El irlandés es la adaptación, con guion de Steven Zaillian (La lista de Schindler ) del libro Escuché que pintabas paredes , que trata sobre las memorias de Frank Sheeran (Robert De Niro), un gangster de origen irlandés que, de ser camionero llevando reses de un frigorífico en los 50, pasó a forma parte de la mafia italiana de Filadelfia y terminó como mano derecha del desafortunado sindicalista Jimmy Hoffa (Al Pacino), quien desapareció en 1975 y que hasta hoy no se sabe qué pasó. Según el libro de Sheeran, contado al criminalista Charles Brandt, el irlandés no solamente tuvo que ver con la desaparición de Hoffa, sino también con varios asesinatos mafiosos no resueltos.

El director de fotografía mexicano Rodrigo Prieto AMC ASC, que había trabajado con Scorsese en El Lobo de Wall Street y Silencio, ahora lo hizo para este proyecto y nos cuenta todo lo que queremos saber sobre cómo filmaron “El Irlandés”.

No Film School: Para El Irlandés, el financiamiento de Netflix le brindó a Scorsese nuevas herramientas como el «Monstruo de tres cabezas».

Rodrigo Prieto: Al cubrir tres décadas de la vida de varios de los personajes, Scorsese prefirió no contratar a otros actores, sino realizar un retoque digital de sus caras. El proceso involucraba el uso simultáneo de tres cámaras, una principal y dos laterales que captaban de forma infrarroja el rostro de los actores para después digitalizarlos. Todo un desafío si uno conoce que a Scorsese le gusta mover la cámara y ya son marca registrada del director los planos secuencias sin corte en sus películas. Justamente, lo que yo me tenía que asegurar era que estas tres cámaras no fueran demasiado pesadas y que el sistema que las sostenía y los motores que hacen foco fueran lo más ligero posible. Ahora, coincide en esta película que Scorsese quería que todo lo que tuviera que ver con Frank Sheeran lo filmáramos de una manera muy simple. De frente o muy de costado, sin planos especiales. Porque para él, el personaje de De Niro enfoca su trabajo (ya sea golpear gente o matarlos) de una manera muy metódica. Entonces, la cámara debía reflejar eso. Sí hay momentos para otros personajes en los que la cámara se mueve mucho. Para eso tuvimos que hacer muchas pruebas hasta lograr que el sistema se comporte como una cámara tradicional».

Pero el proceso de capturas de imagen para que después, en postproducción, se pudieran rejuvenecer los rostros, involucra más que el uso de esas tres cámaras especiales, denominadas informalmente Hidra, como el monstruo de varias cabezas de la mitología griega. Como es un proceso automatizado en la computadora, la iluminación en los rostros digitales está capturada por una serie de elementos. Poníamos después de cada puesta de cámara una bola plateada, luego una bola gris, luego una bola de colores y luego una cámara de colores que fotografiaba desde el centro, en 360 grados. Ahora, una parte complicada es imaginarte a los actores de otra edad, porque cambia la textura de la piel. Si hay arrugas, hay más contraste. Eso sí lo tenía que tener más en cuenta: cómo se iba a ver a la hora de quitar las arrugas la iluminación en el rostro. Pero lo que hice, a la hora de iluminar, es imaginar a los personajes de su edad. Y además muchas veces los dobles con los que iluminaba correspondían más a las edades que tenían en la película. Al final, ILM, y su supervisor, el argentino Pablo Helman tenía toda la información, literal, de las luces y de lo que se fuera a reflejar en el set.

Los adornos exclusivos de Scorsese se reservaron para energías en la película que no sean las de Sheeran, como la presentación de «Crazy Joe» Gallo, como una celebridad, con una imagen de grúa con equipos de televisión que destellan la lente. Pero a medida que la película transmite la historia a través del relato de primera mano de Sheeran, la cámara filtra la mayoría de los asuntos a través de su punto de vista. Las influencias externas en Sheeran motivan los desarrollos más complejos y lujosos que Scorsese permite en El Irlandés, por lo que a medida que esas influencias desaparecen, el movimiento también desaparece. Sheeran se convierte en el único elemento restante y la cámara encuadra hacia el suelo.

NFS: El lenguaje de cámara del irlandés llama a las películas anteriores de Scorsese e incluso a sus colaboraciones recientes. Tal vez eso sea inherente a cualquier película posterior en un cuerpo de trabajo, pero ¿hubo un esfuerzo consciente para tomar prestado parte de ese lenguaje antiguo para secciones específicas de la película?

Rodrigo Prieto: Curiosamente, no vimos muchas películas, a pesar de que él es una enciclopedia. Pienso que todas esas referencias de películas que él habla constantemente las tiene ya en su subconsciente. No está literalmente diciendo: «Rodrigo, quiero que sea como tal película del año tal y vamos a verla». Más bien, me da como conceptos generales de lo que es una película casera, con esa sensación de recuerdo de viejo. O esta cosa de lo metódico que es el personaje de De Niro. Scorsese me describía que el personaje «trabaja como un mecanismo de relojería». Son palabras que resultan claves para mí y que yo trato de reproducir con la cámara. Si voy a hacer un plano del coche o una fachada de un local pongo, la cámara perfectamente frontal o de perfil porque el personaje es así y es su forma de ver la vida. Esos conceptos generales que Scorsese, te dice los escribe sobre su mismo guion y hace anotaciones de los planos y hasta diagramitas de cómo va a cortar la cámara y dónde están los personajes. A veces, hace dibujitos. Pasamos un par de días donde me da eso que anotó y me lo explica todo. Pero luego, durante el rodaje, se abstrae y dice lo que quiere, y yo hago la parte técnica como elegir el lente. Le muestro cómo quedaría y él me da su opinión.

El irlandés tiene similitudes con sus otras películas, pero Frank es más introvertido. Es más, una persona reservada. Incluso tartamudea y no habla mucho. No encuentra emocionante a todo el gánster, la mafia. Para él, es un trabajo, al igual que matar personas y prisioneros de guerra en la Segunda Guerra Mundial.

Ahora el trabajo es ser parte de este grupo y ascender en las filas del sindicato de formadores de equipos. Tiene que armar a las personas y convertirse en un sicario.

Frank recibe una toma muy simple en todo momento. Entonces basó el lenguaje de la cámara en el personaje, y creo que eso es algo que impregna todo el trabajo de Scorsese. La cámara, en lugar de hacer grandes movimientos de grúa o rastrear tomas para Frank, simplemente se desplazaría.

El silencio fue filmado de manera muy diferente, y también estaba destinado a ser desde la perspectiva subjetiva de sus personajes principales.

NFS: ¿Por qué encontramos a Frank en la primera toma en su casa de retiro en lugar de comenzar con él?

Rodrigo Prieto: Bien. Creo que parte de eso es incluso musical. Sé que Scorsese tenía esa pieza musical en mente incluso antes de que grabáramos. Creo que lo escuchó mientras estábamos filmando. Scorsese me preguntó, mientras estábamos diseñando eso y explorando la ubicación, sobre la posibilidad de que la cámara atraviese otros pasillos y gire de un lado a otro. Pero quería mantenerlo más simple, de nuevo, por Frank Sheeran. Es por eso que comenzamos en este pasillo oscuro y continuamos hacia la sala común donde lo encontramos. No quería que fuera demasiado complicado. Quería una especie de sensación lineal. Y tampoco quería que se sintiera muy estable tampoco. La toma tropieza un poco y quería mantenerlo así.

Me pareció correcto tener espacio en una casa de retiro donde las personas mayores tienen tiempo. La cámara solo se demora. Es diferente después. Hay una foto donde Anastasia, este gran éxito que ocurre cuando está en una barbería en un hotel, donde la cámara hace algo «Scorsese». Por cierto, cuando los asesinos caminan por el pasillo y la cámara los rodea y termina con algunas flores. Entonces, ese no es Frank Sheeran. La cámara se comporta de manera diferente. Eso es asesinato.

Ahí está la escena donde le dispara a Joe Gallo. Ese nos acercamos un poco diferente. Ese es portátil dentro de la Casa de la Almeja de Umberto. Pero es una oportunidad, así que, en lugar de hacer un montón de tomas de cobertura, obtener lo contrario de Gallo, las reacciones del guardaespaldas y todas las personas, lo hicimos de una vez.

Es rápido y violento y se acabó rápido. Una vez más, esa es la forma en que abordaba estos asesinatos, sin bromas.

NFS: ¿Por qué está utilizando una plataforma Alexa ARRI para las «cámaras testigo» y un Helio RED para la cámara de captura principal y no al revés?

Rodrigo Prieto: Se me ocurrió la idea de representar las diferentes décadas con diferentes LUT. La idea se basó en una conversación que tuve con Scorsese donde mencionó que quería un sentido de la memoria y un tipo de película casera, pero no quería que se viera como una película casera, Super 8, granulada, película portátil, o 16 mm. Entonces, pensé que tal vez una forma de representar eso eran las emulsiones de fotografía fija de diferentes épocas.

Así que investigué mucho sobre Kodachrome y Ektachrome (material reversible), cómo se veían impresos y cómo se veían proyectados. Hicimos una investigación profunda sobre cómo se hicieron estas emulsiones y cómo reproducían cada color. Por lo tanto, hicimos LUT para que película y digital coincidieran. Obviamente, queríamos que fuera una transición perfecta entre las tomas que se tomaron en una película cinematográfica y las que debían ser digitales para efectos visuales. Y, además, tener tres cámaras de película una al lado de la otra habría sido demasiado grande. También estaba el Mandato 4K Netflix, y en ese momento los Alexa Minis tenían 3.2K. He hecho mucho con las cámaras Alexa, las Sonys también, pero decidí compararlas para filmar con la LUT y descubrí que la RED Helium combinaba mejor.

Los Minis fueron elegidos por su peso. Necesitábamos hacer que el Monstruo de tres cabezas fuera lo suficientemente liviano para que pudiera funcionar como una cámara en una cabeza fluida, remota o incluso en una Steadicam. Eso fue lo que determinó qué cámaras usamos y qué materiales usamos para construir la plataforma.

NFS: ¿Hizo algo en la cámara o en el procesamiento para emular Kodachrome y Ektachrome cuando filmaba una película, o se adhirió a los LUT en ambos formatos para mantenerla consistente?

Rodrigo Prieto: Fue estrictamente la LUT. Tuve que tener en cuenta ese LUT cuando estaba iluminando porque tanto Kodachrome como Ektachrome agregaron contraste. Usé Kodachrome para los años 50, Ektachrome para los años 60, y luego para los años 70 y 2000 hicimos un LUT que emulaba ENR, un proceso de bypass de blanqueo en la impresión desarrollado por Technicolor Rome para Vittorio Storaro. Agregó contraste y eliminó el color.

Lo hice en dos niveles diferentes. Uno era una especie de ENR ligero que reducía un poco la saturación y agregaba un poco de contraste a, digamos, un material de película normal. Pero una vez que matan a Hoffa, cambié a una fuerte mirada de ENR. Hay incluso menos saturación de color e incluso más contraste. Es por eso que al final la película tiene una sensación de desaturación, por supuesto, también son mayores y su tono de piel cambia. En general, tiene la sensación de que el color se ha drenado de la imagen, que es parte del, digamos «viaje», del personaje de Frank Sheeran.

El ENR es un proceso de blanqueo en la impresión Tuve que tener en cuenta el LUT en la iluminación, por supuesto, pero también en el vestuario y el diseño del set. Probamos diferentes colores y cómo un traje azul o gris reaccionó a Ektachrome. Por ejemplo, un traje negro neutro se ve más verde azulado, porque Ektachrome introduce mucho cian en los negros.

NFS: en el tercio final, cuando es solo Frank, tiene sentido que la cámara se calme, el alcance y la influencia de los otros personajes no tienen razón para sentirse.

Rodrigo Prieto: Exactamente. Lo hace. Y no usamos el Monstruo de tres cabezas para nada de eso. Una vez que estamos con Frank en el casino latino y más allá, se convierte en película negativa.

NFS: Peggy, la hija de Frank, recibe un disparo diferente. La vemos percibir la vida de su padre.

Rodrigo Prieto: La idea era aislarla porque está aislada de su padre. La escena que viene a la mente es cuando Frank Sheeran pisa la mano del tendero, el acto violento frente a su hija. Una vez más, la cámara simplemente se desplaza. Se queda en un plano amplio. Muy simple. Luego hay una foto de reacción de la hija.

Peggy es la única brújula moral en la película. Ella es un juez de eso, pero está más en la mente de Frank Sheeran de alguna manera. No en la película, sino en el libro, te escucho pintar casas. La verdadera Peggy dice que nunca pensó que su padre mató a Hoffa ni nada de eso.

Simplemente no hablaron más tarde porque no estaban tan conectados, pero no había todo ese juicio. Él pensó que ella lo sabía; él pensó que ella lo estaba juzgando. Entonces, me parece muy desgarrador. En cualquier caso, queríamos representar esa noción de la culpa de Frank a través de Peggy.

NFS: ¿La iluminaste de manera diferente?

Rodrigo Prieto: No creo que haya hecho nada específicamente con la iluminación. Ella siempre es la que mira, y es una especie de percepción de Frank de ella mirándolo. Incluso en el Casino Latino con Frank y Russo, hacemos una foto de Peggy mirándolos, así que Frank cree que sabe lo que está pasando … o está bailando con Hoffa. Una cosa que hice con la iluminación fue darle a la escena un tono rojo de todas estas lámparas rojas que le pedí a Bob Shaw, el diseñador de producción, que pusiera sobre las mesas, lo que lo hizo bonito pero amenazante al mismo tiempo.

De todos modos, como era un espectáculo y había un cantante, era una excusa para tener un foco de atención que pudiera, mientras bailaban, flotar entre los bailarines y la multitud. Lo usé para resaltar ciertos momentos. Lo cronometré muy específicamente para que cuando Peggy mira a Russel Bufalino, el foco pasa a través de ella, y luego cuando la cámara mira a Bufalino el foco pasa a través de él, así que quería enfatizar ciertas instancias con algo que parecía aleatorio.

NFS: Me encanta esa escena en la iglesia donde su línea de los ojos se arrastra hacia la esquina inferior izquierda del cuadro mientras la película se corta entre ella y toda la conmoción.

Rodrigo Prieto: Hay dos momentos de la iglesia, ¿verdad? En el primer bautismo, hay muy pocas personas, y luego en el segundo bautismo, Frank Sheeran se ha convertido en parte de un grupo. Es más popular, hay más gente allí. Peggy es testigo de esto. Entonces, vemos su punto de vista de todos estos tipos de la mafia. Pero también cambia el color. La primera vez que estamos en esta iglesia, el color de la iluminación es más fresco, y luego el segundo bautismo es más dorado. Este es el momento dorado de Sheeran, se ha convertido en este hombre popular más interesante en su mente y en la mente de las personas que lo rodean. Entonces, quería un cambio de color y ciertamente esa escena trata específicamente con Peggy preguntándose quiénes son todas estas personas. Más tarde, ella no le gustará ese mundo en contraste con Hoffa.

NFS: Entonces, cuando la película presenta un florecimiento «Scorsese», ¿significa una energía o motivación que no es la de Frank Sheeran?

Rodrigo Prieto: Sí. Te daré otro ejemplo. Cuando se presenta a Joe Gallo y lo vemos ir a su audiencia en el Senado, primero lo vemos entrar por una puerta. Esta es una foto que Scorsese garabateó y diseñó en su lista de fotos e hizo un pequeño diagrama. Quería que entrara por la puerta y ver a las personas y las cámaras, quería presentarlo como una estrella de rock o una celebridad. Entonces, la cámara viaja a través de los flashes de primer plano; puse algunos equipos de televisión con luces encendidas en la lente. Luego, en la siguiente toma, durante su deposición, la cámara desciende de una gran toma a un plano medio de él jurando decir la verdad y todo eso. Si se tratara de Frank Sheeran, lo habríamos abordado de manera diferente.

