas, como la química que tuvieron Darín y Francella, lo cual no se produce siempre. Éstos son actores que empujan, que llevan todo adelante. Otro desafío que tuvimos fue que Soledad Villamil debía estar impactante.

¿Y cómo se compatibilizaba esta idea con la estructura lumínica que tenían y que describiste antes?

FM: En Tribunales (donde se desarrolla la parte más importante de la historia) ubicamos la luz arriba, en barrales con lámparas comunes de 50w, dimerizadas. Le propuse a Daniel Hermo usar esta luz cálida a más de 2000°, con un filtro 216, para que se abriera y se expandiera, dándonos el clima de la oficina (que, por su parte, estaba repleta de madera, lo cual nos lo hacía bastante dificultoso). No usamos fuertes backlights, sino una luz suave que nos daba lectura en las bibliotecas que estaban al fondo. La luz más fuerte venía con tendencia desde una dirección lateral y teníamos otra de frente, distante, para suavizar los rostros. Por ejemplo, en la escena en que el Juez “reta” a Darín teníamos la luz desde arriba y no movimos ninguna otra más. Este tipo de luz la utilicé en “La niña santa” (Lucrecia Martel, 2004) y también en la última película que rodé en el exterior, donde usé Kinos con dimmer. Es un tipo de luz que siento muy cercana a la luz ambiente, es una luz que envuelve y modula sin marcar. La escena que nos resultó muy dificultosa fue la de la conversación que mantienen Darín y Soledad en el departamento de él, ya que Juan planeó una puesta que no dejaba ningún ángulo. Tuve que trabajar de arriba pero las paredes eran blancas, y yo debía buscar una penumbra, que era bastante compleja.

Llama mucho la atención el uso del rojo, por ejemplo, en el personaje de Soledad Villamil…

FM: Fue un pedido de Juan. Originalmente él nos mostró como referencia unos comics norteamericanos…

MP: Sí, que tenían una estética que jugaba mucho con rojos y azules viniendo de un lado, por ejemplo, verdes desde el otro, y bastante oscuridad. A él le gustaba mucho esa imagen, pero a medida que avanzamos se complicaba mucho llevar la película a esa instancia. Entonces creo que se fue tomando la decisión de usar los colores en sí, y no tanto las luces. Hicimos una carta de colores y en base a ella elegimos texturas, telas, etc. Todo eso lo trasladamos a las pruebas que hicimos para ver cómo funcionaban las maderas o los colores más rojizos, ya que sabíamos que íbamos a forzar los rojos y verdes y neutralizar otros colores. Así pudimos tomar decisiones previas, coordinadas tanto con el Chango como con Juan y con Cecilia Monti, la vestuarista. De todos modos, como comentaba antes, es muy difícil lograr una exactitud y tener una certeza, por ejemplo, de cómo quedarán ciertos tonos de rojo, que tienen sus inconvenientes de lectura con esta tecnología. 

Y como Director de Arte, ¿qué te defraudó y que te gustó más cuando viste el material? 

MP: Fue un misterio, ya que obviamente no fui a España para ver cómo se hacía el trabajo y eso me desesperó un poco, porque ese es el momento de la verdad: todo lo demás es pura especulación. Pero quedé muy contento con el resultado, me sorprendió gratamente en todo sentido. La estética era muy sutil y jugada a la vez: no debía distraer del cuento, sino acompañarlo, pero a la vez tenía que ser incómoda. Los colores no resultaron en un 100% lo que me imaginaba, hubo tonalidades que me llamaron un poco la atención, pero nada que estuviera muy distante. Me sorprendió el trabajo de colorización en los espacios verdes: no sabía que se iban a descromatizar tanto. Mientras filmábamos, tuve una constante sensación de no estar seguro si lo que estaba viendo era lo que iba a quedar al final del proceso, y eso como Director de Arte incomoda. Uno no tiene el control absoluto del juguete. Hay que estar claro que estas técnicas están en desarrollo, que en algún momento nos encontraremos más cómodos con ellas. Me inquieta el hecho de no poder decir: “Sé que esto es lo que estoy filmando”.

FM: Es otro mundo, con el negativo también nos encontramos en un mundo diferente. Nosotros trabajamos y producimos un color, y ése es el color que debe resultar en la pantalla. Se asemeja al trabajo en cerámica: uno pinta el objeto, lo pone a cocinar y cuando sale, los colores se transforman.

RT: Debo decir que me sucedió algo similar con la toma aérea de Huracán, la cual compuse a un nivel de detalles que posteriormente a la dosificación de color, la integración lograda no soportó el criterio de corrección. Por lo tanto, las sutilezas de composición dejaron de ser sutilezas. Un caso concreto fueron las nubes y el tono frío de la multitud: sobre todo en el momento más crítico (en cuanto a proximidad del público 3D con la cámara), donde pasamos de ver gente 3D a ver gente real. Eso, en etapa de composición, se trabajó de cierto modo para que los tonos de color e intensidades de luz de los personajes 3D queden en continuidad con los personajes reales, antes de que aparezca Darín en cuadro. 

Chango, ¿y cuándo fue el primer momento en que empezaste a visualizar lo que habías deseado?

FM: Hicimos algunas pruebas iniciales, tanto con Javier Marchetti en 100 Bares como con Jorge Russo en Che Revolution y con Luisa Cavanagh en Cinecolor, tratando de fijar una línea de trabajo. Luego, con Miguel Pérez, el colorista en España, hicimos pocas pruebas del material final. Prácticamente hacíamos un acto por día, y cuando vimos en proyección el séptimo y último acto, que posee muchos climas y efectos (los paisajes de fondo cuando Darín va en el auto, etc.), le comenté que me parecía que habíamos llegado a lo que queríamos. Le pregunté a qué luz estaba y me respondió: “30-34-16”, por lo que le propuse que hiciera así toda la película. Y no hubo ninguna variación más.

¿Cuánto tiempo antes del rodaje comenzaste a trabajar?

