ARTE Y CONCIENCIA

Aunque su experiencia documental indudablemente informó el enfoque del drama de Menges, las cámaras generalmente utilizadas para los dos géneros diferían mucho más al comienzo de su carrera que en la actualidad. En 1963, cuando Menges se unió a World in Action, Eclair lanzó la cámara NPR, la primera cámara silenciosa y portátil de 16 mm con un chasis coaxial. «Fue una revolución porque podías levantarlo y caminar con él», dice Menges. «Tenías un viewfinder reflejo que giraba con tu ojo, por lo que podías mover la cámara hacia arriba y hacia abajo y tu ojo se quedaría con el ocular». “Por el contrario, en la película Kes (Ken Loach 1969), la cámara estaba en un gran trípode pesado que tomó dos personas para levantarlo del suelo «.

Curiosamente, las libertades y limitaciones de los diferentes formatos y géneros llevaron a Menges a la misma conclusión: lo que hace la cámara siempre está subordinada a lo que sucede frente a ella. Al grabar en la computadora de mano con el NPR, «de repente te diste cuenta de que no es bueno tomar buenas fotos si no puedes escuchar lo que dice la gente», explica. «En cierto modo, la verdadera prueba cuando estás en un plató de cine es cerrar los ojos y escuchar el diálogo». El equipo en Kes era engorroso y el ritmo de trabajo lento, pero para Menges, fue una experiencia fascinante. porque aprendió mucho sobre lo que hace que una película de ficción tenga éxito. «Lo primero de Kes es que está bellamente escrito», dice. «Lo siguiente es la dirección sensible y la gran actuación, y luego, casi al final de la lista, están el encuadre y la fotografía».

El catalizador de la eventual renuncia de Menges al trabajo documental fue una película británica que hizo en el Harlem español llamada “Calle 103 este” (Chris Menges 1981). Él explica: «No fue hasta entonces que me di cuenta de que tenía miedo a los documentales, porque reconocí que por mucho que intentes no explotar a las personas, puedes terminar en una situación en la que lo haces. Esa película se lanzó en Estados Unidos y no me consultaron; se trataba de una familia con antecedentes de drogas, y creo que debería haberme permitido discutirlo con la familia antes de que se transmitiera en Nueva York. Además, ATV obtuvo alrededor de $ 30,000 por la transmisión, y creo que ese dinero debería haberse destinado algo a que ayudó a la familia con la adicción en Nueva York. Lo que hicieron fue podrido, y por eso me detuve «.

Después de esta inquietante experiencia, Menges hizo una transición decisiva al largometraje. Después de filmar Miradas y sonrisas (1981) para Ken Loach, se le pidió que trabajara en Angel (1982), la primera película de Neil Jordan. «Neil es un escritor de una tradición totalmente diferente», dice el director de fotografía. «Fue emocionante porque no sabía mucho sobre películas, y yo estaba aprendiendo sobre política irlandesa. Para Neil, fue un verdadero bautismo de fuego y, en cierto modo, también lo fue para mí”.

Otro director que causó una fuerte impresión en Menges en ese momento fue Alan Clarke, para quien filmó Made in Britain (1982). Menges describe a Clarke como «probablemente el mejor director con el que he trabajado aparte de Ken Loach. Fue una inspiración completa porque todo era Steadicam o portátil; cada vez que hacíamos un tiro de cámara, él lo endurecía y le daba energía real. Alan fue un campeón en la captura del momento. Era totalmente diferente de lo que hace Ken, y sin embargo, ambos tienen una enorme energía y un tipo de lógica que sirve a la escritura «.

Mientras trabajaba en Un sentido de libertad (1979) con el director John Mackenzie, Menges conoció a Bill Forsyth, quien luego le pidió que filmara a Un tipo genial (1983). Ambientada en un pequeño pueblo de pescadores en la costa oeste de Escocia, la película cautivó a los críticos y al público por igual; su fotografía de ubicación exquisita ganó elogios universales y trajo a Menges su primera nominación al BAFTA. «Bill es un tipo sensacional y un muy buen director», dice Menges. «No sé por qué demonios no hace más películas. Fue solo una experiencia fabulosa. Un día, Burt Lancaster estaba sentado en su silla en el set de la oficina, y yo estaba mirando su escritorio mientras esperábamos. Moví dos de los bolígrafos sobre el escritorio, y esta voz gruñó: «No toques mis accesorios. Son mi memoria «. ¡Incluso eso fue una educación: los accesorios de los actores son importantes para ellos!»

Los elogios obtenidos por casi todas las películas en las que Menges trabajó durante ese período llevaron a una oportunidad tras otra. «Probablemente ayudó que Kes fuera una película muy querida, y cuando Angel salió, [el productor] David Puttnam aceptó tenerme en Un tipo genial», dice Menges. «Entonces, cuando salió Un tipo genial, Roland [Joffé] me pidió que hiciera Los gritos del silencio, y Puttnam también estuvo de acuerdo con eso». Joffé estaba decidido a dar Los gritos del silencio, que se desarrolla en medio de los horrores del régimen Khmer Rouge en Camboya, una sensación auténtica. «Roland quería a alguien que hubiera estado en algunos conflictos sangrientos», dice Menges. «Además de lo que sucedió en Birmania, hice varias películas para la BBC en Vietnam. Durante la preparación, fuimos a Tailandia y hablamos sin cesar sobre cómo darle la calidad de los documentales que filmé en Saigón. Los gritos del silencio fue una película extraordinaria, y fue completamente la visión de Roland. Mucha gente talentosa le dio su corazón, pero él hizo esa película, y en lo que a mí respecta, fue Roland quien ganó el Oscar por la cinematografía «.

Antes de tomarse un descanso para intentar dirigir, Menges iluminó La Misión para Joffé, una experiencia que no recuerda con tanto cariño como Los gritos del silencio, a pesar de que le valió otro Oscar. Desprecia sus esfuerzos de dirección durante los años siguientes, aunque Un mundo aparte (Chris Menges 1988) ganó premios en Cannes y en los críticos de cine de Nueva York. «Al menos dos de las películas que hice fueron desastres completos, mal concebidas y mal hechas», dice. “Entonces, ser invitado de nuevo para filmar a El precio de la libertad (1996)  y trabajar con Neil [Jordan] y [el operador] Mike Roberts y todos esos actores fue muy, muy importante. Es una película que me importo, y tuve suerte de que me lo preguntara, porque estaba un poco gruñón en ese momento «.

Desde entonces, Menges ha trabajado en un flujo constante de proyectos interesantes, incluyendo El boxeador (1997) de Jim Sheridan, por el cual obtuvo una nominación al ASC (AC junio ’98); La promesa de Sean Penn (2001); El buen ladrón de Jordan (2002); Las cosas bonitas y sucias de Frears (2002); Tommy Lee Jones, «Los tres entierros de Melquiades Estrada (2005); y las Notas de Richard Eyre sobre un escándalo (2006). «Creo que lo que busco es una buena escritura y una buena historia, y con suerte algo con energía política», dice. “El problema es que lo que lees en el papel no necesariamente resulta ser una buena película. Solo puedes dar lo mejor de ti y rezar”.

Menges continúa operando la cámara en sus películas. “Para mí, mirar a través del buscador durante los ensayos y durante una toma me ayuda a disciplinar mi sentido del encuadre, de cómo atrapar a un personaje, de la luz y de cómo contar la historia. Creo que, si no opera, pierde muchas de esas habilidades porque probablemente esté mirando un monitor de video que no le da una idea real del rendimiento o la luz «.

Cuando Roger Deakins dejó la escuela de cine a mediados de la década de 1970, buscó a Menges para pedirle consejo sobre cómo convertirse en un camarógrafo documental. «Uno de los primeros documentales de televisión que hice fue sobre una carrera de yates alrededor del mundo», dice Deakins. «Chris y yo estábamos trabajando para la misma compañía de televisión en ese momento, y estoy seguro de que ya había rechazado el trabajo». Menges lo recuerda claramente: «Oh, Dios, simplemente no podía hacerlo, estar en ¡un yate que da la vuelta al mundo y se enferma todos los días! ”Deakins asumió el proyecto y estaba emocionado de usar una de las cámaras que Menges había traído recientemente de Birmania. Dos décadas después, Deakins estaba igualmente emocionado de compartir los deberes del director de fotografía con Menges en El lector. «Me siento halagado de estar en la misma tarjeta [título] que él, de verdad», reflexiona Deakins.

Desde que se convirtió en miembro de ASC en octubre de 2003, Menges visitó el Clubhouse y se reunió con otros miembros, pero, señala, «está muy lejos de la ladera de Radnorshire donde vivimos, ¡rodeado de ovejas! Pero recibo la revista Cinematógrafo Estadounidense todos los meses. Lo he estado leyendo desde que tenía 17 años, y encuentro la combinación de información e ideas totalmente estimulante; sin él, uno podría sentirse realmente aislado y perder el conocimiento de nuevas ideas y nuevos trucos «. En cuanto al Premio Internacional ASC, dice:» No sé exactamente por qué he sido elegido, pero estoy realmente emocionado».

A                                                             B

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Foto A: Menges (derecha) habla con el director de fotografía Miroslav Ondrícek (centro) y la intérprete checa Jirina Tvarochova mientras se desempeñaba como operador de cámara en If .(1968

Foto C: Filmando Los tres entierros de Melquiades Estrada (2005) con el director Tommy Lee Jones.

Foto D: Con el director Jim Sheridan (en cámara) en El boxeador (1997).

Foto F: Menges (en el fondo) ganó su primer Premio de la Academia por Los gritos del silencio (1984), dirigido por Roland Joffé (centro).

Foto G: Examinando storyboards para “El lector” con el director Stephen Daldry y la supervisora de guiones Susanna Lenton.

Foto H: 1988, Peter Bizios (BSC) como director de fotog. De la película “Un mundo aparte” de C. Menges.

Foto I: Menges de vacaciones.

Foto J: Chris Menges, ASC, BSC.

Foto K: Menges en película La Misión (1986) con la que obtuvo un Oscar a la fotografía.

Foto L: Menges recibiendo premio Oscar.

Foto LL: Menges recibiendo premio.

Foto M: Menges con el periodista Michael Parkinson (1964) que cubrieron la Guerra Civil de Chipre y la Revolución de Zanzíbar para el programa de televisión británico “Mundo en acción”.

Foto N: Menges mientras filma la película “Kes” (1970).

Foto Ñ: Menges en el Tíbet (1964).

Foto O: Cubriendo la guerra civil en Angola.

Foto P: Menges en Vietnam con el técnico de sonido Ivan Sharrock (1969).

THE AMERICAN SOCIETY OF CINEMATOGRAPHERS

FILMOGRAFÍA ACTUAL:

SUICIDIO SOCIAL (2015), PLUS SHORT RUBICON (2016), BUSCANDO ALBERT (2014), MADRE (HOMBRE DE LA CASA) (2014)

BC: ¿Cuándo descubriste que querías ser director de fotografía?

OM: El bichito de la película me mordió a la edad de 18 años, trabajando en mi primer largometraje como asistente con el DF Sandi Sissel en Los Ángeles. Pero no fue hasta que fui un poco mayor, y viví más capítulos en mi vida, que sentí que tenía algo que aportar artísticamente.

BC: ¿Dónde entrenaste?

OM: En el set y con imágenes fijas. Mi papá me enseñó cómo configurar la parada y enfocar a ojo, sostener la cámara por la cadera y luego levantarla cuando sea el momento adecuado, aprendiendo «el momento decisivo».

BC: ¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?

OM: Cambia a medida que cambio y crezco, pero fuera de mi cabeza diría:

Once Were Warriors (1994, dir. Lee Tamahori, DF Stuart Dryburgh) – por la historia.

Héroe local (1983, dir. Bill Forsyth, DF Chris Menges) – por la historia.

Blade Runner (1982, dir. Ridley Scott, DF Jordan Cronanweth ASC) – la historia y la oportunidad de jugar con la luz

Chungking Express (1994, dir. Wong Kar Wai, DF Christopher Doyle y Wai-Keung Lau) – así es como lo veo.

Iluminando una escena de Suicidio Social

BC: ¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

OM: Tengo algunos, pero cada golpe de muñeca o patada en el trasero mientras soy asistente, todo es un entrenamiento invaluable.

«La verdad no es la realidad» – Chris Menges; «Recuerda la mancha blanca» – Oliver Stapleton BSC; “Solo sigue adelante” – Rodrigo Guttierez ACO e Ivan Strasburg BSC.

BC: ¿Quiénes son sus héroes DF / industria?

OM: Robby Müller: su pasión se refleja en la lente y es fiel a la historia. Es un verdadero camarógrafo, no es nada lujoso.

