“ALL WE IMAGINE AS LIGHT” gana el Gran Premio del Festival de Cannes. DF Ranabir Das y dirección Payal Kapadia (2024)
Por el equipo de Cooke
‘All We Imagine As Light’ (Lo que imaginamos como luz) se llevó a casa el codiciado Gran Premio en el Festival de Cine de Cannes de 2024 este año. Con fotografía de Ranabir Das y dirección de Payal Kapadia, la película se desarrolla en Mumbai, donde la rutina de la enfermera Prabha se ve alterada cuando recibe un regalo inesperado de su ex marido. Al mismo tiempo, su compañera de habitación más joven, Anu, intenta encontrar un lugar en la ciudad para tener intimidad con su novio.
La película se filmó en Mumbai y Ratnagiri y se empleó la Arri Alexa Mini junto con los mundialmente conocidos objetivos S4/i Prime de Cooke. Cooke Optics habló con el director de fotografía sobre su trabajo en el proyecto.
Das conoció al director Kapadia en la escuela de cine y han trabajado juntos durante muchos años, incluso en el largometraje ‘A Night of Knowing Nothing’ (2021). Como tal, estuvo involucrado desde el inicio del proyecto. La preparación inicial consistió principalmente en compartir imágenes, lo que permitió que el director, el director de fotografía y el departamento de arte estuvieran todos en la misma página.
“Durante muchos meses intercambiamos ideas sobre cómo debería ser la imagen. Recopilamos fotografías, pinturas, películas, vídeos de Internet, etc. para formular la iluminación, el movimiento de cámara, la textura, el encuadre, las formaciones geométricas y la paleta de colores”. Ranabir Das: Director de fotografía.
Si bien en un principio se había deseado filmar en película, al final resultó que esto superaba el presupuesto del proyecto y, como gran parte de la historia se desarrolla en condiciones de poca luz relativamente descontroladas, la opción digital se convirtió en la más adecuada. En cambio, Das acentuó las características de la película, como el grano, durante el rodaje y la posproducción.
“Las condiciones de rodaje variaban. Había algunas localizaciones que estaban más controladas, como muchos de los interiores de la película. Muchas localizaciones exteriores estaban mucho menos controladas, pero esa es una de las razones por las que las elegimos. Aporta una sensación de realidad e inmediatez a la imagen que nunca habríamos podido conseguir si hubiéramos intentado hacer imágenes controladas. Rodar en una ciudad como Bombay siempre es caótico. Tuvimos que improvisar métodos para mantener el caos y, aun así, conseguir rodar. En Ratnagiri, una ciudad junto al mar a unas horas al sur de Bombay, el proceso fue muy diferente e implicó rodar en lugares remotos a los que era difícil acceder”. Ranabir Das: Director de fotografía.
Das no es ajeno a los objetivos Cooke, ya que los ha utilizado anteriormente en algunos documentales y en el cortometraje «The Daughter» (2022, dir. Soumyak Kanti DeBiswas). A la hora de probar los objetivos, el director de fotografía prefiere que el proceso sea lo más parecido posible al rodaje de la película y evitar que sea demasiado técnico; con el tiempo, esto llevó al equipo a los objetivos Cooke S4/i. Das elogia estos objetivos con gran entusiasmo.
“La imagen que produjeron fue simplemente hermosa. Las S4/i son muy nítidas y agradables. Hay muchos lentes que fueron hechos para películas y se ven un poco duros cuando se combinan con una cámara moderna, pero ese no es el caso de Cooke. La imagen sigue siendo agradable a la vista. Son livianos y fáciles de usar para una producción manual. La reducción de enfoque es muy suave y «cinematográfica» y el lente crea una sensación de profundidad que le da más vida a la imagen. No hay distorsión antinatural. El contraste que produce fue perfecto para el proyecto. El color que produce es un cálido neutro. Aunque buscábamos una imagen más fría durante gran parte de la película, esta característica realmente ayudó a mantener un tono de piel saludable y captó suficiente profundidad en los colores para controlarlos en posproducción”. Ranabir Das: Director de fotografía.
El aspecto de la película es áspero y Das descubrió que los lentes respaldaban este estilo.
“Fue una elección consciente llevar la imagen al extremo. Queríamos una imagen sucia que se sintiera cruda y realista, pero que al mismo tiempo tuviera una sensación amable, suave y sensible. Como estaba usando la combinación de los lentes Alexa y Cooke, no tuve que preocuparme por llevar la imagen un poco más allá del límite. Sabía que la imagen se mantendría”. Ranabir Das: Director de fotografía.
En la posproducción, los coloristas Lionel Kopp y Laurens Orij trabajaron en la película, añadiendo muchos matices a la imagen y ayudando a resaltar la textura y la sensación finales. Las tomas de efectos visuales fueron limitadas, pero Hoël Sainléger las manejó con delicadeza y maestría. El paquete de cámaras fue proporcionado por Prime Focus en Mumbai.
El trabajo fotográfico de la serie “Barrabrava»” por DANIEL ORTEGA (ADF) y JESUS BRACERAS (creador) (2023)
ADF – Por Daniel Ortega (ADF) – 04/06/2024
La historia se centra en dos hermanos El Polaco, Matías Mayer y Cesar (Gastón Pauls) que tras el asesinato del Tío (Gustavo Garzón) quedan expulsados de la barra del club de sus vidas. Sin dinero, ni protección del poder político, que hasta ese momento los validaban. En este estado de orfandad y con el advenimiento de una guerra entre barras, ellos pondrán a prueba su vínculo. Como toda familia tienen sus problemas y disputas internas y externas.
La Barra del Club Libertad está liderada por El Tío y en su cadena de mando le siguen Cesar, y El Polaco. Los Acompañan El Oveja, Miguel Ángel Rodríguez y Huevo, Neo Pistea.
A medida que se va desplegando la trama van apareciendo personajes cada vez más interesantes trazando líneas dramáticas y vínculos que van transformando a nuestros personajes. Quizás el personaje más relevante en este grupo sea el de Ximi (Violeta Narvay), quien tras atravesar un episodio muy traumático con su madre, (Eva De Dominici), se ve obligada a vivir con su padre biológico, El Polaco a quien no ve desde que ella era una niña.
Se completa el cuadro familiar con Enzo (Angelo Mutti Spinetta), hermano de Cesar y El Polaco quien tras un accidente quedó parapléjico y su única forma de comunicarse con su madre y sus hermanos es el parpadeo de sus ojos. La madre es Gladys interpretada magistralmente por Mónica Gonzaga, una sufrida mujer que acompaña y ayuda a todos como puede.
No voy a poder nombrar a todos los personajes de esta historia coral pero si destacar a “Helena” (Paloma Contreras), “Celeste” (Liz Solari), “Manucho” (Juan Ignacio Cane), “Heredia” (Pablo Alarcón) , “Luciana” (Cande Molfese), “Los Mellis” (Martín Oviedo, Cristian Salguero), y el antagonista del tío: “Luna” Roberto Vallejos).
La convocatoria para colaborar en el proyecto fue a mediados de marzo del 2021 y el desafío más grande fue que todavía estábamos con restricciones por la pandemia y además se rodaría en un 90 % en Montevideo, Uruguay.
Luego de varios meses de conversaciones con el showrunner y director Jesus Braseras, junto a Gabriel Nicoli co-guionista y director de varios capítulos. En Julio del 2021 comenzamos una pre soft en Uruguay en la Productora Cimarron y Lilia Scenna a la cabeza de producción junto a Laura Eliosoff, Rosina Danese Raquel Ferreiro. También con los otros directores: Lucia Garibaldi, Jean Michael Cerf y Felipe Gomez Aparicio, la directora de Arte Marcela Bazzano y Belen Cirio del departamento de Arte.
La preproducción duró más de dos meses y estábamos agrupados en un hotel lo cual hacía que trabajemos todo el tiempo de manera creativa y resolutiva a medida que llegamos a la etapa de rodaje.
Fue inmenso el trabajo de diagramación y preparación de la serie, por varias razones; el contexto de la Pandemia (todos los días durante casi 5 meses nos hacían hisopados), y por la magnitud del proyecto. Escenas de hasta 300 extras, batallas campales, tiroteos, corridas y partidos de fútbol, fueron las escenas con mayor trabajo de planificación.
La unidad principal estaba compuesta por dos cámaras: Cámara A: Camila Lucarella y Cámara B y steadicam: Mauricio Mena.
La segunda unidad fue fotografiada por Matías Lasarte SCU y una tercera fotografiada y operada por El Culaca SCU, quien también operó el steadicam. La elección de los equipos fue minuciosa y variada.
En ese momento quería trabajar con los legendarios lentes Canon K-35 y Ernesto Musitelli los trajo vía Dynamic Rental UK a eso les sumamos el zoom 25-120 K35 de ópticas HC, zoom Optimo 24-290, lentes Carl Zeiss super speed, Set Carl Zeiss ZF2 montura EF, un Set Nikon AIs EF y unos Mamiya Sekor EF, para la Cámara C Blackmagic Cinema Camera 6K.
Grabamos 95% con la Sony Venice Versión 1. El aspect ratio elegido fue 2:1 ya que en un principio también teníamos intenciones de trabajar con lentes anamórficos los Hawk V-Lite, pero el presupuesto y la cantidad de lentes que necesitábamos para todas las unidades nos llevaron a decidir por lentes esféricos. En Buenos Aires trabajamos con los equipos de C&L Rental.
En Musitelli probamos varias configuraciones hasta llegar a un equilibrio, además había varios capítulos que requerían alta velocidad (Phantom 2k) escenas del capítulo 2 cuando El Polaco esparce las cenizas del Tío en la tribuna y la escena del tiroteo en la casa familiar de los Urrutia en el capítulo 5 donde tuvimos que plantear un doble seteo lumínico, para alta velocidad y para 24 fps. Fue un desafío ya que era una locación real, y donde tenía cómo Key Light una lamparita de 60w a velocidad normal, debía reemplazarlo por un Sky Panel de 120 y a veces sumar otro Sky Panel de 60 pegados a los personajes. Además, pegamos un croma a la pared en uno de los layers para facilitar la verosimilitud de la escena.
La Propuesta estética fue siempre la de usar una paleta fría algo verdosa y una clave baja mayor. Queríamos corrernos de la estética de “cancha“que se suele usar para este tipo de temáticas tan cargadas. La propuesta fue tratar que los personajes estén en sombra o cuando estuviesen iluminados se les deje ver la oscuridad, o sea un contraste pronunciado. Eso me permitía trabajar una analogía bastante gráfica de la que estos personajes acarreaban por dentro, su ambigüedad y sus acciones, simbólicamente: entre luces y sombras.
Las batallas finales del capítulo 8 fueron rodadas íntegramente en Argentina, en la Villa 31 y la Carbonilla, donde la gente de los Barrios se comprometió mucho en el proyecto y eso le dio esa verdad que la serie contiene.
A nivel fotográfico el desafío más grande que tuve fue seguir una continuidad de luz, sobre todo porque empezamos a filmar en invierno y terminamos en verano, además de enfrentar un clima variable entre nublado y sol bastante común en esa época en Montevideo y a pesar de lo grande que eran algunas escenas, a veces hasta 3 cámaras, contaba con el apoyo de Jesús, quien tiene una gran sensibilidad cinematográfica y pudimos incluso darnos el gusto de armar escenas complejas con una sola cámara y eso hace realmente la diferencia con las composiciones de cuadro y la fuerza dramática.
Muchas veces en el afán de tener más tomas se pierde un poco el rigor en la composición de los cuadros. Claro que esto es diametralmente opuesto a cuando hay acciones irrepetibles y que llevan mucho tiempo de reseteo y por lo tanto hay que usar la mayor cantidad de cámaras posibles.
Hicimos una amplia investigación en relación a qué tipo de historia contábamos y el “cómo”. Sabíamos que lo nublado y frío en la historia nos daría una estética más afín a lo que queríamos lograr en relación a la mirada sobre las canchas y el universo del conurbano. La idea siempre fue no caer en los remilgados luts de colores chillones.
Siento que mi compromiso era con el universo emocional de los personajes y no tanto con “la verdad” del contexto, por eso optamos por grabar en locaciones cerradas, sótanos, clubes, donde podíamos dominar el clima y la luz. Eso nos jugó a favor, además para la logística y la continuidad lumínica, sin ir más lejos en la batalla del capítulo 1 en la pileta olímpica vacía, nos dio no solo un contexto particular y único sino también la posibilidad de filmar dos días seguidos con un clima que paso por el soleado, ventoso y un diluvio que se llevó puesta toda la infraestructura que armo el Key Grip Emiliano Silvera, quien junto a el Gaffer, Bruno Alzaga, me acompañaron de manera incondicional en los enormes armados de set que teníamos, llenos de carpas, cajones negros fabricados con tamices 6×6.
Usamos varias grúas Cherry Pickers en locaciones donde no había iluminación natural alguna, por ejemplo en la escena de la cancha donde entrena Ximi, también inmensos bloqueos de luz natural y artificial de las calles. Mi idea siempre fue mantener el ratio, como sea.
Junto a Fran Rosso, DIT, nos armábamos “las cuevas de control” donde teníamos monitores y el Davinci Resolve disponible para retocar los luts según la luz ambiente, los lentes o filtros que usábamos.
La post la hicimos en Quanta Post y Luisa Cavanagh fue la colorista, un trabajo que nos llevó casi tres meses para los ocho capítulos. Fue hermoso el trabajo de Luisa y Nico, Sol, Luciana y Juana de Quanta. Trabajamos en Aces, ya que mezclamos varios formatos, y dosificamos en HDR con el Resolve.
Los resultados tan precisos sólo fueron posibles por la cantidad de gente muy profesional y tan arrojada al proyecto. Creo que todos sentimos a la serie parte nuestra y eso se nota.
