Entrevista con el director de fotografía Diego García

por Cédric Lépine – 14/6/2016

Diego García fue invitado en diciembre 2015 del Costa Rica Festival Internacional de Cine para presentar su trabajo en la película «Cemetery of Splendour» de Apichatpong Weerasethakul. Hace parte de la nueva generación de los directores de fotografía mexicanos los más talentosos. Hablamos en esta entrevista de su trabajo con Gabriel Mascaro por su peli «Boi neón».

Cédric Lépine: ¿Cuál fue tu aprendizaje al arte de la fotografía del cine?

Diego García: El primer acercamiento a la fotografía fue en foto fija blanco y negro. Aprendí con una cámara pequeña pentax y construí mi propio laboratorio para conocer la técnica de la película y la ampliación y así comencé a experimentar con la imagen.
Después estudié en el CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica), escuela de cine en la ciudad de México

L.: ¿Como encontraste a Gabriel Mascaro, el director de la película Boi neón? 

G.: La película de Boi neónes una coproducción entre Brasil, Holanda y Uruguay. El productor uruguayo Sandino Saravia nos puso en contacto.

Conocí a Gabriel a larga distancia y desde el primer momento hubo una buena energía y siento una atracción y curiosidad que nos llevó a querer colaborar uno con el otro

L.: ¿Antes de filmarla, tenías imágenes en cuenta de lo que debe ser la película?

G.:Seguramente a través de las pláticas con Gabriel, la búsqueda de referencias y acabados de la imagen, investigándolos sobre las lentes que creíamos correctos para la película y un trabajo extenso de preparación visual. Me fui formando algunas ideas.

Me parece muy interesante que muchas veces uno se imagina como puede contar un guión a través de imágenes que al final la ficción o el resultado final puede sobrepasar y sorprender con algo muy distinto a la idea original, pero con la misma esencia.

L.: ¿Sabes si Gabriel Mascaro espera de ti un trabajo similar a lo que hiciste en Fogoo también en Cemetery of Splendour?

G.: Gabriel vio Fogoy le gusto el trabajo de luz natural y alto contraste. Le gusta los negros profundos y conecto con eso. Pero sobre todo menciono que le parecía importante el trabajo del personaje en su entorno natural. Cemetery of Splendour la filme justo después de Boi neón.

L: «Cemetery of Splendour» de Apichatpong Weerasethakul : ¿Cuál fue la comunicación entre ti y Gabriel Mascaro antes y durante el rodaje? 

G.:Gabriel tiene una creatividad desbordada y siempre lo sentí con ganas de hacer ciertas cosas que tenía en la cabeza, imágenes, colores, situaciones y sobre todo sensaciones. Creo que siempre teníamos eso como punto de partida, pero siempre estuvimos muy abiertos para adaptarnos a lo que fuéramos encontrando en el camino.

L.: ¿Gabriel Mascaro tenía una idea muy clara de lo que quiere como imagen o esperaba muchos de tus iniciativas?

G.: Creo que siempre me escucha y toma en cuenta las propuestas de los demás, es un director generoso, y le gusta formar el lenguaje de la película en colaboración.

L.: ¿Trabajaste con la estética de Ventos de agosto?

G.: Nada de Ventos de agosto: quería hacer algo totalmente distinto y con su propia personalidad. Aunque siempre se imprime la misma sensibilidad del director en los trabajos.

L.: Trabajaste en USA (Without), en Canada (Fogo), México (Manto acuífero,etc.), Tailandia (Cemetery of Splendour), Brasil (Boi neon)… ¿Cambiar de país, de cultura, de referencias, te apoya mucho para inspiración? 

G.: Por supuesto, considero muy enriquecedor poder trabajar en distintas latitudes y culturas. Pienso que una visión externa siempre puede aportar algo fresco y original. A mí me encanta llegar a lugares con otros idiomas y costumbres. Me parece increíble e inspirador la combinación creativa de trabajar con distintos climas, sensibilidades y preocupaciones en la vida.

L.: ¿Podrías trabajar en cualquier país? 

G.: Si. Estoy abierto a trabajar en cualquier país sin excepción. Para mi depende más sobre el proyecto y el director.

L.: ¿Comunicas a la vez con una cultura y un cineasta cuando haces la fotografía de una película?

G.: Siento que cada película imprime y proyecta a la ves una cultura y un haber humano o natural, no importa donde, sino que.

L.: ¿Como fue tu creación en Boi neón? ¿Experimentaste reglas nuevas?  

G.:Totalmente, el método creativo de esta película fue una experiencia nueva que nunca antes había probado. Fue un proceso muy bonito compartir una idea previa con el director y desarrollarla poco a poco.
Muchos directores son muy cerebrales con ideas fijas. En esta ocasión había que trabajar con sensualidad y soltura. Siempre muy abiertos a la improvisación y cosas que sucedían en el momento. Esto lo digo por el ambiente del lugar, el trabajo con actores entre ellos, niños y con animales.

L.: ¿Que te inspira los más en Boi neón?

G.: Me gusta mucho lo que logra transmitir la película y me siento orgulloso en general con el trabajo en equipo que se formó guiados todos por Gabriel.

L. : Fogo, Cemetery of Splendoury Boi neonson historias de personajes muy relacionadas por un lugar: ¿cómo trabajas la luz, la composición de los cuadrados para que las locaciones sean igualmente importantes que los personajes en su capacidad de contar historias?

G.: Me inspira mucho trabajar en entornos naturales pero cada película, personaje o lugar tiene un sabor diferente y en parte el reto. Lo lindo es poder traducirlo en imágenes y que hablan por sí mismos.

