GRECIA en 10 imágenes icónicas

por Elizabeth Kahn, 16 de diciembre de 2022

“Se necesita toda una vida para descubrir Grecia, pero solo se necesita un instante para enamorarse de ella” – Henry Miller

Grecia podría ser más conocida por sus templos, dioses y héroes, que por la fotografía. Pero a pesar de la juventud del medio (en comparación con la antigua civilización griega), a lo largo de los años, muchos artistas estimados han documentado nuestra relación moderna con esta tierra antigua.

1. MICHAEL PAPPAS

Durante la última década, el fotógrafo griego Miguel Pappas ha estado documentando las tradiciones ancestrales de su tierra natal. Mythos, su proyecto en curso, comprende impresionantes retratos de formato medio que representan a sus compatriotas, con atuendos tradicionales, distintivos de su región local.

Las imágenes profundamente absorbentes sirven colectivamente tanto como un archivo visual de la cultura griega como un tributo a su tierra natal, y muestran un lado de una tierra histórica fascinante, que él cree que, durante años, ha sido «devaluada en un intento de convertir hacia el oeste».

2. NIKOS ECONOMOPOULOS

Pocos fotógrafos, si es que hay alguno, han compuesto un panorama de Grecia como el fotógrafo de Magnum, aclamado internacionalmente y ganador de múltiples premios, Nikos Economopoulos.

Nacido en 1953, en la región del Peloponeso al sur del país, ha dedicado gran parte de su carrera a fotografiar las comunidades de los Balcanes, incluidas las de su tierra natal, capturando momentos de la vida cotidiana; ceremonias religiosas y prácticas culturales, con una percepción y empatía que recuerda a los humanistas más célebres del medio.

Al documentar todo, desde los sacerdotes ortodoxos hasta las mujeres de Epiro, Balafas capturó el pulso de la vida griega, impregnando cada imagen con un misticismo especial. Esta impactante fotografía muestra la sagrada Meteora, un espectacular paisaje de gigantescas rocas (de hasta 600 metros de altura) que alberga una de las comunidades monásticas más importantes del país.

4. CAROLINE HURT

Ninguna otra isla encarna la impresionante belleza del archipiélago de las Cícladas de Grecia como Oia, o como se la conoce más comúnmente, Santorini. Reconocido por sus espectaculares acantilados costeros, aguas azules del mar Egeo y mosaico de edificios encalados; este último, capturado maravillosamente aquí por un fotógrafo residente en el Reino Unido Carolina herida, se vuelven resplandecientes por el brillo dorado del sol poniente de verano.

5. GIORGOS TANTSIS

Seleccionado como ganador del 3er premio de nuestro 2020 Premio de Fotografa en Blanco y Negro el juez de competición, Bastiaan Woudt, la absorbente representación de Tantsis de una anciana que sube la estrecha escalera de su iglesia local en Karpathos, Grecia, recuerda el trabajo de los grandes fotógrafos humanistas del siglo XX. Desde el atuendo de la mujer hasta la iglesia ortodoxa de fondo y la dramática topografía costera, es una escena cotidiana que es casi inconfundiblemente griega, capturando las tradiciones culturales profundamente arraigadas y la inmensa belleza natural de esta tierra cautivadora.

6. VOULA TH. PAPAIOANNOU  

Fotógrafo Voula Papaioannou saltó a la fama durante la Guerra Civil y la Ocupación griega, debido a sus absorbentes representaciones de la vida cotidiana y las personas que documentan colectivamente un período de disturbios en la nación. Sus temas a menudo muestran los signos del dolor de la época, pero Papaionannou también logra capturar momentos raros de pura alegría y espontaneidad, expresando la profunda resistencia del espíritu humano. 

El estallido de la guerra en 1940 marcó un punto de inflexión en la carrera de Papaionnou. Hasta ese momento había enfocado su lente en la fotografía de paisajes y arquitectura, pero afectada intensamente por el sufrimiento de su pueblo se dio cuenta del poder de la cámara para revelar las duras verdades de la sociedad, y así despertar la conciencia de la comunidad nacional e internacional. Sus impactantes imágenes sirven como importantes documentos históricos que transmiten los horrores de la guerra, pero enfatizan la dignidad más que el sufrimiento de los sujetos.

7. SIMON MARTIN

Simón Martin. La impresionante imagen de retrata el estrecho canal que separa la isla griega de Corfú de la vecina Albania, así como del continente griego. La frontera marítima invisible entre Grecia y Albania atraviesa este canal, y esta escena tranquila desmiente la historia un tanto tumultuosa entre los países vecinos. Aunque hoy en día, la pareja disfruta de relaciones relativamente cercanas, han estado oficialmente en guerra desde 1940, cuando las fuerzas de ocupación italianas en Albania atacaron Grecia. Posteriormente, el Parlamento helénico aprobó una ley que declara ‘estado de guerra’ entre las dos naciones, que, a pesar de los esfuerzos diplomáticos, sigue vigente hasta el día de hoy.

8. NELLY’S

El trabajo de Elli Sougioultzoglou-Seraidari, mejor conocido como ‘Nelly’s’ ayudó a dar forma a la imagen visual de Grecia en la mente occidental. Sus fotografías de los antiguos templos griegos frente a los paisajes áridos de la nación coincidieron con la necesidad del estado griego de producir una vista ideal del país y su PEOPLE con fines turísticos. Sin embargo, a pesar de su legado fotográfico, sus intenciones políticas han sido cuestionadas e ignoradas en retrospectiva, debido a sus colaboraciones con el régimen autoritario del 4 de agosto a fines de la década de 1930. En algún momento referido como «el griego Leni Riefenstahl”, sus trabajos, que cubría los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, exploraron las similitudes entre los griegos antiguos y modernos y celebraba la forma humana.

9. MIHAELA NOROC

“La verdadera belleza no tiene límites. Se puede encontrar en cualquier lugar, en un pueblo o en un rascacielos, en un gesto, en una mirada intensa o en algunas arrugas: la verdadera belleza está en nuestras diferencias”.

fotógrafo rumano Mihaela Noroc ha pasado la mayor parte de la última década, viajando por el mundo para fotografiar mujeres cotidianas con el objetivo de expresar que la belleza no tiene fronteras. Ella captura a los sujetos en su entorno natural, brindándoles una familiaridad y, por lo tanto, una sensación de comodidad, creando imágenes profundas, absorbentes e íntimas. Retratos ejemplificados bellamente en esta representación de una joven griega con atuendo tradicional, que efectivamente se da cuenta de sus intenciones.

10. ROBERT MCCABE

Puede que haya nacido en Chicago y se haya criado en la ciudad de Nueva York y sus alrededores, pero es Grecia (donde ahora pasa gran parte de su tiempo) con la que el fotógrafo Robert McCabe es sinónimo.

Su historia de amor con el país comenzó en 1954 cuando visitó las islas del Egeo durante un viaje por Europa. Regresó un año después; de nuevo en 1957 por encargo de National Geographic, y durante las décadas siguientes, pasó una cantidad cada vez mayor de tiempo en el país, documentando su rostro siempre cambiante. Puede que no sea un nombre muy conocido, pero las representaciones de Grecia de McCabe son tan absorbentes como algunas de las imágenes más «icónicas» capturadas por sus renombrados contemporáneos, ejemplificadas en esta imagen del Templo de Poseidón de Cape Sunion (capturada durante su primera visita inaugural al país) una escena deslumbrante, representada con un arte digno de su profunda belleza.

BYRON WERNER DF de “Nine Bullets” (Nueve balas). Direccion GIGI GASTON (2022)

Por el equipo de Cooke 

Nine Bullets cuenta la historia de una bailarina de burlesque (Lena Headey) que debe huir para salvar a un vecino (Dean Scott Vazquez) cuya vida está amenazada por su ex amante (Sam Worthington). Como la producción en Los Ángeles se había reiniciado durante la pandemia, había una sensación de urgencia por terminar la fotografía lo más rápido posible, especialmente porque Headey y Worthington tenían otros compromisos. Eso significó que la preparación se realizó en octubre de 2020 y el rodaje en noviembre y diciembre.

Nine Bullets, el director de fotografía Byron Werner utilizó lentes Cooke Optics Anamorphic/i prime para darle el alcance que necesitaba para la naturaleza íntima de la película, al tiempo que elevaba el aspecto al de un proyecto de mayor presupuesto, todo con la ayuda de The Cooke Look.

Byron Werner DF: “Conseguir este trabajo fue realmente cuestión de conocer a las personas adecuadas que conocían a las personas adecuadas”, dijo Werner. “Mi amigo y primer director de dirección, Drew Rosenberg, que también fue coproductor de Nine Bullets, me presentó a la guionista y directora Gigi Gaston. La entrevista de Werner con Gaston fue “interesante”, debido a todas las restricciones por la COVID”.

Byron Werner DF: “Estoy acostumbrado a las entrevistas en persona, todos lo estamos, pero el Covid lo hizo imposible. Los libros de estilo no están hechos para las llamadas de Zoom. Fue un poco más difícil lograr que la gente del otro lado de la llamada entendiera cómo quería presentar la historia en función de mi lectura del guion y cualquier información adicional que me dieran. Pero funcionó. Una vez que conseguí el trabajo, Gigi me enviaba imágenes y títulos de películas, y nos preparábamos de forma remota, yo en Pensilvania y ella en Los Ángeles, hablando por teléfono”.

