Serie “THE FALLOUT” (Las consecuencias): Entrevista a el Diseñador de Producción HOWARD CUMMINGS

Fallout: creando las consecuencias. El diseñador de producción Howard Cummings construye un futuro retro apocalíptico.

El diseñador de producción Howard Cummings ha trabajado con paisajes distópicos (en la adaptación de Will Smith de la novela de Richard Matheson Soy leyenda) y ciencia ficción futurista que incorpora la iconografía del Viejo Oeste (Westworld de HBO), por lo que podría parecer el talento perfecto para diseñar la adaptación de Amazon Prime del videojuego de Bethesda Fallout, que combina todo lo anterior. Pero Cummings inicialmente se sintió abrumado por el alcance del proyecto. «Al principio, realmente no sabía en qué me estaba metiendo», admite.

Howard Cummings

No ayudó que Cummings no estuviera familiarizado con el videojuego. “No soy un jugador”, admite. “El productor ejecutivo Jonathan Nolan sí lo es, y luego los productores ejecutivos, Graham Wagner y Geneva Robertson-Dworet, jugaron el juego. Y, aparentemente, se lo regalé a mi hijo para Navidad, junto con una Xbox, y era Fallout 4, creo”. De hecho, Cummings se había olvidado de todo el asunto hasta que su hijo descubrió que estaba trabajando en la adaptación para streaming: “Me dijo: ‘¿Vas a hacer Fallout?’ Y yo dije: ‘Sí’. Y él dijo: ‘Me diste ese juego’. Y yo dije: ‘¿Lo hice? ¿Jugué?’ Y él respondió: ‘Sí, apestas’”.

Afortunadamente, Cummings posteriormente se sumergió profundamente en la jugabilidad de Fallout mientras se preparaba para adaptar su iconografía para la serie, que va desde una era «contemporánea» al estilo de los años 50 preparándose para una guerra nuclear, hasta un «Wasteland» marcado por la energía nuclear donde una sociedad de valientes habitantes del refugio engendra a la heroína Lucy MacLean (Ella Purnell), hasta una «Hermandad» de soldados que patrullan Wasteland con trajes de batalla blindados (incluido el traidor Maximus, interpretado por Aaron Moten), y donde el ex actor vaquero Cooper Howard (Walton Goggins) se ha convertido en un horrible pistolero al estilo de los spaghetti western conocido como The Ghoul.

Visualmente, las escenas retrospectivas de la Era Atómica de Fallout se centran en Los Ángeles y sus lugares emblemáticos, justo antes de que estén destinados a ser bombardeados hasta la Edad de Piedra. “En la secuencia de apertura, por ejemplo, es una casa en Hollywood Hills y ves Los Ángeles al fondo, pero eso no está en ninguno de los juegos, nunca has visto el horizonte de Los Ángeles, así que lo construimos”, describe Cummings. “Conseguimos la Costa Oeste añadiendo esa arquitectura ‘Googie’. Como en el aeropuerto LAX, hay un restaurante loco que es un ejemplo de arquitectura Googie. Y, en el juego, las aperturas suelen tener una casa muy suburbana donde el tipo de Vault-Tec va a venderte una Bóveda, y nos inspiramos mucho en el arquitecto de casas prefabricadas Frederick Liebhard. Pero, para nuestra historia, usamos esta casa completamente elegante de mediados de siglo que estaba en Nyack, Nueva York, porque filmamos todo por razones locas en la ciudad de Nueva York para Los Ángeles, que es algo que solo se hace en la industria cinematográfica”.

La casa acristalada sale rentable, ya que la primera onda expansiva destroza toda la ventana frontal. “El último lugar en el que quieres vivir es en una casa de cristal con una bomba atómica explotando”, señala Cummings. Después de la guerra nuclear, Fallout avanza rápidamente hacia el postapocalipsis y el mundo subterráneo de las Bóvedas, donde los ciudadanos supervivientes con monos azules mantienen la compostura mientras viven en inmensos refugios diseñados de manera deprimente para evocar todas las comodidades del Medio Oeste de Estados Unidos en torno a 1955.

Enormes puertas circulares mecanizadas separan una Bóveda de otra para mantener a las poblaciones individuales en cuarentena, y una sección de la Bóveda de la casa de Lucy presenta un entorno de campo de maíz estilizado para una escena de matrimonio temprano (y posterior baño de sangre). «Hicimos las Bóvedas más grandes de lo que son en el juego», dice Cummings. «Geneva había escrito esta loca escena del campo de maíz. Tuvimos largas discusiones sobre, ‘Oh, ¿qué tan grande se sentirá esto? ¿De verdad están comiendo este maíz, o es solo parte de su entrenamiento para cuando vayan a la superficie y sepan que realmente deberían usarlo como fuente de alimento?’ No hay ningún escenario lo suficientemente grande para hacer eso, así que esta fue una gran manera de darle esa escala».

Cummings optó por una apariencia deliberadamente artificial. “En el guión original, las paredes de la bóveda estaban pintadas, el mural, el paisaje, estaban pintados… el tipo de granja perfecta de Oklahoma. Y pregunté: ‘¿Qué pasaría si se proyectara?’ De esa manera podríamos cambiar la hora del día. Creo que sería genial si pudieran casarse, y luego el sol está en el centro, y luego hacer la fiesta al atardecer, y luego la noche para el baile”.

Se utilizó la tecnología de pantalla LED de Volume para crear el telón de fondo, y a Jonathan Nolan se le ocurrió que, durante el ataque desde otro refugio, alguien dispararía al proyector de fondo y la película se quemaría. “Intentábamos que el elemento funcionara de dos maneras”, explica Cummings. “Cuando miras el lado del refugio, tenía que ser real; cuando miras el lado de la granja, tenía que parecer artificial. Así que, básicamente, creamos la tecnología de Volumen en el juego con este loco proyector que se basaba en algo ruso que encontré en Internet. Construimos la imagen en tres planos: había un poco de maíz y edificios de granja en primer plano, luego hay una línea de árboles en la sección media y luego detrás de eso había montañas y cielo. Entonces, cuando el tipo de la ametralladora arruina la cosa, puedes ver cómo se construyó y cómo funciona la película”.

Un flashback de Cooper filmando su programa de televisión del Oeste hace eco de la artificialidad del escenario del campo de maíz, uniendo de manera inquietante el presente y el futuro, pero Cummings optó por un telón de fondo plano y antiguo para el set de televisión. “Me encantó, porque, después de haber hecho Westworld y haber ido a Utah para obtener la belleza real de Monument Valley, tener la versión falsa pintada me pareció irónico. Como me estaba quedando sin dinero, simplemente puse el telón de fondo detrás del granero. Simplemente sacamos el escenario del campo de maíz y tiré esa cosa, saqué el maíz, tiré un poco de tierra y algunas plantas rodantes. Originalmente se suponía que eso sería en un pueblo del Oeste. Y dije: ‘No, debería simplemente salir del set y salir, ver a su esposa y luego volver a otro escenario’”.

Después de consultar con colegas sobre otros proyectos, Cummings determinó que llevaría alrededor de 18 semanas construir los trajes T-60. “Conseguí un ilustrador llamado Tang Lee, con quien trabajé en Westworld . Es muy bueno en el movimiento, la emoción gráfica, la animación en 3D, el modelado con animación y descubre cómo las cosas pueden moverse de verdad si las vas a hacer de verdad. Era la persona perfecta para esto. Y lo modeló todo sin ningún recurso de Bethesda”.

Los miembros de la Hermandad, que van en armadura, son transportados en aviones VTOL llamados Vertibirds, la versión de Fallout del Bell Boeing V-22 Osprey. Las escenas de la cabina se filmaron utilizando el Volumen para la vista exterior, pero se requirió una gran parte del fuselaje del avión para la acción. “Tenía un gran soldador coordinador de construcción llamado Sharpie [Daniel “Sharpie” McNabb], que aprendió su oficio construyendo aviones. Íbamos a filmar el fuselaje en un cardán, y tenía que ser algo ligero. Y dijo: ‘Hagámoslo como un avión; lo vamos a hacer de aluminio’. Y tomamos la lámina del exterior, que siempre está remachada a mano, y él construyó todo. El equipo de efectos especiales tenía un cardán giratorio y lo filmamos en el Volumen”.

Nuestro número de agosto de 2024 presenta Fallout .

Para una secuencia de la sala de juntas de la corporación Vault-Tec al final de la serie, se le pidió a Cummings que rindiera homenaje a uno de los mejores decorados de la historia del cine, la Sala de Guerra diseñada por Ken Adam para Dr. Strangelove de Stanley Kubrick. Pero Cummings tuvo que hacer la Sala de Guerra, con su icónica lámpara circular en el techo, en una fracción del tamaño de la original y una fracción de su presupuesto. “Eso vino de [el productor] Graham Wagner. Dijo: ‘Quiero Dr. Strangelove ‘, y yo dije: ‘Oh, Dios, está bien’. La filmamos en cuatro días, cinco días. Fue una idea realmente genial, pero no tenía suficiente dinero para construir la sala en ese momento. Y no tenía más espacio en el escenario, no hay lugar para que yo construya. Y les mostré a todos la referencia de lo grande que era esa cosa».

Cummings trabajó con la decoradora de escenarios Regina Graves para resolver el problema. “Le pedí a alguien que lo dibujara de inmediato, porque todo se basaba en el tamaño de la sala y el tamaño de la luminaria, y en cuántas personas estaban sentadas en la mesa, y en ese mapa tan loco. Pero eso fue en un teatro en el Lower East Side. Creo que fue construido en los años 70. Todo era de cemento, parecía un búnker. Se pueden ver algunos de los soportes allí. Así que tuvimos que hacerlo en el lugar, como en un día de preparación, y tuve que construir esa cosa en tres días”.

INDEPENDENT VISIONS: Cuatro películas que vale la pena ver

De los proyectos que el equipo de American Cinematographer vio en el Festival de Cine de Sundance de este año, cuatro se destacaron por su uso creativo de la cinematografía para contar historias únicas y, a menudo, desafiantes. Ahora que todos se estrenaron en gran escala, era hora de ponerse al día con los cineastas involucrados.

VI EL TELEVISOR BRILLAR (I Saw the TV Glow)

Director de Fotografía: ERIC YUE
Director: JANE SCHOENBRUN

La película comienza con Owen, un estudiante de séptimo grado (interpretado por Ian Foreman en los años más jóvenes del personaje y por Justice Smith más adelante), que ya es un solitario comprometido, cuando conoce a Maddy (Brigette Lundy-Paine), una estudiante de noveno grado que está leyendo una guía de episodios de un programa de televisión llamado The Pink Opaque. Él quiere saber sobre él. Ella reflexiona por un momento y luego lo considera digno. Él se une a ella en un fandom que lo consume todo, con el programa como el punto focal de sus vidas, definiendo sus identidades.

El director de fotografía Eric Yue y la guionista y directora Jane Schoenbrun filmaron I Saw the TV Glow en 35 mm, “porque el formato de 35 mm es hermoso y no había otro que pudiera resaltar las texturas y hacer que cada toma pareciera sagrada y hermosa como lo hace el formato de 35 mm”, dice Schoenbrun en las notas de prensa del largometraje. “Creo que, como artista, necesito creer que las imágenes que estoy capturando son sagradas o poéticas o están imbuidas de romance. Y como tiendo a hacer películas sobre medios, quiero integrar los medios y los formatos reales en el proceso creativo”.

Yue explicó que el equipo experimentó “con diferentes colores de nuestra paleta de las pruebas de cámara que habíamos desarrollado, y el verde se convirtió en algo emocional que funcionó. Todos lo miramos [y pensamos] que podría ser azul, como el verde azulado, como una pecera normal, pero eso se sentía un poco más frío; no se sentía romántico… Pero el verde simplemente funcionó. Y el rosa también era un color importante, ese era el color rosa opaco. Dado que el verde es complementario al rosa, tiene sentido que los dos trabajen juntos en armonía”.

Para las imágenes de televisión de The Pink Opaque que acentúan la narrativa caleidoscópica, los cineastas finalmente optaron por un aspecto desgastado, como una copia de una copia. “La idea original era que el programa de los 90 no se viera diferente [del resto de la película], así que filmamos todo eso en 35”, dijo Yue. “Pero al final decidimos, ‘Transfiramos el 35 a VHS’. Así que eso fue algo que encontramos después que ayudó a traducir y contar la historia, y hacer que este mundo fuera más legible. Hacíamos la transferencia a VHS, y a veces se perdía demasiada información en el plano general. Entonces, hacíamos una versión que transfiríamos a VHS, y también hacíamos una versión HDCam, que es un paso adelante del VHS, y luego teníamos un complemento que estaba más controlado. Entonces puedes superponerlas”. Yue ofreció un «reconocimiento» al colorista Mikey Rossiter y al equipo de efectos visuales por tareas como «lidiar con las capas de una toma panorámica en la que se aísla una parte [de ella], como, ‘Veamos más detalles allí’. Y se baja la opacidad del VHS para mezclarlo con la HDCam, porque se quiere ver un poco más del ojo».

Más allá de los límites de esta película en particular, Yue tuvo algunas reflexiones perspicaces sobre la posición del director de fotografía dentro de la geometría de una producción. Recordó: “En una película que hice, estaba teniendo una conversación sobre qué está ‘por debajo de la línea’ y qué está ‘por encima de la línea’, y mi jefe de iluminación me dijo: ‘Tú eres la línea’. Y pienso en eso constantemente. Eres la persona de contacto entre el director, el productor y el equipo… Tienes que navegar constantemente por todas estas cosas. ‘La línea’ es un lugar muy existencial en el que existir”.I Saw the TV Glow se estrenó en cines de todo el país el 17 de mayo.

Andrew Fish

POSICIONES DE ESTRÉS

Directora de Fotografía; ARLENE MULLER
Directora: THEDA HAMMEL

Durante una charla en un panel de ASC en Canon Creative Studio en Sundance, Muller explicó que el caos en pantalla no reflejaba la experiencia cinematográfica real. “Muchas de las tomas estaban planeadas para ser más largas, y creo que gran parte de la sensación caótica y frenética de ‘Safdie’ se encontró en la edición”, dijo. “Así que no fue como aparece en la película todo el tiempo”. Señaló que los desafíos reales incluían un equipo mínimo, un presupuesto pequeño y un cronograma ajustado, los sellos distintivos del cine independiente.

Filmar en 2K con zooms Canon de 16 mm antiguos, añadió la directora de fotografía, fue de gran ayuda para ahorrar tiempo. “Los objetivos nos dieron mucha flexibilidad”, dijo. “Así es como hacíamos nuestros días: ¡yo usaba una cámara de mano con el zoom!”. Y, en conjunto con la Arri Alexa 35, los objetivos produjeron colores y texturas que hicieron que la imagen “pareciera más ‘filmada’”, dijo, lo que reflejaba el tipo de aspecto que buscaba la directora. “Theda habló de cómo quería honestidad y verdad en las tomas, pero no quería que se sintiera demasiado digital. No quería que fuera precioso y, al mismo tiempo, quería que se sintiera honesto y real, y también dijo que no quería sacrificar la belleza. Tengo un paquete de zoom Canon de 16 mm, así que llevaba algunos de mis propios objetivos, como el 7-63 mm. Y Theda, que en realidad es una entusiasta de los motores, compró un 11-165 mm, y se convirtió en uno de nuestros lentes más utilizados en la sesión; es muy versátil”.

Cuando se le preguntó sobre una escena en la que un Leo inconsciente es arrastrado por la casa mientras se proyectan fotos antiguas de la alegre boda de él y Terry sobre el frenético esfuerzo, Muller explicó que la configuración estaba en línea con un motivo general. “Hablamos mucho con Theda sobre la creación de obstáculos y barreras en la película. La película es una sátira sobre la dificultad de conexión entre estos personajes milenarios, y es una película de Covid, así que estábamos filmando a través de barreras. Hay barreras de plástico y, a veces, los personajes llevan máscaras, y se las quitan y se las ponen y se cansan de ellas … y la iluminación también era parte de eso. En esas escenas, estamos tratando de crear capas. [Para la secuencia en la que se llevan a Leo], es esta escena caótica, y ese caos se subraya por el hecho de que hay una imagen proyectada sobre los personajes mientras suceden estas cosas. En algunos puntos, estábamos filmando directamente en el proyector. «Había una toma en la que uno de los personajes principales mira una escena en el proyector y mueve la cabeza y la luz del proyector inunda la cámara. Crea tensión, angustia, ansiedad, y creo que eso es lo que Theda buscaba con eso».

Muller elogia al jefe de iluminación Sean Gradwell, que “no tenía ningún miedo de utilizar una luz más fuerte. Rebotábamos en el suelo y, a veces, encendíamos las luces directamente en las escenas con muy poca difusión. Esa fue una de las primeras veces que trabajé con alguien que no tenía ningún miedo a utilizar una luz más fuerte, y fue increíble”.

Muller añade que su trabajo en esta producción de bajo presupuesto con una directora debutante le ha dado una nueva perspectiva sobre la importancia de establecer caminos en lugar de restricciones. “Muchas veces, como directora de fotografía, tienes que enfrentarte a situaciones en las que quizás tengas que poner límites… Una de las cosas que realmente aprendí de esta producción es decir ‘sí’ a más cosas y luego seguir adelante. Y dar ese salto de fe, en lugar de decir inmediatamente… ‘Eso es técnicamente imposible’, y en su lugar decir: ‘Trabajemos juntos para encontrar una manera de hacer lo que quieres hacer’”.

La ubicación también fue un elemento clave para mantener el presupuesto y el cronograma previstos. Con unas pocas excepciones que requirieron de un equipo adicional de técnicos y técnicos eléctricos, los escenarios se limitaron a las inmediaciones de una casa. “Nuestra directora fue muy inteligente”, dice la directora de fotografía. “Escribió la película para una sola ubicación, y dentro y alrededor de esa ubicación. Teníamos una escena de auto, un par de exteriores nocturnos en la calle y teníamos otro departamento en el que estábamos filmando, pero en general, estuvimos casi 18 o 20 días en la misma ubicación”.

