Acerca de Dariusz Wolski (Director de Fotografía):

Nacido en Varsovia, Polonia, Wolski estudió en la Escuela Nacional de Cine de Lodz. Tras inmigrar a Estados Unidos en 1979, Wolski trabajó en documentales, películas de grandes estudios y pequeños filmes independientes. Su primer éxito llegó en 1986 con la película Heart, en la que Wolski trabajó sustituyendo al director de fotografía previsto, que se había comprometido con otro proyecto. Poco tiempo después, Wolski se trasladó a Los Ángeles, donde dirigió la fotografía de vídeos musicales y anuncios publicitarios para directores como Alex Proyas, David Fincher, Tony Scott y Jake Scott. A continuación, trabajó en Nightfall, película producida por Roger Corman, y en la producción de «American Playhouse» Land of Little Rain, emitida en PBS. Wolski ha trabajado con varios de los más destacados directores, tales como Gore Verbinski en The Mexican (con anterioridad a las tres películas de la saga Piratas del Caribe dirigidas por Verbinksi); DJ Caruso en La conspiración del pánico; Andrew Davis en Un crimen perfecto; Alex Proyas en Dark City y la película de culto El cuervo; Peter Medak en Doble juego; John Polson en El escondite, así como Tony Scott en Fanático y la producción de Don Simpson y Jerry Bruckheimer Marea roja. Por su trabajo en Marea roja, Wolski fue nominado al premio ASC al mejor logro cinematográfico.

Sinopsis:

John Murdoch se despierta solo en un extraño hotel y comprueba que ha perdido la memoria y es perseguido como el autor de una serie de sádicos y brutales asesinatos. Mientras intenta juntar las piezas que componen el rompecabezas de su pasado, descubre un submundo habitado por unos seres conocidos como «los ocultos» que tienen la habilidad de adormecer a las personas y alterar a la ciudad y a sus habitantes.

Desde el comienzo de la película hasta el final, se mantienen las escenas oscuras, donde los antagonistas siempre llevan puesto negro, y John Murdock, el protagonista, resalta con alguna prenda gris, o blanca, pero manteniendo siempre colores apagados y transmitiendo la pureza del personaje bueno. En los primeros minutos predominan los verdes apagados, para ejemplificar la confusión del personaje.

Las escenas oscuras constantes en la película, sirven para mostrar un mundo parasitado y controlado por seres que utilizan a las personas para realizar experimentos, y la confusión que invade al personaje principal.

Prevalece una estética oscura, siniestra y gótica. Los aspectos más importantes son la noche, los trajes de cuero y el ambiente decadente de la ciudad. Tiene un estilo retro que nos da la sensación de estar sumergidos en una película de cine negro de los años 40.

Por otro lado, en todas las escenas que se habla de Shell Beach, se presenta una iluminación más fuerte y de colores más vivos, tratando de crear un ambiente esperanzador para la historia, indicando que la posible solución se encuentra en ese lugar.

Al principio de la película se muestra a la “esposa” de John Murdock cantando con un vestido verde-

Más adelante hay otra escena donde ella canta pero esta vez lo hace con un vestido azul oscuro. La situación en este punto es otra completamente distinta a la de la primera vez que aparece cantando. Para este entonces el azul representa tristeza porque John parece haber olvidado todos sus recuerdos, su vida, y además se lo acusa de haber matado a seis mujeres.

Otra ocasión en la que también se juega con el color es cuando John Murdock esta en la casa de una prostituta la cual viste un vestido rojo, tiene un cuarto de color rojo y una cortina roja, eso advierte el peligro que está por venir ya que cuando John Murdock sale de la casa se encuentra con los seres que lo persiguen. El rojo aparece siempre que el peligro está cerca este es solo un ejemplo.

Otra situación que se produce es al momento de recuperar sus pertenencias, el lugar es todo blanco y parece organizado al extremo, transmitiendo una similitud a hospitales e incluso instalaciones para personas con trastornos mentales. Esto se relaciona con la película ya que metafóricamente, se le está implantando al protagonista sus recuerdos falsos.

En cuanto al enemigo de la película, se mantienen los colores oscuros, y los azules que generan un ambiente triste y hasta maligno, que acompaña con los acontecimientos que realizan estos seres.

En cuanto a los planos, gran parte de la película incluye planos generales, que sirven para mostrar la ciudad y los cambios que sufre cada vez que alteran la realidad mentalmente, mismo aunque los personajes estén interactuando, se observan cambios visuales

En los últimos minutos del film, se incorporan los rojos y naranjas, para acompañar el caos de la batalla que enfrentan John y el enemigo mayor, se puede observar fuego y destellos mientras que la música acompaña la escena dramática

Finalmente, cuando todo ha terminado, se incorporan los colores naturales a la película, por primera vez se observa luz solar, y aparece un brillo mayor, que transmite calma y demuestra que ya todo ha sido solucionado, mientras se presenta al espectador la escena final, donde se cierran las historias de los personajes.

Con un desparpajo absoluto y una lucidez sólo comparable a su irresistible simpatía, el director de fotografía Christopher Doyle, fiel colaborador de Wong Kar Wai (2046), y en general responsable del «look» de gran parte del cine asiático actual, nos habla de la vida, del sexo, de viajes, de Oriente y Occidente, sin dejar en ningún momento de hablar de cine.

Por Pamela Biénzobas desde Berlín

Su reputación lo precede. Y no sólo en lo que se refiere a su talento. Por eso cuando Christopher Doyle, presente en la competencia oficial de la Berlinale con

Invisible waves

, de Pen-ek Ratanaruang, no llegaba a la mesa redonda en que lo esperaba junto a dos periodistas suecos, no sabíamos qué pasaría. Y cuando al rato apareció con una botella de cerveza en la mano, bromeando «uy, ¡esto se ve muy serio!», no nos tranquilizó demasiado.

Pero la parte de su reputación que no había escuchado todavía era que aunque el director de fotografía se la pase borracho en el set (nuevamente, sólo repito rumores, nunca he tenido el honor de verlo en acción), cuando llega el momento de rodar está al cien por ciento. O que en el Berlinale Talent Campus, donde estaba de tutor, se la pasaba tomando pero al sentarse a dictar una conferencia se recuperaba por completo.