Vittorio Storarro AIC ASC: por su comprensión de la simplicidad y la atención al detalle, y su toque delicado pero deliberado.

Christopher Doyle: por su conexión segura, libre y espontánea desde su visión interna al celuloide.

Chris Menges: él es Dios.

BC: ¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

OM: Cuando tres camiones ARRI cruzaron la esquina y se estacionaron en el lugar de mi primer disparo de cámara, ¡todo para mí!

BC: ¿Cuál es el peor retroceso / rechazo que has tenido?

OM: Dos películas que debía rodar el verano pasado fueron pospuestas con problemas de financiación y otra gran oportunidad de segunda unidad me pasó. Tres en uno … Estaba amargamente decepcionada hasta que surgieron nuevas oportunidades.

BC: ¿Cuáles han sido tus mejores / peores momentos en el set?

OM: Lo mejor: llegar al set y darse cuenta de que la Madre Naturaleza había iluminado la escena exactamente como había planeado iluminarla yo misma, completa con los colores y sombras correctos. Fue una experiencia surrealista.

Lo peor: presenciar la muerte de un joven después de ser aplastado por una grúa Tulipán en una película en Argentina al final de una agotadora sesión nocturna.

BC: ¿Cuéntanos tu paso en falso más hilarante?

OM: Le pregunté a la gerencia de ARRI sobre su F65 cuando, por supuesto, me refería a la Alexa 65. En una cena de ARRI recientemente le dije a toda la mesa de los mejores DF y a la gerencia de ARRI que ‘el tamaño importa’. Una vez le pregunté a Peter Gabriel su nombre después charlando con él en su propio concierto.

BC: Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

OM: Mi familia, amigos, pintura, lectura, exposiciones de arte, películas, viajes, incendios en la playa, canoas, agua, correr con mi perro del infierno, naturaleza, animales, cocina, jardinería, cortar leña, construir, mi motosierra, nada práctico. Riendo, riendo y riendo.

BC: ¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

OM: Una pieza de 216 … y una cámara.

BC: ¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

OM: Buscando a Albert.

BC: ¿Cuál es el lugar más extraño en el que has rodado?

OM: Una alcantarilla Y también un harén.

BC: ¿Cuál es el disparo de cámara / cosa más difícil que has tenido que iluminar / enmarcar?

OM: Una escena de suicidio en una habitación de hormigón pintada de magnolia, sin ventanas y vestidor insignificante.

BC: Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta

OM: ¡Hacer que la gente se ría de mi falso paso!

BC: En toda la historia del cine, ¿qué película te gustaría haber filmado?

OM: Chungking Express.

BC: ¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

OM: Rudimental, Ottmar Liebert, Jimmy Cliff, Wilco, Manu Dibango.

BC: ¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?

OM: Un saco de alpaca: son más caros de lo que parece.

BC: ¿Qué es lo mejor de ser un DF?

OM: La oportunidad de estudiar a la humanidad a través de la narración visual y trabajar con equipos de personas maravillosas e interesantes en el camino. La oportunidad de alcanzar la excelencia a través de la autoexpresión y el viaje hasta allí.

BC: ¿Qué es lo peor de ser un DF?

OM: Que se le diga «No» y que se apliquen restricciones cuando haya grandes cosas a su alcance.

BC: ¿Danos tres adjetivos que mejor te describen a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

OM: Vívido. Apasionada. Humanitaria.

BC: Si no fuera una DF, ¿qué trabajo estaría haciendo ahora?

OM: staría aislada en algún lugar del mundo. Navegar o vivir en la jungla. En algún lugar salvaje.

BC: ¿Cuáles son tus aspiraciones para el futuro?

OM: Trabajar con un director visual fuerte en una historia increíble y realizar mi visión interna.

Britisch Cinematographer

AMBIGÜEDAD, SUSPENSO, ÉXTASIS, Y TORMENTOS TIPIFICAN EL TRABAJO DEL AUTOR POPULAR INGLÉS DAPHNE DU MAURIER, CUYO CURRICULUM INCLUYE LAS NOVELAS “REBECCA” Y “JAMAICA INN” Y LAS EXITOSAS HISTORIAS CORTAS DE “LAS AVES” Y “NO MIRE AHORA”.

Y estas fuertes emociones surgieron una vez más en su novela de 1951 “My prma Rachel”. Ambientada en Cornwall, cuenta la historia de un joven inglés, Philip, que se enamora perdidamente de Rachel, la viuda de su muy admirado tutor, a pesar de su persistente sospecha de que ella planeó la muerte de su esposo en Italia para heredar su riqueza. Después de que Philip se rinde ante ella y le entrega todos sus bienes, ella comienza a sospechar de Rachel con tanta fuerza que teme por su propia vida, con trágicas consecuencias.

La historia original se adaptó rápidamente para la pantalla en 1952, en una producción del mismo nombre (DP Joseph LaShelle) protagonizada por Richard Burton y Olivia de Havilland, y una adaptación televisiva de la BBC en cuatro partes (DF John Baker), protagonizada por Christopher Guard y Geraldine Chaplin, se transmitió en 1983.

Ahora, el director Roger Michell y el director de fotografía Mike Eley (BSC) le han dado un nuevo tratamiento elegante a la historia, en una película protagonizada por Rachel Weisz y Sam Claflin. La fotografía principal se realizó durante nueve semanas, entre abril y junio de 2016, en West Horsley Place, una propiedad de 50 habitaciones, listada en Grado 1, que data del siglo XV, así como en lugares rurales cercanos. Esto fue seguido por una semana en los acantilados de Flete Estate en Mothecombe, Devon, duplicando para Cornwall y otra en Florencia.

Eley, cuya carrera cinematográfica tuvo un repunte dramático con “Tocando el vacio” (2003), también ilumino a Jane Eyre (2006) y “Laniñera mágica y el Big Bang (2010) para la directora Susanna White, y “El gigante egoísta” (2013) de Clio Barnard. Anteriormente colaboró ​​con Michell en “El honor perdido de Christopher Jefferies”(2014) y “Birthday” (2015).

«Los cinematógrafos pueden llegar a una producción bastante tarde durante las etapas de preproducción y tienen que ponerse al día», dice Eley. «Pero Roger me mencionó a “Mi prima Rachel” durante la producción en “Birthday”, así que tuvimos el lujo de discutir y planificar juntos cómo podríamos filmar esta nueva producción con un año de anticipación».

Él continúa: “Mi prima Rachel” se desarrolla a mediados del siglo XIX, cuando las únicas fuentes de luz eran el sol, la luna, las lámparas de aceite y el fuego, y sentimos que esto proporcionaría un lienzo atmosférico apropiado para representar la historia. La idea clave era que no estamos seguros de quién podría ser Rachel. El resumen específico de Roger desde el principio fue que ella es un enigma, un espejismo, que se puede ver a través de los velos y estar fuera de su alcance. Discutimos presentarla como una visión luminosa, ya que Philip la habría visto entrar en su vida. Todos estos fueron excelentes puntos de partida en cuanto a cómo el tratamiento visual saldría en cascada para formar la estética para el resto de la historia «.

Aunque Eley estaba familiarizado con las novelas de du Maurier, evitó la oportunidad de ver cualquiera de las producciones anteriores. «Generalmente no quiero ser infectado por imágenes visuales de adaptaciones anteriores antes de filmar», dice. «Prefiero trabajar solo desde el guión como la biblia durante todo el rodaje y cumplir el deseo estético del director».

Si hubo referencias pictóricas que inspiraron el pensamiento de Eley para la producción, señala McCabe & Mrs Miller de Robert Altman (1971, DF Vilmos Zsigmond ASC), The Piano de Jane Campion (1993, DP Stuart Dryburgh) y el clásico en blanco y negro de Jack Clayton The Innocents de 1961 (DF Freddie Francis).

«El uso de la palabra» gótico «no se fomentó abiertamente entre Roger, yo y la diseñadora de producción Alice Normington. Queríamos ser «contemporáneos», pero indudablemente había algo que sacar de la riqueza de los oscuros e inquietantes interiores del siglo XIX en las películas. “The Innocents” ciertamente tiene una atmósfera de ambigüedad y rareza. Lo que no se ve es tan poderoso como lo que es. Me sentí atraído por “McCabe y la Sra. Mille”r debido a su estilo típico, Altman, y su uso embriagador de velas alimentadas con opio. Hay algunas fotos preciosas de Julie Christie vislumbradas a través de una llama parpadeante. “El piano” es sorprendente por su belleza y su versión poco convencional de los páramos victorianos «.

Eley también hace referencia a pinturas del retratista estadounidense John Singer Sargent por su evocación del lujo y la elegancia de la alta sociedad, en particular las mujeres con piel de alabastro contra fondos oscuros y el clásico efecto claroscuro de los interiores a la luz de las velas en las obras de Joseph Wright de Derby. «Estos realmente coincidió con Roger cuando se los mostré», señala Eley.

Mientras que la iluminación y el vestuario informaron el aspecto de época de la producción, Eley dice que él y Michell se centraron en la sensación contemporánea de la producción. Eley explica: “Tan hermosos como eran los lugares y los disfraces, no queríamos ser esclavizados por las tradiciones del drama clásico de disfraces. Más bien, queríamos que se sintiera vivo, como si estuviéramos capturando eventos como sucedieron. Por lo tanto, otra de las primeras preferencias fue filmar una gran parte de la computadora de mano de producción, o con Steadicam, en lugar de en una plataforma rodante con pistas «.

Durante el prolongado período de preproducción, Eley probó una gama de configuraciones de cámara y lente en condiciones de fuego y luz de velas, antes de instalarse en el Alexa XT, equipado con un antiguo juego de lentes Cooke Speed ​​Panchro montados en TLS, ambos provistos por ARRI Alquiler.

«El Alexa XT es de un tamaño que le permite ir fácilmente cámara en mano», dice. “También me gusta la textura fílmica de las imágenes que ofrece, incluso con ASA más altos cuando se dispara con poca luz o de noche. Los Speed ​​Panchros tienen una caída encantadora y suave con calidez y redondez que se adapta a nuestro aspecto. Además, capturar escenas nocturnas en 1600 ASA significaba que no tendría que flmar de par en par, lo que colocaba a los extractores de enfoque en una posición vulnerable. Ya tienen un trabajo lo suficientemente difícil como es”.

Después de determinar el paquete de su cámara, Eley pasó tiempo con el colorista Adam Glasman antes de la filmación para crear dos LUT de cámara, una para exteriores de día y otra para interiores de noche. «Me gusta mantener este aspecto del rodaje muy simple», comenta Eley. «Los LUT ayudaron a darnos una estética más allá del aspecto básico de Rec709».

Con respecto a la relación de aspecto, Eley filmó enmarcado en una relación de aspecto de pantalla ancha 2.39: 1.

«La relación de aspecto es siempre una discusión interesante, especialmente cuando tienes una excelente ubicación como West Horsley», explica. “A diferencia de la producción de Jane Eyre, donde a menudo tenía que armar una escena de quizás dos o tres ubicaciones diferentes, fuimos bendecidos con una casa que representaría todas nuestras tomas. Sin embargo, la tentación era ir más cuadrado, capturar la altura. Pero como esta historia era en gran parte de dos jugadores, entre Rachel y Phillp, Roger y yo sentimos que la relación de aspecto más amplia permitiría composiciones más dramáticas y emocionalmente inquietantes de los actores dentro de los interiores, utilizando espacios negativos, encuadres cortos (cuando un personaje mira / habla hacia afuera en el lado equivocado del cuadro), y profundidad, para tener un actor en primer plano y el otro en el fondo profundo. Utilizado selectivamente, sabía que estas propiedades visuales darían una sensación desconcertante a ciertos momentos, como cuando Philip comienza a cuestionar su cordura”.

Aunque los interiores de las casas se adaptaban bien a la producción, los exteriores que miraban hacia afuera se veían comprometidos por estructuras modernas y una calzada doble. Esto significó un buen grado de fotografía en pantalla azul y verde para permitir el trabajo de mejora del conjunto, para perfeccionar un aspecto final auténtico. «El equipo de efectos visuales apreciaba poder ajustar la imagen de fotograma completo en la publicación, así como menos distorsiones y aberraciones de la lente de lo que habría sido el caso si hubiéramos enmarcado en Anamorphic».

Eley operó una cámara A durante la producción, con Simon Baker operando una cámara B y Steadicam durante las escenas de la fiesta y la mesa. Los primeros AC fueron Ian Coffey y Oliver Driscoll.