EQUIPO TÉCNICO:
Showrunner y Director: Jesus Braseras Director y Co-guionista: Gabriel Nicoli Guionistas: Jesus Braseras, Gabriel Nicoli Colaboración: Mariana Wainstein, Diego Fiò, G Grabia y B.Luciani Directores: Lucia Garibaldi, Felipe Gomez Aparicio, Jean Michel Cerf Amazon Prime Video Production designer: Marcela Bazzano Directora de Arte: Belen Cirio Maquillaje: Luciana Diaz Vestuario: Carolina Duré Editor: Inti Nieto Coordinación Post: Iñaki Dubourg Sonido: Fabian Oliver FX: Edu Cundom Director de fotografía: Daniel Ortega (ADF) Camaras A: Camila Lucarella Camara B y Stedicam: Mauricio Mena Gaffer: Bruno Alzaga Key Grip: Emiliano Silvera Dit: Fran Rosso Colorista: Luisa Cavanagh en Quanta Post Vfx: LASP Director de Fotografia 2da Unidad: Matias Lasarte (SCU) Camaras adicionales: Pitoka Pena Fotografia adicional: Culaca, Bruno Alzaga Unidad Argentina Gaffer: Federico Martini Key grip: Coki Tristan Stedicam: Pablo Villarreal Foto Fija: Valeria Fiorini
GREIG FRASER ASC ACS de “Dune: segunda parte” de Denis Villeneuve (2024)
BRITSCH CINEMATOGRAPHER
Por: Zoe Mutter
Cuando Greig Fraser ASC ACS y sus colaboradores creativos regresaron al desierto para seguir llevando a la pantalla la visión de Denis Villeneuve de gusanos de arena, especias y espectáculo, hicieron evolucionar el mundo de lo maravilloso al entrar en un nuevo territorio visual.
Estar a la altura de la experiencia cinematográfica inmersiva de Dune 1 de 2021 y de los elogios que cosechó fue una tarea gigantesca para sus realizadores al abordar Dune: Parte dos. Pero se regocijaron por la oportunidad de continuar el viaje de aventura creativa, expandir el universo de Dune y cautivar al público con el próximo capítulo de la historia épica.
“Acabábamos de salir de una temporada de premios exitosa (Dune ganó seis Oscar y cinco BAFTA, incluyendo el de fotografía), y comenzamos a preparar la segunda parte en Budapest cuatro días después de los Oscar”, dice el director de fotografía Greig Fraser ASC ACS. “Era hora de volver a tomarnos en serio y todos estábamos pensando en cómo hacer que la segunda película fuera aún mejor. Esa fue una presión constante para todos nosotros. Fue un ejercicio importante para olvidar el pasado en algunos aspectos y también para forjar un nuevo camino”.
En Dune: Parte uno, el viaje interior de Paul se filmó en formato 2.40:1 con lentes anamórficas, y luego se cambió a lentes esféricas y encuadre IMAX para su viaje exterior. La segunda parte es toda en gran formato, adoptando lentes esféricas (Crédito: Warner Bros)
El hecho de haber filmado Dune (basada en parte de la primera novela de la serie de ciencia ficción futurista de Frank Herbert) les resultó muy útil a Fraser y al director Denis Villeneuve. Se habían superado obstáculos, se habían formado relaciones creativas y la preparación de una película completa les permitió profundizar aún más en el material original y asumir riesgos mayores y más audaces.
Mientras que la primera parte llega a su fin con el protagonista Paul Atreides (Timothée Chalamet) escapando al desierto con su madre, Lady Jessica (Rebecca Ferguson), la segunda entrega de ciencia ficción cinematográfica transporta a la audiencia de regreso al universo de Dune mientras Paul se une a Chani (Zendaya) y al pueblo Fremen del planeta desértico Arrakis para buscar venganza contra la Casa Harkonnen, los conspiradores que destruyeron a la familia de Paul.
Para afrontar los nuevos desafíos técnicos de la segunda película, y el mayor número de secuencias de acción junto a Villeneuve y Fraser, estuvieron presentes colaboradores confiables y talentosos que desempeñaron papeles clave en la primera entrega, entre ellos el diseñador de producción Patrice Vermette, el jefe de iluminación Jamie Mills, el primer asistente de cámara Jake Marcuson, el jefe de iluminación Guy Micheletti, el supervisor de efectos visuales Paul Lambert y la diseñadora de vestuario Jacqueline West, así como nuevos expertos en su campo que se sumaron a la mezcla.
Fraser cree que la perfecta integración de los efectos visuales es un testimonio del supervisor de efectos visuales Paul Lambert y su equipo, quienes se aseguraron de que las escenas se filmaran e iluminaran de la manera correcta (Crédito: Warner Bros)
Aumentando el marco de la fantasía
En una primera exploración sobre cómo expandir el mundo, Fraser y Villeneuve discutieron qué fue lo que tuvo más éxito y qué se debería mantener y cómo ingresar a nuevos ámbitos visuales. Si bien la segunda parte de la primera película se filmó en IMAX, sintieron que la segunda parte, que se desarrolla predominantemente en el desierto, debía tener una relación de aspecto IMAX de 1.43:1 en su totalidad.
“En la primera parte, filmamos el viaje interno de Paul en formato 2.40:1 con lentes anamórficas y cambiamos a lentes esféricas y encuadre IMAX para su viaje externo. La segunda parte es toda en gran formato, adoptando lentes esféricas, para explorar esa experiencia de evento en pantalla grande que disfrutamos en la primera parte”, dice Fraser. “Era importante que no hiciéramos lo mismo, no solo desde la perspectiva del público, sino para exigirnos más como cineastas y explorar nuevos terrenos”.
La capacidad de Fraser para realizar varias tareas a la vez, gestionando varias unidades simultáneamente, fue muy valiosa para Villeneuve, que lo considera un gran aliado. Para cumplir con las ambiciones del director de crear “el lienzo más grande, la experiencia de inmersión total”, se apoyó en la habilidad de Fraser para filmar en IMAX, el gran formato que se presta a la naturaleza expansiva de las ubicaciones y los escenarios para crear una sensación de escala. Para Villeneuve, Fraser es “un maestro del formato” y juntos “hicieron un gran esfuerzo para reflejar todos los pequeños detalles del desierto y lo que es caminar por Arrakis”.
Villeneuve sugirió el concepto de que el sol en Giedi Prime no emite color, lo que desencadenó una investigación sobre técnicas infrarrojas (Crédito: Warner Bros)
Capturar personajes nuevos y existentes en la segunda parte fue un ejercicio creativo divertido para los cineastas, que los llevó a dar un paso más en la elección de lentes. “Espero que no sea algo que el público note conscientemente porque no tardamos mucho más”, agrega Fraser. “A menudo, con lentes más amplias, cuando te acercas y llenas el encuadre con una cara, parte de la alegría es que realmente sientes la intimidad. Pero no queríamos necesariamente que la cámara se sintiera cerca de los personajes, así que deliberadamente nos alargamos un poco más que la primera, subiendo casi todo lo que filmamos para llenar realmente el encuadre con sus caras. Se volvió instintivo: cuando colocamos una lente que usamos en la primera parte, Denis y yo sentimos al instante que no estaba bien”.
Durante los tres meses de preparación que comenzaron en abril de 2022 (antes de que comenzara el rodaje de cinco meses), el equipo decidió aumentar el uso del movimiento de cámara, las grúas y la Steadicam en el desierto esta vez, para que el viaje de Paul siguiera avanzando a medida que su personaje maduraba, ganaba confianza y poder. También exploraron las posibilidades creativas de capturar el exterior de Giedi Prime (el brutal hogar de la Casa Harkonnen), que no se había representado en la primera película. Para diferenciar Giedi Prime del planeta desértico de Arrakis, de los Fremen, Villeneuve sugirió un concepto novedoso, lo que desencadenó la investigación sobre técnicas infrarrojas
También se repitió el proceso de filmación digital y trabajo con FotoKem para transferir a negativo de 35 mm y escanear de nuevo a formato digital en un escáner de película Scanity antes de que la empresa supervisara todos los productos finales de Dune: Parte Uno (Crédito: Warner Bros)
“La idea de Denis era que el sol en Giedi Prime no emite color, lo que también justifica que los Harkonnen terminaran pálidos y sin pelo”, dice Fraser. Después de haber experimentado con cámaras infrarrojas para algunos de los trabajos de efectos visuales de Rogue One: A Star Wars Story de 2016 e iluminado escenas enteras en Zero Dark Thirty (2012) usando luz infrarroja, la segunda parte le presentó a Fraser la oportunidad de usarla en cámara con la ARRI Alexa 65 certificada para IMAX.
Como ARRI Rental (que también suministró la Alexa Mini LF, las lentes y el equipo de agarre) tenía una cantidad limitada de cámaras Alexa 65 nativas en blanco y negro capaces de ver el espectro infrarrojo, se quitaron los filtros IR de las Alexas comunes. Al usar un filtro 87c para bloquear toda la luz visible del sensor, Fraser creó un resultado final espeluznante cuando el color se desaturó y se convirtió en monocromo. Se tuvieron que tener en cuenta algunas consideraciones al utilizar cámaras infrarrojas para capturar algunas de las creaciones de vestuario de Jacqueline West. Si el villano Feyd-Rautha (Austin Butler) estaba vestido de negro para la escena crucial de la lucha en la arena, su ropa podría no parecer de ese color al filmarse con infrarrojos.
Capturar personajes nuevos y existentes en la segunda parte fue un ejercicio creativo divertido para los realizadores, que los vio dar un paso más en sus elecciones de lentes (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
“Las pruebas demostraron que el rojo se vuelve negro, el denim se vuelve blanco y el negro se muestra con grandes trozos de blanco o gris”, dice Fraser, quien también compartió los resultados de las pruebas con Patrice Vermette para informar su diseño de producción de Giedi Prime.
Después de haber trabajado en la primera parte, el primer asistente de cámara Jake Marcuson comprendía el enfoque de Villeneuve y Fraser en lo que respecta al enfoque y los tiempos. Villeneuve solía estar a su lado y compartía su monitor, ya que le gustaba marcar los tiempos de enfoque durante una escena. Marcuson destaca la pelea captada por infrarrojos en la arena entre Feyd-Rautha y uno de los Fremen como una de las secuencias más exigentes. “Juzgar el enfoque era diferente, ya que el sensor y las lentes reaccionan de manera diferente al cortar la luz visible. El plano focal del sensor es diferente, más aún con la luz del día muy brillante en un set que se construyó entre dos escenarios en Budapest”, dice. “Afuera había 38 grados y probablemente 10 grados más de calor en el set. Se fabricaron cubiertas reflectantes especiales para mantener las cámaras frescas, así como paquetes de gel refrigerante y, en ocasiones, se conectaron mangueras a las cámaras desde unidades de aire acondicionado”.
Se adoptaron otros métodos nuevos cuando la unidad principal y la segunda capturaron la escena inicial del eclipse, técnicamente ambiciosa, en la que un tono naranja oscuro cubre el cielo y la arena. “Etalonar el metraje para que pareciera un eclipse no funcionó, pero luego descubrimos un filtro Firecrest de Formatt Hitech que reduce las longitudes de onda azul y verde”, dice Fraser. “La teoría es que, a medida que el sol se bloquea, el color evoluciona, de forma muy similar a lo que sucede al anochecer y al atardecer”.
Por una excepcional coincidencia, en una de las múltiples localizaciones de Jordania y Abu Dhabi donde se capturó la escena, el equipo experimentó un eclipse real que se incluyó en el montaje final.
Al igual que en la Parte 1, Fotokem creó una biblia en color de alrededor de 50 minutos de la película meses antes del DI y pasó tiempo con Fraser y Villeneuve desarrollando los aspectos (Crédito: Warner Bros)
Fraser trabajó con frecuencia con los filtros ND de Firecrest durante toda la película y descubrió que eran fiables, consistentes y lo suficientemente resistentes como para soportar tormentas de arena. “No se pueden encontrar condiciones más duras que las que experimentamos, por lo que era esencial que no tuviéramos que reemplazar los filtros todos los días. Nos permitieron lograr la profundidad de color necesaria en las escenas exteriores del desierto”.
Las conversaciones sobre el color se centraron en el uso del verde, que solo aparece al principio de la primera parte, cuando se presenta el mundo oceánico de Caladan, y al final de la película. El verde adquirió mayor importancia en la segunda parte, ya que, aunque hay poco color en Arrakis, se presenta al público al Emperador (Christopher Walken) y su planeta natal más fértil, Kaitain.
Fraser buscaba en gran medida una sensación de luz natural, ya sea trabajando en exteriores o en el set (Crédito: Warner Bros)
“También hay un cambio de paisaje y color a medida que Paul, Chani y los Fremen viajan de norte a sur”, añade Fraser. “La arena es más negra y el terreno es más rocoso en el sur. Era importante mezclar el entorno y no filmar tres horas de dunas de arena”. Se repitió el proceso de la primera parte de filmar digitalmente y trabajar con FotoKem para transferir a negativo de 35 mm y escanear de nuevo a digital en un escáner de película Scanity, antes de que la empresa supervisara todos los entregables. Se realizaron mejoras en las LUT desarrolladas para la primera parte con el supervisor y colorista senior de FotoKem, David Cole, y se crearon nuevas LUT para cubrir nuevas ubicaciones y eventos como el Jardín del Emperador, la arena y el eclipse. «Una vez más, participamos en pruebas de cámara al principio, así como en toda una serie de pruebas para evaluar procesos alternativos que podrían usarse en el proceso de salida de película de ShiftAI», dice Cole.
Al igual que en la Parte 1, Fotokem creó una biblia en color de unos 50 minutos de la película meses antes de la DI y pasó tiempo con Fraser y Villeneuve desarrollando los aspectos que se verían en el contexto de toda la película. «Esto agilizó la gradación cuando comenzamos a trabajar en serio, además de informar al equipo creativo sobre dónde creíamos que podríamos terminar con respecto al aspecto final de la película», agrega Cole.
En una exploración temprana sobre cómo expandir el mundo, Fraser y Villeneuve discutieron qué fue lo más exitoso y qué debería continuar y cómo ingresar a nuevos reinos visuales (Crédito: Warner Bros)
Otras pruebas iniciales incluyeron cómo se podía mezclar la fotografía de la cámara infrarroja con el color estándar para las transiciones y determinar cómo funcionaría la escena del eclipse en relación con el rodaje y la posproducción. La escena del eclipse se filmó con filtros naranjas, pero Cole descubrió desde el principio que para lograr por completo el aspecto con el que Villeneuve había soñado durante años, así como la transición de la fuerza del propio eclipse, tendría que volver a un grado neutro que eliminara gran parte del filtrado de la cámara. «Lo reducíamos a medida que el eclipse se hacía más fuerte y luego más débil, con la parte más alta del eclipse adoptando por completo el aspecto filtrado tal como se capturó», explica Cole. «Al neutralizar el filtro y luego volver a introducir el color, pudimos mantener de forma completa y creíble el azul de los ojos de los Fremen en la escena sin que el filtro los ‘enturbiara”.