De la misma manera, en medio de bromas, risotadas y metáforas rayanas en lo vulgar, en la conversación desplegó una lucidez e incluso una sabiduría a la altura de ese trabajo fascinante que lo ha llevado a ser probablemente el director de fotografía más reputado del momento. Veinte años trabajando en Asia (incluyendo una obra arrebatadora con Wong Kar Wai) le han conferido no sólo la marca registrada de una cierta estética del cine contemporáneo de esas latitudes, sino también una visión del mundo que combina sin problemas el equilibrio oriental con el desenfreno occidental.

Tony Leung en Iguazú (Happy Together)

La conversación parte en torno a la filmación de Happy together (Wong Kar Wai, 1997). De inmediato salta al acordarse de la experiencia en Argentina. «¡Tengo una buena historia para los chilenos!», lanza. «Los argentinos dicen que tienen el último faro, al fin del mundo. Pero no es cierto. Los chilenos tienen uno doscientos metros más abajo. ¡De verdad! Filmamos en este faro (Ushuaia), pero el chileno está más cerca de la Antártica».

En la película hay una escena inolvidable en Iguazú, conocida por el efecto del agua en el lente, lo que en verdad fue un problema con que se encontraron. Con la misma ligereza con que bromea sobre el faro, Doyle explica a partir de ese ejemplo toda una concepción del cine.

«Es básicamente la manera en que hacemos películas: te apropias de lo que tienes. Tomas lo que puedes, no lo que quieres. Es una gran diferencia entre la manera de hacer cine en Occidente y en Asia», sentencia. «Encontramos la película. Es un proceso mucho más orgánico. Por ejemplo, recién hice una película en Occidente, Lady in the Water (aún sin estrenar), con M. Night Shyamalan (Sexto sentido), una persona maravillosa. Y aunque es indio, su proceso es ‘hacemos un story-board y les decimos a las otras personas qué hacer en base a él’. Es una percepción occidental: ‘yo quiero hacer algo; tú hazlo por mí’, o ‘¿cómo se hace?’, o ‘ejecútala’. Es muy sistemático», asegura.

«En el Este es más bien como una Mandala, que gira», gesticula y hace los ruidos respectivos hasta parar de golpe: «y encuentras el centro. Como un jardín Zen, en que el espacio te lleva a un conocimiento. Aunque no quiero ser muy estético acerca del cine».

«En una película de Wong Kar Wai no tienes guión; tienes un gran grupo de personas, y encuentras la película. Y algunas de las películas son realmente hermosas. En Occidente», contrapone, «tienes a Shakespeare, y la cagas. Tienes a Ibsen y la cagas. ¿Cuántas buenas películas sobre Ibsen han visto? ¿Y cuántas buenas sobre Shakespeare? Dos o tres tal vez interesantes, pero ¿cuántas se han hecho? ¡Trescientas! Entonces el guión no es funcional. Shakespeare escribía obras muy estructuradas. Aquí volvemos a la pregunta. ¿Cómo incluyes personalidad, clima, dificultades y errores en tu película? Ésa es la manera asiática, creo. Y ciertamente es mi manera, porque yo soy un error. Nací cinco meses después del matrimonio de mis padres. Así es que estoy acostumbrado a ser un error», cuenta con una carcajada antes de volver al punto de partida, demostrando que en ningún momento se había desviado del tema.

«En esta toma en particular, lo que pasó es que teníamos las cascadas, que son de las más potentes del mundo, así es que había mucho rocío en el aire. ¿Qué haces? ¿Quieres hacer una imagen perfecta? Entonces nos dimos cuenta de que la imagen perfecta era de hecho la que estaba creando el agua, que caía en el lente, que estaba diluyendo la imagen, que estaba diciendo ‘soledad’. Pero no lo planeamos. Estoy seguro que en estos últimos años alguien ha vuelto ahí a hacer un comercial que se vea así, imitando nuestro trabajo. ¡A la cresta! ¡Me importa una raja!».

La frase me queda dando vuelta. Quizás entendí mal, así es que tengo que preguntárselo: ¿Dijiste que no querías ser estético acerca del cine?

Invisible waves

«Sí», me responde tajante, pero luego sigue el juego: «Ahora la pregunta tras la pregunta: Idealmente hay dos cosas que pasan. Que el compromiso sea tan personal, como con Asano (Tadanobu, protagonista japonés de Invisible waves), que el idioma no importe. Que el compromiso del director sea tal que confíe en mí lo suficiente como para no necesitar mirar la imagen. El compromiso de nuestra preparación es que encontramos el espacio que te lleva a un sitio especial. El espacio en nuestras películas es muy importante. Luego vienen cosas de gusto personal. Es cierto que me gusta el azul… va con mis ojos», dice pestañeando coqueto.

«Uno tiene un gusto estético, si usas anillos, o si te pintas las uñas o si te maquillas en la mañana o usas cierto tipo de camisa. Todos lo tienen. En mi trabajo, porque tienes una cierta experiencia visual y porque no queremos que se vea igual a todo el mundo, confías en esa experiencia visual personal más que la mayoría de la gente. Entonces sí, hay una estética. Pero lo llamaría gusto personal. Es la gran diferencia entre decir ‘quiero hacer un film noir‘, como Tarantino, y entonces imitar un cierto tipo de manera de hacer cine, o decir ‘sí, vi películas japonesas cuando era más joven, y por supuesto que hay una influencia, pero ésta es nuestra película’. Si hay una influencia de otras fuentes, no importa porque la forma en que se expresa es más personal. Creo que ésa es una diferencia muy importante, por ejemplo entre Tarantino y Pen-ek. ¡Por supuesto que nada es original! Todo viene de lo que había antes, ya sea la bolsa de valores, o lo que vas a comer mañana, o el tipo de vida amorosa que tienes. Reconocerlo no es ningún problema, mientras lo asimiles como parte de tu propia vida. Y mientras se exprese a través de quién eres. En ese caso tiene un sabor distinto. Por eso un restorán mexicano es mejor que el otro, aunque los dos sean mexicanos», termina con otra de sus metáforas bien terrenas.