FM: ¡Yo diría varios años…! No, en serio: tuve bastante tiempo, ojalá siempre se pudiera trabajar así. Creo que habría que tener por lo menos un mes a fondo, pero en general muchos dan sólo una semana.

RT: Yo prácticamente tuve unos dos meses y semanas. Fue ideal. Ojalá siempre fuera así. En efectos de este tipo para cine, la preproducción y la investigación realizada en esta etapa es crucial. Conozco casos en el exterior donde producciones con VFX trabajan hasta con un año de anticipación. 

Entonces, resumiendo: se trabajó en Lustre, luego se hizo corrección de color y después pasó a Arriláser…

FM: Sí, efectivamente. La copia final salió después del segundo viaje que hice a España, ya que la primera vez que fui quedó pendiente un acto. Y el anamorfizado se hizo de manera digital.

¿Las escenas del vagón de tren, que están al comienzo a la película, fueron grabadas a otra velocidad?

MB: Juan quería lograr un efecto similar al del obturador de cine a baja velocidad, combinado con transfer al mismo frame rate (que genera esas imágenes como borrosas, pero a una velocidad normal). Entonces intentamos hacerlo con el obturador de la cámara, falseándolo; y después de varias pruebas encontramos una combinación de shutter y velocidad que lograba un efecto similar y que convenció a Juan.

LPS: Filmamos los fondos barridos, con obturación lenta, y los personajes por separado, contra croma, a un 1/48 de shutter.

Hay planos que tienen un problema importante de definición, ¿no?

FM: La verdad es que en la RED hay un problema con el angular, que no tiene una resolución muy buena, por lo que es difícil encontrarle el foco. Por momentos encontrábamos una diferencia bastante grande al pasar de un 32mm a un 50mm. ó un 85mm.

RT: Eso lo comprobé también en la secuencia de Huracán, cuando tuve que empatar el foco de los agentes o personas digitales con respecto a partes de las estructuras del estadio, como los muros o las gradas mismas. 

¿Y los lentes tenían la misma definición?

FM: Sí, probamos muchos lentes y finalmente usamos los Cook. Hicimos las pruebas de Century y estaban bien. 

¿Y esas pruebas se copiaron?

FM: Si. Ahí tomé la decisión de tratar de bajar la definición en general, para que todo quedara menos duro.

¿Eso tenía que ver con el uso de la RED o con tu propuesta con respecto a la imagen?

FM: Con la imagen.

¿Y no probaste hacer eso mismo digitalmente?

FM: No. Trabajo principalmente en atmósferas, me gusta trabajar las imágenes como atmósferas. El escenario es una fuente fundamental y trabajo más que nada en la creación de la atmósfera del escenario, poniendo dentro al actor. No pienso primero en el actor y luego en el escenario. En pintura, por ejemplo, uno empieza del fondo del cuadro hacia adelante, ¿no? Siempre me ha gustado que las paredes tengan su estilo, que las puertas y las mantas estén presentes ó que el escritorio tenga su sentido; después de eso, hago entrar al personaje a ese mundo.

Reportajes por Paola Rizzi (ADF), Javier Juliá (ADF), Christian Cottet (ADF), Marcelo Iaccarino (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza Juan José Campanella, Javier Marchetti de 100bares Producciones, María Antolini, Rodrigo Tomasso de Oner-Vfx. Agradecimientos: Nacho Gorfinkiel y la gente de La Sociedad Post. Revista ADF 28 año 2010

Ficha técnica

Dirección: Juan José Campanella
Guión: Juan José Campanella & Eduardo Sacheri, sobre la novela “La pregunta de sus ojos” de Eduardo Sacheri
Dirección de Fotografía: Félix Monti (ADF)
Cámara: Miguel Caram
Dirección de arte: Marcelo Pont
Vestuario: Cecilia Monti
Montaje: Juan José Campanella
Música: Juan Federico Jusid
Sonido directo: Rubén Piputto
Sonido: José Luis Díaz Cuzande
1er asistente de producción: Tati Rojas
Ayudante de dirección: Fernando Alcalde
Casting: Walter Rippel
Ambientación: Laura Guaragna
Maquillaje: Lucila Robirosa
Peinados: Osvaldo Esperón
Mezcla de sonido: Carlos Garrido
Escenografía: Juan Cavia
Productor delegado: Daniela Alvarado
Supervisor de Efectos Visuales: Rodrigo Tomasso
Maquillaje de efectos: Alex Mathews
Producción: Mariela Besuievsky y Juan José Campanella
Producción ejecutiva: Gerardo Herrero, Vanessa Ragone
Productor asociado: Axel Kuschevatzky
Coordinación de producción: Guillermo Imsteyf
Dirección de producción: Muriel Cabeza, Carolina Urbieta
Jefe de Producción: Federico Posternak
Corrección de color: Miguel Pérez (España)

DIEGO POLERI (ADF) EXPLORA TERRITORIOS DESCONOCIDOS EN “FONTANA, LA FRONTERA INTERIOR”

Entrevista con el DF sobre su trabajo fotográfico en el film de Juan Bautista Stagnaro

¿Cómo surgió la película? 