Eley seleccionó a su capataz desde hace mucho tiempo, Paul Murphy, para ayudar con la iluminación, cuyo objetivo era mantener la iluminación interior simple y real. Debido a los exteriores comprometidos y la preferencia de disparar en horas normales, Murphy abrió muchas ventanas y usó unidades LED más pequeñas, incluidas Kino Flo Celebs y bolas de China, para simular el efecto de la iluminación interior del día. Para los interiores nocturnos, las lámparas de aceite y la luz del fuego se complementaron con un concierto especialmente construido en un soporte, con múltiples velas y un respaldo de metal cóncavo reflectante, que tuvo el efecto de ofrecer una fuente de luz natural, cálida y brillante con un parpadeo realista.

“Tengo que decir que Paul tuvo un trabajo bastante duro iluminando los exteriores, los interiores y las muchas pantallas azules que se requerían. Pero hizo un gran trabajo, como de costumbre «, dice Eley.

Eley completó la DI con Glasman en Goldcrest en Soho, en el transcurso de dos semanas, aunque se requirió algo de tiempo extra para integrar las tomas de efectos visuales entrantes.

«Adam es uno de los mejores coloristas con los que he trabajado, y su apreciación de lo que quieres lograr es notable», declara Eley. «Con su ayuda, aproveché la oportunidad para aumentar la naturaleza enigmática de la representación visual de Rachel. Adam dijo que esta producción tiene la menor cantidad de cortes que había visto en una película durante bastante tiempo, y que fue muy refrescante ver tomas que duran un poco más en la pantalla «.

No Film School

Wally Pfister ASC para Chris Nolan
‘El Caballero Oscuro. La Leyenda Renace” (The Dark Knight Rises)

The Dark Knight Rises es la sexta colaboración para el director Chris Nolan y el director de fotografía Wally Pfister ASC, y es probable que sea la última entrega de la serie Batman de Nolan. Los dos se encontraron por casualidad, o tal vez fue el destino. Antes de la producción actual, programada para estrenarse en el verano de 2012, sus películas anteriores fueron Memento (2000), Batman Begins (2005), The Prestige (2006), The Dark Knight (2008) e Inception (2010).

P: ¿Qué piensa sobre esta colaboración con Chris Nolan?

WP: Esta es la sexta película que hago con Chris. Nuestra colaboración comenzó en Memento, nos llevamos muy bien, tenemos una sensibilidad cinematográfica similar. Esto solo se ha vuelto más fuerte, y aquí estamos en nuestra tercera película de Batman. Creo que sacamos lo mejor el uno del otro, la forma en que analizamos el material, encontramos nuevas profundidades y descubrimos la mejor manera de ponerlo en la pantalla.

P: Batman ha sido increíblemente exitoso. Entonces, ¿cómo vas a ‘sorprender’ al público esta vez?

WP: Tienes razón, The Dark Knight ganó más de $ 1 mil millones en la taquilla, por lo que hay mucha presión para subir la apuesta, para crear una explosión más grande que la película anterior. Chris se acercó a mí con el proyecto, dijo que era la tercera y última parte de una trilogía. Quería que hubiera un puente entre The Dark Knight y este, así que me puse a buscar una combinación de películas anteriores, pero también original. Las películas de Batman siempre han sido oscuras. Así que estamos cubriendo algo de las películas anteriores, pero hay algo nuevo en esta. Chris también quería ‘subir’ la acción. Estamos filmando segmentos en IMAX nuevamente, y esto realmente elevará el aspecto visual de la película.

P: ¿Qué tal el 3D?

WP: No somos grandes fanáticos de 3D, y creemos que sacas más provecho de IMAX, una cualidad más envolvente para el público. La gente realmente responde a eso. Se ve grande y emocionante y a la gente le gusta eso en el teatro, en lugar de una tenue experiencia en 3D con gafas. Lo maravilloso de esta producción es que hemos filmado más IMAX que en The Dark Knight, que es innovador. Filmamos 28 minutos la última vez en IMAX, pero ahora estamos más de 50 minutos en esta película.

P: ¿Qué puedes revelar sobre la trama?

WP: ¡No mucho! Es la historia continua de Batman, comenzando donde se quedó la última vez, con Batman huyendo y Gotham City enfrentando problemas continuos. Se dan cuenta de que necesitan a Batman de regreso, pero hay nuevos villanos a los que tiene que enfrentar. Lo que puedo decir es que Chris ha reunido un encantador elenco familiar, con Christian Bale como Batman / Bruce Wayne nuevamente, Gary Oldman como Comisionado Gordon, Morgan Freeman como Lucius Fox y Michael Caine como Alfred. También ha reunido a Tom Hardy, Marion Cotillard y Joseph Gordon-Levitt con quienes trabajamos en Inception.

P: ¿Cuál fue su tiempo de preparación en la película?

WP: Chris vino a mí con un proyecto a fines del año pasado. Leí el guión en Navidad, y luego tuve unos cuatro meses de preparación, durante los cuales viajé por todo el mundo buscando lugares y reuniendo a las tripulaciones en diferentes países. También pasé mucho tiempo de regreso en Los Ángeles para mapear las cosas con Chris, antes de comenzar en India en abril de este año.

P: Entonces, ¿qué has estado haciendo en Cardington?

WP: Explotar cosas, divertirse creando devastación y filmando grandes secuencias de acción. Cardington ha sido un destino para nosotros desde que construimos Gotham City aquí en 2003 para Batman Begins. Hemos estado construyendo grandes sets aquí desde entonces, como el pasillo giratorio en Inception y la carretera en The Dark Knight. Esta vez tenemos un par de sets enormes que no puedes construir en ningún escenario de Hollywood. Nada existe en ningún otro lugar del mundo como este. Al ser un antiguo hangar de dirigibles, tiene 800 pies de largo, 400 pies de ancho con un techo de 180 pies. Puede construir hasta 100 pies de altura y aún tener mucho espacio para la iluminación. Lo que tenemos aquí es único.

P: ¿Dónde has estado flmando?

WP: Los primeros dos días de filmación, que hicimos en IMAX, tuvieron lugar en Jodhpur, Rajasthan en India, donde filmamos partes de la historia en el desierto que se relacionan con los sets de Cardington. Además de disparar en Cardington, hemos filmado porciones de Wayne Manor en Nottingham y en Woolerton cerca de Heathrow. Estamos visitando Escocia para filmar porciones aéreas cerca de Inverness.

P: Estar lejos de Londres y en el lugar, ¿cómo has estado viendo los diarios?

WP: Chris y yo somos de la vieja escuela. Solo miramos diarios de cine y hago impresiones de una sola luz en Technicolor, con John Ensby supervisando. Vemos nuestros diarios en el trailer de proyección Loc-Pro de Panavision, que Lester Dunton mantiene en condiciones fantásticas para nosotros, y vemos la película como la he expuesto y pretendemos que se vea, sin manipulación.

P: ¿Cuáles son las horas de trabajo en la producción?

WP: Trabajamos días bastante sólidos de 12 horas. Una o dos veces pasamos por una hora. Un par de veces hemos tenido días de 9 o 10 horas. Chris es muy eficiente con su tiempo. Hay un ensayo todos los días exactamente a las 7 am, con todos los actores y el equipo clave presente. Si estás allí a las 6:55 am, ¡llegas tarde! Actores incluidos!

P: ¿Cómo te relajas durante el rodaje?

WP: Generalmente separo mis fines de semana de mi vida laboral y cambio a mi familia y / o música. Toco la guitarra y canto todos los sábados y domingos por la tarde en un bar de blues en Soho, lo cual he hecho, tanto desde que filmamos The Dark Knight aquí hace cuatro años. Haris Zambarloukos BSC se sentó una vez, y Joseph Gordon Levitt (interpretando a John Blake en la producción actual) ha tocado la batería varias veces, así como mi tirador de foco, Bob Hall.
Cuando miro una toma a través de una lente, escucho música en mi mente. Las películas, como la música, necesitan un sentido del ritmo que afecte todo, desde la composición hasta la edición. Utilizo la misma parte de mi cerebro para tocar una melodía que utilizo para tomar decisiones sobre cómo encuadrar o inclinar la cámara. Se trata de crear un ritmo o un ritmo.

P: ¿Qué stock de película está utilizando y por qué?

WP: Solo uso dos pelculas: Kodak 5219 y 5207. Me gusta cambiar el aspecto con el color y el contraste que viene con la iluminación en lugar de usar las diferentes características de la pelcula. El stock es mi control.

P: ¿Nos da un vistazo rápido de las cámaras / lentes y luces que se utilizan?

WP: Como mencioné antes, estamos filmando todas las secuencias de acción en IMAX, 15-perf, 65 mm. ¡Es brillante! También estamos filmando 35 mm en cámaras Panavision Millennium XL con lentes anamórficas de las series C y E.

P: ¿Estás usando algún kit / técnico nuevo?

WP: Hay un poco de tecnología nueva que realmente estoy disfrutando. ARRI tiene esta nueva y brillante luz LED en la que puede cambiar la temperatura de color y el brillo. Lo usamos todos los días. También utilizamos las nuevas HMI de 24k. Simplemente prueba que no hay tal cosa como una luz demasiado brillante cuando intentas crear luz solar.

P: ¿Cuál ha sido el mayor desafío hasta ahora en la producción?

WP: Mantenerse al día con Chris. Le gusta flmar increíblemente rápido, y una configuración de iluminación de 15 o 20 minutos no es inusual. Tenemos que estar alerta todo el tiempo.

P: ¿Puede dar una verificación de nombre a su tripulación?

WP: Tenemos un grupo encantador de chicos en la tripulación. Mientras traje a mi gaffer, Cory Geryak, y mi extractor de cámara / foco A, Bob Hall, que han estado conmigo durante casi 20 años, desde Los Ángeles, nuestro gaffer de Londres Ruben Garrett es solo una joya. Su tripulación son excelentes técnicos y muchachos maravillosos. El departamento de cámaras se completa con Brad Larner, quien ha trabajado conmigo desde Batman Begins, Ian Coffey, Ben Adefarasin y Sally Wright. Juntos, son una gran, gran tripulación.

P: ¿Dónde se detendrá la producción cuando salga del Reino Unido?

WP: Bueno, luego nos vamos a Escocia … luego a Pittsburgh … luego a Warner Bros. Studios en Burbank, Los Ángeles … luego a Nueva York. Es un horario loco, loco. Terminaremos a mediados de noviembre.

P: ¿Cómo ha sido el catering?

WP: Tenemos excelentes proveedores que trabajan con nosotros en nuestro escenario en Cardington, Jim y Mike. Han estado con nosotros desde que Batman comienza en 2003, y son chefs adecuados que sirven comida fantástica. Fish and chips los viernes es lo más destacado para mí y para nuestra productora Emma Thomas.

P: Siendo un tirador habitual en Gran Bretaña, ¿qué has aprendido?

WP: Aprendí lo que es Richard Burton. Aprendí lo que son una risa y una broma. ¡Incluso aprendí lo que es Richard The Third!

P: ¿Qué piensa acerca de convertirse en miembro del BSC?

WP: Estoy encantado de ser miembro de BSC, es un honor increíble. Parece que he pasado la mitad de los últimos siete años disparando y jugando en Londres, y a mi esposa e hijos también les encanta. Hay tantos miembros maravillosos de BSC que he conocido a lo largo del tiempo. Estoy emocionado.

Britisch Cinematographer

Robert Richardson ASC y su viaje en 3D a la década de 1930 en Hugo con Martin Scorsese.

Hugo es la adaptación cinematográfica de un libro de 526 páginas escrito por Brian Selznick. «La invención de Hugo Cabret» narra la historia de un huérfano de 12 años llamado Hugo Cabret, que vive en una estación de tren subterránea de París después de que su padre muere a principios de la década de 1930. La nueva película es la sexta colaboración de Bob Richardson ASC y el legendario director Martin Scorsese, escribe Bob Fisher.

Richardson está abriendo una trayectoria profesional diversa. Después de obtener un título de posgrado en el American Film Institute (AFI), comenzó su carrera filmando documentales. Crossfire, un documental que filmó para Channel 4 sobre la guerra civil en El Salvador llamó la atención de Oliver Stone. Colaboraron en Salvador y Pelotón en 1985.

Richardson obtuvo nominaciones al Oscar y al BAFTA por Pelotón en 1986. Posteriormente ganó premios Oscar por JFK y The Aviator, y otras nominaciones por Nacido el cuatro de julio, Snow Falling On Cedars y Inglorious Bastards.

Hugo es su 34to crédito de película narrativa de larga duración. Las anteriores empresas de Richardson con Scorsese son los documentales Shine A Light y George Harrison: Living In the Material World , y las películas narrativas Bringing Out The Dead, Shutter Island y The Aviator. Hugo fue producido por GK Films para su distribución por Entertainment Film Distributors en Inglaterra y Paramount Pictures en los Estados Unidos.