En realidad, hay una toma relativamente similar a eso mucho más tarde. Frank está en una sala del tribunal y hay un abogado que le pide que describa un plan. En esa toma hicimos un boom con una cámara hacia él, pero es más lento, y en ese punto el color es diferente … el LUT desaturado ENR. Entonces, hay un movimiento de cámara similar, pero con una velocidad y sensación diferentes.

Martín siempre está diseñando fotos. Él piensa muy rítmicamente. Planea la forma en que está filmando una película para la edición. Él siempre sabe cuándo necesita empujar la energía y bajarla. YO MISMO ME SORPRENDIÓ VERLO TODO JUNTO. SENTÍ QUE FINALMENTE LO ENTENDÍ, TODAS LAS COSAS QUE HABÍAMOS ESTADO HACIENDO MIENTRAS ESTÁBAMOS FILMANDO.

No Film School

27 de noviembre de 2019

Amamos a Roger Deakins. Su carrera ha sido una película fenomenal tras otra. Su trabajo visual siempre es sorprendente, pero su capacidad para hacer grandes películas y usar esa habilidad al servicio de grandes historias de toda variedad es lo que continúa impresionándonos a todos.
Con 1917, Deakins lo lleva a un nivel superior, lo cual es difícil de imaginar porque ¿quién sabía que podría alcanzar otro nivel?

También tuve la suerte de poder hablar con él sobre 1917 y hacerle algunas preguntas de nuestra comunidad NFS. Sin embargo, lo sorprendente de Roger Deakins va más allá de su talento. En esta entrevista, verás que está increíblemente dedicado a cumplir la visión de la historia en la que está trabajando. Se apresura a compartir crédito o dárselo a sus colaboradores. Está feliz de proporcionar ideas, pero siempre con humildad.

No Film School: Ayer vi la película, estoy impresionado. Estoy encantado de que podamos hablar con usted al respecto.

Roger Deakins: Fue genial trabajar en ese guión, esa historia con Sam Mendes, pero quiero decir que también es un desafío maravilloso hacerlo en ese estilo particular de esa manera.

NFS: Sí. Mi primera pregunta: ¿Cómo visualizaste algo como 1917? ¿Cómo fue ese proceso?

Deakins: Bueno, pasamos mucho tiempo hablando, solo hablando sobre el guión y solo hablando sobre ideas, y trabajamos con un artista del guión gráfico, y pasé mucho tiempo dibujando ideas. Habíamos esbozado ideas para toda la película. Pero luego, comenzamos a ensayar con George MacKay y Dean Chapman, y entramos en un campo de granja con estacas y marcamos las trincheras, marcamos el camino hacia la granja y marcamos todo y luego ensayado con los actores. Lo hicimos para tener una idea del tiempo y cuánto tiempo transcurre entre cada parte de la acción, cuánto tiempo caminar con una pieza particular de diálogo. Y así como lo harías en cualquier película, estábamos descubriendo cómo íbamos a filmar esto.
Fue como un ensayo de bloqueo, pero lo estábamos haciendo en preproducción, de modo que cuando llegamos a filmar, teníamos un esquema, que en realidad terminó siendo mucho más valioso que los guiones gráficos.
Teníamos un esquema de cada conjunto de dónde iba a estar la cámara en relación con los actores y la acción. También había filmado todo eso en una pequeña cámara de mano de Sony. Y así, todavía tenía cuadros de ciertos momentos dentro de cada toma que imprimí con un esquema, para poder hablar de esto con los grips y los operadores dependiendo de quién estaba haciendo la toma.

Crédito: Universal Pictures

NFS: Una de las cosas que ha mencionado, y esto es algo que surge todo el tiempo, escuchamos a muchos cineastas hablar sobre eso, pero esta es una instancia increíble de que funcione: el enfoque en la historia sobre la técnica, o cualquier herramienta que se esté utilizando. Sin embargo, es muy difícil con una película que es un éxito, no llamar la atención sobre eso.

Deakins: Bueno, en realidad fue la primera vez que trabajé con Sam. Básicamente todo lo filmado en la zona de guerra, fue cámara en mano.. Y teníamos un cierto enfoque: siempre quisimos estar conectados con los personajes y, a veces, uno de nosotros hacía una sugerencia para una toma y el otro decía: «No, eso no está del todo bien. ajuste.» Nuestro punto de vista, la forma en que queremos que el público vea esto, puede ser demasiado ostentoso o algo así. Fue un poco así.

¿Dónde iba a estar la cámara? ¿Qué iba a hacer? La única vez que la cámara realmente se separa de la acción es cuando Scofield (George MacKay) queda fuera de combate. después de que se despierta y la cámara lo abandona y pasa por la ventana y ve esta ciudad en llamas con una bengala encendiéndose. Y ese fue el momento adecuado para hacer algo así. Y ambos dijimos: «Sí, es una buena idea».

NFS: Ese es simplemente fenomenal, cuando ves las bengalas que suceden en la ciudad, casi se parece a veces a El tercer hombre.

Deakins: Bueno, eso me vino a la mente, debo decir, El tercer hombre.

NFS: ¿En la planificación?

Deakins: Bueno, piensas en cosas, quiero decir, hablamos de que era un poco «Noir-ish», pero la idea era que … ¿era un sueño? ¿Sabes lo que quiero decir? ¿Cuánto tiempo había estado noqueado? ¿Era esta su imaginación? Entonces, queremos una especie de pesadilla y obviamente piensas en el cine negro y muchas sombras. Y las bengalas obviamente prestaron ese patrón de iluminación de las sombras. Así que modelamos el set de manera muy específica para que cuando las bengalas se apagaran, tendríamos estas grandes estructuras altas que proyectarían estas sombras realmente buenas y esa sombra se movería a través del plano.

NFS: ¿Fue esa la secuencia más difícil en el sentido de que tenía tanta iluminación compleja?

Deakins: todo es difícil por diferentes razones. Quiero decir, en términos de un desafío técnico más grande y obviamente en términos de iluminación y equipo de efectos haciendo las bengalas, sí. Todos estaban en cables y todos tenían que cronometrarse para durar una cierta longitud y tenían que tener un cierto brillo para poder disparar debajo de ellos, y un cierto color. Algunas bengalas son muy azules, no queríamos eso, queríamos este aspecto un poco cálido para ellos. Así que sí, quiero decir que, solo trabajando técnicamente, la plataforma de iluminación para la iglesia en llamas era colosal, pero no diría que fue más difícil que realmente hacer la escena en el sótano con la niña. Porque realmente organizar eso y hacer el movimiento de la cámara fue realmente muy, muy difícil. La iluminación de eso fue realmente difícil porque quiero decir, la técnica que estás usando es que no estaba siendo iluminada por el fuego.

NFS: Era una escena con muy poca luz y es como un baile entre la cámara y los actores. ¿Fue un tipo de experiencia muy diferente donde todo el equipo tiene que trabajar en conjunto de esa manera? ¿Existe una sensación diferente de estrés sobre una actuación?

Deakins: Bueno, es porque estás haciendo una toma que puede durar ocho o nueve minutos. Creo que la más larga fue de ocho minutos y medio o nueve minutos. Pero estás haciendo algo complejo. Digamos que Scofield corre por la línea del frente hacia el final de la película. Quiero decir, la cámara comienza montada en una grúa tecno de 50 pies cuando está en la trinchera, lo lleva sobre la trinchera. Luego, las empuñaduras se lo quitan, obviamente está en una cabeza estabilizada, se lo quitan de esta grúa, caminan hacia atrás con George, lo colocan en otra grúa que está montada en un vehículo y luego siguen durante un cuarto de milla o más con George. Y luego, al final, estalla y cae en la trinchera con él.

Haces una toma como esa y había 13 grips involucrados, estaba Brian, el conductor del automóvil con cámara que tenía que mantener todo sincronizado.

Así que al final, cuando obtuvimos eso, y fue realmente bueno, todos están tan drogados porque es un gran esfuerzo de colaboración para hacerlo. Y fue genial verlo porque al final, los grips y George se estarían chocando los unos a los otros y realmente era un ambiente maravilloso.

NFS: Me preguntaba durante algunas de las escenas en las que las actuaciones son tan poderosas y crudas y los momentos que pensaría después, wow, eso debe haber sido tan difícil desde el punto de vista del equipo para tratar de asegurar la precisión.

Deakins: El truco con eso es que realmente necesitas ensayarlo técnicamente mucho con una cámara para que cuando los actores realmente lo estén haciendo, tengas la mejor oportunidad de obtener la toma. ¿Sabes a lo que me refiero? No quieres que los actores hagan su mejor actuación y no la obtengan. Hicimos muchos ensayos, así que quiero decir, muchos días salió el sol y esperábamos nubes para poder filmar, para ensayar. No con los actores haciendo una actuación completa, sino ensayando para sentir la cámara, saber exactamente cuándo la cámara se movería frente a ellos o cuándo iba a explotar. Quiero decir, ese fue el truco.

NFS: Mencionaste el cielo, las nubes, la luz natural. ¿Qué tanto desafío fue trabajar con eso? Y fue la ubicación, en gran parte exterior, ¿cómo funcionó eso con el calendario y qué tipo de desafíos presentó?

Deakins: Tuvimos mucha suerte. Fue el mayor desafío. Quiero decir, eso me causó la mayor ansiedad. Quiero decir, tenía como seis aplicaciones meteorológicas que creo que estaba mirando constantemente, y estaba observando el radar en ellas o simplemente imaginando cuándo iban a venir pequeños trozos de nubes. Así que tuve que juzgar … si estás haciendo una toma que dura cinco o seis minutos o la más larga en el corral es como ocho o nueve minutos, y tiene que estar nublado todo ese tiempo, no quiero comenzar a filmar en una nube que no va a durar. Luego haga que los actores lo hagan hasta la mitad y salga el sol y eso no es bueno. Así que tengo que ser honesto, fue muy estresante decir: «Lo siento, no quiero filmar todavía, no quiero filmar todavía». Y aguantando hasta saber que teníamos una capa de nubes que iba a durar.»… «tuvimos mucha, mucha suerte. Muy, mucha suerte».

NFS: ¿Alguna vez tuvo una toma en la que calculó mal o salió el sol y tuvo que decir: “No, vamos a tener que parar y comenzar de nuevo”

Deakins: Creo que tuvimos una de dos, pero en general lo jugué un poco seguro, supongo. Quiero decir, algunos días no filmamos nada, solo ensayamos porque el sol estuvo todo el día. Pero el problema, toda la sensación del guión, debía comenzar al final del día y continuar hasta la noche.

Bueno, no hay forma de que puedas filmar con el sol alto porque simplemente no vendería esa idea de que es el último día. Entonces la gente se dio cuenta de que esa era la forma en que teníamos que filmarlo. Pero una cosa es estar de acuerdo en que eso es lo que tienes que hacer, pero otra cuando tienes días de sol y de repente piensas: «Oh, Dios mío, el horario se va a perder».

Otra cosa es mantener tus armas y disparar solo con una capa de nubes. Pero quiero decir, tuvimos mucha, mucha suerte. Muy, muy afortunado.

NFS: ¿Descubriste que rompiste el guión en términos de cómo ibas a filmar a estos personajes? Cuando lo planeabas, ¿había lugares donde hubieras deseado que una toma se extendiera un poco más?

Deakins: Principalmente fue donde Sam sintió que podría desglosarse en términos de rendimiento, por ejemplo. Y también en términos de ubicación, porque obviamente cuando estás dentro del túnel alemán, estás en el set. Entonces eso llevó a un lugar importante donde lo vas a desglosar. Pero luego, otras veces teníamos ganas de ir a la granja, sentíamos, ¿por qué no podemos seguir así? Entonces, algunas de las cosas seguimos yendo tan lejos como pudimos. De vez en cuando, tenía que decirle a Sam: «¿Podemos romperlo aquí?» Debido a que está en un determinado equipo y el operador lo lleva durante unos seis minutos y hace más de 20 tomas, necesita un descanso. Quiero decir, era físicamente muy exigente, especialmente con Charlie Resick, quien está haciendo nuestro trabajo en Trinity.

Es una máquina bastante pesada y hace esas tomas muy largas donde, en un momento, tienes que estar muy quieto y luego debes estar corriendo con la cosa. Por ejemplo, en el bosque con el soldado que cantaba, queríamos que una toma atravesara los árboles alrededor del soldado, hasta que lo veamos corriendo hacia la línea del frente. Queríamos eso en el flujo como una toma solo por toda la canción. Pero quiero decir, no se podía hacer eso muchas veces, el operador simplemente no podía hacerlo físicamente.

NFS: ¿Qué tan lejos está esa distancia? Quiero decir, en mi mente eso parece una gran distancia para cubrir.

Deakins: Bueno, no es solo eso, quiero decir que es una distancia bastante larga para cubrir, sino que el operador está realizando tantos movimientos diferentes con su cuerpo. Quiero decir, en un momento está haciendo un movimiento bastante rápido y luego se acerca, las cámaras se mueven hacia abajo, así que tiene que moverlo hacia abajo, luego debe moverse muy, muy lentamente y aún hacia Scofield mientras está sentado allí. Y luego, cuando Scofield se levanta y comienza a correr hacia la línea del frente, fuera del bosque, tiene que correr con él. Físicamente eso es increíblemente exigente.

Sam Mendes dirigiendo a George MacKay en ‘1917’

NFS: Entonces, ¿dónde pusiste el corte allí? No recuerdo haberlo visto.

Deakins: Bueno, eso fue toda una toma. Esa era la cosa. No quisimos cortarla. Entonces dijimos: «Está bien, iremos a por esto», y afortunadamente Charlie dijo: «Sí, puedo hacer eso». Quiero decir que tienes que tener cuidado. No puede cansar al operador y no tenerlo disponible al día siguiente.

NFS: ¿Cómo, en una secuencia como esa, tomas una decisión de lente que funcionará durante toda la toma? En general, eso también fue difícil en términos de planificación y decisión … Debido a que se trata, es una toma amplia, es un primer plano al final para él.

Deakins: Al principio realicé muchas pruebas con la LF, Alexa de gran formato, con diferentes tamaños de lentes y quería filmar todo en 40 mm porque tiene el foco ligeramente superficial de 40 mil, pero obviamente estás en el formato más grande, por lo tanto, es equivalente a, no sé, como entre un 32 y un 35 si has estado en un formato regular Alexa. Así que básicamente nos conformamos con 40 mm. Hay algunas escenas como en el búnker alemán que hicimos en un 35, y hay algunas escenas pequeñas, la escena que hicimos en el río, que está en un 47mm, pero nuestra lente básica para todo el rodaje fue un 40mm. «Todo lo que hago lo más simple posible, esa podría ser la pieza de conexión».

NFS: ¿Porque era muy versátil?

Deakins: Sí, y agrega la sensación que quería. El sentimiento de las imágenes. Supongo que había algunas imágenes que vi al investigar la primera guerra mundial. Un plano medio de los soldados y solo la sensación del fondo desenfocándose. Solo quería ese tipo de calidad realmente.

NFS: En términos de investigación, ¿qué miraste primero? ¿Viste otras películas de la Primera Guerra Mundial? ¿O realmente te enfocaste en imágenes y tomas reales?

Deakins: Más sobre imágenes reales. Soy un poco aficionado a la guerra mundial, supongo, y mi esposa y yo fuimos y vimos muchos campos de batalla. En realidad, con algunos amigos una vez, fuimos y viajamos por toda la línea del frente en Francia una vez cuando estábamos de vacaciones, solo porque es muy fascinante. Pero me refiero principalmente a lo que hicimos, es mirar toda la investigación y hay algunas películas antiguas de la guerra.

NFS: ¿Incluyendo que no envejecerán?

Deakins: La película de Peter Jackson, sí. Pero en realidad hay mucho más que eso. Quiero decir, la fotografía fija de la época es fantástica. Y luego, por supuesto, las pinturas de la guerra son algo asombrosas. Todos tienen una sensación, todos se suman al tipo de sensación que desea aportar.