Fue una propuesta de cuatro provincias: Chaco, Formosa, Chubut y San Juan, que tienen en común que el Mayor Luis Jorge Fontana, en algún momento de su vida, fue destinado a expediciones en todas ellas (en realidad, en las tres primeras: en San Juan terminó su vida estudiando y alertando sobre la posibilidad de sismos y terremotos). Creo que eso es lo particular de esta historia, ya que es un personaje bastante desconocido a pesar de sus largas travesías. Fue gobernador de Chaco y fundador de la ciudad de Formosa.
El guión lo escribió Stagnaro. Investigó mucho sobre Fontana y decidió ahondar en su costado naturalista y comprometido con lo humano, su interés en la biología y antropología. El tipo coleccionaba cráneos de los caciques asesinados (en toda la historia militar de la Argentina han sido como “trofeos”, el documento que les quedaba del trabajo completo.)
Juan sabía que, al retratar un personaje que estuvo en cuatro provincias muy diversas (o al menos tres de ellas lo son), era difícil lograr una unidad, una misma historia, sobre todo porque son épocas distintas, comenzando en 1890. Eso dio una película “por episodios”, y de allí surgió la idea de que la historia en Formosa estuviera relacionada con el agua, Chaco con la selva, Chubut con el cielo y San Juan por el tiempo, en donde hay algo narrativo con respecto a la vejez de Fontana, quien termina solo luchando contra los que no le creen que hay que preocuparse por el movimiento de las placas tectónicas abajo, justamente, de la falla que hay a la altura de San Juan. Este concepto nos sirvió como disparador para el encuadre de la película y para pensar cómo filmar en cada uno de los episodios.
Empezamos haciendo un viaje a las cuatro provincias para conocer donde sucedieron las historias. Después, Juan terminó de cerrar el guión y volvimos a Chaco y Formosa para el scouting y la filmación de lo correspondiente a ellas (las cuales trabajamos siempre como una unidad porque son fronterizas), y esa dinámica la utilizamos también en Chubut y luego en San Juan.
En esos primeros viajes a Chaco y Formosa fue donde nos interesó contar la película desde los hombres, imaginando el momento en que los metían en esos territorios desconocidos y no explorados. Era interesante imaginar qué pensaban cuando caminaban por la selva con el machete en la mano, sin saber qué podía aparecer. Por eso la idea de la cámara sobre y desde ellos, cerca, sin hacer planos generales y poniendo el punto de vista en los primeros planos, avanzando junto a los soldados, intentando reproducir con la cámara esa sensación de no saber que hay tres metros más adelante. El trabajo en Chubut fue opuesto, ya que los lugares son abiertos, hay una sensación medio “lunar”, una cosa de inmensidad donde lo que atormenta es la “espacialidad”, la presencia del cielo para todos lados. Usamos planos más angulares, la cámara siempre baja, viendo mucha porción de cielo en cada encuadre. En San Juan trabajamos la idea de la unión de la tierra blanca y el cielo en el horizonte, lo cual daba algo muy monocromático, de altos niveles de luz. Era todo blanco, la misma luz viniendo de abajo y de arriba: el cielo expone igual que el piso, y se arma una gran pelota blanca, casi como en una salina. Allí trabajamos también de manera más desaturada y eligiendo vestuarios de tonos marrones como la tierra. Queríamos mostrar una imagen “seca”, algo atemporal. Filmamos al mediodía para que el personaje no generara una sombra alargada para un costado, sino que la tuviera bajo la suela de los zapatos, mientras camina solo sin nadie que se interese por él, muerto de calor, sin dónde refugiarse. Queríamos contrastar la imagen con Chaco y Formosa, donde molesta todo lo que está alrededor: las ramas, el verde, las plantas, la humedad. Para todo esto fue fundamental el trabajo de color de Laura Viviani en la posproducción (para terminar de ajustar y acentuar estas diferencias) y el de Mariela Rípodas en la ambientación y el arte, de mucha precisión, construcción y detalle, donde todo se podía ver y estuvo muy bien aprovechado para que fuera verosímil y que apareciera la idea de época.

¿Tuvieron referencias estéticas?

Con Juan y Mariela vimos “Aguirre, la ira de Dios” (Werner Herzog, 1972; DF: Thomas Mauch), por la proximidad a los personajes, la idea del viaje y de meterse en la selva con ellos. A partir de ahí se armó un código, una mezcla con lo documental en el modo de registro, donde cada plano no estaba puesto, sino que armábamos las situaciones y yo tomaba cosas de ellas (excepto en las escenas con diálogos, claro). Otras películas que vimos fueron “Venga y Vea” (Elem Klimov, 1985; DF: Aleksei Rodinof), “Stalker” (Andrei Tarkovsky, 1979; DF: Aleksandr Knyazhinsky), “La delgada línea roja” (Terrence Malick, 1998; DF: John Toll) y “El nuevo mundo” (Terrence Malick, 2005; DF: Emmanuel Lubezki).

¿Siempre trabajaron con una sola cámara?

Sí. Muchas escenas quedaron muy fragmentadas en el corte final, como al comienzo, cuando los soldados viajan en balsa y son atacados con flechas. En momentos así trabajamos con la cámara más movida, en mano, buscando encuadres quizás más desprolijos, pensando justamente en el montaje posterior. En un principio pensé e intenté armar un seteo de cámara sin cables, con una cámara bien chica y liviana  para poder realmente meterse en la selva. Con el HD y la Sony F 900 se perdió un poco esa cosa tan práctica (y la idea de la expedición “real” tomada de “Aguirre”), pero nos dio la posibilidad de repetir secuencias varias veces, para ese montaje de planos fragmentados que construyeran la acción.

¿Y ustedes realmente se fueron “de expedición”?

Nunca pasamos una noche en carpa. En Chubut hicimos realmente ese camino de montaña que recorren los personajes, pero dividido en etapas de dos o tres días. También hicimos un scouting del cruce completo de la Patagonia desde el mar a la cordillera, y elegimos ciertos puntos a los que luego volvimos para filmar. Hay cosas que parecen bastante naturales, pero había que buscar muy bien en qué lugar se podían hacer: por ejemplo, que treinta caballos montados por extras cruzaran un río de 60 metros de ancho. Tuvimos mucho apoyo de la gente local, quienes hacían el cruce todos los días, y también fue un esfuerzo muy grande de los actores: muchos de ellos realmente se subían al caballo, se metían con el agua hasta el pecho y caminaban por ahí como podían. Originalmente, esas patrullas de investigación eran pequeñas (once o doce personas), pero utilizamos más gente para obtener algo más potente visualmente.

¿Cómo trabajaron las batallas?