Asa Butterfield interpreta a Hugo. Los rostros familiares en el elenco incluyen a Johnny Depp, Jude Law, Sacha Baron Cohen y Ben Kingsley.

P: ¿Qué motivó la decisión de producir Hugo en formato 3D?

RR: Hugo se basa en un libro excepcional compuesto predominantemente de bellas ilustraciones gráficas. Hay un movimiento narrativo dentro del libro donde las palabras se incorporan sin problemas a las ilustraciones y las ilustraciones continúan la narración. Creo que la decisión de Marty de producir Hugo en 3D se basó en su deseo de proporcionar la traducción más competente e inspiradora del material original para la audiencia.

P: ¿Hiciste alguna investigación antes de la producción sobre estética 3D y técnicas de producción? Si es así, ¿qué aprendiste que resultó ser útil?

RR: Leí bastante, incluidos documentos técnicos y entrevistas publicados desde Avatar. También discutimos y vimos numerosas películas en 3D del período dorado del cine, incluidas House Of Wax y Dial M For Murder, que fue un giro fascinante de la versión 2D.

P: ¿Cuáles fueron las primeras discusiones sobre el establecimiento de un aspecto de época?

RR: Lo más importante para definir el período fueron los decorados, los disfraces, el cabello y el maquillaje. Sandy Powell (diseñadora de vestuario), junto con Dante Ferretti (diseñador de producción), hicieron un trabajo asombrosamente original. Con respecto a los colores y el aspecto, fue idea de Marty usar Autochrome para inspirarse. Era una forma temprana de fotografía en color donde las placas o negativos estaban recubiertos con tintes de almidón. Los hermanos Lumière patentaron el proceso en 1903. No es posible recrear esa apariencia en formato digital en el sentido más estricto, pero nos inspiramos al ver las placas Autochrome en varios museos, así como lo que se ha reproducido en los libros. Las imágenes en los libros son una aproximación y de gran valor, pero las placas reales son superiores. Había autocromos 3D, o lo que en ese momento se llamaban estereoscópicos. No intentamos replicar el aspecto Autochrome. Lo usamos como base para crear un look para Hugo.

P: ¿Cuáles fueron sus primeras conversaciones con Scorsese sobre 3D?

RR: Fue una gran curva de aprendizaje para todos. Marty planeó tomas que aprovecharon las características únicas que proporciona 3D.

P: ¿Era un hecho que producirías la película en formato digital o hubo una discusión? Si es así, ¿cuáles fueron los factores que llevaron a la decisión?
RR: Era un hecho que debíamos producir la película en formato digital. Hubo muy poca discusión sobre eso. La pregunta que discutimos fue si filmar en 2D y convertir a 3D después de editar la película, o la captura alternativa en el set en 3D. Elegimos la captura en el set en 3D. La razón principal de esa decisión fue que los resultados fueron inmediatamente visibles para todos a través de monitores 3D. Eso permitió a Marty decidir si alterar las tomas para hacer un mejor uso del 3D, incluyendo restar o mejorar el espacio físico y la actuación. El 3D ciertamente influye en las percepciones de las actuaciones, pero Marty sería quien discutiría eso. También tengo curiosidad sobre lo que él y Thelma (Schoonmaker) tienen que decir sobre la edición en 3-D.

P: ¿Cuál era tu equipo básico de cámara?

RR: las cámaras ARRI Alexa y los lentes Cooke fueron provistos por Arri Media.

P: ¿Cómo reuniste al equipo de cámara?

RR: Traje a Ian Kincaid (encargado), Chris Centrella (agarre clave), Gregor Tavenner (primer asistente) y Larry McConkey (operador de Steadicam) de los EE. UU. Fuera de ese núcleo, la gran mayoría de la tripulación era nueva para mí y de el Reino Unido. Cada jefe de departamento tomó sus propias decisiones sobre a quién contratar. Incluyeron (gaffer) Lee Walter y su hermano (gaffer) Gavin Walters. La tripulación fue fantástica. Pasé un tiempo fabuloso disparando con todos ellos.

P: ¿Cuánto de Hugo recibió tomas en Francia y en qué lugares?

RR: No fueron más de 10 días. Filmamos escenas en La Sorbona y en otro teatro, y en la biblioteca Bibliothèque Nationale de France en París. La luz en la biblioteca era particularmente dramática el día que estuvimos allí. Los tamaños de esos lugares y detalles habrían sido imposibles de duplicar sin un gran costo.

P: ¿Cuáles fueron algunos de los lugares memorables en el Reino Unido?

RR: El único lugar que teníamos fuera del trabajo escénico fue en el museo Victoria & Albert en Londres, donde filmamos por un día. Fue una oportunidad extremadamente rara. Todos estamos profundamente agradecidos. El resto del tiempo estábamos filmando en sets en Longcross, Shepperton y Pinewood Studios.

P: ¿La iluminación para 3D es diferente? De ser así, ¿cómo?

RR: En mi experiencia limitada en esta película, diría que la iluminación para 3D era diferente a la 2D. ¿Requiere que enciendas de una manera específica? No. Mis decisiones se basaron en la sintaxis establecida para Hugo y en un esfuerzo por definir el espacio físico con colores, composición y profundidad de campo.

P: ¿Cuáles son sus impresiones de la cámara Alexa?

RR: Tanto la captura digital como la película tienen sus méritos intrínsecos. La cámara Alexa es bastante notable. Estaba profundamente feliz con su alcance. No tengo dudas de que era la mejor cámara para Hugo.

P: ¿Cómo filmó Larry McConkey en 3D con una Steadicam?

RR: Flmarr en 3D con dos cámaras en una Steadicam fue extremadamente desafiante. Larry pudo encontrar caminos, pero el peso de dos cámaras en una plataforma era más de lo que un operador debería soportar. Necesitamos cámaras y equipos más pequeños para 3D.

P: ¿Scorsese estaba contigo en la cámara o en una aldea de videos?

RR: Marty estaba al lado de la cámara o cerca de ella en una pequeña carpa de video donde él y el supervisor del guión vieron escenas en un monitor 3D. También había una video villa con dos monitores 3D para maquillaje, cabello y otras personas.

P: Entendemos que hay escenas en las que el niño tiene sueños. ¿Esas escenas tienen un aspecto diferente?

RR: Hugo tiene sueños y recuerdos de tiempos anteriores y más felices antes de la muerte de su padre. Sus recuerdos tienen un aspecto distintivo que fue impulsado por la investigación que hicimos sobre Autochrome. El aspecto de sus sueños se inspiró en otro proceso de color temprano … tintado y tonificación. Georges Melies, quien fue un pionero de sustancia sustancial en la historia del cine, utilizó tintado a mano en algunas películas.

P: ¿Qué tal los diarios?

RR: Greg Fisher calificó nuestros diarios en un pequeño laboratorio de medios construido en Shepperton Studios. Consistía en una pantalla plateada de 11 pies de ancho, un proyector HD y un cuarto de almacenamiento para la memoria. Vince Pace ayudó en el desarrollo del sistema diario.

P: ¿Dónde se realizó la DI?

RR: Greg Fisher cronometró el DI en una instalación que Laser Pacific proporcionó en la ciudad de Nueva York, lo cual fue conveniente para Marty.

P: ¿Tiene alguna idea para compartir sobre sus experiencias con las personas con las que colaboró ​​y las instalaciones que utilizó en el Reino Unido?

RR: Mis experiencias con la tripulación y las instalaciones fueron excepcionales. Las instalaciones son de primer orden, lo cual es una de las razones por las que tantas producciones se están filmando allí. Afortunadamente, la historia del cine en el Reino Unido es rica y la experiencia profunda.Siempre he sido un gran admirador de las películas realizadas allí. El British Film Institute nos permitió ver muchas restauraciones de películas antiguas que usaban tonificación y tintado a mano.

P: ¿Sus colaboraciones anteriores con Scorsese en documentales y películas narrativas ayudaron en un proyecto como este?

RR: Nuestras colaboraciones de películas narrativas anteriores tuvieron un impacto más directo, pero ambas experiencias ayudaron con nuestras comunicaciones.

P: ¿Es el futuro del cine en 3D o depende de la historia?

RR: Creo que el futuro del 3D depende de muchos factores, comenzando con la necesidad de contar historias más fuertes. Poco importa si son películas narrativas o documentales. La Cueva de los sueños olvidados de Werner Herzog y Pina de Wim Wenders son ejemplos claros del excelente uso del 3D en documentales. La mayoría de las películas 3D son conversiones de 2D. Un buen número de esas conversiones son menos que adecuadas.

En segundo lugar, estas conversiones no se toman con la vista puesta en 3D. Con eso quiero decir que el director no puede decidir qué mejora una toma y qué lo distrae mientras se está filmando. Pueden tomar estas decisiones una vez que la película ha sido editada, pero poco se puede hacer para alterar lo que se hizo en el momento en que las imágenes se capturaron en la película o en la memoria digital.

Eventualmente, las conversiones 2D a 3D serán más fáciles de lograr con mejores resultados. Es imprescindible que los cineastas decidan por sí mismos los atributos inherentes del 3D para cada historia. En mi opinión, el 3D es otra herramienta que, si se usa correctamente, puede agregar significativamente a una historia. Pero, la búsqueda comercial descarada de 3D no dará como resultado el mejor resultado.

Eventualmente habrá un salto tecnológico para 3D. Como ejemplo: si está familiarizado con las empresas y los diversos programas que están disponibles para ejecutar el CRM (gestión de relaciones con el cliente) de una organización para su departamento de ventas mientras integra toda la otra información relacionada con el negocio, se produjo un cambio sísmico desde tecnologías locales para la computación en la nube cuando Salesforce.com, un software como servicio de computación en la nube y empresa social dio a conocer su producto de gestión de relaciones con el cliente (CRM) de Salesforce, que se compone de Sales Cloud, Service Cloud, Marketing Cloud, Force.com , Chatter y Work.com. Las empresas acudieron en masa a este nuevo CRM. Había quedado claro que las plataformas en la nube con sus capacidades de vanguardia ofrecían una gran ventaja, potenciando aplicaciones personalizadas y, en consecuencia, brindando un valor comercial más rápido para menores costos de infraestructura. Un nuevo tipo de especialista de IT Salesforce estaba ofreciendo servicios de desarrollo de Salesforce que incluían estrategias para las mejores formas de desarrollar e implementar las aplicaciones de Salesforce de una empresa. Espero que este tipo de cambio importante también ocurra con 3D.

Britisch Cinematographer

Wally Pfister ASC sobre «El origen» de Christopher Nolan 

Nolan eligió a Leonardo DiCaprio como protagonista y mantuvo largas discusiones con el actor, a quien atribuye haber contribuido con ideas importantes para utilizar los sentimientos de su personaje como una forma de atraer al público más profundamente en la historia a un nivel emocional. El elenco repleto de estrellas incluye a Ken Watanabe, Marion Cotillard, Ellen Page, Joseph Gordon-Levitt, Cillian Murphy, Tom Berenger, Tom Hardy y Michael Caine. Describirlo como un esfuerzo ambicioso es una subestimación considerable.

Las escenas fueron filmadas en Japón, Marruecos, Francia, Canadá, Estados Unidos e Inglaterra. Van desde paseos por las calles de la ciudad hasta un impresionante paseo en esquís por una ladera cubierta de nieve y viajes surrealistas dentro de los sueños. «Podemos hacer cosas increíbles en un set fingiendo estar en Marruecos», dice Emma Thomas, «pero la energía se siente diferente cuando estamos filmando en lugares reales». Hay algo casi indescriptible.

Las secuencias de sueños se filmaron en sets en Cardington Studio, incluido el antiguo hangar zeppelin donde se produjeron escenas para Batman Begins y The Dark Knight. Gaffer Cory Geryak y el primer asistente Bob Hall, que son colaboradores desde hace mucho tiempo, viajaron a todos los lugares con Pfister.

Formato y kit

Nolan y Pfister discutieron la producción de “El origen” en el formato IMAX de 65 mm que usaron durante la filmación de The Dark Knight, sin embargo, acordaron que eso no habría sido práctico, debido a las muchas tomas de mano «furtivas» previstas. La gramática visual que crearon se produjo con una combinación de tomas en formatos anamórficos de 65 mm y 35 mm aumentados con imágenes aéreas de VistaVision. También utilizaron una cámara Photosonics para grabar imágenes en cámara ultra lenta para escenas de sueños.