Fogo

Entrevista: Slawomir Idziak

Por Yonca Talu el 27 de enero de 2017

Esta entrevista es parte de una serie con cineastas influyentes que asistieron al Festival Internacional de Cine de Camerimage 2016 de Bydgoszcz, Polonia, en noviembre.

El director de fotografía polaco Slawomir Idziak ha dejado una huella indeleble en el cine moderno con su trabajo en las películas atmosféricas metafísicamente cargadas de Krzysztof Kieślowski. La colaboración de los dos hombres, que comenzó con “Un cortometraje sobre la muerte”  (1988), y duró tres colores: “Azul” (1993), produjo imágenes voluptuosas, evocativas y únicas que reflejan las experiencias subjetivas de los personajes. En “Un cortometraje sobre la muerte”, una inquietante acusación de la pena capital impregnada de una sensación de muerte inminente, Idziak combina el color estilizado y la iluminación con la cámara de mano nerviosa para representar el descenso de un joven desencantado en el asesinato en la comunista Varsovia. La primera película de Kieślowski en francés, “La doble vida de Verónica” (1991), ve a Idziak experimentar con reflexiones y movimientos de cámara para transmitir el tema de la historia del vínculo metafísico, mientras que “Azul”, la primera entrega de la trilogía de tres colores del director polaco: el examen moderno de los valores de la Revolución Francesa-ofrece una exploración íntima y poética del duelo y el renacimiento a través de un uso simbólico del color titular. A finales de los años 90, Idziak se mudó a Hollywood, donde adaptó su sensibilidad visual y artesanía a las prácticas cinematográficas estadounidenses.

Film Comment habló con Slawomir  Idziak en el Camerimage Film Festival 2016 sobre su asociación creativa con Kieślowski y la transición del cine polaco al sistema de estudio de Hollywood.

                                                                      Un cortometraje sobre la muerte

Film Comment: Recientemente volví a ver A “Un cortometraje sobre la muerte” [1988] y realmente me sorprendió la manera casi apocalíptica en que se representa a Varsovia. Los primeros disparos de animales muertos-cucarachas, una rata y un gato ahorcado-combinados con el uso extensivo de filtros verdes, nos sumergen en el territorio del terror de inmediato. ¿Surgió esta estética oscura de la atmósfera de incertidumbre y desesperanza que reinaba en Polonia en ese momento?

Slawomir Idziak: Por supuesto, esta no era una visión realista de Varsovia. La película tiene un tema austero. Considera la pena de muerte como algo totalmente inhumano y hace fuertes comentarios sobre un determinado caso judicial, que el llamado mundo civilizado objetó como una tontería. Ya sabes, Polonia solía estar detrás de la Cortina de Hierro y ese era un tipo de realidad completamente diferente. Por supuesto, la realidad que experimentamos no se parecía a lo que se ve en la película, pero aún estábamos profundamente aislados. De alguna manera vivimos detrás de una ventana de vidrio y vimos la llamada realidad de las personas que pasaron sus vidas en un sistema y entorno completamente diferentes. Creo que es necesaria una cierta cantidad de exageración para describir esto. Esa historia es, una vez más, una representación gráfica de algo que no existe. Así que decidí usar un lenguaje visual muy fuerte para reflejar eso. Pero es un poco ridículo, porque esta película es una de las 10 entregas de la serie Decálogo, pero de alguna manera se destaca entre la multitud. Al final, creo que fue una buena cosa porque ayudó a promover a los demás. Ya sabes, Kieslowski no filmó las películas en orden. Empezamos con el número cinco, que es Un cortometraje sobre la matanza . El año siguiente, estaba listo para el Festival de Cine de Cannes [donde se proyectó la versión extendida], pero las otras películas no. Así que ser invitado a Cannes fue una promoción muy buena para el resto de la serie.

Film Comment: Usted habló sobre mirar la realidad detrás de una ventana, y como director de fotografía, parece que realmente tiene una obsesión con los efectos ópticos y las superficies reflectantes. Algunas imágenes que vienen a la mente son la esfera de vidrio en la mano de Veronica que refleja el paisaje fuera del tren en “La doble vida de Véronica”, o la escena sexual al final de Tres colores: Azul , filmada detrás de una pecera y destacando la sensualidad floreciente de Julie. ¿Usted y Kieslowski imaginaron este tipo de tomas como representaciones de los mundos internos de los personajes?

La doble vida de Verónica

Slawomir Idziak: Estos son dos ejemplos diferentes. En términos de las reflexiones en, “La doble vida de Verónica” de alguna manera es mucho más simple que eso, diría una metáfora simplista de existir en un cuento de hadas: estamos lidiando con algo que es irreal.

La doble vida de Verónica

Film Comment: Quizás también sea una metáfora de la fragmentación o duplicación de la identidad.

Slawomir Idziak: Los reflejos parecían una forma natural de representar esto; fue un instinto hacerlo de esa manera. La película en general tenía una cualidad muy metafórica y tenía como objetivo conectar al público con la forma de pensar de los personajes y resaltar el tipo de vínculo metafísico que tienen estas dos mujeres: lo que afecta una vida de alguna manera afecta a la otra.