La transición entre el metraje en color y el metraje IR de los equipos estéreo se logró mediante una colaboración entre los departamentos de efectos visuales y DI. “Todo el metraje IR se manejó bien y nos permitió lograr la brutalidad del planeta natal de los Harkonnen”, dice Cole. “La alineación y los matices de limpieza fueron creados por VFX y luego el refinamiento final, la composición y la gradación de los dos elementos diferentes se manejaron en DI”.
Filmar extensamente en la arena del desierto presentó desafíos técnicos, ya que transportar equipos de cámara, grúas y equipos de seguimiento hasta la cima de dunas de 150 pies no es una tarea fácil (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
Nuevo territorio
El equipo regresó a Abu Dhabi, Jordania y Budapest, filmando en diferentes entornos para la primera parte dentro de cada ubicación y buscando espacios que técnicamente les sirvieran como cineastas y también para la historia. La ambiciosa producción marcó la primera vez que Villeneuve como director revisó un universo y una historia, con el objetivo de evitar que el público sintiera una sensación de déjà vu. Además de encontrar nuevas ubicaciones, todos los sets eran nuevos, lo que requirió que el diseñador de producción Patrice Vermette diseñara nuevos entornos.
“Lo más bonito de la primera parte es que todos conocían los límites, la paleta de colores, así que no tuvimos que redefinir esos elementos, simplemente usamos el lenguaje específico que habíamos probado”, dice Villeneuve. “Patrice fue más creativo que nunca y realmente me dejó atónito con lo que aportó a la película”. La Cueva de los Pájaros, uno de los decorados favoritos del director, está diseñada para ser excavada en las rocas donde anidan los pájaros. Villeneuve la considera una “especie de refugio Fremen… muy poético y uno de los decorados más hermosos” que ha visto.
Además de proporcionar cámaras, ARRI Rental suministró lentes Moviecam de gran formato (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
“Es básicamente una armónica de hueso, que fue mi inspiración, y en su interior hay como huellas dactilares, que es otra forma de decir identidad, quiénes son estas personas, huellas dactilares gigantes”, dice Vermette, quien diseñó el escenario de la Cueva de los Pájaros para permitir que los Fremen contaran su historia.
La “biblia visual” –un libro de ilustraciones creado por Vermette y su equipo de artistas conceptuales durante el período de preparación preliminar– consta de todos los escenarios que se mostrarán en la Parte 2. “Esto ayuda a todos a visualizar el “sandbox” en el que todos jugarán durante los próximos meses. La película también requerirá ahora la construcción de un 40 por ciento más de escenarios que en la entrega anterior”, dice Vermette. “Las ilustraciones contenidas en la “biblia” se derivan de modelos 3D que servirán a otros departamentos, desde los guiones gráficos hasta la previsualización, los efectos visuales, el vestuario y, obviamente, a Greig y al departamento de iluminación”.
Italia, la nueva locación para la segunda parte , se encontró en la pequeña ciudad de Altivole. “Dado que la arquitectura de Carlo Scarpa había sido una gran influencia en la estética de Caladan y Arrakeen en la primera parte, Tomba Brion, diseñada por Scarpa, resultó ideal para ambientar las escenas en Kaitain. Esto subrayaría la influencia del imperio en el resto del universo”, añade Vermette.
Fraser buscaba en gran medida una sensación de luz natural, ya sea trabajando en exteriores o en el set (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
Además de regresar a los estudios Origo de Budapest para rodar algunas secuencias, para reflejar la expansión de la historia se construyeron decorados adicionales en el centro de exposiciones Hungexpo de Budapest. “El alcance y la escala de la película, y el hecho de saber que todos esos decorados debían construirse y rodarse en poco tiempo, hicieron que nos quedáramos sin escenarios y tuvimos que alquilar el centro de exposiciones”, afirma Fraser.
Al igual que en la primera película, los decorados eran grandes y complicados de iluminar, por lo que el jefe de iluminación húngaro Krisztián Paluch y su equipo tuvieron que montar sus propias rejillas en el centro de exposiciones. Aunque el espacio de 103.000 pies cuadrados y 45 pies de altura dio a Vermette y a su equipo la oportunidad de construir decorados a la escala necesaria para Giedi Prime, la carpa Imperial y varios otros decorados, algunos eran demasiado grandes para caber, «pero aprendimos trucos de la primera parte para ir más allá del espacio físico».
Fraser, que colaboró con Vermette en Vice y Part One de 2018, piensa que «todos los diseños de Patrice son increíbles. No puedo ni empezar a decirte cuánta alegría sentí al mirar sus diseños para esta película. Están muy bien iluminados y trabaja muy de cerca con sus ilustradores para definir realmente cómo se ven los espacios en la obra de arte, subiendo el listón una vez más».
Gaffer Jamie Mills: “Como siempre, queríamos superar los límites de lo que se podía lograr a través de la iluminación”. (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
Filmar extensamente sobre la arena del desierto presentó desafíos técnicos, ya que transportar el equipo fotográfico, las grúas y el equipo de seguimiento hasta la cima de dunas de 45 metros de altura no es tarea fácil. Encontrar dunas en Abu Dhabi que permitieran un alcance lo suficientemente amplio para el brazo de la grúa o que permitieran filmar en el momento deseado del día fue todo un desafío.
“Esta vez rodamos en Abu Dhabi en noviembre y diciembre, cuando los días eran más cortos y el sol estaba en su nivel más bajo, unas condiciones en las que la mayoría de los directores de fotografía darían lo imposible por rodar”, comenta Fraser. “Aunque rodamos algunas secuencias preciosas con el sol bajo, Arrakis es un planeta duro, por lo que muchas escenas importantes, como la cabalgata del gusano de arena y el ataque de la cosechadora, tuvieron que rodarse en pleno mediodía. No pudimos rodar durante todo el día porque las tomas del principio y del final se verían demasiado bonitas y no combinarían con el resto de la escena”. Por lo tanto, las escenas del desierto se filmaron entre las 9.30 a. m. y las 3.30 p. m. y, para maximizar los días de rodaje y el sol disponible, una microunidad con un equipo limitado capturó escenas adicionales que no dependían de las duras condiciones soleadas antes y después de este período.
La segunda película presentó nuevos desafíos técnicos y un mayor número de secuencias basadas en acción (Crédito: Warner Bros)
Entrando en lo irreal
Trabajar con el motor Unreal Engine de Epic Games permitió explorar virtualmente las ubicaciones y planificar las tomas con precisión según la trayectoria del sol en momentos específicos del día, lo que ayudó al equipo, incluido el primer asistente de dirección y los productores. El asistente de Fraser, Tamás Papp, utilizó el software para crear renders de ubicaciones principalmente al aire libre en Abu Dhabi y Jordania, así como para determinar la ubicación de los elementos en el backlot y entre los escenarios en Budapest. Fue una herramienta poderosa para múltiples secuencias, incluida la Cueva de los Pájaros, la cabalgata sobre gusanos de arena, la pelea en la arena y el eclipse.
Antes de comenzar a filmar, los equipos que se encontraban en Jordania, donde se filmaría la escena del eclipse en varias ubicaciones, tomaron fotografías y tomas de 360 grados con drones de las áreas, que Papp convirtió en modelos 3D en Unreal Engine. Esto permitió al equipo ver cómo luciría el sol más adelante en el año, cuando se realizaría la filmación.
“Como estábamos filmando hacia finales de año, una zona solo estaría a la sombra o al sol durante un período de tiempo limitado, por lo que Unreal Engine fue una herramienta de planificación valiosa que nos permitió ser lo más eficientes posible durante el rodaje”, dice Fraser. “Las aplicaciones de seguimiento solar o las lecturas de brújula habituales son geniales. Pero si tienes que proporcionar de forma remota horarios precisos para varias configuraciones en un período corto, pueden ser instrumentos poco precisos para ajustar las horas del día en las que necesitas estar en una ubicación”.
Capturar lo nuevo y lo existente fue un ejercicio creativo divertido para los realizadores, que los vio dar un paso más en sus elecciones de lentes (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
Como la compleja pelea en la arena requería algunas tomas a la sombra y otras al sol, fue necesario filmarla entre dos escenarios del backlot en Budapest, lo que requirió la construcción de paredes grises para crear sombra. Una vez más, el uso de Unreal Engine para determinar dónde había sol y dónde había sombra en un momento determinado del día permitió al equipo programar la filmación de manera efectiva.
“Unreal también nos permitió calcular de antemano a qué distancia podíamos colocar un objetivo para una toma con seguimiento de lente largo para la secuencia de cabalgatas sobre gusanos de arena que capturamos en Budapest y presentamos una sección horizontal y vertical del gusano en una plataforma de cardán que se podía girar”, dice Fraser. “Unreal no reemplaza una brújula o el sentido común cuando se trata de fotografía, pero en una sesión de tanta complejidad y precisión, te permite tomar las decisiones correctas para que puedas ser más eficiente el día de la sesión”.
Como la sombra es escasa en el desierto, en el “lote de sombras” de Abu Dhabi, el jefe de iluminación Jamie Mills tuvo que replicar la sombra creada por una cosechadora de especias para la escena del ataque, para lo cual utilizó una cámara con cable para capturar una toma larga. Las previsualizaciones de Unreal Engine creadas por Papp determinaron que se necesitarían cuatro grúas de 150 toneladas, cada una con un material de sombra sólido de 40’x40′, junto con 24 manipuladores telescópicos industriales con materiales sólidos de 20’x20′ sobre ellos. “Para cada secuencia, los movimos antes del rodaje, de modo que las sombras funcionaran perfectamente con la orientación del sol para crear la cosechadora”, dice Mills.
Al igual que en Dune: Parte Uno , el equipo recurrió a Alexa Mini LF y Alexa 65 (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
Consideraciones sobre el movimiento de la cámara
Filmar en formato IMAX parecía lo adecuado para contar la historia más grande y audaz de la segunda parte, pero capturar imágenes para mostrarlas en una pantalla tan grande exigía una mayor consideración con respecto al manejo de la cámara para evitar interrumpir la experiencia del público. Esto no impidió que el equipo filmara cámara en mano, pero debían tener cuidado con la forma en que movían la cámara.
A Fraser le gusta trabajar como operador, pero la segunda parte fue una “bestia de película y probablemente una de las producciones más complicadas” en las que ha trabajado, con muchas unidades trabajando simultáneamente en múltiples locaciones y exigiendo que se realice una búsqueda de locaciones virtuales con seis meses de anticipación para cumplir con los cronogramas. Al necesitar un operador excepcional y confiable, se contactó con Jason Ewart ACO, con quien disfrutó trabajar en el Reino Unido en producciones como The Batman.
«Las secuencias de acción en la segunda parte tienen una sensación bastante parecida a la de una cámara en mano, por lo que usamos el cabezal remoto Libra y sus capacidades de imitación para dar aún la apariencia de cámara en mano cuando estábamos en las grúas Scorpio, en las que trabajamos mucho», dice Ewart, quien cree firmemente en el poder del movimiento de cámara para mejorar la historia.
Habiendo filmado ya Dune, Greig Fraser (derecha) y el director Denis Villeneuve (izquierda) estaban en buena posición para abordar la segunda parte (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
Al igual que en la primera parte, el equipo recurrió a la Alexa Mini LF y a la Alexa 65, lo que supone la cuarta película que Fraser ha filmado con la “fantástica” Alexa 65 debido a su “insuperable” tamaño de sensor. “La mayor parte de la película se capturó con la Alexa 65 debido a sus capacidades IMAX y a la facilidad de encuadre tanto para IMAX como para 2,40”, añade Ewart.
“Es una cámara más grande que la Mini LF y las condiciones en las que estábamos filmando eran difíciles, pero los resultados hablan por sí solos”.
La portabilidad de la Alexa Mini LF y su capacidad para montarse en el DJI Ronin la convirtieron en una opción obvia para Fraser: “No se elige un formato porque sea fácil de usar, pero hay momentos en los que simplemente era más apropiado. Por ejemplo, filmamos la pelea en la arena con el Ronin y el grip principal Guy Micheletti actuó como grip de plataforma rodante y sostuvo el Ronin mientras yo lo operaba. Yo inclinaba y movía la cámara mientras él se movía y la Alexa Mini LF nos dio la libertad y la flexibilidad de ser un poco menos fijos en nuestro enfoque”.
Para la pelea en la arena, se utilizó el sistema Ronin con un estabilizador Tilta Armorman y un sistema Dragon Grips Precision Track para permitir que los actores caminaran libremente dentro de la pista. “Esto nos dio la capacidad de movernos hacia la izquierda y hacia la derecha, mientras jalábamos o seguíamos a los actores en un sistema de perfil bajo”, agrega Micheletti.
Greig Fraser: “Era importante que no hiciéramos lo mismo, no solo desde la perspectiva del público, sino para exigirnos más como cineastas y explorar nuevos terrenos”. (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
Como el terreno físicamente desafiante del desierto exigía a Ewart “mantener el equilibrio al costado de las dunas de arena, tratando de posicionar la cámara donde debía estar para ayudar a contar la historia”, Micheletti y su equipo crearon muchas plataformas de cámara para ayudar al operador de cámara a lograr lo que se necesitaba en esas condiciones.
Micheletti intentó mantener un enfoque flexible y adaptable en cuanto a equipamiento, logística y mano de obra. “Fue más fácil ayudar a Greig y Denis gracias a su organización y capacidad para explicarlo con claridad, además de estar abiertos a las ideas”, afirma. “El desierto siempre es un desafío debido al calor, las distancias y el terreno. Tratar de superar la accesibilidad y la movilidad siempre es exigente, pero con la ayuda de los equipos locales en Jordania y Abu Dhabi, proporcionamos a Greig y Denis las herramientas que necesitaban”.
Se utilizaron grúas telescópicas de distintos tamaños y tipos, incluida la Technocrane 75′. “En el desierto, para mover la 75 con mayor facilidad y rapidez, convertimos un vehículo minero en una base móvil para la 75, lo que nos permitió transportarla prácticamente a cualquier lugar de las dunas”, explica Micheletti.