Byron Werner DF: “Respecto al presupuesto, no quería crear algo demasiado grande para el dinero o el tiempo que teníamos; ese tiempo era necesario para las actuaciones, no para la ambientación y las luces. Diseñé un aspecto muy natural, con iluminación interior procedente de ventanas y elementos prácticos, y lo cambié por tomas exteriores con el sol fuerte y contraluz siempre que podía. Y el tiempo fue un factor importante. En 19 días, rodamos 113 páginas con 208 escenas… ¡lo cual fue una locura!”.

Werner vio el guion como un western moderno, usando Hell or High Water (2016) como referencia. «Traté de filmarlo de esa manera: los westerns salen al aire libre en medio del desierto y filman. Ahí es también donde entró en juego el formato anamórfico 2.39, ya que Hell and High Water se había filmado para el formato 2.55 de CinemaScope. Y ese formato anamórfico vendría de Cooke.

Byron Werner DF: “Cuando estábamos en el interior y tuve que ampliar el campo, ahí es donde los Cookes realmente brillan. Cómo representan los rostros y cómo el fondo simplemente cae sin ninguna curvatura extraña, sin importar dónde te encuentres en el encuadre o qué lente estés usando”.

Werner siempre ha sido un fanático de Cooke. “Después de graduarme en 1998, filmé películas como un loco en película para ‘pagar mis deudas’. Y aunque no era yo quien elegía los lentes, trabajé con muchos lentes S4/i y realmente me gustó el aspecto. Ese Cooke Look, como se lo llama ahora, lo era, y lo sigue siendo, todo. En Nine Bullets, con los lentes fijos Anamorphic/i, tenía una gama de lentes que es agradable, cálida y todo es nítido. Se ven realmente bien”.

Después de haber utilizado lentes Cooke Anamorphic/i primes en otro proyecto justo antes de Nine Bullets, Werner no vio ninguna necesidad de hacer pruebas. “Fue fácil para Gigi. Ella dudaba sobre los lentes anamórficos hasta que hablamos de que las lentes esféricas no le darían el aspecto que buscaba. Con los lentes anamórficos, realmente pudimos lograr una sensación más íntima y separar a los personajes del fondo, especialmente porque esta es una historia sobre las relaciones entre los personajes. Ella confió en mí. Y yo confié en los lentes Cooke Anamorphic/i para que me dieran el alcance que necesitaba para la naturaleza íntima de la película”.

El equipo de Werner consistía en dos cámaras ARRI ALEXA Mini que se usaron todo el tiempo y un juego de lentes de focal fija Cooke Anamorphic/i estándar recubiertas (25 mm, 32 mm, 40 mm, 50 mm, 75 mm y 100 mm, con un 135 mm para la última semana de producción), todos de Alternative Rentals en Los Ángeles. Una cámara siempre estaba en palos o un slider de plataforma rodante, mientras que la otra estaba en un Cinema Devices Antigravity con un cabezal estabilizado DJI Ronin 2.

Byron Werner DF: “Aunque utilicé todos los objetivos del kit, principalmente el de 50 mm en la Antigravity y el de 100 mm en la segunda cámara. Utilicé el de 25 mm, aunque con moderación, pero fue genial poder usar ese ángulo de apertura en anamórfico. Los Cookes son objetivos muy bien construidos. Puedes disparar casi con la apertura máxima o máxima, e incluso con 2,8 no tienes problemas. La imagen siempre se mantiene nítida, con una curvatura mínima en el exterior. Tienen una excelente atenuación, son mecánicamente excelentes, el reflejo es genial; los Cookes son lo más cercano a la perfección. Me encantan, y también el revestimiento Special Flare, que utilicé en mi último proyecto, pero eso habría sido demasiado, le habría quitado estética a Nine Bullets”.

Aunque se trata de una película de bajo presupuesto, Werner hizo uso de los metadatos de lentes de /i Technology. “Tenía dos operadores y un técnico en imagen digital, que manejaba el iris, algo que normalmente haría cuando trabajaba sin un técnico en imagen digital. Simplemente levantar la vista y ver los metadatos, especialmente el diafragma y el enfoque, es algo que me encanta. Es especialmente útil cuando hablo con el jefe de iluminación”.

Los lentes también le dieron a Werner una flexibilidad muy necesaria. “El hecho de que pudiéramos poner cualquiera de los lentes Anamorphic/i en el Anti/Ronin fue genial. Los Cookes son todos del mismo tamaño y ciertamente no son los más grandes de la industria. Poder tener esas opciones con un cardán fue genial para nosotros. Ni siquiera necesité una caja mate la mayor parte del tiempo, ya que no había nada en el Ronin”, dijo. “Los Cookes son simplemente hermosos y se ven muy bien. Definitivamente elevan una película de bajo presupuesto. Son muy nítidos y fáciles de usar y con la tecnología /i, es una cosa menos de la que debes preocuparte técnicamente”.

MATT SAKATANI ROE DF de “Purple Hearts” (Corazones malheridos), de ELIZABETH ALLEN ROSENBAUM (2022)

Por el equipo de Cooke 

El largometraje independiente de Netflix Purple Hearts, dirigido por Elizabeth Allen Rosenbaum y filmado por Matt Sakatani Roe, ciertamente demuestra que una película de presupuesto independiente con una historia cautivadora y una fotografía convincente puede competir con películas con presupuestos de cientos de millones de dólares. Roe seleccionó los lentes Cooke Optics S7/I FF Prime para lo que comúnmente se conoce como Cooke Look. Esa decisión ayudó a que Purple Hearts se convirtiera en el número siete en la lista de películas más populares de Netflix solo 28 días después de su lanzamiento el 29 de julio con 220,6 millones de horas vistas, además de convertirse en la película número uno en Netflix en el Reino Unido dentro de una semana de su estreno.
 
Matt Sakatani Roe DF: «Los lentes Cooke han sido mis lentes de elección desde que comencé a hacer proyectos narrativos. Estuvieron conmigo en mi primer programa de televisión, mi primera producción cinematográfica de estudio importante y en la mayoría de las narrativas que he filmado. Es por la forma en que los lentes Cooke reproducen los tonos y tienen este plano tridimensional. Con un rango de enfoque cercano, los rostros solo proyectan profundidad, el desenfocado desaparece. Es casi como un patrón circular suave que desliza la mirada hacia el personaje y luego hacia el resto del encuadre sin distraerse con áreas demasiado nítidas y manteniendo los detalles. Es simplemente una imagen muy agradable. Y ya sea de fotograma completo, S35 o anamórfica, el Cooke de 65 mm es mi longitud focal favorita”.
 
Purple Hearts cuenta la historia de Cassie (Sofia Carson) y Luke (Nicholas Galitzine), quienes no podrían ser más diferentes. A pesar de esas muchas diferencias, Cassie, una cantautora en apuros, y Luke, un marine con problemas, acuerdan casarse únicamente por beneficios militares. Pero cuando ocurre una tragedia, la línea entre lo real y lo fingido comienza a difuminarse.

Rosenbaum y Roe habían trabajado juntos anteriormente en varios proyectos consecutivos, el más reciente antes de Purple Hearts fue la película de Disney+ Sneakerella, que Rosenbaum dirigió y Roe filmó.
 
Matt Sakatani Roe DF: “Durante la publicación de Sneakerella, Liz [Rosenbaum] me envió el guion de Purple Hearts. Se trataba de dos personajes rotos y defectuosos que intentaban encontrar un camino hacia la moderación soportándose mutuamente. Poner ese tipo de historia en la pantalla resultó ser una historia que siempre quise hacer. Liz y yo trabajamos muy duro para intentar llevar el texto a la pantalla de una manera honesta y humana. Hablamos, vimos otras películas, descubrimos lo que queríamos lograr y comencé a trabajar en mi catálogo de imágenes”.
 
Para Purple Hearts, Rosenbaum y Roe querían que las cámaras estuvieran “con” los personajes, según Roe. “Queríamos que las cámaras fueran subjetivas, que sintieran la profundidad del espacio, como si el trabajo de cámara se estuviera haciendo con los personajes. Eso nos indicó qué lente queríamos usar y, después de realizar mis pruebas de lentes, las S7 simplemente se destacaron”.
 
Una vez finalizadas las pruebas de lentes en Keslow Camera en Los Ángeles, Roe le pidió a la casa de alquiler de cámaras y lentes que le suministrara un juego de lentes Cooke S7/i FF Prime que constaba de 18 mm, 21 mm, 25 mm, 27 mm, 32 mm, 40 mm, 50 mm, 65 mm, 75 mm, 100 mm y 135 mm para dos (y a veces tres) de las cámaras Sony VENICE originales que disparaban en formato completo, 17:9 X-OCN ST (calidad estándar de negativo de cámara original de rango tonal extendido) con un mate 2:1. “Realmente quería aprovechar al máximo esas cámaras para las Cooke S7”, dijo Roe. “Quería todo lo que la lente pudiera darme”. Además, Roe utilizó su equipo personal Cooke Pancho/I Classic de 18 mm, 25 mm, 32 mm, 40 mm, 50 mm, 75 mm y 100 mm para la unidad B de la película, y duplicaba el 100 mm de ambas gamas de lentes cuando era necesario.
 
Matt Sakatani Roe DF: “El S7/i de 65 mm era mi lente de referencia en la cámara B que estaba operando”, dijo Roe. “Era mi lente estrella para primeros planos y escenas con diálogos. Podía acercarme hasta nueve pulgadas, lo cual es genial para los detalles y las texturas que le daban vida a la película. Y para la cámara A, usábamos principalmente los 32 mm y 40 mm”. 