Para la primera de ellas tuvimos un día completo para armar y coreografiar, con los actores y sin la cámara, en principio. Participó un equipo de rugby toba, el “Aborigen Rugby Club” que aparece en “La quimera de los héroes” (Daniel Rosenfeld, 2003; DF: Ramiro Civita, ADF), ya que había mucha pelea cuerpo a cuerpo, por lo que no sólo tenían que ser extras, sino que tenían que estar preparados. La idea era que fuera muy sucia, nada heroica. Originalmente, estaban bastante coreografiadas por la gente de efectos especiales, pero Juan propuso que en una batalla así, los tipos -en la desesperación- seguramente se agarrarían de los pelos, se arrastrarían por el suelo en una pelea casi de niños, no se pondrían en pose de luchadores. En ese sentido, sí, se coreografió toda la batalla y después se puso la cámara.

¿Pudiste hacer pruebas de la cámara HD y de ampliación? 

Hicimos una prueba para la primera etapa de Chaco y Formosa, la cual se hizo en el Parque Pereyra Iraola, en La Plata, y dio bastante bien ampliada. Me daba cierto temor el registro de las luces altas y los blancos en San Juan, entonces trabajamos un poco más alto de lo normal, dejando el blanco en una zona VIII aproximadamente, para después terminar de ajustarlo, hasta el límite de lo posible, con Laura en corrección de color. En esa etapa final hicimos unas pruebas en R+T con Buby Stagnaro para chequear hasta dónde podíamos levantar ese blanco del cielo y del suelo sin que se viera quemado o pasado, y para ajustar sobre todo la saturación de los verdes en los dos momentos distintos de selva.
En Chaco y Formosa, si exponíamos para la piel, las entradas de luz entre las hojas o el sol directo hacían que se formara una imagen lavada con un verde sobresaturado que no me gustaba. Quedaba bastante desagradable. Entonces, con Guillermo Ciampichini (operador de video), decidimos exponer siempre para la luz más alta que hubiera en cuadro, aunque fuera sólo una hoja con un manchón de sol. Lo que estaba en las bajas luces lo dejábamos donde caía o rellenábamos con pantallas o telas. Posteriormente con Laura lo volvimos a contrastar un poco, como para lograr ese carácter más documental. Además, el hecho de que hubiera mucho negro en la imagen aportaba a la idea del misterio, a la angustia de los personajes encerrados en la selva. La única fuente de luz que usamos, tanto en Chaco como en Formosa, fue un HMI Par 400 a batería, sobre todo en los planos muy cortos en donde debíamos tener una mirada de alguien o una escena de diálogo. Los interiores de las carpas también están artificialmente iluminados con pequeños HMI, pero siempre intentando que pareciera que no lo estaban. Decidimos que las escenas nocturnas ocurrieran siempre dentro de las carpas, que ese fuera el único lugar en el que los tipos podían ver algo a la noche (era difícil imaginar que salieran de la carpa a la noche a pasear, porque el lugar es realmente opresivo). Para mí, la idea del desconocimiento de los espacios fue la más fuerte para la puesta.

En algunos planos del campamento al amanecer o atardecer, hay unos cielos bastante granulados, con ruido. ¿Ahí trabajaste con ganancia?

No, eso tenía que ver con la poca luz que había en el momento del registro. Son tomas críticas, de baja luz, que se hicieron a última hora del día, lamentablemente a veces la toma buena fue la primera de la noche.

Hay dos “corrientes” para trabajar el HD: los que prefieren hacerlo con operador y los que no. ¿Qué pensás de eso?

Para mí, la figura del operador me parece importante y necesaria para el completo uso del sistema digital. No pretendo llevarme la imagen final del rodaje (salvo que esté en un estudio, en una situación súper controlada, y tenga tiempo para hacerlo), pero me interesa alguien mirando, sobre todo si está involucrado con la parte fotográfica. Intento trabajar a la par desde el lado estético. Además, como suelo operar la cámara, es importante el aporte de alguien más que esté viendo.

¿Operaste la cámara en toda la película?

Sí, casi siempre cámara en mano. Usamos mucho un Easy Rig para hacer cámara en mano y tener un poco disimulados los pasos al moverse de posición, así la cámara ‘flotaba’ y no estaba siempre a la altura del hombro. El Easy Rig me permitió usarla como una cámara de video más chica y agarrarla con las dos manos a la altura del pecho. Así hicimos también algunos travellings y corridas.
Trabajamos con un lente Fujinon Cine-Style para toda la película. No lo usamos nunca en su extremo angular, sino siempre de lentes medios hacia adelante, a teleobjetivos, y con el diafragma abierto. Ese lente es f:1.9, e intentábamos trabajar en f:2, f:2.5 o f:2.8. Otra idea que terminamos de ajustar en la corrección de color con Laura fue el hecho de no trabajar con algo muy naturalista en cuanto al color como lo vemos hoy, así que corrimos un poquito el verde con respecto a lo que da la cámara de video en su balance de blanco. Le dimos algo de cian, al igual que a las sombras, para sacarle el naturalismo al video o, mejor dicho, la manera en la que estamos acostumbrados a ver la imagen en video. También saturamos un poco más lo que habíamos trabajado con saturación normal, con el mismo sentido. Las secuencias de San Juan están expuestas un poquito altas, y después vueltas a levantar en el monitor del Scratch. Era algo que habíamos hablado allá con Guille Ciampichini: esas situaciones de rodaje documental en exteriores, no muy controladas, nos obligaban a cubrirnos un poquito más con los negros o los rellenos, pero no queríamos ponernos demasiado rigurosos, sino terminar de ajustar la película, el color y la imagen en un monitor, en situaciones más controladas de luz.

¿Hicieron pruebas de material para imprimir el negativo?

Confiamos en Buby Stagnaro y en su idea de copiar con negativo Kodak 50 ASA. Hicimos varias pruebas una vez que habíamos empezado a trabajar en el Scratch: armábamos alguna secuencia, se la mandábamos, la veíamos y volvíamos a trabajar en base a ella. Se copió en material Regular y fuimos buscando el contraste en el dosificado en video y su resultado parcial en pequeñas copias. Con estos nuevos sistemas, en que no hay nada demasiado estandarizado, copiar y ver varias pruebas me parece importante antes de imprimir toda la película. Intento insistir con eso.

¿Cómo fue trabajar con un director como Stagnaro?