Las tomas dobles en un mismo lugar de rodaje permitían que las tomas se vieran frescas y que se mantuviera el entusiasmo detrás de escena. “Te cansas”, dice Muller. “Estás en la misma habitación durante días y definitivamente se vuelve difícil, pero algo que ayudó fue la disposición de Theda a experimentar con diferentes [opciones de encuadre]. Ella decía: ‘Coloquemos la cámara muy alta, bajemos de repente, hagamos un plano cerrado, cubramos esto solo con un plano general y luego algunos primeros planos’. Creo que todo eso fue divertido y emocionante para ella. Y también se debe a que yo pude decir ‘sí’ a eso… Fue una gran experiencia para mí poder sentirme libre de esa manera».Stress Positions se estrenó en cines el 19 de abril y ahora está disponible para transmitir en YouTube, Google Play, Apple TV, Fandango at Home y Amazon Prime Video.

                                                                                                          Andrew Fish

SASQUATCH SUNSET

Director de Fotografía: MIKE GIOULAKIS, ASC
Directores: DAVID ZELLNER y NATHAN ZELLNER

Cualquiera que tenga interés en los críptidos (especialmente los fanáticos de Bigfoot) se sentirá intrigado por esta inusual oferta de Sundance, que sigue a un grupo de criaturas Sasquatch a través de sus pasos diarios mientras llevan una existencia sigilosa en un bosque, donde buscan comida, se cuidan las espaldas unos a otros (literalmente, al recoger y acicalar el pelaje de sus compatriotas) y soportan las ocasionales disputas «interfamiliares».

La película, que se estrenó en cines a mediados de abril, resultó ser una entrada de la que todos nos aman o no en el festival de este año, donde los miembros del público se reían y aplaudían ante los muchos momentos desagradables que se desarrollaban en la pantalla, o gemían de disgusto. Algunos espectadores menos intrépidos incluso salieron por la puerta, pero los que lo hicieron se perdieron los momentos más conmovedores y desgarradores de la película, en los que los Sasquatches experimentan alegrías y tragedias a lo largo de un año.

Agregaron: “La mayoría de los relatos de avistamientos de Bigfoot giran en torno a que se escabulle al ser descubierto, lo cual es interesante pero que finalmente nos llevó a preguntarnos qué más está haciendo. ¿Cuáles son sus patrones de comportamiento? No solo las características nobles y majestuosas a las que nos hemos acostumbrado a través del folclore, sino también los rasgos menos halagadores, a menudo absurdos, que reflejan el espectro completo del comportamiento humano y animal. Rasgos con los que podemos identificarnos, directa e indirectamente, nos guste o no. Es esa incómoda identificación la que da paso a la comedia, la tragedia y la intensidad inherentes de estas criaturas, y lo que finalmente nos llevó a hacer esta película”.

Una fuente importante de inspiración para los cineastas fue un episodio de la serie de televisión de fenómenos extraños de 1977-1982 In Search Of… , que mostraba imágenes controvertidas de Bigfoot filmadas en 1968 por Robert Patterson y Robert “Bob” Gimlin. Conocida como la película de Patterson-Gimlin, las sorprendentes imágenes documentan a una criatura grande, peluda y de brazos largos que camina a grandes zancadas por una zona boscosa en el norte de California. Como explican las notas de prensa de Sasquatch Sunset , “Las imágenes icónicas han sido objeto de décadas de intentos de autentificarlas o desacreditarlas, y son el texto fundacional de la creencia contemporánea en torno al habitante del bosque parecido a un simio que deambula por el noroeste del Pacífico”.

Los cineastas también se inspiraron en las películas de acción real de Disney de los años 70 y en los documentales sobre animales, así como en el largometraje franco-británico de 1988 The Bear, en el que un cachorro huérfano establece un vínculo con un oso adulto. Al preparar su película para un rodaje de 23 días, los Zellner incluso estudiaron el comportamiento animal y revisaron las investigaciones de criptozoólogos, antropólogos y la comunidad Sasquatch.

Mike Goulakis, miembro de la ASC, fue el encargado de unir visualmente todos los elementos complejos de la producción. Optó por un enfoque “épico” pero también naturalista, y señaló: “Ya tenemos el espectáculo del diseño de esta criatura y el paisaje épico, así que no queríamos que la cinematografía llamara la atención”.

Una vez que comenzó la producción en el condado de Humboldt, California, Gioulakis utilizó una cámara Arri LF con lentes especiales para capturar la altura y majestuosidad de los árboles de secuoya de la zona. En las notas de prensa de la película, explica: “Nos inclinamos hacia una estética de los años 70, una imagen más suave con un poco de pátina y un poco de influencia de comedia disparatada. Queríamos que se tratara de la majestuosidad de la naturaleza y de estas criaturas”.

Gioulakis tuvo que abandonar los recursos y el equipo habituales a los que estaba acostumbrado en producciones más grandes, iluminando algunas escenas con solo una linterna LED que había comprado en Target. Pero el director de fotografía testifica que el proyecto le resultó gratificante tanto a nivel personal como creativo: “Fue difícil estar al aire libre todos los días, arrastrando el equipo por campos y barrancos, pero todos colaboraron para ayudar, simplemente por amor al cine. Fue una experiencia maravillosa y pura”.

                                                                                                  Stephen Pizzello

LOVE LIES BLEEDING

Director de Fotografía: BEN FORDESMAN
Director: ROSE GLASS

Este libidinoso thriller de Sundance hace de casamentera entre una gerente de gimnasio desamparada, Lou (Kristen Stewart), y una culturista agresiva y entusiasta, Jackie (Katy O’Brian), que hace escala en Nuevo México de camino a una competencia de fitness en Las Vegas, donde espera dominar el campo y dar un impulso a su carrera. Las chispas saltan poco después de que Lou se dé cuenta de Jackie y su físico escultural durante un entrenamiento, y pronto las dos establecen una conexión más física. Las complicaciones surgen, por supuesto, y los amantes desventurados se ven atrapados en una serie de enredos sórdidos (que involucran a la familia de Lou con inclinaciones criminales) que rápidamente derivan en un caos ultraviolento.

Un sueño febril con esteroides, Love Lies Bleeding inyecta al espectador imágenes de piel sudorosa, músculos aceitados, venas reventadas y los desastres sangrientos que Lou se ve obligado a limpiar después de que estalla el romance volcánico de la pareja.

El director de fotografía Ben Fordesman crea un ambiente neo-noir cautivador para la directora británica Rose Glass, imbuyendo la saga poco convencional con una pátina surrealista después de que Lou comienza a ayudar a Jackie a aumentar su energía con grandes dosis de hormonas sintéticas. A medida que los esteroides se disparan, los cineastas comienzan a empujar a sus personajes más allá de sus entornos inicialmente más naturalistas y discretos hacia reinos mucho más alucinantes representados con un trabajo de cámara aturdido e imágenes oníricas. En las notas de prensa de la película, Glass reconoce que su trabajo con Fordesman en su primer largometraje, Saint Maud, influyó en su enfoque de Love Lies Bleeding , ya que el dúo «siguió construyendo un lenguaje visual similar que baila en las líneas entre la realidad arraigada y la teatralidad intensificada».

Glass decidió ambientar la película en los años 80 “porque parecía la década definitiva del exceso, justo en la cúspide del nihilismo de los 90. Parecía que el exceso estaba alcanzando su punto máximo antes de desmoronarse inevitablemente”. Al principio pensó en rodar la película en Escocia, pero finalmente optó por los escarpados paisajes de Nuevo México, con el desolado gimnasio y un polvoriento club de tiro en el desierto como escenarios clave. “Con todos los músculos y las armas, Estados Unidos tenía más sentido”, razonó. “El melodrama de la historia encajaba muy bien en ese mundo. Es una versión bastante deformada y exagerada de Estados Unidos”.

Las referencias estéticas del director para el aspecto y el tono de la película proporcionaron a Fordesman una hoja de ruta visual basada en largometrajes que incluían Showgirls, Crash de David Cronenberg, Snake of June, Barfly y Mystery Train, entre otros. Fordesman señaló: “Queríamos un aspecto que estuviera empapado de cultura americana, y personalmente me sentí atraído por el trabajo del director de fotografía Robbie Müller con Wim Wenders en París, Texas y [con] William Friedkin en Vivir y morir en Los Ángeles. Me encanta su uso de la luz disponible, en particular la iluminación artificial de las farolas de vapor de mercurio, que producían un tono azul/verde intenso, un aspecto fuerte que tuvimos que reproducir con un equipo de iluminación LED moderno. Este aspecto combinado con la luz de la última «hora azul» del día es mágico, y filmamos todo lo que pudimos en estas condiciones de iluminación críticas”.

Fordesman encontró más inspiración en las locaciones de la serie en Nuevo México, que despertaron su nostalgia cinematográfica y al mismo tiempo brindaron escenarios impresionantes para la historia poco convencional de la película. “Me encantó el desierto, Winkies Diner, el gimnasio, el departamento de Lou; todos me resultaron muy familiares de las películas que he visto en mi vida, pero estar allí y hacer una película con un equipo increíble fue como un sueño. Experimentamos muchas tormentas y cielos impresionantes: hubo un cierto elemento de serendipia, ya que comenzábamos el día con cielos azules normales y un sol brutal y duro, y de la nada podía aparecer lluvia y relámpagos y teníamos que cubrirnos y filmar el resto de la escena en las condiciones de iluminación más maravillosas. No era ideal para nuestro cronograma ni nuestra consistencia, pero a veces captábamos la naturaleza en su máxima expresión”.

Tal vez la mejor síntesis de las cualidades únicas de la película la haga la actriz Jena Malone, que interpreta a Beth, la hermana de Lou: “Incluso como miembro del reparto, intentar describir esta película es un desafío. ¿Es una fantasía queer? ¿Es un thriller? ¿Es un romance? Es una mezcla de muchas cosas diferentes sin parecerse a nada que conozcas. Hay una oscilación asombrosa entre lo exagerado, la comedia, el amor y la depravación y las complicaciones de la naturaleza humana”.

Stephen Pizzello

TAKURO TAKEUCHI DF de “Segundo premio” de ISAKI LACUESTA y POL RODRÍGUEZ (2024)

Autora: Carmen V. Albert – 24/05/2024

Granada, finales de los 90. En plena efervescencia artística y cultural, un grupo de música indie vive su momento más delicado: la bajista rompe con la banda buscando su sitio fuera de la música y el guitarrista está inmerso en una peligrosa espiral de autodestrucción. Mientras, el cantante se enfrenta a un complicado proceso de escritura y grabación de su tercer disco. Nadie sabe que ese disco cambiará para siempre la escena musical de todo el país. Esta (no) es una película sobre los Planetas.

Tras trabajar durante dos años en el largometraje, Jonás Trueba terminó retirándose del proyecto al no lograr consensuar su visión con el grupo, y entregó la dirección a Isaki Lacuesta, quien escribió un guion a su estilo y, tras sortear todo tipo de obstáculos, codirigió el film en remoto con Pol Rodríguez como su extensión en el set. El largometraje es un antibiópic de ficción que cuenta la leyenda de Los Planetas y, al hacerlo, se piensa a sí mismo, en un proceso autorreferencial que brotó espontáneamente durante el rodaje, posiblemente imbuido de la energía planetera, que reflexiona sobre la creación colectiva. El director de fotografía de la película, Takuro Takeuchi, nos explica cómo, en ese proceso creativo, Isaki Lacuesta y él se valieron de herramientas propias para vestir a la imagen con la capa necesaria para realizar este viaje psicodélico.

ENTREVISTA A TAKURO TAKEUCHI, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

CARMEN V. ALBERT: Fotografiaste el capítulo dirigido por Isaki Lacuesta de la serie ‘Apagón’. ¿Fue vuestra primera colaboración?

TAKURO TAKEUCHI: Nos conocimos antes haciendo una larga campaña de publicidad donde rodamos mucho juntos y nos llevamos muy bien. Yo le transmití mis ganas de hacer ficción y, desde entonces, toda la ficción que he rodado ha sido gracias a él.

CARMEN V. ALBERT: ‘Segundo premio’ fue dirigida en remoto por Isaki Lacuesta, y parece que tú tuviste mucho que ver en el proceso. ¿Cómo lo planteasteis?

TAKURO TAKEUCHI: Yo le había hablado a Isaki de un rodaje de un spot en el que trabajé en Estados Unidos, donde el director no pudo viajar y tuvo que dirigir en remoto, y que había funcionado muy bien. Actualmente, el rodaje en remoto en publicidad está muy desarrollado, aunque es cierto que hay partes complicadas, como la comunicación del director con el resto del equipo.
Lo que ocurrió es que, un día antes de empezar a rodar, Isaki recibió la noticia de la enfermedad de su hija Luna. Entonces, recordó aquel rodaje y pensó que podría dirigir así, ya que teníamos muy preparada la película, porque se había retrasado varias veces por diferentes motivos. Así que contactamos con Javi Lacasa de Mimetik que desarrolló un sistema de streaming que funcionó muy bien, teniendo en cuenta lo que es tener a tu director lejos. Pol Rodríguez, el codirector, que estaba presente en el set, se comunicaba con Isaki y nos transmitía el camino a seguir.
El sistema consiste en que la cámara tiene un emisor que pasa por una centralita con 5 tarjetas SIM muy potentes y envía la señal al director en vivo a través de un ordenador. Él se comunica con el equipo a través de un intercom. También había una cámara que enseñaba el set, porque ver solo el cuadro sin saber lo que pasa alrededor puede ser muy frustrante.
Pero, sobre todo, funcionó porque habíamos preparado mucho la película, aunque tampoco era algo milimétrico, ya que Isaki siempre quiso dejar un espacio a la improvisación.

CARMEN V. ALBERT: ¿En qué lugares rodasteis la película?

TAKURO TAKEUCHI: Grabamos en Granada, en Sevilla (2 semanas), en Madrid (3 días) y en Nueva York (casi una semana). En Sevilla reprodujimos partes de Nueva York y también partes de Granada.

CARMEN V. ALBERT: ¿Manejasteis referencias fílmicas y/o musicales para acercaros al universo de Los planetas?

TAKURO TAKEUCHI: Yo creo que Isaki quería que absorbiéramos toda la información y después nos olvidásemos, del mismo modo que los actores lo estudiaron todo y después hicieron su propia versión. Sí que encontré que la de los 90 es una época muy complicada de captar. ‘Segundo premio’ es una película de época, pero de una época muy reciente.
Cuando rodamos ‘Apagón’, me di cuenta de que hacía falta mucho diálogo con el director para crear el lenguaje visual, y que en los procesos normales de rodaje no nos dan todo el tiempo que nos gustaría. Así que, cuando me llamó para la película, empezamos a reunirnos inmediatamente, de manera que, cuando llegáramos a la preproducción, ya tuviéramos todo un background. Fue un proceso muy largo, pero precioso, en el que fuimos interiorizando un imaginario para la película de una manera orgánica y natural. No me di cuenta de que habíamos creado esta especie de diccionario tan claro para la película hasta que llegaron Gina Ferrer y Bernat Sampol, directora y director de fotografía de la segunda unidad, y les tuve que explicar cómo nos enfrentábamos a las secuencias.

CARMEN V. ALBERT: ¿De qué manera te transmitió Isaki su visión de la película?

TAKURO TAKEUCHI: Lo primero que me dijo, hablando de la imagen, es que, cuando veía películas últimamente, era como si estuviera viendo siempre lo mismo. Él quería hacer algo distinto. De alguna manera lo relacionaba con lo fílmico y lo digital.
En ese camino de buscar algo distinto pensamos en degradar la imagen, que no fuera limpia. Encontré un filtro llamado Color Con, parecido al que usábamos en fotoquímico para hacer lo que se llama un velado del negativo, en cámara, para aligerar el contraste. Era algo similar al Panaflasher de Panavision, un filtro que pones en cámara y te reduce el contraste añadiendo luz a las sombras (también puede añadir color). Como no lo encontramos en España en ese momento, creamos un prototipo en colaboración con Pedro Sánchez (el gaffer al inicio del proyecto), Juan Carlos Sandez, el foquista Mario Pérez y Welab.

CARMEN V. ALBERT: ¿En qué consistía el prototipo?

TAKURO TAKEUCHI: Construimos un portafiltros con impresora 3D con una tira led alrededor de un filtro difusor estilo Glimmer Glass. Esto lo remoteábamos con una mesa de mezclas, que controlaba el DIT Juanlu Núñez y le dábamos el color y la intensidad que queríamos. Lo que hacía este filtro era preiluminar la imagen, es decir, le daba una capa de color por delante que además no podías eliminar en postproducción. Era algo que te llevabas en cámara y que alteraba los colores y el contraste y que no se podía deshacer. Pasar la imagen por ese filtro era como estrechar la imagen y pasarla por un tubo: por ahí pasaban cosas mágicas e inesperadas.

CARMEN V. ALBERT: Esto que comentas de los colores se aprecia sobre todo en las sombras.

TAKURO TAKEUCHI: En las sombras a veces se ve más y a veces menos, porque en algunas secuencias provocábamos ciertos fallos en la imagen para después corregirlos en el etalonaje. Pero, aunque lo corrigiéramos, ya quedaba plasmada de cierta manera como una nueva personalidad, al estilo del negativo. Y eso creo que le ha dado una textura a la película, como mínimo, interesante, y sí que ha destruido un poquito esa nitidez, esa perfección, que, al fin y al cabo, era lo que buscábamos.
Volviendo al enfoque de la película, yo creo que Isaki siempre ha ido persiguiendo que tuviera mucha verdad. Y ese realismo yo diría que se ha transformado en una especie de expresionismo de una manera misteriosa. Pero yo sí perseguí ese realismo, por ejemplo, en la luz. Por ejemplo, el 90% de las secuencias no tienen luces de cine dentro del set, sino apliques o lámparas, luces de escena, aunque modificadas con bombillas más potentes, todo ‘tuneado’ con dimmers… esto no quiere decir que sea todo natural, pero las fuentes de luz que se ven en la película son las que realmente la iluminan.

CARMEN V. ALBERT: Imagino que las luces externas sí eran aparatos lumínicos. Por ejemplo, la luz que entra por las ventanas cuando el grupo está encerrado en la penumbra componiendo el disco.

TAKURO TAKEUCHI: Sí. En la sala de ensayos queríamos que se notara el paso del tiempo y para eso sí que usábamos los aparatos. Casi siempre, las luces ‘de cine’ se usaban desde fuera del set, entrando por las ventanas para cambiar la hora del día que queríamos representar.
En ese sentido, Isaki, al explicarme la película, me decía: “Para mí, esta es una película de vampiros”. Yo en el guion no lo veía tanto, pero cada vez fue adquiriendo más ese tono fantástico. Y, desde ese prisma, empezamos a pensar cómo narrarlo. Así pues, intentamos que los miembros del grupo casi nunca salgan de día al exterior; están dentro de casa, con las cortinas echadas y solo salen después de la puesta de sol.

CARMEN V. ALBERT: ¿Por eso en los exteriores día está tan sobreexpuesto?

TAKURO TAKEUCHI: Exactamente. Cuando salen, la luz les ciega. Para Isaki y Pol, ellos eran los vampiros y May era luz. Ella había abandonado el mundo de la sombra [había dejado el grupo] y estaba expuesta a la luz, como un vampiro que se ha reconvertido y ya no es alérgico al sol. Y ellos solo se exponen al sol con May. Van a visitar el universo de May, la van a visitar a la luz. Por eso, cuando el Guitarrista va a visitar a May, todo está mucho más distorsionado. En esas secuencias usamos una lente Petzval, que es una lente antigua de proyección que hace muy redondo el desenfoque y distorsiona mucho los bordes. Por ejemplo, en mi secuencia preferida, cuando el Cantante está con May en la terraza de la cafetería de la Universidad y mantienen una conversación telepática los planos de May están sobreexpuestos y con mucho flare; la sensación es la de un vampiro que sale de casa y la luz le molesta…

ANDREA MEZQUIDA DF de “El canto de las manos” de MARÍA VALVERDE (2024)

La ópera prima de María Valverde, rodada entre Caracas y Los Ángeles, ha sido fotografiada por Andrea Mezquida

Las productoras Quinchoncho y Forty Entertainment se complacen en compartir las primeras imágenes del documental ‘El canto de las manos’ (Song of the hands), dirigido por María Valverde.

La película narra la historia detrás de la producción de la ópera Fidelio desde la génesis del proyecto hasta su emocionante estreno en la ciudad de Caracas.

‘El canto de las manos’ recorre la vida de Jennifer, Gabriel y José, tres músicos sordos de Venezuela, que deben superar adversidades para dar vida a Fidelio de Beethoven, en su primera puesta en escena en lengua de signos, bajo la dirección del mundialmente reconocido director de orquesta, Gustavo Dudamel.

‘El canto de las manos’ es un proyecto audiovisual único, en el que intérpretes Sordos se convierten en actores y solistas para representar por primera vez la ópera Fidelio en lengua de signos.

La película propone un viaje que descubre el poder transformador que tiene la música para la comunidad Sorda y cómo la música y el arte pueden cambiar el mundo.

El rodaje ha transcurrido durante un año entre Venezuela y Los Ángeles.
Es una producción de Quinchoncho (fundada por Gustavo Dudamel y María Valverde) junto con la productora española Forty (integrada por Cristina Oliva y Martí Font Isern). El documental cuenta con un equipo técnico de jóvenes profesionales.

Una vez finalizada su postproducción, el documental tendrá un recorrido de festivales y estreno en salas de cine de España.

ANDREA MEZQUIDA, DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA HABLA SOBRE SU PROYECTO

Sobre las dificultades y retos al rodar este documental, explica Mezquida: «Los sordos se comunican de manera puramente visual. Eso ha sido un reto y un regalo a partes iguales; rodar con ellos es un aprendizaje constante. Hemos conocido a personas con muchísima sensibilidad, detallistas, observadoras y muy expresivas. Necesitan luz para comunicarse: si no ven no pueden comprender, por lo que muchas escenas fueron un desafío lumínico interesante. A los sordos tampoco puedes taparles el ángulo de visión, por lo que rodar en eje de miradas era tremendamente difícil, sobre todo en la cantidad de escenas corales que tenemos».

Al referirse al estilo visual y sonoro de este documental que se encuentra en fase de posproducción, dice la directora de fotografía: “En muchas ocasiones también, teníamos que mantener planos medios cuando el cuerpo nos pedía cerrar más, ya que los sordos utilizan todo el torso y los brazos para expresarse; hay que dejarles ese espacio en el encuadre también. Enlazado con los fueras de campo: nos dimos cuenta de que el contraplano era prácticamente imprescindible ya que el fuera de campo sonoro no existe, y eso nos permitía desafiar la narrativa visual, a la par que nos obligaba a tener siempre planos correlativos aunque buscáramos, en un inicio, un cine más intimista y poético. Rodamos el documental estilo mosca en la pared: cazar instantes de realidad, encontrar un buen tiro de cámara y esperar a que ocurra la magia. Interveníamos lo mínimo, con equipo humano muy pequeño, y pasamos tantos días en la vida de nuestros protagonistas que normalizaron nuestra presencia y nos integraron en sus familias rápidamente”.

El documental se rodó en Venezuela el 90% de la película, donde se expresaba una dicotomía entre el mundo profesional de la música, un lugar casi inaccesible para una persona sorda de Barquisimeto, y el día a día de los personajes. Sobre esta diferencia afirma Mezquida: “Esto es una realidad que narrativamente apoyamos y subrayamos con luz y posteriormente en color, con Ignasi González. El primer mundo es cálido, con tonos de madera y de blancos rotos, e interiores en general más luminosos; el otro mundo que abarca la mayoría de la película, es muy colorida en espacios, pero fría y sobria en luz. En sus casas tienen normalmente una única bombilla fría de bajo consumo, pelada en medio de la sala. Es una luz característica, suave y contrastada que nos acompaña durante toda la peli y contrasta con el escenario de una ópera, por ejemplo. Los techos de la mayoría de hogares donde rodamos no eran del todo opacos, por lo que los interiores día tienen un ambiente general verdoso muy especial”.

Dado que la filosofía de trabajo era intentar que la presencia de la cámara no fuera evidente, Mezquida se limitó a prender o apagar luces y sobre todo encontrar el encuadre y el ‘mejor’ ángulo de luz. Para esto el documental se rodó en Los Angeles con la Canon C300 y zooms Sigma High Speed, dado buscaban situar al espectador en un proceso óptico, “haciendo ese viaje a la intimidad a través de teleobjetivos cuando están en ensayos y en grupo, buscando algo más coral y distanciado; y en su vida personal usar más angulares, pero estar también cercanos a ellos”.

De igual forma en Venezuela rodaron con una Alexa Mini y una Amira y el juego de zooms DZO 20-55mm y 50-125mm, que fue operada por Martín arrea, siempre con la cámara en mano para favorecer la rapidez y los planos largos.

JOHN GRILLO DF de la sere “Tokyio Vice” Temp. 1 de MICHAEL MANN (2022)

Aprovechando el estreno este jueves día 8 de febrero de la segunda temporada de Tokyio Vice en HBO, publicamos la magnífica entrevista a los directores de fotografía de la primera temporada de esta adaptación de la novela Tokyo Vice de J.T. Rogers. En esta serie, el -magistral- episodio piloto fue dirigido por un director de prestigio. Se contó acertadamente con Michael Mann (Ali, Heat, El último Mohicano, Miami Vice), también productor de la serie, y con el director de fotografía John Grillo (Westworld, Snowpiercer, The Leftovers). Juntos cuentan la historia de un periodista americano que, a través de su trabajo en un periódico japonés, explora el peligroso mundo de los yakuza.

Recapitulación de la narrativa de la primera temporada que nos sirve para ilustrar nuestra recapitulación de la estética de la 1T: Inspirada libremente en el relato de no ficción contado en primera persona del periodista estadounidense Jake Adelstein sobre la Policía Metropolitana de Tokio, este drama criminal, filmado en localizaciones de Tokio, captura el descenso a los bajos fondos cubiertos de neón de Tokyo de Adelstein (interpretado por Ansel Elgort) a finales de los 90, donde nada ni nadie es realmente lo que parece.

La serie Tokyo Vice empezó a rodarse en el año 2020, durante los inicios de la pandemia, tras barajarse actores como Daniel Radcliffe y también operadores diferentes, de manera que la participación de John Grillo fue totalmente imprevista. Cuando Mann se incorporó para rodar el piloto, llevó a Grillo de director de fotografía. Ninguno de los dos continuó en los siguientes episodios, aunque su trabajo marcó la línea del resto de la serie. “El objetivo era que Michael diseñara el tono de la serie y que aportara su estilo visual”, dice Grillo, “para que el piloto fuera la base. Nuestra idea fue trabajar el episodio como si fuera una película de una hora”. El resto de la serie fue fotografiada por Diego García (Wildlife, Neon Bull), Katsumi Yanagijima (Battle Royale, Kikujiro) y Daniel Satinoff, quien también fue el DIT de todo el rodaje.

RETRATANDO TOKIO

Las referencias visuales de Michael Mann no son las que cabría esperar habitualmente de un director, ya que no referencia a los grandes clásicos. Ni siquiera se remite a películas. Según nos cuenta Grillo, que ha colaborado con Mann en múltiples proyectos, “sus referentes vienen más de otras artes y de su propia experiencia personal”. Estos se componen de fotografías, pintura y también de la propia ciudad. En este caso, la ciudad de Tokio y su energía fueron una referencia fundamental, dado que “es un director muy interesado en la geografía, en el espacio”, dice su operador, quien cree que “no hay nadie que transmita mejor que él las sensaciones que generan”.

El interés del director por la arquitectura hace que se vuelque en la búsqueda de localizaciones. Antes de empezar el rodaje, visita los espacios para familiarizarse con las sensaciones que generan. “Lo que hace es visitar el lugar y hacer fotos por su cuenta que se convierten en referencias”, cuenta John. Estas imágenes pueden ser lugares que le resultan sugerentes, visualmente interesantes o que contienen algún elemento concreto que ha suscitado su atención. “A veces los elige por la vista que hay desde la ventana, quizá por un neón o algún elemento que le ha gustado”, explica Grillo.

John llegó a Japón un par de semanas antes de iniciar el rodaje y pudo dedicar ese tiempo a visitar las localizaciones elegidas por Mann. “Lo que más le gusta a Michael es la autenticidad, le gusta que se note que las localizaciones son reales”, dice Grillo. De hecho, afirma que puede contar con la mitad de los dedos de una mano las veces que ha rodado con Mann en plató. “Siempre nos vamos a rodar a los lugares más auténticos e incómodos que puedas imaginar”, bromea. “Con él, nunca se da el caso de quitar una pared para agrandar el espacio y poder poner la cámara más atrás, por ejemplo. Sabes que tienes que adaptarte a lo que encuentras, porque ha elegido ese espacio por un motivo, le ha gustado tal y como es. Nuestro trabajo es encontrar la manera de conseguir rodar en esas localizaciones”, dice Grillo.

LOS INICIOS DE LA HISTORIA

La serie abre con una secuencia de apertura in media res situada dos años en el futuro de la narración principal. En ella, Jack (Ansel Elgort) y Katagiri (Ken Watanabe) acuden a una reunión con miembros de la yakuza japonesa. El lugar elegido en un exclusivo restaurante situado en lo más alto de un rascacielos desde el que se ve la ciudad. Cuando se sientan con ellos, los gánsteres les informan de que deben dejar su investigación. En caso de que publicaran algo, no tendrían dónde esconderse. Es una apertura tensa, llena de conflicto entre los personajes, y que sitúa en el ambiente la historia que nos van a contar a lo largo de los próximos diez episodios.

Lo primero que llama la atención son los tonos dorados de luces de tungsteno, combinados con tonos fríos y luces de neón a través de las ventanas. “Son los colores de Tokio. Es una ciudad muy brillante y llena de luces”, explica John. “Hoy en día hay pantallas LED por todas partes, que llenan todo de color, pero he estado en Japón varias veces desde los años 80 y, de una manera extraña, diría que no ha cambiado mucho. La ciudad ya estaba saturada de luces, es solo que la tecnología las ha hecho más brillantes. Antes se usaban imágenes fijas y ahora hay vídeos, pero la esencia es la misma. A veces jugábamos a realzar los colores de Tokio, dentro de los límites de cada ambiente. En otras ocasiones, teníamos que eliminar luces cuando eran demasiado brillantes”.

Michael Mann está muy interesado en el espacio. Nuestro trabajo es encontrar la manera de rodar en las localizaciones que ha elegido el director. En el caso de la secuencia del restaurante, se trata de un espacio real. A un extremo está la barra del bar y, en el que están sentados los miembros de la yakuza, los rascacielos de noche. Este fondo, rodado a través del cristal de los ventanales, adquiere un tono frío. El contraplano, con la barra, era un espacio que John podía controlar más, y decidió añadir luces amarillentas para darle algo de calidez y así crear contraste cromático. “Esto daba a cada plano una personalidad propia para la escena”, dice Grillo.

CONOCIENDO A JAKE

Tras esta secuencia, la historia retrocede dos años, a 1999. Es un pasado reciente que se recrea sobre todo a través del control de decorados, vestuario y atrezo. “Se buscaron los teléfonos, lámpara y vestuario de ese periodo. Sin embargo, al rodar la ciudad no hay mucho que puedas hacer para adaptarla a los años noventa pero, como decía antes, no ha cambiado tanto”, dice John.

La estética de los años noventa se resaltó con una LUT específica hecha junto con Daniel Satinoff. “Al hacer pruebas optamos por una LUT con bastante contraste y color”, dice David. “No queríamos que diera la sensación de ser una película rodada en los años noventa, se buscaba la sensación de una historia contada en la actualidad pero que transcurre en otra década. Es decir, la estética es contemporánea, pero la acción se sitúa en el pasado. Es un equilibrio muy delicado”.

Jake está en Japón estudiando para presentarse a los exámenes que le permitirán trabajar en el periódico más importante del país, el Meicho Shimbun. Aunque el diario es ficticio, el autor de la novela en la que se basa la serie trabajó en el periódico Yomiuri Shimbun en los años noventa, por lo que seguramente sea su fuente de inspiración.

Mientras prepara los exámenes, vemos su día a día sin apenas diálogo que nos explique qué está haciendo. Sin embargo, la cámara nos cuenta perfectamente quién es. Vemos a Jake en el autobús, practicando un arte marcial, en un bar… John Grillo cree que esta es la introducción perfecta a una historia. “Es un medio visual, y si eres capaz de contar una historia sólo con imágenes, entonces sabes que eres un maestro de ese medio. Michael Mann es un maestro de contar historias visuales”, dice John.
A lo largo de todo el piloto, la cámara se convierte en un personaje más que nos va mostrando el mundo conforme Jake lo descubre. A diferencia de muchas series actuales, que pueden seguirse mientras se tienen los ojos en el móvil y se envían comentarios a Twitter, es imposible seguir la trama de Tokyo Vice si se deja de mirar la pantalla. Igual que en la vida real no nos explican qué está pasando ni qué estamos viendo, tampoco lo hacen aquí. La cámara nos desvela la historia, pero ninguna voz en off nos la traduce. “La cámara tiene mucha energía”, explica John. “Es la marca de autor de Michael, contar la historia con la cámara, pero sin ser autorreferencial. Michael toma muchas notas”, explica John. “Tiene un libro de anotaciones con todas las secuencias y localizaciones. En él también incluye sus impresiones al localizar y cómo quiere incorporar a los personajes a ese espacio. Sin embargo, quiere que la cámara esté suelta, que dé sensación de realidad”.

TOKIO ES UNA CIUDAD QUE SE ILUMINA A SÍ MISMA.

Esto se traduce en gran cantidad de planos cámara en mano, con un poco de improvisación, aunque de forma excepcional puede moverlas con una dolly o una steadicam. “La dolly es muy restrictiva, solo puedes ir del punto A al punto B en línea recta y a Michael le gusta la libertad de movimiento”. La steadicam se utilizó cuando era necesaria para sustituir a la cámara en mano por motivos técnicos. Por ejemplo, se recurrió a ella cuando alguien corría y había que perseguirlos con la cámara, o si un personaje subía escaleras. “Creo que Mann hubiera preferido usar siempre cámara en mano”, dice Grillo, “pero usamos la steadicam cuando nos hacía falta.”

El operador de cámara es otro colaborador habitual de Mann, Roberto de Angelis (Birdbox, El libro de la selva, The undoing). “Su trabajo es increíble, tiene muchísimo talento. La gran mayoría del trabajo que se puede ver en Tokyo Vice es suyo”, dice John.

El piloto se rodó con la cámara Sony Venice. Esta cámara permite separar la parte frontal del resto del cuerpo de la cámara. De esta manera, el resultado que se obtiene es un bloque muy ligero con la óptica mientras el resto del cuerpo va en una mochila. “Al hacer esto, alguien lleva el cuerpo en una mochila y tú estás operando una cámara muy ligera que te da mucha libertad para moverte en todos los ejes y para acercarte mucho al actor”, explica. El resto se la serie de rodó con la Alexa Mini LF, incluyendo algunas jornadas de rodaje del piloto que no hizo John Grillo.

El piloto se rodó a dos cámaras, con preferencia por focales largas. “A Michael le gusta la compresión y acercarse a las caras de los actores”, dice John. Para conseguir la cercanía que pedía el director, usaron un accesorio llamado Skater Scope, un adaptador periscópico que se monta en la cámara con la óptica en su otro extremo. Esto extiende la parte frontal de la cámara con respecto al cuerpo, consigue una distancia mínima de foco más cercana y permite una mayor proximidad al actor. “Los planos extremadamente cercanos, acompañando a Jake cuando estudia o cuando come, que dan la sensación de que estás con él, están hechos con el Skater Scope”, explica John.

RODAR EN JAPÓN DURANTE EL COVID

La serie empezó a rodarse en noviembre del 2020, con las dificultades que supuso el inicio de la pandemia. “Nos hacíamos pruebas tres veces por semana y el protocolo de mascarilla era muy estricto”, recuerda. “A veces teníamos un positivo y teníamos que detener el rodaje y ponernos en cuarentena unos días. Todo esto era nuevo entonces, ahora estamos más acostumbrados”.