El paquete de cámara proporcionado por Panavision incluía cuerpos Panaflex MXL y ARRI 235 de 35 mm, con un conjunto completo de lentes anamórficas, cuerpos Panaflex 65 mm Studio y Spinning Mirror, y una gama completa de lentes. Pfister tenía Kodak Vision 3 500T 5219 negativo en su paleta para escenas nocturnas e interiores, y Vision 3 250D 5207 y Vision 2 50D 5201 para exteriores a la luz del día.

Él y Nolan generalmente cubrieron escenas con una sola cámara. La excepción a esa regla fueron las secuencias de acción donde dos o más cámaras proporcionaron cobertura desde diferentes perspectivas. Pfister es un ex camarógrafo de noticias que generalmente hace sus propias tomas de mano. Se aseguró de que el elenco supiera que tenía en mente sus intereses.

«Wally y yo realmente empezamos a cantar bien cuando comenzamos a hablar de música», dice Gordon-Levitt. “Es un gran guitarrista. Me llevó a un bar de blues en Inglaterra donde tocaba la guitarra y lo apoyé en la batería. Puedes ver su maestría musical en su trabajo de cámara. Su uso de una cámara de mano era casi como tener otro personaje en escenas. … Puedes sentir el vínculo del movimiento con su sincronización y ritmo «.

Otras escenas fueron filmadas con cámaras en Steadicam y Technocrane. Las tomas filmadas en formato de 65 mm iban desde escenas de multitudes en calles de la ciudad hasta una secuencia íntima donde un personaje visita a su padre moribundo. Las imágenes de mayor resolución son como un imán que atrae al público a las emociones de esa secuencia.

Las escenas aéreas se filmaron en formato VistaVision, que Paramount Pictures utilizó para producir The Rose Tattoo y otras películas durante la década de 1950. Las imágenes se graban en una película de 35 mm que tiene una longitud de ocho en lugar de cuatro perforaciones, y la película se extiende horizontalmente por la cámara. Pfister explica que las imágenes de mayor resolución «saltan de la pantalla y dan mayor claridad a las tomas con detalles intrincados».

Filmaron secuencias en cámara lenta con una cámara Photosonics, frecuentemente a 1,000 o más cuadros por segundo. La cámara se usó inicialmente durante las décadas de 1960 y 1970 como una herramienta para aplicaciones de instrumentación fotográfica, desde estudiar la dinámica de cómo funcionan las máquinas hasta documentar los lanzamientos de vehículos espaciales de la NASA.

Sueños interiores 

Nolan dice que la idea de una historia sobre lo que sucede dentro de los sueños se ha filtrado en su fértil imaginación desde que tenía 16 años. «Leí un guión para “El origen” en algún momento después de que hicimos Insomnia (2002)», recuerda Thomas. “Chris solo había escrito 80 páginas. O el momento no era el correcto o Chris no sentía que había llevado la historia al lugar que quería. Pasamos a otros proyectos. Después de terminar The Dark Knight (2008), Chris y yo estábamos hablando de lo que vendría después. Sacó las 80 páginas del cajón y dijo: «Creo que funcionará».

Nolan le dio a Pfister el guión de “El origen” para que lo leyera en febrero de 2009. «Me quedé impresionado», recuerda Pfister. “Tenía mucha emoción acumulada. En nuestra primera discusión, le pregunté a Chris cómo quería que el público viera los sueños en la pantalla. Dijo que quería que se sintieran reales con un sentido del tiempo mejorado. Chris dijo que un sueño de 10 minutos puede parecer que es un día largo mientras lo experimentas. Las imágenes en cámara lenta ayudan a crear un sentimiento existencial «.

Pfister visitó lugares que los exploradores encontraron en varias ciudades. Se extendían desde un helipuerto en un tejado en Tokio hasta las calles de la ciudad en París y Marruecos y la pista de esquí en Canadá. Después de visitar el último lugar, Pfister reclutó al cinematógrafo Chris Patterson, que se ha especializado en filmar películas de esquí durante 18 años. «Chris ha dominado el arte de disparar tomas de mano mientras esquiaba», dice.

Las secuencias de sueños filmadas en Los Ángeles incluyen una en un puente de elevación vertical que une el puerto con una isla. Mientras el puente se eleva para permitir que un barco navegue debajo de él, una camioneta se estrella a través de una barrera y cae del borde del puente hacia el océano. La toma del auto cayendo del borde del puente hacia el océano fue filmada en cámara lenta.

El equipo de producción pasó cerca de dos meses filmando escenas en Londres, principalmente en sets en Cardington Studio y en un antiguo hangar zeppelin.

Efectos físicos

«(Supervisor de efectos especiales) Chris Corbould desempeñó un papel crucial en el diseño de los sets utilizados para tomas de efectos físicos», dice Pfister. «Un conjunto era un pozo de ascensor donde una explosión es seguida por una bola de fuego que baja del fondo en cámara lenta».
Otro set es un club nocturno donde Cobb le dice a Fischer (interpretado por Murphy) que están dentro de un sueño donde él controla lo que sucede. Cuando Cobb se pone de pie, la luz que entra por una ventana cambia de una cálida puesta de sol a una fresca y oscura mirada nublada mientras el club nocturno comienza a inclinarse en un ángulo de 30 grados. Pfister explica que es una forma no verbal de decirle a la audiencia que están presenciando un sueño.

«Utilizamos un 20K con filtros dobles CTS fuera de una ventana en el set para crear una apariencia naranja puesta de sol», dice Pfister. «Utilizamos la difusión para oscurecer la luz cuando el conjunto se inclinó y los vasos y platos comenzaron a deslizarse fuera de la barra y las mesas».

Lo hace parecer simple, pero su colaboración con el equipo de efectos y gaffer es una forma sutil de decirle a la audiencia que están presenciando a Cobb espiando un sueño.
Se organizó una escena de lucha en un pasillo de 160 pies de largo que giraba 360 grados, mientras que Arthur, interpretado por Gordon-Levitt, es atacado por varias personas. «Una toma clásica en “2001” inspiró esta escena», dice Pfister. Arthur y sus atacantes parecen ser caminando por las paredes y el techo. Fue una toma de efecto físico. Gordon-Levitt y los especialistas que jugaban con sus atacantes fueron suspendidos por cables y la cámara estaba en un Tecnocrane que giraba con el set.

«Teníamos unas pequeñas luces LED integradas en el piso y el techo», dice Pfister. «Teníamos que mantenerlos frescos, para que el actor o los especialistas no se quemarían si accidentalmente pisaran o tocaran uno».

Otra toma se realizó en un segundo conjunto de pasillo giratorio donde la cámara estaba en una pista que estaba oculta por la alfombra en el piso. La cámara estaba en sintonía con la acción mientras el set giraba. Pfister elogia al coordinador de especialistas Tom Struthers, Corbould y al equipo de efectos visuales dirigido por Paul Franklin en Double Negative en Londres por ayudar a hacer transparentes las tomas de efectos físicos.

Fue un esfuerzo global en todos los sentidos. Imagica en Tokio, LPC en París y Technicolor en Londres y Los Ángeles se encargaron del trabajo de laboratorio de front-end, incluidos los diarios de cine. Nolan y Pfister comparten la creencia de que mirar diarios proyectados en película con el elenco y el equipo es una parte importante del proceso creativo. Pfister sincronizó “El origen”con David Orr, un colaborador de toda la vida en Technicolor. La película se lanzará en formatos tradicionales de película de 35 mm e IMAX. La conversión a IMAX se realizó en DKP 70MM Inc., una instalación de IMAX en Santa Mónica, California.

Cómo comenzó el legado … 

Christopher Nolan fue un aficionado al cine Super 8mm y un entusiasta fanático del cine durante su juventud. Estudió literatura inglesa durante sus años de estudiante en el University College de Londres. Allí conoció a Emma Thomas, su futura esposa y compañera de cine.  «Estudiar literatura inglesa me hizo pensar en la libertad narrativa que los autores han disfrutado durante siglos», dice Nolan. “Me pareció que los cineastas deberían disfrutar esas libertades también. Emma y yo éramos miembros de la sociedad cinematográfica de la universidad. Mostramos largometrajes de 35 mm durante el año escolar y utilizamos el dinero obtenido de la venta de entradas para producir películas de 16 mm durante los veranos «.

A continuación, fue su primer largometraje. Nolan escribió el guión, dirigió y filmó el drama en blanco y negro. Thomas fue uno de los productores. Su película se exhibió en festivales, incluido Slamdance en Utah. Tal vez fue el destino llamando. Nolan vio The Hi-Line en el cercano Festival de Sundance.

«Era una película bellamente ejecutada que claramente tenía un presupuesto limitado», dice Nolan. «Tenía que conocer al tipo que la filmo. El tipo era Wally Pfister, ASC, que también estaba en los albores de su carrera. El resto de esta historia es historia que todavía está en proceso.

«Es una relación increíble que ha evolucionado a lo largo de los años», dice Thomas. “Me encanta verlos trabajar juntos. Hay una especie de magia en el set. No hay dudas ni malas comunicaciones. No digo que no discutan las opciones. Pasan mucho tiempo discutiendo el guión y lo que es correcto para la película. Wally tiene un gran sentido de la historia. Trabajar en películas con los dos es un sueño para mí, porque aparte del hecho de que crean magia juntos, son súper rápidos y no hay drama entre ellos, debido al respeto mutuo que tienen el uno por el otro. »

Britisch Cinematographer

CAPTURADO EN PELICULA KODAK 35MM, “UNA VEZ EN HOLLYWOOD”, CONSIGUIÓ SU ESTRENO MUNDIAL EN COMPETICIÓN EN EL FESTIVAL DE CANNES 2019.

El lanzamiento de Sony Pictures, protagonizado por Leonardo DiCaprio, Brad Pitt y Margot Robbie, marca la quinta colaboración del director con el director de fotografía ganador del Oscar Robert Richardson ASC, y todas sus películas anteriores también se rodaron en película.

Después de una larga espera y una gran cantidad de especulaciones sobre si la película realmente estaría lista a tiempo para la 72a edición del festival, el delegado general de Cannes, Thierry Frémaux, finalmente confirmó en una conferencia de prensa unos días antes del festival. comenzó, que la película de $ 100 millones, se agregaría a la competencia por la Palma de Oro, declarando: «Quentin Tarantino, que no ha salido de la sala de edición en cuatro meses, es un niño real, leal y puntual de Cannes. Al igual que para Inglourious Basterds, definitivamente estará aquí, 25 años después de la Palma de Oro para Pulp Fiction, con una película terminada proyectada en 35 mm y su elenco a cuestas».

De hecho, el zumbido previo a la proyección de la película, junto con el clamor por los asientos en su debut, se acercó al frenesí a lo largo del Criossette. Aunque la película no ganó en Cannes, obtuvo una gran cantidad de críticas muy favorables para la creación de entretenimiento escandaloso y desorientador de Tarantino, así como para la deslumbrante cinematografía de Richardson.

«La variedad de “Una vez en Hollywood” fue épica en sus demandas. las muchas secuencias requeridas, en blanco y negro y color, así como las secuencias de baile de televisión, y las noches oscuras. fue una de las películas más complejas que he tomado, y constantemente me empujó «. Robert Richardson ASC

Richardson es el ganador de los Premios de la Academia a la Mejor Fotografía en JFK de Oliver Stone (1991), y The Aviator de Martin Scorsese (2004) y Hugo (2011), y recibió el Premio Lifetime Achievement Award de ASC en 2019. Sus anteriores colaboraciones cinematográficas de 35 mm con Tarantino incluyen Kill Bill: Volumen 1 y Volumen 2 (2003), Inglourious Basterds (2009) y Django Unchained (2012), con The Hateful Eight (2015) filmado en una película de 65 mm.

Después de un período de preparación de 10 semanas, la fotografía principal de “Once Upon A Time In Hollywood” comenzó en junio de 2018, concluyendo 90 días después en noviembre. La producción se filmó en varios lugares de Los Ángeles, incluidos Cielo Drive, Hollywood Blvd, Sunset Blvd y Burbank, junto con varias autopistas y estudios de Los Ángeles en Hollywood. La producción también abarcó una temporada en el legendario Spahn Movie Ranch, en el condado de Los Ángeles, el hogar de muchos westerns de películas B de los años 40 y 50. También es notorio por haber sido la residencia principal de Charles Manson y sus seguidores a fines de la década de 1960.

«Once Upon A Time In Hollywood no es fácil de describir, es muy fresco y oscila entre historias humorísticas, serias y espeluznantes», dice Richardson. «Pero es muy, muy, muy Quentin, con monólogos notables y piezas que son extremadamente personales para él».