Yo venía haciendo óperas primas o segundas películas, y trabajar con Juan fue una experiencia muy buena, porque además de su mirada tiene el oficio del director: algo que tiene que ver con la idea de rodar pensando en la película, filmar tranquilo y no dejarse superar por las situaciones complicadas que tiene cualquier rodaje. Tiene una experiencia suficiente como para poder resolver cosas cuando hay que hacerlo, pero también dedicarse plenamente cuando están dados el tiempo y la situación, cosas muy impredecibles en películas como ésta.

¿Y cómo llegó él a vos?

Había visto algunas de las películas en las que trabajé, y además yo había sacado fotos en el rodaje de su película “El séptimo arcángel” (2003; DF: Andrés Mazzón, ADF). Fue interesante también que Stagnaro siempre había trabajado en fílmico y nunca en video, por lo que estaba interesado y tenía ganas de hacerlo. Al principio hubo un acomodamiento de él como director al nuevo formato: estaba parado al lado mío mirando a los actores, al lado de cámara, y lo fuimos convenciendo de que en el monitor había algo muy cercano a la imagen final de la película. Vio que varios veían y comentaban cosas muy precisas, ¡y terminó metido abajo de la tela negra!…

Reportaje por Rogelio Chomnalez (ADF), José María ‘Pigu’ Gómez (ADF) y Ezequiel García. Fotos gentileza D. Poleri. – Revista ADF

Ficha técnica  “Fontana, la frontera interior”

Guión y dirección: Juan Bautista Stagnaro
Dirección de Fotografía: Diego Poleri (ADF)
Producción: Jorge Poleri
Montaje: Luis César D’Angiolillo
Música: Iván Wyszogrod
Ambientación: María Alicia Vázquez
Con Guillermo Pfening, Nuria Docampo Feijóo, Jorge D’Elía y Pablo Ribba

                           GUILLERMO ZAPPINO (ADF) Y EL VIAJE DE “ANITA”

Charla con el DF y la Directora de Arte Adriana Slemenson, por su trabajo en la película de Marcos Carnevale – Revista ADF N° 27

¿Cómo comenzó vuestro trabajo en la película?

Guillermo Zappino: Adriana, Bruno Hernández (asistente de dirección) y yo comenzamos a trabajar con Marcos casi un año antes de la filmación, buscando la manera de no caer en posibles golpes bajos (que era una de las preocupaciones fundamentales del director) y para coordinar el diseño del rodaje.

Adriana Slemenson: Teníamos muchísimas locaciones y, entre ellas, debíamos reconstruir el Once en 1994. Leíamos el guión y una vez por semana los cuatro salíamos a buscar cada escena.

GZ: Hacíamos un planteo teórico del universo que retrata el film, una especie de mapa, ya que es básicamente una película “callejera”, sobre todo el viaje de Anita (Alejandra Manzo) luego de la explosión. No filmamos nada en Once, exceptuando unos planos en que ella está sola y perdida, los cuales rodamos con una segunda unidad. En la zona cercana a la AMIA no se puede filmar (a pesar que teníamos su aval), y ni siquiera nos permitieron sacar fotos de scouting o de relevamiento.

AS: En esa zona la jurisdicción pertenece a la Suprema Corte de Justicia.

GZ: Fue una filmación compleja a nivel logístico. Fue difícil reproducir el local desde donde Anita sale, que en la ficción queda en la otra cuadra de AMIA, o el Hospital de Clínicas: allí tuvimos que diseñar el rodaje de tal manera que no cortáramos ni una sola calle. Entonces, propusimos que la acción se fuera yendo hacia Av. Rivadavia, donde era más fácil rodar (de hecho, para una secuencia cortamos el puente de Jean Jaurés) o a lugares como Mataderos, por ejemplo. El local lo terminamos filmando en Av. Alberdi y Murguiondo, donde podíamos tirar tranquilamente 250 kg. de polvo.

¿Cómo se realizó la secuencia de la explosión? 

GZ: Mediante composición en 3D y efectos mecánicos. Trabajamos con alrededor de seis capas de green screen: las voladuras de los autos fueron reales, por ejemplo. Toda la secuencia fue realizada por Alejandro Valente, de In post we trust, y fue una experiencia laboral increíble, sobre todo en rodaje. Él planteó una convivencia entre la animación y el efecto mecánico para llegar a un equilibrio de todo.

AS: Alejandro estaba muy involucrado: conocía la historia y el guión, e inclusive venía con nosotros al scouting. Creo que todos nos sumamos al proyecto de la misma manera y con la misma intensidad, y eso hizo que todo transcurriera. No hubo divismos ni situaciones de competencia entre áreas, todos trabajamos para el mismo lado y nos complementamos. Eso es muy rico para crecer, y ésta se transformó en una de mis mejores experiencias laborales. A su vez, Marcos posibilitó y abrió la puerta para eso.

GZ: Sí, Marcos dio espacio a todos, y con un buen tiempo previo. Aprendimos mucho. Llegamos al rodaje con la película fotografiada plano a plano, material que volcamos en un libro al que llamamos “La Biblia”. Todos estábamos de acuerdo en lo que queríamos y en cómo lograrlo, y llegamos a casi todos los objetivos de la película. Filmamos lo que diseñamos, no buscamos otras cosas durante el rodaje.

AS: Ya teníamos la película en la cabeza desde el primer día de rodaje, lo cual nos ayudó para saber hacia qué lado iba cada cosa. Cuando uno tiene el tiempo de buscar la película y los lugares, y pensarla sin presiones económicas o de tiempo, sale algo intuitivo que da una libertad maravillosa y se convierte en el momento de mayor disfrute del trabajo.

GZ: Se le dio mucho espacio a eso intuitivo. Me pasó de encontrarme diciendo: “Esto es así”, pero sin poder racionalizarlo. Y de la intuición creo que salieron los lugares más certeros. Eso fue gracias al tiempo que tuvimos.

Adriana, ¿cómo trabajaste el arte considerando que la acción está situada en un pasado no tan lejano?