Para cumplir con las ambiciones del director Denis Villeneuve de crear «el lienzo más grande, la experiencia de inmersión total», confió en la habilidad de Greig Fraser (en la foto) para filmar en IMAX (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
El Hydrascope 43′ de Chapman/Leonard se utilizó para filmar las escenas de empuje y tracción del ataque a la cosechadora de especias. “Cavamos un hoyo en el suelo, colocamos el brazo sobre una base baja a medida y pusimos una pista en el hoyo. De esta manera, pudimos usar el brazo de perfil estrecho del 43′ con una Libra Mini, manteniendo todo el brazo y la cámara dentro del perfil del brazo y ofreciendo libertad de movimiento debajo de la cosechadora”.
En otra escena, se modificó la plataforma frontal del brazo Chapman/Leonard Lenny III para que pudiera montarse en el trono del Barón, con el soporte de cardán del Barón montado para sostener al Barón de modo que pudiera flotar libremente. “Los brazos de apoyo y el Chapman/Leonard Scorpio 45 ayudaron con el movimiento de las esferas en esta escena, flotando independientemente del trono”, agrega Micheletti.
La pesada carga útil del brazo del Sidewinder Chapman/Leonard y la base accionada electrónicamente también resultaron inestimables para las secuencias del trono del Barón. “Debido a su tamaño, peso y versatilidad, pudimos montar el trono en el brazo articulado del Sidewinder”, afirma Micheletti. “Esto nos dio la versatilidad de conducir libremente y mover el trono del Barón hacia arriba y hacia abajo con seguridad y facilidad, a la vez que éramos creativos. También utilizamos la cámara de cable High Sight XL2 para varias tomas punto a punto y secuencias de lucha”.
La capacidad de Fraser para realizar múltiples tareas, gestionando varias unidades simultáneamente, fue valiosa para Villeneuve, quien lo considera un fuerte aliado (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
La capacidad de adaptarse a situaciones no planificadas fue crucial cuando se trabajó en lugares remotos. Para capturar una larga caminata y charla entre Paul, Gurney (Josh Brolin) y Fremen en un cañón, Ewart estaba montado en un rickshaw con su Steadicam cuando el terreno accidentado hizo que se rompiera un pasador en el brazo de la Steadicam. “Como estábamos tan adentro del desierto sin respaldo, la única forma de avanzar era filmar con la cámara en mano, algo complicado debido a las rocas y la arena blanda”, dice. “Afortunadamente, el estilo de cámara en mano mejoró la historia y resultó ser una forma mucho mejor de cubrir la escena”.
Además de proporcionar cámaras, ARRI Rental suministró lentes Moviecam de gran formato (seleccionadas por su óptica vintage combinada con una carcasa de alto rendimiento) para filmar ciertas secuencias. También se suministraron modelos de la colección HEROES de ARRI Rental, que incluían una lente LOOK de 57 mm con vidrio Petzval y una lente T.ONE de 50 mm.
Si bien la segunda parte de la primera película fue filmada en formato IMAX, Villeneuve y Fraser (en la foto) consideraron que Dune: Parte Dos, que se desarrolla predominantemente en el desierto, debe tener una relación de aspecto IMAX de 1.43:1 en su totalidad (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
“ARRI Rental ha trabajado mucho para desarrollar su base de lentes”, dice Fraser. “Durante las pruebas para The Batman experimenté con muchos de sus cristales y aumenté algunos de los lentes de la era soviética que Iron Glass reubicó para las tomas de la escena de persecución en auto de esa película”.
La relación que se desarrolló con Iron Glass en esa producción llevó al director de fotografía a elegir los lentes Helios 44-2 de 58 mm, Helios 40-2 de 85 mm y Jupiter-9 de 85 mm de la compañía, que cuentan con «un fantástico reequipamiento que resistió los elementos al rodar en el desierto». La experimentación con los lentes Helios hizo posible lograr el efecto bokeh ovalado en escenas que representan las recurrentes visiones de pesadilla de Paul sobre una guerra futura.
Además de encontrar nuevas ubicaciones, todos los decorados eran nuevos, lo que obligó al diseñador de producción Patrice Vermette (derecha) a diseñar nuevos entornos (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
En el filo cortante
Fraser buscaba en gran medida una luz natural, tanto si trabajaba en exteriores como en el plató. Con el afán de crear “formas simples y definidas” en la pantalla, en ocasiones también utilizó siluetas para secuencias como una escena de lucha filmada frente a una ventana: “No podíamos filmar toda la escena en silueta porque necesitábamos ver las caras de los actores, pero a veces me gusta usar siluetas dentro de una escena compleja para simplificar la imagen, eliminar todos los detalles de los personajes y terminar con una forma básica”.
Al igual que en la primera parte, se eligió predominantemente tecnología de iluminación LED por su atenuación y control del color, y las lecciones de iluminación aprendidas en la primera película le indicaron al director de fotografía y jefe de iluminación Jamie Mills qué accesorios brindaban los mejores resultados y, al filmar «el desierto» en un escenario en Budapest, qué luces podían hacer que pareciera más auténticamente el desierto.
“Como siempre, queríamos superar los límites de lo que se podía lograr a través de la iluminación”, dice Mills. “Creamsource Vortex y Digital Sputnik DS6 y DS3 fueron dos de nuestras principales herramientas de iluminación. También construimos dos fuentes solares súper potentes: una con 42 potentes 1200D de Aputure. Para la otra, diseñamos un Vortex 512 uniendo 64 Vortex 8, utilizando los prototipos de Creamsource de sus soportes de unión LNX, que ya están disponibles, lo que da como resultado un sol suave de 100 kW. También usamos la fantástica lámpara de mano de Rosco, la cámara DMG Dash Around, para darle un toque de luz a los ojos”.
La producción marcó la primera vez que Villeneuve (derecha, en la foto con Timothée Chalamet) como director revisó un universo y una historia, con el objetivo de evitar que el público sintiera una sensación de déjà vu (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
Fraser está impresionado por el acceso que ahora tiene la industria a “luces increíblemente potentes” como Vortex, que ofrecen la “luz potente, resistente al viento y a la intemperie, y de alta calidad” que necesitaba. “Vortex llegó al mercado en los últimos dos años y superó todas las expectativas que todos teníamos sobre lo que hacen las luces LED. Sus capacidades interactivas al reproducir videos también fueron valiosas. Afortunadamente, recibimos un gran apoyo de MBS, una empresa increíble a la vanguardia de la tecnología que escucha los comentarios para proporcionarnos el equipo más actualizado”.
Mills coincide en que “como siempre, MBS fue un excelente aliado” a la hora de prestar servicios a la película: “Logísticamente, se trataba de una producción complicada de atender y los camiones hacían regularmente el largo viaje desde el Reino Unido para entregar lámparas y equipos, a veces varias veces por semana”.
Como la producción atravesó cuatro países, Mills trabajó con un jefe de iluminación diferente y su equipo en cada ubicación. “La mayor parte del trabajo lo hizo el jefe de iluminación Krisztián Paluch, quien también me ayudó en la primera parte junto con su increíblemente esforzado equipo en Budapest, donde se construyeron todos los decorados”, dice Mills.
La producción marcó la primera vez que Villeneuve (izquierda, en la foto con Timothée Chalamet) como director revisó un universo y una historia, con el objetivo de evitar que el público sintiera una sensación de déjà vu (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
Uno de esos decorados, la sala del trono del Emperador, contaba con un complejo sistema de iluminación con una luz cenital muy definida, evitando al mismo tiempo la creación de sombras múltiples. El equipo también se enfrentó al obstáculo añadido de que el decorado se estaba construyendo en el centro de exposiciones «con techos más bajos de lo ideal». El equipo de rigging, encabezado por el jefe de rigging Ben Wilson y el rigger de tubos del jefe del departamento Paul Garratt, ideó una forma de montar dos tiras muy largas de luminarias Vortex 8 en la estructura del techo del edificio, mientras se dirigían a través de una miríada de vigas estructurales de acero. «La iluminación para esto tenía que ser extremadamente precisa para crear una cruz de luz perfecta en el suelo», añade Mills. «En la fase de prueba, experimentamos con muchas lámparas diferentes y banderas y teaser antes de decidirnos por las Vortex 8 de Creamsource y un teaser de 10 pies a cada lado con una abertura de un pie para crear el aspecto deseado».
En otra parte, se utilizaron Aputure 1200Ds para crear rayos de luz a través de los agujeros en la sala común de la cúpula y una pared de Creamsource Vortexes produjo el «efecto anti-luz/destello» que Villeneuve deseaba en el corredor del palacio Giedi Prime por el que camina Feyd-Rautha después de la pelea en la arena.
El alcance ampliado de la historia requirió una iluminación más compleja para escenarios de mayor escala, como la entrada del túnel a la bóveda atómica, lo que exigió que Mills y su equipo crearan una luz en bandas para simular a Gurney lanzando globos para iluminar el túnel. “Después de varios intentos fallidos con iluminación convencional, pensé en cómo algunos faros antiniebla delanteros de los automóviles crean un haz de luz para iluminar las carreteras”, dice Mills. “Mike Forster, jefe de prácticas, descubrió una antigua tienda de repuestos de automóviles en Hungría que vendía lámparas de automóviles de estilo antiguo que usamos para construir una estructura de lámpara única y montarla en una grúa para cámara para crear el efecto deseado”.
La producción marcó la primera vez que Villeneuve (izquierda) como director revisó un universo y una historia, con el objetivo de evitar que el público sintiera una sensación de déjà vu (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros)
Espacio para crear
Fraser y Villeneuve identificaron desde el principio escenas clave que serían cruciales para el éxito o el fracaso y a las que habría que dedicar tiempo y recursos suficientes. La hermana de Paul, Alia, que aún no ha nacido y que puede comunicarse con su madre, Lady Jessica, desde el útero, era un aspecto nuevo y emocionante de la historia al que había que dedicarle mucho tiempo. Se crearon modelos del feto antes de que el equipo de rodaje los iluminara adecuadamente para que pudieran fotografiarse y parecieran estar en el útero.
“Sobre el papel, el feto no parece que vaya a llevar mucho tiempo rodarse, pero Alia es un personaje y era importante que dedicáramos más de un día a conseguir que la acción saliera bien. Otro ejemplo es la escena en la que el gusano de arena cabalga, que sólo habría llevado cuatro o cinco días según el número de páginas del guion, pero sabíamos lo importante que era hacerlo bien, así que empezamos a rodar esa escena antes de que empezara la fotografía principal”, afirma Fraser, que trabajó con la directora y productora de la segunda unidad Tanya Lapointe, el director de fotografía de la segunda unidad Daniel Vilar y el operador de cámara B y C Kristof Brandl para conseguir las tomas necesarias para la escena en la que el gusano de arena cabalga.
Tanto el elenco como el equipo se esforzaron por cautivar al público con el siguiente capítulo de la historia épica (Crédito: Greig Fraser)
Vilar, que ha establecido una forma productiva de colaborar con Fraser durante los últimos tres años, cree que parte del éxito de la película se debe a que Fraser “vio la segunda unidad como una extensión necesaria de la unidad principal que puede contribuir en igual medida en términos de valor, pero en una órbita diferente”. Las responsabilidades de la segunda unidad incluían tomas técnicamente desafiantes en escenas que requerían semanas de preparación, como el ataque de la cosechadora, o un pequeño inserto para una escena más grande que Fraser filmó, como el Muad’Dib bebiendo el Agua de la Vida. Vilar se refiere a Villeneuve como “una fuerza de la naturaleza con una pasión tan contagiosa que solo puedes poner tu corazón en cada toma como él lo hace” y a Lapointe como “un director con un gran instinto y una determinación poderosa que entendía mejor que nadie lo que estaba en juego en cada escena”.
Vilar continúa: “La escena en la que cabalgamos sobre gusanos de arena tiene mucha importancia en la historia y se volvió tan difícil técnicamente y lenta de filmar que tuvimos que dividir el equipo para tener una unidad dedicada a trabajar exclusivamente en ella durante semanas. El joven y talentoso operador de cámara Kristof Brandl estuvo ejecutándola durante la mayor parte del tiempo y yo tomé el relevo cuando nos mudamos al desierto”.
Tanto el elenco como el equipo se esforzaron por cautivar al público con el siguiente capítulo de la historia épica (Crédito: Greig Fraser)
Aunque Villeneuve intenta filmar todo lo que puede con la cámara, el trabajo de Paul Lambert –un supervisor de efectos visuales al que el director se refiere como un “mago”– en ambas películas aseguró que su visión se hiciera realidad en la pantalla. “Hay muchas cosas que podemos hacer con la cámara, pero ¿una batalla de gusanos de arena contra un ejército de Sardaukar? Ahí es donde llego a un límite, y ahí es donde realmente necesito el genio de Paul”, dice.
“La increíble integración de los efectos es un testimonio de Paul y su equipo, que se aseguraron de que todo se rodara de la forma correcta. Es fácil decir en el plató: ‘Simplemente rodaremos contra una pantalla azul y lo arreglaremos en la posproducción’. Pero la realidad es que eso no funciona. Hay que tener una iluminación precisa y la acción tiene que resultar creíble, por lo que la iluminación y la puesta en escena deben ser correctas antes de la posproducción para que el resultado sea exitoso, algo en lo que Paul nunca hizo concesiones”, afirma Fraser.
“Me encanta trabajar con Paul porque, al hacer ambas películas, él siempre era el tipo que decía en las reuniones: ‘Tenemos que hacerlo de esta manera porque la iluminación es más precisa’. Normalmente soy yo el que dice eso”.
Además de presentar nuevos desafíos técnicos, la segunda parte vio la introducción de nuevos personajes (Crédito: Greig Fraser)
Ciencia ficción que vuela
El director de fotografía aérea Dylan Goss y su equipo continuaron con el trabajo de la primera película, desde la captura de secuencias de ornitópteros y otros vehículos voladores en el cielo hasta secuencias que exigían movimientos más ligeros, «trabajando las rocas para crear fondos donde colocar figuras a medida que ascienden hacia la batalla». Tres estabilizadores Shotover K1 permitieron a todos filmar en dos países consecutivos mientras utilizaban ampliamente un conjunto de tres cámaras construido a medida, con todo el equipo aéreo proveniente de Team5 en Los Ángeles, junto con el apoyo de las sucursales estadounidense y europea de ARRI Rental.