NFS: Tiene sentido que todas esas pequeñas inspiraciones entren en juego.

Deakins: No sé cómo te influyen directamente, pero es genial tenerlo en mente como fondo.

NFS: Para una película de guerra, hay conflictos que ocurren alrededor de los bordes del cuadro que no vemos. Y, sin embargo, sientes la amenaza constante de peligro repentino porque estás en este estado visual íntimo. ¿Cómo es entrar en una película de guerra masiva y saber que gran parte de ella sería caras en el espacio físico personal y contenido, en lugar de lo que suponemos, algo así como la épica, las grandes escenas de batalla?

Deakins: Sí. Creo que hay algunas cosas al respecto. La película es una historia muy íntima de estos dos tipos. El estilo de la cámara es mucho más acerca de su experiencia, por lo que no está cortando nada más. Y a veces es más dramático, pero no ves esas cosas, como dices. Sientes su preocupación, su ansiedad porque lo que está a su alrededor, especialmente cuando abres y estás en esa trinchera, no ves lo que hay encima de la trinchera. Sam fue muy, muy específico de que nunca quisimos ver qué hay fuera de la trinchera, estamos atrapados en ese estrecho túnel de barro. Una vez que entramos, eso es todo. Hasta que pasemos a la «tierra de nadie».

Al principio, Sam dijo: «Hagámoslo brumoso. Hagamos que todo el mundo simplemente desaparezca». Entonces, ¿qué hay realmente ahí fuera? Y hay algo realmente inquietante en eso, que no ves lo que hay ahí fuera. Solo ves pequeños detalles. Solo ves pequeños detalles de los cuerpos y los caballos muertos y las ratas. No es como un gran angular. Supongo que de alguna manera siento que si realmente mostraras cuál es la realidad, cuál es la realidad real, nadie iría al cine. Lo digo en serio. Si miras incluso las fotografías que se tomaron, que deben haber sido mucho menos horribles de lo que realmente estaba allí considerando que el fotógrafo tenía que ir y hacerlo, no podrías mostrar algunas de esas cosas. Es tan horrendo. «Supongo que, en cierto modo, si mostraras cuál era la realidad, cuál era la realidad real, nadie iría al cine».

NFS: La sensación cuando se acercan por primera vez a esa trinchera, exactamente como la describe. No tienes idea de lo que está esperando.

Deakins: Es muy raro. Creo que especialmente para una audiencia que no fue educada sabiendo sobre la primera y segunda guerras mundiales, que venga a ver eso. El alambre y los caballos muertos y la niebla.

NFS: Es hermoso, es inquietante y es más inquietante a nivel humano, creo, la forma en que lo representaste. Enmarcado en 1917, es casi difícil entender cómo te las arreglaste para encuadrar, y encuadrar correctamente. ¿Estas pre-visuales, esas tomas que hiciste caminando en los ensayos con el apuntar y filmar, te ayudaron a tener una idea de cómo iba a funcionar cada cuadro?

Deakins: Absolutamente. Quiero decir que hubo momentos clave y fotogramas clave que, en lo que a mí respecta, teníamos que llegar. Diría eso a los grips y a los operadores, ya sea Pete en la cámara estable o Charlie en la Trinity o Gary y Malcolm McGilchrist corriendo con la cabeza estabilizada. Todos tenían estas imágenes en su cabeza, en su mente, nosotros teníamos estos cuadros y yo dije: «Ahí es donde debes estar para obtener esta toma».

NFS: Al escuchar que hablas sobre eso, que la forma en que estabas trabajando con ellos habría reflejado la forma en que Sam Mendes habría estado trabajando con los actores en el sentido de que hay estos golpes para golpear. ¿Es eso correcto?

Deakins: Absolutamente. Todos estábamos sincronizados. Los latidos que golpeaban los actores eran los latidos que hacía la cámara. Todos estábamos en el mismo tipo de círculo. Eso es lo maravilloso de eso, de verdad. Pero siempre lo eres, quiero decir, cualquier toma que hagas en una película, es lo mismo. Es solo la complejidad de mantenerlo durante un período tan largo. Y no tener la opción de «Oh, bueno, necesito un corte para una reacción aquí o necesito un detalle allí». El hecho de que tienes que tener todo eso combinado en una sola toma fluida.

NFS: Solo estoy pensando que hacia el final hay un apretón de manos que ocurre en el marco de una manera específica, e imagino cómo todo tuvo que llegar a ese punto.

Deakins: Es interesante que mencione esta última toma, que es una toma compleja bastante larga. Hay mucho diálogo y rendimiento, y tenía que ser una luz muy particular. La toma que está en la película es tomar una.

NFS: Eso es asombroso. ¿Cuándo sucedió eso en el horario de rodaje?

Deakins: Filmamos una buena cantidad en continuidad, así que fue bastante tarde. Quiero decir, no fue lo último porque después de eso fuimos a hacer el trabajo del río y las cosas en Shepparton. Pero ya era bastante tarde en el horario.

NFS: Me encanta cómo hay un espejo del encuadre de apertura y el encuadre final.

Deakins: Encontramos eso. Originalmente, esa última escena fue escrita por una corriente, detrás del campo de batalla en una especie de paisaje bucólico. Y luego, cuando estábamos explorando Salisbury Plain, encontramos lo que queríamos, la apertura donde los queríamos sentados debajo de los árboles. Y luego, lejos de eso, estaba este otro árbol, este árbol singular y dijimos: «Oh, espera un minuto». Era una imagen tan audaz que los dos pensamos que es, ese es el tipo de final del guion. El árbol, como lo vemos al principio, pero ahora está solo …

NFS: ¿Entonces ese final del guion ocurrió esencialmente en una exploración?

Deakins: El árbol lo hizo. La idea de que sea ese árbol. Lo vimos y simplemente dijimos: «Bueno, tenemos que usar ese árbol». «… existía este otro árbol, este árbol singular y dijimos» Oh, espera un minuto «. Era una imagen tan audaz que los dos pensamos que es, ese es el tipo de final del guion».

NFS: ¿Hay algo acerca de lo filmado en 1917 que hubiera deseado que funcionara de manera diferente?

Deakins: Hay mucho, mucho, sí. Creo que podría haber mejorado mucho o que todos podríamos haber mejorado, pero eso es lo mismo con cualquier película. Simplemente te pasas por la cabeza y dice: «Hice una cierta cosa, ojalá lo hubiera hecho». pero así es como progresas.

NFS: Tomamos algunas preguntas de la comunidad de No Film School y esta es una de ellas: De todo el trabajo que has hecho, ¿hay algo en lo que mires atrás y pienses? ¿No puedo creer que el director sacó eso?

Deakins: Bueno, todos son un desafío a su manera, me refiero a algunas de las escenas que hicimos, los fuegos artificiales nocturnos de petróleo que hicimos en Jarhead, siempre me viene a la mente porque era bastante difícil, pero a menudo es una película pequeña. donde no tienes presupuesto o mucho tiempo en el horario y haces que las cosas funcionen. Eso da tanta satisfacción como cuando tienes suficiente dinero para hacer algo grande.

NFS: Otra pregunta de nuestra comunidad: Has trabajado en todos los géneros con tantos grandes cineastas y has hecho un gran trabajo. ¿Y hay un género o un tipo de proyecto que todavía tienes que hacer y que te gustaría hacer y que anhelas probar?

Deakins: Oh, sí, mucho realmente.

NFS: ¡Es emocionante escuchar eso!

Deakins: Mucho, mucho. Hay tantas historias por ahí. Me encantaría hacer un thriller de crimen contemporáneo, me encantaría hacer más ciencia ficción. Pero quiero decir, ciencia ficción basada en la realidad, si eso tiene algún sentido. Me encanta Blade Runner 2049 porque de lo que Philip Dick escribió es de lo que estoy hablando.

NFS: Hablando de Blade Runner 2049, hay un sello distintivo en las películas que filmas y son reconocibles como tu trabajo y, sin embargo, todas tienen visiones e historias tan diferentes. ¿Hay un esfuerzo consciente para crear tu look?

Deakins: Creo que es una sensibilidad. Tal vez sea solo el sabor o algo, la sensación del encuadre, la forma en que mueves la cámara. Algo debe transmitirse porque en realidad trabajo con directores muy diferentes. Una sensibilidad y sabor realmente. Todo lo que hago lo más simple posible, esa podría ser la pieza de conexión.

NFS: Muchas gracias por tomarse el tiempo para hacer esto. Solo una última pregunta, si pudieras dar algún tipo de consejo o idea para pasar al fotógrafo aspirante, a todos los niveles, ¿cuál sería?

Deakins: Siempre digo que te apegues a tus propios sentimientos. La gente me pregunta: «¿Cómo lo hago? ¿Cómo puedo hacer lo que tú haces?» Pero de eso se trata no de intentar hacer lo que yo hago, tratar de hacer lo que haces, ¿Sabes a qué me refiero? Encuentre su propia forma de ver si eso no es demasiado pretencioso. «… todo el asunto no es tratar de hacer lo que yo hago, tratar de hacer lo que tú haces».

NFS: Eso tiene sentido. Si. Quiero decir, hay, por supuesto, mucha gente a la que le encantaría hacerlo de la manera que tú lo haces.

Deakins: Me encantaría hacerlo de la manera en que Emmanuel Lubezki lo hace, o Conrad Hall solía hacerlo. Me encantaría hacer eso, pero no puedo. Solo puedo hacerlo como lo hago. Y tienes que desarrollar tu propia forma de verlo y hacerlo, luego crear cosas que te satisfagan por tu propio bien, sin tratar de imitar a alguien más.

NO FILM SCHOOL

PIENSE EN EL CARÁCTER DE DC COMICS, LA MUJER MARAVILLOSA Y LA MAYORÍA DE LAS PERSONAS IMAGINARÍA LA IMAGEN ICONICA DE LYNDA CARTER. PERO WARNER BROS. Y LA DIRECTORA PATTY JENKINS PARECEN HABER CAMBIADO TODO ESO.

Lanzado en junio, es justo decir que Mujer maravilla fue una de las películas de superhéroes más esperadas de los últimos años, y no decepcionó en la taquilla, logrando el debut nacional más importante de Estados Unidos de todos los tiempos.

La historia ha tardado más de veinte años en llegar a la pantalla grande, con diferencias creativas que obstaculizan los intentos anteriores del productor Joel Silver y luego del escritor y director Joss Whedon.

La película es notable de otras maneras. Jenkins es la segunda mujer en la historia de Hollywood en dirigir una película con un gran presupuesto. Kathryn Bigelow fue la primera con K-19: The Widowmaker en 2012.

La primera opción inmediata de Jenkins para rodar Mujer maravilla fue el director de fotografía Matt Jensen ASC, cuyos créditos incluyen la serie True Blood, Poder sin límites (Josh Trank 2012), Los 4 fantastcos (Josh Trank 2015) y la serie Juego de tronos, y a quien conoció después de que le gustó el aspecto de Filth, una adaptación de la historia de Irvine Welsh de 2012 y que Matthew Jensen hiciera la fotografía.

Jensen recuerda: “Estaba increíblemente emocionado de que me ofrecieran la oportunidad de hacer la historia de los orígenes de Wonder Woman por primera vez: es un honor a la par con Superman de Richard Donner o Batman Begins de Christopher Nolan. Pero inicialmente no pude hacerlo porque mi esposa estaba a punto de tener nuestro primer bebé. Luego la película avanzó y decidimos que debíamos ir a por ella. Así que me subí a bordo y me mudé de Los Ángeles a Londres durante ocho meses con mi esposa, mi hija y el perro de la familia”.

Director de fotografía Matt Jensen ASC y equipo en el set

La fotografía principal comenzó en Warner Bros. Leavesden Studios y alrededor de Londres en noviembre de 2015. «Estaba helado», recuerda Jensen, que fue particularmente duro con el actor israelí Gal Gadot, quien interpretó el papel principal. «Gal estaba trabajando en lo que era esencialmente un traje de baño, por lo que estábamos muy preocupados por su salud y resistencia, aunque resultó ser increíble y muy positiva». Su período de dos años en el ejército israelí claramente la situó en un buen lugar para el papel. «Pero la mayor presión fue asegurarnos de que hiciéramos justicia a la historia de Mujer maravilla, dice Jensen. «Teníamos que hacerlo bien, desde el aspecto del disfraz hasta sus habilidades de superhéroe, y cómo lo logramos desde una perspectiva de efectos visuales o de acrobacias».

“EN TODO MOMENTO, PATTY FUE UNA GRAN LÍDER Y ESTABA TAN FIRMEMENTE COMPROMETIDA CON LA PELÍCULA QUE NO SE ACHICO BAJO LA PRESIÓN. COMO RESULTADO, FUE UNA MEJOR PELÍCULA … ¡LO CUAL ES MUCHO DECIR!”- MATTHEW JENSEN ASC

La directora Patty Jenkins y la protagonista Gal Gadot

El guión ve al personaje central de la película, la princesa amazónica Diana, abandonar su tierra natal y entrar en la refriega de la Primera Guerra Mundial en Europa. “Esto significó trasplantar a un superhéroe en una película de época, lo cual fue un desafío en términos de encontrar la estética correcta, desde el diseño de color hasta el diseño de producción. Queríamos que tuviera un aspecto moderno, no de época en términos de lentes, aunque tendría ropa y conjuntos de época”, dice Jensen.

“A menudo, con la fotografía de época, vuelves al Padrino II: ventanas apagadas o luz difusa con color desaturado y una pátina cálida. Patty no quería eso. Para mí, se trataba de descubrir lo que ella llamaba ‘uso moderno del color’, cuando el diseño de vestuario y producción no ofrecía mucho color vibrante debido a la época «.

Él continúa: “Tomamos las pinturas de John Singer Sargent como referencia. El enfoque moderno consistía en no tener mucha luz de fondo, muchos negros en el fondo mientras se trataba de mantener los tonos de piel. Y cuando ves color en el cuadro, es bastante vibrante. Traté de emular la luz de estudio del norte, particularmente con las secuencias de estudio europeas. Por ejemplo, cuando caminan por Londres hay un fuerte sentimiento cian en las imágenes, pero está principalmente en las sombras. Los tonos de piel todavía tienen un buen color y aún se ve la vitalidad en secuencias con los autobuses rojos de dos pisos».

“Tratar de hacer que las sombras fueran más frías y las luces más cálidas era la regla general. Había varios entornos diferentes con LUT diferentes para las trincheras de tierra de nadie. La patria de la princesa Diana fue filmada en Italia con luz natural y 50ASA, ¡con mucha más vitalidad, saturación de color … y sol!

Mujer maravilla fue filmada principalmente con cámaras Panavision Millennium y lentes Primo usando material de película de 35 mm, con algunas cámaras en cámara digital en el Phantom a 500 fps y secuencias de drones con Alexa Mini. La sincronización de color, el escaneo de la película, el grado de color y la DI final fueron realizados por la Compañía 3, con i-Dailies cuidando el desarrollo del negativo.

Una gran ventaja para Jensen fue poder usar su equipo de cámara A de Juego de Tronos: Ben Wilson como operador de cámara y Sam Barnes como seguidor de foco.

Ciertamente necesitaba toda su capacidad de adaptación para hacer frente a un guión en constante cambio durante el rodaje. «Es la forma del mundo con estas películas de alto perfil», dice Jensen.

“Una vez que comenzamos a filmar, no puedo decir que tuve un buen manejo de toda la película, muchas cosas estaban en el aire. Pero sí significó que las secuencias de acción se enfocaron más. En lugar del caos, se relacionaron más con su relevancia con respecto a lo que Diana estaba experimentando, lo que nos ayudó a simplificar la acción y pasar del punto A al punto B más rápido”.