AS: La vestuarista, Mónica Toschi, decidió definir a los personajes en una época clásica media, donde hubo cosas que quizás no eran estrictamente de 1994, pero lo más importante era contarlos a ellos. Puntualmente el arte fue más complicado, por lo que debía ajustarme más y ser rigurosa con la época: en este caso, ser fiel a la realidad tenía también un sentido expresivo. Pero de todas formas traté de integrar los espacios a los personajes y que no quedaran recortados, que fuera verosímil. Hay algunas escenas, como la de la marcha de los paraguas, que sí tenía una propuesta diferente, para mi fue un homenaje.

GZ: Desde nuestro lado decidimos trabajar directamente en los planos, dando a Adriana el encuadre final, y ceñirse a eso nos fue útil porque -por ejemplo- la ciudad está llena de equipos de aire acondicionado split que no podíamos mostrar. No hubo aleatoriedad en eso. Para la construcción de la imagen trabajamos con muchos planos generales cenitales de la ciudad (por ejemplo, desde el Hospital de Clínicas), a los cuales llamamos “mirada Wenders”, porque nos parecía que era una especie de “subjetividad elevada” que marcaba el camino de Anita, como les pasaba a los personajes de “Las alas del deseo” (Wim Wenders, 1987; DF: Henri Alekan) cuando el ángel les apoya la mano en el hombro. A partir de estas ideas, surgió también como referencia el trabajo fotográfico de Rodchenko, como inspiración para muchos de esos planos cenitales, donde se ve a la ciudad con un “encajonamiento” gris. Ahí nos apareció también el racionalismo.

AS: En un momento, luego de tomar muchas fotos de la ciudad, nos juntamos y las tiramos sobre la mesa: ahí vimos que estaba la propuesta estética de la película. Sin buscarlo conscientemente, prevalecía la arquitectura racionalista, y eso fue un punto de partida para seguir explorando.

¿Cómo trabajaron los encuadres con el director?

GZ: Creo que Marcos pensó filmar la película en conjunto, por lo que dejó el trabajo de la imagen muy librado a nuestro criterio, y quería que nos comprometiéramos y lo ayudáramos. Por lo que Adriana, Bruno y yo le hacíamos, en base a lo hablado, una propuesta fotográfica y de puesta de cámara. Por ejemplo, le propuse hacer con Steadicam el plano secuencia que se ve en el Hospital de Clínicas cuando Anita camina aturdida por los pasillos. Marcos estaba reticente a hacerlo así por la ‘flotabilidad’ del Steadi, pero le insistí argumentando que conceptualmente debía ser filmado de esa manera, ya que ella estaba en una especie de burbuja y ésta debía ser la única escena de la película vista así. O sea, yo apoyaba lo que a él le molestaba. Fui al hospital y grabé la propuesta con mi cámara de fotos, se la mostré y le gustó (de hecho sugirió filmarla también de frente para luego componerla en montaje). Finalmente inclusive la hicimos a 33 cuadros.

AS: Al ser guionista y director, cuando Marcos habla de una escena también baja el concepto dramático de ella, te ubica en ese lugar y eso ayuda a que uno tenga el contenido armado en la cabeza. Del concepto nace la propuesta estética.

¿Y con respecto a la luz? Hay escenas muy jugadas, como cuando Dori (Leonor Manso) reta a Anita porque se hizo pis encima y ésta se larga a llorar en un rincón oscuro…

GZ: Con esa escena tuve muchas dudas. En realidad se generó sola, no elegí que Anita quedara en ese rincón.

AS: Nadie pensó que se iba a poner a llorar, de hecho hubo que consolarla durante media hora…

GZ: Había hecho un planteo fotográfico desde la lógica de lo que sucedía en la escena (que Anita no debía moverse del sillón en todo el día hasta que Dori regresara al atardecer, cuando ya casi no hay más luz dentro de la casa) y, a partir de algo tan racional como eso, salió ese dramatismo en la escena, lo cual se sumaba a nuestro planteo de cámara, que tenia cierta libertad para ir a buscar cualquier reacción única que podía tener Alejandra, la actriz que interpretaba a Anita. Y ella se metió donde se tenía que meter: en el lugar oscuro, donde se sentía protegida. Fue algo que construyó ella y resultó un hallazgo de la luz, que no generé yo, sino que salió de su propia lógica. Fue muy fuerte para uno como generador de imágenes. Alejandra vivió la película como Anita.

AS: Cuando ella entraba a algún lugar, sentía que lo que sucedía allí era verdadero. Por ejemplo, en el Hospital de Clínicas se descompuso y tuvimos que explicarle que todo era mentira.

GZ: Uno de los planteos fuertes con mi camarógrafo Guillermo Dudkevich fue cómo manejarnos y cómo filmar a Alejandra. De hecho, tuvimos un período de acercamiento a ella, primero solos y luego con una cámara. El primer plano que le hicimos fue un macro de su ojo, y lo hice yo para testear la situación, ya que ella me conocía por venir trabajando conmigo. Le hablaba mientras ponía la cámara, ¡pero yo tenía más miedo que ella! Creo que en ese sentido fuimos muy prejuiciosos. Alejandra, de hecho, no es como Anita, tiene un nivel intelectual más alto y tuvo que ‘bajar’ para componerla. Tuvo un grupo terapéutico que la acompañaba y le explicaba que Anita era otra, pero a la hora de trabajar, encarnaba su conflicto con mucha soltura.

AS: Cuando Alejandra llegó el primer día, todos le hablábamos muy lentamente, y ella nos miraba como pensando: “¿Qué le pasa a esta gente?” Nos sentimos todos unos estúpidos. Inclusive me sucedió que aprendí cosas con respecto a la utilería de uso a medida que ella las iba manipulando. Me di cuenta que Alejandra necesitaba la repetición, por ejemplo, ya que es una de sus características. A su vez, muchos me preguntaron: “¿Cómo puede ser que no sepa el nombre de la madre?” Y de hecho puede ser así, ella puede saber lo que está pasando en ese momento y quizás no lo que sucedió esa misma mañana.