Ron Prince se encontró con el director de fotografía para descubrir más sobre su trabajo en la película. ¿Cuándo supiste por primera vez sobre esta película? ¿Qué sentiste sobre el guión de tu POV?

RR: Escuché indicios de que Quentin se estaba acercando a un proyecto sobre los ‘años dorados’ de Hollywood, cuando películas como Bonnie y Clyde, The Graduate, In Cold Blood, Guess Who’s estaban reemplazando a personajes como Dr. Dolittle. Viniendo a la cena y Hells Angels On Wheels.

Dicho esto, no tenía idea de los detalles del guión. Un día me llamaron e invitaron a la casa de Quentin. Me senté en la cocina y leí el guión. Quentin estaba cerca en todo momento. El guión fue increíble y quedé fascinado por la gran difusión y riqueza de la historia. Tomé notas sobre las referencias enumeradas: películas, programas de televisión, actores, directores, música, etc., y podría agregar muchas. Aunque, mi único problema es que no me permitió leer el acto final. Muy frustrante.

RC: Cuando discutiste por primera vez el aspecto de Érase una vez en Hollywood con Quentin, ¿cómo imaginaste el aspecto de la película?

RR: A Quentin le encanta la presentación épica de cinemascope, y quería una película que se sintiera contemporánea a 1969, con un estilo de apariencia Technicolor IB (Imbibition), que fuera rico y con colores de sangre completa, sin paleta desaturada, y también se usaran los zooms.  Aparte del costo, esa última decisión de usar zoom alejó la película del formato de película de 65 mm que habíamos usado en The Hateful Eight, y la llevó a 35 mm de Anamorphic. También quería que la película se viviera con períodos de tiempo más antiguos y secuencias de los viejos westerns de TV de Rick Dalton.

RC: ¿Hubo algún debate sobre cine vs digital?

RR: No, no hubo debate de «película versus digital». Lo digital no está en el diccionario de Quentin. Todo nuestro trabajo juntos ha sido filmado con la película Kodak. Desde el principio, el formato de Once Upon A Time In Hollywood era celuloide de pantalla ancha, es decir, anamórfico de 35 mm, a menos que estuviéramos filmando la serie de televisión occidental de Rick Dalton, entonces teníamos 35 mm en blanco y negro, y filmamos con zoom esférico principalmente en 1:33. También hubo dos secuencias, en la casa de Sharon Tate y Roman Polanski, que filmamos en Kodak Ektachrome, una en 16 mm y la otra en Super8 mm.

Britsch Cnematographer

TIM IVES (ASC) VUELVE AL FUTURO PARA COSAS MÁS EXTRAÑAS 3

7 de agosto de 2019

La serie de fantasía de terror de Netflix, Stranger Things, ha regresado para su tercera carrera, presentando diferencias estéticas y técnicas que mueven el espectáculo a un nuevo territorio.

Colaborando desde el primer episodio, con los escritores / directores del programa, los hermanos Matt y Ross Duffer, fue el director de fotografía Tim Ives ASC. Juntos, el equipo de filmación tuvo una visión del drama que recuerda los mejores momentos de la cultura cinematográfica de la década de 1980, especialmente en películas del establo Amblin de Steven Spielberg. Mientras E.T. El Extraterrestre (1982) y el trabajo de Allen Daviau ASC en iluminación y movimiento de cámaras siguieron siendo el texto central de Ives, la tercera temporada también hizo referencia a Terminator 2: Judgment Day de James Cameron (1991, DP Adam Greenberg ASC).

«Hacer referencia a la apariencia de T2 nos dio un tono un poco más fresco por la noche, uno en el que ves las sombras en lugar de que sean completamente negras», dice Ives, responsable de los episodios 1, 2, 5 y 6, mientras que Lachlan Milne asumió los episodios 3, 4, 7 y 8. «Queríamos que los detalles estuvieran en las sombras y queríamos el contraste, pero al mismo tiempo no queríamos que se sintiera plano o demasiado iluminado».

Tim Ives (ASC)

Ambientada en 1985, cuando Back To The Future gobernó la taquilla, la historia de la tercera temporada presenta la construcción de un nuevo centro comercial presidido por el corrupto alcalde de la ciudad. Los eventos inquietantes se suman a las celebraciones de fuegos artificiales del 4 de julio.

A medida que avanza la historia, la producción también ha evolucionado para aprovechar la última tecnología de cámara roja.

«El rojo ha jugado un papel importante en Stranger Things», explica Ives. «Netflix pide una base 4K pero, cuando comenzamos el programa en 2016, 4K era un formato relativamente nuevo, y no había tantas opciones de cámara. Los probé todos y descubrí que la combinación de Red Dragon con lentes Leica Summilux-C es muy fílmica, suave y que recuerda a las existencias de Kodak 5293 antiguas «.

«Sabíamos que teníamos una gran apariencia y una historia fabulosa, pero nadie podría haber anticipado el enorme éxito del espectáculo», dice Ives. “Se globalizó rápidamente, por lo que para la segunda temporada quisimos retener todos los elementos de su éxito y aprovechar los avances en la tecnología de sensores. En la primera temporada, utilizamos el Dragón, que tenía una calificación de base de 800. Para la segunda temporada, cambiamos al Helio, que nos dio mucha más libertad en escenas con poca luz. Filmamos 7K para una extracción de 6K, lo que permitió un poco más de espacio para nuestro gran conjunto en escenas de acción y nos dio más resolución para las tomas de efectos visuales.

«En la tercera temporada, utilizamos el Monstruo Rojo y es un cambio de juego», declara. “Lo que les interesaba a los Hnos. Duffer era la oportunidad de trabajar con un gran formato. Probamos otras cámaras de gran formato, pero el sensor Monstruo nos dejó boquiabiertos. La menor sensibilidad a la luz fue notable: hay muy poco grano, incluso con ASA más altos que los alcanzados anteriormente «.

La historia de la tercera temporada tiene lugar durante el verano y, por lo tanto, tiene más escenas a plena luz del día que en episodios anteriores.

«Esta temporada es una montaña rusa», explica Ives. “Los niños están fuera de la escuela y se visten a la moda de los años 80, lo que permitió una mayor saturación de color que las temporadas anteriores. Mientras que Red nos da consistencia a lo largo de las estaciones, definitivamente queríamos mantenerlo de mal humor y misterioso por la noche. El sensor Monstruo me permitió hacer eso mientras mantenía una sensación de abandono en verano hacia el exterior durante el día. Sin embargo, todavía no queríamos parecer demasiado modernos, por eso las lentes eran importantes para agregar bordes más suaves y redondeados. También modificamos el LUT para que sea un poco menos turbio. La intención todavía era hacer que el programa se viera pre-digital y lo más fílmico posible.

“Pasando al Monstruo, aprovechamos el sensor grande de marco completo. Espero que la audiencia note inconscientemente la diferencia. El formato más grande hizo que nuestros sets se sintieran más grandes y grandes, los exteriores se sintieron más anchos y los primeros planos se sintieron más grandes «.

Ives eligió las Summilux-Cs para lentes de gran formato Leica Thalia para mantener su aspecto establecido y seguir avanzando.

“Filmé a T2.8 a T4 regularmente. Incluso en T4 a T5.6 la imagen tuvo la caída que quería y el bokeh es impresionante. Con el sensor disparando limpio a ISOs más altos, la parada no es tan importante para la iluminación. Incluso a 800 ISO estábamos en un T4.0 y nunca fue un problema «.

Con más efectos visuales que en temporadas anteriores, la tercera temporada se trasladó a una adquisición de 8K (8192 x 4320), con una relación de compresión RedCode 6: 1 y, como antes, enmarcada para una relación de aspecto 2: 1, dando una ligera presentación de buzón.

Ives dice: «6:1 funcionó bien para nuestra cartera con la cantidad de imágenes que enviamos, además de ofrecer una calidad de imagen sólida para la transmisión».

La ciencia del color se administró en la tubería IPP2 de Red usando Gamma Curve LOG310, que está diseñada para codificar con precisión el rango tonal completo de la cámara. El colorista de EFILM Skip Kimball, una vez más, trabajó con Ives para establecer el aspecto.

«A partir de nuestros comentarios en el set, Skip desarrolló y continuó dando forma a nuestro LUT a medida que nos adentramos más en los diarios de la serie», dice Ives. «Filmamos para HDR pero iluminamos para SDR y luego nos aseguramos de que el pase HDR no viera más de lo que yo quería».

Britisch Cinematographer

«Cualquier DP será un mejor DP si filman alguna película», dice. «Estarían trabajando con sus ojos para juzgar la exposición, mirando la luz en lugar de estudiar un monitor».

Con créditos que incluyen “El reno de los cielos” de Rdley Scott, “Brighton Rock” de Rowan Joffe, “Hannibal” de Ridley Scott, “47 Ronin” de Carl Rinsch, “Robin Hood” de Rdley Scott  y “X-Men: prmera generacon” de Matthew Vaughn; para ir con nominaciones al Oscar por Gladiator (2000) y El fantasma de la Opera (2004).

John Mathieson perfeccionó su oficio en la década de 1990 filmando comerciales para las películas de RSA de Ridley Scott y videos musicales para artistas como Madonna, U2 y Massive Attack. Filmó un par de películas para el director francés Karim Dridi antes de su trabajo como director de fotografía de efectos visuales en “Enemigo público” para el director Tony Scott en Mill Film llamó la atención de Ridley Scott, quien lo invitó a fotografiar su próxima película, “Gladiador”

Él dice que hay varias escenas en la película ganadora de varios Oscar, con el Coliseo, en el que la fuente de luz parece emanar desde diferentes ángulos, como consecuencia de la construcción del modelo de medio cuerpo y medio CG del conjunto de piezas centrales y el proceso de edición.

«Nadie me ha molestado de eso», dice. «No importa si la luz puede aparecer desde un lugar diferente si crees en la narración».

Esta es la carne de res fundamental de Mathieson. Argumenta cuando se trabaja con películas que utilizan medidores de luz «poco confiables», hizo que los cineastas dependieran de su propio juicio, disciplina e intención artística.

«En gran medida estabas trabajando en la oscuridad, nunca completamente seguro de que lo que viste en el set un día se transferirá a las impresiones que ves como diarios al día siguiente», dice. «Pero toda la mentalidad de» lo arreglaré más tarde en la publicación «es algo a lo que no puedo suscribirme. Con digital no tienes que ser un artesano. Puede disparar y agregar color, incluso cambiar la exposición en retrospectiva en lugar de esculpir instintivamente en piedra”.

Mathieson considera que todas las cámaras digitales son esencialmente inferiores a las de película negativa, pero aún así ha filmado digitalmente para las principales películas. Podría decirse que se vio obligado a hacerlo por The Man de U.N.C.L.E (2015) cuando la fotografía principal coincidió con el cierre del laboratorio de impresión de películas del Reino Unido de Technicolor, aunque seleccionó lentes (como el vidrio esférico Technovision) que fueron diseñados para obtener lo mejor del celuloide.

La película puede producir los colores de una «pintura renacentista quemada» en lugar de las «primarias sintéticas» de lo digital, pero esto resultó ideal para el pastiche de 1960 del director Guy Ritchie.

Flmo en 35 mm para “X-Men: prmera generacon” de Matthew Vaughn, pero usó ARRI Raw para la arenosa película de Wolverine de Marvel, “Logan” James Mangold, en un lugar de Nueva Orleans. Tuvo cuidado de «retener la sensación de un desierto abrasador» evitando exposiciones interiores y exteriores perfectamente combinadas.

Más recientemente, se hizo cargo del DF Seamus McGarvey en la preproducción del drama histórico “Reyna Maria de Escocia” de Josie Rourke con la decisión de filmar lo digital ya en su lugar. Para esto, decidió emparejar la cámara digital Millenium DXL de Panavision con el vidrio Sphero 65 del tipo que había sido desempolvado para “Los 8 más odiados” de Quentin Tarantino y utilizado previamente en Lawrence de Arabia. «Estas lentes son ​​menos susceptibles a destellos y deslumbramientos que el vidrio anamórfico», explica. También «tenían una buena estructura de grano» cuando se mostraban en una pantalla grande, a pesar de ser una imagen digital nativa.

“Las películas deben tener una profundidad y un contraste con ellas, pero con demasiada frecuencia las películas digitales tienen un aspecto plano y embarrado. Para mí, eso significa que el DF puede revisar un programa de computadora, pero no puede encender una escena o poner su sello «.

El secreto no es sobre la luz

«No me gusta manipular demasiado la imagen», explica. “En el caso de Reina Maria, quiero que creas que estos personajes están hablando de traición y asesinato. Si la escena se desarrolla en una almena azotada por el viento, entonces debería sentirse así, no como un estudio agradable y acogedor. El secreto no es sobre la luz.