“En todo momento, Patty fue una gran líder y estaba tan firmemente comprometida con la película que no se achico bajo la presión. Como resultado, fue una mejor película … ¡lo cual es mucho decir!”.

De vuelta en su natal Los Ángeles, Jensen se está tomando un descanso de los éxitos de taquilla de gran presupuesto, con la intención de centrarse en comerciales y películas más pequeñas mientras compensa el tiempo perdido con su hija.

“Nunca pensé que estaría en esta posición, haciendo películas tan grandes. Pero he estado en este ciclo de fantasía de ciencia ficción por un tiempo. Y aunque ha sido genial y he aprendido mucho, no quiero ser elegido como el tipo que solo filma películas de superhéroes».

“Habiendo dicho eso, lo mejor de Mujer maravilla es que creo en el mensaje. Estoy orgulloso de ello y, cuando mi hija tenga la edad suficiente para ver la película, me sentiré orgulloso de haber sido parte de ella”.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

FILMADO EN PELÍCULA KODAK 35MM, Y DIRIGIDO POR ZACK SNYDER, LA LIGA DE LA JUSTICIA ES DE WARNER BROS. LA ÚLTIMA FUNCIÓN DE SUPERHÉROE DE LAS IMÁGENES Y LA QUINTA INSTALACIÓN DEL UNIVERSO EXTENDIDO DE DC COMICS. LANZANDO EN 2D, 3D E IMAX, EN LA PELÍCULA SE VE A BATMAN, SUPERMAN, WONDER WOMAN, FLASH, CYBORG Y AQUAMAN COMBINANDO SUS VARIOS TALENTOS Y PODERES PARA VENCER UNA AMENAZA CATASTRÓFICA POSTADA POR STEPPENWOLF Y SU EJÉRCITO DE PARAD.

Ben Affleck interpreta a Bruce Wayne / Batman, Henry Cavill es Kal-El / Clark Kent / Superman, Amy Adams interpreta a Lois Lane, Ezra Miller actúa como Barry Allen / The Flash, mientras que Gal Gadot repite su papel de Diana Prince / Wonder Woman, Jason Momoa es Arthur Curry / Aquaman, y Ray Fisher interpreta a Victor Stone / Cyborg.

Debido a conflictos de programación, el director de fotografía de Snyder, Larry Fong ASC, no estuvo disponible para la producción, y fue reemplazado por Fabian Wagner BSC ASC, cuyo trabajo previo en Game Of Thrones de HBO ha llamado la atención, y obtuvo el DF un Premio ASC 2017, más un 2015 Nominación Primetime Emmy.

La fotografía principal comenzó en abril de 2016, concluyendo 125 días de rodaje más tarde en octubre, y la filmación se llevó a cabo en los estudios Warner Bros., Leavesden, así como en lugares de Londres, Los Ángeles y Djúpavík en los fiordos del oeste, Islandia.

«Tengo que decir que casi me caigo de la silla cuando recibí la llamada para reunirme con Zack en Londres sobre la Liga de la Justicia, y todavía estoy encantado de haber sido invitado», dice Wagner, quien regresó a las tareas de Juego de Tronos hasta julio. 2018″.

«Fue increíblemente amable y abierto», continúa Wagner. “Es un gran admirador de los cómics originales y los personajes, y tiene un fantástico conocimiento de ese mundo. Charlamos durante una hora más o menos sobre sus ideas generales para la producción, avanzando la mirada hacia adelante. Zack quería alejarse del aspecto estilizado, desaturado y de contraste súper alto de otras películas de la franquicia. Soy alguien a quien le gusta iluminar de forma muy natural, por lo que se ajusta a mi ética de trabajo. Ya se había decidido que la Liga de la Justicia filmaría en una película de 35 mm, y aunque no había filmado celuloide durante varios años, estaba entusiasmado con la perspectiva”.

Wagner agrega: “Mirando hacia atrás cuando conocí a Zack, creo que fue útil para mí que ya conociera a algunos de los miembros clave del equipo, como su operador de cámara regular John Clothier, con quien había trabajado anteriormente en un piloto con el que filmé Vancouver en 2014″.

Wagner asistió a reuniones posteriores en Londres y Los Ángeles con ejecutivos de Warner Bros. y los productores de la película, y recibió el trabajo cuatro semanas después de su reunión inicial con Snyder.

«Es un gran testimonio de que Hollywood está preparado para probar nuevas personas», dice. «Estuve en la oficina de producción en Leavesden dos días después, e inmediatamente me metí en la mezcla con todos los otros jefes de departamento, ya que la producción ya estaba en marcha».

Los colaboradores clave de Wagner fueron el diseñador de producción Patrick Tatopoulos y el supervisor de correos John ‘DJ’ Des Jardin. «La película está cargada de efectos visuales y una gran variedad de elementos CG, por lo que fue vital que trabajáramos juntos para llevar la iluminación y la atmósfera de los maravillosos y detallados sets a la postproducción», señala Wagner. “Puedes ayudarlos y ellos pueden ayudarte. Estoy familiarizado con este proceso a través de mi trabajo en Game Of Thrones, pero Justice League estaba en un nivel diferente, y lo hicieron muy divertido».

Aunque habían pasado varios años desde que Wagner había filmado en película, da fe de que el prospecto lo entusiasmó. “Tuve la suerte de haber comenzado mi carrera filmando dramas y videos musicales en horario estelar en películas de 16 mm y 35 mm, y siempre me sentí muy cómodo con el medio. Fue genial trabajar con un medidor de luz nuevamente, y experimentar el hermoso ritmo y el proceso de cargar / descargar los chasis cámara».

“La producción puede ser ruidosa y molesta, pero la atmósfera es muy diferente cuando filmas con película. Las personas son más respetuosas entre tomas, el equipo y el elenco se centran en sus tareas, y la alegría de ver los rodajes diarios es muy especial. Puede ser el detalle inesperado del nivel, como los reflejos en los ojos de un actor o algo en el negro profundo de un conjunto, o la forma en que los colores se mezclan y cambian en el mismo marco, que simplemente no se obtiene con lo digital».

Fabian con el grabador de sonido John Casali y el jefe de iluminación Chuck Finch

«LA PRODUCCIÓN PUEDE SER RUIDOSA Y DISTRACTIVA, PERO LA ATMÓSFERA ES MUY DIFERENTE CUANDO FILMAS EN PELÍCULA. LAS PERSONAS SON MÁS RESPETUOSAS ENTRE TOMAS, EL EQUIPO  Y LOS ACTORES SE ENFOCAN EN SUS TAREAS, Y LA ALEGRÍA DE VER LOS RODAJES DIARIOS ES MUY ESPECIAL». – FABIAN WAGNER BSC ASC

Después de extensas pruebas, con la ayuda del encargado de producción Chuck Finch y el grp Steve Ellingworth, Wagner y Snyder eligieron lentes Leica Summilux, principalmente los de 27 mm, 35 mm y 65 mm, “ya ​​que son rápidos, y realmente nos gustó su tratamiento de los reflejos y la naturalidad. el foco se cae», comenta Wagner.

La producción fue filmada en 4 perforaciones, enmarcada en una relación de aspecto de 1.85: 1, ya que Snyder quería alejarse del aspecto anamórfico de las películas anteriores, una elección que Wagner adoptó, ya que explica: «Estaba un poco preocupado por cómo obtendríamos media docena de superhéroes en la pantalla en el mismo cuadro, pero después de examinar las escenas con Zack, 1.85: 1 encajaba perfectamente con la forma en que se visualizan los personajes».

Aunque Snyder prefiere filmar con una sola cámara, Wagner le ofreció a su director la opción de usar una segunda cámara cuando surgiera la oportunidad. «A medida que la película tenía un guión gráfico, Zack tenía una buena idea de cada fotograma que filmaríamos», dice Wagner. “Pero como vengo de un contexto de filmar con dos cámaras, le sugerí que le mostrara cada toma que pareciera interesante con dos cámaras. Acordamos que si le gustaba la idea, lo haríamos, si no, la dejaríamos. Esperaba que pudiéramos hacer una o dos tomas al día con dos cámaras, pero después de la primera semana, Zack comenzó a preguntarme más y más sobre la segunda cámara, y al final filmamos cerca del 95% de la película con dos cámaras».

Las cámaras de película ARRIFLEX 435 y 235, suministradas junto con las lentes por Panavision en Londres, generalmente se movían en Technocranes y en la plataforma rodante, con pocos recursos para la computadora de mano. Clothier operaba una cámara A, con Matt Windon enfocando y Abigail Catto actuando como la segunda AC. Wagner operaba una cámara B, con Jamie Philips enfocando, asistido por Dom Cheung. El cargador central de los chasis era Ian Jackson, y la segunda unidad DF era Jean Philippe Gossart.

Wagner seleccionó Kodak Vision3 500T 5219 para capturar la mayoría de las escenas interiores y nocturnas basadas en estudios, con Kodak Vision3 250D y 50D para exteriores durante el día, dependiendo de las condiciones climáticas.

«El 500T es un excelente material de película, con una reproducción de color encantadora y una pequeña cantidad de grano natural, pero también es increíblemente versátil», declara Wagner. «Como es rápido, puede trabajar en situaciones de poca luz, y su rango dinámico maneja los detalles en negros y resaltados realmente bien. Da un negativo bueno, sólido y espeso con mucha información que los equipos de efectos visuales necesitaban, y estaban muy contentos de trabajar”.

Pero Wagner revela otra razón para seleccionar el 500T. “A Zack le gusta filmar secuencias de acción en cámara lenta, y Justice League no fue la excepción. La belleza de trabajar con el 500T es que, en combinación con las lentes y el laboratorio (i-Dailies, ahora Kodak Film Lab London en Pinewood), podría impulsar el stock varios puntos de diafragmas y adaptarme rápidamente a su solicitud, mientras mantenía la calidad de imagen. Por ejemplo, para obtener la exposición correcta para filmar a 120 pies, abriría la lente en una o dos stops, alrededor de T2.8, y luego empujaría el proceso en el laboratorio por uno o dos stops más, según sea necesario, todo sin tener que cambiar radicalmente o poner más luz en la escena. Tarda diez segundos en hacerlo».

El director Zack Synder se enfrenta a Wonder Woman mientras Fabian observa

Cuando se le preguntó acerca de cualquier escena o secuencia en la que él disfrutaba trabajando, Wagner dice. “Fue realmente genial cuando filmamos a Batman y al comisionado Gordon. Pero para mí, trabajar en un proyecto tan masivo fue la experiencia más increíble todos los días. Estoy muy agradecido con Zack y los productores por asumir un director de fotografía que no había hecho una película de esta escala antes. ¡Pueden suceder cosas locas en esta industria y mi experiencia es un muy buen ejemplo de eso!”.

Britisch Cinematographer

Una foto de The Eagle Has Landed (l-r): operador Jimmy Borden, DP Tony Richmond BSC ASC y Mike Roberts en foco

ANTHONY RICHMOND BSC ASC HA SIDO UN DF EN MÁS DE 90 PELÍCULAS, TRABAJANDO CON ALGUNOS DE LOS GRANDES DEL CINE, INCLUIDOS DAVID LEAN, NIC ROEG CBE BSC Y EL LEGENDARIO CINEMATÓGRAFO FREDDIE YOUNG BSC. TAMBIÉN FILMO UN NÚMERO DE ICONOS POP, INCLUIDOS LOS BEATLES Y THE ROLLING STONES. A PARTIR DEL TRABAJO DE DF, HA PRODUCIDO Y DIRIGIDO TAMBIÉN.

Las películas que ha fotografiado incluyen: Venecia rojo shocking (Nicolas Roeg 1973), por la que ganó un BAFTA, Stardust (Michael Apted 1974), El hombre que vino de las estrellas (Nicolas Roeg 1976), Contratiempo (Nicolas Roeg 1980) y The Rolling Stones Rock & Roll Circus (Michael Lindsay-Hogg 1996). Dirigió Deja Vu (1985), que contó con su segunda esposa Jaclyn Smith, protagonista de la serie de televisión de larga data Charlie’s Angels. Sus créditos como productor incluyen películas para televisión, Florence Nightingale (1985) y Nightmare In The Daylight (1992).

Anthony Barry Richmond nació en Londres el 7 de julio de 1942. Su amor por las películas se desarrolló porque su padre era un entusiasta del cine y a menudo llevaba a su hijo al cine. Richmond desarrolló un amor por la fotografía fija, así como una pasión por el cine. Una de las películas que más le destaca es la occidental Shane, el desconocido (George Stevens 1953).

Dejó la escuela secundaria a los 15 años y consiguió un trabajo con Pathé News como mensajero, con sede en Film House en Wardour Street, Londres. Después de unos 18 meses consiguió un trabajo con ellos como cortador de noticieros y obtuvo una tarjeta sindical ACTT. Se fue de allí para ir a trabajar en Elstree en Danziger Studios como asistente. Hicieron funciones, produciendo una cada nueve días. Uno de los DF con los que trabajó fue Wilkie Cooper. Después de que el estudio cerró, Richmond se volvió independiente.

ilver Bears (l-r): Mike Roberts operando por primera vez, con Tony y el director Ivan Passer

Durante un breve período, trabajó con Gerry Anderson en Supercar. Después de esto, el director de fotografía Ted Moore BSC le dio a Richmond la oportunidad de ser un asistente en From Russia With Love (1963). Bray fue a donde fue a continuación, para trabajar para Hammer. Sir Sydney Samuelson CBE, BSC, cuya compañía una vez fue propietaria de Bray Studios, dijo: «Nunca hubo ninguna duda de que iba a llegar a la antigüedad, y lo hizo. Tony ha demostrado su habilidad a través de una larga lista de créditos y mucha experiencia de producción en Estados Unidos. Recuerdo una película para televisión llamada An Evening With The Royal Ballet At Covent Garden. Creo que entregamos un tablero especial de 5 pies por 4 pies para que todas las cámaras pudieran ver su claqueta. Creo que Tony ha tenido una notable carrera «.

Mientras estaba en Hammer conoció al DF John Wilcox BSC. Le ofreció a Richmond un trabajo como cargador de pelcula en Judith (1966), que se filmó  en Israel, donde conoció a Nic Roeg, que estaba en la segunda unidad. Richmond dijo: «Hacia el final de Judith, Nic se me acercó y me dijo: ‘Quiero que hagas mi próxima foto, no puedo decirte qué es, pero recibirás una llamada’. Cuando regresé a Londres recibí una llamada para ir a MGM. Me pidieron que fuera a España para trabajar con Nic, como cargador de película del filme de 1965 Dr. Zhivago. Roeg dejó la producción, pero Richmond se quedó y dice que Freddie Young, el DF y David Lean, el director, lo tomaron bajo sus alas.

Roeg le preguntó a Richmond si trabajaría con él en A Funny Thing Happened On The Way To The Forum (1966). Le siguió Fahrenheit 451 (1966), en el que trabajo en la carga de película. El siguiente fue Casino Royale (1967), en el que hizo el foco.

Seleccionando VESTUARIO:  el conjunto de Legally Blonde

Richmond luego pasó de foquista a ser un DF. Su primera película fue Only When I Larf (1968), dirigida por Basil Dearden, conocida por su producción de Ealing. Esto fue seguido por Sympathy For The Devil (1968). Luego filmó The Rolling Stones Rock & Roll Circus, rodada en 1968, pero no se estrenó hasta 1996. Otra película pop fue Let It Be (1970) con una secuencia de The Beatles en el techo del edificio Apple en Savile Row . Richmond dijo: «Tenía dieciséis cámaras filmando en la calle y en el techo. La filmamos en dos horas».

El director Nic Roeg le pidió que flmaraq Venecia rojo shocking «Es una película fabulosa», dijo Richmond. «No porque lo haya flmado, pero todavía está en pie hoy. Probablemente fue lo más difícil que he flmado, porque en Venecia todo entra y sale en barcazas. Lo filmamos en invierno con un equipo italiano, lo cual fue fantástico, porque Venecia en invierno es oscura, fría y premonitoria, lo cual fue maravilloso. Tuve a Simon Ransley como mi tirador de enfoque, que hizo un trabajo increíble. Tomó seis semanas y cuatro días. Las primeras cuatro semanas fueron en Londres».