Roe diseñó un plan que permitiera capturar la ansiedad y las emociones encontradas de los personajes con su iluminación. “Cuando conocemos a Cassie y Luke en el primer acto, hay una iluminación muy mezclada: azules y rojos que crean un violeta. Quería que los personajes estuvieran en este entorno artificial mixto. Luego pasar a una iluminación de espectro completo más continua para que al final de la película estuvieran bañados por una luz más normal, con la luz del sol siempre entrando, pero sin mezclar la luz, para ayudar a entender los lados conflictivos de los protagonistas. Por ejemplo, en un apartamento, que ocupa casi 40 páginas del guion, las persianas están cerradas y los personajes se ocultan emocionalmente de su luz personal. La luz del sol entra a medida que su relación evoluciona, con la ayuda de la luz solar de espectro completo”.

Sakatani Roe DF: “Rodar Purple Hearts nos dio casi todos los entornos que puedas imaginar, desde el desierto hasta el agua”, pero nuestro mayor desafío fue tener que iluminar seis conciertos prácticos de la vida real que tuvimos que diseñar, producir y presentar. Tres de ellos serían en un bar y uno en colaboración con un local en vivo en el Oceanside Pier en California que no tenía un plan de iluminación. Entonces, mi jefe de iluminación, Black Farmer, y yo diseñamos el espectáculo de luces con un conjunto de cabezas móviles de armazón tanto para Sofia Carson, la artista, como para Cassie, el personaje. Es todo un acontecimiento para una producción cinematográfica ponerlo en escena durante un rodaje real”.
 
Durante el resto del rodaje, Roe y su operador de cámara A, Dennis Noyes, llevarían sus cámaras al hombro para las tomas más largas con el fin de capturar la escena de la forma que Rosenbaum quería. “No queríamos dejar que la infraestructura de producción nos impidiera encontrar y obtener las tomas que queríamos”, dijo Roe.
 
Matt Sakatani Roe DF: “Estoy muy orgulloso de Purple Hearts. Esta película independiente ahora figura junto a proyectos de entre 100 y 300 millones de dólares en la lista de películas más populares debido a la gran gente y todo el trabajo duro que todos pusieron en este proyecto. Y en mi caso, estoy orgulloso del arco de color y las fuentes conflictivas con la luz solar de espectro completo a medida que los personajes avanzan en la historia”.

JITHIN STANISLAUS, DF de “KERALA CRIME FILES”. Director AHAMMED KAHAMMED (2023)

Kerala Crime Files es una serie de televisión web de drama criminal, la primera serie episódica en idioma malayo que se transmite en Disney Plus en India. Hablamos con el director de fotografía Jithin Stanislaus, quien eligió Cooke S7/i FF para lograr el aspecto deseado para este proyecto.

Jithin Stanislaus: “Esta serie está basada en un crimen real, pero a diferencia de otras producciones de este género, el objetivo era que fuera lo más realista posible. Queríamos capturar un realismo realista: así es como se comportan los verdaderos agentes de policía de Kerala. Así son.

Tanto Aju Varghese como Lal, los actores principales de esta serie, son actores de largometrajes. Por lo tanto, tenerlos como protagonistas de la primera serie web en malayalam fue un gran cambio en la oferta de producción para la audiencia. Este enfoque cruzó muchos límites y creó diferentes desafíos en comparación con los largometrajes en los que trabajan habitualmente, lo que les permitió más tiempo en pantalla, no filmar cronológicamente sino por locación y, junto con la escala y el alcance de Disney Plus, fue mucha presión para todo el equipo y el elenco.

No me gusta filmar con dos cámaras en un set, porque una cámara siempre tendrá que hacer concesiones en algo: filmar en lugares pequeños y estrechos y necesitar dos ángulos hará que uno de los lados se vea plano, según mi experiencia”.

La serie se rodó íntegramente en exteriores. “No hay estudios. Si nos gustaba un lugar, decorábamos el lugar real. Con 53 días de producción, fue toda una hazaña”.

Esta serie es la tercera en la que Jithin colabora con el director Ahammed Khabeer. “Somos amigos y hemos filmado tres películas juntos. Trabajamos bien juntos y él me da la libertad de expresar mi visión. Esto es muy especial”.

En cuanto a la elección de sus lentes, Jithin comentó: “Las lentes Cooke S7 no producen ni la más mínima distorsión, que es lo que me encanta de ellas. Mis lentes preferidas eran las de 32 mm y 50 mm, me encanta usarlas especialmente para primeros planos. Me gusta acercarme y ver la cara”.

Jithin Stanislaus: “Creo que la serie S7 es una lente muy confiable y el contraste y los tonos de piel que brindan son fantásticos. Para mí, no había otra opción para este y mis proyectos anteriores, tenía que ser la Cooke S7. También me encanta que los objetivos S7 no produzcan demasiados destellos externos. Si quieres que se produzcan, puedes conseguirlos con otros trucos del oficio, pero si no los quieres, no los exageran ni los atenúan incluso si tu encuadre capta una fuente de luz no deseada. Principalmente quiero que mi aspecto sea limpio, y con los S7/i eso es lo que consigo. T2.8 fue mi paso preferido en este proyecto, porque me gusta la reducción en ese paso en el fotograma completo. En ese paso T, la profundidad de campo no muestra todo lo que hay detrás cuando me acerco para hacer primeros planos”.

Jithin Stanislaus: “También me gusta el peso del objetivo. No quiero un objetivo ligero: disparo cámara en mano, así que el hecho de que el objetivo pese más de 3 kg me ayuda a mantener el equilibrio sobre el hombro o en un soporte sencillo. Gran parte de esta producción se filmó cámara en mano y sentimos que el movimiento aportaba dramatismo y ritmo a la producción.

Teniendo en cuenta todo esto, estoy muy contento con mi elección de la serie S7/i FF. La selección de longitudes focales en el equipo que tenía era excelente, la ergonomía con el equilibrio de la cámara era perfecta, lo que me permitía moverme dinámicamente en relación con la acción. La reducción de enfoque y la nitidez, cuando se combinan con la Arri Alexa LF, son brillantes. No veo la hora de filmar con la Cooke S8/i. Hasta ahora solo hay un equipo en Kerala y quiero probarlo para ver qué ofrecen».

El director de fotografía MANOJ PARAMHAMSA utiliza lentes Cooke Anamorphic/i FF para resaltar la belleza, la suavidad y la calidez de “LEO”. DIRECCIÓN LOKESH KANAGARAJ (2023)

Por el equipo de Cooke

“Leo” es la tercera película del Universo Cinematográfico de  Lokesh Kanagaraj. Inspirada en la serie de novelas gráficas A History of Violence, la película de suspenso y acción en idioma tamil de Lokesh Kanagaraj sigue a Parthi, un hombre de familia que reside en el noroeste de la India, donde es dueño de una cafetería y ayuda al guardabosques local a rescatar animales. Sus intentos de mantener un perfil bajo fracasan después de que salva a los habitantes del pueblo de una hiena manchada salvaje y aparece en las noticias nacionales. Un ejército de gánsteres enloquecidos y peligrosos comienza a cazar a Parthi, obsesionado con su creencia de que, de hecho, es Leo, un maestro del crimen e hijo de su capo, Antony Das. Parthi debe luchar para proteger a su familia y convencerlos de su inocencia.

Leo se estrenó en los cines de todo el mundo en octubre de 2023 y el director de fotografía Manoj Paramhamsa habló con Cooke Optics sobre su experiencia en la película y el uso de las lentes Cooke® Anamorphic/i FF mientras trabajaba en los ajustes Dolby Vision para el estreno de la película en Netflix.

Manoj había trabajado anteriormente con el protagonista Vijay, primero como asistente de cámara a partir de 2006 y luego como director de fotografía. Fue el actor principal quien le sugirió al director Lokesh el director de fotografía, en parte debido a su confianza previa en el manejo de tomas complejas y efectos visuales. A pesar de la naturaleza cargada de acción de la película, Manoj se sintió atraído en primer lugar por el viaje del protagonista.

“Simplemente pensé que el guion se centraba más en la interpretación del actor, el protagonista trata más sobre cómo intenta proteger su identidad”, dijo Manoj. “Ese es el tema. Así que pensé que más que en los fondos o las ubicaciones, o en cualquier tipo de iluminación, era muy importante ceñirse a lo básico para lograr una buena interpretación”.

Las primeras discusiones entre Manoj y Lokesh rápidamente migraron hacia la cuestión de la óptica y el formato.

“El equipo de producción y Netflix querían filmar en formato 1.85, pero Lokesh es una persona que es muy estricta en cuanto a no usar 1.85; quería Cinemascope 2.39. Aunque no tenía la opción de filmar en película, al menos quería mantener la relación de aspecto igual que si la tuviera. Entonces, aunque no se podía usar 1.85, ¿por qué no usar anamórfico? “Así es como terminé optando por esto. Probé algunos otros anamórficos, pero de todos ellos, fueron los lentes Cooke los que realmente se destacaron”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Al combinar los lentes con una variedad de cámaras RED encabezadas por la V-Raptor XL con resolución 8K, Manoj reflexiona: «El anamórfico brinda una sensación un poco más tridimensional de que el sujeto está aislado del fondo y da una sensación mucho más prominente. Lo bueno de esta combinación particular de anamórfico 1.8x y fotograma completo con la Raptor es que obtengo más POV con anamórficos que con super35 y eso es una gran ventaja».

Manoj Paramahamsa estudia una toma

El director de fotografía y el director comentan una toma.