En términos de “Azul”, Kieslowski me dio tres guiones antes de comenzar a trabajar en tres colores, y me preguntó cuál me gustaría fotografiar. Instintivamente elegí Azul. Pero hay otra razón: porque Azul fue la primera entrega de la trilogía que se filmará. Y al recordar cómo Kieslowski estaba al final de Decálogo, lo había conocido cuando estaba a punto de terminarlo y estaba extremadamente cansado, tenía un poco de miedo de tratar con un director agotado, así que no quería hacer “Blanco” o el último, “Rojo”. Me preocupaba que no sería una buena colaboración, sino una situación estresante que podría llevar a malentendidos. Esa fue la primera razón detrás de mi decisión de dispararle a “Azul”.

Azul

Pero muy pronto me di cuenta de que el peligro era diferente y que con “Azul” estábamos lidiando con una historia muy similar a “La doble vida de Verónica”. La música jugó un papel muy importante en ambas películas. Y entonces Kieslowski y yo teníamos miedo de que de alguna manera copiáramos nuestro número de “La doble vida de Verónica”. Ya sabes, a menudo haces esas cosas instintivamente, especialmente cuando trabajas bajo la presión del tiempo. Así que, en “Azul”, estábamos tratando desesperadamente de encontrar cosas que fueran lo opuesto a lo que habíamos hecho en “La doble vida de Verónica”.

Para ser sincero, el estilo de la película surgió por coincidencia. Recuerdo que, al comienzo de la película, cuando la periodista visita a Julie [Juliette Binoche] y le pregunta sobre su marido, la música la ataca y aparece una luz azul. Este efecto se logró totalmente por accidente, lo que significa que tenía algo en mente, pero mi plan no funcionó. Era sábado y la cantidad de luz era demasiado débil para lograr un efecto decente. Así que puse el negativo en el plato y tenía los geles azules en la cámara, luego abrí la puerta de la placa y sucedió por milagro honestamente. Y la primera edición de la película fue realmente mala …

Azul

Film Comment: ¿Malo desde un punto de vista estructural?

Slawomir Idziak: No, era una cuestión de género. El guión fue escrito como un drama psicológico, casi como una historia de detectives. La periodista era el tercer personaje más importante y apareció tres o cuatro veces en el guión, pero ahora solo está allí una vez al principio. Kieslowski la cortó por completo. Así que, de alguna manera, el guión cambió durante esta edición final de un drama psicológico a un tipo de película más operística y musicalmente dirigida. Y funciona, ya sabes … En la edición, Kieslowski repitió este número con la luz azul varias veces. Entonces, en el medio de una escena, por ejemplo, se vuelve negro y luego la música entra, seguida por la luz azul. Y este fue el comienzo de una idea que lo puso patas arriba; de repente, la película fue completamente diferente; era atractivo y todavía funcionaba bien. Kieslowski fue un genio en términos de edición. Nunca conocí a un director que sea tan buen editor como él. Él era bueno porque había pasado millones de horas editando documentales en el pasado. Y ese fue un verdadero trabajo físico y manual. Le gustaba cortar todo él mismo. La edición fue un proceso completamente diferente en aquel entonces; fue muy mecánico porque tenía que empalmar la imagen y el sonido. Pero Kieslowski necesitaba la mitad del tiempo que un editor profesional necesitaba hacer un corte. Él era muy rápido, como un mago. Sabía cómo experimentar y cambiar las cosas rápidamente.

Film Comment: Su trabajo con Kieslowski se basa en una exploración visual de las vidas internas de las personas: es una cinematografía emocionalmente vibrante y altamente impresionista. En este sentido, es interesante comparar esas películas con las que rodó en Hollywood. Por ejemplo, en una película como Gattaca [1997], el lenguaje visual evocador de las películas de Kieslowski es reemplazado por una estética desprendida, casi congelada: la cámara está afuera, nunca dentro de los personajes. ¿Cómo navegaste esa transición estilística?

Slawomir Idziak: En primer lugar, era un tipo de colaboración completamente diferente, como se puede imaginar. Es una película de género muy típica. Mi opinión es que no es una gran película, no creo que sea una mala película, pero está lejos de ser algo grandioso. En Polonia, solíamos colaborar estrechamente con el director a partir de la etapa de guión. Como director de fotografía, te obligaste a trabajar en el guión. Y de manera automática, esta colaboración resultó, no solo en el guión de rodaje, sino muy a menudo en una nueva versión del guión. Por lo tanto, es absolutamente imposible hacer algo así en el sistema de estudio. Todavía tengo una relación bastante buena con Andrew Niccol [el director de Gattaca ], y creo que la película es mejor de lo que se supone que es. Porque es Hollywood, ¿sabes? Las películas se hacen de forma diferente que en Polonia: tienes jefes de estudio, productores, etc., que controlan diferentes etapas de la producción. Y eso no siempre es positivo, especialmente cuando estás haciendo algo que es un poco inusual. Cuando haces algo que no está tan claramente definido como un estilo, un género, es difícil lograr lo que quieres.

Film Comment: El trabajo de cámara en una película como “La caída del Alcón negro” [2001] parece centrarse principalmente en generar tomas desde tantos ángulos como sea posible para fines de corte. Cuando trabajabas con 15 cámaras y dirigías la mayor cantidad de operadores de cámara, ¿alguna vez sentiste que mirabas el mundo desde el punto de vista de los dioses en lugar de desde el de la humanidad?

                                                        Halcón Negro 

Slawomir Idziak: Este es, nuevamente, un ejemplo completamente diferente. Ridley Scott es un director muy visual, y es famoso por idear sus propios guiones gráficos. Así que mi trabajo consistía principalmente en averiguar dónde colocar las otras cámaras. Siempre obtuve un guión gráfico para la primera cámara, y necesitaba mantener lo que se me pedía que hiciera. Ridley se parece mucho a un niño: le gusta jugar con los juguetes del cine. Una respuesta muy característica que obtuve de él cuando le presenté mis ideas -aunque, por supuesto, a veces las compró- fue: «Oh, esta es una muy buena idea. Pero sabes, prefiero la mía «. Así que esta es la forma en que él trabajaría.