El secreto no es exagerar: “Reina María de Escocia” (Mary Queen of Scots).

«Quiero decir, si se trata de una casa antigua o un castillo húmedo, no lo iluminas como una oficina. Intentas respetar la ubicación y el período [de la historia] iluminando desde el exterior, incluso si es a través de una rendija de flecha. Eso puede hacer que los rincones de tu escena sean muy oscuros, pero el director debe saber no dirigir a los actores para que caminen hacia allí”.

Mathieson tampoco es fanático de High Dynamic Range (HDR), un proceso que, según él, se entromete demasiado en la imagen.

«Si ya tomé la decisión en el set de que no puedes mirar las partes más oscuras de la imagen, entonces quiero que te concentres en las caras del actor». Es posible que no pueda ver en todos los rincones como puede hacerlo con sensores digitales, pero puede estar seguro de sentir la ubicación, la atmósfera «.

Señala que para Gladiador y Fatasma filmó escenas a la luz de las velas, en una película, un medio no tan sensible a la luz como las cámaras de cine digital actuales.

«Si filmas para iluminación HDR, entonces tu película se verá como el infierno», insiste. «Si quieres un aspecto de alto contraste, como una película de Michael Bay, entonces es perfecto, pero no si quieres tonos sutiles, la sensación del viento revoloteando el cabello. HDR mata un toque delicado «.

No le gusta la creciente dependencia de la adquisición de Raw dentro de la industria porque siente que hace que los cineastas sean perezosos y ofrezca retornos estéticos más bajos.

“Creo que las películas deberían tener una profundidad y un contraste con ellas, pero con demasiada frecuencia las películas digitales tienen un aspecto plano y embarrado. Para mí, eso significa que el DF puede revisar un programa de computadora, pero no puede encender una escena o poner su sello «. Él cree tan firmemente que, advierte, la nave está en riesgo.

“Durante la mayor parte de la historia del cine, el director de fotografía, los gaffers y los foquistas, han sido respetados por su capacidad para dar forma, componer, iluminar y grabar una escena. El director tendría que confiar en que el DF interpretará su visión. Cuando un director y su DF se sientan en la parte posterior del conjunto detrás de monitores y telescopios vectoriales y marcan la iluminación o cambian los geles y las temperaturas de color con solo presionar un botón, estas habilidades básicas se están erosionando. “Hacer un cambio de iluminación como este significa que no te estás comprometiendo. Esto no es lo mismo que ver la escena con los ojos «.

Drenaje de talento de pantalla verde

Reconoce que hay un lugar para historias masivas contadas en VFX usando una computadora, “pero la tristeza es que hay jóvenes DF cuyo talento se está pasando por alto en la carrera ciega hacia lo digital. Cualquiera que pueda trabajar con una cámara 4K que sale directamente de una caja con su propio objetivo, en mi opinión, no ha aprendido las habilidades para llamarse DF”.

Es comprensible que el hombre de 57 años se aleje de los proyectos que involucran muchos efectos visuales y pantalla verde. «Podría enseñarte cómo iluminar una pantalla verde en media hora», declara. «Cualquier joven DF puede iluminar la pantalla verde, pero ¿puede realmente modelar la luz o crear un ambiente?»

Él continúa: “Los estudios adoran la pantalla verde porque pueden jugar con [la imagen] más tarde, cambiar elementos en una toma, sacar personajes completos. Cuando trabajas con mucha pantalla verde, solo eres parte del proceso de animación. Ya no eres el principal responsable de dar forma al aspecto de la película «. Pero a veces se equivoca. Mathieson dice que rechazó ofertas para filmar varias películas de Harry Potter, incluidas ambas partes del final Harry Potter y las Reliquias de la Muerte porque sentía que tenían demasiado trabajo en la pantalla verde.
“Qué idiota fui. Muchos Potter fueron fusilados de verdad.

Un cuento oscuro

Mary Queen of Scots está tan lejos de ser una extravagancia de Marvel como las historias. La verdadera historia oscura presenta roles de actuación poderosos para Saoirse Ronan y Margot Robbie y nos lleva de vuelta a un punto notable en la historia cuando Elizabeth fue la primera mujer en gobernar Inglaterra y Mary fue la primera reina de Escocia. La preproducción tuvo lugar meses antes de que el movimiento MeToo cobrara impulso, pero existen claros paralelos.

“Se trata de dos mujeres en un mundo dominado por hombres, mujeres que tienen poder debido a su nacimiento pero que viven en una sociedad en la que las mujeres en general no tenían ningún derecho. [El director] Josie Rourke quería mostrar cómo era ser una mujer en habitaciones llenas de hombres que sentían que su poder político se debilitaba ”.

                                           Pokémon: Detective Pikachu

Una gran parte de lo que estábamos tratando de hacer era respaldar la preconcepción que tenemos de estas mujeres. Elizabeth es uno de los personajes más reconocibles de la historia, pero ¿sabemos realmente qué la formó? La película es un intento de comprender la relación que estas mujeres tenían entre sí. Ambos llevaron una maldita existencia.

Mathieson se encuentra actualmente en post-producción de “Pokémon: Detective Pikachu” de Rob Letterman, una versión de acción en vivo del fenómeno de los videojuegos que atrapa monstruos, protagonizada por Ryan Reynolds. Se podría pensar que un proyecto de este tipo está cargado con el tipo de efectos visuales y pantalla verde que a Mathieson no le gusta tanto, pero el director Rob Letterman (Goosebumps) quería filmar una película utilzando la captura de rendimiento.

Falacia del gasto cinematográfico

«Todo el argumento de que la película es demasiado costosa es la propaganda evangelista que destruye la Biblia», dice Mathieson. «La película no está desactualizada si es mejor que la digital”.

La disciplina que se produjo al exponer carretes de negativos se ha perdido, en detrimento tanto del arte como del presupuesto, dice. “El proceso diario [donde un director, DF y otras creatividades revisan el material del día anterior] es una parte crucial del proceso. Puede darte confianza en lo que has filmado y una guía para dar forma al material que filmarás. Con la película, sueles mostrar 15 minutos de material maestro. Debido a que su relación de filmación es mucho más alta con digital, obtendrá más de dos horas de filmaciones diarias para mirar. Simplemente no hay tiempo para revisarlo a fondo. “Debido a que filmas mucho con digital, significa que tus cámaras están funcionando por más tiempo, lo que significa que todos, desde el diseñador de escenarios hasta el departamento de vestuario, tienen que trabajar más días. Cuando cada hora de una producción digital cuesta, digamos, $ 60,000, entonces todos los pagos de horas extras solo hacen que la película sea más económica «. “Si juegas demasiado con la imagen, más te arriesgas a arruinar su ritmo. Tal vez el resultado final es duro en los bordes, pero prefiero tener eso que una pieza que sea sosa y aburrida. Los japoneses tienen un buen aforismo para esto que es «Perfección en la imperfección». «No intentes hacer que las cosas sean perfectas. Es lo que hace que tu película sea diferente «.

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Líderes artesanales: John Mathieson, director de fotografía

Por Adrian Pennington 6 de noviembre de 2018

Queremos tanto a Carpenter

Charla con Lucio Bonelli (ADF) sobre “Fase 7”, de Nicolás Goldbart

Reportaje por Christian Cottet (ADF), José María ‘Pigu’ Gómez (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza Lucio Bonelli (ADF), Aeroplano Cine.

¿Qué referencias manejaron con el director antes de comenzar la película?

Lucio Bonelli (ADF): La principal referencia fueron obviamente las películas de John Carpenter (más que nada en los encuadres, la música y los personajes), pero también vimos otras películas de los ‘70, ya que queríamos aprovechar bien el formato 2:35. A su vez, revisamos muchas películas “de trajes espaciales”, como “Sucesos en la IV fase” (Saul Bass, 1974; DF: Dick Bush). En un punto, “Fase 7” es como una vieja película de Carpenter, pero un poquito más ‘aggiornada’ -no queríamos que se viera “setentona”, sino que tuviera colores y contrastes más similares a una película actual. Pero Carpenter fue la base de todo.

También hablamos mucho de la historieta “El Eternauta”, pero no de la versión de Solano López (1957), sino la de Alberto Breccia (1969), que es mucho más oscura y contrastada. Nico quería lograr algunas escenas con negros absolutos y muy poca imagen en encuadre: dada la situación, lo pudimos conseguir en la escena en que Zanuto (Federico Luppi) aparece en el departamento de Lange (Abian Vainstein) y se ve reflejado en el espejo, mientras Coco (Daniel Hendler) y Horacio (Yayo Guridi) se esconden detrás de la pared, y también en la escena en el garaje, cuando está todo iluminado de verde. En las demás escenas no se llegó a ese extremo de claroscuro porque no daban ni las situaciones ni las locaciones.

¿Dónde y en cuánto tiempo filmaron?

L.B .: La película se hizo en cinco semanas, y corrimos como locos. Por momentos filmamos 1 a 1, pero no por material, sino por tiempo. Pero afortunadamente Nicolás, al ser montajista, tenía la película muy clara. Durante el scouting habíamos tomado fotografías de todas las secuencias, posando nosotros mismos como los personajes: una suerte de storyboard de fotos (aunque más visual y más fácil de hacer). Eso lo hago bastante, me sirve mucho. Rodamos en un edificio real, en La Lucila, usando dos departamentos, dos halls de distribución y dos escaleras. Teníamos que ir rotando de piso para no molestar siempre a los mismos vecinos. El departamento de los protagonistas lo tuvimos por una semana para filmar las escenas que sucedían ahí, e hicimos base en un departamento que nuestro productor, Sebastián Aloi, tiene enfrente en el mismo piso. Ese lugar luego se ambientó como la casa de Lange, que es la que los personajes saquean, y posteriormente fue también el departamento de Horacio. ¡Los vecinos nos querían matar! El sauna se construyó en una habitación que había en la terraza, y el hall de entrada y las secuencias en la calle fueron filmadas en Chacarita.

¿Qué cámara usaron?

L.B.: La Viper. Es una cámara que me gusta particularmente porque tiene muy buena latitud y un hombro muy similar al fílmico en las luces altas, donde cuando quema, casi no se nota ‘clipeado’. Tiene muy buena latitud. Son pequeñeces que me gustan a mí, quizás a otro no le importen… Me gusta mucho el look, es un poquito más cinematográfico que otras cámaras, y está varios escalones por arriba de la Sony F-900. Es como seguir trabajando de la misma forma, con un sistema de cámaras muy parecido y ópticas iguales, pero con la ventaja de la latitud. Usamos todo el set de lentes DigiPrime de Betaplus, que también me gustan mucho: creo que aseguran una buena definición, una buena dureza y no “deschava” el formato de video. ¿En qué formato graba la cámara? En tape HDsr 4-4-4, en una resolución de 1920×1080 líneas. Tiene la ventaja de poder grabar en formato 2:2,35 de origen. La cámara trabaja con los pixeles subdividido en subpixeles, entonces si trabajas en 2:2,35 los subpixeles se agrupan de a 3 para formar un pixel, y si grabas en 16:9 los pixeles se agrupan de a 4 para crear un pixel, de esta forma siempre tenés 1080 líneas de resolución vertical, a diferencia de otras cámaras que, para llegar al formato anamórfico.

¿Cómo surgió la idea de usar esta cámara?

L.B.: Nicolás prefería usar la RED, pero para mí es una cámara muy oscura para lo que queríamos hacer, que era un proyecto muy chiquito, con pocas luces. Hicimos pruebas conjuntas con la Sony F-900, la Viper y la RED, ¡y con ésta última las luces se nos achicaron inmediatamente! Esa fue la prueba máxima para que Nicolás se decidiera a no usarla. Igualmente, en proyección, visualmente daban bastante similar. Esas pruebas nos dieron que con la Viper estábamos a 5 puntos de diferencia de la RED, que es 160 ASA (200 ASA exigiéndola un poco). Además, no estaba bueno trabajar con poca profundidad, a mí me gusta el tipo de profundidad y de imagen que da un diafragma 2,8 y medio o 4, sobre todo para esta película en que se juega mucho el campo de fondo. Por otro lado, al tener un formato 2/3, para contrarrestar la profundidad conviene trabajar en f1.6 o f1.8, que es como trabajar en f2.8 y medio o f4. Resumiendo: para tener más o menos la misma imagen, la Viper nos daba 400 ASA y f1.6; contra 200 ASA y f4 de la RED: o sea, 5 puntos de diferencia. Hace poco, para un próximo largometraje, probé la Mysterium. Con fotómetro, el gris me daba en 600 ASA. Luego me sorprendió cuando fui a dosificar al Scratch: al ver la imagen directa, la veía muy dura, no me gustaba, seguía viendo el mismo problema de dureza que tiene la RED, pero al verla luego ampliada estaba muy bien, mucho más suave. Voy a probar también la ALEXA y la F3. La llegada de la tecnología del CMOS a las cámaras digitales fue muy bienvenida por todas las marcas, y a la mayoría le gusta mucho. Personalmente sigo prefiriendo las cámaras que trabajan con tecnología CCD, me gusta el grano que tienen y la plasticidad de la imagen se asemeja más, a mi parecer, a la textura fílmica. Al CMOS lo veo demasiado puro, demasiado prístino, un poco duro. Tal vez es porque el CCD lleva muchos más años de desarrollo, seguramente el CMOS termine siendo muy superior en el futuro.