Keith, Mick y el sexo rápido

Invisible waves, la película que llevó a Doyle a Berlín, es su segunda colaboración con el tailandés Pen-ek Ratanaruang. Ambientada entre la mafia japonesa, sigue la travesía de un tímido hombre que tras matar a su amante (y esposa de su jefe), parte por un tiempo a Tailandia mientras las cosas se calman. La película está construida con calma, dando relevancia y tiempo a la relación del pasmado Kyoji (Asano Tadanobu) con su entorno. Nuevamente entre risas, Doyle explica su forma de trabajar, particularmente con este director.

Doyle y el director Pen-ek Ratanaruang

«Creo que en el cine sólo hay tres personas. La persona delante de la cámara, yo, y el público», comenta sobre la relación de la cámara con el actor y el paisaje. «¿Y el director?», preguntamos los demás. «¡A la cresta con el director! Háblenle de eso a Cahiers du cinéma, no a mí. Ya no existen más ‘auteurs’. Como con Internet, el ‘auteur’ eres tú. Lo que hay que hacer es crear la relación más directa posible. Pen-ek no ve la película: la escucha. Es una forma muy interesante. Confía lo suficientemente en mí como para hacer las cosas sencillas. Por supuesto que hablamos de la estructura. Claro que pienso que nuestra relación debe ser extremadamente íntima. Creamos un espacio de trabajo para que la película resulte. Entonces puede incluir los errores, puede incluir cosas que pasan con el clima, porque sabes la dirección en la que vas. Y ésa es la gran libertad de trabajar con alguien como Pen-ek. O con Wong Kar Wai. Tienes un sentido de la integridad de lo que estás haciendo. Y sólo somos tú, yo y el público. Y es fantástico. Él sólo escucha para ver cómo va. Como están hablando en japonés se concentra… ‘¡no entiendo ni una palabra, pero suena bien!’ (imita con afectuosa burla) ‘Ahora hablan en coreano… bueno, está bien’… entonces aborda el film con esa apertura. Y eso se refleja en la forma en que está hecha la película».

Para un australiano que habla mandarín (y según los rumores a esta altura mejor que el inglés), el idioma no parece ser un obstáculo. Ni siquiera con el actor japonés Asano Tadanobu. «¡Pero si he hecho ocho películas con él!», reacciona. «Hasta conozco a su esposa e hice una película con ella. No importa el idioma, nos adoramos. ¿No se notaba?», pregunta ya más serio. «¿No se ve en la película cuánto quiero a Asano? Creo que sí se siente, de manera inconsciente, el cariño que tenemos, el cuidado que tenemos por la gente con la que trabajamos. Creo que, como dije, eso se traspasa en la forma en que hacemos las películas». La pregunta está en el aire. Los supuestos conflictos entre el australiano y el director chino son casi un tabú. Hasta que el periodista sueco lanza tímidamente: «Dijiste que no volverías a trabajar con Wong Kar Wai».

«¡No, no, no! No dije eso. En los Rolling Stones, Mick (Jagger) y Keith (Richards) partieron a hacer sus álbumes en solitario. Él es Mick y yo soy Keith. Y estamos haciendo nuestros álbumes en solitario. Eso es todo. Por supuesto que los Stones siempre van a existir. Y nosotros siempre vamos a existir», dice con confianza. «Es sólo que necesitas una pausa. Es como el sexo a la rápida: necesitas tirarte a una puta para saber cuánto amas a tu esposa». Ante la reacción de la periodista sueca, algo mayor, relativiza: «Bueno, o al menos necesitas pensarlo. ¿Acaso si ves a un bello joven italiano caminando por la calle no piensas ‘mmm’? ¡Por supuesto que sí! Lo que quiero decir es que necesitas una referencia para darte cuenta de la integridad de lo que estás haciendo. Por eso ves películas, porque te recuerdan de qué se trata la vida. Espero que sea así. No vemos películas sólo para irnos en volada. No somos niños. Queremos agregar una referencia a nuestra forma de experimentar la vida. Y creo que la literatura o la poesía o una muy buena canción arman un poco más la imagen, llenan los huecos. Sabes que ya lo sabías, pero no te habías dado cuenta hasta ver la película. De eso se trata el cine. De eso se trata la poesía. De eso se trata una buena canción. ‘No sabía que sabía esto hasta verlo’. Como un bello y joven italiano en su Vespa que pasa y dice ‘ciao bella!‘. ¿Acaso eso no te alegra el día? No significa que tengas que tirártelo. Significa que vuelves a casa y abrazas a tu marido o esposa o amante más fuerte. Porque alguien te gritó ciao bella».

¿Esta película sería, entonces, un «ciao bella» en su relación con Wong Kar Wai?

2046

Esta vez Doyle se desvía de la pregunta: «Todas las películas debieran ser un ‘ciao bella’, ¿no creen? Ésa es nuestra función. Si somos lo suficientemente claros, la forma en que respondemos a una idea puede ser compartida contigo. Ése es mi trabajo: tomar ideas y darles algo más que una imagen. Que casi puedas olerla. Si eso sucede una vez en una película, es una gran película. Así de simple. Ése es mi propósito: llevarte a algún lugar en que digas ‘sí, esto es la vida, esto es la tristeza, esto es la belleza…’ Mi trabajo es concentrar eso en uno o dos momentos. Eso es lo que puede hacer el cine. O el arte… si quieres decir ‘arte’.

«Como que te metes en un espacio que está enfocado de manera muy abstracta. Tal vez sea mi edad, o quizás la gente maravillosa con la que trabajo, que confía en mí por alguna extraña razón. Creo que se basa en la confianza. Nos conocemos lo suficientemente bien como personas para confiar el uno en el otro para llevarnos a otro sitio. Lo otro es que creo que, en el caso de Wong Kar Wai o especialmente Pen-ek, nuestro concepto del cine es bastante similar.

«En mi concepto del cine», prosigue, «eso de ‘basado en una historia verdadera’ suena a Jerry Springer (el talk-show sensacionalista). ¡A la cresta! Todo está basado en una historia verdadera. ¡Hasta esta cerveza está basada en una historia verdadera! ¡La pintura está basada en una historia verdadera! No sé por qué la gente dice eso de una película. Lo que realmente sucede en el cine es que la película es la historia verdadera para ti. Si es Willy Wonka, crees en esos colores. Y si es Casablanca no cuestionas por qué es en blanco y negro. Simplemente te metes en la película y en los primeros treinta segundos aceptas su realidad. Creo que ése es nuestro trabajo: crear un espacio que es el espacio de la película y compartirlo contigo.

«Es difícil ser consecuente porque tienes climas distintos, y días distintos y tal vez te tomas una semana o estás rodando algo dos meses después de lo que rodaste antes. Ése tipo de cosas. La coherencia probablemente nació de la necesidad al rodar una película con Wong Kar Wai durante cinco años. De pronto ‘¡oh, error!’. Y dices ‘humm, es un momento interesante’. Como el agua en el lente en Happy together. O de pronto algo cambia y haces que parezca una ‘opción artística'».

Curiosamente, cuando lo «obligamos» a decidir con qué directores le gustaría trabajar (porque primero responde con un demasiado fácil «¡con todos!»), no es en Asia que piensa. Juguetonamente responde «Tim, David y Jim. Piensen.» Y, claro, simplemente asiente cuando agregamos «Burton, Lynch y Jarmusch». Pero es en Oriente donde ha dejado su huella.

Lady in the water de M. Night Shyamalan

¿Qué piensas de que el cine asiático hoy día se vea en occidente como tú lo haces ver?

«No me preguntes a mí, ¡yo no veo las películas! En las únicas ocasiones que duermo, como y veo películas es en los aviones. ¡He visto Willy Wonka treinta veces! Y me conozco todas las estrellas porno de los hoteles cinco estrellas.»

Para sorpresa nuestra, asegura que para él no es una necesidad, ni siquiera volver de vez en cuando a los clásicos.

«Siento la necesidad de hablar con ustedes, de tomarme una cerveza, de sentarme en un bar, observar este extraño color naranja, viajar a Berlín… ¡En serio! Y leer. De hecho leer es más válido para mí. La lectura y la música influyen mi fotografía mucho más de lo que cualquier película podría hacerlo. No estoy mintiendo ni dándomelas de nada. Prefiero leer que ver una película.

«Ahora estoy leyendo un libro fantástico de Lonely Planet llamado Experimental travel sobre gente que viaja en su habitación, sentado, o que va al aeropuerto y no toma un avión sino que se queda ahí. ¿Y si tomaras una foto de la torre Eiffel en esta dirección en lugar de la otra? ¡Eso es excitante! En cierta forma es decir tomar el poder de las ideas y la posibilidad de un compromiso que uno puede tener para ver más allá. Y creo que eso es lo que hacen nuestras películas».

Publicada el 02-04-2006

Entrevista a Park Hong-Yeol, director de fotografía de la película Right Now, Wrong Then

6 consejos esenciales del cinefotógrafo Darius Khondji, para películas de bajo presupuesto

Publicado el 09 – Jun –  VSM (@SofiaSanmarin) – Fuente: Indiewire

Darius Khondji, el cinefotógrafo de cabecera de Woody Allen, quien también ha trabajado con directores extraordinariamente talentosos y disimiles como David Fincher (Panic Room, 2002), Bernardo Bertolucci (Stealing Beauty, 1996), Roman Polanski (The Ninth Gate, 1999), Danny Boyle (The Beach, 2000), Sydney Pollack (The Interpreter, 2005), Wong Kar-wai (My Blueberry Nights, 2007), Michael Haneke (Funny Games, 2007; Amour, 2012) o Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro (La ciudad de los niños perdidos, 1995), comparte seis consejos esenciales para sacar el máximo provecho de exteriores en películas independientes de bajo presupuesto.

Su fotografía se caracteriza por su perfección y sus cambios de estilo acorde a la película. Khondji privilegia trabajar en filmes independientes que no dependan de las decisiones de los grandes estudios. Para financiar su carrera, el cinefotógrafo filma comerciales:

No me importa si una película está hecha con una gran cantidad de dinero si es extraordinaria, pero no quiero elegir películas porque me paguen dos veces más. Es agradable poder elegir las cintas en las que quieres trabajar solo por razones artísticas. Todas estas grandes películas que estoy haciendo ahora, tienen que ver con eso. Después de The Interpreter, con Sydney Pollack, una buena experiencia por cierto, lo quise fue hacer películas donde el director tuviese toda la libertad para elegir la forma en que quería hacer su cinta, escribir el guion de la manera que él deseara, seleccionar a los actores que considerara, el corte final, sin tener que escuchar a todo tipo de estudios que le digan lo que tiene qué hacer. Esa es la elección que yo estoy haciendo en este momento, deliberadamente.

1.-Realiza excursiones y explora lo más pronto posible, para que puedas decir que funciona y que no.

Me encanta ir y ver las dos o tres últimas locaciones, elegir y poder decir algo. Cuando hago una película en exteriores, es muy importante para mí ir y explorar los sitios, incluso antes del sondeo técnico con mi equipo. Es crucial ir acompañado con el diseñador de producción – y el director, si se puede-  para averiguar cómo sacarás el máximo provecho para la historia.

2.- La iluminación puede resaltar lo mejor de un personaje. Y darte dolores de cabeza si no tienes cuidado.

Por su puesto, tu trabajo tiene que corresponder, antes que nada, a lo que el personaje representa y a lo que la historia cuenta. Lo más importante cuando se filma una película es investigar cómo vas a iluminar la locación y cómo vas a introducir al personaje. Por lo general preferimos la luz natural que entra por las ventanas. Al hacer películas con bajo presupuesto, tendrás que prescindir de una gran iluminación, sobre todo si estás a 10 pisos de altura. Para eso, tienes que encontrar una locación con una terraza al aire libre, o puedes iluminar desde un segundo piso, o bien iluminar las ventanas con la luz del día. También tendrás que tener una idea de la altura de los techos para que puedas poner lámparas.

3.-Ayuda ser estratégico (y tener suerte) sobre la mutabilidad de las locaciones

 Si te gusta una locación por su arquitectura o por su atmósfera, pero no te convence el color, necesitas conseguir un espacio en el que se te permita cambiar la pintura. Ayuda tener claro cómo es el personaje que vive en ese espacio. Por ejemplo, cuando estábamos filmando To Rome With Love (2012), con Woody Allen en Roma, buscábamos un lugar idóneo para los jóvenes arquitectos de la película (Jesse Eisenberg, Greta Gerwig). Miramos en muchos lugares. Woody tuvo problemas para encontrar un lugar que realmente se adaptase a lo que tenía en mente. Así que, con el director de arte y el diseñador de producción, esbozamos cómo podríamos transformar uno bastante cercano a lo que Woody tenía en mente, y encontramos una locación que nos gustó en la zona de Trastevere. Era una especie de loft que había estado habitada por un artista. La transformamos, y la dejamos exactamente a lo que Woody quería.

4.- Permítete un gran ángulo

Trabajar en Roma fue una experiencia maravillosa, y muy fácil gracias al excelente crew italiano que tuvimos -la producción y toda la tripulación, las cámaras, la iluminación, fue un verdadero sueño. Cuando ruedas en un lugar específico, tienes que estar muy preparado porque las paredes no se moverán alrededor de ti, como cuando estás en un estudio. Debes saber que la cámara va a caber, que la lente focal será capaz de capturar a una gran distancia. Necesitas un lugar amplio que te permita moverte lo suficiente para obtener los planos generales que el director quiere. Si antes no exploras tus locaciones, podría resultar un desastre.

 5.- Aprende a usar luz natural en los interiores

Desafortunadamente la mayoría de estas producciones de bajo presupuesto tiene que filmar en formato digital pequeño. Tienes que calcular. Si filmas con luz de día, debes tener un Plan A y un Plan B con el sol. Si no tienes el dinero para conseguir las luces, te las ingeniarás para que el edificio frente a tu locación rebote la luz al interior de tu departamento. O intenta establecer tus tiros cuando este la luz natural. Si tienes que iluminar desde el interior las ventanas o en la parte superior de las ventanas para reproducir la luz, entonces asegúrate que los techos sean lo suficientemente altos.

6.- Ten una temática poderosa, no una bolsa de ellas

He aprendido una cosa en general en el cine: trabajar con una idea fuerte. Un concepto poderoso que te empuje a funcionar de una determinada manera. Algo que puedas adecuar en una serie de ideas. Puedes tener una idea para cada escena, pero una idea principal debe dominar sobre todas. He descubierto que los grandes directores con los que trabajo, por lo general tienen primero una fuerte idea visual de lo que será la película. No creo que sea genial llegar con una bolsa llena de ellas. Siempre será mejor tener un argumento o una idea fuerte para una cinta. Para To Rome…fue la saturación de colores, el hecho de que las escenas italianas fuesen más como el antiguo cine italiano de los años 60 y 70, y las escenas modernas, cuando los estadounidenses se encuentran en Roma, un poco más frías, más agudas, menos saturadas. Fue temáticamente brillante.

  A amour                              El sabor de la noche           Ciudad de los niños perdidos

      Seven                                 Medianoche en París                Delicatessen

John Toll habla de ajuste para la pantalla pequeña, ‘Sense8’, el Wachowskis y más – Escrito por Nick Newman el 24 de noviembre de 2015

Siendo que no disfruto – y, por extensión, me molesto con – mucho televisión contemporánea, tal vez debería tomarlo con un grano de sal cuando digo que Sense8 es mi serie favorita en al menos una década, si no más. Sin embargo, ese prerrequisito no debe apagar el efecto del espectáculo de Wachowskis y J. Michael Straczynski – dirigido por el ex apareamiento, Tom Tykwer, James McTeigue y Dan Glass – que es inmensamente entretenido, siempre aprovecha el número interminable De las posibilidades que su concepto ofrece, y evidencia una comprensión crucial de las muchas oportunidades que ofrece la larga narración de cuentos.

También es un trabajo formalmente realizado, que es gracias en gran parte a la mano del cinematógrafo John Toll. Podría ser sorprendente que el hombre que disparó (para nombrar sólo una pequeña colección)  The Thin Red Line, Braveheart y Almost Famous se dirigiría a una conceptualmente extraña serie de televisión de ciencia ficción, pero sus recientes vínculos con los Wachowskis significan una excelente colaboración – incluso si el proceso de pre-producción no era exactamente el más ordenado. Hablamos en el Festival Internacional de Cine de Camerimage, en Polonia, donde el piloto fue proyectado, y usted puede leer nuestra discusión de esa circunstancia inusual, además de cómo la naturaleza cambiante de la postproducción ha cambiado los ojos de los cineastas, el «requerimiento 4K» de Netflix y más.

Usted ha hablado de cómo hacer poca distinción al filmar para cine y TV – en su mayoría teniendo en cuenta que va a estar viendo algo en una pantalla más pequeña o más grande, con un proceso similar de toma de imágenes – pero eso ha cambiado cuanto más tiempo Trabajo en el medio?

Bueno, creo que la idea de pantallas pequeñas y pantallas gigantes cambia, porque las pantallas de televisión, la calidad de los monitores de televisión, los monitores de visualización en casa, están mejorando y aumentando. No sé cuándo lo dije, pero es probablemente un poco diferente ahora.

Fue para una entrevista sobre el piloto de Breaking Bad.

Bueno. Así que eso fue hace cinco, seis años. Creo que las cosas han cambiado mucho desde entonces, así que no estoy tan… no es tanto una influencia sobre mí como cuando hice Breaking Bad. Pero en términos de Lana y Andy: sus películas anteriores eran una especie de «imágenes de pantalla grande», sólo en términos de efectos visuales, y creo que los tipos de historias que estaban contando – en The Matrix, Cloud Atlas y Jupiter Ascending – eran ciertamente diferentes tipos de historias. Con la naturaleza de las historias y los aspectos de efectos digitales, había un énfasis diferente que Sense8, por lo que creo que es el ajuste: son sólo diferentes tipos de historias, en lugar de donde lo están viendo.

¿Qué tipo de pantallas miraba durante los procesos de producción y postproducción?