Mi trabajo es ajustarme. Tengo que entender con qué clase de socio estoy trabajando, porque el cine es una especie de ping-pong y tengo que jugar en consecuencia. Estos tres ejemplos, Kieslowski, Andrew Niccol y Ridley Scott, tienen mundos completamente diferentes, y es muy difícil compararlos.

Film Comment: ¿Estuviste presente durante la postproducción de “La caída del Alcón Negro”?

Slawomir Idziak: No. Hoy en día eso es un gran problema, porque lo que estamos haciendo como directores de fotografía es solo la mitad del producto. La segunda mitad se está realizando en postproducción, y no tenemos autoría de nuestro trabajo. Lo que está tratando en esos casos es la autoría del grupo, y ese es un mal aspecto de la forma en que se están haciendo las cosas hoy. Espero que eso cambie La técnica todavía es complicada, pero creo que las herramientas serán mucho más simples muy pronto. Es como un círculo, ¿sabes? Si comenzamos con Technicolor, ahora estamos al final del mega período. Hemos tenido mucha libertad en los últimos años porque finalmente fue muy fácil lograr lo que queríamos. Y hoy estamos de nuevo en manos de especialistas, ilusionistas por así decirlo. En mi caso, ya no quiero trabajar como director de fotografía; Estoy enseñando y construyendo cosas. Por ejemplo, construí un cine-bus, puedo mostrarte … [ Él me muestra un folleto.]

Film Comment: ¿Qué es un cine-bus?

Slawomir Idziak: Es un autobús con una carpa y tienes una pantalla verde. Está completamente equipado: puedes viajar a lugares y filmar allí.

Film Comment: ¿En qué contexto se te ocurrió esto?

Slawomir Idziak: Hago un taller en Cracovia una vez al año. Llegan trescientas personas, es gratis y hablamos de realidad virtual, dramaturgia, el futuro del negocio.

Film Comment: En 2010, filmó la primera película en 3-D de Polonia, “Batalla de Varsovia 1920”, una narración épica del evento histórico titular. ¿Cómo fue tu experiencia trabajando con esa nueva tecnología?

Slawomir Idziak: Para mí, el futuro es importante, y me gusta trabajar en nuevos medios. Pero no creo que el potencial de 3-D se esté utilizando por completo. Hoy, cientos de películas se filman en 3-D porque los productores quieren ganar más dinero, y de alguna manera el efecto secundario es que el público no está listo para ver tantas películas 3-D. Solo unas pocas películas producidas con esta técnica realmente lo poseen. Si tuviéramos más directores como Tim Burton trabajando con esta tecnología, aún podríamos tratarlo adecuadamente. Pero desafortunadamente, tienes cientos de malos ejemplos de 3-D. Entonces esta técnica está siendo asesinada. Pero en realidad no murió, porque sabes en realidad virtual, estamos de vuelta en 3-D. No puedes imaginar la realidad virtual sin 3-D; es un elemento esencial de eso.

Me encanta el festival Camerimage, pero no hay cientos de personas de pie frente a los teatros como en el Festival de Cine de Berlín. Esa es una mala señal. Incluso otros grandes festivales, como Cannes, no están muriendo por completo, pero cuando estuve allí hace 20 años, era totalmente diferente. Hoy en día, hay mucha más gente que asiste a las reuniones de YouTube, por ejemplo. Si 50 millones de personas en todo el mundo miran videos de YouTube en sus computadoras, ¿cuál es el futuro del cine? ¿Cuántas personas seguirán viendo películas? Las películas de estudio todavía se están viendo, por supuesto, pero estamos enfrentando la muerte de las industrias cinematográficas nacionales, como polacas o escandinavas. En Finlandia, incluso si enviaras a toda la nación al teatro, nunca recuperarías el dinero.

«Estoy seguro de que, si algún mérito tengo, es saber servirme de mis ojos, 
que conducen a las cámaras en la tarea de aprisionar no sólo los colores, 
las luces y las sombras, sino el movimiento que es la vida». 
Gabriel Figueroa

Referirse a Gabriel Figueroa es hablar sobre un hombre que se volvió el significado mismo de la cinematografía mexicana. Su nombre siempre fue sinónimo de calidad y ahora es parte fundamental de la historia del cine nacional, convirtiéndose no sólo en el cinefotógrafo que ha realizado la mayor cantidad de películas en el país (alrededor de doscientas), sino que además es un icono internacional.

Este director de fotografía mexicano, pariente del ex presidente Adolfo López Mateos, era un artista por vocación y un fotógrafo de profesión, que se abrió camino en la industria de cine, prácticamente, desde sus inicios. Sin embargo, es mucho más que sólo un cinefotógrafo… ¿Quién es Gabriel Figueroa Mateos?

Figueroa el retratista de estrellas

Comenzó a trabajar con José Guadalupe Velasco en su estudio, en donde retrataba estrellas y personalidades. De él, Figueroa aprendió técnicas con luz artificial -que lo acompañarían por el resto de su vida-, las mismas que Velasco utilizaba a la perfección para realizar su trabajo. Aunado a esto, el después cinefotógrafo, iría articulando su comprensión y entendimiento de la gramática pictórica y fotográfica, que puliría con el paso de los años.