GZ: Es una fragmentación temporal instantánea. Vive lo que está pasando y capta cada detalle: ¡de hecho fue la mejor continuista!

AS: Todos nos preocupábamos por si ella iba a resistir tantas horas de rodaje o levantarse temprano a la mañana, y sucedió lo contrario: llegaba todas las mañanas al set con una sonrisa, nunca se cansó ni se quejó nunca… Al comienzo del rodaje la veíamos como una chica con síndrome de down; a la segunda semana era una más del equipo. Nos olvidamos de su condición.

GZ: Creo que estábamos con miedo y no teníamos conocimiento. De entrada nadie pensó en lo positivo, sino en lo negativo, como las limitaciones que ella podía tener… Fue un aprendizaje fuerte, inclusive en la construcción de los climas y la imagen, porque muchas cosas las ponía ella desde una especie de “grado cero” dramáticamente irrefutable, sin prejuicios, sin lástima, sin culpa. Y nos liberamos a la hora de contar: me saqué los prejuicios de la imagen o los encuadres, Adriana se sacó los prejuicios del arte, Marcos los de la dirección: empezó con algo muy marcado con respecto a la letra y ya en los ensayos dijo: “Esto no es así.” Y decidió darle a Alejandra los conceptos para que ella misma lo armase. Y fue mejor, porque las veces en que ella repetía el texto, se quedaba en eso y se empezaba a auto-limitar, pensando más en la forma y el modo que en el concepto.

¿En qué formato trabajaste?

GZ: Súper 16mm. Barajamos filmar con la ARRI D21, pero no se puedo por cuestiones presupuestarias, y finalmente rodamos con la SR III Advanced. Desde el comienzo quise hacerla en fílmico por una cuestión de nobleza del material. El juego de lentes se compuso de una valija Carl Zeiss Ultra Prime de 35mm, reforzada con un 9,5mm y un 12mm Carl Zeiss Ultra 16mm.

Nota basada en una charla con Christian Cottet (ADF), Javier Juliá (ADF) y Ezequiel García. Adaptación: E. García. Fotos gentileza G. Zappino (ADF). Agradecimientos: Marcos Carnevale, Inés Vera.

FICHA TÉCNICA

Dirección y producción: Marcos Carnevale
Dirección de Fotografía: Guillermo Zappino (ADF)
Guión: Marcos Carnevale, Lily Ann Martin y Marcela Guerty
Dirección de arte: Adriana Slemenson
Vestuario: Mónica Toschi
Música: Lito Vitale
Sonido: José Luis Díaz
Casting: Sabrina Kirzner
Maquillaje: Verónica Sabatini
Peinados: Etel Verón
Producción ejecutiva: Jorge Gundín
Dirección de producción: Inés Vera
Asistente de Dirección: Bruno Hernández
Supervisor de Efectos Visuales: Alejandro Valente
Con Alejandra Manzo, Norma Aleandro, Leonor Manso, Luis Luque y Peto Menahem

¿Cómo se hizo “La valija de Benavidez”?

Por Mariano Suarez (ADF)

La Valija de Benavidez es una película que cubre un aspecto muy sobrio del thriller con tintes de ciencia ficción y suspenso. En ella abunda la locura de la directora, Laura Casabe que se propuso trasponer el cuento literario homónimo de Samanta Schweblin. A Laura ya la conocía de trabajos anteriores en cortometrajes y siempre me gusto de ella el uso del humor absurdo con puestas de cámara teatrales muy escenográficas. Cuando me propuso llevar a delante esta película sabía que era su nueva oportunidad para ingresar en el cine nacional comercial, de alguna manera por decirlo, ya que ella ya contaba con una película anterior realizada muy independiente, El Hada Buena.

Laura siempre trabaja con un grupo de gente que viene haciendo cosas desde ya hace varios años con la productora Horno; por eso mismo es un equipo que se conoce muy bien. Le conoce sus gustos y sabe lo que quiere. La acompaña siempre Lisandro Bera, que es el guionista y asistente de dirección de La Valija…; como también la directora de arte Micaela Sleigh y el vestuario de la mano de los chicos de La Polilla. Delante de cámara, también pasa lo mismo pero en esta película fue diferente, Laura pudo contar con actores mainstreams de la talla de Norma Aleandro, Jorge Marrale y Guillermo Pfening que le dieron forma a personajes extremos que anteriormente no les proponían. Y realmente esto es el fuerte del film, porque sus personajes bucean por las profundidades de su psiquis que llevándolos por pasillos oscuros para poder resolver sus conflictos.

Yo creo que La Valija, es una película escenográfica, teatral, que se sujeta por una muy buena elección de la locación donde pasa casi la totalidad del film. Una vez que pudimos contar con esta locación fue mucho más fácil poder desmembrar la estética que estábamos craneando. Laura es una persona que se apoya mucho a sus pilares de creación, tanto de producción como de arte y actuación. A mí me dejo trabajar con mucha tranquilidad. Es muy fácil cuando tenes un diseño de producción muy marcado y con mucho trabajo de anticipación. Pero el mayor problema que tuve en la realización de este film, fue el escaso presupuesto. Que conociendo de alguna manera el cine nacional, eso ya es moneda corriente en todas las películas que realice.

Mi diseño se basaba en la gran cantidad de luces diegéticas que podríamos utilizar en plano previamente meditada con la opinión de la directora de arte que de hecho hizo un gran trabajo. La casa elegida tenía desde arañas, apliques o veladores que me servían de una base de luz y yo trabajaba arriba de ellas. En el pedido de iluminación pude contar con fresneles no más grande de 1000 kilowatts y de 4 Kinofloo de 4 lámparas. Esto hacia que mi equipo sea ágil pero que también nos limitaba cuando debíamos cubrir grandes escenarios. Aprovechar las ventanas como los reflejos de espejos, todo era útil para poder tener más iluminación. Esta película no tiene un juego de temperaturas, todo es apastelado y engamado con una temperatura cálida dentro de la gran Mansión, por lo tanto toda luz exterior la tenía filtrada y contenida con filtros ND.