“Hicimos muchas tomas inusualmente geniales con el paquete aéreo, como la apariencia increíble que Greig estaba creando para las escenas del eclipse usando filtros IR-pass. Seguimos su ejemplo, incluso usando lentes fijas Moviecam y el mismo filtrado, lo que fue realmente agradable de hacer en la cámara desde un helicóptero”, dice Goss. “Greig adoptó algunas ópticas imperfectas y, con su apoyo, eso nos llevó a usar en ocasiones tanto un zoom ARRI 765 más antiguo como cosas increíbles como un Canon FD 150-600 mm que descubrí que Century Precision había reubicado. Estos lentes extra grandes para un helicóptero requerían soportes y cubiertas personalizados y realmente se convirtieron en instalaciones únicas”.
Para las tomas aéreas más tradicionales de naves espaciales en vuelo, Goss y su equipo contaron con el apoyo total del supervisor de efectos visuales Lambert para filmar las secuencias con helicópteros sustitutos que sustituyen a varios vehículos de la historia. “La técnica de tener una aeronave real que haga el papel de un ornitóptero, por ejemplo, no solo motiva mi trabajo, sino que añade una naturaleza orgánica a lo que de otro modo podría acabar siendo una placa estéril”, dice Goss. “Hay iluminación de objetos reales allí, así como atmósferas. Hay muchas razones para trabajar de esta manera cuando sea posible, pero se necesita un proyecto de cierta escala y ambición creativa como Dune: Parte Dos para emplear las múltiples aeronaves y tripulaciones de vuelo necesarias para hacerlo”.
En Dune: Parte dos, los realizadores exploraron un nuevo territorio visual, expandiendo el universo creado en la primera película (Crédito: Greig Fraser)
El fotógrafo acaba de inaugurar su nueva muestra, hecha con su celular. Batalla por un retrato y ser celoso del tiempo.
Suele decirse que los más grandes son los más humildes. Y en el caso de Aldo Sessa, la premisa se cumple. Cuando un día antes de la entrevista se le envía un mensaje para recordar la cita, el legendario fotógrafo, que entre otros logros de su carrera cuenta libros con Silvina Ocampo, Ray Bradbury y Jorge Luis Borges y que antes fue un pintor que hizo más de 200 exposiciones por el mundo, contesta con un entusiasta “¿de verdad creen que me voy a olvidar de algo tan importante? Los espero ansioso”.
Al día siguiente, el entusiasmo está intacto. Se ve en la dedicación con la que se entrega a los retratos, en el interés con el que habla con su colega fotógrafo y le muestra su enorme colección de cámaras antiguas, y en las invitaciones que reparte para su nueva muestra en la Galería Maman, “Mi tercer ojo”. A punto de cumplir 80 años, su energía y pasión creativa están más vivos que nunca.
Noticias: ¿Cómo nació “Mi tercer ojo”? Muchos fotógrafos reniegan de las nuevas tecnologías…
Aldo Sessa: En los últimos cinco años empecé a prestarle atención a las cámaras digitales de los teléfonos. Siempre salgo con tres máquinas a sacar fotos: una digital de mucha definición, una rolleiflex de toda la vida y una Leica. El teléfono lo tenía solo por si me llamaban. Pero con el avance tecnológico de cada modelo se fue instalando en mi mente y pasó de ser un simple bloc de apuntes a darme fotos fantásticas y abrirme a un juego que me trajo de nuevo a la niñez, porque lo uso como un juguete. Empecé a hacer fotos mucho más experimentales y muy desinhibidas, y me fui entusiasmando muchísimo.
Noticias: ¿Diría que le cambió su forma de hacer fotos?
Aldo Sessa: El resultado de este experimento fue que hice buenas fotos, pero sobre todo experimenté muchísimo. Tengo en el teléfono cosas que no hice nunca con la cámara. Y quise mostrar eso, porque me hace sentir muy bien esa desinhibición. Al mismo tiempo, me ha hecho reflexionar sobre el poder de la fotografía en este siglo y en el futuro. Toda esa gente que levanta un teléfono y fotografía algo está aprendiendo a ver. Esto está generando una revolución de la mirada. Se empieza a usar el teléfono con intenciones más artísticas, y eso va a derivar en que un porcentaje de los miles de millones de personas que lo usan se va a enganchar y puede ir trazando una nueva línea en este arte.
Noticias: ¿Usted tiene Instagram, por ejemplo?
Aldo Sessa: Sí, aunque no lo uso mucho porque no me interesa la parte social, no tengo tiempo para que me saquen ojos para hacer otra cosa que fotos. Pero creo que para la fotografía, que es el arte más moderno, va a ser muy importante el aporte y la evolución que surja a partir del teléfono y sus usos. Me encanta demostrar que en la fotografía el instrumento es lo de menos, que lo importante es la creatividad y el ojo. Y en ese sentido el teléfono es un gran formador. A mí me encanta experimentarlo muy a fondo como parte de mi desarrollo como fotógrafo, donde he usado todo tipo de máquinas y procesos, y donde siempre traté de estar a la vanguardia con mi cabeza.
Noticias: ¿Por dónde pasan sus inquietudes y obsesiones en la fotografía hoy?
Aldo Sessa: Siempre he tenido la suerte de poder hacer cosas que me interesaran. La fotografía siempre fue para mí una motivación pasional, nunca trabajé sobre un tema que no me conmoviera. Hoy me sigue gustando mucho la labor solitaria del fotógrafo, en la que sos como un cazador de imágenes y de almas tratando de ser lo más imperceptible posible, para no inhibir a la presa. Estoy muy abierto y me gusta mucho estar en contacto con todo tipo de gente. Me interesa la gente extraña, entrar en el lugar prohibido, conocer mundos desconocidos en el sentido humano.
Noticias: ¿Es de dar consejos a fotógrafos que comienzan?
Aldo Sessa: Mucha gente me muestra sus fotos, y jamás dije si algo me parecía un bodrio. Siempre digo que me parecen fantásticas, porque tengo muchas historias de amigos a los que les pasaron cosas terribles con grandes maestros que los sacaron de pista absolutamente. Creo que esa chance se la tenés que dar a todo el mundo. Hay que dar un consejo o una aprobación piadosa, y luego tratar de encaminar en alguna dirección en la que se puedan descubrir. Si después no encuentran el camino no se puede avanzar con gente colgada de los hombros, pero siempre que puedo, ayudo.
Noticias: Ha hecho muchos retratos de personajes reconocidos, ¿cómo es lidiar con ese ego?
Aldo Sessa: La realidad es que no me importa que a la persona le guste o no. Hice muchos retratos de personajes muy famosos y siempre capté lo que me interesaba de ellos desde el punto de vista perceptivo, y busqué eso que a mí me parecía que hacía clic. Muchas veces no lo lográs, porque la persona que está adelante no quiere que vos llegues a la profundidad. Es una batalla campal hacer un retrato, porque vos querés algo, el otro tiene miedo y vos vas penetrando de alguna forma.
Noticias: ¿Ha tenido desavenencias en ocasiones?
Aldo Sessa: Sí, me ha pasado. Dos o tres veces, con personalidades importantes. Las más difíciles son las mujeres, porque tienen una idealización de sí mismas. Y cuando estás siendo fotografiado no te ves, no ves el ángulo, la luz, cómo se reflejan tus ojos, qué están haciendo con vos. Y eso te pone muy a la defensiva. Hubo gente a la que le ofrecí copias y me dijeron que no les gustó la foto. Pero no me ofendo, no me importa nada
Noticias: ¿Alguna vez ha dicho que no?
Aldo Sessa: Sí, me he dado el gusto, pero prefiero no decir a quien. Digo que no por desinterés, a veces no quiero hacer cosas que otros pueden hacer mejor que yo. Me han pedido que haga casamientos y dije que no; el fotógrafo de sociales lo va a hacer mucho mejor. Hay muchas especialidades de la fotografía que no me interesaron y en las que sé que no soy bueno.
Noticias: ¿Y qué le pasa cuando lo fotografían a usted?
Aldo Sessa: Me inhibe bastante, porque no me interesa estar del otro lado. Soy un tipo básicamente muy tímido. No me gusta tanto estar con mucha gente, me gusta hablar tête à tête. Me interesa la fotografía, la familia, unos pocos amigos.
Noticias: ¿Esto es algo que aprendió y aplica en el último tiempo o siempre fue así?
Aldo Sessa: Cuando hice mis libros con Manucho, con Silvina, con Borges, con Bradbury, yo pensaba que eran tipos complejos. Y a través de mi carrera, la vida me fue complicando a mí también un poco. La gente te invade mucho a medida que sos más conocido. Podés acceder a diálogos importantes, profundos, donde aprendés mucho, pero también hay mucho superficial y lleva tiempo. Así que atesoro el tiempo cada vez más, porque además estoy lleno de ideas y ganas y ya me queda menos. Por otro lado, tengo una plena consciencia de haber vivido intensamente mi vida. Y cuando la relaciono con mi edad, siento que he vivido el doble de los años que tengo.
Noticias: ¿A esta altura se admite un gran fotógrafo?
Aldo Sessa: Siempre tuve la duda de si lo era. Creo que lo importante es nunca perder de vista que todo es relativo. No significa nada lo que uno hace, es un punto de vista al que hay que ser fiel. Si no hacés lo que sentís y hacés fotos para que le gusten a otros, estás liquidado. Si copiás, también. Me preguntan a veces si nunca descanso, pero para mí hacer lo que hago no significa cansancio ni trabajo. Es puro placer, soy inmensamente feliz. También aprendí, a través de los años, que la vocación no alcanza. Hay que tener, en cambio, pasión, porque es mucho más irracional que la vocación. Y es lo que te permite estar en un avión con las puertas abiertas con dos grados bajo cero y no sentir frío, tal como hice sacando fotos a las ballenas de Península Valdés.
Noticias: ¿Le importa cómo va a ser leída su obra el día que no esté?
Aldo Sessa: No me importa nada. La retrospectiva del año pasado me pareció estupenda, disfruté mucho del entusiasmo que tenían Vicky Northoorn y mi hijo Luis, pero ellos estaban muy preocupados por la emoción que yo iba a sentir cuando entrara a la sala. Y la verdad es que no me desmayé. De golpe sentí que no eran mías, me fijé en lo técnico, en la estética de la muestra. Porque me siento un tipo muy común. Sé que veo bien y que soy capaz de resolver una foto, pero admiro a un coleccionista, a un tipo que esté apasionado cocinando, a un gran médico. Hay tanta gente genial que no me siento nada genial.
Noticias: ¿Hay alguna foto que le gustaría rehacer?
Aldo Sessa: Me gustaría rehacer algunas series de fotos. Por ejemplo, “Árboles de Buenos Aires”, que lo hice con Silvina Ocampo, me llegó al alma. Ella escribió unos poemas y me hizo ver los árboles como si fueran seres humanos, tal era su pasión. Y nunca más salí de ese mundo, me dejó ese romance.
Noticias: ¿Tiene recuerdo de cada foto que hizo?
Aldo Sessa: Yo miro una foto y me acuerdo hasta el olor del aire. Recuerdo los sonidos, la hora. Cuando pienso en una imagen sé con qué formato de cámara la saqué, y estoy de regreso ahí. Es como una máquina del tiempo, porque además me parece que fue ayer.
La estatua de la Libertad, vista por el artista. (Foto: Aldo Sessa)
De casualidad vi en la pantalla de mi computadora algo de Bob Dylan que decía que ‘nadie es libre, ni siquiera los pájaros’. Entonces tomé un taxi y me fui a Tribunales. Empecé a mirar cómo estaban los pájaros, como volaban, como se posaban en los cables que había. Hice esta serie de fotos y ahí me di cuenta de que los pájaros libres en una ciudad están dentro de una gran jaula». (Foto: Aldo Sessa)
«Cuando estás en esto desde toda la vida empezás a descubrir, tenés el ojo, el ojo, el ojo. Es la clave de todo. Todo es visual». (Foto: Aldo Sessa)
El sello personal de Aldo Sessa es inconfundible y se mantiene más allá de la técnica que utiliza para tomar sus fotografías. (Foto: Aldo Sessa)
La muestra «Mi tercer ojo» es la primera del artista en que sólo se exponen fotografías tomadas con el celular. (Foto: Aldo Sessa)
La mirada de José Luis Cabezas que estaba al ingreso del edificio de la calle Chacabuco donde la Editorial Perfil tuvo sus redacciones hasta 2014. (Foto: Aldo Sessa)
Aldo Sessa (Buenos Aires, 1939) nació en una familia estrechamente vinculada con la fotografía desde el año 1928, cuando su abuelo fundó los Laboratorios Alex de cinematografía. A los 10 años comenzó a estudiar pintura en el taller de Marcelo De Ridder y, más tarde, profundizó su formación en las artes gráficas en la imprenta ICE, creada por su padre Luis “Gigi” Sessa.
Pionero en su campo, con sólo 17 años realizó sus primeras colaboraciones fotográficas para la prensa en el diario La Nación y, en la década siguiente, en La Gaceta de Tucumán. En 1962, viajó a Los Ángeles para estudiar cinematografía con Sydney Paul Solow, presidente del laboratorio cinematográfico Consolidated Film Industries of Hollywood, donde descubrió la fotografía color y comenzó a realizar tomas en formato medio con su primera cámara Rolleiflex. Al año siguiente, de vuelta en Buenos Aires, abrió su primer estudio de fotografía en el barrio de Palermo junto con su amigo el fotógrafo Eduardo Quirno.
Aldo Sessa
En 1972 firmó su primer contrato como artista con la Galería Bonino, con la que organizó exposiciones individuales en Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York. Los catálogos de varias de estas exposiciones fueron prologados por dos de los primeros directores del Museo de Arte Moderno, Rafael Squirru y Guillermo Whitelow. En 1976, con el apoyo de Whitelow y de Marta Grinberg, Sessa realizó su primera muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, con sede en ese entonces en el Teatro San Martín. A ésta le siguieron dos nuevas muestras en nuestra institución. En 1977, una exposición de las serigrafías producidas durante su trabajo en colaboración con el escritor Ray Bradbury y, en 1978, Más letras e imágenes de Buenos Aires, que contó con las fotografías realizadas para su proyecto editorial con el escritor Manuel Mujica Láinez. A lo largo de su carrera, Sessa ha realizado más de 200 exposiciones alrededor del mundo.