Richmond dijo que sus películas favoritas incluían: Venecia rojo shocking, El hombre que vino de las estrellas (1999), Sympathy For The Devil y Hombres de honor (2000).

Foto durante la producción de No mires ahora con Donald Sutherland

«CREO QUE HACER AMBOS TRABAJOS PUEDE SER DEMASIADO TRABAJO. EL TRABAJO DE UN CINEMATÓGRAFO ES PONER LA VISIÓN DEL DIRECTOR EN LA PANTALLA. TENER UN OPERADOR TE LIBERA PARA PENSAR EN EL FUTURO». – TONY RICHMOND BSC ASC

Cuando se le preguntó si tenía algún héroe de la industria, dijo: «He tenido mucha suerte y he trabajado con algunos grandes directores. Nic Roeg es uno de ellos. Realmente me tomó bajo su protección, al igual que Freddie Young y John Wilcox. Ellos ame ayudaron mucho».

Richmond también hizo cámara en algunas de sus películas. Incluyen Sympathy For The Devil, Change (1975), Head On (1980) y Slapstick Of Another Kind (1982).

¿Cómo fue hacer ambos trabajos de operador y director de fotografía? Él respondió: «No fue tan malo en los primeros días porque no teníamos los horarios que tenemos ahora, y no trabajamos tantas horas. No lo haría ahora. Además, creo que hacer ambas cosas los trabajos pueden ser demasiado trabajo. El trabajo de un director de fotografía es poner la visión del director en la pantalla. Tener un operador te libera para pensar en el futuro».

Cuando se le preguntó acerca de las cámaras B, dijo: «No me gustan las cámaras B. Realmente no se pueden encender las dos cámaras. Hay que ceder el paso a la A para obtener la B”.

Además de las características, ha filmado varios comerciales y cuando filmaba en una película, una de sus acciones favoritas era Fuji.

Detrás de escena en Men Of Honor (l-r): Russ Engals, Gaffer; George Richmond, operador; Chunky Richmond, Focus; Tony Richmond BSC ASC y el actor Robert De Niro

Dirigió Deja Vu. ¿Le hubiera gustado haber dirigido más? «No lo creo, aunque fue divertido», respondió Richmond. «He amado y todavía amo la cinematografía. Es un trabajo maravilloso, maravilloso».

Vive en Estados Unidos desde 1979, después de casarse con la actriz Jaclyn Smith, a quien conoció en la película Nightkill (1980). Fue protagonizada por Robert Mitchum, quien se convirtió en un gran amigo. Otros amigos actores incluyeron a Charles Bronson y Anthony Quinn.

Los tres hijos de Richmond, George, Jonathan, conocido como Chunky, y Gaston lo han seguido al mundo de la cinematografía, haciéndolo sentir muy orgulloso.

Ahora transmite su vasta experiencia cinematográfica a los estudiantes. Es el presidente del Departamento de Cinematografía de la Academia de Cine de Nueva York en Los Ángeles. Enseña un programa MFA, y dice que es un programa práctico, filmando todo el tiempo. Richmond vive en Los Ángeles con su tercera esposa, la productora de cine Amanda DiGiulio.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Nunca apartes la mirada (Never Look Away) le valió a Deschanel su sexta nominación al Oscar, y en El Rey León podría ser ganador (y no solo por su director de fotografía).

Representar la inspiración artística es siempre un desafío para los cineastas. Siguiendo los pasos de la historia de vida de Julian Schnabel sobre van Gogh, con En la puerta de la eternidad (2018, DF Benoît Delhomme AFC), y antes de biografías similares sobre Lowry, Leonardo da Vinci y Géricault, llega la mirada más reciente a la imaginación humana. con, Nunca apartes la mirada basada libremente en la vida del aclamado artista abstracto alemán Gerhard Richter.

Dirigida por Florian Henckel von Donnersmarck, ganador de un Oscar por La vida de los otros (2006, DF, Hagen Bogdanski), Nunca apartes la mirada sigue al artista ficticio Kurt Barnert (Tom Schilling) y se desarrolla en 30 años de tumultuosa historia alemana. Cubre la visita de la infancia del artista a la exposición Nazi Entartete Kunst (Degenerate Art), el asesinato de su querida tía, su historia de amor con un compañero de estudios y las acciones de su padre desaprobador, hasta su formación y éxito temprano en el DDR bajo Influencia soviética.

 «Por supuesto, con un tiempo de ejecución de poco más de tres horas, una película como esta podría haber sido tan interesante como ver la pintura seca», bromea Deschanel, cuyos créditos incluyen Desde el jardín (Hal Ashby 1979), Los elegidos (Philip Kaufman 1983), El mejor (Barry Levinson 1984) y La pasión de Cristo (Mel Gibson 2004). “Pero cuando Florian explicó la historia y su visión de la película durante el desayuno una mañana en Santa Mónica, me comprometí a hacerlo de inmediato. Florian es tan perspicaz y dedicado y me encantó su narrativa absorbente sobre una vida increíble».

“Aunque nunca antes había filmado un largometraje en Alemania, y apenas hablo alemán, cuando llegamos a filmar conocía tan bien la trayectoria emocional del guión que no hablar alemán me hizo estar más en sintonía con los actores y los matices de sus expresiones y acciones».

Junto con las obras de arte de Richter y un catálogo de fotografías fijas contemporáneas de la época, Deschanel también vio una serie de ‘films sobre escombros”’, filmados en los bombardeados Berlín y Múnich después de la segunda guerra mundial, revelando la desolación que Alemania sufrió durante y después del conflicto.

«Me encanta sumergirme en un período de tiempo con la idea de capturar sus misterios y evocar una experiencia rica y gratificante para la audiencia», señala.

Debido al cierre de los laboratorios de cine en Alemania y Austria, la producción necesariamente se convirtió en digital. Deschanel eligió filmar la producción usando las cámaras ARRI Alexa XT Plus y Alexa Mini, enmarcadas en una relación de aspecto de 1.85: 1, usando lentes Zeiss Master Prime.

«Esta fue una historia íntima, las líneas de los ojos y los puntos de vista fueron críticos», explica. “Lo que busco en una lente en estos días es una sensación de profundidad dimensional, especialmente al filmar caras. Probamos un montón de lentes y preferí los Master Primes, especialmente los de gran angular y su bokeh en el área desenfocada de la imagen. Como estaríamos filmando muchos interiores y pinturas, sentí que estaría forzándolo a tratar de ajustar esto en una relación de aspecto más amplia”.

«SE NECESITA GRANDES ARTISTAS PARA CONSEGUIR NUEVAS IDEAS Y LAS NUEVAS MANERAS DE HACER COSAS, CREAR NUEVA PERSPECTIVA Y NUEVAS REALIDADES, Y ME SIENTO MUY ORGULLOSO DE HABER SIDO INCLUIDO COMO COLABORADOR EN AMBOS DE ESTOS PROYECTOS”. – CALEB DESCHANEL ASC

SOBRE SUS DIFERENTES EXPERIENCIAS

Mientras tanto, el recuento de acción en vivo de Disney de su clásico animado de 1994, El Rey León, demostró ser un caldero de peces algo diferente, y destaca cuán rápido avanza la tecnología cinematográfica. Si bien el resultado parece fotorrealista, la película, dirigida por Jon Favreau, se hizo completamente en la computadora, pero con la sensibilidad humana del cinematógrafo como parte crucial e intrínseca de la narración visual.

Volviendo de sus experiencias en Nunca apartes la mirada, Deschanel se encontró inmediatamente inmerso en el proyecto en un estudio de realidad virtual en Playa Vista, bajo los auspicios del supervisor de efectos visuales ganador del triple Oscar Rob Legato (Titanic, Avatar, Hugo, The Jungle Book), el desarrollador de experiencia visual Magnopus y la compañía VFX MPC habían colaborado juntos para refinar el diseño de la cámara y el conjunto de herramientas de iluminación dentro del sistema Unity VR. Utilizando Unity, se podían reproducir escenas y animaciones en evolución, creadas por MPC, dentro del sistema, y ​​los metadatos sobre cualquier trabajo nuevo de cámara e iluminación se transmitían a los equipos de posproducción.

«Tenía mis dudas acerca de involucrarme, pensando que podría ser una experiencia técnica demasiado inmersiva», comenta Deschanel. “Pero cuando hablé con Jon, él quería introducir una comprensión y sensibilidad del cine en la producción que he estado haciendo durante los últimos 45 años. Terminó siendo muy divertido, tan ingenioso todo el tiempo «.

Con los auriculares de realidad virtual, Favreau, Legato, Deschanel y su equipo, incluidos gaffer, operadores de cámara, tiradores de enfoque y empuñaduras, ingresaron y pudieron navegar por mundos virtuales de las diversas configuraciones africanas de la película, como Pride Rock, el riego de los animales. Hoyo, franjas de sabana y El cementerio de los elefantes, poblado por animaciones de los diferentes personajes animales.

«Podríamos ver una escena desde cualquier perspectiva: diferentes lugares y ángulos de cámara, similar a la forma en que revisarías tus posibilidades durante un explorador tecnológico en el mundo físico», dice Deschanel. «Pero, en lugar de tener que conducir media hora por la ladera de una montaña rocosa en un camino accidentado, o en una gran llanura cubierta de hierba, todos podríamos ver simultáneamente las diferentes posiciones de la cámara con solo tocar un botón».

Britisch Cinematographer

LA CINEMATÓGRAFA SUZIE LAVELLE BSC ISC REALIZO CORTOMETRAJES ANTES DE FOTOGRAFIAR SU PRIMERA PELÍCULA EN 2009. DURANTE LOS PRÓXIMOS AÑOS, CONTINUÓ HACIENDO CORTOMETRAJES Y LARGOMETRAJES ANTES DE ENTRAR EN LA TV.

El director Douglas McKinnon la contrató en Doctor Who en 2012, lo que la colocó directamente en el mundo de la siempre floreciente tierra de la televisión.

«No es que no quiera filmar películas», dice Lavelle, quien fue nominado para un Emmy en 2016 por un episodio de Sherlock, «pero el trabajo sigue llegando. Ha sido interesante cómo La televisión se ha vuelto tan grande; hay una expectativa de la audiencia de que sea casi como las películas, y tenemos muchos directores de películas que se unen a nosotros. Ha sido un gran lugar para estar durante los últimos cinco o seis años «.

La lista de créditos televisivos de DF, dela originaria de Irlanda, ahora con sede en Londres, es extensa y su último proyecto es uno de los más riesgosos hasta la fecha en términos de creatividad y concepto visual. La serie Toque de queda (2019) es el último drama de Colm McCarthy de SkyOne protagonizado por Sean Bean, Miranda Richardson y Billy Zane. La historia está ambientada en un futuro Londres no muy lejano que está bajo el toque de queda nocturno con instrucciones militares para evitar ser atacado por zombis. Sin embargo, el mayor atractivo de la historia gira en torno a una carrera de autos «hasta la muerte» hacia una isla protegida.

«La producción lo configuró de manera bastante inteligente en Space Studios en Manchester», explica Lavelle, quien nunca antes había hecho un trabajo extenso en carreras de autos. “Usaron una de las etapas como nuestro propio estudio ‘pimp my ride’, lleno de autos y mecánicos. Estuve allí de vez en cuando durante toda mi preparación, haciendo preguntas a cualquier hora del día. Mi grip Dan Inman podría entrar y practicar aparejos. Nos sentamos en los autos. Mi operador, Danny Bishop ACO, bajó las cámaras. Todo fue realmente útil «.

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Fotógrafo: Robert Viglasky © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Desde el principio, McCarthy quería que el programa se sintiera como una película de John Carpenter, el prolífico escritor y director que creó la franquicia de 40 años de Halloween. Lavelle se acercó a su trabajo en el toque de queda con el término «Carpenter-esque» resonando en sus oídos. Otros términos a los que se apegaba eran contundentes, viscerales y únicos. El objetivo era que el look fuera audaz y vibrante, con negros ricos y tintados. Lavelle agrega: «Las actuaciones fueron tan naturales que pudimos realmente elevar el mundo a su alrededor».

Otro objetivo para el look era incorporar todos los géneros: carreras de autos, películas espeluznantes, zombies y horrores, comedias e incluso historias de amor. Cada episodio debía ser un homenaje a un género. Y la decisión técnica que Lavelle sintió más dependiente de incorporar estas miradas yacía dentro de las lentes.

«Decidimos filmar Anamorphic», dice ella. “Todas las películas de Carpenter son. También quería usar cristales clásicos. Cuando conocí a Colm para la entrevista, él me dijo: «En nuestro mundo, en nuestro Londres, quiero que se apaguen todas las luces de la calle». Y sabía que iba a tener un gran desafío en mis manos porque muchas de los los dispositivos que normalmente se utilizan para mostrar la velocidad o para hacer que los autos sean interesantes por la noche son luces por las ventanas y las luces de cruce «.

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Así que ahora Lavelle y su equipo estaban en un mundo de luz de luna, y aunque sentía que era una decisión audaz y emocionante, significaba que iban a tener que trabajar mucho más para mantenerlo visualmente interesante. “Hicimos la luz de la luna de la manera de John Carpenter: retroiluminando fuertemente y no corrigiendo nuestras fuentes de HMI, agregando un poco más de azul dándole un poco de una sensación de los años 80, manteniéndolo como fuente. Se sintió un poco arriesgado, pero bien arriesgado ”.

Lavelle y su gaffer Phil Brookes tuvieron que descubrir cómo crear grandes áreas de luz de luna dentro del presupuesto y el tiempo: cerraban partes del centro de Manchester City entre las 7 p.m. y las 6 a.m., y eso incluía aparejos. Sin embargo, la pareja ideó una solución, que consistía en instalar dos HMI de 18K en cada máquina con una gran difusión de 8×4 para convertirla en una fuente, y luego colocaron estas máquinas al final de cada calle para darles luz de fondo.

Colm McCarthy y Suzie Lavelle en el set de Toque de queda.

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

«HICIMOS LA LUZ DE LA LUNA A LA MANERA DE JOHN CARPENTER: ILUMINAR PESADAMENTE Y NO CORREGIR NUESTRAS FUENTES HMI, AGREGAR UN POCO MÁS AZUL DANDO UN POCO DE SENTIMIENTO DE LOS 80, MANTENIENDOLAS COMO FUENTE. SINTIÓ UN POCO DE RIESGO. «.- SUZIE LAVELLE BSC ISC

Las lentes que Lavelle quería combinar con su Alexa Minis necesitaban muchas aberraciones y algo de bokeh. Probó los clásicos Kowas, Elites, Cineovision y Cookes antes de decidirse por los Todd AOs, que solo han sido utilizados en otro programa de televisión una vez, por Jamie Cairney en Kiss Me First.

«Son antiguos, no se vuelven a alojar, para los foquistas extractores son complicados, y solo hay tres conjuntos en el mundo», dice Lavelle. «Entonces, ya sabes, los adjuntamos a un automóvil».

Uno de los aspectos más desafiantes de flmar con autos, especialmente con las farolas apagadas, fue que Lavelle necesitaba un buen vestuario y una iluminación práctica dentro de los autos. «Ese es un trabajo específico en el que se necesita a alguien que entienda la iluminación de películas y la iluminación mecánica», dice. “Brookes encontró LEDs que no parpadeaban y que podían caber en el espacio pequeño. Podrían apagar el automóvil, pero no agotaban las baterías «.

Fotógrafo: Robert Viglasky © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Si bien Lavelle filmó los primeros tres episodios y estableció el aspecto de Toque de queda (Curfew), el calendario de rodaje en bloque no habría permitido que solo un DF ejecutara el programa. Carlos Catalán, quien asistió a NFTS con Lavelle, intervino durante los siguientes tres episodios y Denis Crossan BSC terminó los últimos dos.