La preparación fue exhaustiva y Manoj, gracias a su experiencia en previsualización, pudo mantener el control del proceso. Como cofundador de ‘Stage Unreal’, junto con el prestigioso supervisor de efectos visuales Srinivas Mohan, el equipo tuvo acceso a un conjunto de herramientas de última generación. Se previsualizaron partes importantes de la película en un espacio 3D dentro de Unreal Engine, lo que permitió la experimentación en tiempo real. El director y el coreógrafo de acrobacias proporcionaron orientación a Manoj, quien pudo simular con precisión sus tomas con el mismo tamaño de sensor y las mismas distancias focales a las que tuvo acceso durante el rodaje.

Con un cronograma de aproximadamente 125 días, Leo filmó en una variedad de lugares, incluida Cachemira, bajo una intensa nevada invernal. Manoj atribuye el mérito tanto a su equipo en el set como al equipo de preiluminación por hacer que este cronograma funcionara. Con solo una cantidad limitada de preiluminación, la previsualización ayudó a Manoj a administrar dónde priorizar sus recursos junto con hacer coincidir las ubicaciones exteriores con las construcciones interiores.

“El interior se construyó en el estudio.Por ejemplo, la cafetería de noche se construyó íntegramente en un espacio de estudio.  Hicimos un reconocimiento de la ubicación y la cafetería es muy pequeña, pero el exterior era tan hermoso en Cachemira que simplemente lo unimos, todos los exteriores eran ubicaciones reales, todos los interiores estaban en sets de estudio. Incluso la casa era así. Encontramos una hermosa casa en Cachemira, ampliamos las paredes del complejo y pusimos más césped y cosas para dar más espacio para la persecución. En lugar de usar una pantalla más verde, traté de usar mucha neblina y niebla y mantuve la profundidad, eso es lo que hicimos para las ventanas, la mayoría de los interiores son piezas de escenario”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Manoj no es un extraño en el uso de lentes Cooke; fue el primer director de fotografía indio en utilizar las S4®, que emparejó con lentes de 35 mm de 3 perforaciones en una ARRI 235; después utilizó las 5/i antes de pasar a las películas anamórficas de 35 mm y, más tarde, a las digitales esféricas de fotograma completo. Leo marca su regreso a Cooke, combinando lentes RED de fotograma completo con anamórficas.

“Estoy muy feliz y la próxima película que estoy haciendo tendrá el mismo planteamiento”. Manoj Paramhamsa, Director de fotografía

Con un movimiento de cámara dinámico y cautivador durante toda la película, Manoj empleó una variedad de equipos, incluidos drones FPV y el sistema ARRI Trinity. La RED V-Raptor XL actuó como cámara principal siempre que fue posible. Los objetivos principales fueron los Cooke 32 mm, 50 mm, 85 mm Macro, 135 mm y 180 mm 1.8x Squeeze full frame Anamorphic/i con el revestimiento de «estilo especial», un conjunto personal de Manoj. El 85 mm Macro en particular resultó ser invaluable para primeros planos audaces que reflejan la intensidad de Parthi.

“Queríamos mantener al sujeto más cerca. Este Macro de 85 mm era el objetivo favorito de todos. Por eso, siempre que Lokesh quiere algo dramático, optamos por el de 85 mm. El de 32 mm es hermoso, porque todas las líneas son curvas. Fue realmente interesante tener esa distorsión cinematográfica con el de 32 mm. Estos son mis dos favoritos”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

En sus películas anteriores con lentes esféricas Cooke, Manoj había utilizado Tiffen Glimmerglass de baja intensidad, pero más allá de los ND internos, no utilizó ningún tipo de filtración en Leo.

“El Cooke en sí es muy cremoso y mantecoso, por lo que no quería utilizar ningún tipo de filtrado. Los ojos son nítidos y la piel es suave. Es algo que realmente nos gusta tener. Y la lente lo proporciona muy fácilmente”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Manoj intentó mantener su nivel de disparo entre T4 y T5.6 y descubrió que el bokeh y la profundidad de campo eran del gusto de todos dentro de ese rango. La mayoría de las escenas con diálogos se cubrieron con tres cámaras, ya que Lokesh y las estrellas prefirieron completarlas con menos tomas. A esto contribuyó el enfoque de Manoj en la iluminación, que utilizó principalmente luminarias LED.

El director de fotografía Manoj Paramahamsa, con gafas de sol, con un ejército de cámaras, Cookes y equipos.

El protagonista Vijay, el guionista y director Lokesh Kanagaraj y el director de fotografía Manoj Paramahamsa

“El rendimiento es muy importante para esta película, por lo que todo el drama y todas las escenas de diálogo se filmaron con tres cámaras para mantener una coherencia visual a lo largo de la película. Utilizo los últimos paneles Gemini; esta luz dura y el nuevo motor de color brindan una nitidez RGBWW y una luz hermosa y muy útil. Hice mucha iluminación previa y todo está preparado y todo se controlará a través de la aplicación. Debido a que el aspecto no es un aspecto suave y brillante, podemos usar varias cámaras con esta luz en particular. No utilicé mucha luz HMI o PAR, ya que esa dureza definitivamente sería discordante con múltiples ángulos. La luz dura Gemini me brindó el equilibrio perfecto”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Otra ventaja de las luces LED más duras era la capacidad de dar un toque extra cuando fuera necesario para el uso regular de velocidades de cuadro variables. Básicamente, este trabajo se llevó a cabo en las cámaras RED hasta 120 fps, pero para secuencias específicas, la producción empleó una Phantom para velocidades aún mayores.

Manoj comparó su desarrollo de la iluminación y el tono de color a lo largo de la película con «dirigirse hacia un volcán», comenzando con un aspecto mucho más frío que gradualmente tiene elementos de luz de fuego y fuentes más cálidas introducidas en él antes de «descender a la lava» y así ganar un tinte naranja mucho más fuerte en el acto final.

El director de fotografía, que prefiere utilizar los destellos en momentos muy específicos en lugar de abusar de ellos como podría esperarse de una película de este género, fue muy preciso con la iluminación en este sentido. Unas cuantas secuencias de montaje con una banda sonora intensa y enérgica le dieron a Manoj la oportunidad de darse un capricho.

“Básicamente no quería perturbar los momentos emotivos. Pero cuando se trata solo de música, sé que la gente entenderá la escena y habrá una gran banda sonora de fondo. Luego realzo los destellos; de lo contrario, a veces siento que podríamos estar exagerando. Solo lo dejé para los fragmentos musicales, no para la parte conversacional. Usar luces a un nivel físicamente más bajo y no intentar simular la luz del sol con HMI me permitió controlar mejor los destellos”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Manoj utilizó un flujo de trabajo con una sola LUT que desarrolló en preparación con su colorista habitual Glen Castinho de Alvernia Studios, Polonia. El acabado en Dolby Vision permitió la inclusión de más detalles en las luces, especialmente en las escenas con mucha nieve y fuego. Manoj también apuntó a un aspecto vibrante similar al HDR para las copias cinematográficas.

En lo que respecta a los efectos visuales, estos fueron liderados por el proceso de previsualización y Manoj utilizó superposiciones de vista previa en vivo en el set para secuencias específicas, incluidas las escenas finales de persecución y batalla que se desarrollaron contra un fondo de niebla y nieve. Cooke ayudó al proveedor de producción y efectos visuales MPC a lograr una composición precisa.

En resumen, para Manoj los Cooke Anamorphic/i FF superaron sus tres preocupaciones previas sobre los lentes anamórficos: tonos de piel, campo de visión y enfoque cercano.

“Estoy muy contento porque sin ningún tipo de filtrado, estoy obteniendo la suavidad que necesito y el calorcito en la piel es realmente agradable. Esto es lo que nos gusta de la piel india, el calorcito siempre ayuda. Por eso estábamos tan contentos con toda la gama Cooke. El principal problema con el anamórfico antes de esto era que todo era Super35, por lo que el campo de visión no era suficiente y el tercer factor era el enfoque cercano. Estos son los puntos por los que no optaremos por el anamórfico. Estas son las tres restricciones, pero el Cooke cubrió todas esas cosas. El Macro de 85 mm nos dio el enfoque cercano y cubre el fotograma completo para el campo de visión. Este equipo en particular brindó todo lo que necesita un director de fotografía, lo cubre todo”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

JAY I. PATEL (DF), analiza la cinematografía de ‘SAM BAHADUR’, filmada con lentes Cooke Anamorphic/i FF SF y S7/i FF. DIRECTORA MEGHNA GULZAR (2023)

Por el equipo de Cooke

Basada en la vida del primer mariscal de campo de la India, ‘Sam Bahadur’ es una película biográfica en hindi que se desarrolla a lo largo de cinco décadas. La película recorre las distintas etapas de la vida de Sam a medida que asciende en las filas del ejército indio, incluido su tiempo como jefe del Estado Mayor del Ejército durante la guerra indo-pakistaní de 1971. Para las generaciones anteriores de la India, Sam es una figura muy conocida, pero más recientemente la conciencia sobre él está empezando a desvanecerse. Esta película actúa como una oda al hombre, que vuelve a poner de relieve su servicio a su país.

Cooke habló con el director de fotografía Jay I. Patel sobre su trabajo en la película, filmada con lentes Cooke Anamorphic/i FF Special Flair y S7/i FF, su segunda colaboración con la directora Meghna Gulzar.