Su cámara registró el mundo en viajes por América, Europa, Asia y África. Algunas ciudades particularmente atractivas para su mirada, como Nueva York, fueron un tema central de su obra, por lo que las fotografió año a año desde la década de 1960. También fotografió exhaustivamente el territorio argentino y publicó importantes ensayos fotográficos sobre sus estancias, los gauchos, el universo del tango y lugares emblemáticos de la ciudad de Buenos Aires como el Teatro Colón, espacio privilegiado de la cultura porteña al que se dedicó a fotografiar entre 1982 y 1987, de forma independiente, cámara en mano y utilizando solamente la luz disponible en las salas.
Aldo Sessa
Sus trabajos en colaboración con escritores se iniciaron en 1976 con Cosmogonías, libro que reúne sus ilustraciones y poemas de Jorge Luis Borges. En los años siguientes realizó diversos proyectos junto con Manuel Mujica Laínez, Silvina Bullrich, Ray Bradbury y Silvina Ocampo, entre otros. Estos encuentros y sus proyectos artísticos individuales son la fuente de una fecunda producción bibliográfica que lleva ya 53 publicaciones. Entre ellas se destacan sus libros sobre el Teatro Colón, la ciudad de Buenos Aires y sus amplios recorridos por la Argentina, muestra de su esfuerzo sostenido por crear un archivo de imágenes que permita dar a conocer la vasta geografía y cultura del país, tanto en el exterior como a sus propios habitantes.
Entre los numerosos premios y reconocimientos que recibió a lo largo de su vida, en 1991 fue nombrado Miembro Honorario de la Federación Argentina de Fotografía y Académico de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes. En el año 2007, la Legislatura porteña lo honró con el título de “Ciudadano Ilustre de la ciudad de Buenos Aires”.
sus fotos:
Gato, Carpintería en La Boca, Buenos Aires, 1958 – Foto: Aldo Sessa
Festejando un gol, La Boca 1958
Fotografía blanco y negro toma directa 50 x 40 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Donación del artista, 1959
Rieles, Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1962
Estación Constitución, Buenos Aires, 1962 – Foto: Aldo Sessa
Vladimir Vassiliev y Ekaterina Maximova, Teatro Colón, 1987
ABEL G.M:: Periodista especializado en historia, paleontología y mascotas
HENRI CARTIER-BRESSON, EL PADRE DEL FOTOPERIODISMO
Había crecido como pintor, pero un incidente en el ejército hizo virar su carrera de forma inesperada y lo convirtió en uno de los fotógrafos más conocidos del siglo XX. Henri Cartier-Bresson inmortalizó con su cámara muchos de los acontecimientos capitales de su tiempo, ganándose el sobrenombre de «ojo del siglo» y fundando Magnum, una de las agencias de fotografía más importantes de la historia.
Nacido el 22 de agosto de 1908 en el seno de una familia acomodada de París, Henri Cartier-Bresson tuvo siempre el interés por retratar el mundo. De pequeño su tío Louis le enseñaba pintura, una pasión que conservó tras la muerte de este en la Primera Guerra Mundial. Después de terminar su escolarización básica decidió seguir la carrera artística bajo la tutela de diversos artistas, entre los cuales le marcó especialmente André Lhote, un pintor y escultor cubista que despertó su interés por el arte contemporáneo.
El París de los años 20 estaba en plena efervescencia del Surrealismo y Cartier-Bresson tuvo la oportunidad de conocer a artistas de diversas disciplinas y países. Él mismo experimentó con la pintura surrealista, pero nunca llegó a estar del todo satisfecho con sus obras y destruyó la mayoría de ellas; sin embargo, este movimiento artístico influyó decisivamente en uno de los principios de su futura carrera fotográfica: la idea de captar la esencia del momento que inmortalizaba.
Henri Cartier-Bresson
Su orientación profesional dio un giro en 1929 de una manera inesperada: se encontraba cumpliendo el servicio militar cuando fue puesto bajo arresto por haber cazado sin licencia. En ese momento entró en escena Harry Crosby, un escritor bohemio que había servido en la Gran Guerra y convenció al comandante para que dejara a Cartier-Bresson bajo su custodia, puesto que ambos tenían interés por la fotografía. Crosby le dio su primera cámara y algunas lecciones de fotografía, que no iban a durar mucho, ya que en diciembre de 1929 se suicidó.
EL NACIMIENTO DEL FOTORREPORTERO
Durante los 40 años siguientes su vida estuvo dedicada a la fotografía. Compró una cámara Leica que sería su compañera durante muchos años: sus pequeñas dimensiones le permitían pasar desapercibido y, para más discreción, pintaba de negro las piezas brillantes de la cámara. Cámara en mano, Cartier-Bresson empezó a inmortalizar los momentos decisivos de su tiempo.
La Leica supuso un gran salto adelante en mundo de la fotografía y especialmente en el reporterismo, ya que era pequeña, compacta, permitía tomar instantáneas en movimiento –hasta 36 seguidas–, su objetivo proporcionaba una gran nitidez y tenía un precio muy asequible.
En 1937 realizó su primer fotorreportaje de éxito, la coronación de Jorge VI de Inglaterra, que destacó entre todos los demás fotógrafos por el enfoque que le dio: no tomó fotos del rey, sino de la multitud que lo vitoreaba, que a su parecer constituía la esencia del acontecimiento, un principio que caracterizaría su carrera.
UNA VIDA TRAS LA LENTE
Hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial trabajó para Ce Soir, el periódico del Partido Comunista Francés, en el que coincidió con dos reporteros que iban a ser sus compañeros durante muchos años: David Szymin, apodado Chim, y Endré Friedmann, que trabajaba con el seudónimo de Robert Capa. También experimentó con el cine como asistente de Jean Renoir en películas sobre la Guerra Civil Española, al servicio del bando republicano.
En 1939 estalló la Segunda Guerra Mundial y Cartier-Bresson fue reclutado en el cuerpo de fotografía y película, que se encargaba de trabajos de documentación y propaganda. En la Batalla de Francia fue apresado por los alemanes y pasó casi tres años en un campo de prisioneros, del que logró escapar para seguir colaborando con la Resistencia: aparcó por un tiempo la fotografía en favor del cine, realizando el reportaje El retorno sobre los prisioneros y desplazados.
Henri Cartier-Bresson
Cordon Press / Everett Collection
Terminada la guerra, en 1947 se reunió con sus compañeros Chim y Capa, y junto a George Rodger y William Vandivert pusieron en marcha un proyecto que Capa llevaba un tiempo madurando: la creación de una agencia de fotografía de modelo cooperativo, que fundaron en 1947 con el nombre de Magnum Photos. Sus miembros se repartirían los encargos por áreas geográficas y Cartier-Bresson se ocuparía de India y la China. Allí realizó algunos de los trabajos más célebres de su carrera, como el funeral de Gandhi, la conquista de Pekín por parte de los maoístas, y la independencia de Indonesia; su objetivo y su talento era captar en la imagen la atmósfera de los momentos que retrataba.
EL REGRESO DEL PINTOR
A pesar de su éxito como fotorreportero, después de unos años de trabajo Cartier-Bresson fue concentrándose cada vez más en retratos de personas y paisajes: en 1966 dejó Magnum para dedicarse a los libros de fotografía. Se centró en un género conocido como fotografía cándida, caracterizada por la naturalidad de los sujetos y los temas sencillos de la vida cotidiana, siguiendo el principio de “captar el momento” que había guiado su carrera.
Este tipo de fotografía le acercó de nuevo a sus orígenes como pintor. Hacia 1970 se retiró progresivamente de la fotografía, considerando que ya había expresado todo lo que podía a través de ese medio. En cambio, retomó activamente su antigua pasión por la pintura y el dibujo y, con casi 70 años, empezó una segunda carrera a través de los pinceles hasta su retiro definitivo; esta faceta artística, sin embargo, estuvo siempre eclipsada por su trabajo con la cámara. El 3 de agosto de 2004, a los casi 96 años, fallecía en su Francia natal aquel que fue llamado “el ojo del siglo” por su capacidad para inmortalizar la historia con su objetivo.
Sara Facio es una leyenda de la fotografía argentina, que esta tarde prepara un té en la cocina de su estudio de la calle Paraguay y sonríe con una boca roja, prolijamente pintada. Tiene 87 años que no se le notan en la voz ni en la mirada: apenas, un andar un poco más lento. Es un pilar de la fotografía local, la autora de retratos de escritores que ya son parte de la cultura visual del país (Cortázar con el cigarrillo entre los labios, los muchachos peronistas mirando a cámara, los chiquitos con la ñata contra el vidrio que hielan el corazón…). Hace un tiempo, dejó de registrar en negativos lo que sólo ella capta, pero sigue mirando como siempre, buscando imágenes. Se dedica ahora a preservar su legado y el de su pareja, la también legendaria María Elena Walsh.
Sara Facio
M.P. Zacharias: ¿Creó una fundación con su nombre?
Sara Facio: La Fundación María Elena Walsh tiene legalmente menos de dos años. El año pasado otorgamos el primer premio en literatura, que ganó Tomas Downey, y en esta nueva edición integra el jurado con María Moreno y Pablo De Santis. La idea es continuar lo que María Elena hacía en vida: ayudar a la gente joven, con talento. Estamos muy contentas. Es lo que ella quería. Yo tengo sus derechos literarios, y como no me interesa tener autos de alta gama ni alhajas, pensé que ese dinero de ella lo debía gastar en hacer cosas que ella hubiese hecho en vida.
M.P. Zacharias: A usted le debemos la forja de la vida institucional de la fotografía: abrió secciones en los principales diarios, dirigió la primera sala de exposiciones específica (la Fotogalería del Teatro General San Martín), formó la colección del Bellas Artes… Le dio dignidad a la disciplina.
Sara Facio: Ha sido una lucha de toda la vida, muy desigual. ¡Una militancia! Siempre digo cuando me preguntan si no milito: sí, soy militante de la fotografía. Porque, además, soy mujer, como habrás notado. Las mujeres siempre somos menos. En todo el mundo. Por suerte ahora las chicas se han dado cuenta que no es sólo en el trabajo y en la cama: en todos lados los varones mandan.
M.P. Zacharias: Este un momento muy especial para la lucha de las mujeres.
Sara Facio: Yo soy feminista de nacimiento. Me alegra que ahora se hayan comprometido más, sobre todo en los casos extremos como el aborto o el divorcio, temas que hacían que la mujer fuera una esclava. Que eso se discuta me parece maravilloso.
M.P. Zacharias: ¿Y qué proyectos más personales tiene?
Sara Facio: Descansar, es lo que me recomienda mi médico. Me dice que me vaya a una playa, pero para eso yo prefiero pegarme un tiro. Me gusta más estar acá en mi estudio, rodeada de mis libros y mis fotos, no las mías, sino de la gente que a mí me gusta, de los artistas fotógrafos que me gustaron siempre, Richard Avedon, Diane Arbus… Sigo trabajando y me piden muchísimas cosas que no puedo cumplir, por un lado porque pienso que ya está, ya hice mucho, y por otro porque tampoco tengo fuerzas. Es muy difícil porque a mí me gusta la fotografía analógica, y en este momento es dificilísimo conseguir materiales, papeles, laboratorio de fine art que sepan trabajar con negativo. El digital me parece plano, gris, asqueroso.
M.P. Zacharias: ¿Conoce el Centro de Investigación Fotográfico Histórico Argentino (CIFHA), que dirige Alfredo Srur?
Sara Facio: ¿Cómo no lo voy a conocer? Ahora justamente me están haciendo las fotos, porque fue uno de los pocos que encontré que hacía fotografía analógica. Gané el Premio Trayectoria del Salón Nacional, y una de las condiciones es que los ganadores tienen que donar una obra al Museo Nacional de Bellas Artes. La ceremonia será ahora en comienzos de noviembre. Vino acá la curadora Verónica Tell y eligió cuatro obras, de la serie del Peronismo, que se vio en Malba durante cinco meses. Las que se vieron eran copias digitales, pero las que dono al museo son copias del negativo.
M.P. Zacharias: ¿La de los muchachos que miran a cámara?
Sara Facio: Esa ya estaba en la colección, la había donado mi socia editorial, María Cristina Orive. Es la única socia que tuve en la editorial La Azotea. Mi otra socia fue Alicia D’Amico, en lo fotográfico. Y no tuve más socias nunca, ni tendré. Con esas dos monstruos, con las que me llevé fantástico siempre…
M.P. Zacharias: Y María Elena, ¿socia en la vida?
Sara Facio: Más que socia.
M.P. Zacharias: Hace unos días, el candidato Alberto Fernández cerró su presentación en el debate presidencial citándola: Tantas veces me mataron / Tantas veces me morí / Sin embargo estoy aquí resucitando. ¿Cómo lo tomó?
Sara Facio: No lo vi. Me parece maravilloso que la citen a María Elena. Es un verso que tiene una vigencia y un humanismo que son eternos. Que lo use un político me parece fantástico. Lo enaltece al político que pueda citar a un poeta, a cualquiera… Estamos tan cansados de los insultos y las guarangadas. Al menos yo.
M.P. Zacharias: ¿Cómo analiza este momento, donde hay candidatos de extrema derecha?
Sara Facio: Y de extrema derecha y de extrema izquierda también. Hay algunas cosas en las que está bastante atrasada la izquierda, vive en el siglo XVIII. No te rías: la reforma agraria es del siglo XVIII, no del XIX. Estos extremos están pasando en el mundo entero. En Francia, que es nuestro ejemplo, fijate los chalecos amarillos. Lo que pasa en Chile.
M.P. Zacharias: ¿A qué personaje de todos estos le gustaría retratar?
Sara Facio: ¿Sabés que te diría María Elena? No me hagas preguntas de periodista.
Sara Facio
MERCADO DEL ARTE
M.P. Zacharias: ¿Tiene galería comercial?
Sara Facio: No, nunca quise. Estoy fuera del mercado. Me compró Constantini fotos, pero a mí, directamente.
M.P. Zacharias: ¿Cómo analiza el fenómeno de las buenas cotizaciones que tienen las copias vintage?
Sara Facio: Ahora se dan cuenta que aquella es la fotografía verdadera, que se hizo como debe ser, con negativo, papel, buen laboratorio. Pero como no saben lo que es una buena copia, es muy fácil engañarlos. No necesariamente es copia del artista, hay fotógrafos como Cartier-Bresson que en su vida entraron a un laboratorio, pero saben lo que quieren. Yo soy una rara avis porque para mí la fotografía eran las dos cosas: la toma y la copia. Esa puerta que ahora está cerrada con llaves era mi laboratorio. Me gustaba con locura. Con Alicia podíamos estar un día y una noche entera ahí adentro, buscando un tono, una luz, un negro. Ahora las copias digitales son todas planas. Es otra técnica. Pero la que fue tomada en un negativo tiene que estar hecha por un laboratorista que sepa de sutilezas.