«Eran geniales», dice Lavelle. “Carlos se sentó conmigo y revisó realizado, y luego le pasó el testigo a Denis. Se mantuvieron comprometidos con el aspecto, e incluso lo llevaron un poco más lejos, lo que siempre es genial ver ”.

Britisch Cinematographer

«AUNQUE HABÍA ALGUNOS DESAFÍOS FÍSICOS Y LOGÍSTICOS, FUE UNA PELÍCULA REALMENTE ENCANTADORA PARA TRABAJAR», SEAN BOBBITT BSC

«La combinación de la visión inspiradora de Dominic, el apoyo de los productores, Liz Karlsen y Stephen Woolley, un fantástico elenco de actores y un equipo realmente excelente, hicieron que la experiencia fuera extremadamente agradable, donde todos se llevaban bien».

Filmado en la película Kodak de 35 mm en 2-perf, con lentes esféricas, En la playa de Chesil  fue adaptado para la pantalla por el autor Ian McEwan de su novela del mismo nombre nominada al Premio Booker en 2007. Ambientada en Inglaterra en 1962, la película sigue a la pareja de recién casados, Florence Ponting (Saoirse Ronan) y Edward Mayhew (Billy Howle), cuyo idílico romance de repente se funde en medio del cambiante espíritu de la época, del mundo de los años 50. -Viaje al amanecer de los años 60. Los recién casados, ambos recién graduados de Oxford, son vírgenes: aprensivos, incómodos, carentes de experiencia sexual y lamentablemente mal equipados para lidiar con sus respectivas crianzas y expectativas sociales. Ella es una joven y talentosa violinista con grandes ambiciones y proviene de una familia rica. Él es un chico de campo luchador de un origen familiar algo imperfecto que solo puede ofrecer amor. Ambos tienen problemas para dar el primer paso para consumar su matrimonio en su modesta habitación de hotel en Dorset, y los eventos conducen rápidamente a una noche de bodas incómoda y fatídica.

La película se estrenó en el Festival de Cine de Toronto 2017, donde obtuvo muchas críticas positivas para el director, los actores y la «cinematografía desnuda y hermosa» de Bobbitt, que sumerge al público en la vida de los personajes en conflicto en un entorno surrealista y desolado.

La fotografía principal comenzó el 17 de octubre de 2016 y concluyó 36 días después el 29 de noviembre. Junto con los sets construidos en los estudios Pinewood, la producción también abarcó lugares en Oxford y el campo circundante, así como Dorset y Chesil Beach, un sitio del Patrimonio Mundial de la UNESCO, ubicado a lo largo de la costa jurásica.

«No había trabajado con Dominic antes, pero había sido entrevistado por él anteriormente para The Hollow Crown», dice Bobbitt. “Recuerdo que me impresionó de inmediato y pensé que realmente disfrutaría colaborar con él. Sin embargo, apareció otro proyecto y los tiempos fueron tales que no pude trabajar en esa producción «.

Pero todo lo que sucede se da vuelta, y el guión de En la playa de Chesil llegó a una coyuntura separada. Inicialmente, Bobbitt dice que no estaba al tanto de la participación de Cooke, y aunque admite estar intrigado por la idea de la historia, le pareció mucho menos atractiva la idea de rodar un drama de época.

«El Reino Unido tiene una fascinación por los dramas de época basados ​​en un libro, una persona o un evento, y tiendo a no encontrar ese género particularmente interesante desde el punto de vista cinematográfico», dice. “Fue solo cuando descubrí que Dominic debía dirigir, que mi interés cambió. Nos conocimos e inmediatamente vi que su idea estaba mucho más allá de la simplicidad de una pieza de época sencilla «.

Explica además: “La historia se desarrolla en un momento específico de la historia, cuando una cultura reprimida, casi victoriana, de finales de la década de 1950 comenzó a ser dominada por la revolución liberadora del sexo y la sociedad que vino con la década de 1960. Fue un período de tiempo fascinante y complejo, y Dominic quería usar una narración fragmentada que saltara de un lado a otro entre el pasado, el presente y el futuro de las vidas de nuestros personajes, para revelar los cambios tectónicos que tienen lugar. Además, al tratarse de un asunto británico, también estaba sucediendo un elemento de clase completo, como subtexto de la historia «.

Bobbitt hace un punto de nunca leer un libro asociado con un proyecto. «No quiero sentirme en conflicto con lo que hizo un libro y con lo que pretende hacer la adaptación cinematográfica. Estoy empleado para hacer una película y no reinterpretar una novela, así que conscientemente me mantengo alejado de eso «, dice. “Sin embargo, sabía que Ian había adaptado el guión y sabía que la relación entre él y Dominic era buena. Ian es un excelente escritor y cronista de las emociones humanas, y Dominic es uno de los directores de teatro más importantes del Reino Unido. Fue una gran receta que no podía ser más que positiva «.

Absteniéndose de leer la novela de McEwan, Bobbitt se dio cuenta del tratamiento visual de En la playa de Chesil al ver un trío de producciones de esa época: Un sabor a miel (1962, dir. Tony Richardson, DF Walter Lassally BSC), Sábado noche y domingo por la mañana (1961, dir. Karel Reisz, DF Freddie Francis BSC) y Los inadaptados (1961, dir. John Huston, DF Russell Metty).

Un sabor a miel y Sábado noche y domingo por la mañana fueron el despertar del cine británico, pero no encontraron el estilo de la nueva ola francesa», dice. “De alguna manera son visualmente engorrosos, pero son muy simples y muy efectivos por eso. Miras el ritmo de esas películas, y pueden sentirse casi insoportables en un contexto moderno. No hay mucha prisa por contar la historia; la narrativa evoluciona y te corroe. Cada escena precedente tiene un contexto y una razón. Puedes sentir cómo se construye la historia, pero no exactamente lo que se está construyendo. Ambos también son muy naturalistas, y sientes que no están encendidos. Queríamos crear un mundo completo de ese período, y también buscamos un aspecto natural con nuestra iluminación».

«En general, Los inadaptados fue probablemente lo más inspirador visualmente para nosotros. Es una película profundamente defectuosa, pero en su simplicidad visual, es absolutamente fascinante y tuvo una gran influencia en nuestras discusiones sobre el aspecto de nuestra producción. Creo que también despertó nuestro deseo de filmar en película”.

Bobbitt comenta que la decisión de filmar en la película fue un elemento crucial para crear el look de En la playa de Chesil. «Con la película, se obtiene automáticamente un aspecto de época, y así es como vendemos la idea de la captura de celuloide a los productores. Si también observa las matemáticas de filmar en 2 perforaciones, es rentable y probablemente sea más barato que de filmar en Alexa en ARRIRAW. Además, 2 perforaciones le brinda una relación de aspecto de pantalla ancha de 2.40: 1 y esto se presta para la apariencia aislada y desconectada que queríamos lograr. Realmente no hubo ninguna batalla de película versus digital, y la producción adoptó nuestra idea rápidamente”.

El procesamiento de los negativos expuestos se realizó en i-Dailies (ahora Kodak Film Lab London, con base en el lote de Pinewood), bajo los auspicios de Clive Noakes. «Estaba realmente contento de tener a Clive como nuestro enlace de laboratorio», declara Bobbitt. «Es una figura legendaria, uno de los grandes del mundo del laboratorio de cine británico».

Bobbitt seleccionó tres películas Kodak Vision3 de 35 mm para el rodaje – Kodak 50D (5203) para exteriores de día, Kodak 250D (5207) para interiores y días nublados, y Kodak 500T (5219) para exteriores e interiores nocturnos.

«Kodak 50D es un stock impresionante, conocido por su grano fino y su paleta de colores fuertes y limpios», entusiasma el director de fotografía. “También tiene una buena latitud de exposición. Un gran elemento en esta película fue la naturaleza. Edward viene del campo, mientras que Florencia es de un trasfondo intelectual urbano de clase media. Los exteriores que relatan su conflicto tienen lugar en el campo, en parte debido al guión y en parte debido al truco de encontrar ubicaciones de época, y el 50D le dio un aspecto hermoso a estas escenas».

“Sin embargo, lo más importante es que el tercio final de la película, su corazón y alma dramáticos, tiene lugar en la misma playa de Chesil, donde pasamos tres días. El 50D entregó un negativo realmente rico y contundente, y fue fundamental para las imágenes en la parte más poderosa y emocionalmente impactante de la película «.

Si bien el 250D se usó principalmente para interiores, Bobbitt dice que «también es un gran seguro para el clima británico. Si se nubla y se nubla en el exterior, es útil tener el 250D en su bolsillo trasero”.

En cuanto al 500T, Bobbitt dice que tendió a empujar el 500T en un diafragma, calificándolo efectivamente como 1000ASA en exteriores. “El 500T es fenomenal, muy limpio, incluso cuando es empujado en un punto de diafragma. Solo hay un aumento de grano en la imagen de 2 perforaciones, donde el grano ya es bastante inherente «.

«EL TERCER FINAL DE LA PELÍCULA – SU CORAZÓN Y ALMA DRAMÁTICAS – SE REALIZA EN LA MISMA PLAYA CHESIL, DONDE PASAMOS TRES DÍAS. LA PELICULA 50D ENTREGÓ UN NEGATIVO RICO Y CON FUERZA, Y FUNDAMENTAL PARA LA IMAGEN EN LA MÁS POTENTE Y EMOCIONALMENTE PARTE DE LA PELÍCULA «. – SEAN BOBBITT BSC

Sean Bobbitt BSC con Saoirse Ronan

Bobbitt seleccionó lentes de zoom Cooke S4i y Optimo para el rodaje, usando Arricam ST en la plataforma rodante, más Arricam LT para tomas de mano y Steadicam, suministradas por ARRI Rental en Londres. En En la playa de Chesil se ejecutó principalmente como una sola sesión de cámara, con Bobbitt operando para la mayoría de la producción, asistido por el primer AC Fran Weston y el segundo AC Lawrence Beckwith. La cámara B adicional y la fotografía de la segunda unidad fueron bellamente capturadas por Nic Lawson. Los primeros AC Meritt Gold, Graham Martyr y Derik Peters, más los segundos AC Dan West, Harry Wingate y Sandra Pennington también participaron en la unidad principal y en la fotografía adicional. El capataz fue Brian Beaumont.

«He trabajado tanto en los EE. UU. que fue fantástico volver a trabajar con mi equipo del Reino Unido, a quien extraño mucho. No puedo agradecerles lo suficiente por sus habilidades y energía”, dice Bobbitt.

Mientras la historia cambia entre períodos de tiempo, Bobbitt sintió poca necesidad de diferenciarlos visualmente, prefiriendo el efecto a través del exquisito trabajo de la diseñadora de producción Suzie Davis, una colaboradora cinematográfica clave, junto con cambios proporcionales en el vestuario, el vestuario, la confección. arriba y ubicaciones. Dicho esto, empleó diferentes técnicas de movimiento de cámara para retratar las diferentes vidas familiares de los protagonistas.

«Tomando nuestras pistas de las películas que habíamos visto, especialmente Los inadaptados, donde mantuvieron el marco para muchas de las composiciones y restringieron la mayor parte del movimiento a una panorámica simple pero poderosa, gran parte del movimiento de nuestra cámara fue intencionalmente tradicional, en pistas y dolly. Sin embargo, elegimos crear un contraste visual entre la vida hogareña de Edward y Florence, al presentar Steadicam, el más bellamente operado por Simon Woods, para señalar la vida rural y la perturbación del carácter de Billy frente a la naturaleza seria y reprimida de la casa de Florencia».

Mientras que los directores de fotografía a menudo citan el tiempo y/o la necesidad de lograr la consistencia como sus mayores desafíos en la producción de largometrajes, Bobbitt dice que la ubicación del héroe de En la playa de Chesil demostró ser la mejor prueba. La playa de guijarros tiene 18 millas de largo, 660 pies de ancho y 50 pies de alto, y es una playa de barrera que encierra una laguna de marea poco profunda, llamada The Fleet. Es un área de especial interés científico, regida por estrictas leyes de conservación. La ubicación elegida para la escena climática de la película estaba cerca de la mitad de este largo tramo, y las normas de acceso estipulaban que la tripulación solo podía usar un bote de remos para transportar el equipo de filmación. Junto con luces, cámaras, lentes, carretilla y pistas, esto también incluía la considerable parafernalia de una gran grúa, que era esencial para una toma conmovedora pero compleja de los protagonistas. Aunque había un tractor en la misma playa de Chesil para ayudar a mover el aparato, Bobbitt recuerda que era brutalmente exigente cargar el bote de remos y luego transportar físicamente el equipo a través de las tejas. Elogia el agarre clave de Jem Morton y su tripulación, “por resolverlo maravillosamente. Nuestra grúa representa un gran esfuerzo de equipo y es algo de lo que todos estamos muy orgullosos”.

A pesar de la logística física, el clima británico también jugó su parte. Como explica Bobbitt: “La escena culminante en En la playa de Chesil ocupa casi 15 minutos de la película. Como teníamos la intención de filmar allí durante varios días, lo que realmente queríamos para la historia y la continuidad era un hechizo de clima nublado y amenazante. Durante algunos de los recesos había sido casi imposible pararse en la playa debido a la ferocidad del viento. Se incluyeron todo tipo de contingencias en el programa, ya que realmente no sabíamos qué tipo de condiciones encontraríamos. Pero cuando se trataba de eso, obtuvimos exactamente lo que queríamos: una luz agradable y melancólica”.

Bobbitt admira mucho un tratamiento visual simple y subliminal en el que su director insistió. “Viniendo del mundo del teatro, Dominic tiene un sentido visual maravillosamente maduro y específico. En los primeros dos tercios de la película, insistió en que los personajes se mueven continuamente de izquierda a derecha, como si se movieran hacia algo positivo. Pero cuando su mundo se desmorona, su movimiento cambia de derecha a izquierda, hacia algo negativo. Creó algunas dificultades, pero pudimos trabajar con él, y no tengo más que el mayor respeto por Dominic al aferrarse a su idea».

El director de fotografía también está lleno de elogios por el ambiente inculcado por el director, que impregnó toda la producción. “Dominic es un hombre muy elocuente que podría expresar sus ideas de manera tan clara y hermosa. Su enfoque y personalidad hicieron que esta producción fuera extremadamente agradable para todos».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

AL GRADUARSE DE LA UNIVERSIDAD DE SANTA CLARA EN CALIFORNIA, SEAN BOBBITT BSC VOLVIÓ A INGLATERRA CREYENDO QUE IRÍA DIRECTAMENTE A DIRIGIR LOS ESPECTÁCULOS DE TELEVISIÓN.

“En todas partes, la gente era amable, pero se reía, ya que la edad promedio de un director era de 35 a 37 años. Después de unos seis meses sin un día de trabajo y absolutamente sin dinero, me ofrecieron un trabajo como técnico de sonido independiente para CBS, pero un año después, ambos acordamos que debería estar haciendo otra cosa. Le dije a CBS que podía filmar, pero no escuché nada de ellos hasta que estalló la Guerra de las Malvinas, ya que no había suficientes camarógrafos en Londres. Durante 10 años, trabajé principalmente como freelance para CBS y casi todos los demás con sede en Londres. Todo el tiempo todavía pensaba que iba a escribir y dirigir ese guión perfecto, pero no estaba sucediendo. Me mudé a documentales, que sentí que eran más interesantes y desafiantes. Entonces, literalmente, me desperté un día y pensé: «Espera un minuto, llevo 18 años filmando». ¡Tal vez esto es lo que debería estar haciendo! ”. Hice un seminario con Billy Williams, que es un increíble maestro y director de fotografía en la Escuela Internacional de Cine y Televisión en Stockport, Maine, y al final de la semana supe lo que iba a hacer para el resto de mi vida: ser director de fotografía «.