Figueroa: retratista, iluminador, camarógrafo y cinefotógrafo

Con el paso del tiempo, se fue integrando como fotógrafo de retratos en diversas producciones cinematográficas, lo que lo condujo irremediablemente a realizar iluminación en set y posteriormente a operar la cámara. Finalmente tras unas veinte películas en diversos puestos -entre las que destaca la inconclusa obra de Einsenstein ¡Qué viva México!– la vida lo llevaría a realizar su primer trabajo como cinefotógrafo: Allá en el rancho grande, que además es considerada la obra inicial de la Edad de Oro del cine mexicano, y la concepción de la industria como tal.

Figueroa el expresionista mexicano

El joven retratista, en su búsqueda por incursionar en el cine, fue enviado a Hollywood, por una nueva productora mexicana para poder aprender bien el oficio de manos de Gregg Toland. Figueroa creó vínculos con el cinefotógrafo americano, con quien compartía una visión importante sobre el cine: ambos estaban decididos a que la imagen funcionara como manifestación del mundo interior de la narrativa. Todo esto como resultado de la pureza y perfección del Expresionismo que se gestaba en Europa. Así, es posible observar en cada encuadre y en todas sus películas, un cuidado desmesurado por la composición, pero sobre todo por su trascendencia.

Figueroa: un hombre internacional

El peso de la figura de Gabriel Figueroa fue cobrando fuerza con el paso de los años, pero se gestó desde el momento en el que fue por primera vez a Estados Unidos. Figueroa llevaba el nombre de México consigo y le daba un impulso especial al cine nacional. Además, su trabajo traspasó las fronteras del país, llegando a trabajar con directores como John Huston o John Ford. Su nombre es uno de los más importantes, no sólo en México, sino en el mundo entero, como resultado de una espléndida obra, cuya fotografía está llena de significados, claroscuros, texturas y matices.

Figueroa: el gestor de la educación visual

Sin embargo, Gabriel no sólo se preocupaba por la belleza de cada uno de sus planos, también estaba consciente del poder de la imagen y el cine. Por tal motivo participó en diversos documentales sociales. Además, proyectó un ambicioso plan de educación visual en México, que apoyaría a los adultos analfabetos, brindando instrucción a través de películas. Esta propuesta integraba productos cinematográficos en diversos ámbitos y niveles educativos, como un apoyo preponderante para el país.

Figueroa y el ámbito social

Como artista y librepensador, el cinefotógrafo siempre estuvo a la cabeza de diversos movimientos sociales. Se le tachó de comunista y de anticomunista; luchó por los derechos de los trabajadores de la cinematografía, y lidió -desde su posición- por hacer de México un país digno. Figueroa, poco a poco, fue consolidando, no sólo su participación social, sino también su visión sobre el país.

Figueroa como un artista que se inspiraba en la fotografía, la pintura y el muralismo

Es posible describir toda la historia de Gabriel Figueroa, pero llegará un punto en el que su vida pasará a un segundo plano, opacado por la belleza de sus imágenes. Este cinefotógrafo es un artista que ha logrado transpolar la fotografía y la pintura al terreno del movimiento y la iluminación. Cada una de las participaciones cinematográficas del antes retratista  es una nueva oportunidad para mirar de cerca el significado del nacionalismo pictórico que se formó en México durante principios del siglo XX.

Gabriel fue capaz de comprender a sus colegas contemporáneos de las artes plásticas y traducir sus abstracciones al lenguaje de la cámara. Llegó incluso a copiar el trabajo de algunos de ellos para llevarlos a otro nivel, que hasta los mismos autores originales reconocerían. Una anécdota imposible de inadvertir es aquella que le sucedió con el muralista José Clemente Orozco:

«Ya terminada la película (Flor Silvestre), la proyectamos en una función especial con todos los pintores y amigos de Dolores (del Río) que tenían interés en ver lo que había estado haciendo. A mi me tocó (¡esas casualidades!) estar sentado junto a José Clemente Orozco. Hay una escena del exterior de un velorio en que se ve una puerta al fondo, algunos cirios, algunas personas. Cuando salió esa parte, Orozco se enderezó un poco reconociendo alguna paternidad en eso, y le dije:

-Maestro, soy un ladrón honrado. Eso es copia de la acuarela que usted tiene que se llama El réquiem.

-Pues sí, algo reconocí, pero me ha llamado la atención la perspectiva, y sobre todo la transparencia que esto tiene, que no llega a un fondo y se detiene, sino que sigue. Necesita usted invitarme a verlo trabajar para ver cómo logra la perspectiva.

A mí me halagó mucho oír una opinión así de una gente del tamaño de José Clemente»

Fueron ése, entre otros muchos detalles, aquellos que constituyeron una estética propia de Figueroa, que se volvió incluso su sello personal y que se transformaría eventualmente no sólo en algo emblemático para el fotógrafo, sino también significativo para la construcción del país que ahora conocemos.

Figueroa y la conciencia pictórica

Toda esta inspiración de las artes plásticas le dio a Figueroa la pauta para la definición de lo que él llamaba consciencia pictórica. Esto se refiere a que mucha de su obra, inspirada en otros textos, tanto en contenido como en forma y estilo, crearía poco a poco un lenguaje propio, basado en una manera específica de ver la realidad.

Es ese pensamiento el que conduce al cinefotógrafo a retratar cada plano de sus películas como una pintura que dice mucho más que lo que parece que muestra. Gabriel fue consolidando toda una realidad mexicana, en armonía con las otras manifestaciones artísticas de la época, que en conjunto fueron delineando una identidad visual y una realidad paralela que se mostraba a la luz del proyector en las salas de cine por todo el país.