M.P. Zacharias: ¿Digitalizó tu archivo?
Sara Facio: La mayoría, sí, pero no le tengo ninguna confianza. Yo tengo negativos que tienen sesenta, setenta años.
M.P. Zacharias: El problema es que después no tienen valor de mercado: nadie sabe qué hacer con los negativos de los maestros que ya no están. ¿Falta una institución pública que se ocupe de la memoria de la fotografía argentina?
Sara Facio: Es una lucha, y no sé si tendrá solución. Todos quieren digitalizar sus archivos. El 90 por ciento de los fotógrafos que se presentaron a Mecenazgo fue para digitalizar sus archivos.
M.P. Zacharias: ¿Tiene mucha demanda de imágenes?
Sara Facio: Sí, pero siempre tuve. No me puedo quejar. Nunca tuve una galería, pero sí han venido siempre los galeristas a comprar para sus clientes. Yo le doy al galerista mi precio y que él cobre lo que quiera. ¡Prefiero no saber! No necesito brillantes ni esmeraldas, ya te digo. Pero lo que no me gusta es el engaño. O el comercio barato: eso de decir que hay que numerar las fotos y si el autor hace más de diez, se enojan. Cuando la raíz de las fotografías es que se puedan hacer millones de copias. Nació para eso. No es la Gioconda que hay que ir a verlo al Louvre. Es otro lenguaje y otra manera de ser. Que el fotógrafo tenga que hacer cinco copias y nada más para venderlas más caras… Me pasó de ir a pedir a un fotógrafo una copia para el Museo Nacional de Bellas Artes y que no pudiera hacerla porque el galerista lo mataba.
Siempre FOTÓGRAFA
M.P. Zacharias: ¿No volvió a sacar fotos?
Sara Facio: No puedo por cuestiones físicas. A mí lo que me gusta más que nada es tomar fotos de la gente. Nada de trípodes ni escaleras. Me gusta estar al lado de la gente, tanto se trate de Borges o de Cortázar como de chicos que salen de la escuela. Me interesa estar en el medio de lo que pasa, pero ahora no puedo porque tengo problemas para caminar, agacharme, subir una escalera, me quebré las muñecas hace unos años… ¡estoy en señora de edad!
M.P. Zacharias: ¿Y no le dan ganas a veces de mirar a través de un visor?
Sara Facio: Miro todo el tiempo, la gente, la calle. Mi placer es sentarme en la vereda en París o acá en Buenos Aires y mirar a la gente. Si no, miro en televisión películas o series, o leo. Leo muchísimo. A la mañana si no leo el diario de punta a punta me falta algo, me falta el café.
M.P. Zacharias: Mira las fotos, imagino.
Sara Facio: Mi gran pelea con Jacobo Timerman: estábamos en Punta del Este con María Elena y me preguntó si yo leía La Opinión: «Yo no. ¿Para qué voy a leer un diario que no tiene fotos? No me interesa para nada».
M.P. Zacharias: ¿Cómo ve al fotoperiodismo de hoy?
Sara Facio: Bien. Tiene mucha más técnica que en mi época. Entonces había dos o tres buenos y los demás eran bastante desastrosos, por calidad y por visión, por ojo fotográfico. Ahora hay más profesionalismo. Los jefes también saben más. Ahora hay jefes y editores fotográficos. Antes el mismo diagramador agarraba las fotos y las cortaba por donde se le daba la gana.
M.P. Zacharias: Hay fotos suyas que son íconos. Es parte de nuestra cultura visual.
Sara Facio: Yo a veces digo que mi verdadero premio, lo que más satisfacción me da, es cuando tomo un diario y, aunque no esté mi nombre, está mi foto. O prendo el televisor y siempre hay una foto mía, hablen de lo que hablen. Eso me da mucho gusto. Me pasa todo el tiempo.
M.P. Zacharias: ¿La fotografía es una huella?
Sara Facio: Y sí. Mirá: fui a una librería y vi una agenda con fotos de escritores… ¡unas cuantas son mías! A veces aparecen fotos de mi cara con otros nombres, eso no me gusta. Yo siempre me saqué autorretratos, lo que ahora llaman selfies. Toda la vida me saqué fotos porque me daba pena desperdiciar la película cuando quedaba un poquito de rollo, cuatro o cinco fotos, y ya tenía que revelar. Tengo pilas, en cualquier espejo o reflejo.
M.P. Zacharias: ¿Qué es una buena foto?
Sara Facio: Algo que te hace pensar. No es una casualidad. Esta foto, por ejemplo -señala la tapa de un catálogo de una retrospectiva-. Yo no sabía lo que estaban haciendo. Era la primera vez que en un museo en Suiza había una guía sonora. Una señora los mira igual que yo, sorprendida.
M.P. Zacharias: No veo acá ni una cámara. ¿Las conserva?
Sara Facio: ¿Qué te creés, que soy Sessa para tener todas en exposición? -se ríe con ganas-. Desde que me casé con la Leica seguí fiel hasta el último día. Tuve varias, pequeñas, para que nadie se dé cuenta de que estoy sacando fotos. No trabajo de fotógrafa.
M.P. Zacharias: ¿Y no extraña tener la cámara en brazos?
Sara Facio: Algunas las regalé. Le di una a Marcos López, porque siempre me hablaba de las Leica. Y otra a Ataulfo Pérez Aznar, que curó la muestra de Perón. La primera que compré se la regalé a Elda Harrington, que creó el Festival de la Luz, porque fue una cosa que siempre pensé que tenía que hacerse en la Argentina, pero creí que nadie lo iba a hacer. Yo quería que existiera, pero no hacerlo yo.
Nacimiento: 18 de Abril de 1932 (San Isidro, Bs As)
Fallecimiento: 18 de junio del 2024 (Buenos Aires)
«Un fotógrafo piensa una imagen y si no existe la crea al igual que un director de cine». Pedro Luis Raota
Raota nació el 26 de abril de 1934, en el seno de una familia de agricultores. Siendo muy joven desechó su proyecto de estudiar abogacía y en la ciudad de Santa Fe adquirió las primeras nociones de fotografía, donde además se ganó la vida haciendo fotos carnet. Luego se mudó a Villaguay en Entre Ríos, donde hizo el servicio militar y aprendió las técnicas de la mano del fotógrafo Quique Fabra
Una vez terminado el servicio militar pone un etudio fotográfico y comienza a trabajar intensivamente. Al principio no ganaba mucho y los días en que el dinero alcanzaba eran los menos.
Es en Villaguay donde logra sus primeros premios los que lo incentivan a mostrar sus mejores fotos a un conocido fotógrafo del lugar. Este le aconseja dejar la fotografía artística y dedicarse a otra cosa. Sin embargo, convencido se su valor, lleva estas mismas fotografías a Buenos Aires donde, es invitado a
exhibirlas en la apertura de una exposición. Viaja por el país con su Cámara a cuestas observando y aprendiendo siempre para luego mostrar su creativa y ya particular interpretación de la vida en su alrededor.
En 1981 comenzó a funcionar en Buenos Aires el Instituto Superior de Arte Fotográfico, dirigido por él y secundado por un selecto cuerpo de profesores, entre los que se destacan Mario Binetti y Ada Sacchi. Este centro actualmente sigue en funcionamiento.
Realizó numerosas exposiciones tanto individuales como junto a otros grandes fotógrafos contemporáneos. Con el correr de los años Pedro Luis Raota desarrolló un estilo muy propio y personal. Sus fotografías, con fuertes acentos de luz resaltando sobre un fondo oscuro, han llegado a ser prácticamente, su marca registrada, siendo muy fácil reconocerlas.
Se entusiasmó por la fotografía color y editó un Portafolio sobre Gauchos con 12 temas que despertaron el interés de los coleccionistas.
A pesar de su repentina desaparición física El 4 de marzo de 1986 hoy edía sigue onsiderándoselo un gran fotógrafo. Raota es, por sobre todas las cosas, un hombre sensible que sabe crear imágenes, plenas de patetismo o de ternura, de desbordante alegría o de demoledora impotencia y que supo forjar un lenguaje fotográfico de infinita claridad conceptual.
La lista de sus premios es extensísima y como testimonio podemos mostrar aquí los más importantes:
En 1968 ganaó el SIP Mergenthaler de la Sociedad de Prensa Internacional, el cual ganó por segunda vez consecutiva al año siguiente.
En 1969 recibió el más importante premio de su carrera: Premio al Mejor reportero Gráfico del Mundo, otorgado en La Haya, lo que le dio la oportunidad de viajar a Europa para recibirlo.
En 1969 ganó primeros premios en Australia, Austria, Inglaterra, Francia, Italia y España.
En 1970 ganó el premio Gaviota de Oro en el Certamen Mundial de la Fotografía en Lisboa.
En el Salón Internacional de la Fotografía de Hong Kong ganó el Primer Premio por tres años consecutivos: 1971, 1972 y 1973.
En 1972 ganó el Trofeo Georges Pompidou en París.
En 1974 ganó un muy importante Premio al obtener el PRAVDA-74 en Moscú, que le permitió recorrer durante 45 días la Unión Soviética
En 1975, el Primer Premio en los Salones de Southampton y en Wilmington (Estados Unidos). País este último donde conquistó la Medalla de Oro en el Salón Internacional de Periodismo Fotográfico.
En 1976 ganó primeros premios en Maitland (Australia), Rochester (Estados Unidos), París, San Francisco y el Primer Premio en el Kleuren, Festival de Morstel (Bélgica).
En 1977 ganó el Primer Premio en el Salón Internacional de Fotografía Periodística de Washington DC.
En 1978 ganó en Newcastle (Australia) y en Reims (Francia), donde expone como invitado de honor y la Biblioteca Nacional de París incluye una colección de 60 obras en su galería permanente.
En 1979 ganó en la Argentina el Primer Premio en el Salón Internacional de Rosario y el de Buenos Aires e integra como Jurado Internacional la terna que decide los premios de Edimburgo. Ese año también aparece su primer Portafolio denominado Imágenes Típicas Argentinas, que incluye una serie de imágenes características de su país.
En 1980, una colección de sus obras recorrió Italia en sucesivas exposiciones ocurriendo lo mismo en Bélgica, mientras que en Australia una colección de 65 obras recorrió diversas Universidades de ese país en una muestra itinerante.
Si es usted fotógrafo, es probable que sepa quién es Ansel Adams. Es uno de los fotógrafos más emblemáticos de todos los tiempos, y su obra ha inspirado a innumerables personas a coger una cámara y capturar el mundo que les rodea. En este artículo, repasamos la vida y la obra de Ansel Adams, desde sus inicios como fotógrafo de naturaleza hasta sus últimos años como ecologista. También exploramos algunas de sus imágenes más famosas y veremos cómo siguen influyendo en los fotógrafos de hoy en día.
Inicios de Ansel Adams y cómo se interesó por la fotografía
Ansel Adams nació en 1902 en San Francisco, California. Desde muy joven, Adams se interesó por el mundo natural y fue un ávido amante de la naturaleza. Se interesó por la fotografía en el instituto y, tras graduarse, asistió al Instituto de Arte de Chicago, donde estudió pintura. Sin embargo, Adams pronto se dio cuenta de que la fotografía era su verdadera pasión, y volvió a San Francisco para estudiar con el renombrado fotógrafo Alfred Stieglitz. En 1932 crea un grupo con otros fotógrafos como Paul Strand, Imogen Cunningham o Edward Weston, el grupo f/64, el cual promovía la Straight photography, un tipo de fotografía pura y directa de la que Ansel Adams será un gran abanderado. En 1933 Alfred Steglitz, gran referente para él, le ayuda a crear su primera exposición que tuvo gran éxito. Tres años más tarde expone en el MoMa de Nueva York.
Trabajó para el gobierno estadounidense durante la 2da. guerra mundial Sus fotografías constituyen un importante registro histórico de la guerra pues fue responsable de capturar imágenes de soldados y otras figuras importantes durante el conflicto.
Adams se convirtió en uno de los fotógrafos más emblemáticos del siglo XX, y sus fotografías han sido ampliamente aclamadas por su sorprendente belleza y su maestría técnica. Es especialmente conocido por sus fotografías de paisajes en blanco y negro del Oeste americano.
Sistema de zonas de Ansel Adams
A finales de los años 30, Ansel Adams junto con Fred Archer desarrolló la técnica conocida como “sistema de zonas” para ayudar a los fotógrafos a sacar el máximo partido a sus fotografías. Este sistema les ayuda a controlar el contraste y los tonos de sus fotografías. También ayuda a producir mejores impresiones fotográficas. La técnica de Ansel Adams sigue siendo utilizada por los fotógrafos en la actualidad. Es un sistema muy popular, y mucha gente lo encuentra útil para mejorar sus habilidades fotográficas.
Así, el sistema de zonas es una técnica que ayuda a los fotógrafos a medir y controlar los valores tonales de sus fotografías. Este sistema también se utiliza para la impresión de imágenes. El sistema de zonas divide una imagen en diez zonas, siendo la zona 0 el negro puro y la zona 10 el blanco puro. A continuación, las zonas se dividen en cinco zonas, cada una de las cuales contiene dos tonos. La primera zona es la más oscura, mientras que la quinta es la más clara.
Para utilizar el sistema de zonas, primero hay que medir la luminancia de la escena. Esto se puede hacer con un medidor de luz o contando el número de paradas de luz (diafragmas) entre las áreas más oscuras y más brillantes de la escena. A continuación, asigna un número a cada zona en función de su luminosidad relativa. Por ejemplo, si la escena tiene una luminancia de 18, asignaría la zona 3 al tono medio, la zona 6 al área más clara y la zona 9 al área más oscura. Para determinar la mejor exposición y el mejor tiempo de revelado, hay que tener en cuenta la latitud de la película y el contraste de la escena.
La latitud de la película es el rango de valores de luminosidad que se puede grabar en la película sin que se produzca una sobre o subexposición. El contraste de la escena es la relación entre la luminancia de la zona más clara y la zona más oscura. Una escena de bajo contraste tiene una pequeña diferencia entre sus zonas más claras y más oscuras, mientras que una escena de alto contraste tiene una gran diferencia.