Hace una década, se estableció una fructífera colaboración entre el tejano trasplantado con un aclamado videoartista británico que hizo su debut como director. «No había hecho tantas películas antes de Steve McQueen y comencé a trabajar en Hunger. Tiendo a hacer dos largometrajes al año, mientras que Steve ha hecho uno cada tres años. Somos buenos amigos y nos mantenemos en contacto. Ambos aportamos más a cada película posterior debido a las experiencias que tuvimos entre ellos «.

Después de Shame and the Academy Award y el ganador del premio BAFTA 12 Years a Slave, el dúo creativo se ha asociado para una adaptación a la pantalla grande de una innovadora miniserie británica lanzada en 1983 sobre un grupo de mujeres que intentan realizar un atraco planeado por sus maridos fallecidos. “Steve me mencionó Viudas por primera vez hace una década. Tendremos una conversación informal, la discutiremos un poco, desaparecerá durante varios años y luego regresará y hará un comentario al respecto. Todo ese tiempo, Steve está trabajando consciente e inconscientemente, explorando y descubriendo esa idea. Inicialmente, es la emoción intestinal que siente. Cuando era niño, Steve vio Las Viudas originales, que fue el primer drama de televisión en la BBC que tenía mujeres en los papeles principales y fue escrito por una mujer. Todos veían a Las Viudas, así que se hablaba y discutía. Steve nunca estuvo seguro de por qué se atascó específicamente. Incluso mientras estábamos filmando Viudas (Widows), algunos días decía: «Hay algo aquí. No estoy seguro de qué es, pero es realmente bueno».

«A medida que el guión se desarrolló para Widows, comenzamos a hablar sobre diferentes ideas y posibles influencias visuales que nos llevarían en la dirección correcta para contar la historia», explica Bobbitt. “Steve siempre me presenta obras de arte no por color o composición, sino por la emoción que transmiten. Vimos películas épicas estadounidenses y una que seguía apareciendo era Chinatown. Se trataba más de cómo progresó la historia, composiciones fuertes, confianza en los actores para mantener la escena y simples movimientos de cámara”.

Todas las películas dirigidas por Steve McQueen han sido filmadas en la relación de aspecto 2: 40: 1. “Queríamos que Viudas se sintiera épica. La relación de aspecto de 2.40: 1 se presta a un sentido de escala. Además, cuando reúnes a grupos de personas en una escena, 2.40:1 te ofrece muchas más composiciones posibles para todos. Dependiendo de dónde coloque al personaje dentro del marco, puede cambiar el efecto emocional que la audiencia tiene sobre ese personaje. Al estar ligeramente por debajo de la línea del ojo, puede hacer que un personaje sea increíblemente poderoso, y al empujarlo hacia un lado y ser ligeramente perfilado, puede parecer bastante siniestro. Tanto Steve como yo consideramos que es la relación de aspecto más emocionante para trabajar y también la más efectiva en términos de narración de historias”.

Solo las escenas de acrobacias tenían guiones gráficos. «El funcionamiento general del día a día es que llegamos al inicio, ya hice un preluz de la ubicación, el set está despejado, los actores entran y ensayan con Steve, cuando están contentos de que me llamen adentro, vemos un bloqueo, y Steve y yo desglosamos rápidamente el tiro de cámara allí y luego «, revela Bobbitt. «No nos gusta la palabra cobertura. Lo que intentamos hacer es determinar las tomas específicas necesarias para contar la historia. Si podemos hacer que funcione en una sola toma, haremos que funcione en una sola toma. Si necesita dos tomas, haremos dos tomas. Si necesita más, haremos más «.

Una cámara operada por Bobbitt se usó para todo excepto para la explosión de la camioneta. «Una vez que comience a colocar la segunda y la tercera cámara, la posición principal para una cámara se verá comprometida porque no desea estar en la toma de todos los demás. No necesita más de una cámara si comprende la historia, tiene buenos actores y está dispuesto a correr el riesgo de obtener las tomas necesarias para la escena».

Se adopta un enfoque documental a medida que la cámara responde a las acciones de los actores. «Steve y yo encontramos que es mucho más atractivo si la audiencia tiene que prestar atención de la misma manera que los actores hacen lo que va a suceder después», señala Bobbitt. “Utilizamos ARRICAM LT y ST en película 35 mm 4-perforaciones, una extracción de 2.40:1 usando lentes esféricos, principalmente Cooke S4. La belleza del Cooke S4 es que tienen un contraste ligeramente más bajo y un toque de calidez que encuentro atractivo principalmente para el trabajo de retratos, pero al mismo tiempo son nítidos; esa contradicción es atractiva y funciona maravillosamente en el rostro humano. La Cooke S4 también se cae más rápidamente que algunas de las otras lentes de la misma distancia focal «.

Las lentes iban de 14 mm a 350 mm. “Muchas veces estuve trabajando con 40 mm y 50 mm. Para las cosas de mano, 27 mm y 32 mm fueron mis favoritos”. Todo el equipo de la cámara provino de ARRI CSC, que forma parte del ARRI Rental Group en Nueva York.

El equipo de iluminación provenía de varios proveedores en Chicago. «No queríamos que la iluminación fuera demasiado estilizada, ya que el público tenía que creer que se trata de personas reales en lugares reales», comenta Bobbitt. «Pero si tiene una escena de ocho páginas, debe poder congelar esa luz en ese período de tiempo para que no pueda usar la luz disponible». La fotografía principal comenzó el 8 de mayo de 2017 en Chicago. «Es increíblemente cambiante el clima. No solo día a día, sino minuto a minuto «.

Se utilizó una gran mezcla de luces. “Estoy usando más LED porque son más livianos, más eficientes y la calidad de luz que obtienes es maravillosa. Utilizamos algunas bolas de China con las bombillas incandescentes de estilo antiguo y grandes HMI para el relleno de la luz del día. Algunas de las ubicaciones eran enormes, por lo que algunas de las configuraciones de iluminación eran sustanciales, pero espero que nadie se dé cuenta de eso”. Se necesitaban luces potentes para una escena cuando Jatemme Manning (Daniel Kaluuya) mata a dos de sus matones. «Teníamos seis 18K que entraban por las ventanas con un gran andamio afuera para iluminar la cancha de baloncesto como si sucediera por la tarde».

Las imágenes fueron capturadas en Kodak Vision 3 50D 5203, 250D 5207 y 500T 5219. «La 50 Daylight tiene una estructura de grano increíblemente fina y tiene una profundidad de color que es tan rica y vibrante para los exteriores diurnos de Chicago», explica Bobbitt «También es maravilloso en el tono de piel más oscura. El 250 Daylight le brinda suficiente exposición para sus interiores a la luz del día. Tiene agradables tonos de pel, un grano bajo y corta bien con 50 Daylight. El 500 Tungsteno se usó principalmente para interiores y exteriores nocturnos. Para los exteriores, estoy usando mucha luz disponible, así que lo llevaré a 1000 ASA. Empujo una punto en el procesamiento. Casi no hay aumento visible del grano al hacerlo. Es un stock flexible. Tiene hermosos negros ricos. Hay mucha libertad con eso. Lo que la gente no se da cuenta es que en una película tienes tres capas de color diferentes, por lo que obtienes mucha información en rojo, azul y verde en cada fotograma. Mientras que, en una cámara digital, solo tienes la superficie del chip, entonces lo que obtienes en cada píxel es lo que obtienes».

«El colorista Tom Poole de la Compañía 3 es el mejor del mundo y sabe cómo encontrar las cosas ocultas en lo negativo».  Bobbitt agrega:» Hay una batalla loca en 4K contra 6K contra 12K. Al final del día como director de fotografía, estoy mucho más interesado en la información del color y la latitud de exposición «.

«NO ME GUSTA LA COBERTURA DE LA PALABRA. LO QUE TRATAMOS DE HACER ES DETERMINAR LOS TOMAS DE CAMARA ESPECÍFICAS NECESARIAS PARA CONTAR LA HISTORIA. SI PODEMOS HACER QUE FUNCIONE EN UNA TOMA, HACEMOS FUNCIONAR EN UN TOMA. SI NECESITA DOS TOMAS, HACEMOS DOS TOMAS. SI NECESITA MÁS, LUEGO HACEMOS MÁS «. – SEAN BOBBITT BSC

Las ubicaciones son una parte crucial de la narración. «Informan mucho de la composición y alientan el movimiento de los actores», señala Bobbitt. “Tuvimos la suerte de volver a trabajar con el [diseñador de producción] Adam Stockhausen [The Grand Budapest Hotel], que tiene un ojo magnífico, comprensión de la historia y cómo la ubicación cuenta la historia. Tuvimos bastante período de preparación específicamente para poder encontrar y adaptar cada ubicación individual de manera que la historia se vea constantemente reforzada por el lugar en el que realmente está sucediendo «.

Una configuración clave para encontrar fue el almacén donde los cónyuges fallecidos de las viudas tramaron sus robos. “Tenía que ser un espacio que hablara de sus maridos constantemente, por lo que había ese elemento de recordatorio de que se estaban mudando a los zapatos de sus maridos. Adam lo supero y lo refinó maravillosamente».

«Chicago es una ciudad fantástica», señala Bobbitt. “Las complejidades sociales, políticas y económicas son fascinantes. Es América escrito en grande en un espacio pequeño. Chicago tiene una historia y cultura increíbles en términos de arquitectura, arte y música. También tienes una gran riqueza y pobreza literalmente al lado del otro, mejilla a mejilla”.

Las viudas fueron fusiladas principalmente en el lugar. «La casa de Mulligan donde tiene lugar el atraco: tenía que tener elementos específicos y los departamentos y el departamento de arte se esforzaron mucho para encontrar el lugar donde todo funcionaba y pudimos tener acceso durante un largo período de tiempo». La casa fue destripada y reparada para que pudiéramos usar casi todas las habitaciones para esas secuencias”.

Una toma continua de dos minutos y medio enfatiza la proximidad entre los ricos y los pobres. «El personaje de Jack Mulligan [Colin Farrell], que es político, da un discurso en un área pobre y luego se sube a su automóvil y conduce a casa», explica Bobbitt. «Estamos afuera del auto que tiene vidrios polarizados, así que solo escuchamos una conversación entre Mulligan y su asistente Siobhan [Molly Kunz], pero vemos la lenta transformación de la pobreza a la riqueza en tiempo real».

El principal desafío fue logístico. «Usted está en un automóvil en movimiento que está siendo remolcado por un vehículo de rastreo que tiene un Tecnocrane en la parte posterior. Desde el momento en que entran al automóvil hasta el momento en que salen del automóvil, debe asegurarse de que haya un flujo libre de tráfico. Hay muchas partes móviles allí. Pero si haces tu tarea, ensaya, lo cual hicimos varias veces, resolvió todos los problemas y lo intentaste, entonces lo obtendrás al final. Hice dos o tres tomas. Se trata de anticipar cuáles serán los problemas y tener soluciones para ellos antes de que estés allí ese día «.

Una toma larga de Steadicam tiene lugar durante la escena de la cancha de baloncesto. «Queríamos hacer algo así, pero no sabíamos que podíamos hacerlo hasta ver un ensayo», afirma Bobbitt. “Tuvimos un gran operador de Steadicam, David Chameides, que trabajó para nosotros en Shame. Independientemente de lo que le pidas que haga, no importa lo imposible que sea, David descubre cómo hacerlo. Hay un maravilloso ballet entre Steadicam y los actores que termina con un momento de gran violencia «.

Se piensa mucho en cómo se representará la violencia. “Parte de esto es sencillo y técnico. ¿Qué tan explícito debería ser? ¿Queremos explotar cabezas y sangre? ¿Cómo vamos a lograr eso? Muchas veces, la idea no es dar glamour a la violencia sino hacerla lo más real posible. Una cosa que Steve y yo hemos descubierto a lo largo de los años es que, al utilizar una toma larga y continua en asociación con la violencia, te aleja de la idea consciente de que estás viendo una película. Como público, la falta de corte te atrae más a la acción. Si no haces un corte, entonces no tienes escapatoria, por lo que la violencia se agrava con un gran efecto dramático «.

Un miembro clave del equpo de Bobbitt fue el primer asistente de cámara Chris Flurry. “Debido a que opero tan bien como la luz,  y él también es un sorprendente Foquista. Bill Newell es originario de las afueras de Chicago, así que conocía el lugar y los jugadores. Bill sabe cómo trabajamos Steve y yo y cuáles son las expectativas, por lo que está un paso por delante del juego. Tuvimos la suerte de tener un tecnico clave fantástico, Art Bartels, quien también es nativo de Chicago pero ha trabajado en todo el mundo. Espero que algún día haya hecho la mitad de grandes películas en las que Art haya trabajado. Luego están las personas que vienen con ellos, el resto del equipo de iluminación, y cámara; Estas son las personas que son el corazón y el alma de la película. Teníamos un equipo fantástico en Chicago. Si tienes un equipo que trabaja duro, es de mente abierta y mantiene un buen sentido del humor y camaradería, entonces los días pasan más rápido, filmas más y terminas con un mejor proyecto «.

«Otras contribuciones notables vinieron de Kelly R. Borisy, la segunda cámara Chris Whittenborn, la segunda asistente de cámara Summer Marsh, el cargador de películas Matt Hedges y David Chameides, que operaban Steadicam y fotografiaron tomas de belleza de la segunda unidad de Chicago».

Las viudas están protagonizadas por Viola Davis, Michelle Rodríguez, Elizabeth Debicki, Cynthia Erivo, Robert Duvall, Liam Neeson, Colin Farrell, Brian Tyree Henry, Daniel Kaluuya, Jacki Weaver, Carrie Coon, Lukas Haas y Molly Kunz.

«No podrías haber pedido un grupo de actores más estelar», dice entusiasmado Bobbitt. “La belleza de trabajar con Steve es que los grandes actores quieren trabajar con él, y mientras miras la película no hay una actuación débil allí. Se alimentan el uno del otro. Me considero extremadamente afortunado como operador porque soy el primer par de ojos por los que pasan estas actuaciones y tantas veces en esta película pude sentir los pelos de pie en la parte posterior de mi cuello pensando que, ‘¡Guau! Esto es algo especial «.

Britisch Cinematographer

Los directores de fotografía de Silencio, La La Land, Fences, La llegada y otras, revelan los secretos que hacen de su oficio más que «imágenes bonitas» — y sus elecciones de cámara afuera del trabajo («Sí, uso mi iPhone»)

El director de foto Bradford Young en el rodaje de La Llegada.

¿Cuál es el malentendido más grande que tiene la gente respecto al trabajo de un director de fotografía en una película? «No es solo producir imágenes bonitas. La gente piensa que la cinematografía es buena cuando es hermosa, y no es eso. Lo que realmente tratamos de hacer es expresar la emoción de la historia», dice Rodrigo Prieto, de 51 años, que echó luz tanto sobre la cuestión del misterio de la fe en el Japón del siglo XVII, en Silencio (Martin Scorsese 2016), como en el romance espacial futurista de Pasajeros (Morten Tyldum 2016). Los otros directores de fotografía, colegas de Prieto, asintieron con complacencia y rieron en acuerdo mientras se sentaban el 29 de octubre de 2016 a discutir la alquimia detrás de sus recientes trabajos; no sólo las decisiones técnicas que tomaron sino también su rol crítico en ayudar a un director a darle vida a una escena y un mundo. Esta temporada, eso significó para Linus Sandgren, de 44 años, crear el look de un musical contemporáneo; John Toll, de 64, experimentar con Ang Lee para filmar Billy Lynn’s Long Halftime Walk a 120 cuadros por segundo; Charlotte Bruus Christensen, de 38, adentrarse en aguas emocionales tanto por Fences  (Barreras) como para La chica del tren; Bradford Young, 39, descubrir un nuevo lenguaje visual, literalmente, en los encuentros alienígenas de La llegada, y Caleb Deschanel, de 72, resucitar un Hollywood vintage seductor en La excepción a la regla.