Figueroa y la Industria Cinematográfica

Gabriel formó parte del cine mexicano toda su vida y él fue -en buena medida- responsable del éxito de éste. La industria nació con su trabajo y creció a su lado. Sus relaciones con Hollywood llevaron a la mexicanidad cinematográfica a otro nivel. Este vínculo con la posibilidad de una constante producción fílmica y su estética fueron la combinación perfecta para lograr el mayor logro de Figueroa.

Figueroa el inventor de México

Fue él, y su trabajo con Emilio «Indio» Fernández, lo que detonó un fenómeno visual que quizá apenas en la actualidad se ha comprendido del todo. Sus películas se caracterizan por mostrar el México que recordamos ahora en el país, y el que se mostró al mundo por años. Gabriel Figueroa creó los hermosos cielos mexicanos, llenos de nubes y matizados con un brillante color azul, que incluso a pesar del blanco y negro se pueden observar.

La mancuerna Fernández-Figueroa, junto al resto del equipo que colaboró durante años con ellos, fue capaz de distinguir muchas características del mexicano y su tierra y llevarlas a los ojos de los miles de espectadores que asistían a las salas constantemente. Ellos miraban la belleza del paisaje, las montañas, los magueyes, las flores, las artesanías. Tomaban en cuenta las tradiciones, la ropa, las costumbres y la belleza de las personas que, poco a poco, fueron creando su visión de la mexicanidad.

Figueroa fue muy cuidadoso en cada una de sus composiciones, en las que fue acuñando un estilo caracterizado por el pictorialismo y el claroscuro. La manera en la que lograba esto era a través de diversas técnicas que fue descubriendo y desarrollando con el tiempo y la práctica. Él mismo declaró en algún momento que, en su afán de construir cielos llenos de nubes: «me puse a estudiar ese sutil ambiente que registraba la cámara. Una cosa como smog muy ligero. Entonces, por medio de filtros infrarrojos logré quitarlo. De esta forma las nubes salían mejor porque el filtro oscurecía el azul del cielo y realzaba el blanco.¹

Asimismo, de acuerdo a José Antonio Rodríguez,  el fotógrafo mexicano sugería que se utilizaran dos negativos, uno para la tierra y otro para el cielo y las nubes. Mucho de su trabajo fue realizado por su grado de dominio del uso de los filtros, la dirección de la luz, el manejo de la iluminación artificial, y otros trucos, como pintar las sombras de los objetos retratados, para hacerlas mucho más notorias.

En gran parte, toda esta visión se derivaba de la perspectiva que Fernández (considerado un recio nacionalista) tenía en la mente sobre el país y lo que lo constituía. Esto no quiere decir que sus películas eran un calco de la vida, sin embargo, se volvieron un emblema que pasó a la historia, y que jamás hubieran sido posibles sin la atinada mirada de Figueroa. «Sus cintas son significativas, no sólo porque tuvieron éxito en crear un espacio para la articulación de lo mexicano, sino porque dentro de ese espacio desafiaron a las tradiciones artísticas de Occidente y a la ideología dominante que traían consigo.

Gabriel Figueroa fue un maestro de la cinefotografía a nivel mundial y un elemento clave para el impulso de la industria mexicana. Es un representante del cine nacional y un artista inolvidable. Es un hombre que luchó por sus ideales y que evolucionó con su trabajo. Es un mexicano cuyo nombre es sinónimo de cinematografía.

Figueroa es un retratista de personajes importantes de la ciudad, y un cinefotógrafo que iluminó a estrellas como Dolores del Río y María Félix. Es el responsable de películas tan emblemáticas como: Nazarín, El Ángel Exterminador, Los Olvidados (de Luis Buñuel), Macario (de Roberto Gavaldón), Flor Silvestre, Salón México, Enamorada (de Emilio Fernández), El bolero de Raquel (de Miguel Delgado), El fugitivo (de John Ford) y hasta Bajo el Volcán (de John Huston).

En un arte que depende de la luz, él decidió invertir la fórmula y siempre trabajar con sombras, con la especial dialéctica de la imagen proyectada, que sólo existe porque hay luz brillante y luz oscura. Todo lo que nos muestra en su fotografía es expresivo y único y se adapta a toda historia y cualquier director. Figueroa es un maestro que nos reveló a México.

«Puedo decir que jamás he sido ajeno a mi tiempo. Al transfigurar la realidad con un implemento mecánico, la realidad me transfiguraba a mí mismo y me hacía crecer como un hombre entre todos los hombres. Contar historias, evocar historia, inventar historias: mi vida no ha sido más que un accidente en este universo poblado ya con seres intemporales».

Por Cristina Bringas

Rodrigo Prieto utilizo película y video para ‘Silencio’ de Martin Scorsese para recrear el Japón del siglo XVII.

En su raíz, el ”Silencio” desafía lo que significa apostar-renunciar a la fe. La historia, adaptada por Jay Cooks y basada en la novela de 1966 de Shusaku Endo, examina el Japón del siglo XVII cuando los funcionarios se sienten amenazados por la propagación del cristianismo entre los pueblos campesinos, forzándolos a abandonar su fe o enfrentar un sufrimiento inminente.

Después de la desaparición del Padre Christavao (Liam Neeson), dos misioneros portugueses, Rodrigues (Andrew Garfield) y Garrpe (Adam Driver), emprenden un viaje para encontrar a su mentor desaparecido y difundir el evangelio del cristianismo.

Martin Scorsese había estado tratando de conseguir el “Silencio” durante 27 años. Después de 15 años de reescrituras, múltiples demandas y talento que abandonó, la película finalmente entró en producción a principios del año pasado.