Tras haber trabajado juntos en ‘Raazi’ (2018), el director Gulzar se acercó por primera vez a Patel con el guion de ‘Sam Bahadur’ en 2019. Desde el principio, hubo un deseo de ser lo más precisos históricamente posible y evitar tomarse demasiadas libertades creativas. La preparación inicial entre el dúo fue esporádica pero meticulosa, compartiendo imágenes y artículos en un intento de obtener una idea real de los períodos de tiempo a los que iban a hacer referencia.

Una vez que la película entró en plena preproducción, se intensificó la investigación histórica. Dado que muchas de las imágenes de referencia se originaron en películas en blanco y negro, los asesores históricos resultaron cruciales para ayudar a interpretar los tonos de gris en colores militares precisos para crear paletas de colores fieles a la realidad. También se dedicó mucho esfuerzo a un diseño de escenario preciso, que incluyó paneles de madera oscura e iluminación fiel a la época, que Patel tuvo que tener en cuenta a la hora de encontrar un estilo para la película.

“Cuando miras estas oficinas, obviamente hay mucha influencia colonial y muchas de las estructuras de la época tenían mucha madera oscura. Muchos de esos espacios interiores no tenían mucha electricidad, por lo que los espacios en sí mismos eran oscuros. Tuvimos mucho apoyo del departamento de arte tratando de encontrar lámparas, aunque siempre es una lucha encontrar lámparas prácticas que se vean bien pero que también sirvan para dar algo de luz”. Jay I. Patel, Director de fotografía.

Este proceso implicó muchas pruebas fotográficas y, en una etapa posterior, una sesión de simulación. Se construyó un pequeño set, que luego aparecería en la película propiamente dicha, y se filmó a los actores con diversos trajes. Patel considera que este ejercicio es invaluable para determinar el aspecto y la sensación de la película, además de actuar como un rompehielos para el elenco y el equipo. El colorista Robert Lang recibió la señal de la cámara en vivo de forma remota y comenzó a ajustar el aspecto, lo que culminó en la creación de una LUT del espectáculo.

Estas pruebas también se rodaron en película de 35 mm 500T 5219 Vision 3 y Patel admite que mentiría si dijera que no quería rodar todo el proyecto en celuloide. Sin embargo, en la práctica esto habría sido complicado de facilitar de forma fiable en las 11 ciudades en las que se filmó y con los limitados laboratorios y los baños poco frecuentes de la India. En su lugar, la producción empleó una ARRI ALEXA Mini LF, y Patel descubrió que rodar digitalmente le daba una ligera ventaja en el DI para superar los límites.

Para ayudar a lograr un aspecto simulado de celuloide, Patel y la asistente de cámara principal Aastha Bana tomaron fotografías durante el proceso de búsqueda de localizaciones en Ektachrome, Gold200 y UltraMax400 (todas de Kodak), así como CinesStill800 y Fujichrome Provia 100F Reversal, que utilizó como referencias con el colorista Rob junto con el metraje de las pruebas. En particular, estudió el contraste, los reflejos y los verdes, y seleccionó las cualidades que le gustaban de cada material para crear el aspecto final. También se aplicó veta simulada al resultado final.

En cuanto al formato, Patel y Gulzar ya habían filmado en anamórfico anteriormente y al director le gustó la forma en que se proyectaba el lienzo, por lo que hubo una tendencia compartida a ir en esta dirección una vez más. Para asegurarse de que esta elección no fuera solo teórica, el director de fotografía filmó pruebas con lentes esféricas y anamórficas que coincidían con el campo de visión, para evaluar la diferencia en el aspecto cuando se trataba de fondos y rostros. Después de estas pruebas, confirmaron que el anamórfico era el formato estrella.

Este fue el primer largometraje que el director de fotografía filmó con Cooke, pero anteriormente había filmado un comercial con los lentes Cooke Anamorphic/i S35 y se sintió muy identificado con el estilo. “Realmente me gustaron; parecen tener una calidad vintage en términos de caída, pero no tienen los artefactos de un lente más antiguo en la forma en que se desintegra. Aún conserva la imagen: el lugar donde es nítido es nítido, pero se pueden ver las viñetas de nitidez y eso le da una sensación un poco nostálgica, como las imágenes antiguas de los lentes anamórficos”.

La elección del formato grande llevó a probar varios objetivos, que culminaron con la elección de los objetivos Cooke Anamorphic/i FF con revestimiento Special Flair. Patel descubrió que eran el equilibrio perfecto entre nostalgia y rendimiento.

“Es esa cualidad de tener una sensación que recuerda a las películas antiguas pero que aún conserva una imagen nítida cuando terminas proyectándola en una pantalla grande. Hay ciertas lentes, especialmente hoy en día con la cantidad que tenemos, que terminan luciendo bien en una pantalla más pequeña, pero cuando las proyectas y cómo se comportan en una pantalla más grande… es una historia muy diferente”. Jay I. Patel, Director de fotografía.

A lo largo de la película, Sam visita la casa de sus padres y, para estas secuencias, Patel filmó de forma esférica con lentes Cooke S7/i FF para modificar el aspecto. La relación de aspecto se mantuvo constante y estas imágenes se enmascararon a 2,39:1.

Otra parte de la prueba simulada del director de fotografía consistía en filmar a cada actor con la distancia focal más amplia y más larga disponible en un set y hacer coincidir el campo de visión modificando la distancia de la cámara a la cámara. Posteriormente, filmó a cada miembro del reparto con el objetivo de 32 mm y el de 180 mm para ver cómo cambiaba el rostro con un gran angular en comparación con un teleobjetivo. A veces descubre que esto lleva a una preferencia por filmar ciertos rostros con determinadas distancias focales, pero para esta película llevó a una verdadera admiración por el poder de una toma del tamaño de un «Spaghetti Western» con el objetivo de 180 mm.

“Al final, para cualquier escena que filmáramos, si había un momento que queríamos enfatizar, optábamos por el formato de 180 mm. ¡Por el énfasis dramático y la vanidad! El impacto que tuvo en sus ojos y en las interpretaciones de quienes se acercaban al objetivo fue hipnótico”. Jay I. Patel, Director de fotografía.

La producción llevaba dos cámaras, a veces filmando simultáneamente para mantener altos los niveles de energía de las actuaciones y alegrar el día. Patel admite que prefiere filmar con una sola cámara, especialmente en lugares donde la iluminación se ve comprometida por no tener el control de las paredes y los techos.

El afán por el realismo se extendió al estilo de iluminación de los interiores. En los años 20 y 30 no existía la opción de tener grandes candelabros en el centro de las habitaciones que pudieran sugerir más ambiente y permitir una luz cenital adicional. Patel admite que esto fue un desafío, pero uno que disfrutó afrontar. «Fue un desafío mostrar que la luz está motivada por estos apliques de pared, pero al mismo tiempo mantener una cierta luminancia para que no sea demasiado oscuro». A medida que la película llega a los años 60 y 70, después de la llegada de la iluminación fluorescente, Patel pudo emplear más luz cenital, aunque no siempre mostraban estos apliques de techo. Además, ocasionalmente se utilizó gel verde para reproducir la sensación fluorescente.

En lo que respecta al manejo de bengalas, Patel las aceptó con agrado. Los revestimientos Special Flair que encontró dieron resultados muy agradables y existía el deseo de que las bengalas reflejaran los períodos que representaban. “Es algo que yo hubiera visto cuando era niño. Lo llamaría un factor de reminiscencias en el que los destellos me parecen bien. Algo que es anamórfico y no tiene destellos me parece demasiado moderno en términos de su historia”.

En múltiples ocasiones, Patel buscaba destellos. “Tenemos autos que apuntan sus luces directamente a la lente y hacen todo tipo de cosas que me encantan, y hay muchas veces en las que intencionalmente hemos tenido movimientos sutiles, donde solo había una pantalla de lámpara que llegaba al borde del marco y rozaba la lente por completo con su destello. Una curva de velo: me encanta cuando lo hace sutilmente, no es como un destello, simplemente entra y disfruto de ese tipo de artefactos y cosas con las que jugar, así que fue divertido”.

Patel sintió la presión de filmar una película biográfica sobre una figura tan respetada, pero está orgulloso de sus resultados al capturar la verdad sobre Sam Bahadur, y descubrió que la experiencia alimentó su alma. “Cuando lo veo ahora, es sorprendente que hayamos logrado esto con todo lo que hemos pasado. Los desafíos desde el principio hasta la realización de la película; cada día y cada nueva ciudad surgían con su propio desafío, y cómo el equipo ha colaborado, cómo mi equipo, todos los jefes de departamento y todos se han unido para hacer que esto se sienta tan perfecto como parece en la pantalla es un homenaje a todos y estoy feliz con lo que hemos hecho aquí”.

‘Sam Bahadur’ se estrenó en los cines de todo el mundo en diciembre de 2023 y está disponible para transmitir en la plataforma Zee5. Jay I. Patel ganó recientemente el premio a la mejor fotografía por esta película en los premios Zee Cine.

La Academia de Cine de Nueva York graba el VIDEO MUSICAL “THE THING” utilizando una selección de lentes Cooke y cámaras Sony

Por el equipo de Cooke – Piero Basso, AIC

La Academia de Cine de Nueva York, en colaboración con Sony, presentó un nuevo concepto para sus estudiantes de las clases de 2022 y 2023: filmar un video musical de nivel profesional utilizando una gama de cámaras Sony (VENICE 2, FX6 y FX3), para examinar cómo se montan juntas y se acercó a Cooke para apoyar la iniciativa con una selección de lentes.

Hablamos con los directores Liz Hinlein y Ben Rummans, y el director de fotografía Piero Basso AIC, sobre cómo surgió y cómo funcionó todo.

Liz Hinlein: “Como director creativo de la Academia de Cine de Nueva York, creé el concepto y el proyecto porque queríamos trabajar con Sony. La conversación comenzó hace más de un año, con una discusión que tuvimos con el equipo de Sony sobre el apoyo al sector educativo y el uso de proyectos de estudiantes para exhibirlos en eventos como NAB. Decidí que necesitábamos producir un video musical, ya que requeriría menos aprobación que un guion narrativo y nos daría más oportunidades de mostrar realmente las imágenes y destacar el programa de cinematografía de Piero en la Academia de Cine de la Costa Este de Nueva York”.

“Ben es un ex alumno mío, un estudiante con un sobresaliente. También es asistente de cátedra en NYFA y ha estado en una banda. Tenía todo el sentido del mundo. Me acerqué a él y le dije: hagamos esto juntos, codirijámoslo. Después vino la idea de encontrar una banda, que era una tarea del señor que conoce todas las bandas geniales, Ben. Así que fuimos y encontramos la banda”.

Ben Rummans: “Conocí a The Thing en un concierto en noviembre del año pasado. Eran geniales, con una gran presencia en el escenario. Nunca había oído hablar de ellos antes de ese concierto y me dejaron boquiabierto. Cuando Liz me habló de esta oportunidad, estaban en el primer puesto de mi lista de contactos. Se lo presentamos a la banda tal como se lo presentamos a Sony y la banda pensó que encajaba perfectamente con su canción Country Song II. Sentí que el mundo se había alineado”.

La Cosa – Canción Country II (Fotograma)

La Cosa – Canción Country II (Fotograma)

Pregunta: Le preguntamos a Liz sobre el decorado para el vídeo.

Liz Hinlein: “Sony nos presentó a ZeroSpace, un estudio creativo y de producción de última generación en Brooklyn, y tenían un set de Subway, un vagón de metro de la ciudad de Nueva York completo construido a medida en un escenario. Era un lienzo en blanco cuando llegamos allí, así que lo decoramos. Creamos todos los carteles, toda la señalización”.

Ben Rummans: “Trajimos al departamento de arte y lo hicimos parecer un metro de los años 70. Conseguimos un artista de grafitis profesional que, por suerte, estaba dispuesto a venir y hacer todo. Hizo un trabajo increíble con pintura en aerosol de tiza. Cuando nos fuimos, ya no quedaba nada, la limpiamos y fue un poco caótico”.

Piero Basso AIC: “Era una mezcla de la vieja escuela y un poco de la nueva escuela. Hay dos ventanas en el metro que tienen paneles LED afuera que muestran TV de alta resolución, construidos para ajustarse perfectamente al tamaño de las ventanas. Y el resto de los efectos son tótems giratorios antiguos con una superficie reflectante y diferentes luces sobre ellos, es un truco de la vieja escuela. En realidad, teníamos muchos controladores que hacían girar muchas cosas”.

“Uno de los objetivos de este experimento era mostrar cómo funciona la línea de cámaras CineAlta de Sony cuando se intercalan. Las tres cámaras que usamos, VENICE 2, FX6 y FX3, tienen precios muy diferentes y ofrecen especificaciones diferentes. Pero cuando las juntas, puedes trabajar con una como cámara B, o como una versión portátil, o si necesitas una cámara de choque o una unidad más pequeña para llevar discretamente. La idea no era ser demasiado específico en ‘esta cámara hace esto, y esa cámara hace aquello’, porque el objetivo era mezclar las imágenes y, con suerte, engañar a la gente para que crea que todo se hizo con una cámara en lugar de tres.

Funcionó sorprendentemente bien. Este fue también nuestro enfoque con los objetivos. Una vez que supimos que teníamos el Cooke full frame Anamorphic/i y el Super35 Anamorphic/i, que tienen diferentes valores de descompresión, 2x y 1,8x respectivamente, junto con el zoom Varotal/i full frame que es esférico, pensamos, ¿por qué no los mezclamos todos y jugamos con el hecho de que la línea de objetivos Cooke funcionan tan maravillosamente bien intercalados? Quiero decir, cada uno tiene sus propias características, pero también funcionan bien juntos. No hay que tener miedo de usar una serie y no poder mezclarla con material grabado en otra porque se vería muy diferente. Y eso era parte del juego, diría yo, al que estábamos jugando”.

Liz Hinlein: “Realmente notamos esa coherencia en el conjunto de gradaciones. Nunca hubo dudas sobre la calidad de la correspondencia entre tomas. Hubo una sinergia que simplemente funcionó”.

Ben Rummans: “Desde el punto de vista del director, y estoy seguro de que Liz siente lo mismo, me encantó que tuviéramos tanta variedad para elegir. Tener el zoom Varotal/i en la cámara B fue increíble. Tanto Liz como yo también somos directores de fotografía, operamos y nos turnamos para operar el zoom, así que pude tener experiencia práctica con él. Estaba tan impresionado con todo; fue tan suave. Se veía increíble y, como todos han estado diciendo, simplemente coincidieron.

No hubo grandes sorpresas entre la reproducción en el set y la gradación. Fue muy divertido poner un Anamorphic/i en la FX3, una cámara tan pequeña. Pero al mismo tiempo, también se veía increíble. Cuando descomprimimos el metraje de la FX3, no podía creer lo bien que funcionaba. Se ve tan bien”.

Piero Basso AIC: «Creo que lo bueno de poder intercambiar lentes y usar diferentes cámaras como esta es que realmente puedes lograr diferentes objetivos visuales. La VENICE 2 estaba montada en un dolly Pee Wee y estábamos haciendo un seguimiento de arriba a abajo dentro del vagón del tren, la FX6 y el zoom estaban en un trípode para que pudieran moverse y tomar otras fotos. Y de repente la FX3 estaba sujeta con la mano fuera de la ventana, capturando algunas fotos increíbles.

Algunas tomas pueden usarse solo durante dos segundos, pero esos dos segundos son realmente geniales porque es una perspectiva que de otra manera sería difícil de obtener. Por eso es genial poder trabajar con diferentes cámaras y diferentes lentes y aprovechar todas las particularidades de esas lentes, especialmente con lentes que combinan tan bien entre sí en cuanto a apariencia, destellos y el estilo con el que filmamos. Fue simplemente asombroso verlo”.

Liz Hinlein: “La razón por la que estábamos tan emocionados con Cooke, para ser honestos, es porque hace que nuestro pequeño espectáculo parezca caro y elegante. El valor de la producción está en la pantalla. Para ser claros sobre lo bajo que era nuestro presupuesto, no podíamos permitirnos alquilar una pizarra inteligente. El fantástico editor de NYFA, Andy Méndez, tuvo que sincronizar minuciosamente el metraje con la canción a mano al estilo de la vieja escuela”.

 Piero Basso AIC: “Como director y director de fotografía, la elección de lentes es muy importante para todo lo que hago. Es parte integral de la historia. Cooke parecía la elección perfecta para este proyecto, porque para mí Cooke tiene un carácter increíble que me recuerda a las grandes obras maestras cinematográficas. Me recuerda a la cinematografía de los años 70, que tiene algunas de mis favoritas. Y me encanta que Cooke siga teniendo el look de Cooke, ese carácter clásico que aporta tanto a todo. Creo que siempre vale la pena intentar conseguir las lentes adecuadas, por encima de casi todo lo demás.

No queríamos que pareciera un proyecto de acción y disparos o una película neoyorquina súper independiente. Queríamos que la gente lo viera y pensara: «Vaya, esta fue una gran producción», que también fue la razón por la que el Anamorphic/i se convirtió en la elección perfecta para esa pantalla panorámica desde el principio».

Liz Hinlein: “Y para subrayar lo que dice Ben, realmente buscábamos un aspecto cinematográfico. No necesitábamos filmar Nueva York como algo sucio y aterrador. Queríamos que Nueva York fuera divertida y como una fiesta; hermosa, interesante, cinematográfica. Esa era una de nuestras principales preocupaciones. No queríamos un aspecto documental. Queríamos algo completo, algo que se pueda proyectar en una sala de cine”.

El director de fotografía PAN LUO (CNSC/ASC) elige Cooke Anamorphic/i FF para su serie documental “China” (2023)

Entrevista a Luo Pan – Por el equipo de Cooke

China es un país grande y tiene cinco mil años de historia, pero cómo explicar China en un documental? Durante el rodaje del documental (China), el director de fotografía Pan Luo (CNSC/ASC) pensó a menudo en esta cuestión y esperaba encontrar una forma de presentar a la perfección el concepto artístico de China. El concepto no es una simple teoría ni una declaración abstracta, sino una imagen real que pueda presentarse ante la gente, para contar las historias de China, transmitir la voz de China y mostrar la evolución de la civilización china.

A lo largo de la historia de la pintura china, sin importar la naturaleza, la sociedad, la política o la religión, la moral o el lirismo, el contenido de la pintura y la creación artística nunca ha estado limitado.

Lo que más fascina al señor Pan Luo son las pinturas chinas de pergaminos largos. Pintores de pergaminos largos como Wu Zhen de la dinastía Yuan, Tang Bohu de finales de la dinastía Ming o Gong Xian de la dinastía Qing han inspirado enormemente a Pan Luo.

A partir de las maravillosas pinturas tradicionales chinas en rollo largo, el Sr. Pan Luo quería encontrar una herramienta para crear un marco súper ancho que pudiera parecerse a las pinturas chinas en rollo largo, y las lentes Cooke Anamorphic/i FF brindan el marco que el Sr. Pan Luo quería presentar exactamente.

Cooke Anamorphic/i FF

La relación de aspecto 3:1 sin igual permite realizar tareas exigentes a la perfección y proporciona un estilo y un temperamento extraordinarios al documental. Durante el proceso de filmación con lentes Cooke, el Sr. Pan Luo descubrió que no había distorsión en el rango visual. El proceso de filmación se desarrolló sin problemas tanto en el vasto horizonte como en los densos bosques.

El DF Pan Luo también elogió los lentes Cooke como “una pluma en la mano del artista” y recomendó que otros artistas pudieran elegir los lentes Cooke para presentar su arte interior.

Serie THE LAST OF US: La utilización de las lentes esféricas de Cooke (2023)

Por el equipo de Cooke

Cooke Optics puede compartir con orgullo que sus lentes esféricas de primera calidad Cooke (S4/i) de renombre mundial fueron la herramienta elegida por la directora de fotografía Ksenia Sereda para filmar The Last Of Us, la nueva serie de HBO basada en el videojuego aclamado por la crítica del mismo nombre desarrollado por Naughty Dog para las plataformas PlayStation.

La historia de The Last Of Us tiene lugar veinte años después de que la civilización moderna haya sido destruida. Joel, un superviviente endurecido, es contratado para sacar de contrabando a Ellie, una niña de 14 años, de una zona de cuarentena opresiva. Lo que comienza como un trabajo pequeño pronto se convierte en un viaje brutal y desgarrador, ya que ambos deben atravesar los EE. UU. y depender el uno del otro para sobrevivir.

«Jugué al juego por primera vez hace casi cuatro años y me fascinó por completo su aspecto cinematográfico; no estaba preparada para lo hermoso que era, la iluminación era magnífica. Y lo más sorprendente fue lo profundamente que me conecté con los personajes del juego», dijo Sereda “Por supuesto, fue una gran presión traducir el lenguaje de los videojuegos a la serie de televisión porque ya es hermoso y a todos, incluido casi todo el equipo, les encanta el juego”. Ksenia Sereda (Directora de Fotografía).

Mientras que otros tres directores de fotografía –Eben Bolter, Nadim Carlsen y Christine A. Maier– se unieron a la producción para trabajar en varios episodios, al comienzo del proceso Sereda trabajó en estrecha colaboración con Neil Druckmann, el escritor del juego original y cocreador y escritor/director de televisión, y Craig Mazin, cocreador y escritor/director de televisión, para capturar el lenguaje visual de la serie. Partiendo de una increíble referencia cinematográfica en el propio juego, una de las cosas más importantes fue recrear la atmósfera de este mundo distópico.

“Algunos pueden decir que The Last of Us es una historia postapocalíptica de ‘lucha por la supervivencia’, pero para mí, la verdadera historia trata sobre personas que construyen nuevas vidas en nuevas circunstancias. Se trata de amistad y amor, y lo más importante son las aventuras de los personajes. Parte de la diversión del juego es la interactividad con los personajes, ver la acción desde su perspectiva, así que para la serie de televisión queríamos estar lo más cerca posible de ellos, y eso influyó en nuestra elección de la cámara y los lentes”. Ksenia Sereda (Directora de Fotografía)

Tras un breve período de pruebas, Ksenia decidió combinar los objetivos esféricos Cooke S4/i con la cámara ARRI ALEXA Mini. “Estoy obsesionada con los objetivos esféricos”, afirmó. “Quería mantener los primeros planos en el lado normal y no utilizar objetivos largos o gran angulares porque, al trabajar desde la perspectiva de los personajes en la historia, necesitábamos poder mantenernos cerca pero al mismo tiempo preservar la profundidad del fondo. También quería trabajar dentro del rango de objetivos de 25 mm a 50 mm, por lo que el desafío era: ¿qué objetivo no distorsionaría los rostros a 25 mm? ¿Dónde puedo conseguir un objetivo gran angular en los primeros planos sin que sean demasiado llamativos? Cooke S4/i fue una excelente opción para esto”.

“Son preciosos y son una de mis series de lentes favoritas. Tienen un plano de enfoque muy distintivo, pero después de eso, la transición entre el plano de enfoque y el área desenfocada es muy suave. También me encanta trabajar sin filtros y, en los primeros planos, no podía apartar la vista de los retratos que podíamos crear con la luz. El sistema de luz, lente y cámara proporcionó una imagen muy específica, con textura y cálida”. Ksenia Sereda (Directora de fotografía).

En un mundo postapocalíptico, la poca iluminación y los destellos eran un desafío que los lentes Cooke manejaron bien. “Algunas de las escenas transcurrían en áreas donde la gente no tenía electricidad, por lo que las escenas se crearon literalmente solo con linternas. Con los lentes Cooke S4/i, sabes que cuando trabajas con destellos, es comprensivo, nunca es demasiado abrumador ni demasiado coloreado”, dijo Sereda. “Tomar fotografías con poca luz con el S4/I y la ARRI ALEXA Mini produce un trabajo hermoso con áreas de intensidad muy alta y áreas de baja exposición. En general, me encanta trabajar en la parte inferior de la curva de exposición, me encanta comprimir la imagen desde el 60 % hacia abajo, teniendo los blancos siempre en un rango muy bajo para darnos la oportunidad de tener más sombras y texturas en los negros”.

El estilo Cooke, orgánico y suave, también fue importante, pero no en detrimento de las imágenes más frías. “Quería mantenerme en el lado cálido, no queríamos anticipar que las escenas tristes fueran azules y las escenas felices cálidas. He escuchado mucho sobre el estilo Cooke, que es cálido, pero nunca tuve problemas para lograr una imagen más fría; eso es lo que realmente creo que promueven, el estilo neutro de la luz. Y lo que realmente me encanta de eso es que me ayuda a mantener todos los colores donde quiero que estén”.

El estilo Cooke, orgánico y suave, también fue importante, pero no en detrimento de las imágenes más frías. “Quería mantenerme en el lado cálido, no queríamos anticipar que las escenas tristes fueran azules y las escenas felices cálidas. He escuchado mucho sobre el estilo Cooke, que es cálido, pero nunca tuve problemas para lograr una imagen más fría; eso es lo que realmente creo que promueven, el estilo neutro de la luz. Y lo que realmente me encanta de eso es que me ayuda a mantener todos los colores donde quiero que estén”.

El programa cuenta con muchos efectos visuales, muchos de los cuales se lograron de manera práctica. “Fue maravilloso trabajar con Alex Wang, el supervisor de efectos visuales. John Paino, el diseñador de producción, creó algunos decorados fantásticos y Barrie Gower hizo un trabajo increíble con las prótesis, así que fue increíble trabajar con elementos reales en el set”, dijo Sereda. “Usamos pantalla azul para escenas muy específicas, como escenas nocturnas o entornos más controlados. La clave fue que, aunque utilizamos técnicas de efectos visuales completamente diferentes a lo largo del programa, las lentes y la cámara brindaron una flexibilidad total para crear todo tipo de efectos visuales”.

The Last of Us está escrita y producida por Craig Mazin (creador de la serie de HBO “Chernobyl”, ganador de un premio Emmy®) y Neil Druckmann (creador y guionista de la galardonada franquicia “The Last of Us” y copresidente de Naughty Dog). La serie es una coproducción con Sony Pictures Television y cuenta con la producción ejecutiva de Carolyn Strauss, Evan Wells, Asad Qizilbash, Carter Swan y Rose Lam. Compañías productoras: PlayStation Productions, Word Games, The Mighty Mint y Naughty Dog

Entrevista con SANJAY KAPOOR, director de fotografía de la serie “MIRZAPUR” (2018/2024)

Por el equipo de Cooke

Estamos conversando con Sanjay Kapoor, un experimentado director de fotografía con una carrera que abarca más de 20 años. Sanjay ha trabajado en varias películas, entre ellas “Dil Pe Mat Le Yaar”, “Pyaar Tune Kya Kiya” y “Badmaash Company”, donde demuestra su experiencia en cinematografía. Su portfolio también incluye cortometrajes, comerciales de televisión y proyectos internacionales como “The Curse of King Tut’s Tomb” y “The Bourne Supremacy”. Cabe destacar que su trabajo en las series web “Mirzapur” e “Inside Edge” ha recibido elogios de la crítica. Sanjay también se ha aventurado en la producción cinematográfica, produciendo “One by Two” en 2014. Exploraremos su trayectoria, sus inspiraciones y sus experiencias trabajando en la serie Indu “Mirzapur”, en nuestra conversación.

Bienvenido, Sanjay Kapoor.

Pregunta: Sanjay, ¡felicitaciones por la tremenda respuesta al tráiler de Mirzapur 3! Los gráficos son bastante llamativos y diferentes a los de las temporadas anteriores. ¿Qué inspiró este cambio de estilo?

Sanjay Kapoor: ¡Gracias! El cambio en el estilo visual fue una decisión consciente. Cada temporada de Mirzapur refleja el viaje de los personajes y la evolución de su entorno. En la temporada 1, presentamos personajes violentos, oscuros e impredecibles. En la temporada 2, estos personajes se habían calmado un poco, con una creciente sed de venganza. Ahora, en la temporada 3, han madurado significativamente, volviéndose más cerebrales y organizados en sus acciones y su búsqueda de venganza.