Cuando están trabajando con un director por primera vez, ¿qué tipo de conversaciones tienen al principio?

LINUS SANDGREN: A mí me gusta escuchar mucho al director, escucharlo y averiguar cuál es su visión, y eso normalmente genera imágenes e ideas en tu cabeza. Con Damien Chazelle (La La Land), nos reunimos en su oficina y él me mostró la música, que era muy emotiva. Me sorprendió como reaccioné a ella, de hecho. Y él hablaba como un volcán acerca de la película y cómo se la imaginaba. Para mí, eso es lo mejor, cuando trabajas con un director que tiene una visión fuerte y quiere inspirar al equipo.

CALEB DESCHANEL: La realidad es que quieres conocer a un director que te haga formar parte de su entusiasmo por el proyecto en el que está trabajando. Necesitas eso porque para hacer una película tienes que tener un empuje increíble y entusiasmarte por algo.

CHARLOTTE BRUUS CHRISTENSEN: A veces esa conversación está antes de ponerse a hablar de la historia. Es solamente saber cómo nos vamos a llevar, si conectamos a la hora de entender un lenguaje visual. Y escuchar, es importante. He tenido un par de entrevistas que fueron tres horas contestando: “¿quién eres y de dónde vienes?”

BRADFORD YOUNG: Yo me metí en esto como si fuera un emprendimiento para construir comunidades, entonces mi requerimiento es: una vez que termine, ¿puedo compartir el pan contigo en la mesa con mi esposa y mis hijos?

¿Qué quieres decir con construir comunidades?

YOUNG: Mi entrada a muchas cosas es a través de la música, especialmente el jazz, entonces siempre pensé que hacer cine iba a ser un proceso colaborativo como aquél. Estaba buscando la oportunidad para asociarme libremente con otros artistas que estuvieran interesados en un resultado particular y que estuvieran aún más interesados en el proceso para llegar a ese resultado. Me interesa trabajar con gente que esté tratando de explorar su oficio en el mismo sentido. Para mí, el tema de construir comunidades viene del deseo de colaborar. Pero al final del día, quiero – sé que esto puede sonar tonto – ser tu amigo, tu camarada.

Rodrigo Prieto junto a Martin Scorsese en el rodaje de Silencio

Entonces, ¿cómo fue trabajar con Denis Villeneuve en La llegada?

YOUNG: Yo era muy fan de él. Creo que conocía su forma de entender el mundo bastante bien, entonces sentí como que tenía un hermano ahí, un espíritu afín. La parte difícil fue en realidad nosotros dos como individuos – que tenemos nuestros propios gustos y tipos de temperamentos a la hora de contar una historia –, encontrar una forma de ser nosotros mismos en este ambiente de muchos efectos especiales. Yo había hecho películas de bajo presupuesto; nunca había filmado con una pantalla azul antes. Entonces, tener su apoyo fue muy importante para mí.

¿Cómo es trabajar con un director que a su vez actúa en la película, como Denzel Washington en Fences o Warren Beatty en La excepción a la regla?

DESCHANEL: Warren ha sido una estrella de cine hace quién sabe cuántos años y había comenzado al principio de su carrera a ser productor, luego escritor, y después, claro, dirigió Reds, que es una película increíble. Con Warren, solía bromear con que si estabámos en desacuerdo con respecto a algo, le diría: “déjame hablar con el Warren escritor en vez del Warren director”. Realmente fue muy emocionante trabajar con él. Cuando actuaba frente a la cámara, nunca se tomaba el tiempo de mirarse en playback. Solamente hacía la escena, tres o cuatros veces, y luego decía: “es esa”, y continuábamos. Fue muy respetuoso con los otros actores de la película y les ayudó el hecho de que él no tenía solo tiempo para sí mismo. Conocía la historia a fondo porque había estado trabajando en ella mucho tiempo.

BRUUS CHRISTENSEN: Yo creo que Denzel nunca salió del personaje. Conocía muy bien la obra de teatro porque había actuado en ella. A veces yo tenía la sensación de que el personaje mismo estaba mirando, que ya sabía cómo iba a resultar todo. Entonces fue un trabajo muy duro. Y aunque Denzel iba hasta el monitor para hacerse una ida, él no salía y entraba en el personaje. Se quedaba en él. Para ciertas escenas, tomamos distancia, pusimos la cámara en una toma amplia desde donde la audiencia lo hubiera visto en el teatro. No convertíamos todo en cine. Cada tanto volvíamos para atrás y mirábamos desde ese ángulo.

John, tu nunca habías trabajado con Ang Lee. ¿Qué te convenció a aceptar Billy Lynn’s Long Halftime Walk?

JOHN TOLL: Nunca había trabajado con 3D antes de Billy Lynn. Nunca me había interesado mucho el 3D, porque me había decepcionado, principalmente en la manera en que se proyecta y cómo se ve. Los proyectores suelen ser muy tenues. Los lentes 3D pueden quitarle saturación y brillo a las imágenes. Pensaba que era una distracción más que una forma de aumentar el valor de las imágenes. Pero tuve una entrevista con Ang Lee. Él es un gran cineasta, y yo respetaba mucho su trabajo, pero tenía curiosidad cuál era su intención. Él tenía grandes ideas y todo lo que decía tenía mucho sentido. La vida de Pi fue su primera película en 3D. Dijo que había disfrutado bastante el proceso, pero que había cosas acerca del 3D que él sabía que podían mejorar, como el proceso mismo, que genera un montón de problemas y desperfectos. Siempre le había interesado la idea de muchos cuadros por segundo y tenía muchas ganas de explorar eso, pero más que nada como una ampliación de la historia, como una manera de intimar un poco más con el relato, los personajes y los actores. Todo se basó en mejorar la historia y la participación emocional del público. Él no quería dar la impresión de que la tecnología era para hacer más espectáculo. Crearía más intimidad. De alguna manera, todo se hace más accesible. Eso proviene de la claridad de la alta definición y el alto número de cuadros por segundo.

John Toll junto a Ang Lee en el rodaje de Billy Lynn’s Long Halftime Walk

Esta nueva tecnología te permite capturar más información por cuadro, pero hay muchas películas clásicas que usan sombras para aportar información. Caleb, gran parte de La excepción a la regla usa las sombras de forma intencional. ¿Qué sientes acerca de este impulso hacia una mayor cantidad de información en una imagen?

DESCHANEL: Bueno, creo que pueden usar con moderación esa manera de iluminar y filmar. He utilizado muchos filtros en determinadas ocasiones y colocado elementos en la oscuridad. En la película de Warren, era de veras el personaje que él interpretaba, Howard Hughes, que siempre estaba en las sombras. Y eso crea sus propios problemas. A lo largo de los años, hemos desarrollado el celuloide más allá de los 35 milímetros, entonces tenemos de 65 milímetros, y películas como Lawrence de Arabia en 70 milímetros, realmente fenomenal. Siempre hemos apuntado a lograr cosas más claras y nítidas, más grandes y emocionantes para que se pueda ver más detalle. Pero creo que hay que usarlo con moderación y pensar cómo usarlo. Un problema que tengo con el digital es a la hora de fotografiar rostros, porque tienes que tener cuidado con la nitidez de la imagen. Que John haya filmando Billy Lynn a una alta velocidad de cuadros por segundo y lo haya proyectado de la misma manera en 3D, sin embargo… Es lo que hacen los artistas, toman una tecnología que alguien les trae, la exploran y ven qué pueden hacer con ella. Y a veces fallas, pero ese es el proceso.

YOUNG: La conversación acerca del digital versus celuloide, esta idea de información por pixel, cuánto hay, cuánto no hay… Una de las cosas que suelo decirlo a cineastas que están empezando es que no importa el medio. Importa a qué está anclado. ¿Dónde está tu cultura en esa película? ¿Has filmado las manos de tu abuela? Si vas a filmar las manos de tu abuela, ¿cuál es el formato adecuado para hacerlo? Yo no puedo decirte eso. Los guardianes del cine no pueden decirnos eso. Solo tú puedes saber cuál es. Ahí es donde la discusión tiene que ir en el siglo XXI. Cada cámara viene con manual de instrucciones. Puedes ir a internet, bajar el manual, leerlo y salir. Encontrar tu voz, tu lenguaje, esa es la verdadera lucha, la verdadera lucha universal para los jóvenes de todos los colores alrededor del mundo, desde Asia a Latinoamérica a Compton, California. A mí no me interesa conversar acerca de pixeles o resolución. A mí me interesa conversar acerca de porqué una película puede ser una aventura revolucionaria en nuestra evolución como seres humanos.

¿Cómo deciden si filmar en digital o celuloide?

RODRIGO PRIETO: Hice dos películas que van a salir al mismo tiempo, Pasajeros y Silencio, y no solo no pueden ser más diferentes temáticamente, sino también en lo visual. Pasajeros fue filmada en digital: una cámara digital de 65 milímetros, la Alexa 65, para tener una imagen muy clara. Y Silencio, la filmé casi toda en celuloide. Para mí tiene que ver con las sensaciones que produce, qué siento cuando estoy filmando pruebas, si es acertado para la película, para la historia que estamos tratando de contar. En Pasajeros, estábamos en una nave 600 años en el futuro. Una nave de lujo. Entonces sentí que la imagen tenía que ser limpia. Y para mí, el celuloide tiene un grano cuya textura yo no sentía que era buena para Pasajeros. En Silencio, por otro lado, mucho de la película tiene que ver con esconderse. Y eso es algo bien diferente. Necesitábamos claridad en Pasajeros, la claridad del aire. En Silencio, hay sacerdotes en Japón, escondiéndose la mayoría del tiempo porque si los encuentran, probablemente los maten.Teníamos entonces mucha oscuridad, luz de vela. Usé un poco de digital para eso. Usé lentes anamórficos Alexa por su capacidad con poca luz. Pero logré filmar la mayoría en celuloide porque habían muchos exteriores y sentí que debía aumentar la sensibilidad en ciertas escenas donde quería que la textura fuese un poco más áspera. Y para las escenas nocturnas con velas, usé digital. Así que fue lo mejor de dos mundos, y fue muy emocionante poder haber hecho eso.

DESCHANEL: Es genial tener todas las herramientas. Es genial tener celuloide. Es genial tener digital. Es genial tener diferentes tamaños de formato, ¿sabes? Cada uno te da algo diferente, y cómo lo usas para agregarle algo a la película es lo que lo hace emocionante e interesante.

BRUUS CHRISTENSEN: Filmar Fences en celuloide fue lo correcto. Denzel quería ser muy fiel a la obra. Para él, eran muy importantes la textura y ser fiel a los sentimientos que él tenía acerca de la historia. La chica del tren es una historia de punto de vista, porque tenemos a una chica, interpretada por Emily Blunt, que observa gente y piensa, entonces había mucho que expresar solo con las imágenes. Y teníamos que permanecer cercana a ella. Habían otras razones por las que sentimos que el celuloide era lo correcto. El personaje de Emily, Rachel, está borracha la mayor parte del tiempo. Queríamos agregar algo en lo visual para que no fuera solo Emily Blunt diciendo: “estoy borracha”. Nada más que una sensación de borrachera sin demasiado énfasis. Entonces tuvimos muchas escenas donde dije: “Omitamos algunos cuadros. Filmemos a seis u ocho cuadros por segundo”, y después los duplicaríamos. Hicimos eso y le dio un sentir más tambaleante, que suma a la sensación de estar borracho.

Charlotte Bruus Christensen y Denzel Washington durante el rodaje de Fences

¿Alguna vez vieron una película terminada y se dijeron: «Caramba, eligieron la toma errónea. Yo hubiera elegido otra cosa»?

(Risas)

DESCHANEL: Es muy interesante eso de la toma correcta. Al principio, un director va a elegir una toma, y después vas al cuarto de edición y mientras la escena evoluciona, encuentras que otra toma tiene una cierta emoción de la que quieres más. Y no te diste cuenta al principio. Es un proceso muy fluido.

Ya que las imágenes pueden cambiar dramáticamente en post-producción, cuando se crea el intermedio digital, ¿qué tan involucrados están a esa altura?

DESCHANEL: Esa es una parte muy importante del proceso, especialmente hoy en día. En el pasado, cuando solo tenías celuloide, básicamente había tres impresoras de luz, y ya está. Siempre ajustarías la iluminación con la mayor perfección posible. Pero ahora, con el medio digital…

BRUUS CHRISTENSEN: No es tan simple. (Risa.)

SANDGREN: Quieres que quede capturado en la cámara. Siempre me pone nervioso el DI [digital intermediate] porque no quiero que luzca diferente a lo que era mi intención. Para mí, el DI es un tercio de las posibilidades de lo que puedes lograr con el celuloide. El DI es una gran herramienta en comparación con la impresión de celuloide. Tienes la habilidad de arreglar errores, lo que es bueno. Puedes iluminar más los rostros y alterar cosas. Pero creo que el look general de la película se crea con tu elección de lentes y tipo de película fotográfica. Y en La La Land, fue muy importante para nosotros tener mucho color. Para mí, agregar color en el DI no siempre es lo mejor porque tienes una cantidad limitada de color con el que trabajar si no lo tienes ya al principio. Así que cuando llegamos al DI, yo quería trabajar el material crudo con las impresoras de luz lo mayor posible.

PRIETO: El intermedio digital es un arma de doble filo. Yo soy un gran fan de ello. Me encanta la posibilidad de continuar el proceso creativo en la post-producción y tener la capacidad de alterar la imagen hasta cierto punto. Pero estoy de acuerdo con Linus. Trato de tener todo lo más listo posible en la cámara porque, contrario a lo que se cree, no puedes re-iluminar una película, incluso en el DI. Sí que se puede hacer mucho. Puedes cambiar el carácter de una escena, pero no la posición de la luz. Ahora mismo estoy en ese proceso para Pasajeros y Silencio, y he rechazado ofertas de trabajo para hacerlo, porque es una parte muy integral de todo el proceso.

TOLL: La única forma de que los directores de fotografía puedan garantizar que quede su intención visual original es llevarla a lo largo del proceso mientras se completa la película. Tenemos que estar ahí para participar de ese proceso. A veces hay gente con buenas intenciones que se involucra y siente que tienen mejores ideas acerca de cómo tiene que lucir la película. Pero nosotros como directores de fotografía tenemos que estar ahí y garantizar que lo que la gente luego vea sea lo que teníamos en mente. Tienes que estar ahí físicamente. Porque tienes otras capas de productores, otras capas de personal de estudio y su trabajo básicamente es terminar la película. Así que es bueno tener una clara distinción de quién hace qué.

Cuando no están trabajando, ¿llevas una cámara contigo o usas un iPhone para sacar fotos rápido?

YOUNG: Sí, uso mi iPhone. Tengo algunas cámaras, pero todas me parecen incómodas hoy por hoy. Estoy sacando muchas fotos de mis hijos, entonces esa es la manera más rápida de acercarme a ellos.

TOLL: Yo todavía uso cámaras, pero probablemente no las llevo conmigo tanto como solía hacerlo. Saco el iPhone y lo uso.

DESCHANEL: En la última película que hice con Florian Henckel von Donnersmarck, (Never Look Away), él quería que tome instantáneas que luego fueron usadas como pinturas en la película. Y empecé a usar de nuevo mi Leica con celuloide. No la había usado en mucho tiempo. Todavía hay lugares donde puedes revelar la película. Es muy emocionante porque todavía tiene ese misterio, ¿sabes?

PRIETO: Uso mis cámaras profesionales solo para el trabajo, para el scouting y para cuando estamos filmando algunas cosas. Pero en la vida, uso mi teléfono para sacar fotos. Me he vuelto un poco fan de Instagram, se ha vuelto un hobby.

En el rodaje de La La Land.

(de Carolyn Giardina y Gregg Kilday, 6 de enero, 2017. The Hollywood Reporter)