Mi mayor cuidado la tuve para iluminar a Norma, ya que todo mi diseño era contrastado, necesitaba contar con una iluminación que refuerce la psiquis de los personajes y debía tener expresividad. En cambio, el personaje de Norma, es un personaje que aparenta tener todo bajo su orden, lo tiene todo en sus planes. Con ella diseñe, y teniendo en cuenta el presupuesto, una luz que la siguiera a todas partes. Una iluminación de algún modo teatral pero que la haga ver angelical en todos los lugares donde se moviera. El gaffer Simon Legizamon, pudo armar unas lámparas chinas de papel muy artesanal con lámparas de 200 watts que montadas a una caña teníamos a un eléctrico que perseguía a Norma no importara el tamaño del cuadro.

La película también fue un desafío en cámara con respecto a los encuadres y sus movimientos. Combiné una valija de lentes vintage Leica con la cámara Red Epic con sensor Dragon. Mi lente normal era un 35mm. Grabe en 6k la mayor resolución que me daba la cámara con una sensibilidad de 800 ISO y en formato 2:41, me asegure de tener un Workflow ideal. Para esta película no quería tener una imagen elegante desde la definición de las líneas, quería una película con textura, como las películas de Peter Greenaway. La definición de “elegante” la usaría para los encuadres que denoten una gran locación. Queríamos que con el trabajo de cámara denote que ese lugar, la mansión del Dr. Corrales (Jorge Marrale), se viera imponente. Mi lente caballito de batalla para mostrar entonces esta locación era el 19 milimetros.

Desde los movimientos de cámara, todo está regido por los movimientos de los actores en cuadro. No hay ningún movimiento porque sí. Los movimientos están regulados por la sensibilidad de la actuación. De algún modo, el mundo real, el mundo que sitúa al personaje de Guillermo Pfening fuera de la mansión de Corrales, es un mundo en movimiento, de tiempos vorágines, donde gana la cámara en mano para mostrar la vertiginosidad de este personaje y su relación con su novia Paula Brasca.

En cambio, el mundo de Corrales es un mundo más cómodo, estático, con cámara más plantada al piso, sin movimiento, solo con seguimiento a los movimientos de los personajes.

En esta película si bien pude contar con un grip, solo fueron pocas jornadas entonces de aquí fue el diseño de movimientos muy acordados con Laura. También, tuvimos dos jornadas donde pude llamar a un operador de steadycam, Juan Lima, donde diseñamos conjuntamente los movimientos que se necesitan para el último acto, donde ahí si comienza a ganar este mundo del personaje de Benavidez sobre el personaje de Corrales. De alguna manera, en la película eso también esta reforzado con un timming más “video clip” del montaje. Con Laura Casabe pudimos contar dentro de un plan muy acotado de rodaje, con una jornada integra, para hacer un plano secuencia de cinco minutos. Era una secuencia donde antiguamente en el guion era un musical, donde la película giraba en torno a la locura de la locación misma y comenzábamos a comprender varias cuestiones que comenzaban a pasar. Por razones obvias de presupuesto no pudimos contar con el tan amado musical, y tuvimos que cambiar la idea y conformarnos con un plano secuencia de 360 grados. Claramente en un tono sarcástico menciono esto último, ya que fue un plano sumamente complicado y con una muy buena operación de Juan Lima y del equipo de camara comandado por el foquista Lucas Timerman que comprendió todo lo que necesitábamos del plano.

Otro gran atractivo que tenía la película en su realización fue que el film, tiene casi veinte minutos de pantalla verde parcial o total. Tiene ambientes de la mansión de Corrales íntegramente creadas en computadora, lo que hacía que debiera tener un diseño acorde de iluminación de esa locación real a la ficcional. Locación ficcional que cambia según la psiquis del personaje de Benavidez. Por ejemplo, un ambiente lleno de valijas donde tenía una iluminación cenital dado por una araña gigante. Para la realización de estas escenas recaímos en un estudio donde tenía sinfín verde y pude contar con iluminación extra para ese croma.

El proceso de postproducción de la película fue fácil pero por el diseño final que le queríamos dar que ya estaba muy marcado. Sabía que tenían que convivir estos dos mundos por lo tanto no podía tener una imagen tan dura y debía conjugar el mundo creado por computadora y el real filmado. La textura en la imagen ayudaba a eso. Le agregamos un grano símil 16 milímetros. Una textura que vengo investigando desde películas atrás para que esta convivencia sea pacífica. Y en el retoque de color mantuve el choque de estos dos mundos del personaje central de Guillermo Pfening que es el mundo real su vida fría y el interior de la mansión de Corrales cálida.

De cierta forma, fue una película que me dio mucha satisfacción realizar, que tuvo un muy buen trabajo de preproducción para poder enfrentar todos los conflictos que pudiéramos tener por la falta de presupuesto, cabe mencionar el trabajo de producción de la mano de Valeria Bistagnino y Magali Nieva que hicieron malabares con el presupuesto; y al equipo de luz y cámara que bajo estas circunstancias dieron todo.

La valija de Benavidez

Camara y Luces: Gandhi Equipos

Red Epic Dragon 2:41
Lentes Leica R

Dirección: Laura Casabe
Guion: Lisandro Bera / Laura Casabé
Basada en el cuento de Samanta Schweblin

Música: Zacarías M. de la Riva
Dirección de Fotografía y Cámara: Mariano Suarez
Foquista: Lucas Timerman
2do Camara: Constanza Sandoval
Gaffer: Simon Legizamon
Electricos: Mauro Tedeschi / Leo Nievas
Grip: Kike Velez
Dirección de Arte: Micaela Sleigh
Escenógrafo: Alejandro Alonso Marcucci
Maquillaje: Elizabet Gora
Vestuario: Gustavo Alderete, Natalia Gonzalez, Guille Corujo, Laura Martínez (Quien Fuera), Carla Romano Shanahan para La Polilla

Producción: Valeria Bistagnino
Productora Horno Producciones / Findling Films / Ninja Prod /Morbidocia