Filmado en Taipei, Taiwán, en los estudios cinematográficos de CMPC y en sus alrededores, el director de fotografía Rodrigo Prieto combinó películas y formatos digitales, utilizando cámaras ARRI con lentes Hawk, Zeiss y Angenieux Optimo para pintar paisajes exuberantes y capturar la pasión por el triunfo emocional de Scorsese.

Prieto recientemente se sentó con No Film School para compartir su experiencia.

No Film School: Tuviste un año muy ocupado. ¡Tanto Morten Tyldum’s Passengers como Scorese’s Silence están siendo lanzados en el mismo mes!

Rodrigo Prieto: Lo ha sido. De hecho, los coloree uno después del otro. Fue interesante para mí, no sólo preparar y hacer las dos películas – no podría haber sido más diferente. La calificación de “Silencio” fue Japón del siglo XVII y luego pasó a 600 años en el futuro en los pasajeros … ambos tenían apariencias completamente diferentes. Fue bastante divertido.

No Film School:  El silencio era casi 30 años en la fabricación para Scorsese. ¿Cuáles fueron algunas de las primeras conversaciones como con el director?

Rodrigo Prieto: Marty estaba realmente abierto a todo lo que estaba sucediendo. Evidentemente, había escudriñado diferentes lugares en Japón y Canadá, muchas veces se iba a hacer la película, pero se acercó a la película con el corazón abierto.
Terminé empujando digitalmente a ASA 1600, lo que lo hace un poco más ruidoso, pero de alguna manera ayudó a igualar la estructura de grano de la película».

No Film School: Con Scorsese tan cerca del tema, ¿cómo se materializaron algunos de los primeros elementos visuales?

Rodrigo Prieto: Scorsese es muy meticuloso con su plano de lista y diagramas. Se convierte en parte de la Biblia de lo que estamos rodando. Es interesante porque los hace incluso antes de ver los lugares. Terminó haciendo la mayoría de ellos en Taiwán, donde esta película fue filmada. Algunas de las localizaciones no eran absolutamente fijadas todavía. En el día, nos volveríamos a terminar ajustando como nos fuimos.

Si Marty imagina algo -una cierta toma o movimiento de cámara en su mente- le resulta difícil dejarlo de lado. Diga que algo se mueve de derecha a izquierda en su imaginación, pero la ubicación no funciona de esa manera. Todavía tenemos que encontrar una manera de hacer que funcione de la manera que él lo ha imaginado. Otras veces él sería flexible con lo que la ubicación presentada. Nos mantuvo desafiados.

No Film School: ¿Cómo querías pintar la paleta de colores de la historia?

Rodrigo Prieto: Hay una progresión de color en la película. Nos inspiraron los pintores barrocos, partiendo de tonos más fríos -blues y cyans- y avanzando hacia el verde de la naturaleza, ya que es un personaje importante de la historia. Entonces, pasamos a una sensación más japonesa, si me permite. Fuimos con matices más ámbar, amarillo y oro que representarían el mismo arte de pantalla japonés durante el período Edo.

Marty es conocido por su elaborado lenguaje cinematográfico … Sintió que esta historia requería un lenguaje más sencillo».

No Film School: ¿El período inspiró las composiciones de la cámara?

Rodrigo Prieto: Desde el principio, hablamos de las restricciones en términos de tiro. Marty es conocido por su elaborado lenguaje cinematográfico; El diseño de tiros complejos le viene naturalmente. Sentía que esta historia requería un lenguaje más sencillo. Esto no significa que el rodaje no fuera extremadamente técnico y desafiante: las tomas son más silenciosas visualmente. Sólo había ciertos casos en los que la cámara se encontraba en una posición extraña o un movimiento repentino de la cámara. Nunca hay un movimiento aleatorio de la cámara para Martin Scorsese. Cada toma proviene del contenido emocional de la historia.

No Film School: ¿Más de un enfoque documental que crear un estilo visual?

Rodrigo Prieto: En cierto modo, pero es más que eso. Marty elige cada ángulo de la cámara, y si la cámara se mueve o no es el resultado de una profunda comprensión de lo que quiere expresar en cada escena. Nunca hay un movimiento aleatorio de la cámara. Cada toma que surge con el contenido emocional de la historia. La cámara está impulsando la energía y si la tensión de la escena requiere que usted sea estático, él irá de esa manera.
Utilizamos la película para lo que es mejor en el tono de la piel y el matiz en las caras y el color del paisaje, a continuación, digital para situaciones de poca luz.

Fotografiar en blanco y negro no es una tarea fácil y de no tener el más grande de los cuidados, es muy fácil que las texturas se pierdan y todo parezca “aplastado” al no tener algo que nos ayude a definir la profundidad de campo.

Phedon Papamichael, galardonado director de fotografía, nació en Atenas, Grecia y se trasladó con su familia a Alemania, donde en 1982 completó su educación en Bellas Artes, en Munich. Trabajando como fotoperiodista trajo Phedon a Nueva York en 1983, donde comenzó a cruzar en la cinematografía.

Su primer cortometraje, el SPUD de 35mm en blanco y negro, le valió el Premio a la Mejor Fotografía en el Cork Film Festival en Irlanda. Después de una llamada de John Cassavetes, su primo y colaborador posterior, Phedon se trasladó a Los Ángeles. Mientras continuaba trabajando en películas cortas y experimentales, comenzó su carrera como director de fotografía para Roger Corman, para quien fotografió siete películas en dos años.