Satinoff cree que quizá el propio espacio de Japón hizo que la pandemia cobrara una dimensión diferente. “La realidad es que el espacio no permitía distanciamiento social, mientras que, en ese momento, muchos rodajes sí que lo imponían. Se limitaba el número de personas que podían estar en una localización o en un set. Pero en los espacios en los que rodábamos, los metros cuadrados que se usarían en Los Ángeles para calcular cuántas personas podía haber, nos obligarían a solo tener una persona en la habitación. Creo que por eso el régimen de pruebas fue más intenso”, recuerda. “Pero, de hecho, también nos ayudó a rodar en algunas localizaciones, ya que había poca gente en la calle. Quizá algunos de los planos que rodamos no hubieran podido hacerse, como el cruce de Shibuya“.

Esto añadió una capa más de complicaciones a las dificultades intrínsecas de rodar en Japón. “No hay una Film Comission centralizada, como en otras partes del mundo. En el mismo Tokio hay que pasar por tres oficinas gubernamentales para conseguir un permiso de rodaje. Sin embargo, merece la pena, porque es una ciudad emocionante”. Grillo nos comenta que es habitual que los rodajes se desplacen a las afueras de Tokio, donde los permisos son más sencillos de obtener y se mantiene la sensación de estar en el país, “pero Michael se negó a hacer eso. Para él, la serie era sobre Tokio y tenía que rodarse ahí”.

Otra dificultad al rodar en Japón fue el equipo humano. El primer y segundo ayudante de cámara vinieron de Los Ángeles, pero alrededor de un 70% del equipo eran japoneses. Tanto el gaffer como el key grip eran del país y Grillo notó que el idioma dificultaba la comunicación. A pesar de esto, Grillo resalta la profesionalidad de todo el equipo.

LAS LUCES

John indica que el paquete de luces que usó no era muy amplio. En la medida de lo posible intentó aprovechar la luz disponible en las localizaciones y realzarla con practicables. En ocasiones también recurrió a fuentes difusas como Litepanels o tubos Astera. “Estas luces eran fáciles de esconder”, argumenta, “podía tirarlas al suelo para conseguir una luz de ojos para algún personaje, por ejemplo”.
En general, el director de fotografía no utilizó grandes luces “aunque a veces sí que utilizaba un 4Kw HMI para una ventana. En Tokio es muy difícil subir una luz a una grúa. Por una parte, las calles son muy estrechas. Por otra, es muy difícil conseguir permisos para montar luces por fuera de un edificio. Además, en algunas localizaciones hubiera sido imposible hacerlo, porque eran rascacielos”, explica. “El resto era estudiar cómo se comportaba la luz a diferentes horas del día y planificar en función del sol. Por ejemplo, en la oficina del periódico Meicho Shimbun, elegíamos el momento en que el sol entraba por las ventanas. Allí hubiera sido imposible montar una luz por fuera, porque era un decimotercer piso.”

La sala del examen de acceso a la redacción del periódico y la oficina de redacción del Meicho Shimbun destacan por sus luces practicables. En estos espacios puede verse el techo, lleno de fluorescentes, que crean unos halos de luz horizontales. Podrían parecer producidos por lentes anamórficas o filtraje, pero se rodó en esférico. El efecto se debe al Skater Scope. “Había más de cien luces en el techo,” recuerda John. “Me recordaba a los famosos planos con fluorescencia en el techo de Todos los hombres del presidente (Pakula, 1976). Decidimos dejarlas como estaban y cambiar los tubos. Usamos fluorescentes en muchas localizaciones, sobre todo los Astera. A veces los colocábamos para conseguir reflejos en los cristales,” cuenta John.

Si durante el día dependía del sol, de noche la estrategia era apagar luces. En una secuencia, Jack anda por una calle de noche y llega al exterior de un bar en el que está entrando la yakuza y se queda observándoles. “Esa calle tenía muchas luces que venían de diferentes edificios”, recuerda John. “Pequeñas luces, por todas partes. Mi gaffer y yo nos fuimos a dar una vuelta por la calle y yo le iba diciendo qué luces necesitábamos apagar. Básicamente, Tokio es una ciudad que se ilumina a sí misma. Al estar rodeado de luces, el truco es apagarlas para poder moldear la luz. Pones una bandera para eliminar un neón muy brillante, hablas con un vecino para pedirle que apague una luz o tapar alguna más.”

LA HABITACIÓN DE JAKE

Jake vive en un apartamento diminuto, rodeado de libros. Se trata de un espacio realmente pequeño e íntimo compuesto por una habitación principal donde duerme y estudia, y una sala aparte con una pequeña cocina y un baño pequeñísimo que nunca se ve en cámara. “Es quizá una de las localizaciones más pequeñas en las que he rodado”, dice Grillo. “Incluso diría que en cámara parece más grande de lo que es en realidad. Al ir de un lado a otro de la habitación tenías que ir con cuidado; de hecho, nos pegábamos con la cabeza en el techo todo el rato”. La escala del espacio impidió montar luces en el techo y se recurrió de nuevo a luces practicables, como la lámpara que puede verse en algunos planos, o luz natural entrando por las ventanas. Esto se complementó con una lámpara china en el suelo y, de nuevo, tubos Astera.

El plano favorito de John Grillo transcurre en este espacio [TC 35:03], en el que Mann puso un póster gigantesco de una mujer por fuera de la ventana. Jake ha estado siguiendo de cerca la primera muerte violenta de la que le piden que escriba, pero su artículo no es bien recibido por el editor del periódico. Tras una fuerte discusión con él, Jake vuelve a su habitación, frustrado y enfadado. Se sienta, la cámara está detrás de él y, por la ventana, se ve el ojo gigantesco de la mujer, observándole.
En episodios posteriores, esta localización y algunas otras, como la casa de Samantha y la estación de policía, se trasladaron a platós.

ZOOMS CONSTANTES

La maleta de ópticas se componía de lentes fijas Sigma Classic Prime, zooms Angenieux y Panavision. El trabajo se Mann se caracteriza por la gran abundancia de movimientos de zoom. “Le gustan mucho”, dice John. “Le gusta hacer zooms muy lentos sobre los personajes durante los diálogos, prácticamente imperceptibles”. Grillo atribuye esto a su pasado como documentalista, género con el que relaciona esta técnica, especialmente porque “hay una energía diferente cuando estos movimientos se hacen a mano, hay una cierta imperfección que es más real, que da una sensación de realidad aumentada”. Algunas de estas ópticas presentaron dificultades para caber en los espacios tan reducidos de los interiores naturales. Por ese motivo, los zooms se reservaron para exteriores.
Satinoff también indica que en otros episodios se usaron ópticas Panavison adicionales, como las Super Speed y Ultra Speed. Nos explica que, por ejemplo, David García prefería las focales entre el 35 y el 65. “Teníamos un Primo Classic de 65mm. Es una óptica que da un efecto muy suave y la usamos mucho para planos cortos en el resto de la serie”, explica Satinoff.

LA VIDA NOCTURNA

Varias secuencias del piloto transcurren en bares, todos ellos interiores naturales. En general, Grillo no usó difusión en las ópticas, ya que querían que la ciudad tuviera un aspecto eléctrico. Sin embargo, para suavizar y añadir textura a algunos espacios, se utilizó humo. Uno de ellos es el bar al que invitan a los nuevos periodistas aceptados por el periódico para celebrar su primer día. Esta técnica se repite en el bar en que Jake conoce a Samantha (Rachel Keller) o al que acude con Miyamoto (Hideaki Ito).
De entre los diferentes espacios nocturnos cabe destacar uno en el que Jack está con Miyamoto y hay una serie de paneles LED en las paredes [TC 44:16]. “Este bar estaba en un área de Tokio llamada Kabukicho. Está como en un callejón y, si lo buscas, no lo encuentras con facilidad. Es una de esas localizaciones que Michael encuentra junto con su localizadora, Janice Polley (Tenet, Heat, Man on Fire), con la que ha trabajado desde hace muchos años. Ella sale, visita una ciudad y encuentra los lugares más increíbles”, nos cuenta. “Y así fue cómo encontró este bar con una pared de pantallas LED. Michael creó los gráficos y reforcé la luz existente con algunas luces extra, pero la luz del lugar es la que es, y es la que tenía que ser”. Los pequeños detalles técnicos marcan la diferencia entre la imagen final de una película y la de otra

Trabajaron con el técnico de luces para afinar las luces móviles del local para el rodaje. “La secuencia tiene dos partes”, explica. “En la primera, quería destacar un color azul cian que se reflejara en los rostros de los actores. En la segunda, las LED son más oscuras y tienen tonos más cálidos”. Esta combinación de contrastes cromáticos puede relacionarse, de nuevo, con la secuencia inicial y se encuentra en todo el episodio.

QUEMÁNDOSE VIVO

El policía al que Jake acompaña sale del bar para atender una emergencia. En la calle, un hombre se ha empapado en gasolina, perfectamente quieto. A pesar de los intentos de hablar con él, toma una caja de cerillas y se prende fuego. “Rodamos esta secuencia en dos partes,” explica John. “La primera parte la rodamos en la localización natural con el actor. El supervisor de VFX mapeó el movimiento de cámara. Mann quería un movimiento semicircular alrededor del personaje. Empezamos detrás de él y nos desplazamos hasta estar delante y, entonces, se prende fuego. En esta sección lo rodamos hasta que enciende la cerilla. Después rodamos unos planos de la gente, de Jake y de Miyamoto viendo el suceso”. En estos planos, John añadió luces para simular el efecto del fuego sobre los rostros y sobre el entorno. Un par de días más tarde rodaron al actor sobre chroma con las mismas ópticas del rodaje. Esto se hizo para conseguir imágenes de su rostro que superponer sobre las del especialista que se prendió fuego.

LA POSTPRODUCCIÓN

Grillo apenas participó en la postproducción, porque inmediatamente se incorporó a un nuevo proyecto. “Michael es un artista, en el sentido más pleno de la palabra”, dice Grillo. “Le gusta terminar sus proyectos, la postproducción es también parte de sus dominios. Le gusta poner su sello a la música, al etalonaje…”.

LA INCORPORACIÓN DE SATINOFF

La serie tuvo diferentes directores de fotografía para diferentes episodios. Daniel Satinoff se incorporó como director de fotografía para los episodios seis y siete. Cuando se terminó de rodar el quinto episodio, Satinoff tuvo lo que llama su ‘momento de suerte’. “El gobierno no estaba dando visados, así que no podían buscar a nadie que no estuviera ya en el país. Yo tenía experiencia como operador, había estado durante todo el rodaje y decidieron contar conmigo”, explica Daniel. Su incorporación fue una transición sencilla para el equipo, ya que había sido el DIT del resto del rodaje y había colaborado previamente con uno de los operadores, Diego García. Su continuidad en el set ayudó a mantener la coherencia cromática entre operadores, aunque cada director de fotografía aportara su propia personalidad y estilo. Para Satinoff, esta historia incluye temas e ideas universales, reflejados en la belleza e intriga de Tokio.

EL CUMPLEAÑOS DE TOZAWA

En el séptimo episodio, una de las localizaciones más interesantes es en la que transcurre el cumpleaños del jefe del clan Tozawa (Ayumi Tanida). La localización es una sala de banquetes en la que el techo está hecho de una delicada estructura de madera que recorre todo el espacio y que parece crear olas. A ambos lados de la sala hay espejos, de tal manera que parecen extenderse hasta el infinito. “Con una escala muy diferente, esta secuencia es como la apertura del El Padrino: es una reunión de mafiosos. Hay opulencia, elegancia y una sensación de escala que es importante mostrar. Este espacio lo encontramos de casualidad tras buscar durante semanas. Al localizar para otra escena, el director Joseph Wladyka (Dirty Hands, Narcos: México) estaba paseando por el lugar y encontró este espacio tan maravilloso que llevábamos semanas buscando, que no era lo suficientemente moderno como para estar fuera de lugar”, recuerda. “Pedimos al departamento de arte que nos hiciera pequeñas lámparas para cada mesa y esto lo gastamos como luz base”, dice Daniel. “En este lugar hicimos muchos zooms y movimientos de dolly. El personaje empieza en una habitación en la que está solo y entra a esta sala con doscientos invitados, toda su familia y un cantante. Queríamos ver el espacio al completo. Una pared eran todo ventanas y, al transcurrir de noche, se llenaría de reflejos. Tampoco podíamos montar luces sobre ese techo. Por ese motivo recurrimos a practicables y a lámparas chinas para conseguir una luz suave y cálida. Las poníamos a veces sobre pértigas para poder moverlas durante el plano e incluso les añadíamos más difusión.”

En gran medida, el trabajo también fue de posicionamiento de los personajes, dado que la fuente de luz principal provenía de las luces sobre las mesas. Para planos más cortos, usó como fluorescentes Astera Titan y Helios, dado que “van a baterías y son fáciles de añadir a un plano”.
El rodaje se planteó a cámara única y sólo se sumaba una segunda cámara si al director y a él les parecía que pudiera añadir algo. “En esto nos diferenciábamos del trabajo con Mann, al que le gusta trabajar con más cámaras. Es su estilo”, dice Daniel. “Cuando entraron otros directores viraron a un estilo más clásico de rodaje.”

Para construir la estética de la época, usaron filtros difusores de un cuarto o un medio de black satin. Además, usaron humo en todos los interiores para marcar los haces de luz. “Era una manera de darle algo de suavidad a la imagen y quitarle dureza al 4K. Creo que también ayuda a dar una sensación nostálgica de los años noventa. Satinoff configuró la Alexa LF a “1280 en vez de 800 ISO para darle un poquito más de textura. Básicamente estás subexponiendo 2/3 de diafragma, lo que te da un poco más de detalle en las altas luces, y creo que eso se nota. Suavizamos la imagen en captación, pero la LUT tenía bastante contraste, así que al final forzábamos las altas luces y le quitábamos latitud a las sombras. Me gusta que las cosas salgan de las sombras en vez de tener mucha información en ellas”. El operador indica que, a pesar de estas opciones, los negros no se empastaban en exceso, gracias a la difusión en la óptica y al humo en el ambiente, que levantaba los niveles de negros. “Creo que los pequeños detalles técnicos son los que marcan la diferencia entre la imagen final de una película y la de otra”, afirma.

ROBBIE RYAN DF de “Kinds of kindness” de YORGOS LANTHIMOS (2024)

‘Kinds of Kindness’ es una fábula en forma de tríptico que cuenta tres historias: la de un hombre atrapado que intenta tomar las riendas de su propia vida; la de un policía aterrado porque su mujer, que había desaparecido en el mar, ha vuelto y parece otra persona y por último, la historia de una mujer decidida a encontrar a alguien con un don especial, destinado a convertirse en un prodigioso líder espiritual.

‘Kinds of kindness’, está dirigida y escrita por Yorgos Lanthimos y coescrita por Efthimis Filippou. Esta obra está protagonizada también por Emma Stone, Jesse Plenos, Willem Dafoe, Margaret Qualley, Hong Chau, Mamoudou Athie, Joe Alwyn y Hunter Schafer. De igual forma, está producida por Ed Guiney de Element Pictures (Pobres criaturas, La favorita), Andrew Lowe (Pobres criaturas), Kasia Malipan (Pobres criaturas) y Lanthimos. 

El equipo técnico y creativo está otra vez conformado por su habitual colaborador, el director de fotografía Robbie Ryan, el diseñador de producción Anthony Gasparro, la diseñadora de vestuario Jennifer Johnson, la jefa del departamento de maquillaje Jessica Needham, el montador Yorgos Mavropsaridis, y la música del compositor Jerskin Fendrix.

YORGOS LANTHIMOS Y LA VISIÓN DE ‘KINDS OF KINDNESS’

Yorgos Lanthimos, el guionista, productor y director, ha colaborado anteriormente con el coguionista Efthimis Filippou en múltiples proyectos como ‘Canino’, ‘El sacrificio de un ciervo sagrado’ y ‘Langosta’, que les valió a ambos una nominación al Premio de la Academia al mejor guion original.

La idea de ‘Kinds of kindness’ había adoptado múltiples formas narrativas a lo largo de los años y finalmente evolucionó hasta convertirse en una antología: “Habíamos empezado con una historia pero mientras trabajábamos en ella, pensamos que podría ser interesante hacer una película que tuviera una estructura diferente a lo que habíamos hecho antes”, explica Lanthimos. “A medida que íbamos escribiendo las historias posteriores, quisimos mantener un hilo temático, para que pareciera que todo estaba bajo el mismo paraguas”.

Surgieron retos, como reconoce Lanthimos, sobre todo por las limitaciones de tiempo, pero la propuesta narrativa del proyecto fue lo que terminó prevaleciendo: “Si en un largometraje que tiene una sola historia, el público puede participar más activamente porque hay espacio para pensar en lo que está pasando y aplicar su propia lógica (…) en una antología, trasladas todo lo que has estado pensando en la primera historia a la siguiente. Es más complejo y más atractivo, dado que existen diferentes personas que identificas con temas diferentes y eso constituye una estructura enormemente interesante”. 

Una vez que acabó el guion con Filippou y durante el proceso de producción, a Lanthimos se le ocurrió que los mismos actores interpretaran un personaje diferente en cada historia con el fin de crear una sensación de familiaridad con el público. 

En un inicio, Lanthimos quería que cada personaje fuera muy diferente visualmente, pero después decidió no hacerlo: “Cuanto más pensábamos en ello, menos queríamos que se convirtiera en un truco. Decidimos incluir ciertos cambios sutiles (en el cabello, el maquillaje y en su comportamiento y gestos) cuando el actor pasa de un personaje a otro. Son historias y personajes muy diferentes y eso es suficiente para que destaquen. Que el mismo actor pase de una historia a la siguiente añade una sensación de continuidad a nivel subconsciente, y en este caso en concreto se trataba sobre todo de que los actores cambiaran de velocidad y energía”.

Lanthimos quiso explorar un tema concreto a lo largo de las tres historias: la autoridad y cómo fluctúa el libre albedrío, junto con la lucha de las personas entre la libertad para elegir y la libertad que da elegir. “Creo que es interesante observar cómo uno cree que controla las cosas o que es libre de decidir las cosas”, afirma Lanthimos. “Después, cuando se nos da una libertad absoluta, nos resulta difícil lidiar con ella y salir adelante. Es un microcosmos de la vida real y de cómo personas que parecen no tener ningún poder controlan a personas que podrían parecer mucho más fuertes”.

Los temas de ‘Kinds of kindness’ prevalecen en toda la película, concretamente los relacionados con el poder, el control, la libertad de elegir y la dinámica de las relaciones humanas. Andrew Lowe, el productor lo explica también: “Gran parte de los trabajos de Yorgos exploran cómo las personas viven sus vidas de acuerdo con sus propias reglas, las de la sociedad o las de una autoridad superior. A menudo, estos temas toman un cariz absurdo (pero oscuramente divertido) y ese es también el caso de esta película”.

Este proyecto reunió nuevamente a Lanthimos con Robbie Ryan ISC BSC, director de fotografía en trabajos anteriores como ‘La favorita’ y ‘Pobres criaturas’, por las que fue nominado al Premio de la Academia en ambas ocasiones. 

A lo largo del proceso de preproducción, Lanthimos y Ryan hablaron sobre cómo utilizar la cámara de forma diferente y más sencilla que en las otras películas, tal y como lo explica Lanthimos: “Quería hacer algo nuevo con Robbie pero sin dejar atrás lo que habíamos hecho antes. Como íbamos a filmar en un mundo contemporáneo, había que buscar la mayor sencillez posible para las tres historias. En este caso, se trataba de encontrar la forma más sencilla de abarcar una escena y centrarse en su verdadera esencia”.

ROBBIE RYAN DF SOBRE LA FOTOGRAFÍA DE ‘KINDS OF KINDNESS’.

Ryan recuerda que una de las primeras cosas que Lanthimos mencionó, fue la distancia que separaba el estilo de ‘Pobres criaturas’ del estilo de ‘Kinds of kindness’: “Yorgos tenía muchas ganas de probar un tipo diferente de lenguaje con ‘Kinds of kindness’. Quería que fuera una pantalla ancha y con lentes anamórficas. A partir de ahí nos dedicamos a realizar pruebas para conseguir este tipo de fotografía”. Es por eso que Ryan decidió usar la cámara Arricam ST combinada con los objetivos anamórficos Panavision C series, logrando un set de cámara compacto y que no ocupaba mucho espacio.

Además de las técnicas de aspect ratio y uso de los objetivos, Ryan destaca la preferencia de Lanthimos por el uso del blanco y negro, que en esta película se utiliza para resaltar una parte oculta de la realidad: “El blanco y negro aparece cuando los personajes hablan de una historia o cuando hay una secuencia de sueños”.

Ryan señala que el propio Lanthimos es un gran director de fotografía, además de que posee un amplio conocimiento de estructura, montaje y diseño de producción. Ryan dice sobre esta faceta del director: “Su sensibilidad fotográfica siempre es mucho mejor que la de la mayoría de los directores de fotografía, incluyéndome a mí. Sabe perfectamente lo que puede hacer para que sus ideas visuales funcionen en la historia. Le encanta pasar de un plano amplio a un plano cerrado, sin demasiados planos intermedios, lo que al final funciona muy bien.’

Para mejorar la visión de Lanthimos, Ryan confirma que filmaron en película, específicamente las emulsiones 50D 5203, 250D 5207, 500T 5219 y Eastman Double-X 5222 de Kodak, lo que describe como el «ingrediente mágico» de las cintas de Lanthimos y que pone de manifiesto sus impresionantes cualidades visuales. “Sabes lo que obtienes cuando filmas en película: siempre habrá algo interesante”, añade Ryan. “Gracias a ese aspecto granuloso todo se captura muy bien. Los coloristas siempre están contentos de trabajar con película. Trabajar físicamente en una película es genial porque hay menos monitores y ordenadores. Solo hay un grupo de gente trabajando”. 

Como Lanthimos acababa de terminar proyectos con sets muy amplios, vestuarios de época y trabajo con prótesis, ahora quería abordar el diseño de producción de ‘Kinds of kindness’ de manera diferente, centrándose en opciones más matizadas, sutiles y contemporáneas en lo que se refiere al estilo visual de la película. 

ANTHONY GASPARRO, DISEÑADOR DE PRODUCCIÓN 

Anthony Gasparro recuerda la conversación inicial con el director y afirma sobre su manera de trabajar que: “Yorgos no es nada obsesivo. Recuerdo que hablamos más de Olivia Colman en Broadchurch que de cualquier cosa relacionada con el trabajo. No hablamos sobre el contenido ni sobre nada visual. Se trataba de conocernos y saber cómo trabajábamos. Ha sido maravilloso trabajar con alguien de esa manera”.

La película se rodó en localizaciones de Nueva Orleans. Lanthimos y el equipo creativo querían un lugar que pudiera ser una ciudad sin nombre, un lugar que no se pueda identificar de entrada. Como recuerda el productor Ed Guiney, “La película está ambientada en una ciudad estadounidense anónima. No estábamos especialmente interesados en representar a ninguna en concreto”.

Basándose en esta idea, Lanthimos afirma que tenía que ser un lugar que tuviera hubiera los recursos que exigía la narrativa: “Nos pareció que la historia era norteamericana, pero también había que solucionar muchos temas logísticos. Uno de ellos era encontrar un lugar con un gran lago y una casa. Además de eso, había otras premisas como el clima, el feeling y la estética general del lugar en donde se sitúa la película. Nueva Orleans no es una parte importante de la historia. Nos limitamos a aprovechar la atmósfera general”.

Sobre la búsqueda de localizaciones, Gasparro recuerda que “la localización más importante era la casa del lago debido a su importancia en el guion. Era imprescindible que estuviera en un lago, pero nunca fue obligatorio que la historia tuviera una paleta específica o un tono visual determinado. Todo se fue gestando a medida que encontrábamos los sitios”.

Para el reparto, rodar en Nueva Orleans contribuyó a la atmósfera de la película por su arquitectura y su carácter único, tal y como comenta la actriz Margaret Qualley: “Yo diría que Nueva Orleans es casi tierra de nadie, no se parece a ningún otro lugar de Estados Unidos. Es culturalmente único y se podría decir lo mismo de la atmósfera de esta película y del mundo en general”.

En lo que se refiere a los sets, sobre todo los más importantes como la casa del lago y la casa de Raymond, Lanthimos quería que estos fuesen lujosos pero ligeramente distorsionados: «Ambos son muy diferentes, dado que la casa es una casa rica y decadente que este grupo de personas ha convertido en una especie de comuna”, explica Lanthimos. “Después está la casa de Raymond, que es un hombre rico y muy poderoso, con mucho gusto y amor por las cosas bonitas. Idear y diseñar las dos casas fue realmente interesante”.

JUANA JIMÉNEZ AEC: El look estilizado y afilado de la penúltima temporada de ‘ÉLITE’ (2023)

La DF Juana Jiménez y el colorista Chema Alba explican el enfoque visual de la serie de adolescentes de Netflix

A finales de 2023 se estrenó la temporada 7 de ‘Élite’, serie creada por Carlos Montero y Darío Madrona para Netflix. El final de esta historia de adolescentes españoles que se desarrolla en un instituto de élite ficticio y se centra en la dinámica y las relaciones entre tres estudiantes becados de clase trabajadora y sus compañeros acomodados, llegará a la plataforma de streaming durante este año.

Chema Alba, director de DI y colorista de la serie, la describe como una mezcla de thriller y misterio, con colores muy vivos que recuerdan «a una película de Almodóvar». Según Alba, un episodio destacado que resume la esencia de la serie es el tercero de la quinta temporada, titulado ‘Átame’.

La directora de fotografía, Juana Jiménez AEC, ha sido una de las principales responsables de la narrativa visual de la séptima temporada. Preguntada sobre los retos estilísticos y creativos que plantea esta temporada de la serie, Jiménez considera que ‘Élite’ está marcada por fuertes contrastes de color, con localizaciones muy iluminadas yuxtapuestas a otras más oscuras.

A nivel estético, la serie busca impactar a través de luces de colores, con una nota de fantasía tanto en la puesta en escena como en los movimientos de cámara.

La séptima temporada se caracteriza por secuencias en las que una explosión de color cobra protagonismo. Desde la fiesta de lentejuelas en casa de Sara y Raúl, el intercambio cultural con estudiantes sudafricanos y la presentación de Cloe, una chica pelirroja, y el okupa Eric con sus vaqueros viejos y camisas de cuadros.

“Las primeras temporadas tenían un enfoque más naturalista, en el que se utilizaban tomas de cámara en mano”, explica Jiménez. “Sin embargo, a medida que la serie evolucionó, empezó a adoptar una imagen más estilizada, especialmente con el énfasis en el colorido del vestuario y la escenografía. El cambio se acentuó cuando la producción se trasladó a los platós más grandes de Netflix a partir de la sexta temporada”, revela Jiménez.

LUZ Y COLOR EN ARMONÍA

“Las localizaciones de ‘Élite’, como el instituto y la discoteca, están preiluminadas con paneles LED de Astera y Falcon Eyes, entre otros”, explica Alba. “En postproducción, nuestra tarea consiste en afinar la iluminación a medida que marcamos el look, al tiempo que nos aseguramos de que todo el conjunto mantenga una sensación orgánica”.

Según Jiménez, trabajar en Deluxe con expertos como Alba es toda una experiencia, ya que ‘Élite’ permite una mayor libertad creativa con el color en comparación con otras producciones.

Alba añade que, en esta temporada, emplearon herramientas de reflexión de flares y brillos para afinar la iluminación, sobre todo en las escenas ambientadas en Isadora House y en el club nocturno que aparece en la serie.

“Las casas de ‘Élite’ son grandes espacios que pertenecen a gente adinerada”, continúa Alba. «Una escena clave de la séptima temporada, protagonizada por Carmen (Maribel Verdú) y rodada con la técnica freelensing, tiene lugar en la casa de Iván (André Lamoglia)”.

En contraste con estos opulentos escenarios está la casa del personaje de Omar Ayuso, en el barrio madrileño de Lavapiés. El reto para Alba era iluminar este espacio para que resultara tan atractivo visualmente como una villa de varios millones de euros con piscina.

Para lograrlo se utilizaron plugins de DaVinci Resolve como el Light Ray y el Fast Noise, creando una atmósfera suave y acogedora. “Con la última versión de DaVinci Resolve, podemos simular estos efectos sin necesidad de los tradicionales focos y humo en el plató”, comenta Alba.

Una de las localizaciones más difíciles de rodar y etalonar en esta temporada fue el hipódromo del segundo episodio, en el que se utilizaron varias cámaras, incluidas cámaras de acción GoPro a lomos de los caballos. ”La escena requirió un trabajo cuidadoso para mantener una luz de día consistente, lo que se logró utilizando herramientas secundarias básicas como rastreadores y selecciones de Resolve”, comenta Alba.

CINEMATOGRAFÍA DE GRAN FORMATO

Desde la cuarta temporada, ‘Élite’ se ha rodado con la Alexa Mini LF. La elección de los objetivos para cada temporada se deja en manos del director de fotografía que la estrena. Jiménez eligió para la séptima temporada un set Leitz, adecuado para rodar en gran formato en RAW a resolución 4K con una relación de aspecto 2:1.

Jiménez señala que la serie utiliza a menudo un diafragma relativamente abierto, que enfoca nítidamente al personaje principal y desenfoca el fondo, creando una escasa profundidad de campo que no suele extenderse a los personajes secundarios. Esto hace necesario frecuentes cortes de edición, ya que la serie suele rodarse con dos o tres cámaras y presenta largas secuencias. “Cada episodio puede tener unos 600 cortes”, dice Jiménez. “El uso de técnicas de cámara fija o en movimiento, como los planos de seguimiento por los pasillos del colegio, es un elemento básico de la serie”, afirma Jiménez.

Bajo la dirección de Inma Fernández Montes, supervisora de postproducción, la edición y el acabado en línea de ‘Élite’ también se realizan con DaVinci Resolve Studio, en un entorno colaborativo. Alba anticipa que el futuro de la gradación de color y la postproducción se basará cada vez más en la colaboración remota, reduciendo la necesidad de reunir a todo el talento en un solo lugar. Deluxe ya se ha embarcado en proyectos con equipos distribuidos por lugares como Los Ángeles y Barcelona.

RICARDO DE GRACIA AEC, DF de miniserie “El cuerpo en llamas” de JORGE TORREGROSA (2023)

Mayo de 2017. Se encuentran los restos carbonizados del agente de policía Pedro (José Manuel Poga) en un coche quemado en el pantano de Foix (Barcelona). El hallazgo despierta el interés del público, sobre todo cuando la investigación empieza a destapar una red de relaciones tóxicas, engaño, violencia y escándalos sexuales que involucran a Pedro y a otros dos agentes: su compañera, Rosa (Úrsula Corberó), y el exnovio de esta, Albert (Quim Gutiérrez).

El cuerpo en llamas se estrena en Netflix tras haber intentado ser silenciada desde la cárcel por la protagonista de la historia real, Rosa Peral, en la serie interpretada por Úrsula Corberó. A la actriz acompañan, entre otros, Quim Gutiérrez, en el papel de Albert, su cómplice y amante, José Manuel Poga, como Pedro, pareja y víctima, y Eva Llorach interpretando a la responsable de la investigación policial. Hemos hablado con el autor de la fotografía de la serie, Ricardo de Gracia AEC, quien, ayudado por Miquel Prohens, realiza una aproximación visual a la historia anclándose en una mirada antropológica y humana.  

ENTREVISTA A RICARDO DE GRACIA AEC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

CARMEN V. ALBERT: Teniendo una historia tan famosa entre manos, y cuyo final es de sobra conocido, ¿Cómo planteasteis abordarla para ficción?

RICARDO DE GRACIA AEC: Como Jorge [Torregrosa] y yo tenemos amistad, estuvimos en contacto antes de que el guion se hubiera terminado, me permitió aportar reflexiones al respecto, porque a ambos el tema, a nivel humano, nos interesaba mucho de partida. Primero hablamos de lo que no queríamos, la serie podía ser un thriller policíaco de un triángulo amoroso y nosotros no queríamos darle esas características que esperas de un thriller: tensión, velocidad, acción trepidante, etc. Intentamos apartar eso y fuimos a buscar lo que sí nos interesaba. Así fue surgiendo una especie de visión antropológica: ¿por qué los seres humanos pueden llegar a hacer algo así, descartando que tengan alguna patología? ¿qué procesos pueden haber llevado a desencadenar lo que ocurre? Esto es algo que, por supuesto, nunca sabremos, son conjeturas. Nosotros íbamos a hacer una ficción, no un documental, así que podíamos explorar esas conjeturas. Entonces, ese fue el corazón del tratamiento de la serie, la visión antropológica y desde la subjetividad -conjeturada- de los personajes: ¿cómo pudieron haber vivido esta historia? Esto genera además un interés que sabes que vas a poder mantener mucho tiempo, porque está en la capa de lo humano, no solo de lo cinematográfico.

CARMEN V. ALBERT: En ese sentido, la serie podría ser un ‘whydunit’ más que un ‘whodunit’. ¿Por qué lo hicieron?

RICARDO DE GRACIA AEC: Claro, es que el por qué es inabordable en un juicio o en los medios informativos, es más el territorio de lo que hacemos nosotros, me parece a mí. En ese sentido, yo creo que el guion es el punto fuerte de la serie.

CARMEN V. ALBERT: En las primeras secuencias, o quizá durante todo el primer episodio, no hay apenas diálogo y la narración es voluntariamente confusa…

RICARDO DE GRACIA AEC: Esa fue una de las estrategias que se adoptaron, evitar una narrativa lineal causa-efecto. Nosotros presentamos los hechos en general de forma no lineal, hay una especie de confusión y de pérdida de suelo que a mucha gente le incomoda. Queríamos hacer esto ya en el capítulo 1, incluso si quieres para descartar a quienes decidan que no quieren experimentar esa incomodidad. Esa era nuestra manera de representar la realidad, que es muy complicada. Creo que el cine, también la literatura, pueden hacer una presentación medianamente fidedigna de en qué consiste la realidd, no del por qué pasan las cosas, sino de presentar la realidad de una manera que entendamos que es muy compleja y que nos tenemos que rebajar las expectativas de querer entender. 

Por poner un ejemplo, esta mujer (Rosa Peral), al día siguiente de cometer ese crimen, tuvo un día de cotidianidad: llevó a la niña al colegio, quedó con las amigas… Como en The Staircase, nos puede explotar la cabeza con lo que es capaz de hacer el ser humano.

CARMEN V. ALBERT: Ya que mencionas The staircase, ¿en qué referencias os habéis movido?

RICARDO DE GRACIA AEC: Pues mira, un poco sobre lo que estamos hablando ahora, nos afectó mucho El sacrificio de un ciervo sagrado (Yorgos Lanthimos, 2017). Esta película se convirtió también en una referencia estética, incluso en la planificación, pero también conceptualmente, en el sentido de estar presenciando algo y no prejuzgando, sino con ojos como los del antropólogo o etnólogo, para el que todo es interesante. No se fija en los eventos en que normalmente se fijaría un guionista, que son los climáticos, los conectores de causa efecto en la linealidad, sino que se fijan en todo lo que está entre esos puntos. Y de repente construyen la película, en vez de entre los puntos nodales, pues casi en la cotidianidad.

CARMEN V. ALBERT: Pensando en esa película de Lanthimos, recuerdo la composición en contrapicado de la serie y esos grandes planos generales.

RICARDO DE GRACIA AEC: Jorge hablaba de la mirada etnológica, como si estudias a unos ratoncitos que estás observando en una caja, a ver qué hacen. Se convirtió en nuestra forma de entrar en muchas de las secuencias, ver esa cajita y mirar cómo se mueven.

CARMEN V. ALBERT: ¿Cómo te planteaste el look en términos generales? 

RICARDO DE GRACIA AEC: En general, buscaba organicidad: colores no primarios, alejarme de la extra definición y de una imagen muy limpia y cosmética. Para mí eso es humanidad en la fotografía, en el sentido de abrazar lo imperfecto fotográficamente. 

Por ejemplo, a nivel de luz, intenté conseguir una sensación de naturalidad, es decir, que no se sienta iluminado, que cueste identificar las fuentes. El thriller tradicionalmente se ha basado en dureza de las fuentes y en el contraste, pero la serie no tiene negros profundos, se ve todo bastante. No queríamos hacer ver que estábamos en género noir, sino en algo más naturalista, aunque tenía el reto de entrar en casi todas las secuencias con un plano general que me obligaba a mantener unos niveles de contraste, sobre todo en planos medios, y lo tenía que tener en cuenta, porque no te puedes acercar tanto a los personajes. Tampoco quería tirar de fuentes grandes que me dieran dureza y entonces acababa en algo un poquito blando que yo identificaba como ‘Hanekiano’. 

RICARDO DE GRACIA AEC: Quizá alguien piense que la serie está estilizada, por esos planos generales tan grandes, o en determinados cuadros donde queríamos aportar subjetividad con angulaciones intimistas. Cuando hablo de naturalismo no me refiero a Ken Loach: al afrontar cualquier escena lo hacíamos partiendo de dónde estaba la fuente, y a partir de ahí construíamos todo. Trataba de generar esa asociación naturalista de que la fuente es la que se ha visto en plano, la diegética, y que de alguna manera no hay fuentes cinematográficas.

CARMEN V. ALBERT: ¿Y qué esquema de luces has utilizado para ello con tu gaffer Jorge Barros?

RICARDO DE GRACIA AEC: Aunque hemos usado algunas veces 4kw y 6kw HMI en situaciones día, hemos usado bastante las pantallas de reflexión CRLS de The LightBridge y mucho negativo, palios y telas en negro para hacer contraste sin tener que meter luz extra y poder usar la mayor luz natural posible.

CARMEN V. ALBERT: Me gustaría comentar el trabajo en localizaciones que tienen mucha importancia en la serie, pero antes, ¿cómo trabajaste la LUT para conseguir este aspecto?

RICARDO DE GRACIA AEC: La hice en colaboración con la DIT Thaïs Batlle y con la colorista, Diana Cuyás (Higgins). Estuvimos durante unos días intercambiando imágenes y dándole vueltas. Hubo varios conceptos con los que estábamos de acuerdo y que intentamos convertir en LUT, que vendrían a ser: psicologista, adulto, enfermo o podrido, y, por último, naturalista. Parecía que algunas cosas eran conflictivas entre sí, y ese fue el reto. Por ejemplo, para hacer compatible lo naturalista con lo demás, llegamos a la determinación de que las caras no podían estar tintadas: los tonos tenían que respetarse, menos cuando la localización tuviera un look muy rígido, por ejemplo, en una discoteca. Luego, otro parámetro era que, cuando haya luces altas, el blanco ha de ser blanco, la piel ha de ser piel y el negro último ha de ser negro. Entonces, ¿dónde meter los otros conceptos? En los negros penúltimos, que van a tener esa cosa un poco, sí, podrida o inquietante. Recuerdo que encontramos stills de The Starcaise que se parecían a lo que nos salía, esta especie de verde-azul, pero tirando casi más a verde. Y tampoco nos gustaba que aparecieran cabellos tintados. Ahí es donde se quedaba el naturalismo.

CARMEN V. ALBERT: Antes comentabas el enfoque naturalista con las fuentes en plano. Desde luego, en la serie hay mucha luz diegética en todos esos contrapicados y planos generales donde se ve el techo. Por ejemplo, ese espacio inundado de lámparas donde Rosa es interrogada sobre la detención y muerte de un sin techo en los jardines del Montjuïc. ¿Dónde se rodó?

RICARDO DE GRACIA AEC: Era una cafetería de una Universidad de Arquitectura. A veces puedes caer fácilmente en el maniqueísmo de tu propuesta, porque nos poníamos todo el tiempo en modo ‘ciervo sagrado’, siempre con el angular puesto en el visor. De repente, se enciende el warning y esa localización la ves muy ‘ciervo sagrado’. Así que pensamos en este lugar para cuando Rosa habla con su superior en lugar de llevárnoslo a un despacho interior, porque realmente no está bajo interrogatorio. Y en este modo ‘ciervo sagrado’ estaba desactivado si este lugar era muy realista o no.

CARMEN V. ALBERT: En ese sentido, hay varias localizaciones bastante espectaculares, como la iglesia o el propio lugar donde se celebra juicio, edificios muy altos con esa simetría en planos generales.

RICARDO DE GRACIA AEC: Sí, tiene que ver con lo que te comentaba de observar a los humanos desde fuera. Eso derivó en un gran angular. Rodamos con los zoom Angenieux de la serie EZ 1 y 2 (en la cámara ARRI Alexa Mini). Estábamos muy atados a estas simetrías y a esa visión de caja o urna donde están los personajes y empezamos a ver así todas las localizaciones. De repente, una habitación con un súper angular visto de forma simétrica, cuando esta escena normalmente la rodarías en planos medios, luce de forma espectacular, pero no es exactamente lo que estábamos buscando. Estábamos buscando ver a los humanos de manera analítica. De hecho, cuando ‘pitcheábamos’ a Netflix y a la productora sobre cómo queríamos afrontar la serie y -lógicamente- alguien mostraba algún miedo cuando usábamos palabras como psicologista o naturalista, a que se viera regular a nivel de factura, nosotros le decíamos: “Creemos que se verá espectacular”; hay una consecuencia del lenguaje que usamos que se va a identificar con algo espectacular, porque los grandes planos generales siempre tienen un componente de espectacularidad, ya que dentro hay mucho valor de producción. Da igual que estés en un bar cutre que en la playa. La espectacularidad yo creo que está especialmente en ver el mundo donde está esta gente.

CARMEN V. ALBERT: Ahora que hablas del bar cutre, recuerdo especialmente la secuencia en el bar de Albert con su hermano, que acaba de salir de la cárcel. Es un plano contrapicado donde les vemos en esa barra de un bar que no se ha actualizado y por eso mismo resulta vintage. 

RICARDO DE GRACIA AEC: Sí, y yo creo que además ahí se respira mucho de dónde salen estos chicos. Son gente de bar, de polígono, con todo lo que eso implica. Esa escena, por cierto, no la rodé yo, fue Miquel Prohens, que rodó con la directora Laura Mañás los capítulos 4, 5 y 6. Han hecho cosas chulísimas y con el mismo concepto.

CARMEN V. ALBERT: ¿Cuál fue el motivo para rodar con zooms? ¿No has usado lentes fijas?

RICARDO DE GRACIA AEC: Solo zoom. Hay muchísimo zoom, a veces no muy evidente, porque es muy lento, tanto que costaba ejecutarlo. Lo identificamos de nuevo con el concepto de caja de ratones, donde haces de investigador y te fijas cada vez más, poniendo toda tu atención en ver el comportamiento de estas personas.

CARMEN V. ALBERT: Y, para seguir ese enfoque conceptual, ¿cómo has sujetado la cámara?

RICARDO DE GRACIA AEC: Hemos rodado la serie con la cámara prácticamente siempre en una Peewee que se ha usado casi como trípode de lujo. Prácticamente no hay travellings, porque es un recurso un poco antitético a esta visión de mirar una urna. También desactivamos con ese mismo propósito las grúas, y si surgía alguna vez una steady o alguna cámara de mano tenía que ser atada al personaje, como hacía en Elephant Gus Van Sant; que el elemento no aparezca en sí mismo, sino que parezca que la realidad va con el personaje. Elephant fue también una referencia para la escala de los planos.

CARMEN V. ALBERT: ¿Cómo trabajaste la iluminación diegética de la comisaría?

RICARDO DE GRACIA AEC: Esa localización era una oficina diáfana, sin cristales ni separadores. El 90% de las secuencias iban a ocurrir de día y, por presupuesto, no podíamos poner cortinas para controlar el diafragma, lo que me complicaba las cosas. Además, la orientación no era idílica, porque iba a cambiar muchísimo la luz y se podían ‘achicharrar’ los fondos. Yo daba el ok a la localización siempre que Jorge y el ayudante de dirección me dejaran intervenir mucho en el orden de rodaje para solventar esto. Y luego, de noche, todos esos plafones de luz que había -unos 80 en total- en el área que íbamos a rodar, no valían, así que los cambiamos por plafones CRI 95. 

CARMEN V. ALBERT: Otra localización esencial es la casa de Rosa, que, pese a ser guardia urbana, tenía en propiedad una gran vivienda unifamiliar. ¿Os habéis basado en imágenes reales de todo lo que se vio por TV de este caso?

RICARDO DE GRACIA AEC: Muy poco. Para esta localización vimos algunas casas de una escala tremenda, muy ‘Kubrickianas’, pero desde Arte y Producción alertaban de que era inverosímil, incluso aunque su padre le hubiera ayudado a comprarla. Entonces, buscaron casas que pudiera comprar alguien de esa gama social, y retratarla así de una manera que sea evidente que se han metido en algo excesivo para ellos, sin personal de limpieza ni muebles acorde…que es un poco desastre.

CARMEN V. ALBERT: ¿Cómo fue el rodaje de las escenas que dan título a la serie, el incendio del coche y del ‘cuerpo en llamas’? ¿Cuánto hay de VFX?

RICARDO DE GRACIA AEC: Todo es real. Quemamos un coche real pieza a pieza: primero una rueda, luego un volante… se quemaba con barritas de fuego en slow motion, se quemó un cuerpo construido y luego se trató en postproducción para que no se vea falso. Cuando aparece el cuerpo quemado en la vivienda, en esa especie de psicologismo de ella, se hizo la composición, lógicamente, pero los planos están rodados en sus ángulos a dos cámaras. 

Es muy difícil encontrar un sitio en el que se pueda quemar un coche, y como además lo habían hecho en una zona en la que quedaba terminantemente prohibido hacer cualquier tipo de fuego porque es una reserva natural, el sitio en el que aparece en la serie quemándose el coche no es el sitio real, por lo que no resulta realista, pero volvíamos otra vez al modo ciervo sagrado, situarnos en un punto mental. 

CARMEN V. ALBERT: ¿Y la secuencia posterior, de noche e iluminada con linternas, cuando los agentes encuentran el coche calcinado?

RICARDO DE GRACIA AEC: Esta secuencia ocurrió un poco como preferirías no haberla hecho. Yo tenía referencias de una película que eran incluso más oscuras, muy gráficas. Se veía solo media cara roja iluminada por un coche, todo era un círculo de una linterna, un ojo rojo, un humo moviéndose en cámara lenta con una figura delante… cosas así. Quise fijar ese story board con el director y el AD para montar la logística que necesitábamos para estos 8 planos. Pero el día que tocaba rodarlo se nos echó el tiempo encima. Los actores no llegaron a tiempo de procesos para hacer el ensayo de lo que tenían que hacer, había que rodarlo sí o sí, y entramos como se entra en tantas veces en rodajes, un poco en modo pánico y de salvar la secuencia. Y, de repente, me encontré con que íbamos a cubrir mucho más de lo que yo tenía en la cabeza. Yo quería hacer de alguna forma fotos o cuadros de la escena y de repente entramos en modo casi documental, con la cámara en mano a verlo todo. Pedí al director que se hiciera un trabajo de edición que no dejara ver que está rodado regular, porque está rodado regular, había tropiezos míos con el pie, fuera de foco, se ve un cable… En definitiva, el set no estaba preparado para ser rodado así. Al final salvamos la secuencia, pero yo lo comparo con lo que iba a ser y no estoy contento.

CARMEN V. ALBERT: Pues entonces vamos a acordarnos de una secuencia muy estética: cuando Rosa conoce a Pedro fuera del bar, rodada en la hora mágica (ver en el tráiler).

RICARDO DE GRACIA AEC: Sí, esa es quizá la única secuencia que quisimos que quedara bonita y es quizá la única vez que vemos una conexión de verdad, algo de amor, por lo que tenía que ser romántico. No podía ser una interacción más, y además hace que luego sea más duro todo lo que va a pasar. Ellos tienen familias e hijos, entonces aquí se les tiene que despertar algo de verdad, no solo un polvo, así que creamos esa especie de postal de dónde conocer a tu pareja ideal. El amor está en un atardecer, así que lo creamos.

CARMEN V. ALBERT: Para acabar, ¿puedes destacar algún plano o secuencia que ejemplifique vuestro concepto visual en esta serie?

RICARDO DE GRACIA AEC: Para mí, como DF, este proyecto ha supuesto sobre todo construir el lenguaje junto con el director, más que el look (que también). Queríamos que el espectador sintiera más ese lenguaje psicologista, incluso filosófico- en el sentido de crear preguntas y dudas sobre los personajes y su interioridad-, antes que la estética. Como ejemplo, te daría la secuencia en que Rosa y Albert están subidos a la noria y verbalizan por primera vez lo que van a hacer. Esa escena tiene un zoom larguísimo hacia la noria, en el que visualizamos que se sienten por encima del bien y del mal, pero, además, están en un parque de atracciones, elaborando de una manera muy infantil algo muy horrible. Esos 3 planos son casi el esquema de toda la serie, es decir, crear conceptos que nos fuercen un poco a participar, no solo a presenciarlo. Estoy muy contento de esa escena, no tanto a nivel de foto, porque ahí estás muy vendido de luz, sino como representación del lenguaje, no solo cinematográfico, también de las cosas que nos definen como humanos. En ese sentido, yo creo que el cine es una gran herramienta para trabajar lo abstracto.

CHRISTOPHER BLAUVELT DF de “Secretos de un escándalo” de TODD HAYNES (2023)  Final del formulario

El dúo formado por el director Todd Haynes y el director de fotografía Edward Lachman tuvo que separarse durante la producción de Secretos de un escándalo (May December) por una situación sobrevenida que impidió a Lachman participar en la película. El director de fotografía Christopher Blauvelt tuvo entonces la posibilidad, y la enorme responsabilidad, de sustituir a Lachman. Detrás de esta película con título español de telefilm, historia de telefilm y hasta un cierto look de telefilm de sobremesa se esconde el nuevo prodigio de Todd Haynes: un juego de espejos y duplicidades donde el espectador camina por suelo resbaladizo, siendo todo el tiempo interpelado por una trama repleta de ambigüedades.

Veinte años después de que su célebre romance saltara en todos los titulares y conmoviera a la nación, Gracie Atherton-Yu (Julianne Moore) y su marido Joe (Charles Melton), 23 años menor que ella, ceden ante la presión de la actriz de Hollywood Elizabeth Berry (Natalie Portman) que viene a investigar sobre su historia para hacer una película de su pasado.

Christopher Blauvert no es precisamente un principiante. Con más de 50 créditos a sus espaldas, ha firmado la fotografía de películas como Emma (Autumn de Wilde, 2020) o En los 90 (Jonah Hill, 2018) además de los últimos largometrajes de Kelly Reichardt (First cow, 2019). Pero, para lo que el director de fotografía californiano no se había preparado era para la llamada de auxilio de su ídolo Todd Haynes y para que su primer trabajo con él le haya llevado a competir en las secciones oficiales de festivales como Cannes y Camerimage. 

ENTREVISTA A CHRISTOPHER BLAUVELT, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

CARMEN V. ALBERT: Cuando entrevisté a Todd Haynes en el Festival de Cine de San Sebastián, donde May December fue seleccionada en la sección Perlak, me comentó que estaba muy satisfecho con el resultado de este primer trabajo juntos.

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: Sí, fue mi primera vez con Todd. Lo que ocurrió fue que Ed [Lachman] se lastimó el fémur justo antes de que comenzara la preproducción. Entonces, Todd y Ed me llamaron. Ambos habían estado observando mi trabajo en los últimos años. Ellos son héroes para mí, forman un equipo legendario: les considero como a Ingmar Bergman y Sven Nykvist. Así que, para mí, recibir esa llamada fue increíble. En un principio, mi cometido era encargarme solo de la preproducción, lo cual para mí ya era algo estupendo. Aunque no me hubiera llevado el crédito, no me hubiera importado: para mí solo se trataba de saber cómo podía ayudar a mis héroes. Al cabo de unos días, los médicos le dijeron a Ed que no le iba a dar tiempo a curarse para el rodaje. Así que terminé haciendo toda la película con Todd, lo cual fue una experiencia increíble.

CARMEN V. ALBERT: ¿Cuándo entraste en el proyecto ya había algo previamente preparado por ellos? ¿Cómo te acercó Todd a su visión del guion?

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: Hizo una gran investigación que plasmó en un look book y, además, vimos películas como Persona (1966) y Los comulgantes (1963) de Ingmar Bergman o El graduado, de Mike Nichols (1967). No obstante, creo que lo que más me afectó de las referencias que me dio fue la música de Michelle Degrand en The go between (El mensajero, Joseph Losey, 1971). De hecho, la música de esta película está tomada de aquella, y es algo que produce un efecto muy directo. Cuando estaba leyendo el guion, Todd me decía que escuchara esta música, y lo cierto es que hacerlo cambia tu percepción de las cosas, algo sucede tanto sonora como visualmente. 

Así que Todd llegó con muchísimas referencias y material de inspiración. En ese momento, Ed aún no había comenzado la preproducción. Yo le llamé y le estuve preguntando sobre el proyecto, porque quería saber si ya había elegido la cámara con la que quería rodar. Él me dijo que no, que lo hiciera como yo creyera conveniente. Yo le llamaba una vez a la semana para comentar el proyecto, y él me tranquilizaba diciéndome: “Hazlo tuyo, hijo”. Fue como un ángel de la guarda para mí durante el rodaje.

CARMEN V. ALBERT: ¿Cómo fue tu colaboración con Todd Haynes?

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: Nunca había trabajado antes con Todd, así que no había experimentado el ambiente de trabajo que crea. Se generó una energía de trabajo de grupo. Por supuesto, él es el cerebro detrás de todo eso. Todd nos transmitió sus inspiraciones a través de este libro de imágenes realmente hermoso al que todos prestamos mucha atención. Todo el equipo acabamos enamorados de la ciudad de Savannah y nos involucramos en esa comunidad; hasta los niños de la escuela participaron en la película como asistentes en mi departamento de cámara. Fue toda una experiencia colectiva. Yo aprecio esa forma de trabajar, porque adoro a mi equipo y cuando les das poder a tus jefes de departamento o a cualquiera en el equipo estás creando un ambiente que es muy colaborativo. En ese momento, todos remamos en el mismo sentido, todo el mundo está luchando para seguir sus instintos y usar la inspiración que él te ha dado para que la película tenga el resultado que ves en pantalla. Por el contrario, cuando creas jerarquías en el set y no incluyes a otras personas que tal vez tienen una respuesta o una reacción a lo que está sucediendo, te pierdes sus ojos y sus oídos. Por otro lado, en ese mismo contexto, la relación entre Todd y Julianne [Moore] es muy profunda. Son tan buenos amigos que su energía simplemente trasciende en el set. Sumado a esto, hay que añadir a Natalie [Portman], que además es productora de la película, y también al gran trabajo del actor Charles Melton, que interpreta a Joe Yoo, el joven marido de Gracie –creo que esta es una película revolucionaria para él-. El ambiente en el set fue de cooperación total.

CARMEN V. ALBERT:Esta película está basada en hechos reales. Además de las referencias que has comentado, ¿hubo algún trabajo de investigación en prensa sobre esos hechos y personajes de la realidad?

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: La inspiración inicial fue tomada de la realidad, pero fue modificada en el guion. La pareja real tuvo dos hijos, mientras que en nuestra película había tres. El marco temporal es diferente… Lo que hizo Todd fue adaptarlo para que funcionara con lo que quería hacer. Además, nuestra historia tiene lugar en Tybee Island, en Savannah, mientras la historia real sucedió en Washington. Creo que Todd tenía ideas muy específicas sobre cómo quería hacerlo y se basó en sus propias referencias. Luego, hay toques de humor en el drama, algo que no mucha gente puede conseguir. Pero, en lo que respecta a contar la historia a nuestra manera, nos basamos en las referencias que nos servían de inspiración, en las localizaciones y en la interpretación. De esta manera, lo dejamos evolucionar hasta convertirse en lo que se convirtió. Pero creo que la razón por la que esta película es tan especial es por el uso de elementos como la música y la seguridad de Todd en sus planteamientos.

CARMEN V. ALBERT:Respecto a tu trabajo fotográfico, me gustaría saber cómo conseguiste ese look filmico, a pesar de haber rodado en digital.

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: De nuevo, creo que es una influencia de todo el material de referencia que analizamos. Todd quería que la imagen estuviera muy texturizada, de la misma manera que la historia está muy texturizada y estructurada en capas, porque hay mucho significado en el subtexto de lo que está sucediendo. Él quería que se percibiera un look muy cinematográfico, y este tiene mucho que ver con esas capas y texturas. Además, nuestra localización estaba en el mar, por lo que todas las ventanas estaban superpuestas y había puertas mosquiteras. Hubo muchos elementos como ese que nos llevaron a inclinarnos hacia esa idea del texturizado. Adrian Seery, mi colorista en Harbour, estuvo trabajando con mi DIT Sean Goller durante la ‘pre’ para generar LUTs fílmicos personalizados que coincidieran con ese concepto. Entretanto, Todd y yo nos sentábamos en el cine de Tybee Island y yo le iba mostrando las pruebas con diferentes cámaras, lentes y filtros. Y así fue cómo elegimos lo que queríamos. Viendo las pruebas, un día Todd dijo: “Esa es nuestra película”. 

CARMEN V. ALBERT: ¿Qué cámara, ópticas y filtros decidisteis usar?

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: Elegimos la cámara Alexa 35 con ópticas Kowa Prominar. Como filtración utilizamos Schneider Radiant Soft.

CARMEN V. ALBERT: Después, en la postproducción, ¿agregaste grano para lograr una apariencia más cinematográfica?

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: Por supuesto. Una de las cosas que más aprecio en este momento es que puedo obtener grano de película en mis etalonajes. En la actualidad, tener esa tecnología nos acerca mucho más al look que queremos en la fase final. Pasamos dos semanas en un cine con Adrian trabajando este material. Por mucho que estés enamorado de tus dailies,siempre puedes pensar: ¿y si empezamos de nuevo y le damos una vuelta? Así que tienes la posibilidad de quitar el grano, quitar el color y volver a estar en raw si así lo deseas. Porque ya sabes lo que ocurre, que Todd se pasa editando medio año y en ese proceso también se está enamorando de lo que está mirando. Y entonces, te dice: “Volvamos a como se veía en los dailies”, y tú tienes que ver cómo le transmites tu criterio, pero a veces llegas a un punto en el que también piensas: “Esto no funciona. Desmontémoslo y comencemos de nuevo”. Y tienes la posibilidad de hacerlo con tu material en bruto, con tu negativo, que está limpio. Así afinamos el grano nuevamente y es como si descubriéramos nuestra película otra vez. Lo mismo ocurre en el montaje. Hay varios momentos diferentes para hacer y rehacer tu película: el guion, la ejecución, luego la edición y finalmente tu color. Algo que caracteriza a esta obra es la presencia de la textura fílmica a pesar de ser una película rodada en digital.

CARMEN V. ALBERT: ¿Fue importante elegir la Alexa 35 para poder hacer esto que comentas?

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: Absolutamente, esa cámara es una herramienta mágica. Me refiero a la latitud que tiene. Es tan extrema que a veces pienso que tal vez no vaya a tener trabajo en el futuro (bromea). Parece tan fácil, casi podrías estropearlo mucho y aun así sacarlo adelante. Pero, además, la elección de esa cámara tuvo mucho que ver con la falta de recursos, porque fue un rodaje de 23 días. Es una película independiente de bajo presupuesto donde solo tienes los recursos mínimos y muy poco tiempo para hacer ciertas cosas. Por ejemplo, en una escena nocturna, en frente de la casa, tenía una sola luz y rodé con esa única luz para poder sacar el plano adelante. No tuvimos el tiempo necesario de hacerlo de otro modo, así que tener la latitud que te brinda esa cámara lo es todo en momentos como ese.

CARMEN V. ALBERT: Entonces, ¿usaste muy pocas luces en el rodaje?

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: Sí. Creo recordar que tenía un 18K y luego el resto eran LEDs. Era un equipo muy pequeño, y esto es algo que debo reconocer a mi gaffer, Jesse Wine, que es un genio y entiende cómo trabajar con tan pocas herramientas. Pero también creo que las limitaciones son una bendición en cierto modo, porque nos obligan a ser minimalistas. Y esta película lo es, porque no nos cubrimos en absoluto. Rodábamos escenas en una sola toma o incluso en un solo plano. Pero, una vez que comprendes cuál es tu conjunto de herramientas, es increíble cómo haces tanto con tan poco. En cualquier caso, la simplificación de las cosas o el enfoque minimalista es lo que queríamos hacer de todos modos. Como, por ejemplo, con el uso de luz natural, y creo que esto es algo que se aprecia en la película.

CARMEN V. ALBERT: Desde luego, las secuencias en la casa iluminadas con luz natural son muy bellas.

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: Me alegra que lo aprecies, ya que yo también lo creo. En mi opinión, hacer que algo parezca hermoso, pero también real, es la mejor combinación.

CARMEN V. ALBERT:Hablemos del juego de espejos que nos propone el filme, emplazándonos a ver la escena a través de un espejo. Por ejemplo, en la escena en el probador de una tienda donde Gracie y Elizabeth acompañan a la hija de Gracie a comprarse un vestido, donde vemos cómo ambas observan a la chica mientras va cambiándose y mostrándoles la ropa. Vemos a los personajes reflejados, a Gracie (Julianne Moore) duplicada y a su hija triplicada por los distintos espejos.

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: Sí, de ese modo asistimos a cómo Elizabeth se está convirtiendo en Gracie. Estamos viendo suceder esa multiplicidad en tiempo real. Todd dijo una vez que la principal razón por la que eligió esta película fue porque adora Persona, de Bergman. Todd quería hacer lo mismo. Así que usamos espejos de múltiples maneras, como en esta secuencia que mencionas, donde la hija se prueba los vestidos, escondiendo la cámara. Para ello, necesitábamos que el departamento de cámara, el de diseño de producción y el de iluminación, junto al key grip Henry Locke, trabajaran juntos para descubrir cómo hacer que eso funcionara. ¿Dónde colocar los espejos? ¿Dónde esconder las luces? Porque estás viendo 360º en esa habitación. Nos llevó medio día descubrir cómo ocultar la cámara, pero creo que conceptualmente funciona, porque estás viendo la duplicación de los personajes en la escena. Y es algo de lo que estoy orgulloso, porque lo hicimos como equipo. Sam [Lisenco, diseñador de producción] hizo una maqueta de esta habitación y todos hablamos sobre dónde íbamos a filmar y cómo íbamos a hacer que esto funcionara. También es cierto que, hasta que no estás allí con los espejos reales, no lo entiendes realmente, no sabes qué va a pasar ni qué vas a ver. ¿Cómo los ilumino?, te preguntas. Así que requirió mucho esfuerzo y fue algo de lo que todos estamos muy orgullosos, de haber cumplir el sueño que tenía Todd. Era algo de lo que habló desde el primer día. Y, luego, creó tanta intimidad con los personajes, que era como si la audiencia se viera envuelta en la historia. Se vuelve todo muy íntimo, del mismo modo que ocurre con la escena final de Natalie en el dormitorio, haciendo su monólogo ante la cámara. Es como si esa perspectiva cambiara tu forma de entender lo que está pasando.

CARMEN V. ALBERT:Ocurre algo parecido en la secuencia en que Gracie y Elizabeth están en el baño, delante del espejo, probándose maquillaje, y el punto de vista de la cámara está dentro del espejo. ¿Puedes explicar esta escena?

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: Es una secuencia muy especial, porque te convierte en participante de lo que está sucediendo: los personajes te miran directamente. Tú eres el espejo. Además, esa escena realmente evolucionó con el blocking entre Julianne, Natalie y Todd y casi se sexualizó. Eso fue algo que no creo que nadie se esperara. Creo que ocurrió durante sus ensayos, a través de su capacidad para expandir a sus personajes, que es otra cosa muy especial para mí como DoP: poder asistir a cómo este director experimentado y estas actrices legendarias consiguen que esa secuencia se desarrolle así. Mi equipo y yo pensábamos: ¿Qué está sucediendo? Y, luego, la forma en que se filmó, para darle al público la posibilidad de participar en la película. Te están mirando directamente y eso cambia tu percepción de lo que estás viendo.

CARMEN V. ALBERT: ¿Dónde colocaste la cámara?

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: La cámara estaba en el lugar donde estaba el espejo en la habitación. Creamos marcas para que pareciera el punto donde se mirarían a sí mismas o entre sí, pero no estaban mirando un espejo real. Estaban mirando a ese punto, con tanto talento como para mirar a través de una marca de cinta en una pared y hacer que parezca que se están mirando a sí mismas o la una a la otra, lo cual es extraordinario.  

CARMEN V. ALBERT: Hay algunos zooms durante la película. Recuerdo uno en especial en que te acercas rápidamente a Julianne cuando está en la cocina. Están preparando una fiesta y ella abre el frigorífico y dice: “¡No hay suficientes perritos!” Parece un plano de una sitcom. ¿Qué tipo de zoom usaste?

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: Ese fue el momento más divertido. Usamos un zoom Optimo Angenieux 12x. Del mismo modo que con la música y el melodrama de la película, ahí es como si Todd te dijera que puedes reírte, y eso es algo que solo alguien como Todd puede lograr. Porque tiene muchas capas, es un drama, es oscuro, hay mucho subtexto con los personajes y su historia, pero también es divertido.

CARMEN V. ALBERT:Además, la película se desarrolla en 2015, pero parece una película de una época anterior.

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: Eso proviene del material de referencia, de nuestras inspiraciones. Fuimos apoyándonos en la belleza texturizada del cine.

CARMEN V. ALBERT: ¿Cómo fue tu experiencia al fotografiar a estas dos grandes actrices?

CHRISTOPHER BLAUVELT DF: Sé que puede parecer muy intimidante, porque son dos leyendas, pero no fue así. Al principio, mi gaffer y yo hablamos mucho sobre cómo hacerlas lucir. Después, desde el equipo de Julianne me enseñaron cómo hacerlo, porque, como ella es muy pálida, pecosa y pelirroja, veces la gente piensa que necesitas inclinarte hacia una calidez similar, pero la calidez no funciona para ella, sino el hacer una especie de contrapeso a eso. Y una vez que descubrimos cómo hacerlo, nos fue bien. Ambas son hermosas y sencillas, y en su interpretación, simplemente se convierten en personas. Y mientras rodamos y miramos a través de la cámara, nos creemos lo que está sucediendo. Ese era el día a día en nuestro set.

ENTREVISTA A TODD HAYNES, DIRECTOR

CARMEN V. ALBERT: ¿Cómo surgió este proyecto?

TODD HAYNES: Fue Natalie Portman quien me lo trajo, convirtiéndose en nuestro primer proyecto juntos. El guion era simplemente extraordinario, me causó una fuerte impresión. Además, es inusual tener dos personajes femeninos tan potentes en una misma historia, una mujer de 36 años y otra de unos 59 o 60 como protagonistas. En seguida le hablé a Julianne del proyecto: también era emocionante que ellas no habían trabajado antes juntas.

CARMEN V. ALBERT: ¿Por qué no rodaste en fotoquímico como acostumbras?

TODD HAYNES: Yo siempre quiero rodar en película, el problema es el coste, y en este caso fue un tema de presupuesto. En mi próxima película el formato será mi punto de partida. Partiré del negativo y elaboraremos el presupuesto en torno a eso. 

CARMEN V. ALBERT:Aun con la gran responsabilidad de sustituir a Ed Lachman, Christopher Blauvelt ha superado las expectativas realizando una fotografía de texturas, muy orgánica. ¿Cómo trabajaste con él?

TODD HAYNES: Ed tuvo una lesión antes de empezar la preproducción, así que tuve que apurarme en encontrar a alguien para reemplazarle, algo que, por supuesto, es imposible. A Chris lo conocía porque ha hecho las últimas películas de Kelly Reichardt. Así que llamé a Kelly y le pregunté qué le parecía que llamara a Chris, y ella me dijo que le parecía bien. Y fue estupendo, me encantó trabajar con él. En este rodaje hubo algunas nuevas colaboraciones muy enriquecedoras, como también lo fue Sam Lisenco, el diseñador de producción, o April Napier, diseñadora de vestuario. Cuando eso sucede, tienes que abrirte y comunicarte aún más porque estás comenzando estas nuevas relaciones, y creo que eso contribuyó a que se generara una energía común en el set donde todos sentimos que éramos uno. Yo quería compartir cada idea con todos/as y que estuviéramos juntos/as en un lugar creativo. Teníamos muy poco tiempo y dinero para hacer la película, así que trabajar sincronizados era incluso una necesidad.

CARMEN V. ALBERT: La película tiene un look muy vintage. ¿Alguna vez pensaste en ambientar la película en el pasado?

TODD HAYNES: Realmente el guion estaba ambientado en una época totalmente contemporánea y yo incluso lo moví algunos años atrás, a 2015, antes de la era Trump y de estos años de polarización política de Estados Unidos. Aunque la película mira hacia atrás, porque sucede 20 años después del evento, sentía que la época contemporánea tenía sentido para ambientar la historia, con toda la cultura sensacionalista. Además, cambiamos la ubicación de Camden (Maine), donde ocurrió originalmente, a Savannah, en Georgia. El motivo fue, en parte, económico, ya que solo teníamos el otoño para rodar por la agenda del equipo y la acción tenía lugar en mayo/junio (porque los niños se gradúan en la escuela al final de la película). Savannah es un lugar extraño e interesante: fui allí con Sam Lisenko en agosto del año anterior a localizar y comencé a experimentar cómo era ese lugar. Decidimos que Gracie viviría en Tybee Island, que está a 20 minutos del centro de Savannah. Después encontramos esa casa donde todo en ella era un poco inquietante. Creamos allí una sensación visual de luz muy impactante gracias a la manera en que Christopher filtró las lentes.

CARMEN V. ALBERT:La historia está basada en el caso real de Mary Kay Letourneau, una docente que mantuvo relaciones sexuales con un alumno menor de edad con el que posteriormente se casó. ¿Qué es lo que más te interesó de la historia?

TODD HAYNES: Lo que más me gustó del guion es que te desestabiliza. No sabes realmente quién es quién: al principio te fías de Elizabeth [Natalie Portman] porque es una persona que viene de fuera y con ella parece que los problemas van a desaparecer, pero luego empiezas a ver que las cosas tampoco están claras con ella, que no sabes cuáles son sus motivaciones, como el hecho de seducir a Joe para ensayar su papel en el telefilm que está preparando sobre ellos…y todo eso es inquietante. La película obliga al espectador de algún modo a tener que reexaminar sus propios prejuicios.

CARMEN V. ALBERT:En el film juegas todo el tiempo con la ambigüedad, tanto del espacio, con ese look antiguo y ese ambiente alegre de la casa, como con el tono, ya que es un drama que tiene toques de comedia (detalles como el zoom de Julianne Moore en la cocina), así como también por el juego que propones con los espejos y la duplicidad de las identidades. ¿Cómo te planteaste estas diferentes tonalidades en la película? 

TODD HAYNES: Yo lo vi como algo cohesionado. Aunque hay varios zooms durante la película, no hay muchos zooms más rápidos que el de ese momento. En cuanto al tema de los espejos y las duplicidades, me fijé mucho en cineastas como Ingmar Bergman, puesto que existen similitudes temáticas entre May december y Persona. Me fijé en el lenguaje visual, el encuadre, la sencillez y la austeridad en momentos compositivos de Sonata de Otoño, Los comulgantes u otras películas de Bergman que fueron muy influyentes en mis ideas visuales. También traté de ver ejemplos de películas de Jean-Luc Godard en las que los personajes se dirigen directamente a la óptica y supe que quería que ocurriera eso al final de la película, cuando Natalie hace su monólogo final. Y toda esta investigación me preparó en esta idea de utilizar los espejos como motive y las escenas que se construirían alrededor de espejos. Mi idea era ser siempre el espejo. No se trataba de situar el espejo en la habitación y ver al actor caminar hasta el espejo y luego cortar… no, simplemente estamos dentro del espejo. Y pensé que el público lo entendería. Sin embargo, incluso Chris [Blauvelt], a quien le entusiasma experimentar, me dijo, “Me encanta esa idea, pero tendrás que ubicar el espejo en esas escenas”. Pero yo me mantuve firme en mi idea de no hacerlo, de comenzar simplemente la escena directamente en el espejo. Esta idea se desarrolla en muchos tipos de espejos: están los espejos en la escena de la tienda de ropa que duplican a Julianne y triplican a la hija que va y viene mientras se prueba ropa, y luego entra en un espacio profundo, adquiriendo un sentido del espacio refractado. Esa secuencia requirió una enorme cantidad de planificación del escenario con los espejos, pero una vez que lo tuvimos vimos cómo esta asombrosa totalidad de la tienda de ropa podía desarrollarse en una sola toma. Pensé que estas escenas harían trabajar más al espectador y que eso sería estimulante para ellos. Pero lo que ha sido más interesante para mí es que la gente no se espera esto y, de repente, se meten en esta historia de personajes. Por eso creo que los diferentes aspectos tonales de la película te preparan y te permiten confiar en ella, para luego acabar sorprendiéndote. Ha sido muy emocionante escuchar las reacciones a la película, cómo la gente inmediatamente queda absorta en lo que está pasando.

HÉLÈNE LOUVART DF de ‘La chimera’ de ALICE ROHRWACHER (2023)

Hélène Louvart visitó Madrid el pasado viernes para ofrecer una master class en el marco de ECAM Forum, antes de rodar la próxima película de Carla Simón en Vigo. Con ella mantuvimos una interesante charla entorno a la fotografía de ‘La chimera’.

La directora de Lazzaro Felice, Alice Rohrwacher, inicia la narración de La Chimera con el regreso de Arthur (Josh O’ Connor) a la ciudad en la que vivió después de una estancia en la cárcel, y se vale de diversas líneas temporales – flashbacks, donde la textura y el formato de la imagen cambia, así como la relación de aspecto–, para construir el retrato de un saqueador de tumbas en la Italia de los 80, un personaje sensible dueño de una herida y de un gesto que refleja el abandono de un amor que no regresará y que se expresa a través de una imagen crepuscular.

Rorwhacher, al igual que lo hiciera en Lazzaro Felice, construye unos personajes que encarnan cierta inocencia, y que añaden cierto tono de ligereza presente en el sentido del humor que se muestra a lo largo de toda la obra: si bien nos ofrece el retrato de una banda de ladrones –entre los que se encuentra Arthur –, estos poseen cierta sensibilidad y son capaces de maravillarse con la belleza del mundo clásico, de las figuras y las esculturas etruscas. Esta cualidad se expande también hacia una propuesta musical sobre la que se asienta la obra, donde a la manera de los antiguos trovadores, los compañeros de robo de Arthur, narran sus hazañas de forma festiva y ensalzan la belleza de este mundo que a veces parece sacado de un relato del Decamerón de Boccaccio.

El personaje, al igual que el de la carta del Tarot ‘El colgado,’ a la cual el también cineasta y tarotista Alejandro Jodorowsky define como la carta del ‘Don de uno mismo’, encarna lo inevitable, el ser que se encuentra atado de cabeza – como nos muestra por varias ocasiones Alice Rorwhacher junto a la directora de fotografía Hélène Louvart a través de un gesto expresivo de la cámara–, y que de alguna manera posee el mandato de enfrentarse con su destino, bien podría hacer alusión al artista y su obra, o al amante y su objeto amado, que viene a ser lo mismo: el personaje cuyo dolor vital se ve momentáneamente aliviado cuando encuentra al personaje de Italia, parece no tener más opción y deber en la tierra que llevar a cabo el destino de usar su sensibilidad para encontrar lugares donde se esconden tesoros y si bien admira su belleza, el hecho de la ‘búsqueda’ es lo que lo mueve. A fin de cuentas, le es totalmente indiferente el valor accesorio y monetario de los objetos que encuentra.

Alice Rorwhacher construye un mundo lleno de alegorías, en cierta forma festivo, y con una cámara que a momentos posee una cualidad expresiva – nótense los repentinos cambios de mirada cuando la cámara gira, los cambios de formato fílmico, los cambios en la velocidad de la imagen, la música–, volcando todo su esfuerzo en construir un universo propio atemporal en su forma, que dialoga con la fantasía, a través del sentido del humor, pero sobre todo con la idea de mostrarnos una mirada poética sobre el destino inevitable que traza el camino de Arthur.

ENTREVISTA A HÉLÈNE LOUVART (AFC), DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA

CARMEN V. ALBERT/JUAN ESPARZA:  Se ha señalado a ‘La Chimera’ como deudora de una tradición no sólo cinematográfica (están presentes de manera evidente el neorrealismo o las imágenes alegóricas de Fellini), sino también literaria. ¿Existía esta conciencia de tu parte al fotografiarla?

HÉLÈNE LOUVART DF: No, no era consciente. Mientras yo preparaba el trabajo con Alice antes del rodaje, me incluyó en un trabajo de investigación muy importante sobre los etruscos, que yo desconocía por completo y, obviamente, no podía rodar una película sobre los etruscos sin conocerlos y sin comprenderles, con lo cual, bastante antes del rodaje estuvimos visitando museos, cuevas, viendo objetos, estatuas, leí libros sobre los etruscos, para precisamente comprender y poder rodar sobre el tema.

Sí fue muy importante un fragmento de la película de Roma de Fellini, cuando están terminando la construcción del metro y están excavando la galería principal y, al penetrar el oxígeno en la galería, todas las imágenes, todos los frescos, se difuminan y desaparecen. El impacto de los trabajadores que están ahí y ven cómo desaparecen ante sus ojos esas imágenes era muy importante para Alice y nos guió realmente en el trabajo.

Pero, si hubo otras influencias literarias u otras referencias, pues yo no fui consciente de ellas. Creo que las referencias pueden suponer un peso en tu trabajo y agradezco que Alice no las comparta conmigo, más allá de lo indispensable.

CARMEN V. ALBERT/JUAN ESPARZA:  En nuestra anterior entrevista, nos hablaste sobre la manera de trabajar de esta directora, quien prefería no hacer listas de planos de manera detallada. ¿Cómo fue el trabajo de planificación en La Chimera?

HÉLÈNE LOUVART DF: En ese sentido, Alice no ha cambiado y sigue sin gustarle planificar de manera precisa. Además, cuando trabajamos juntas, en realidad no lo necesitamos. Lo que necesitamos es crear un espacio. Es decir, si decidimos que vamos a rodar en un sitio, pues nos concentramos en crear un ambiente con cierta luz. Entonces, cuando Alice siente que se han creado las condiciones, ya le es muy fácil fijar los planos que vamos a rodar. A diferencia de otros directores, empieza primero por crear un ambiente, una atmósfera, y luego ya se empiezan a plantear planos. De hecho, esto es común en todas sus películas: para ella, lo importante es el ambiente y después ya se recorta en planos. Yo estoy de acuerdo con ella y la sigo en esa visión.

CARMEN V. ALBERT/JUAN ESPARZA:  En ciertos momentos de la película existen cambios en el formato, así como en la relación de aspecto. ¿Qué os llevó a esta decisión estética?

HÉLÈNE LOUVART DF: Tanto Alice como yo somos fans del Super 16 mm pero, hace dos años, Alice rodó un cortometraje en 35 mm, Las pupilas, y comprendió que es un formato magnífico, así que decidimos utilizar los dos formatos, de manera que rodamos en Super 16 mm todo lo que eran escenas de la vida cotidiana, y reservamos el 35 mm para las secuencias con los etruscos. De algún modo, era una manera de mostrar respeto y hacer una ofrenda a los etruscos. Además, Alice también tenía una cámara chiquitita de 16 mm, una Bolex, y la utilizaba un poco para divertirse, rodaba los pájaros y detalles así.

Utilizamos cámaras ARRIFLEX 416 de 16 mm y ARRICAM LT de 35 mm para la parte principal del rodaje, y la Bolex Paillard H16 REX3 Reflex de 16 mm para filmar los ensueños de Arthur. Las lentes utilizadas en las cámaras de 16 mm fueron Zeiss Ultra Primes. Por su parte, usé los zooms ARRI Alura T2.8 15.5-45 mm y Alura Studio T2.6 18-80 mm y T2.6 45-250 mm al rodar en 35 mm.

CARMEN V. ALBERT/JUAN ESPARZA:  Existe un movimiento de cámara que se ha convertido en la carta de presentación de la película, que se muestra en momentos decisivos y que además alude al ‘Don’ que posee Arthur, que es paralelo al cartel de la película y que refiere a la carta del colgado de Jodorowski. ¿Podrías hablar sobre este movimiento en que se le da la vuelta a la cámara?

HÉLÈNE LOUVART DF: Bueno, yo no sé si Alice tenía esa referencia del tarot en la cabeza, pero yo desde luego no la tenía; yo muchas veces no sé si Alice tiene ciertas cosas en la cabeza, porque no me las suele comunicar mucho. Ella prefiere que busquemos juntas.

La idea de invertir la cámara fue idea suya. Cuando Arthur siente algo muy potente es cuando se produce el vuelco de la cámara, que hace que lo que estaba bajo tierra suba al cielo y lo que está en el cielo pase bajo tierra. Era una forma de devolver la vida a los etruscos, que solo tienen existencia bajo tierra, pero que al invertir la cámara se les ponía arriba, era como devolverles la existencia.

Alice quería que cada vez que esto pasaba sorprendiera al espectador, para que recordara el momento que marcaba. Y si le das la vuelta a la cámara, desde luego que se acuerda.

CARMEN V. ALBERT/JUAN ESPARZA:  ¿Y cómo se hizo el movimiento técnicamente?

HÉLÈNE LOUVART DF: Pues fue complicadísimo, un procedimiento muy manual y mecánico en el que le dábamos la vuelta a la cámara y cada uno tenía que ir corriendo al otro lado. Pero también era divertido hacerlo, y a Alice le encantan las cosas hechas artesanalmente.

CARMEN V. ALBERT/JUAN ESPARZA:  Varias secuencias suceden en cuevas o tumbas, sin embargo, en ellas la iluminación se siente como integrada y muy natural. ¿Cómo habéis trabajado estas escenas considerando tu preferencia hacia la luz natural?

HÉLÈNE LOUVART DF: En las cuevas había una linterna o una vela, pero en cuanto se alejaba esa luz quedaba todo completamente a oscuras. Y eso funcionaba para los momentos en que los objetos etruscos estaban presentes, pero que solo veías a través del ojo humano.

Hay un momento, cuando entran en la cueva y está la estatua, que lleva ahí muchísimos años, como dicen en el diálogo, esa estatua no ha esperado a que llegaran esos seres humanos para existir, ha vivido muchísimo tiempo antes que ellos. Entonces, ahí necesitábamos una luz base bastante oscura para que se entienda que no está esperando la mirada humana para existir. Ahí tenemos una base de luz y las velas y las linternas no son la luz principal, sino que son una luz añadida a esa base. Por lo tanto, en esos momentos la luz no era natural, porque reconstruimos un nivel un poco mágico, que es que esa estatua para vivir no espera a que se la alumbre con una vela, lleva ahí desde la noche de los tiempos.

CARMEN V. ALBERT/JUAN ESPARZA:  La quimera es una obra donde las texturas, sobre todo las presentes en las localizaciones, poseen una especial importancia. De igual forma, destacan los decorados donde Arthur (Josh O’Connor) conoce a Italia (Carol Duarte), así como la casa de Arthur. ¿Qué nos puedes contar acerca de las localizaciones?

HÉLÈNE LOUVART DF: Alice trabaja siempre con una persona en diseño de producción que es excelente y ha sido realmente un trabajo conjunto. La casa donde vive Italia con la señora (Isabella Rossellini), tenía que ser una casa antigua y tener frescos, tenía que tener pinturas murales por el vínculo precisamente con los etruscos. Y, al ser una casa vieja, era bastante difícil rodar en el interior. Con respecto a la casa de Arthur, el emplazamiento tenía que mirar al norte, porque la idea de Alice es que a Arthur no le gustaba el sol y prefería permanecer siempre en la sombra o en las cuevas. Así que construimos la casa pegada a una pared de tal manera que no llegaba nunca la luz del sol.

CARMEN V. ALBERT/JUAN ESPARZA:  En nuestra anterior charla, nos hablaste de la capacidad de sorpresa y misterio que posee la imagen fotoquímica. ¿En este caso, qué te ha dado este soporte al construir la imagen de esta obra?

HÉLÈNE LOUVART DF: El placer precisamente para nosotras es que siempre nos sorprende lo que hemos hecho, porque, por ejemplo, cuando rodamos a Arthur en una cueva alumbrado por una vela, Alice en el monitor no veía nada y yo en el visor veía un poquito, y realmente no sabíamos lo que estábamos haciendo. Entonces, después, cuando vemos el revelado, o te llevas un alegrón porque ha salido muy bien, o a veces te puedes sentir decepcionada porque no ha quedado como pensabas que iba a quedar. En cualquier caso, lo que te hace rodar en fotoquímico es que te mantiene constantemente despierto, o sea, no te puedes dormir con respecto a lo que estás haciendo.

CARMEN V. ALBERT/JUAN ESPARZA:  Esta es una película de personaje donde casi siempre la cámara se centra en el punto de vista de Arthur, o lo acompaña constantemente. ¿Qué premisas guiaron la construcción del punto de vista de este personaje que se caracteriza por su sensibilidad y melancolía?

HÉLÈNE LOUVART DF: Evidentemente, la cámara acompaña al personaje, porque es el que genera la historia. La forma de filmarle es muy sencilla, es un encuadre con el personaje en el centro. Y Alice no se plantea muchas cosas a ese respecto. No se preocupa mucho por la composición del encuadre y nunca te dice, pues un poco más a la izquierda, un poco más a la derecha, no; para ella, si el encuadre está centrado en el personaje, ya le va bien, porque también es su punto de vista. O sea, no es solamente la perspectiva del personaje, sino también la de Alice, y, por lo tanto, si está viendo a Arthur, pues está bien. Hay mucho de la mirada de Alice en la película también, y lo que a ella le preocupa no es el encuadre, sino el espacio donde se rueda y el personaje al que se rueda. Ella no percibe el encuadre como una composición.

CARMEN V. ALBERT/JUAN ESPARZA:  Eso es muy interesante, porque significa que te entrega su confianza.

HÉLÈNE LOUVART DF: Sí, pero eso no quita que me pueda pedir que repita algo porque está mal o está retrasado, o porque las cosas están mal colocadas. Si algo está mal me lo dice, y no hay ningún problema. Lo repito, intentando que salga mejor.

CARMEN V. ALBERT/JUAN ESPARZA:  Me gustaría preguntarte por la estética atemporal de las películas de Alice. La chimera está ambientada en los 80, pero a la vez hay una sensación de look atemporal. ¿Cómo ayudas a trabajar esto en la imagen y en el etalonaje, considerando que la imagen fue creada desde el set? ¿Hubo alguna intención creativa que se buscó luego resaltar en la postproducción?

HÉLÈNE LOUVART DF: Bueno, yo creo que ese carácter atemporal viene más del decorado y de los vestuarios, porque la luz en sí es atemporal, no cambia. Lo que cambia es nuestra época, no la luz, con la salvedad de las ciudades, porque en las ciudades sí que cambia la luz, pero como esta película no transcurre en una ciudad, no se plantea. El trabajo consiste en crear contrastes diferentes de los de Lázaro feliz, por ejemplo. Pero la luz en sí no es diferente. Y, luego, lo que sí ocurre es que la luz cambia en función de la estación de invierno y verano y de la casa de Arthur a la casa de Italia. Y Alice cuenta con ello, si no, ¿para qué molestarte en rodar en dos estaciones diferentes?

En cuanto al etalonaje, jugamos un poquito con los colores, pero sin transformar para nada la imagen, porque Alice no lo comprendería, no es algo que funcione con ella, porque el ambiente de la luz no se consigue en el etalonaje, se consigue en el rodaje. Alice solo va a rodar cuando tiene toda esa atmósfera, todo ese ambiente de luz que comentábamos antes, la luz, el color, el polvo, cuando todo está ahí, y entonces la luz ya está hecha.

CARMEN V. ALBERT/JUAN ESPARZA:  Para terminar, nos gustaría preguntarte sobre una película que vimos en Cannes: Motel destino, de Karim Aïnouz, una película con un look completamente distinto al de La quimera. A grandes rasgos, ¿Cuál fue el enfoque fotográfico de la película?

HÉLÈNE LOUVART DF: Una vez más la base está en el director, y en este caso Karim, con quien ya he hecho 3 películas, cada vez el trabajo es diferente. Esta vez quería hacer una película explosiva en Brasil, que es donde él nació. Y lo que me decía, sobre todo, era: «Vamos a pasárnoslo bien». La rodamos en Super 16 mm, fue su elección. Hicimos una explosión de color desde el principio, sin tener miedo a pasarnos. Porque Karim preguntaba, ¿dónde está el límite? El único límite, en realidad, es que el espectador sea capaz de seguirnos, y puede seguirnos perfectamente. Entonces, cargamos los colores, tenemos planos sobreexpuestos, hay un montón de sol; la verdad es que nos hemos divertido mucho. Yo siempre me divierto mucho con Karim, aunque hacemos un trabajo muy serio.

La película tiene un puntito vulgar, estetizante, un punto de exceso. Y la gente me dice: «Uf, la película está muy saturada». Y contesto: «Pues qué bien, es justamente lo que queríamos, tenía que ser excesiva». O sea, tenía que ser realmente una pasada. Otras veces buscamos algo más bonito, pero no es el caso, en este caso realmente buscábamos algo crudo. Por supuesto, porque todo esto está vinculado con la narrativa, y la imagen la acompaña.