P. ¿Puedes explicarnos cómo lograste esta evolución visual a lo largo de las temporadas?

S. Kapoor: Por supuesto. Para la primera temporada, queríamos transmitir una sensación de calor y presión intensos, así que utilicé la sobreexposición para que las imágenes parecieran más calientes. Se permitió que los reflejos se apagaran para enfatizar el calor opresivo y las duras condiciones. No utilizamos luz en los ojos de ninguno de los personajes; no conocíamos a ninguno de ellos y queríamos acentuar la sensación de cuánto de ellos estaba oculto. En la segunda temporada, los fotogramas se volvieron más estáticos y organizados, con tonos más fríos y tonos más oscuros para reflejar la búsqueda más estratégica de venganza de los personajes. En la tercera temporada, que se aproxima, verán una calidad reflectante en la luz y la composición para enfatizar la introspección individualista de los personajes. Introdujimos más luz de relleno para crear un aspecto más tradicional, que reflejara la historia en evolución y la dinámica de los personajes.

P. La intimidad del trabajo de cámara en Mirzapur es bastante notable. ¿Cuál fue su enfoque para lograrlo?

S. Kapoor: Era importante tener una proximidad emocional con los personajes y sus mundos, así que usamos muchos lentes gran angular de cerca con una profundidad de campo mínima; esperamos que la experiencia sea inmersiva y hayamos logrado liberar a la audiencia para que tome sus propias decisiones sobre en cuál de los personajes querían invertir.

P. ¿A qué desafíos se enfrentó con este enfoque íntimo, especialmente considerando las diversas ubicaciones?

S. Kapoor: Las locaciones plantearon un desafío importante. Los espacios habitables de los personajes están diseñados para estar tenuemente iluminados, lo que refleja sus interiores oscuros y fríos, mientras que los exteriores están expuestos a un calor intenso y abrasador. Este contraste requirió un enfoque de iluminación matizado. Nuestro equipo de diseño de producción incorporó muchas opciones de iluminación en sus diseños, lo que fue una gran bendición para nosotros. Usamos la idea de estos entornos contrastantes como tema central, equilibrando la intensidad del calor exterior con los interiores fríos y oscuros para mantener la coherencia visual.

P. Mencionaste que utilizabas distintas paletas de colores y gamas tonales para distintos personajes y espacios. ¿Puedes explicar este proceso?

S. Kapoor: Se supone que la cámara cuenta la historia sin que nadie se dé cuenta. Cada personaje y su espacio, por ejemplo, tenían una paleta de colores y una gama tonal únicas. Esta diferenciación era esencial para resaltar sus personalidades individuales y estilos de vida. Por ejemplo, la casa de un personaje podía tener tonos más fríos para reflejar su naturaleza tranquila y calculadora, mientras que la de otro podía tener tonos más cálidos para reflejar su personalidad fogosa. Estas señales visuales ayudan al público a distinguir entre los personajes y a sentir sus motivaciones y emociones más profundamente.

P. ¿Qué nos puedes contar sobre los aspectos técnicos, como las cámaras y lentes utilizadas?

S. Kapoor: Hemos utilizado cámaras RED durante las tres temporadas, pasando de la RED Weapon a la RED Monstro. Siempre me han gustado los objetivos Cooke S4/i por sus tonos suaves y su hermoso efecto bokeh, en particular con el formato Super 35 mm. Los objetivos S4/i son famosos por su capacidad para reproducir los tonos de piel de forma natural y su suave caída hacia el efecto bokeh, lo que crea una sensación cinematográfica agradable. La transición a los objetivos Cooke S7/i para la temporada 3 fue como pasar a una versión más grande del S4/i. Los objetivos S7/i mantienen características similares, pero están diseñados para una cobertura de fotograma completo, lo que ofrece un campo de visión más amplio y una profundidad de campo menor, lo que mejora la calidad cinematográfica. Los S7/i también conservan el aspecto característico de Cooke con calidez y un contraste suave, pero con los beneficios adicionales de la óptica moderna y círculos de imagen más grandes. Los objetivos 5/i, por otro lado, ofrecen un aspecto más cálido y contrastante, que se distingue de los S4/i y S7/i más suaves. Fotografiar con lentes Cooke durante más de una década me ha permitido mantener un lenguaje visual consistente y al mismo tiempo explorar nuevas posibilidades creativas.

P. ¿Cómo influyó el meticuloso enfoque del director en su trabajo en Mirzapur?

S. Kapoor: El meticuloso enfoque del director fue crucial. Nuestra colaboración garantizó que la narración visual estuviera a la altura de la profundidad y la complejidad de la narrativa. Su atención a los detalles y su clara visión de la serie nos permitieron ampliar los límites de lo que podíamos lograr visualmente. Esta colaboración fue fundamental para crear una experiencia visual coherente y convincente.

P. ¿Puedes describir el proyecto o la sinopsis detrás de la serie Mirzapur?

S. Kapoor: Claro, es un poco complejo, pero lo intentaré. En términos simples, Mirzapur retrata la batalla de un desvalido contra el poder establecido, impulsado por un deseo de ascender dentro de esa misma estructura. Esta lucha se convierte en una venganza personal. Algunos pueden percibir la característica distintiva de Mirzapur, como dice Guddu, como la violencia. Esta violencia se contextualiza dentro de la sociedad india. La narrativa explora la tensión entre las aspiraciones de riqueza, poder e integridad frente a la búsqueda de la justicia, a menudo eclipsada por los desafíos a la autoridad. A medida que los personajes se embarcan en sus viajes, sus sueños originales a menudo se ven anulados por las circunstancias, ya sea aspirar a heredar un imperio criminal, convertirse en oficial de policía, político, maestro o simplemente jóvenes obligados a tomar decisiones decisivas.

En el clímax de la primera temporada, la familia del protagonista sufre pérdidas trágicas, lo que intensifica la lucha por el poder y la convierte en un conflicto profundamente personal. La serie profundiza en temas como la dinámica del poder, las disparidades de castas y los roles de género en la India, y culmina en una batalla explosiva por el dominio.

P. Cuando conseguiste el trabajo, ¿la segunda temporada ya estaba planeada o guionizada?

S.  Kapoor: La segunda temporada estaba confirmada, pero todavía no estaba escrita cuando empezamos. La primera temporada estaba completamente escrita y lista para empezar. Mientras estábamos rodando la primera temporada, comenzamos a escribir la segunda. Cuando terminamos de rodar la primera, ya teníamos una trama para la segunda.

P. ¿Filmaste toda la temporada 1 antes de empezar la temporada 2?

S. Kapoor: Sí, primero completamos toda la temporada 1. La continuidad de la historia visual y del guión fue una prioridad, e intentamos crear una apariencia consistente para la serie, aunque la historia y las aspiraciones de los personajes evolucionan.

P. ¿Cómo avanza la línea de tiempo a lo largo de las temporadas?

S. Kapoor: La línea de tiempo avanza de forma natural. Entre la temporada 1 y la temporada 2 hay un intervalo de un par de semanas. Lo mismo ocurre con el intervalo entre la temporada 2 y la temporada 3. Es muy lineal en ese sentido. Por ejemplo, la temporada 2 comienza solo un par de semanas después del final de la temporada 1, y la temporada 3 comienza con las consecuencias de los eventos del final de la temporada 2.

P. ¿Entonces no pasa mucho tiempo entre temporadas?

S. Kapoor: Exactamente. Pasa muy poco tiempo entre las temporadas. Tenemos la suerte de contar con actores sobrehumanos que no envejecen, por lo que nunca hemos necesitado ayuda para mantener la continuidad a lo largo de las temporadas. Siempre hemos acabado rodando en verano, lo que es complicado debido al calor, especialmente en el centro de la India.

P. ¿Cómo es un día de rodaje normal en esas condiciones?

S. Kapoor: Nos ceñimos a jornadas de 12 horas. A pesar de las difíciles condiciones, hemos tenido suerte de mantener este horario. Algunas producciones en la India pueden tener horarios más largos e impredecibles, pero nuestra continuidad y familiaridad con el equipo nos ayudó a mantenernos estructurados.

P. ¿Tienes el mismo director para todos los episodios o cambian en cada episodio?

S. Kapoor: El director principal ha sido el mismo en todas las temporadas, y los directores de la segunda unidad han ido cambiando. Esta coherencia con el director principal y todos los jefes de departamento, incluidos los de diseño de producción, vestuario, sonido, peluquería, maquillaje y prótesis, y los editores, nos ha ayudado mucho a mantener la continuidad y la calidad.

P. ¿Cómo ha impactado esta continuidad en su producción?

S. Kapoor: Ha hecho que las cosas sean mucho más fáciles. Conocer los puntos fuertes de cada uno y tener un equipo familiar ha sido fantástico. Es algo único en la industria tener la oportunidad de colaborar con las mismas personas durante varios años y, sin duda, ha contribuido al éxito de la serie.

P. Con una respuesta tan positiva al tráiler, ¿cuáles son sus expectativas para el debut en streaming de la temporada completa?

S. Kapoor: La respuesta al tráiler ha sido increíblemente alentadora. Todos estamos esperando con ansias la reacción de la audiencia cuando se transmita la temporada completa a partir del 5 de julio. Creo que los espectadores apreciarán la evolución tanto en la narrativa como en las imágenes. Hemos puesto mucho esfuerzo en hacer que esta temporada sea atractiva y visualmente impactante, y espero que la audiencia la disfrute tanto como nosotros disfrutamos creándola.

P: Gracias, Sanjay, por compartir estas fascinantes ideas. Esperamos con ansias el estreno de Mirzapur 3.

S. Kapoor: ¡Gracias! Ha sido un placer hablar contigo.