Para exponer una escena de bajo contraste, deberá elegir una exposición que sitúe el tono medio en la zona 5. Para una escena de alto contraste, elegiría una exposición que situara el tono medio en la zona 7 u 8. También deberá tener en cuenta el rango de luminosidad de la escena. El rango de luminosidad es la diferencia entre las zonas más claras y más oscuras de la escena. Una escena con un gran rango de luminosidad requerirá un rango de exposición mayor que una escena con un rango de luminosidad pequeño. Para revelar una escena de bajo contraste, se utilizaría un tiempo de revelado más largo. Para una escena de alto contraste, se utilizaría un tiempo de revelado normal. Utilizando el sistema de zonas de Ansel Adams, puedes asegurarte de que tus fotografías tendrán valores tonales precisos.
Ansel Adams y su fotografía de paisajes en blanco y negro
Ansel Adams es conocido por sus fotografías de paisajes en blanco y negro. Fue un maestro a la hora de captar la belleza natural del Oeste americano. Adams desarrolló su propio estilo, que consistía en utilizar cámaras de gran formato y el sistema de zonas para controlar el contraste y los tonos de sus fotos.
Empezó a hacer fotos cuando era adolescente, y ya era un fotógrafo consumado cuando tenía veinte años. A principios de la década de 1940, empezó a trabajar en un proyecto llamado “El paisaje de California”. Este proyecto acabaría convirtiéndose en su obra más famosa. Pasó muchos años viajando por California, fotografiando sus montañas, valles y costas. Le atraía especialmente la zona del Parque Nacional de Yosemire, donde tomó algunas de sus fotos más emblemáticas.
Las fotos de paisajes en blanco y negro de Adams son clásicos atemporales. Captan la belleza y la majestuosidad del Oeste americano de una forma única y evocadora. Gracias a su talento y trabajo, Ansel Adams ha dejado una huella indeleble en la historia de la fotografía.
Su dedicación al medio ambiente
Además de a la fotografía, Ansel Adams dedicó su vida al ecologismo. Fue uno de los primeros defensores de la conservación de los recursos naturales de Estados Unidos y su obra contribuyó a inspirar el movimiento ecologista. Fue cofundador del Sierra Club, una organización dedicada a la protección de los espacios naturales. También fue director de la Wilderness Society.
Además de su trabajo como artista y ecologista, Adams también fue profesor. Enseñó fotografía en la Escuela de Bellas Artes de California, y en la Escuela de Campo de Yosemite. Entre sus alumnos se encontraba Dorothea Lange, protegida de Ansel Adams y antigua asistente.
Últimos años de Ansel Adams
Ansel Adams siguió siendo un fotógrafo activo hasta el final de su vida. Viajó mucho y siguió fotografiando algunos de los paisajes más emblemáticos de Estados Unidos. Falleció en 1984 a causa de una enfermedad cardiovascular. Su legado como fotógrafo y conservacionista sigue vivo, y sus fotografías continúan inspirando a personas de todo el mundo.
Algunas de las mejores fotografías de Ansel Adams
Las fotografías son un excelente ejemplo de la maestría fotográfica de Adams y de su capacidad para captar la belleza natural del Oeste americano.
Monolith, The Face Of Half Dome, Yosemite National Park, 1927 . El monolito de Ansel Adams, The Face of Half Dome, es una fotografía icónica que capta la belleza natural del Parque Nacional de Yosemite. La fotografía fue tomada en 1927 y muestra una enorme roca de granito que se cierne sobre el valle. El uso que hace Adams de la luz y la sombra crea una impresionante sensación de profundidad y escala, haciendo que el espectador se sienta como si estuviera de pie, ahí mismo.
Moonrise, Hernandez, New Mexico, 1941 – Moonrise, Hernandez, New Mexico, 1941 de Ansel Adams es una fotografía icónica que fue tomada durante una expedición al suroeste americano. La foto muestra una salida de la luna sobre la pequeña ciudad de Hernández, Nuevo México. Destaca por su composición y el uso de luces y sombras.
Clearing Winter Storm, Yosemite National Park, 1940 . Ansel Adams tomó esta fotografía del Parque Nacional de Yosemite durante una tormenta de invierno. La fotografía es una imagen icónica del parque, y fue tomada en un momento en el que el parque corría el riesgo de ser cerrado debido al mal tiempo.
Old Faithful, Yellowstone National Park, 1942 – Esta foto capta el géiser Old Faithful en plena erupción, con el hermoso paisaje de Yellowstone de fondo. El estilo fotográfico de Adams destaca el poder y la belleza de la naturaleza, y «Old Faithful, 1942» es un ejemplo perfecto de ello. La foto es increíblemente dramática, con la erupción del geiser creando una gran columna de agua y vapor. El paisaje circundante es igualmente impresionante, con sus colinas onduladas, bosques y montañas nevadas.
Redwoods, Bull Creek Flat, California, 1960 – La fotografía fue tomada en Bull Creek Flat, en el Parque Nacional de las Secuoyas de California. Los árboles de la fotografía son secoyas, que son los más altos del mundo. La luz del sol que brilla a través de los árboles crea un hermoso efecto que hace que la fotografía sea realmente memorable.
Moon And Half Dome, Yosemite National Park, 1960 – Esta fotografía fue tomada durante una época en la que estaba experimentando con la fotografía del cielo nocturno. Moon And Half Dome es una fotografía icónica que capta la belleza del Parque Nacional de Yosemite. La fotografía muestra la cordllera del Half Dome en el fondo con una luna llena en el cielo. Es una escena increíblemente tranquila y serena que ha cautivado a los espectadores durante décadas.
The Grand Tetons And The Snake River, Grand Teton National Park, 1942 – Capturó la belleza natural de los Grand Tetons y el río Snake en esta fotografía. Fue así capaz de mostrar al mundo el majestuoso paisaje de esta zona e inspirar a la gente a apreciarlo y protegerlo.
Rose and Driftwood, San Francisco, California, 1932 – Una fotografía icónica de la década de 1930. La fotografía muestra un rosal en primer plano sobre una superficie de madera al fondo. Lo que hace que la fotografía sea tan impactante es la forma en que Adams consigue captar la belleza tanto de la naturaleza como de los objetos creados por el hombre. El rosal es increíblemente detallado y exuberante, mientras que la madera parece brumosa y etérea.
The Golden Gate Before the Bridge, 1932 – Fotografía icónica que Adams tomó del puente Golden Gate antes de que estuviera terminado. La fotografía capta la magnitud del paisaje, así como la niebla y las nubes del fondo. Esta fotografía es un excelente ejemplo del talento de Adams para captar la belleza natural.
La risa y la alegría de vivir la vida al máximo son los protagonistas de la comedia Big Age de Channel 4. El director de fotografía Bani Mendy revela cómo filmó el episodio piloto de esta estimulante producción.
«Es muy liberador para las mujeres jóvenes y transmite un mensaje muy positivo acerca de ser libre de vivir su vida sin preocuparse por lo que piensen los demás», dice el director de fotografía Bani Mendy sobre el guión de Big Age.
Al trabajar con el escritor y creador Bolu Babalola, el director Nosa Eke y la productora Amy Annette, Mendy ayudó a crear su visión en pantalla mientras filmaba el episodio piloto de la comedia que forma parte de la iniciativa de diversidad Black to Front de Channel 4 y sigue a un grupo de jóvenes amigos negros británicos en la era de la «gran edad» de sus vidas.
Big Age forma parte de la iniciativa de diversidad Black to Front de Channel 4 y sigue a un grupo de jóvenes amigos negros británicos en la era de la «edad avanzada» de sus vidas.
«Se trata de mujeres jóvenes negras que se divierten mucho», dice. “Aunque los personajes Dela y Sadé son conscientes del mundo que los rodea, abrazan sus vidas y a sus amigos con mucha energía y amor. También fue interesante explorar sus ambiciones, la dinámica familiar y las expectativas de los padres nigerianos”.
Al planificar la mejor manera de capturar la narrativa multifacética, Mendy exploró nuevas técnicas creativas, más allá de sus ideas preconcebidas sobre el encuadre. “Cuando me gradué en la escuela de cine, trabajé como director durante algunos años antes de obtener el P. Mi enfoque psicológico sobre el encuadre se desarrolló a lo largo de muchos años y normalmente asociaba un encuadre cerrado con un momento oscuro o con estar aislado del mundo o de una situación”, dice.
Durante la preproducción, el director Nosa Eke sugirió jugar con el encuadre, lo que a su vez resultó en la creación de Friend Lens.
Durante la preproducción, el director Eke sugirió jugar con el encuadre, lo que a su vez resultó en la creación de Friend Lens, inspirado en comedias dramáticas estadounidenses como High Fidelity (2000) y series de comedia como Broad City (2014-19). “Utilizando nuestro enfoque Friend Lens, fotografiamos a dos personas hablando en un encuadre cerrado y con una apertura baja, haciendo que pareciera que no existía nada más en el mundo y creando una conexión entre ellos”.
Esta técnica nos ayudó con la cobertura cuando trabajamos con un cronograma ajustado durante los seis días de rodaje. “El elenco principal tenía que estar en el escenario del teatro todas las noches, así que a veces no logramos la cobertura deseada y tuvimos que elegirla bajo presión. Friend Lens nos ayudó a desarrollar esa abreviatura”.
Aparte del método Friend Lens, Eke quería utilizar un efecto de pantalla dividida para inyectar más energía y ritmo en algunas escenas, mientras contaba varias historias simultáneamente. En otros lugares, Mendy intentó mantener tomas amplias y limitar el movimiento de la cámara. “A veces la comedia ocurre en dos o tres planos. Nuestro elenco era excelente en la actuación física, por lo que si te acercabas demasiado perdías parte de la comedia. Se trataba de mantener la cámara hacia atrás cuando fuera posible, para darles el espacio necesario para la actuación. Incluso cuando avanzamos, esos tiros comenzaron y terminaron desviados”.
Como el presupuesto no permitía la toma con Steadicam que Eke esperaba que capturara las secuencias del Play Pen, Mendy la filmó cámara en mano, utilizando dos secciones de cuatro pies de pista construidas con sus AC. “Luego operé la pista y la plataforma rodante, como si fuera un control deslizante, mientras yo andaba en patineta, por un lado. Estábamos orgullosos de esos tiros aparentemente imposibles”.
Big Age le presentó a Mendy el espacio más grande que jamás haya tenido que oscurecer para filmar una secuencia de día y noche: una cafetería con fachada de vidrio y ventanas de tres pisos que abarcan 270 grados alrededor del edificio. Las oficinas de Tiger Aspect, la productora detrás de Big Age, sirvieron como dormitorio de Dela, oficina y recepción. Se llevaron a cabo dos días de rodaje en los estudios de MC Motors en Hackney para capturar escenas de fiesta en el club Play Pen.
La creación de entornos auténticos comenzó con la exploración de combinaciones de colores.
La creación de escenarios auténticos comenzó con una combinación de colores. Mendy tomó fotografías de cada ubicación y luego exploró los colores que funcionaban en cada entorno con la diseñadora de producción Angel Parmar. “Luego utilicé las representaciones en 3D de Angel de cada ubicación y me aseguré de que mis diseños de iluminación complementaran los decorados, así como el vestuario y el maquillaje, comprobando que los materiales no fueran demasiado recargados”, dice Mendy.
La vitalidad de la producción fue posible gracias a un ARRI Alexa Mini y lentes Master Prime, suministrados por Cinehouse en Tottenham. “Kevin Harvey, el fundador de Cinehouse, y yo somos amigos desde hace años y el servicio que nos brindan siempre es excelente. Me apoyó al principio de mi carrera con un equipo que de otra manera no podría haberme permitido y desde entonces le he sido fiel”.
Mendy confiaba en que la cámara y los lentes ARRI brindarían las imágenes limpias y realistas que Eke quería. También se utilizó un filtro de difusión ligero Tiffen Glimmerglass, con una versión más potente para los momentos intensos. “El colorista Joe Stabb de la editorial Fifty Fifty también ayudó a realzar los momentos aislando y acentuando los sentimientos. El resto lo logré a través de la iluminación porque creo que es la mejor manera de capturar una imagen consistente”.
Eke también destacó la necesidad de que la iluminación estuviera motivada por la emoción, lo que se materializó a través de un paquete de iluminación compuesto principalmente por luminarias de tungsteno con colores equilibrados. “Iluminé de manera muy amplia, con grandes fuentes de tungsteno de 5K, distribuí uniformemente Jemballs instalados en los techos para escenas como las del Play Pen, y luego usé Litemats con ruedas que se podían mover rápidamente.
“Estar bajo presión en términos de tiempo me enseñó la importancia de crear un entorno de iluminación que permita a todos ganar. Si los actores realmente están dando lo mejor y solo nos queda una hora para hacer las tomas, necesito iluminar ampliamente, incluso si realmente quiero dedicar tiempo a perfeccionar. Sabía que eso nos costaría la cobertura básica, así que tuve que ser desinteresado y hacer lo que sería mejor para el elenco, el equipo, el programa y la visión de su creador”.
El director de fotografía Bani Mendy ayudó a crear la visión en pantalla del escritor Bolu Babalola, la directora Nosa Eke y la productora Amy Annette mientras filmaban el episodio piloto de la comedia Big Age.
El gaffer Max Hodgkinson ayudó a lograr la apariencia requerida y también fue crucial durante el período de transición cuando la “brillante y profesional” directora de fotografía Anna McDonald se hizo cargo de los últimos dos días del rodaje debido a un choque inevitable en los horarios causado por el cierre de la pandemia. “Max había visto mi trabajo anterior, que tenía relaciones de contraste bastante duras, y rápidamente entendió lo que estábamos tratando de lograr en Big Age. Todavía queríamos ese contraste, pero la vibra de este programa es más brillante y menos dramática.
“Max y su equipo hicieron todo lo posible para asegurarse de que cumpliéramos con el cronograma y repasaron los planes de iluminación en detalle con Anna cuando filmó los últimos dos días. También me sorprendió todo el equipo de cámaras, incluido el trabajo del primer asistente de cámara Devon Sherwood-Clarke y el asistente de cámara Joss Bitelli, especialmente porque era la primera vez que Joss pasaba de aprendiz a segundo asistente de cámara. Un equipo increíblemente dedicado y capacitado ayudó a darle vida a Big Age”.
