EL BFG (ABREVIATURA DE THE BIG FRIENDLY GIANT) ES EL TÍTULO DEL CLÁSICO LIBRO INFANTIL DE ROALD DAHL DE 1982 SOBRE UNA DULCE NIÑA HUÉRFANA LLAMADA SOPHIE, QUE UNA NOCHE ES LLEVADA DE SU DORMITORIO A UNA TIERRA LEJANA POBLADA POR GIGANTES.

Rápidamente se entera de que BFG recopila, cataloga y ofrece sueños agradables a los niños. Juntos, la pareja formula un plan para librar a Inglaterra de los gigantes malos, y aún más grandes, que disfrutan comiendo niños cuando no les están dando horribles pesadillas.

En 1989 se lanzó una adaptación animada de televisión, con David Jason como la voz de BFG, y ha habido muchas representaciones teatrales a lo largo de los años. Sin embargo, una nueva adaptación del cuento de $ 140 millones, dirigida por Steven Spielberg para Walt Disney Pictures, combina la acción en vivo con la magia digital para lanzar sueños de amistad y aventuras, que a su vez son divertidos, grotescos, tiernos y espectaculares. en la gran pantalla. Mark Rylance ocupa el papel principal del BFG, su rostro y cuerpo transformados mágicamente por las últimas técnicas de captura de movimiento, mientras que el recién llegado Ruby Barnhill interpreta a la valiente Sophie.

La película fue enmarcada por el antiguo colaborador cinematográfico de Spielberg, Janusz Kaminski ASC, cuyo ojo experimentado se usó en diferentes medidas para crear la apariencia de los impresionantes entornos de la película: el Londres de la posguerra en la niebla; Giant Country, el territorio fuera del mapa donde vive el BFG; Dream Country, donde colecciona sueños; el extenso taller de BFG, donde almacena los sueños en frascos de vidrio; pandillas de gigantes que se alimentan de niños; e incluso Su Alteza Real la Reina y sus corgis en el Palacio de Buckingham.

«Fue una experiencia muy interesante para mí en muchos aspectos», dice Kaminski. “Primero que nada, es una historia encantadora, y también tuvimos el enigma de cómo hacerlo realmente. Desde el principio, Steven quería una interacción real entre la niña y el BFG, y también con los otros personajes CG de la película. Reunió a un grupo de personas realmente increíbles que lo ayudaron a descubrir y crear una metodología sobre cómo hacer que funcione «.

La producción se rodó en Barnaby Studios, en la ciudad de Vancouver, Canadá, atraída por incentivos fiscales que ahorraron costos. A partir de marzo de 2015, Kaminski dice que tuvo alrededor de ocho semanas de preparación para la película, lo que fue suficiente para familiarizarse con la construcción del set, los accesorios del departamento de arte, los accesorios de iluminación y los requisitos de iluminación interactiva y los requisitos previos ya realizados por el director.

«Vi tres estaciones allí: invierno, primavera y verano, pero no apunté la cámara fuera de las paredes del estudio para toda la producción», recuerda.

Junto con grandes conjuntos de acción en vivo, como el dormitorio de Sophie y el salón de baile The Queen’s, los estudios también albergaron dos volúmenes técnicos separados: uno, un gran espacio SimulCap, que contiene conjuntos parciales, accesorios y pantallas azules, donde se utilizó un Technocrane equipado con marcadores de seguimiento para capturar La actuación de Barnhill; el otro, un espacio MoCap más pequeño, donde las actuaciones físicas de Rylance y otros actores fueron capturadas a través de trajes de captura de movimiento y marcadores faciales. Aunque físicamente separados, Barnhill y Rylance pudieron actuar juntos al observar monitores en el set, donde la salida de las cámaras Alexa XT se combinó con renderizaciones CG en tiempo real del gigante y los fondos. Los monitores se colocaron estratégicamente para ayudar a los actores con los párpados y, según la escena, Rylance actuó en plataformas elevadas para dar la perspectiva correcta de su marco gigante en relación con Barnhill y los alrededores. Para ayudar a la eficiencia, la producción comparó la acción, lo más cerca posible, con las previsualizaciones realizadas por The Third Floor. El equipo pudo ver los resultados en el set a través de monitores locales, con alimentación en el ocular Alexa XT para el operador de la cámara.

«Fue una idea maravillosa permitirle a Ruby, que nunca antes había actuado en una película, ver al BFG viajando por el set, y que interactuara con una cara real con expresiones emocionales y matizadas, en lugar de actuar como un tonto, bola verde o una criatura imaginaria «, dice Kaminski, quien estima que los sets fueron rodeados por hasta cuarenta técnicos informáticos que ayudan a entregar las imágenes en el set. “Desde el principio, Steven enfatizó la importancia de esta tecnología por el bien de la narración. Para mí fue muy interesante y tremendamente divertido, y creo que es una forma maravillosa de hacer una película de fantasía para niños «.

Como director de fotografía, el papel clave de Kaminski era crear un aspecto distintivo para la película. «Cuando empiezo a ver una película, otros departamentos ya están bastante avanzados en la producción», dice. “Cuando llegué a The BFG había muchas bellas y coloridas ilustraciones y dibujos tipo Fantasía, pero no tenían la estética o el estilo que deseábamos. A través de mis conversaciones con Steven y Rick Carter, el diseñador de producción, observé cómo podríamos cambiar la estética para que sea un poco más intimidante y oscura, y luego traduje eso al set con las configuraciones de iluminación «.

Los principales efectos en The BFG fueron logrados por Weta Workshop, el mismo grupo en Nueva Zelanda que creó los mundos singulares de El Señor de los Anillos y Avatar. «Su CGI es tan bueno», dice Kaminski, «con lo que quiero decir fenomenal, pero era importante asegurarse de que su iluminación fuera la misma que mi intención original en el set».

«FUE UNA IDEA MARAVILLOSA PERMITIRLE A RUBY, QUE NUNCA ANTES HABÍA ACTUADO EN UNA PELÍCULA, VER AL BFG VIAJANDO POR EL SET, Y QUE INTERACTUARA CON UNA CARA REAL CON EXPRESIONES EMOCIONALES Y MATIZADAS, EN LUGAR DE ACTUAR COMO UN TONTO, BOLA VERDE O CRIATURA IMAGINARIA «– JANUSZ KAMINSKI

Kaminski dice que normalmente revisaría cientos de versiones de tomas de efectos visuales durante una sesión de revisión satelital regular con la productora de efectos visuales Jennifer Meislohn. “Aunque las tomas de efectos visuales tenían una lógica para su iluminación, a veces era demasiado lógico y, por lo tanto, no era favorable para la imagen de fantasía. El equipo de Weta fue muy respetuoso y complaciente con mis deseos de cambiar la imagen, e hicieron de esta parte de la producción un proceso agradable”.

A partir del 23 de marzo y concluyendo el 12 de junio de 2015, The BFG se filmo doce horas al día, cinco días a la semana, con fines de semana libres. «Para cuando vuelves a tu hotel, has hecho un día de 15 horas, y eso es muchas horas», dice. “Pero ¿qué puedes hacer? Si no te gusta, habrá otros tres tipos dispuestos a ocupar tu lugar, así como así”.

Debido a las restricciones de las exenciones fiscales, Kaminski solo pudo traer un pequeño equipo de Los Ángeles. Estos incluyeron al operador de cámara A Mitch Dubin, quien ha trabajado con Kaminski por más de 20 años, el asistente de cámara Mark Spaff, y Jim Kwiatkowski, con quien Kaminski fue a la escuela de cine en 1983. El equipo local incluyó a Stuart Haggerty y DIT Simon Jori, quien él dice que ambos fueron meticulosos.

Kaminski supervisó las calificaciones finales de DI estéreo 2D y 3D en The BFG con el colorista Mike Hatzer en Technicolor en LA. “Aunque no planeamos la cinematografía con 3D en mente, y no estuve involucrado en el proceso de dimensionalización, la versión estéreo 3D The BFG resultó ser increíble. Los detalles de los conjuntos y fondos son hermosos, y las diferencias espaciales entre los personajes son espectaculares. Si hubiera una opción, definitivamente pagaría por ver la versión 3D en el cine”.

Si bien aprecia que trabajar a la vanguardia de la tecnología haya logrado un resultado general impresionante, Kaminsky cree que, en última instancia, es un proceso extraño para el DF. «Me gusta filmar películas de acción en vivo como Munich «, concluye.

Britisch Cinematographer

“The post: los oscuros secretos del pentágono” de Steven Spielberg,

filmada en película kodak 35mm con fotografía de  Janusz Kaminski ASC.

La producción fue nombrada como una de las diez mejores películas del año por Time, y el American Film Institute, recibió seis nominaciones en los Globos de Oro 2018 más dos premios de la Academia a la Mejor Película y Mejor Actriz por Meryl Streep.

La producción de DreamWorks, escrita por Liz Hannah y Josh Singer, se centra en Katharine Graham (Meryl Streep), la primera editora de The Washington Post, y su viaje a principios de la década de 1970 para publicar encubrimientos del gobierno sobre la Guerra de Vietnam que abarca cuatro presidentes estadounidenses: ahora conocido como The Pentagon Papers.

Crédito de la foto: Niko Tavernise.

Con la ayuda de su editor en jefe, Ben Bradlee (Tom Hanks) y el equipo periodístico de The Washington Post, Graham lucha por entregar la verdad sobre las pérdidas de guerra de Estados Unidos en una carrera contra el New York Post, y ante un creciente número de obstáculos potencialmente ruinosos.

Junto con los elogios de la temporada de los Premios, el drama impulsado por el diálogo también recibió críticas muy positivas, con críticos que elogiaron las actuaciones de Streep y Hanks, la dirección enérgica de Spielberg y la sensibilidad voyeurista de los años 70 de Kaminski al pintar la intensidad emocionante en la sala de redacción del Washington Post.

La fotografía principal en The Post comenzó en mayo de 2017, en decorados construidos en dos pisos de un edificio de oficinas en White Plains, Nueva Jersey. Las ubicaciones cercanas alrededor de White Plains se duplicaron para exteriores en Washington DC, antes de que la producción concluyera en Manhattan en junio.

Crédito de la foto: Niko Tavernise.

«Todo fue rápido en esta producción», dice Kaminski. “Fue rápido, tuve solo ocho semanas para prepararme y rápido para filmar, solo 44 días. Steven luego completó la postproducción y lo tuvo listo para su lanzamiento en solo unos pocos meses. Si bien fue rápido, The Post no fue una película especialmente complicada de hacer desde mi punto de vista, y quería que la simple simplicidad y la belleza de la película me ayudaran a contar esta historia de época.

“Después de leer el guión, que pensé que era dramático y lleno de suspenso, estaba extremadamente interesado en sus temas paralelos: el de una mujer, Katharine Graham, rodeada de hombres y los dilemas morales que enfrentó al publicar los documentos frente a la posibilidad de perder el Washington Post y sus ingresos; el otro es el secreto del gobierno versus la verdad pública, y las resonancias que esto tiene hoy «.

Crédito de la foto: Niko Tavernise.

En cuanto a la visualización del escenario de la película en la década de 1970, Kaminski admite estar influenciado por el trabajo cinematográfico urbano y arenoso de Owen Roizman ASC en La conexión francesa (1971), mientras rinde homenaje al marco icónico, atmosférico y tenso de Gordon Willis ASC en Alan El ultimo testigo (1974) de J Pakula y Todos los hombres del presidente (1976).

Sin embargo, debido a que gran parte del drama en The Post tiene lugar dentro de oficinas de prensa bulliciosas, vibrantes y con mucha luz, Kaminski se dio cuenta desde el principio de la necesidad de llevar cierta energía a la cámara.

«Se habló mucho en el interior y quise evitar la posibilidad de que la fotografía sea aburrida y aburrida», comenta. “Así que decidí emplear una cámara activa en un entorno donde el equipo de iluminación no inhibía la acción. Mi plan era que Steven pudiera dirigir a los actores a donde quisiera y la cámara los seguiría”.

Esto hizo que el director de fotografía instalara lámparas LED programables en lugar de los fluorescentes tradicionales montados en el techo, iluminando así la acción. Luego se usó un mínimo de iluminación suave y directa en las caras, desde fuentes fuera del marco, para mitigar cualquier sombra proyectada en las caras desde la iluminación superior.

«Normalmente no iluminan desde la parte superior, sino desde el mismo nivel que la cara», dice Kaminski, «pero sentí que era apropiado para el escenario y la atmósfera de esta película». Sin embargo, siempre iluminé al personaje de Meryl un poco más que la vida, ya que ella era la que tomaba las decisiones. Este enfoque, junto con el diseño del set, el vestuario, los peinados y el maquillaje, lo hizo parecer realista para la década de 1970 y, en última instancia, facilitó el movimiento de la cámara en cualquier dirección «.

«El cine necesita que otros directores y directores de fotografía aumenten y elijan activamente la película. No hay absolutamente ninguna buena razón para dejar un medio que sea tan maravilloso y que, a través de sus diferentes emulsiones, ofrezca una gama de cualidades emocionales, así como diferentes miradas tan fácilmente «. KAMINSKI ASC

En lugar de encuadrar en Anamorphic, una opción aparentemente obvia, Kaminski decidió una relación de aspecto de 1.85: 1 para The Post. Como explica: “La pantalla panorámica habría sido demasiado grande para una historia que ya era grande. En mi opinión, no había necesidad de hacerlo más grande. Para mí, 1.85: 1 entregó un marco más honesto y accesible «.

Al elegir lentes para la producción, Kaminski eligió un juego más antiguo de ceristal Zeiss, suministrado por Panavision. «Como The Post era una película de época, no quería que las imágenes fueran demasiado nítidass, y las lentes Zeiss son una combinación muy buena y de aspecto natural con el celuloide».

Kaminski, quien admite ser un defensor de Kodak, ha filmado 19 de las películas de Spielberg en película Kodak, en un lapso de más de 25 años. El director de fotografía ganó los Oscar por la Lista de Schindler (1993), su primer título con el director y Salvando al soldado Ryan (1998), así como seis nominaciones.

Kaminski seleccionó dos películas Kodak de 35 mm para The Post : Kodak Vision 3 5213 200T para los interiores del Washington Post, y Kodak Vision 3 500T 5219 para todo lo demás. El procesamiento se realizó en el entonces Kodak Film Lab New York, recientemente inaugurado.

«Si bien sé que las películas de 200T y 500T de Kodak coinciden bien, también puedes usarlas para crear una estética diferente», dice. “Quería contrastar la atmósfera ligeramente idealizada de los periodistas en las oficinas de correos de Washington, con la severidad más severa del resto del mundo. La estructura de grano más fino del 200T era ideal para mis propósitos en el interior de la oficina, mientras que el 500T es naturalmente más sensible a la luz, con un grano más grande y más textura. Siempre me ha gustado un poco, y encuentro que estoy más involucrado emocionalmente cuando veo imágenes filmadas en película. Hay una cierta artificialidad en las imágenes de alta definición y, sin importar cómo las cortes, la película se ve más natural «.

Hablando de eso, Kaminski hace un comentario más conmovedor: “Si bien hay algunos maestros que pueden hacer que la alta definición parezca razonable, estamos en un vacío de narración visual. El hecho de que pueda crear una imagen en alta definición no significa que pueda contar una historia.

Como ejemplo, inmediatamente después de filmar The Post, Kaminski se asoció con Spielberg para el thriller de ciencia ficción de efectos intensos Ready Player One , seguido del drama religioso del siglo XIX The Kidnapping of Edgardo Mortara , con la película de Kodak de 35 mm como la plataforma estética principal para ambos conjuntos de imágenes una vez más. «Cualquiera sea la historia que cuentes, la película es la mejor», declara Kaminski. «Me encanta el cine y seguiré filmando mientras se fabrique y mientras se pueda desarrollar».

Crédito de las fotos: Niko Tavernise.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

FILMOGRAFÍA ACTUAL:

VOLUMEN (CORTO 2012),

HEAD OVER HEELS (OSCAR-NONIMATED SHORT 2012),

JONAH (CORTO 2013),

DOS FALTANTES (CORTO 2013),

 ESTUDIO DE CAMPO (CORTO 2013).

¿Cuándo descubriste que querías ser directora de fotografía?

CT: Cuando tenía unos 11 años, me uní a The Children’s Film Unit y me enamoré por completo del departamento de cámaras. Se sentía como el lugar donde todo estaba sucediendo. Me dieron una vieja SLR para mi cumpleaños número 16, y comencé a ver el mundo en imágenes. La combinación de mi amor por el cine, la fotografía, los viajes, la narración de historias y la incapacidad de mantener un trabajo que era igual todos los días, hizo que la cinematografía me pareciera perfecta.

¿Dónde entrenaste?

CT: Trabajé durante algunos años como asistente de cámara en funciones, antes de estudiar cinematografía en el NFTS.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

CT: Días del cielo (1978, dir. Terrence Malick, Df Néstor Almendros) por su uso inspirador de luz suave, hora mágica, luz natural. París, Texas (1984, dir Wim Wenders, Df Robby Müller) por su paleta de colores extraordinaria, audaz y sucia. Rust And Bone (2012, dir. Jacques Audiard, DF Stéphan Fontaine) por su composición textural y su subjetividad intensamente visceral. Lo bueno, lo malo y lo feo (1966, dir Serio Leone, DF Tonino Delli Colli) me metió en la escala del cine cuando era pequeño: estaba asombrado por esos enormes primeros planos de ojos y los gigantescos paisajes. Las animaciones de Pixar, particularmente The Incredibles (2004, dir Brad Bird, DFs Andrew Jimenez, Patrick Lin, Janet Lucroy), me hacen muy feliz.

¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

CT: De mis tutores en el NFTS. Brian Tufano siempre nos recordó que deberíamos ser simples y dejar que nuestro trabajo se guíe por la narrativa. Stuart Harris solía decir que la iluminación era fácil y que, en caso de duda, ir con las tripas y dejarse absorber por el momento.

¿Quiénes son sus héroes DF / industria?

CT: McGarvey BSC ASC por su pasión, entusiasmo y generosidad. Por su maravilloso uso del movimiento y el color de la cámara, y por la manera exquisita en que puede iluminar una cara. Emmanuel Lubeski AMC ASC por su increíble uso de la luz natural. Roger Deakins OBE BSC ASC por su naturalismo y atención a la narrativa. Wally Pfister ASC por su dominio de la iluminación del claroscuro.

¿Has ganado algún premio o recibido alguna nominación?

CT: Los cortometrajes que filmé han sido nominados en Cannes, Sundance y los Premios de la Academia, y han ganado numerosos premios. Volume obtuvo un BIFA al Mejor Cortometraje, y Head Over Heels obtuvo un Cartoon D’Or, entre muchos otros premios.

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

CT: Sentada en los asientos de sangrado de la nariz en los Oscar, escuchando Head Over Heels, la película que pasé ocho meses filmando en un pequeño estudio, anunciada como mejor cortometraje de animación. Se sintió bastante surrealista y maravilloso.

¿Cuál es el peor retroceso / rechazo que has tenido?

CT: Hasta ahora, he tenido la suerte de no haber sido rechazada de ningún trabajo que realmente quería conseguir. ¡Sin embargo, estoy segura de que habrá muchos retrocesos en mi carrera por venir!

¿Cuáles han sido tus mejores / peores momentos en el set?

CT: Uno de los mejores fue caminar descalza por una playa de arena blanca, tomar un momento para revisar la parada y darse cuenta de que el paraíso a mi alrededor era mi trabajo. Uno de los peores fue perder nuestro brillante primer AD debido a una emergencia familiar en medio de una escena de multitud complicada que cuidadosamente preparamos con él, y tener que continuar independientemente.

¿Cuál fue el mayor desafío en su última producción?

CT: La combinación de aves zancudas y niveles de agua impredecibles. No hace falta decir que me empapé bastante.

¿Cuéntanos tu paso en falso más hilarante?

CT: Constantemente confundir los nombres de las personas.

Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

CT: Comiendo. Bailando. Música. Ir a nuevos lugares y mirar hacia arriba.

¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

CT: Mis ojos y, por supuesto, mi medidor de luz.

¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

CT: Mis dos películas de posgrado, Volume and Head Over Heels, y Jonah.

¿Qué es lo mejor de ser un DP?

CT: Formar parte de un equipo creativo, hacer algo tangible que pueda compartir con la gente, la variedad, los desafíos, el entusiasmo que se produce cuando todo se junta, sin saber a dónde lo llevará a continuación.

¿Qué es lo peor de ser un DP?

CT: ¡Nunca tengo suficiente tiempo!

¿Danos tres adjetivos que mejor te describen a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

CT: Apasionada. Sensible. Colaborativa.

Si no fuera un DP, ¿qué trabajo estaría haciendo ahora?

CT: Quizás un violonchelista o un escritor de viajes.

¿Cuáles son tus aspiraciones para el futuro?

CT: Me encantaría trabajar en largometrajes que me gustaría ver en el cine: películas con grandes historias que afecten, absorban y emocionen al público.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

ARTE Y CONCIENCIA

Aunque su experiencia documental indudablemente informó el enfoque del drama de Menges, las cámaras generalmente utilizadas para los dos géneros diferían mucho más al comienzo de su carrera que en la actualidad. En 1963, cuando Menges se unió a World in Action, Eclair lanzó la cámara NPR, la primera cámara silenciosa y portátil de 16 mm con un chasis coaxial. «Fue una revolución porque podías levantarlo y caminar con él», dice Menges. «Tenías un viewfinder reflejo que giraba con tu ojo, por lo que podías mover la cámara hacia arriba y hacia abajo y tu ojo se quedaría con el ocular». “Por el contrario, en la película Kes (Ken Loach 1969), la cámara estaba en un gran trípode pesado que tomó dos personas para levantarlo del suelo «.

Curiosamente, las libertades y limitaciones de los diferentes formatos y géneros llevaron a Menges a la misma conclusión: lo que hace la cámara siempre está subordinada a lo que sucede frente a ella. Al grabar en la computadora de mano con el NPR, «de repente te diste cuenta de que no es bueno tomar buenas fotos si no puedes escuchar lo que dice la gente», explica. «En cierto modo, la verdadera prueba cuando estás en un plató de cine es cerrar los ojos y escuchar el diálogo». El equipo en Kes era engorroso y el ritmo de trabajo lento, pero para Menges, fue una experiencia fascinante. porque aprendió mucho sobre lo que hace que una película de ficción tenga éxito. «Lo primero de Kes es que está bellamente escrito», dice. «Lo siguiente es la dirección sensible y la gran actuación, y luego, casi al final de la lista, están el encuadre y la fotografía».

El catalizador de la eventual renuncia de Menges al trabajo documental fue una película británica que hizo en el Harlem español llamada “Calle 103 este” (Chris Menges 1981). Él explica: «No fue hasta entonces que me di cuenta de que tenía miedo a los documentales, porque reconocí que por mucho que intentes no explotar a las personas, puedes terminar en una situación en la que lo haces. Esa película se lanzó en Estados Unidos y no me consultaron; se trataba de una familia con antecedentes de drogas, y creo que debería haberme permitido discutirlo con la familia antes de que se transmitiera en Nueva York. Además, ATV obtuvo alrededor de $ 30,000 por la transmisión, y creo que ese dinero debería haberse destinado algo a que ayudó a la familia con la adicción en Nueva York. Lo que hicieron fue podrido, y por eso me detuve «.

Después de esta inquietante experiencia, Menges hizo una transición decisiva al largometraje. Después de filmar Miradas y sonrisas (1981) para Ken Loach, se le pidió que trabajara en Angel (1982), la primera película de Neil Jordan. «Neil es un escritor de una tradición totalmente diferente», dice el director de fotografía. «Fue emocionante porque no sabía mucho sobre películas, y yo estaba aprendiendo sobre política irlandesa. Para Neil, fue un verdadero bautismo de fuego y, en cierto modo, también lo fue para mí”.

Otro director que causó una fuerte impresión en Menges en ese momento fue Alan Clarke, para quien filmó Made in Britain (1982). Menges describe a Clarke como «probablemente el mejor director con el que he trabajado aparte de Ken Loach. Fue una inspiración completa porque todo era Steadicam o portátil; cada vez que hacíamos un tiro de cámara, él lo endurecía y le daba energía real. Alan fue un campeón en la captura del momento. Era totalmente diferente de lo que hace Ken, y sin embargo, ambos tienen una enorme energía y un tipo de lógica que sirve a la escritura «.

Mientras trabajaba en Un sentido de libertad (1979) con el director John Mackenzie, Menges conoció a Bill Forsyth, quien luego le pidió que filmara a Un tipo genial (1983). Ambientada en un pequeño pueblo de pescadores en la costa oeste de Escocia, la película cautivó a los críticos y al público por igual; su fotografía de ubicación exquisita ganó elogios universales y trajo a Menges su primera nominación al BAFTA. «Bill es un tipo sensacional y un muy buen director», dice Menges. «No sé por qué demonios no hace más películas. Fue solo una experiencia fabulosa. Un día, Burt Lancaster estaba sentado en su silla en el set de la oficina, y yo estaba mirando su escritorio mientras esperábamos. Moví dos de los bolígrafos sobre el escritorio, y esta voz gruñó: «No toques mis accesorios. Son mi memoria «. ¡Incluso eso fue una educación: los accesorios de los actores son importantes para ellos!»

Los elogios obtenidos por casi todas las películas en las que Menges trabajó durante ese período llevaron a una oportunidad tras otra. «Probablemente ayudó que Kes fuera una película muy querida, y cuando Angel salió, [el productor] David Puttnam aceptó tenerme en Un tipo genial», dice Menges. «Entonces, cuando salió Un tipo genial, Roland [Joffé] me pidió que hiciera Los gritos del silencio, y Puttnam también estuvo de acuerdo con eso». Joffé estaba decidido a dar Los gritos del silencio, que se desarrolla en medio de los horrores del régimen Khmer Rouge en Camboya, una sensación auténtica. «Roland quería a alguien que hubiera estado en algunos conflictos sangrientos», dice Menges. «Además de lo que sucedió en Birmania, hice varias películas para la BBC en Vietnam. Durante la preparación, fuimos a Tailandia y hablamos sin cesar sobre cómo darle la calidad de los documentales que filmé en Saigón. Los gritos del silencio fue una película extraordinaria, y fue completamente la visión de Roland. Mucha gente talentosa le dio su corazón, pero él hizo esa película, y en lo que a mí respecta, fue Roland quien ganó el Oscar por la cinematografía «.

Antes de tomarse un descanso para intentar dirigir, Menges iluminó La Misión para Joffé, una experiencia que no recuerda con tanto cariño como Los gritos del silencio, a pesar de que le valió otro Oscar. Desprecia sus esfuerzos de dirección durante los años siguientes, aunque Un mundo aparte (Chris Menges 1988) ganó premios en Cannes y en los críticos de cine de Nueva York. «Al menos dos de las películas que hice fueron desastres completos, mal concebidas y mal hechas», dice. “Entonces, ser invitado de nuevo para filmar a El precio de la libertad (1996)  y trabajar con Neil [Jordan] y [el operador] Mike Roberts y todos esos actores fue muy, muy importante. Es una película que me importo, y tuve suerte de que me lo preguntara, porque estaba un poco gruñón en ese momento «.

Desde entonces, Menges ha trabajado en un flujo constante de proyectos interesantes, incluyendo El boxeador (1997) de Jim Sheridan, por el cual obtuvo una nominación al ASC (AC junio ’98); La promesa de Sean Penn (2001); El buen ladrón de Jordan (2002); Las cosas bonitas y sucias de Frears (2002); Tommy Lee Jones, «Los tres entierros de Melquiades Estrada (2005); y las Notas de Richard Eyre sobre un escándalo (2006). «Creo que lo que busco es una buena escritura y una buena historia, y con suerte algo con energía política», dice. “El problema es que lo que lees en el papel no necesariamente resulta ser una buena película. Solo puedes dar lo mejor de ti y rezar”.

Menges continúa operando la cámara en sus películas. “Para mí, mirar a través del buscador durante los ensayos y durante una toma me ayuda a disciplinar mi sentido del encuadre, de cómo atrapar a un personaje, de la luz y de cómo contar la historia. Creo que, si no opera, pierde muchas de esas habilidades porque probablemente esté mirando un monitor de video que no le da una idea real del rendimiento o la luz «.

Cuando Roger Deakins dejó la escuela de cine a mediados de la década de 1970, buscó a Menges para pedirle consejo sobre cómo convertirse en un camarógrafo documental. «Uno de los primeros documentales de televisión que hice fue sobre una carrera de yates alrededor del mundo», dice Deakins. «Chris y yo estábamos trabajando para la misma compañía de televisión en ese momento, y estoy seguro de que ya había rechazado el trabajo». Menges lo recuerda claramente: «Oh, Dios, simplemente no podía hacerlo, estar en ¡un yate que da la vuelta al mundo y se enferma todos los días! ”Deakins asumió el proyecto y estaba emocionado de usar una de las cámaras que Menges había traído recientemente de Birmania. Dos décadas después, Deakins estaba igualmente emocionado de compartir los deberes del director de fotografía con Menges en El lector. «Me siento halagado de estar en la misma tarjeta [título] que él, de verdad», reflexiona Deakins.

Desde que se convirtió en miembro de ASC en octubre de 2003, Menges visitó el Clubhouse y se reunió con otros miembros, pero, señala, «está muy lejos de la ladera de Radnorshire donde vivimos, ¡rodeado de ovejas! Pero recibo la revista Cinematógrafo Estadounidense todos los meses. Lo he estado leyendo desde que tenía 17 años, y encuentro la combinación de información e ideas totalmente estimulante; sin él, uno podría sentirse realmente aislado y perder el conocimiento de nuevas ideas y nuevos trucos «. En cuanto al Premio Internacional ASC, dice:» No sé exactamente por qué he sido elegido, pero estoy realmente emocionado».

A                                                             B

C                               D                                      E

F                                 G                                      H

I                                  J                                      K

L                              LL                                    M

N                                Ñ                                   O

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Foto A: Menges (derecha) habla con el director de fotografía Miroslav Ondrícek (centro) y la intérprete checa Jirina Tvarochova mientras se desempeñaba como operador de cámara en If .(1968

Foto C: Filmando Los tres entierros de Melquiades Estrada (2005) con el director Tommy Lee Jones.

Foto D: Con el director Jim Sheridan (en cámara) en El boxeador (1997).

Foto F: Menges (en el fondo) ganó su primer Premio de la Academia por Los gritos del silencio (1984), dirigido por Roland Joffé (centro).

Foto G: Examinando storyboards para “El lector” con el director Stephen Daldry y la supervisora de guiones Susanna Lenton.

Foto H: 1988, Peter Bizios (BSC) como director de fotog. De la película “Un mundo aparte” de C. Menges.

Foto I: Menges de vacaciones.

Foto J: Chris Menges, ASC, BSC.

Foto K: Menges en película La Misión (1986) con la que obtuvo un Oscar a la fotografía.

Foto L: Menges recibiendo premio Oscar.

Foto LL: Menges recibiendo premio.

Foto M: Menges con el periodista Michael Parkinson (1964) que cubrieron la Guerra Civil de Chipre y la Revolución de Zanzíbar para el programa de televisión británico “Mundo en acción”.

Foto N: Menges mientras filma la película “Kes” (1970).

Foto Ñ: Menges en el Tíbet (1964).

Foto O: Cubriendo la guerra civil en Angola.

Foto P: Menges en Vietnam con el técnico de sonido Ivan Sharrock (1969).

THE AMERICAN SOCIETY OF CINEMATOGRAPHERS

FILMOGRAFÍA ACTUAL:

SUICIDIO SOCIAL (2015), PLUS SHORT RUBICON (2016), BUSCANDO ALBERT (2014), MADRE (HOMBRE DE LA CASA) (2014)

BC: ¿Cuándo descubriste que querías ser director de fotografía?

OM: El bichito de la película me mordió a la edad de 18 años, trabajando en mi primer largometraje como asistente con el DF Sandi Sissel en Los Ángeles. Pero no fue hasta que fui un poco mayor, y viví más capítulos en mi vida, que sentí que tenía algo que aportar artísticamente.

BC: ¿Dónde entrenaste?

OM: En el set y con imágenes fijas. Mi papá me enseñó cómo configurar la parada y enfocar a ojo, sostener la cámara por la cadera y luego levantarla cuando sea el momento adecuado, aprendiendo «el momento decisivo».

BC: ¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?

OM: Cambia a medida que cambio y crezco, pero fuera de mi cabeza diría:

Once Were Warriors (1994, dir. Lee Tamahori, DF Stuart Dryburgh) – por la historia.

Héroe local (1983, dir. Bill Forsyth, DF Chris Menges) – por la historia.

Blade Runner (1982, dir. Ridley Scott, DF Jordan Cronanweth ASC) – la historia y la oportunidad de jugar con la luz

Chungking Express (1994, dir. Wong Kar Wai, DF Christopher Doyle y Wai-Keung Lau) – así es como lo veo.

Iluminando una escena de Suicidio Social

BC: ¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

OM: Tengo algunos, pero cada golpe de muñeca o patada en el trasero mientras soy asistente, todo es un entrenamiento invaluable.

«La verdad no es la realidad» – Chris Menges; «Recuerda la mancha blanca» – Oliver Stapleton BSC; “Solo sigue adelante” – Rodrigo Guttierez ACO e Ivan Strasburg BSC.

BC: ¿Quiénes son sus héroes DF / industria?

OM: Robby Müller: su pasión se refleja en la lente y es fiel a la historia. Es un verdadero camarógrafo, no es nada lujoso.

Vittorio Storarro AIC ASC: por su comprensión de la simplicidad y la atención al detalle, y su toque delicado pero deliberado.

Christopher Doyle: por su conexión segura, libre y espontánea desde su visión interna al celuloide.

Chris Menges: él es Dios.

BC: ¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

OM: Cuando tres camiones ARRI cruzaron la esquina y se estacionaron en el lugar de mi primer disparo de cámara, ¡todo para mí!

BC: ¿Cuál es el peor retroceso / rechazo que has tenido?

OM: Dos películas que debía rodar el verano pasado fueron pospuestas con problemas de financiación y otra gran oportunidad de segunda unidad me pasó. Tres en uno … Estaba amargamente decepcionada hasta que surgieron nuevas oportunidades.

BC: ¿Cuáles han sido tus mejores / peores momentos en el set?

OM: Lo mejor: llegar al set y darse cuenta de que la Madre Naturaleza había iluminado la escena exactamente como había planeado iluminarla yo misma, completa con los colores y sombras correctos. Fue una experiencia surrealista.

Lo peor: presenciar la muerte de un joven después de ser aplastado por una grúa Tulipán en una película en Argentina al final de una agotadora sesión nocturna.

BC: ¿Cuéntanos tu paso en falso más hilarante?

OM: Le pregunté a la gerencia de ARRI sobre su F65 cuando, por supuesto, me refería a la Alexa 65. En una cena de ARRI recientemente le dije a toda la mesa de los mejores DF y a la gerencia de ARRI que ‘el tamaño importa’. Una vez le pregunté a Peter Gabriel su nombre después charlando con él en su propio concierto.

BC: Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

OM: Mi familia, amigos, pintura, lectura, exposiciones de arte, películas, viajes, incendios en la playa, canoas, agua, correr con mi perro del infierno, naturaleza, animales, cocina, jardinería, cortar leña, construir, mi motosierra, nada práctico. Riendo, riendo y riendo.

BC: ¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

OM: Una pieza de 216 … y una cámara.

BC: ¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

OM: Buscando a Albert.

BC: ¿Cuál es el lugar más extraño en el que has rodado?

OM: Una alcantarilla Y también un harén.

BC: ¿Cuál es el disparo de cámara / cosa más difícil que has tenido que iluminar / enmarcar?

OM: Una escena de suicidio en una habitación de hormigón pintada de magnolia, sin ventanas y vestidor insignificante.

BC: Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta

OM: ¡Hacer que la gente se ría de mi falso paso!

BC: En toda la historia del cine, ¿qué película te gustaría haber filmado?

OM: Chungking Express.

BC: ¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

OM: Rudimental, Ottmar Liebert, Jimmy Cliff, Wilco, Manu Dibango.

BC: ¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?

OM: Un saco de alpaca: son más caros de lo que parece.

BC: ¿Qué es lo mejor de ser un DF?

OM: La oportunidad de estudiar a la humanidad a través de la narración visual y trabajar con equipos de personas maravillosas e interesantes en el camino. La oportunidad de alcanzar la excelencia a través de la autoexpresión y el viaje hasta allí.

BC: ¿Qué es lo peor de ser un DF?

OM: Que se le diga «No» y que se apliquen restricciones cuando haya grandes cosas a su alcance.

BC: ¿Danos tres adjetivos que mejor te describen a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

OM: Vívido. Apasionada. Humanitaria.

BC: Si no fuera una DF, ¿qué trabajo estaría haciendo ahora?

OM: staría aislada en algún lugar del mundo. Navegar o vivir en la jungla. En algún lugar salvaje.

BC: ¿Cuáles son tus aspiraciones para el futuro?

OM: Trabajar con un director visual fuerte en una historia increíble y realizar mi visión interna.

Britisch Cinematographer

AMBIGÜEDAD, SUSPENSO, ÉXTASIS, Y TORMENTOS TIPIFICAN EL TRABAJO DEL AUTOR POPULAR INGLÉS DAPHNE DU MAURIER, CUYO CURRICULUM INCLUYE LAS NOVELAS “REBECCA” Y “JAMAICA INN” Y LAS EXITOSAS HISTORIAS CORTAS DE “LAS AVES” Y “NO MIRE AHORA”.

Y estas fuertes emociones surgieron una vez más en su novela de 1951 “My prma Rachel”. Ambientada en Cornwall, cuenta la historia de un joven inglés, Philip, que se enamora perdidamente de Rachel, la viuda de su muy admirado tutor, a pesar de su persistente sospecha de que ella planeó la muerte de su esposo en Italia para heredar su riqueza. Después de que Philip se rinde ante ella y le entrega todos sus bienes, ella comienza a sospechar de Rachel con tanta fuerza que teme por su propia vida, con trágicas consecuencias.

La historia original se adaptó rápidamente para la pantalla en 1952, en una producción del mismo nombre (DP Joseph LaShelle) protagonizada por Richard Burton y Olivia de Havilland, y una adaptación televisiva de la BBC en cuatro partes (DF John Baker), protagonizada por Christopher Guard y Geraldine Chaplin, se transmitió en 1983.

Ahora, el director Roger Michell y el director de fotografía Mike Eley (BSC) le han dado un nuevo tratamiento elegante a la historia, en una película protagonizada por Rachel Weisz y Sam Claflin. La fotografía principal se realizó durante nueve semanas, entre abril y junio de 2016, en West Horsley Place, una propiedad de 50 habitaciones, listada en Grado 1, que data del siglo XV, así como en lugares rurales cercanos. Esto fue seguido por una semana en los acantilados de Flete Estate en Mothecombe, Devon, duplicando para Cornwall y otra en Florencia.

Eley, cuya carrera cinematográfica tuvo un repunte dramático con “Tocando el vacio” (2003), también ilumino a Jane Eyre (2006) y “Laniñera mágica y el Big Bang (2010) para la directora Susanna White, y “El gigante egoísta” (2013) de Clio Barnard. Anteriormente colaboró ​​con Michell en “El honor perdido de Christopher Jefferies”(2014) y “Birthday” (2015).

«Los cinematógrafos pueden llegar a una producción bastante tarde durante las etapas de preproducción y tienen que ponerse al día», dice Eley. «Pero Roger me mencionó a “Mi prima Rachel” durante la producción en “Birthday”, así que tuvimos el lujo de discutir y planificar juntos cómo podríamos filmar esta nueva producción con un año de anticipación».

Él continúa: “Mi prima Rachel” se desarrolla a mediados del siglo XIX, cuando las únicas fuentes de luz eran el sol, la luna, las lámparas de aceite y el fuego, y sentimos que esto proporcionaría un lienzo atmosférico apropiado para representar la historia. La idea clave era que no estamos seguros de quién podría ser Rachel. El resumen específico de Roger desde el principio fue que ella es un enigma, un espejismo, que se puede ver a través de los velos y estar fuera de su alcance. Discutimos presentarla como una visión luminosa, ya que Philip la habría visto entrar en su vida. Todos estos fueron excelentes puntos de partida en cuanto a cómo el tratamiento visual saldría en cascada para formar la estética para el resto de la historia «.

Aunque Eley estaba familiarizado con las novelas de du Maurier, evitó la oportunidad de ver cualquiera de las producciones anteriores. «Generalmente no quiero ser infectado por imágenes visuales de adaptaciones anteriores antes de filmar», dice. «Prefiero trabajar solo desde el guión como la biblia durante todo el rodaje y cumplir el deseo estético del director».

Si hubo referencias pictóricas que inspiraron el pensamiento de Eley para la producción, señala McCabe & Mrs Miller de Robert Altman (1971, DF Vilmos Zsigmond ASC), The Piano de Jane Campion (1993, DP Stuart Dryburgh) y el clásico en blanco y negro de Jack Clayton The Innocents de 1961 (DF Freddie Francis).

«El uso de la palabra» gótico «no se fomentó abiertamente entre Roger, yo y la diseñadora de producción Alice Normington. Queríamos ser «contemporáneos», pero indudablemente había algo que sacar de la riqueza de los oscuros e inquietantes interiores del siglo XIX en las películas. “The Innocents” ciertamente tiene una atmósfera de ambigüedad y rareza. Lo que no se ve es tan poderoso como lo que es. Me sentí atraído por “McCabe y la Sra. Mille”r debido a su estilo típico, Altman, y su uso embriagador de velas alimentadas con opio. Hay algunas fotos preciosas de Julie Christie vislumbradas a través de una llama parpadeante. “El piano” es sorprendente por su belleza y su versión poco convencional de los páramos victorianos «.

Eley también hace referencia a pinturas del retratista estadounidense John Singer Sargent por su evocación del lujo y la elegancia de la alta sociedad, en particular las mujeres con piel de alabastro contra fondos oscuros y el clásico efecto claroscuro de los interiores a la luz de las velas en las obras de Joseph Wright de Derby. «Estos realmente coincidió con Roger cuando se los mostré», señala Eley.

Mientras que la iluminación y el vestuario informaron el aspecto de época de la producción, Eley dice que él y Michell se centraron en la sensación contemporánea de la producción. Eley explica: “Tan hermosos como eran los lugares y los disfraces, no queríamos ser esclavizados por las tradiciones del drama clásico de disfraces. Más bien, queríamos que se sintiera vivo, como si estuviéramos capturando eventos como sucedieron. Por lo tanto, otra de las primeras preferencias fue filmar una gran parte de la computadora de mano de producción, o con Steadicam, en lugar de en una plataforma rodante con pistas «.

Durante el prolongado período de preproducción, Eley probó una gama de configuraciones de cámara y lente en condiciones de fuego y luz de velas, antes de instalarse en el Alexa XT, equipado con un antiguo juego de lentes Cooke Speed ​​Panchro montados en TLS, ambos provistos por ARRI Alquiler.

«El Alexa XT es de un tamaño que le permite ir fácilmente cámara en mano», dice. “También me gusta la textura fílmica de las imágenes que ofrece, incluso con ASA más altos cuando se dispara con poca luz o de noche. Los Speed ​​Panchros tienen una caída encantadora y suave con calidez y redondez que se adapta a nuestro aspecto. Además, capturar escenas nocturnas en 1600 ASA significaba que no tendría que flmar de par en par, lo que colocaba a los extractores de enfoque en una posición vulnerable. Ya tienen un trabajo lo suficientemente difícil como es”.

Después de determinar el paquete de su cámara, Eley pasó tiempo con el colorista Adam Glasman antes de la filmación para crear dos LUT de cámara, una para exteriores de día y otra para interiores de noche. «Me gusta mantener este aspecto del rodaje muy simple», comenta Eley. «Los LUT ayudaron a darnos una estética más allá del aspecto básico de Rec709».

Con respecto a la relación de aspecto, Eley filmó enmarcado en una relación de aspecto de pantalla ancha 2.39: 1.

«La relación de aspecto es siempre una discusión interesante, especialmente cuando tienes una excelente ubicación como West Horsley», explica. “A diferencia de la producción de Jane Eyre, donde a menudo tenía que armar una escena de quizás dos o tres ubicaciones diferentes, fuimos bendecidos con una casa que representaría todas nuestras tomas. Sin embargo, la tentación era ir más cuadrado, capturar la altura. Pero como esta historia era en gran parte de dos jugadores, entre Rachel y Phillp, Roger y yo sentimos que la relación de aspecto más amplia permitiría composiciones más dramáticas y emocionalmente inquietantes de los actores dentro de los interiores, utilizando espacios negativos, encuadres cortos (cuando un personaje mira / habla hacia afuera en el lado equivocado del cuadro), y profundidad, para tener un actor en primer plano y el otro en el fondo profundo. Utilizado selectivamente, sabía que estas propiedades visuales darían una sensación desconcertante a ciertos momentos, como cuando Philip comienza a cuestionar su cordura”.

Aunque los interiores de las casas se adaptaban bien a la producción, los exteriores que miraban hacia afuera se veían comprometidos por estructuras modernas y una calzada doble. Esto significó un buen grado de fotografía en pantalla azul y verde para permitir el trabajo de mejora del conjunto, para perfeccionar un aspecto final auténtico. «El equipo de efectos visuales apreciaba poder ajustar la imagen de fotograma completo en la publicación, así como menos distorsiones y aberraciones de la lente de lo que habría sido el caso si hubiéramos enmarcado en Anamorphic».

Eley operó una cámara A durante la producción, con Simon Baker operando una cámara B y Steadicam durante las escenas de la fiesta y la mesa. Los primeros AC fueron Ian Coffey y Oliver Driscoll.

Eley seleccionó a su capataz desde hace mucho tiempo, Paul Murphy, para ayudar con la iluminación, cuyo objetivo era mantener la iluminación interior simple y real. Debido a los exteriores comprometidos y la preferencia de disparar en horas normales, Murphy abrió muchas ventanas y usó unidades LED más pequeñas, incluidas Kino Flo Celebs y bolas de China, para simular el efecto de la iluminación interior del día. Para los interiores nocturnos, las lámparas de aceite y la luz del fuego se complementaron con un concierto especialmente construido en un soporte, con múltiples velas y un respaldo de metal cóncavo reflectante, que tuvo el efecto de ofrecer una fuente de luz natural, cálida y brillante con un parpadeo realista.

“Tengo que decir que Paul tuvo un trabajo bastante duro iluminando los exteriores, los interiores y las muchas pantallas azules que se requerían. Pero hizo un gran trabajo, como de costumbre «, dice Eley.

Eley completó la DI con Glasman en Goldcrest en Soho, en el transcurso de dos semanas, aunque se requirió algo de tiempo extra para integrar las tomas de efectos visuales entrantes.

«Adam es uno de los mejores coloristas con los que he trabajado, y su apreciación de lo que quieres lograr es notable», declara Eley. «Con su ayuda, aproveché la oportunidad para aumentar la naturaleza enigmática de la representación visual de Rachel. Adam dijo que esta producción tiene la menor cantidad de cortes que había visto en una película durante bastante tiempo, y que fue muy refrescante ver tomas que duran un poco más en la pantalla «.

No Film School

Wally Pfister ASC para Chris Nolan
‘El Caballero Oscuro. La Leyenda Renace” (The Dark Knight Rises)

The Dark Knight Rises es la sexta colaboración para el director Chris Nolan y el director de fotografía Wally Pfister ASC, y es probable que sea la última entrega de la serie Batman de Nolan. Los dos se encontraron por casualidad, o tal vez fue el destino. Antes de la producción actual, programada para estrenarse en el verano de 2012, sus películas anteriores fueron Memento (2000), Batman Begins (2005), The Prestige (2006), The Dark Knight (2008) e Inception (2010).

P: ¿Qué piensa sobre esta colaboración con Chris Nolan?

WP: Esta es la sexta película que hago con Chris. Nuestra colaboración comenzó en Memento, nos llevamos muy bien, tenemos una sensibilidad cinematográfica similar. Esto solo se ha vuelto más fuerte, y aquí estamos en nuestra tercera película de Batman. Creo que sacamos lo mejor el uno del otro, la forma en que analizamos el material, encontramos nuevas profundidades y descubrimos la mejor manera de ponerlo en la pantalla.

P: Batman ha sido increíblemente exitoso. Entonces, ¿cómo vas a ‘sorprender’ al público esta vez?

WP: Tienes razón, The Dark Knight ganó más de $ 1 mil millones en la taquilla, por lo que hay mucha presión para subir la apuesta, para crear una explosión más grande que la película anterior. Chris se acercó a mí con el proyecto, dijo que era la tercera y última parte de una trilogía. Quería que hubiera un puente entre The Dark Knight y este, así que me puse a buscar una combinación de películas anteriores, pero también original. Las películas de Batman siempre han sido oscuras. Así que estamos cubriendo algo de las películas anteriores, pero hay algo nuevo en esta. Chris también quería ‘subir’ la acción. Estamos filmando segmentos en IMAX nuevamente, y esto realmente elevará el aspecto visual de la película.

P: ¿Qué tal el 3D?

WP: No somos grandes fanáticos de 3D, y creemos que sacas más provecho de IMAX, una cualidad más envolvente para el público. La gente realmente responde a eso. Se ve grande y emocionante y a la gente le gusta eso en el teatro, en lugar de una tenue experiencia en 3D con gafas. Lo maravilloso de esta producción es que hemos filmado más IMAX que en The Dark Knight, que es innovador. Filmamos 28 minutos la última vez en IMAX, pero ahora estamos más de 50 minutos en esta película.

P: ¿Qué puedes revelar sobre la trama?

WP: ¡No mucho! Es la historia continua de Batman, comenzando donde se quedó la última vez, con Batman huyendo y Gotham City enfrentando problemas continuos. Se dan cuenta de que necesitan a Batman de regreso, pero hay nuevos villanos a los que tiene que enfrentar. Lo que puedo decir es que Chris ha reunido un encantador elenco familiar, con Christian Bale como Batman / Bruce Wayne nuevamente, Gary Oldman como Comisionado Gordon, Morgan Freeman como Lucius Fox y Michael Caine como Alfred. También ha reunido a Tom Hardy, Marion Cotillard y Joseph Gordon-Levitt con quienes trabajamos en Inception.

P: ¿Cuál fue su tiempo de preparación en la película?

WP: Chris vino a mí con un proyecto a fines del año pasado. Leí el guión en Navidad, y luego tuve unos cuatro meses de preparación, durante los cuales viajé por todo el mundo buscando lugares y reuniendo a las tripulaciones en diferentes países. También pasé mucho tiempo de regreso en Los Ángeles para mapear las cosas con Chris, antes de comenzar en India en abril de este año.

P: Entonces, ¿qué has estado haciendo en Cardington?

WP: Explotar cosas, divertirse creando devastación y filmando grandes secuencias de acción. Cardington ha sido un destino para nosotros desde que construimos Gotham City aquí en 2003 para Batman Begins. Hemos estado construyendo grandes sets aquí desde entonces, como el pasillo giratorio en Inception y la carretera en The Dark Knight. Esta vez tenemos un par de sets enormes que no puedes construir en ningún escenario de Hollywood. Nada existe en ningún otro lugar del mundo como este. Al ser un antiguo hangar de dirigibles, tiene 800 pies de largo, 400 pies de ancho con un techo de 180 pies. Puede construir hasta 100 pies de altura y aún tener mucho espacio para la iluminación. Lo que tenemos aquí es único.

P: ¿Dónde has estado flmando?

WP: Los primeros dos días de filmación, que hicimos en IMAX, tuvieron lugar en Jodhpur, Rajasthan en India, donde filmamos partes de la historia en el desierto que se relacionan con los sets de Cardington. Además de disparar en Cardington, hemos filmado porciones de Wayne Manor en Nottingham y en Woolerton cerca de Heathrow. Estamos visitando Escocia para filmar porciones aéreas cerca de Inverness.

P: Estar lejos de Londres y en el lugar, ¿cómo has estado viendo los diarios?

WP: Chris y yo somos de la vieja escuela. Solo miramos diarios de cine y hago impresiones de una sola luz en Technicolor, con John Ensby supervisando. Vemos nuestros diarios en el trailer de proyección Loc-Pro de Panavision, que Lester Dunton mantiene en condiciones fantásticas para nosotros, y vemos la película como la he expuesto y pretendemos que se vea, sin manipulación.

P: ¿Cuáles son las horas de trabajo en la producción?

WP: Trabajamos días bastante sólidos de 12 horas. Una o dos veces pasamos por una hora. Un par de veces hemos tenido días de 9 o 10 horas. Chris es muy eficiente con su tiempo. Hay un ensayo todos los días exactamente a las 7 am, con todos los actores y el equipo clave presente. Si estás allí a las 6:55 am, ¡llegas tarde! Actores incluidos!

P: ¿Cómo te relajas durante el rodaje?

WP: Generalmente separo mis fines de semana de mi vida laboral y cambio a mi familia y / o música. Toco la guitarra y canto todos los sábados y domingos por la tarde en un bar de blues en Soho, lo cual he hecho, tanto desde que filmamos The Dark Knight aquí hace cuatro años. Haris Zambarloukos BSC se sentó una vez, y Joseph Gordon Levitt (interpretando a John Blake en la producción actual) ha tocado la batería varias veces, así como mi tirador de foco, Bob Hall.
Cuando miro una toma a través de una lente, escucho música en mi mente. Las películas, como la música, necesitan un sentido del ritmo que afecte todo, desde la composición hasta la edición. Utilizo la misma parte de mi cerebro para tocar una melodía que utilizo para tomar decisiones sobre cómo encuadrar o inclinar la cámara. Se trata de crear un ritmo o un ritmo.

P: ¿Qué stock de película está utilizando y por qué?

WP: Solo uso dos pelculas: Kodak 5219 y 5207. Me gusta cambiar el aspecto con el color y el contraste que viene con la iluminación en lugar de usar las diferentes características de la pelcula. El stock es mi control.

P: ¿Nos da un vistazo rápido de las cámaras / lentes y luces que se utilizan?

WP: Como mencioné antes, estamos filmando todas las secuencias de acción en IMAX, 15-perf, 65 mm. ¡Es brillante! También estamos filmando 35 mm en cámaras Panavision Millennium XL con lentes anamórficas de las series C y E.

P: ¿Estás usando algún kit / técnico nuevo?

WP: Hay un poco de tecnología nueva que realmente estoy disfrutando. ARRI tiene esta nueva y brillante luz LED en la que puede cambiar la temperatura de color y el brillo. Lo usamos todos los días. También utilizamos las nuevas HMI de 24k. Simplemente prueba que no hay tal cosa como una luz demasiado brillante cuando intentas crear luz solar.

P: ¿Cuál ha sido el mayor desafío hasta ahora en la producción?

WP: Mantenerse al día con Chris. Le gusta flmar increíblemente rápido, y una configuración de iluminación de 15 o 20 minutos no es inusual. Tenemos que estar alerta todo el tiempo.

P: ¿Puede dar una verificación de nombre a su tripulación?

WP: Tenemos un grupo encantador de chicos en la tripulación. Mientras traje a mi gaffer, Cory Geryak, y mi extractor de cámara / foco A, Bob Hall, que han estado conmigo durante casi 20 años, desde Los Ángeles, nuestro gaffer de Londres Ruben Garrett es solo una joya. Su tripulación son excelentes técnicos y muchachos maravillosos. El departamento de cámaras se completa con Brad Larner, quien ha trabajado conmigo desde Batman Begins, Ian Coffey, Ben Adefarasin y Sally Wright. Juntos, son una gran, gran tripulación.

P: ¿Dónde se detendrá la producción cuando salga del Reino Unido?

WP: Bueno, luego nos vamos a Escocia … luego a Pittsburgh … luego a Warner Bros. Studios en Burbank, Los Ángeles … luego a Nueva York. Es un horario loco, loco. Terminaremos a mediados de noviembre.

P: ¿Cómo ha sido el catering?

WP: Tenemos excelentes proveedores que trabajan con nosotros en nuestro escenario en Cardington, Jim y Mike. Han estado con nosotros desde que Batman comienza en 2003, y son chefs adecuados que sirven comida fantástica. Fish and chips los viernes es lo más destacado para mí y para nuestra productora Emma Thomas.

P: Siendo un tirador habitual en Gran Bretaña, ¿qué has aprendido?

WP: Aprendí lo que es Richard Burton. Aprendí lo que son una risa y una broma. ¡Incluso aprendí lo que es Richard The Third!

P: ¿Qué piensa acerca de convertirse en miembro del BSC?

WP: Estoy encantado de ser miembro de BSC, es un honor increíble. Parece que he pasado la mitad de los últimos siete años disparando y jugando en Londres, y a mi esposa e hijos también les encanta. Hay tantos miembros maravillosos de BSC que he conocido a lo largo del tiempo. Estoy emocionado.

Britisch Cinematographer

Robert Richardson ASC y su viaje en 3D a la década de 1930 en Hugo con Martin Scorsese.

Hugo es la adaptación cinematográfica de un libro de 526 páginas escrito por Brian Selznick. «La invención de Hugo Cabret» narra la historia de un huérfano de 12 años llamado Hugo Cabret, que vive en una estación de tren subterránea de París después de que su padre muere a principios de la década de 1930. La nueva película es la sexta colaboración de Bob Richardson ASC y el legendario director Martin Scorsese, escribe Bob Fisher.

Richardson está abriendo una trayectoria profesional diversa. Después de obtener un título de posgrado en el American Film Institute (AFI), comenzó su carrera filmando documentales. Crossfire, un documental que filmó para Channel 4 sobre la guerra civil en El Salvador llamó la atención de Oliver Stone. Colaboraron en Salvador y Pelotón en 1985.

Richardson obtuvo nominaciones al Oscar y al BAFTA por Pelotón en 1986. Posteriormente ganó premios Oscar por JFK y The Aviator, y otras nominaciones por Nacido el cuatro de julio, Snow Falling On Cedars y Inglorious Bastards.

Hugo es su 34to crédito de película narrativa de larga duración. Las anteriores empresas de Richardson con Scorsese son los documentales Shine A Light y George Harrison: Living In the Material World , y las películas narrativas Bringing Out The Dead, Shutter Island y The Aviator. Hugo fue producido por GK Films para su distribución por Entertainment Film Distributors en Inglaterra y Paramount Pictures en los Estados Unidos.

Asa Butterfield interpreta a Hugo. Los rostros familiares en el elenco incluyen a Johnny Depp, Jude Law, Sacha Baron Cohen y Ben Kingsley.

P: ¿Qué motivó la decisión de producir Hugo en formato 3D?

RR: Hugo se basa en un libro excepcional compuesto predominantemente de bellas ilustraciones gráficas. Hay un movimiento narrativo dentro del libro donde las palabras se incorporan sin problemas a las ilustraciones y las ilustraciones continúan la narración. Creo que la decisión de Marty de producir Hugo en 3D se basó en su deseo de proporcionar la traducción más competente e inspiradora del material original para la audiencia.

P: ¿Hiciste alguna investigación antes de la producción sobre estética 3D y técnicas de producción? Si es así, ¿qué aprendiste que resultó ser útil?

RR: Leí bastante, incluidos documentos técnicos y entrevistas publicados desde Avatar. También discutimos y vimos numerosas películas en 3D del período dorado del cine, incluidas House Of Wax y Dial M For Murder, que fue un giro fascinante de la versión 2D.

P: ¿Cuáles fueron las primeras discusiones sobre el establecimiento de un aspecto de época?