¿Qué luces usaste?

L.B.: No era viable tener un generador, por eso trabajamos con las luces enchufadas a la pared, distribuyéndolas entre los dos departamentos que teníamos. Tuve un HMI 575w, un HMI 1,2 kw, plafones con tubos de 1,2m (que pusimos en las paredes de las escaleras, algunos escondidos, otros que aparecían ocasionalmente en cuadro, y los íbamos moviendo de lugar), barras de 8 lamparitas (que usamos muchísimo), varios Kinoflo de 4 tubos (largos y cortos) y algunas bolas chinas. La ventaja de tener 400 ASA y f1.6 o f1.8 es que lográbamos filmar con muy poco: de hecho, a veces teníamos que apagar la TV porque nos metía color… Decidimos que cada locación tuviera su color: la casa de Coco y Pipi (Jazmín Stuart) era cálida, ya que era el refugio acogedor; los halls eran neutros; las escaleras eran azulverdosas (en ellos puse tubos fríos, los Philips 950, y les agregué 1/8 de Plus Green, para aumentar el verde); el sótano era frío y azulado; el garage tenía luz verde (allí trabajamos con una fuente de luz entrando en una sola dirección y mucho contraste). También buscamos un color particular en la secuencia en que los personajes se meten al depósito de Horacio: allí queríamos tener algo como de ciencia ficción, de nave espacial, para lo cual utilicé una luz muy verde, con un poco de luz cálida mezclada al fondo. Siempre buscamos que todas las cosas tuvieran color. Para ello fue fundamental también el trabajo de Mariela Rípodas en la Dirección de Arte. A su vez, jugamos con el tema de la luz negra, en la secuencia en que los protagonistas ponen lamparitas negras para iluminar su departamento porque se quedaron sin lámparas comunes. Para esto hice pruebas con tubos y con bombitas grandes de 500w de luz negra, pero preferí los tubos, ya que las bombitas tienen como otra frecuencia, más violácea, que hacía vibrar menos los colores. Los tubos daban muy parejo. Hicimos pruebas con telas y materiales, para ver cuales copiaban mejor y qué colores queríamos, e inclusive cuales no debíamos usar (cambiamos los almohadones del sillón, por ejemplo). Una ventaja de grabar con poca luz tuvo que ver con la luz de los trajes, que las ubiqué dentro de las máscaras: a cada lado de la cara de los personajes, puse un led con una batería chiquita de pilas escondida, para iluminarlos desde abajo. Siempre odié las máscaras con luz, me parecían lo más antinatural del mundo, nunca sabía por qué lo hacían, me parecía que no tenían ninguna utilidad, pero me di cuenta que es una convención que queda buena visualmente, y es la única manera de poder verle la cara a los personajes dentro de esos trajes.

¡Hay una escena en que parece que las máscaras están flotando!

L.B.: Ya lo había usado en “Tiempo de valientes”, cuando uno de los personajes se pone un traje atómico. Ayuda a que la imagen quede bien, y nadie se pregunta por qué ese personaje tiene una luz dentro de la máscara. De hecho, así pude trabajar escenas muy oscuras sin necesidad de iluminar a los actores, porque ya estaban “autoiluminados”.

¿Cómo trabajaste los exteriores que se ven desde adentro del departamento?

L.B.: Puse un HMI 1,2 kw como relleno, más algunas otras luces frías que tenía, y filmábamos a horas muy precisas para que no se levantara tanto la luz del exterior. También usé un screen en el balcón, cuando se veía muy de fondo y había la suficiente distancia para que quedara fuera de foco y no se notara. Esta cámara tiene mucha respuesta a las altas, por lo que el exterior no se quemaba problemáticamente.

¿Configurabas la cámara o tuviste un operador?

L.B.: Tuve un operador, porque la Viper graba en una mochila externa, por lo que alguien tiene que estar operando (aunque no se configura nada, no tiene seteos, graba directamente en raw). Tenía dos monitores: uno en el que sale la imagen con el LUT de visualización (eso sí se puede setear) y otro en el que sale la imagen en raw. Pero como el LUT venía anamorfizado, tocamos el monitor raw para que nos diera un LUT más o menos parecido y así combinábamos los dos monitores.

¿Y en el off line se tuvieron que arreglarse con el raw?

L.B.: Para que Nico pudiera editar, en el Final Cut le marqué los seteos principales (ya que se repiten mucho las locaciones: interior noche, interior día, exterior, etc), di contraste y croma, y saqué un poco de verde (ya que el raw era muy verdoso). ¡Luego Nico se acostumbró a esa imagen provisoria y quería que la película se viera así! Finalmente quedamos en un acuerdo que estuvo bueno. ¿Cómo fue la posproducción con la Viper? Fue complicado porque la cámara no se usa mucho, ésta era la primera película que se hacía. Graba en tape HDsr 4- 4-4, y utilizamos la casetera de Betaplus. Todo depende de la casetera: hay que llevarla a todos lados, la computadora debe tener unos plug-in especiales, etc.

¿Y cuándo filmas con esa cámara, en el set no hay ninguna computadora?

L.B.: No, ninguna. Chequeaba las tomas cada tanto, para que no aparecieran drops, por ejemplo. Finalmente, la posproducción se atrasó como un mes para poder solucionar el workflow. La bajada a digital se hizo con la cassettera de Betaplus, y el color se hizo en parte en Wanka Cine, donde también se realizaron los efectos 3D, como las secuencias del helicóptero, la explosión de la cabeza de uno de los personajes, algunos efectos de disparos, el plano de la ciudad destruida, sangre agregada en algunas tomas y detalles que se corrigieron en la escena de la muerte de Horacio. Luego se pasó por el Scratch de Cinecolor para corregir y hacer la copia final. Dicho sea de paso, el color final fue realizado por Paola Rizzi (ADF), ya que no pude estar en el momento de hacerlo. Solo llegué al final, para hacer los últimos ajustes.

¿Cómo funciona eso? ¿Ella interpreta lo que queres, conoce tus gustos?

L.B.: Paola me conoce desde hace 20 años, ya sabe lo que me gusta y tenemos un criterio bastante similar en muchas cosas. Creo que si hay alguien a quien considero cercana en cuanto a lo estético, es ella. Además, conoce mi trabajo: ella dosificó seis de mis películas, desde la primera, “El fondo del mar” (Damián Szifrón, 2003), e incluyendo “Tiempo de Valientes” (Damián Szifrón, 2005) o “Los paranoicos” (Gabriel Medina, 2008). La dosificación cae en cualquier momento, nunca está programada. Uno más o menos lo va organizando, pero si está con un rodaje, no la puede hacer. Si Paola no estuviera disponible, se me complicaría, no me da igual quien lo haga. En el Festival de Cine de Mar del Plata vimos una proyección digital que se veía muy bien… Era en DCP (Digital Cinema Package), un sistema de compresión que se usa para todas las proyecciones digitales y en 3D (por ejemplo, el reestreno de “Volver al futuro” [Robert Zemeckis, 1985; DF: Dean Cundey] se hizo en este formato). Tiene una compresión que la hace pesar muy poco y se ve increíble. Reproduce desde un disco rígido enchufado al proyector. En Argentina, Cinecolor tiene la licencia de Dolby para hacer los DCP.

¿Tuvieron que tener alguna consideración especial con respecto al dosificado para este formato?

L.B.: No, sólo chequeamos que el dosificado realizado en el Scratch funcionara tanto para el DCP como para la copia en 35mm. Y fue bien para ambos. Lo chequeamos en un par de salas de Hoyts y se veían muy bien, no había diferencia. En el Scratch de Cinecolor se veían muy bien los negros, bien enterrados. Luego nos tocó una proyección en DCP muy luminosa, donde vimos cosas que creíamos que estaban en negro y resultó que tenían detalle, un ruido feo, como de la textura del formato. El problema con las proyecciones digitales es que cada proyector está donde quiere, hay más variedad que con un proyector de 35mm, donde sólo está la variable de que la lámpara esté más baja o más oscura. Ahí todo sube y baja parejo, pero en un proyector digital varía el contraste, el color, la luminosidad… En el Festival de Cine Fantástico de Sitges, la proyección principal fue impresionante, pero estaba tan alta que notamos que, en algunas escenas, los negros tenían este mínimo detalle, que era ruido, y no queríamos que estuviera. Luego, en otra proyección más oscura, ese negro se había enterrado y se veía perfecto. De todas formas, era una situación muy límite de detalle, que aparecía en una o dos proyecciones y en otras no, una diferencia muy sutil. En la copia final me hubiera gustado trabajar un poquito más el ‘sharp’, creo que quedó un poquito blanda, aunque en el DCP el foco se vio espectacular. Igualmente creo que en esta película logré una imagen que me gusta mucho.

¿Y te sucede sentir que en algunos trabajos no llegas a lo que te habías propuesto?

L.B.: Sí, a veces me frustra no haber logrado la imagen que buscaba, quizás porque erré el concepto. Puede haber quedado muy bien pero alejada de mis ideas, y me frustra no haber podido plasmarlas. Pero creo que el único que se da cuenta soy yo. El espectador no sabe nada de mis intenciones, por lo que no se puede dar cuenta de mi falla. Creo que la gente está más alerta cuando los errores son técnicos, como los fuera de foco, una imagen muy oscura, etc.…

¿Pensás que el público se da cuenta de errores propios de los formatos de video, por ejemplo?

L.B.: Creo que no tanto, el público se ha acostumbrado a la imagen digital. Las películas estadounidenses, por más que estén hechas en 35mm, tienen un nivel de posproducción tremendo, la imagen está desvirtuadísima, muy posproducida, uno ya ni sabe en que están hechas. Ya no hay manera de decir: “Esto es 35mm” o “Esto es video”, etc. Por ejemplo, soy muy obsesivo del ‘clipeo’, prefiero subexponer todo antes que algo me quede ‘clipeado’. Pero eso lo vemos sólo los DF. En la copia 35mm eso se suaviza y la gente no lo ve. En la posproducción,

¿te gusta usar ventanas, encuadres y demás?

L.B.: Soy de la era analógica, casi siempre trabajo en rodaje de la manera más parecida a la imagen final que quiero. Si hay algo que no me gusta, en la posproducción le hago una ventana para mejorarlo, pero no porque estuviera ya planeado desde la previa. Recién cuando empecé a trabajar con los formatos digitales comencé a entender bien lo que se puede hacer en posproducción y lo que no. En “Vaquero” (Juan Minujín, 2011) me apoyé más en la posproducción, ya me imaginé algunas cosas que podría hacer luego, aunque quedó igualmente bastante similar a lo que había resuelto en el set. Ésta la grabamos con la F-900 porque no dio el presupuesto para la Viper. Aunque igualmente, como es una película con muchos exteriores noche y muy ágil, quizás la mochila externa de la Viper nos hubiera limitado un poco: necesitábamos movernos, salir a la calle y caminar cuatro cuadras con la cámara al hombro, meternos en un auto…

FICHA TECNICA:

Dirección y guión: Nicolás Goldbart

Dirección de Fotografía y Cámara: Lucio Bonelli (ADF) Asistente de Cámara: Laura Vidal Operador HD: Emiliano Sachi Ayudante de cámara: Mercedes Laborde Gaffer: Matías Carneiro Eléctricos: Federico Martini, Gonzalo Saller Grip: Juan Manuel Muñoz Asistente de grip: Darío Gugliotta Dirección de arte: Mariela Rípodas Vestuario: Paola Delgado Sonido directo: Horacio Almada Maquillaje: Néstor Burgos Peinados: Néstor Burgos Ayudante de dirección: Wenceslao Bonelli Asistente de Dirección: Gabriel Medina

Producción: Sebastián Aloi Producción ejecutiva: Sebastián Perillo Jefe de Producción: Pedro Dapello Con Daniel Hendler, Jazmín Stuart.