Bueno, realmente no lo vimos en la post-producción; Lo vimos sobre todo en el set. Los Dailies serían en realidad imágenes de pantalla pequeña, porque lo que está sucediendo ahora es, hay algo llamado Pix, que es cuando usted recibe su Dailies transferido y entregado a usted, por lo que la gente está viendo diarios en iPads, por lo que no está mirando Proyectado, imágenes de pantalla grande para diarios. No estoy seguro de lo que todo el mundo está haciendo en televisión, pero, en Sense8, rodamos y viajamos en ocho países diferentes. Estamos viajando, así que nunca tuvimos la oportunidad de sentarnos en una sala de proyección y mirar los diarios, así que creo que estábamos juzgando la calidad de la imagen sobre todo en el set, mirando monitores de alta calidad en el set, en Pantallas más grandes – monitores de 30, 40 pulgadas, Que creo que fue una especie de representante de la experiencia de visualización que Netflix entregó. Así que estábamos evaluando las imágenes cuando las estábamos disparando, y mirando las pantallas que eran bastante representativas de lo que la gente estaría viendo.

Creo que, al filmar películas durante el tiempo que hemos estado grabando, hemos podido interpolar: a pesar de que no estás mirando una imagen de 25 pies, puedes mirar un monitor de 40 pulgadas Y tipo de evaluar cómo va a mirar de esa manera. Creo que viene de la experiencia, realmente, haber hecho algunas películas y visto cómo una imagen de 40 pulgadas podría traducirse a una imagen de 25 pies. Creo que tienes que tener esto en cuenta, y simplemente no tienes la opción – sobre todo si estás filmando en múltiples lugares de todo el mundo – para sentarse en una sala de proyección. Así que miramos diarios de esa manera. Usted no está tirando en el mismo estudio por dos o tres meses e ir a almorzar y mirar diarios en una proyección, imagen de pantalla grande; No es práctico.

¿Tiene curiosidad de verlo proyectado en una gran pantalla?

Sí. Voy a ir a verlo, porque no lo he visto en un teatro. Así que estoy muy curioso para ver cómo se ve. Pero fui a Chaplin College hace un par de semanas, sólo para sentarme; Uno de los instructores es un ex colega mío. Así que proyectamos un Blu-ray de The Thin Red Line, y pensé que sólo el hecho de que se trataba de un proyectado Blu-ray, número uno, era cuestionable, pero se mantuvo muy bien. Yo no había visto la película proyectada en un buen rato, y lo he visto en varios monitores porque hemos hecho varios, diferentes transferencias, y todo parecía la misma película.

Se veía bastante parecido a lo que había, mirándolo en los monitores por un tiempo, por lo que sólo se acostumbre a ella – especialmente si usted está involucrado en la post-producción de largometrajes, porque está haciendo su corrección de color post en los pequeños Pantallas, y son imágenes proyectadas – pero no grandes, masivas, pantallas de 30 a 40 a 50 pies – por lo que se acostumbran a ser capaces de interpretar y compensar la diferencia de esa pantalla. Así que mi mente no es tan crítica como solía haber sido, antes de tener esa experiencia, y cuando la calidad de los monitores son casi tan buenos como lo son ahora.

El programa utiliza directores en sus diferentes entornos, y parece como si, de una manera u otra, trabajara con la mayoría de ellos a lo largo del camino. ¿Cómo era ese uniforme, «estilo de la casa» establecido?

Por necesidad. Fue gracioso, porque cuando empezamos, los otros cinematógrafos… uno era Frank Griebe, que trabaja con Tom Tykwer todo el tiempo. Christian Almesberger es otro que trabaja con Tom, y Dan Ruhlmann  quien trabaja con James McTeigue. Pero se juntó bastante rápido, y la idea de las diferentes unidades fue como una especie de malabarismo y cayó en su lugar, pero nunca… Hicimos mis segmentos primero, con Lana y Andy. Y hemos desarrollado un estilo de trabajo [Risas] basado en la necesidad tanto como en cualquier otra cosa, porque teníamos un montón de trabajo que hacer. La cantidad de trabajo sobre una base diaria era mucho más trabajo por día que cualquiera de nosotros había sido utilizado para,

Así que había una cierta aproximación práctica al trabajo que era necesario sólo para lograr la cantidad de trabajo en un período de tiempo determinado, pero también se prestó a contar esas historias de la manera que quieren decirles. No tuvimos una gran cantidad de colaboración entre los cinematógrafos, pero nos pusimos un poco de ritmo. Pusimos un tono, porque decidimos primero qué cámaras íbamos a usar, porque Netflix tiene este «requisito de 4K», por lo que hay una cierta limitación en el tipo de cámaras que estaban disponibles para nosotros, sólo por el «requisito de 4 K». Así que yo tipo de configurar lo que pensé que sería más adecuado en términos de equipo y un enfoque estilístico de la película, que es un montón de cámara fija y un montón de handheld. Todo el mundo simplemente se cayó en su lugar con él – no porque lo habíamos establecido,

Lana y Andy viajaban, aunque todos estábamos en producción simultáneamente en un punto. Como productores, viajaban a los otros lugares donde los otros directores estaban rodando, y básicamente sólo tenían colaboraciones. Estilísticamente, lo que habíamos establecido había sangrado en las otras unidades. Pero no fue un… nunca tuvimos la oportunidad de sentarnos juntos en una habitación y decir: «Bueno, esto es lo que vamos a hacer. Aquí está el estilo de la pieza. «Simplemente surgió en un sentido muy práctico, en eso… empezamos a grabar. [Risas] Esto es lo que hicimos, y tenía sentido para todos los demás. Pero no había gran diseño; Simplemente se unieron por necesidad más que por una gran colaboración creativa.

¿Los desafíos surgieron de grabar con cámaras que no eran tan alta gama como los que utilizó en, por ejemplo, Júpiter Ascendente?

Bueno, eran cámaras de gama alta; Eran sólo cámaras diferentes. Utilizamos las cámaras Sony F55, y, debido a la movilidad de la cámara, sabía que queríamos ser capaces de mover la cámara. Queríamos ser capaces de… estaba tratando de lograr mucho trabajo en una cantidad de tiempo dado. Más de lo que estamos acostumbrados en una función. Pero Netflix tenía un «requisito de 4K», donde, básicamente, están tratando de «a prueba de futuro» de su contenido en términos de resolución. Así que tienen un requisito de 4K, donde se puede utilizar cualquier cámara que desee, usted decide, sólo tiene que ser capaz de 4K. Eso limita automáticamente sus opciones. Así que nos instalamos en las cámaras F55. Son cámaras de gama alta; Son grandes cámaras. Pero no era una cámara que tuve que usar en el pasado, así que hay un poco de una curva de aprendizaje. Cinematographers tipo de personalizar el sistema de cámara a sus necesidades, Así que hay un poco de eso que va adentro, que no era una gran cosa – usted está apenas consiguiendo conocer su equipo un poco, y no era equipo que yo sabía. Pero no tardó mucho.

¿Espera regresar para la segunda temporada del programa?

Creo que sí. Estamos hablando de eso. Es sólo una especie de empezar a caer en su lugar con la programación y todo.

¿Sabes cuándo podría empezar a grabar?

Están hablando de marzo.

Estás en el jurado de Cortos de Estudiantes. Usted tiene décadas de experiencia y trabajó con grandes cineastas, tengo curiosidad acerca de qué mentalidad se puede poner en la evaluación del trabajo – en el sentido de que no son tan experimentados o trabajando con tecnología más barata.

Bueno, lo sé, pero eso es secundario. Creo que se trata de imágenes en movimiento, y, en mi opinión, las películas tratan de contar historias con imágenes en movimiento. De eso se trata. Podría ser una película de 200 millones de dólares o una película de estudiantes de 2.000 dólares. Y me recuerdo a mí mismo que tienen recursos limitados, tienen una experiencia limitada, pero dado el alcance de su proyecto, estás evaluando cómo estos cineastas en particular – y aunque son estudiantes, son cineastas – qué historia son Tratando de decir, y cómo están tratando de decirlo con imágenes? Como juez, esa es mi consideración primaria. Su nivel de experiencia es una cosa, pero hay niños de diez años con cámaras de video que están contando historias, y es como que… hay limitaciones con el equipo,

Básicamente, es una cámara y es una historia, así que ¿cómo están usando la cámara para contar una historia? En mi mente, esa es la consideración primaria. Y sólo el nivel de sofisticación más allá de eso, ciertamente lo tomas en consideración, así que hay algunas películas realmente interesantes que hemos visto en los últimos días. Hay algunas películas muy realizadas, pero sabes que no había un gran presupuesto, no había una gran produccion, pero fueron capaces de usar las herramientas de una manera que realmente te involucró con los personajes y realmente te involucró con los cuentos. Así que, en mi mente, eso es lo que cualquier tipo de cine. No importa si se trata de una película de Ridley Scott o un niño en el bloque.

¿Ya ha sido  jurado antes?

Estuve en un jurado de la Competencia Principal hace unos ocho años, pero ese fue el único jurado del festival de cine en el que he estado. En LA, el Gremio de Camareros, The Local 600, tiene una competencia. He sido parte de eso. He visto algunas películas de AFI. En realidad hay un juez, pero he estado expuesto a películas. Entiendo la limitación, pero trato de tener todo eso en cuenta.

Entrevista a Ramiro Civita ADF, Director de Fotografía de El Invierno

27/07/2017

La ópera prima de Emiliano Torres mezcla drama rural, ensayo generacional y western patagónico

Tras un exitoso recorrido por festivales internacionales, este viernes 28 de julio se estrena en España El invierno, opera prima de Emiliano Torres que ganó el Premio Especial del Jurado y el de Mejor Fotografía en el Festival de San Sebastián y los de Mejor Actor (para el chileno Alejandro Sieveking) y el Premio Crítica Francesa en Biarritz. Entrevistamos a Ramiro Civita ADF por este estupendo trabajo.

TEXTO: Carmen (Mina) V. Albert

FOTOS: Santiago Melazzini ©2015

En El Invierno, Evans, el viejo capataz de una estancia patagónica, recibe a un nuevo grupo de trabajadores que llegan para participar en la temporada de esquila. Dentro del grupo se destaca Jara, un joven hábil y silencioso llegado de una lejana provincia del noroeste argentino.

Los trabajos llegan a su fin y Evans ve como sus peores temores se vuelven realidad: después de una vida dedicada a ese lugar y a ese trabajo, es despedido y reemplazado por Jara.

El cambio no será fácil para ninguno de los dos, cada uno a su manera deberá encontrar la forma de sobrevivir al siguiente invierno.

El invierno mezcla el drama rural con el western moderno y un ensayo sobre las diferencias generacionales y de clase; se trata de un film riguroso, subyugante y descarnado a la vez.

El director, Emiliano Torres, explica así la premisa de su opera prima: «La vastedad del horizonte patagónico, la dureza del clima y la realidad de los trabajadores rurales que resisten en ese territorio árido y hostil fueron el punto de partida de esta película. Se trata de una historia de supervivientes, en un rincón del mundo en donde el tiempo se ha detenido y en el que el invierno pareciera no acabar nunca.

Un territorio surcado por alambrados, fronteras que también delimitan un universo que va más allá de la explotación de los peones rurales y su callada aceptación de ese destino, y en donde el aislamiento, la alienación y esa extraña y violenta armonía que llamamos naturaleza lo condiciona todo.

Es la cara oculta de una postal de la Patagonia. El barro y la sangre. Imágenes tangibles, brutales, ecos de un mundo tan primitivo como esencial. El paisaje se convierte en un testigo siempre presente de la historia, que expresa lo que los personajes viven y sienten.

El Invierno es una película que, lejos de cuestionar el estado del mundo, cuestiona la naturaleza humana».

ENTREVISTA A RAMIRO CIVITA ADF

El tratamiento visual de esta cara oculta de la postal patagónica le valió al director de fotografía Ramiro Civita ADF el Premio a Mejor Fotografía en la pasada edición del festival de San Sebastián. El operador bonaerense ha desarrollado la mayor parte de su dilatada filmografía entre Argentina, Italia y España, rodando con Silvio Soldini y  Daniel Burman en varias ocasiones o en nuestro país con Fernando León de Aranoa, encargándose de la fotografía de Amador y Princesas.

Hemos podido preguntar a Ramiro sobre los detalles del rodaje de El Invierno junto a Emiliano Torres.

La gran apuesta estética de la película parece haber sido rodar en scope esos cinematográficos paisajes de la Patagonia argentina. ¿Hubo alguna duda al respecto?

R.C. Considero que si hubo una apuesta en este film ha sido el coraje por parte del director y los productores de rodar en la Patagonia. El formato elegido surge en consecuencia de lo que la naturaleza de la historia y su paisaje proponen. Dicho esto, cabe aclarar que aunque fue difícil, intentamos evitar caer en la tentación de generar “postales” de los tantos maravillosos paisajes que la Patagonia propone.

Ese scope y esos paisajes nos retrotraen a los códigos de un western, parte de lo que muestra esta claustrofóbica historia, donde “solo uno de los dos puede quedar vivo en este lugar”. ¿Qué claves visuales pactaste con Emiliano Torres a la hora de dar imagen a esta historia?

R.C. Así es. Aunque preferiría no rotular la película dentro de un estilo determinado, en su segunda parte la historia desarrolla un estilo que podríamos llamar “western patagónico”. En cuanto a las claves visuales, nada mejor que basarnos en nuestra propia experiencia, especialmente la que pudimos vivir durante el período de búsqueda de locaciones, en el que la inmensidad de los espacios, la soledad en la que viven los “capataces” de estancia, la escasez de recursos, el aislamiento en el que viven muchos de ellos, sumados al frío y el omnipresente viento son los elementos predominantes.

Siendo una historia de silencios, ¿cómo has apoyado la narración en el trabajo de cámara?

R.C. Creo que, si ha existido un aporte respecto al trabajo de cámara, el más determinante ha sido lograr una puesta en la que los tiempos de cada plano se desarrollasen sin forzar el ritmo de corte, ayudando a lograr una sensación de tiempo real y a la vez sin recurrir al plano secuencia. Durante el invierno, entre la baja elevación solar y la geografía montañosa de la región, las jornadas de trabajo eran especialmente breves, lo que obligaba a ser extremadamente rápidos y efectivos en las puestas.

Si bien nos gustaría presumir de haber aplicado una técnica determinante para lograr imponer un estilo al film, la misma Patagonia se ha encargado de enseñarnos cada día a enfrentar con total humildad las condiciones que nos ha ido presentando. Sería injusto por lo tanto no adjudicarle a ella el mérito de lo que hemos logrado retratar.

Habéis capturado dos estaciones. ¿Cuánto duró el rodaje? ¿Dónde estaba la base establecida en esas desiertas localizaciones?

R.C. El rodaje se realizó en dos etapas. En la primera, durante el invierno, se rodaron dos semanas. En la segunda, en primavera del mismo año se rodaron otras cuatro semanas.

La planificación de cada jornada ha sido crucial en la realización de este proyecto, especialmente considerando que la estancia donde rodamos no contaba con electricidad y que nuestra base operativa estaba en un pequeño poblado (poco más de 1500 habitantes) a una hora de viaje de la locación.

¿Teníais algún camión o transporte móvil de gestión de datos y algún pre-etalonaje en set, para ir viendo el material y dejar establecido el look?

R.C. No teníamos ninguno, ¡apenas contábamos con los medios necesarios para transportar al equipo técnico!

El acceso a la locación no era fácil debido a lo irregular del terreno, especialmente durante el invierno. Contamos con un data manager que se ocupó de la bajada, control, duplicación y trascodificación de la data y, como era de esperar, debido a la falta de electricidad y las distancias entre set y la estación de trabajo, la logística operativa no era simple. Por este y otros motivos decidimos no realizar pre-etalonaje. Como método de control, revisaba ocasionalmente material al final de cada jornada una vez regresado al hotel.

El director, sin embargo (y nunca logré descifrar si fue por estilo o puro terror), prefirió no visualizar nada hasta finalizado el rodaje.

Rodaste con Alexa, imagino que en parte por la dureza de Arri para rodar en parajes extremos. ¿Con qué ópticas la combinaste?

R.C. Así es. Hemos rodado con Arri Alexa, aunque en un principio no era nuestra primera opción.

Sabíamos que la movilidad, autonomía energética y la confiabilidad serían cruciales en situaciones tan extremas. De todos modos, y a pesar de ciertas incomodidades desde lo práctico, la cámara ha soportado bien la inclemencia de los elementos.

Tras una serie de tests, decidimos utilizar dos series de ópticas fijas: Cooke y Zeiss. El director se inclinó por un set y yo por otro, así que dirimimos la diferencia de manera salomónica.

Hubo total acuerdo, sin embargo, a la hora de elegir el zoom que utilizamos en algunas ocasiones.

No utilizamos filtración más allá de lo necesario para lograr una exposición adecuada. En cuanto al grado de difusión, podríamos decir que no por casualidad formaba parte integral de la generación de ópticas con la que contamos.

¿Cómo diferenciaste el verano y el invierno en la película, cada vez más distante uno del otro a medida que avanza la historia? ¿Lo marcaste en el etalonaje?

R.C. El tratamiento de la imagen durante el rodaje ha sido prácticamente idéntico en ambas estaciones. La diferencia fundamental de la estética está determinado a través de las diversas condiciones climáticas que cada una presenta. En el etalonaje, se intentó seguir la continuidad del relato a medida que se sucedían las estaciones, pero siempre en búsqueda de la máxima naturalidad.

¿Qué escena o secuencia supuso mayor dificultad en este ya de por sí duro rodaje?

R.C. Recuerdo varias escenas que exigieron total entrega por parte de todo el equipo. Entre ellas, las filmadas en la tranquera al ingreso de la estancia que estaba situada a unos 300Km de la estancia en la que se rodó el film. Es en el medio de un altiplano a unos 500mts de altura, en donde no solo el paisaje parece no tener fin, sino en donde soplan fuertes y gélidos vientos haciendo la estadía allí casi insoportable. En invierno, intentamos rodar lo más rápido posible todas las escenas que allí transcurrían, y a pesar del sol las condiciones parecían antárticas.

En las escenas que allí se rodaron durante la primavera las cosas no fueron más fáciles, la jornada presentó en el lapso de pocas horas todas las condiciones meteorológicas posibles imaginables: sol, neblina total, nubes, lluvia, sol… Creo que todo el equipo respiró aliviado cuando finalmente lograron escapar de allí.

¿Cuál es tu próximo proyecto para cine?

R.C. A pesar de no considerarme supersticioso, con los años he aprendido a no anticiparme a los hechos. Puedo sin embargo mencionar que, si los vientos llevan las cosas a buen puerto, hay en curso proyectos que podrían concretarse en ambas partes del océano Atlántico, aunque lamentablemente todavía lejos de la península ibérica.