RR: Lo más importante para definir el período fueron los decorados, los disfraces, el cabello y el maquillaje. Sandy Powell (diseñadora de vestuario), junto con Dante Ferretti (diseñador de producción), hicieron un trabajo asombrosamente original. Con respecto a los colores y el aspecto, fue idea de Marty usar Autochrome para inspirarse. Era una forma temprana de fotografía en color donde las placas o negativos estaban recubiertos con tintes de almidón. Los hermanos Lumière patentaron el proceso en 1903. No es posible recrear esa apariencia en formato digital en el sentido más estricto, pero nos inspiramos al ver las placas Autochrome en varios museos, así como lo que se ha reproducido en los libros. Las imágenes en los libros son una aproximación y de gran valor, pero las placas reales son superiores. Había autocromos 3D, o lo que en ese momento se llamaban estereoscópicos. No intentamos replicar el aspecto Autochrome. Lo usamos como base para crear un look para Hugo.

P: ¿Cuáles fueron sus primeras conversaciones con Scorsese sobre 3D?

RR: Fue una gran curva de aprendizaje para todos. Marty planeó tomas que aprovecharon las características únicas que proporciona 3D.

P: ¿Era un hecho que producirías la película en formato digital o hubo una discusión? Si es así, ¿cuáles fueron los factores que llevaron a la decisión?
RR: Era un hecho que debíamos producir la película en formato digital. Hubo muy poca discusión sobre eso. La pregunta que discutimos fue si filmar en 2D y convertir a 3D después de editar la película, o la captura alternativa en el set en 3D. Elegimos la captura en el set en 3D. La razón principal de esa decisión fue que los resultados fueron inmediatamente visibles para todos a través de monitores 3D. Eso permitió a Marty decidir si alterar las tomas para hacer un mejor uso del 3D, incluyendo restar o mejorar el espacio físico y la actuación. El 3D ciertamente influye en las percepciones de las actuaciones, pero Marty sería quien discutiría eso. También tengo curiosidad sobre lo que él y Thelma (Schoonmaker) tienen que decir sobre la edición en 3-D.

P: ¿Cuál era tu equipo básico de cámara?

RR: las cámaras ARRI Alexa y los lentes Cooke fueron provistos por Arri Media.

P: ¿Cómo reuniste al equipo de cámara?

RR: Traje a Ian Kincaid (encargado), Chris Centrella (agarre clave), Gregor Tavenner (primer asistente) y Larry McConkey (operador de Steadicam) de los EE. UU. Fuera de ese núcleo, la gran mayoría de la tripulación era nueva para mí y de el Reino Unido. Cada jefe de departamento tomó sus propias decisiones sobre a quién contratar. Incluyeron (gaffer) Lee Walter y su hermano (gaffer) Gavin Walters. La tripulación fue fantástica. Pasé un tiempo fabuloso disparando con todos ellos.

P: ¿Cuánto de Hugo recibió tomas en Francia y en qué lugares?

RR: No fueron más de 10 días. Filmamos escenas en La Sorbona y en otro teatro, y en la biblioteca Bibliothèque Nationale de France en París. La luz en la biblioteca era particularmente dramática el día que estuvimos allí. Los tamaños de esos lugares y detalles habrían sido imposibles de duplicar sin un gran costo.

P: ¿Cuáles fueron algunos de los lugares memorables en el Reino Unido?

RR: El único lugar que teníamos fuera del trabajo escénico fue en el museo Victoria & Albert en Londres, donde filmamos por un día. Fue una oportunidad extremadamente rara. Todos estamos profundamente agradecidos. El resto del tiempo estábamos filmando en sets en Longcross, Shepperton y Pinewood Studios.

P: ¿La iluminación para 3D es diferente? De ser así, ¿cómo?

RR: En mi experiencia limitada en esta película, diría que la iluminación para 3D era diferente a la 2D. ¿Requiere que enciendas de una manera específica? No. Mis decisiones se basaron en la sintaxis establecida para Hugo y en un esfuerzo por definir el espacio físico con colores, composición y profundidad de campo.

P: ¿Cuáles son sus impresiones de la cámara Alexa?

RR: Tanto la captura digital como la película tienen sus méritos intrínsecos. La cámara Alexa es bastante notable. Estaba profundamente feliz con su alcance. No tengo dudas de que era la mejor cámara para Hugo.

P: ¿Cómo filmó Larry McConkey en 3D con una Steadicam?

RR: Flmarr en 3D con dos cámaras en una Steadicam fue extremadamente desafiante. Larry pudo encontrar caminos, pero el peso de dos cámaras en una plataforma era más de lo que un operador debería soportar. Necesitamos cámaras y equipos más pequeños para 3D.

P: ¿Scorsese estaba contigo en la cámara o en una aldea de videos?

RR: Marty estaba al lado de la cámara o cerca de ella en una pequeña carpa de video donde él y el supervisor del guión vieron escenas en un monitor 3D. También había una video villa con dos monitores 3D para maquillaje, cabello y otras personas.

P: Entendemos que hay escenas en las que el niño tiene sueños. ¿Esas escenas tienen un aspecto diferente?

RR: Hugo tiene sueños y recuerdos de tiempos anteriores y más felices antes de la muerte de su padre. Sus recuerdos tienen un aspecto distintivo que fue impulsado por la investigación que hicimos sobre Autochrome. El aspecto de sus sueños se inspiró en otro proceso de color temprano … tintado y tonificación. Georges Melies, quien fue un pionero de sustancia sustancial en la historia del cine, utilizó tintado a mano en algunas películas.

P: ¿Qué tal los diarios?

RR: Greg Fisher calificó nuestros diarios en un pequeño laboratorio de medios construido en Shepperton Studios. Consistía en una pantalla plateada de 11 pies de ancho, un proyector HD y un cuarto de almacenamiento para la memoria. Vince Pace ayudó en el desarrollo del sistema diario.

P: ¿Dónde se realizó la DI?

RR: Greg Fisher cronometró el DI en una instalación que Laser Pacific proporcionó en la ciudad de Nueva York, lo cual fue conveniente para Marty.

P: ¿Tiene alguna idea para compartir sobre sus experiencias con las personas con las que colaboró ​​y las instalaciones que utilizó en el Reino Unido?

RR: Mis experiencias con la tripulación y las instalaciones fueron excepcionales. Las instalaciones son de primer orden, lo cual es una de las razones por las que tantas producciones se están filmando allí. Afortunadamente, la historia del cine en el Reino Unido es rica y la experiencia profunda.Siempre he sido un gran admirador de las películas realizadas allí. El British Film Institute nos permitió ver muchas restauraciones de películas antiguas que usaban tonificación y tintado a mano.

P: ¿Sus colaboraciones anteriores con Scorsese en documentales y películas narrativas ayudaron en un proyecto como este?

RR: Nuestras colaboraciones de películas narrativas anteriores tuvieron un impacto más directo, pero ambas experiencias ayudaron con nuestras comunicaciones.

P: ¿Es el futuro del cine en 3D o depende de la historia?

RR: Creo que el futuro del 3D depende de muchos factores, comenzando con la necesidad de contar historias más fuertes. Poco importa si son películas narrativas o documentales. La Cueva de los sueños olvidados de Werner Herzog y Pina de Wim Wenders son ejemplos claros del excelente uso del 3D en documentales. La mayoría de las películas 3D son conversiones de 2D. Un buen número de esas conversiones son menos que adecuadas.

En segundo lugar, estas conversiones no se toman con la vista puesta en 3D. Con eso quiero decir que el director no puede decidir qué mejora una toma y qué lo distrae mientras se está filmando. Pueden tomar estas decisiones una vez que la película ha sido editada, pero poco se puede hacer para alterar lo que se hizo en el momento en que las imágenes se capturaron en la película o en la memoria digital.

Eventualmente, las conversiones 2D a 3D serán más fáciles de lograr con mejores resultados. Es imprescindible que los cineastas decidan por sí mismos los atributos inherentes del 3D para cada historia. En mi opinión, el 3D es otra herramienta que, si se usa correctamente, puede agregar significativamente a una historia. Pero, la búsqueda comercial descarada de 3D no dará como resultado el mejor resultado.

Eventualmente habrá un salto tecnológico para 3D. Como ejemplo: si está familiarizado con las empresas y los diversos programas que están disponibles para ejecutar el CRM (gestión de relaciones con el cliente) de una organización para su departamento de ventas mientras integra toda la otra información relacionada con el negocio, se produjo un cambio sísmico desde tecnologías locales para la computación en la nube cuando Salesforce.com, un software como servicio de computación en la nube y empresa social dio a conocer su producto de gestión de relaciones con el cliente (CRM) de Salesforce, que se compone de Sales Cloud, Service Cloud, Marketing Cloud, Force.com , Chatter y Work.com. Las empresas acudieron en masa a este nuevo CRM. Había quedado claro que las plataformas en la nube con sus capacidades de vanguardia ofrecían una gran ventaja, potenciando aplicaciones personalizadas y, en consecuencia, brindando un valor comercial más rápido para menores costos de infraestructura. Un nuevo tipo de especialista de IT Salesforce estaba ofreciendo servicios de desarrollo de Salesforce que incluían estrategias para las mejores formas de desarrollar e implementar las aplicaciones de Salesforce de una empresa. Espero que este tipo de cambio importante también ocurra con 3D.

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Wally Pfister ASC sobre «El origen» de Christopher Nolan 

Nolan eligió a Leonardo DiCaprio como protagonista y mantuvo largas discusiones con el actor, a quien atribuye haber contribuido con ideas importantes para utilizar los sentimientos de su personaje como una forma de atraer al público más profundamente en la historia a un nivel emocional. El elenco repleto de estrellas incluye a Ken Watanabe, Marion Cotillard, Ellen Page, Joseph Gordon-Levitt, Cillian Murphy, Tom Berenger, Tom Hardy y Michael Caine. Describirlo como un esfuerzo ambicioso es una subestimación considerable.

Las escenas fueron filmadas en Japón, Marruecos, Francia, Canadá, Estados Unidos e Inglaterra. Van desde paseos por las calles de la ciudad hasta un impresionante paseo en esquís por una ladera cubierta de nieve y viajes surrealistas dentro de los sueños. «Podemos hacer cosas increíbles en un set fingiendo estar en Marruecos», dice Emma Thomas, «pero la energía se siente diferente cuando estamos filmando en lugares reales». Hay algo casi indescriptible.

Las secuencias de sueños se filmaron en sets en Cardington Studio, incluido el antiguo hangar zeppelin donde se produjeron escenas para Batman Begins y The Dark Knight. Gaffer Cory Geryak y el primer asistente Bob Hall, que son colaboradores desde hace mucho tiempo, viajaron a todos los lugares con Pfister.

Formato y kit

Nolan y Pfister discutieron la producción de “El origen” en el formato IMAX de 65 mm que usaron durante la filmación de The Dark Knight, sin embargo, acordaron que eso no habría sido práctico, debido a las muchas tomas de mano «furtivas» previstas. La gramática visual que crearon se produjo con una combinación de tomas en formatos anamórficos de 65 mm y 35 mm aumentados con imágenes aéreas de VistaVision. También utilizaron una cámara Photosonics para grabar imágenes en cámara ultra lenta para escenas de sueños.

El paquete de cámara proporcionado por Panavision incluía cuerpos Panaflex MXL y ARRI 235 de 35 mm, con un conjunto completo de lentes anamórficas, cuerpos Panaflex 65 mm Studio y Spinning Mirror, y una gama completa de lentes. Pfister tenía Kodak Vision 3 500T 5219 negativo en su paleta para escenas nocturnas e interiores, y Vision 3 250D 5207 y Vision 2 50D 5201 para exteriores a la luz del día.

Él y Nolan generalmente cubrieron escenas con una sola cámara. La excepción a esa regla fueron las secuencias de acción donde dos o más cámaras proporcionaron cobertura desde diferentes perspectivas. Pfister es un ex camarógrafo de noticias que generalmente hace sus propias tomas de mano. Se aseguró de que el elenco supiera que tenía en mente sus intereses.

«Wally y yo realmente empezamos a cantar bien cuando comenzamos a hablar de música», dice Gordon-Levitt. “Es un gran guitarrista. Me llevó a un bar de blues en Inglaterra donde tocaba la guitarra y lo apoyé en la batería. Puedes ver su maestría musical en su trabajo de cámara. Su uso de una cámara de mano era casi como tener otro personaje en escenas. … Puedes sentir el vínculo del movimiento con su sincronización y ritmo «.

Otras escenas fueron filmadas con cámaras en Steadicam y Technocrane. Las tomas filmadas en formato de 65 mm iban desde escenas de multitudes en calles de la ciudad hasta una secuencia íntima donde un personaje visita a su padre moribundo. Las imágenes de mayor resolución son como un imán que atrae al público a las emociones de esa secuencia.

Las escenas aéreas se filmaron en formato VistaVision, que Paramount Pictures utilizó para producir The Rose Tattoo y otras películas durante la década de 1950. Las imágenes se graban en una película de 35 mm que tiene una longitud de ocho en lugar de cuatro perforaciones, y la película se extiende horizontalmente por la cámara. Pfister explica que las imágenes de mayor resolución «saltan de la pantalla y dan mayor claridad a las tomas con detalles intrincados».

Filmaron secuencias en cámara lenta con una cámara Photosonics, frecuentemente a 1,000 o más cuadros por segundo. La cámara se usó inicialmente durante las décadas de 1960 y 1970 como una herramienta para aplicaciones de instrumentación fotográfica, desde estudiar la dinámica de cómo funcionan las máquinas hasta documentar los lanzamientos de vehículos espaciales de la NASA.

Sueños interiores 

Nolan dice que la idea de una historia sobre lo que sucede dentro de los sueños se ha filtrado en su fértil imaginación desde que tenía 16 años. «Leí un guión para “El origen” en algún momento después de que hicimos Insomnia (2002)», recuerda Thomas. “Chris solo había escrito 80 páginas. O el momento no era el correcto o Chris no sentía que había llevado la historia al lugar que quería. Pasamos a otros proyectos. Después de terminar The Dark Knight (2008), Chris y yo estábamos hablando de lo que vendría después. Sacó las 80 páginas del cajón y dijo: «Creo que funcionará».

Nolan le dio a Pfister el guión de “El origen” para que lo leyera en febrero de 2009. «Me quedé impresionado», recuerda Pfister. “Tenía mucha emoción acumulada. En nuestra primera discusión, le pregunté a Chris cómo quería que el público viera los sueños en la pantalla. Dijo que quería que se sintieran reales con un sentido del tiempo mejorado. Chris dijo que un sueño de 10 minutos puede parecer que es un día largo mientras lo experimentas. Las imágenes en cámara lenta ayudan a crear un sentimiento existencial «.

Pfister visitó lugares que los exploradores encontraron en varias ciudades. Se extendían desde un helipuerto en un tejado en Tokio hasta las calles de la ciudad en París y Marruecos y la pista de esquí en Canadá. Después de visitar el último lugar, Pfister reclutó al cinematógrafo Chris Patterson, que se ha especializado en filmar películas de esquí durante 18 años. «Chris ha dominado el arte de disparar tomas de mano mientras esquiaba», dice.

Las secuencias de sueños filmadas en Los Ángeles incluyen una en un puente de elevación vertical que une el puerto con una isla. Mientras el puente se eleva para permitir que un barco navegue debajo de él, una camioneta se estrella a través de una barrera y cae del borde del puente hacia el océano. La toma del auto cayendo del borde del puente hacia el océano fue filmada en cámara lenta.

El equipo de producción pasó cerca de dos meses filmando escenas en Londres, principalmente en sets en Cardington Studio y en un antiguo hangar zeppelin.

Efectos físicos

«(Supervisor de efectos especiales) Chris Corbould desempeñó un papel crucial en el diseño de los sets utilizados para tomas de efectos físicos», dice Pfister. «Un conjunto era un pozo de ascensor donde una explosión es seguida por una bola de fuego que baja del fondo en cámara lenta».
Otro set es un club nocturno donde Cobb le dice a Fischer (interpretado por Murphy) que están dentro de un sueño donde él controla lo que sucede. Cuando Cobb se pone de pie, la luz que entra por una ventana cambia de una cálida puesta de sol a una fresca y oscura mirada nublada mientras el club nocturno comienza a inclinarse en un ángulo de 30 grados. Pfister explica que es una forma no verbal de decirle a la audiencia que están presenciando un sueño.

«Utilizamos un 20K con filtros dobles CTS fuera de una ventana en el set para crear una apariencia naranja puesta de sol», dice Pfister. «Utilizamos la difusión para oscurecer la luz cuando el conjunto se inclinó y los vasos y platos comenzaron a deslizarse fuera de la barra y las mesas».

Lo hace parecer simple, pero su colaboración con el equipo de efectos y gaffer es una forma sutil de decirle a la audiencia que están presenciando a Cobb espiando un sueño.
Se organizó una escena de lucha en un pasillo de 160 pies de largo que giraba 360 grados, mientras que Arthur, interpretado por Gordon-Levitt, es atacado por varias personas. «Una toma clásica en “2001” inspiró esta escena», dice Pfister. Arthur y sus atacantes parecen ser caminando por las paredes y el techo. Fue una toma de efecto físico. Gordon-Levitt y los especialistas que jugaban con sus atacantes fueron suspendidos por cables y la cámara estaba en un Tecnocrane que giraba con el set.

«Teníamos unas pequeñas luces LED integradas en el piso y el techo», dice Pfister. «Teníamos que mantenerlos frescos, para que el actor o los especialistas no se quemarían si accidentalmente pisaran o tocaran uno».

Otra toma se realizó en un segundo conjunto de pasillo giratorio donde la cámara estaba en una pista que estaba oculta por la alfombra en el piso. La cámara estaba en sintonía con la acción mientras el set giraba. Pfister elogia al coordinador de especialistas Tom Struthers, Corbould y al equipo de efectos visuales dirigido por Paul Franklin en Double Negative en Londres por ayudar a hacer transparentes las tomas de efectos físicos.

Fue un esfuerzo global en todos los sentidos. Imagica en Tokio, LPC en París y Technicolor en Londres y Los Ángeles se encargaron del trabajo de laboratorio de front-end, incluidos los diarios de cine. Nolan y Pfister comparten la creencia de que mirar diarios proyectados en película con el elenco y el equipo es una parte importante del proceso creativo. Pfister sincronizó “El origen”con David Orr, un colaborador de toda la vida en Technicolor. La película se lanzará en formatos tradicionales de película de 35 mm e IMAX. La conversión a IMAX se realizó en DKP 70MM Inc., una instalación de IMAX en Santa Mónica, California.

Cómo comenzó el legado … 

Christopher Nolan fue un aficionado al cine Super 8mm y un entusiasta fanático del cine durante su juventud. Estudió literatura inglesa durante sus años de estudiante en el University College de Londres. Allí conoció a Emma Thomas, su futura esposa y compañera de cine.  «Estudiar literatura inglesa me hizo pensar en la libertad narrativa que los autores han disfrutado durante siglos», dice Nolan. “Me pareció que los cineastas deberían disfrutar esas libertades también. Emma y yo éramos miembros de la sociedad cinematográfica de la universidad. Mostramos largometrajes de 35 mm durante el año escolar y utilizamos el dinero obtenido de la venta de entradas para producir películas de 16 mm durante los veranos «.

A continuación, fue su primer largometraje. Nolan escribió el guión, dirigió y filmó el drama en blanco y negro. Thomas fue uno de los productores. Su película se exhibió en festivales, incluido Slamdance en Utah. Tal vez fue el destino llamando. Nolan vio The Hi-Line en el cercano Festival de Sundance.

«Era una película bellamente ejecutada que claramente tenía un presupuesto limitado», dice Nolan. «Tenía que conocer al tipo que la filmo. El tipo era Wally Pfister, ASC, que también estaba en los albores de su carrera. El resto de esta historia es historia que todavía está en proceso.

«Es una relación increíble que ha evolucionado a lo largo de los años», dice Thomas. “Me encanta verlos trabajar juntos. Hay una especie de magia en el set. No hay dudas ni malas comunicaciones. No digo que no discutan las opciones. Pasan mucho tiempo discutiendo el guión y lo que es correcto para la película. Wally tiene un gran sentido de la historia. Trabajar en películas con los dos es un sueño para mí, porque aparte del hecho de que crean magia juntos, son súper rápidos y no hay drama entre ellos, debido al respeto mutuo que tienen el uno por el otro. »

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