Phedon ahora cuenta con más de 40 largometrajes en su haber como Director de Fotografía, incluyendo a los primeros block-busters mientras dormías con Sandra Bullock y COOL RUNNINGS, así como PHENOMENON, protagonizada por John Travolta, dirigida por Jon Turteltaub. Sus créditos incluyen muchas películas aclamadas por la crítica, como UNSTRUNG HEROES (Un Certain Regard, Cannes 1995), dirigida por Diane Keaton, y UNHOOK THE STARS, protagonizada por Gena Rowlands y dirigida por Nick Cassavetes. THE MILLION DOLLAR HOTEL, dirigida por Wim Wenders, fue elegida como la película inaugural del Festival de Berlín 2000 y ganó el Gran Premio del Jurado, el Oso de Plata, así como la Cámara de Oro.

THE MONUMENTS MEN, una película de época dirigida por George Clooney y protagonizada por Matt Damon, Bill Murray, John Goodman, Cate Blanchett y Jean Dujardin, que fue filmado en Alemania e Inglaterra. El trabajo de Papamichael también incluye varias incursiones en la televisión. Recibió una nominación a un Premio ASC a la Mejor Fotografía por la innovadora mini-serie WILD PALMS de Oliver Stone, así como su segundo Premio ASC a la Mejor Fotografía por el piloto de Francis Ford Coppola, WHITE DWARF. Phedon reside en Los Ángeles y Atenas, Grecia y habla Inglés fluido, alemán, francés y griego. Es ciudadano alemán, griego y estadounidense.

Fotogramas de las películas: The monuments men, Nebraska, Noche y día, en busca de la felicidad:

«Uno puede hacer cualquier cosa que se proponga.
A veces bnecesitas más tiempo, más esfuerzo
o más dinero, pero al final siempre lo consigues…»

Nacido en 1935 en Berlín hizo su aprendizaje como fotógrafo para posteriormente aprender dirección de cámara en la emisora de radio y televisión Südwestfunk en Baden-Baden. Gracias a su amistad con el director Peter Lilienthal se incorporó como docente en 1968 a la recién creada academia berlinesa de cine y televisión. Las discusiones con los estudiantes, la vivencia de las confrontaciones del movimiento estudiantil, así como la libertad para experimentar que ofrecía la escuela superior de cine terminaron siendo para Ballhaus experiencias extraordinariamente fructíferas en su trabajo con la cámara.

Ballhaus ideó junto con Fassbinder en 1973 durante el rodaje de Martha, el legendario desplazamiento de cámara en 360 grados, en el que la cámara se va moviendo circularmente alrededor de los actores. Este procedimiento llegaría a convertirse luego en su signo distintivo.

Ballhaus emprendió una nueva carrera en los EE.UU. a principios de los años 80. Su primera película en este país, Dear Mr. Wonderful, la filmó junto al director Peter Lilienthal y a un equipo integrado completamente por americanos. En películas como After Hours y GoodFellas hasta llegar a Gangs of New York Ballhaus fue revelándose como un plasmador congenial del mundo de imágenes de Martin Scorsese. Fue así como llegó a convertirse en uno de los camarógrafos más solicitados de Hollywood.

Ballhaus trabajó en los EE.UU. no sólo con Scorsese sino también con directores como John Sales, James Foley, Paul Newman, Peter Yates, Jim Brooks, Frank Oz, Steve Kloves, Francis Ford Cóppola, Wolfgang Petersen, Robert Redford y Mike Nichols.
Ballhaus cultiva una marcada preferencia por la cámara emplazada sobre rieles pero ha sabido perfeccionar también de forma sorprendente los desplazamientos de tipo Steadycam. En el empleo de la cámara manual opta siempre por dejarla «respirar». Maneja a la perfección el efecto de vértigo que se logra al retirar la cámara pero acercando al mismo tiempo la imagen mediante la lente zoom. En un solo plano Ballhaus hace hasta cinco aperturas del diafragma de la cámara y en algunas escenas recurre a veces al Speed-Change, mediante el cual se puede aumentar o reducir la velocidad con la que corre la cinta. En estas técnicas – siempre subordinadas a las historias narradas – consiste la singular estética de Ballhaus.
Se suele sostener que una película de Ballhaus parece siempre más cara de lo que realmente fue.

Ayudó a crear el ambiente terrorifico y aterrador que domina la adaptación de Drácula de Francis Ford Coppola.

Fotogramas de los films: Pandillas de Nueva York, After Hour, La última tentación de cristo, Los fabulosos baker boys y La edad de la inocencia y Drácula:

Director de fotografía Zhao Xiao Ding, trabajó por primera vez con el director Zhang Yimou en héroe (AC, septiembre de 2003), que actúa como operador de cámara y cámara de 2da unidad bajo Christopher Doyle, ASC, HKSC. En la siguiente película de Zhang, Casa de las dagas voladoras (CA, enero de 2005), Zhao fue director de fotografía.

Colaboraciones posteriores incluyen maldición de la flor dorada (CA, enero de 2007), montar a caballo de 2005 Alone de miles de millas y el juego de las Olimpiadas de Beijing Ceremonia de Apertura de 2008.
Su última colaboración es una mujer, una pistola y una tienda de fideos, que Zhao describe como un tributo a la de los hermanos Coen 1985 debut Blood Simple película.
«Un homenaje, no una nueva versión,» afirmó.

Fotogramas de las películas: de Zhang Shimou: «La casa de las dagas voladoras», «La maldición de la flor dorada», «De regreso a casa», «Las flores de la guerra», «Un largo y doloroso camino»: