EL OPERADOR DE CÁMARA PHILIP SINDALL NACIÓ EN LONDRES EN 1953. SIENDO JOVEN, SUS PADRES LE COMPRARON UNA CÁMARA SENCILLA. MEZCLÓ QUÍMICOS EN LA COCINA DE SU MADRE Y LO UTILIZÓ COMO UN CUARTO OSCURO, IMPRIMIENDO IMÁGENES PARA MOSTRAR EN SU SOCIEDAD FOTOGRÁFICA LOCAL.

Los sueños de convertirse en fotógrafo profesional de imágenes fijas cambiaron rápidamente de dirección cuando, a los 15 años, vio 2001: A Space Odyssey. La película lo sorprendió por completo, y después de verla cinco veces, supo que la cinematografía era su futuro.

En 1973 asistió al Harrow College of Technology and Art, para estudiar producción cinematográfica, antes de obtener un puesto como asistente de camarógrafo en la BBC. Trabajando con el camarógrafo Philip Bonham-Carter, en documentales y música y artes, le enseñó a pensar rápidamente y cómo manejar situaciones a veces delicadas.

Mientras filmaba un documental sobre la realización de la película Gandhi, Sindall se sintió persuadido de trabajar en funciones como operador.

Sindall: “Al presenciar la escena funeraria monumental y emocional, vi al equipo en acción; esto definitivamente era algo de lo que quería ser parte. Para seguir adelante con esto, tendría que abandonar la BBC, lo cual no fue fácil, ya que me encantó la Unidad de Cine Ealing con su increíble sección transversal de trabajo y su enorme grupo de camarógrafos inspiradores».

Sindall se fue en 1984 cuando el mundo de MTV estaba explotando: comenzó a enfocarse en videos pop para George Michael, Simply Red, The Human League, Ozzy Osbourne y cientos más. Durante este tiempo conoció a varios DF, incluido el ex hombre de la BBC Mike Southon BSC. Se enfocó en él en el largometraje Captive y luego pasó a trabajar para él en seis películas. Sindall dice que siempre estará extremadamente agradecido con Southon.

Sindall:  «confiar en mí y darme ese descanso tan importante como operador».

Southon dice que Philip me hizo cámara por primera vez en Elphida, un drama de una hora para Canal4. Lo que fue evidente desde el primer día fue lo natural que era, tanto en la forma en que podía bailar con la cámara, ya sea en la mano o en la muñeca, y en la forma en que escuchaba e interactuaba con Tundi Ikoli, nuestro director, en su silencio. sin pretensiones. También se sumergió en lograr lo que el DF quería del cuadro. Siempre he confiado en él como el segundo grupo de ojos cinematográficos. Se sumerge en lograr lo que el DF quiere del encuadre. Su toma de notas puntillosas de cada toma, incluida la posición, la lente y los breves bocetos del marco, debe hacer sus copias de los guiones de las copiosas películas en las que ha trabajado en valioso material fuente para cualquiera que analice lo que se ha filmado, en comparación con lo que termina en la película. A nivel personal, un tipo más agradable sería difícil de encontrar, y lo considero un amigo y un estimado colega..

BC: Entonces, ¿qué consejo daría Sindall a los aspirantes a operadores de cámara?

Sindall: Use su cámara fotográfica, experimente con la composición y la elección de su lente. Aunque capturar imágenes fijas no es lo mismo que tomar imágenes en movimiento, es un excelente lugar para comenzar. Mire tantas películas como pueda de tantos géneros como sea posible y lo más importante, pase tiempo con un editor en la sala de corte. Es un lugar fantástico para ver secuencias construidas y cómo esas tomas que has enmarcado bellamente no siempre se unen.

BC: ¡Cuales son sus películas favoritas?

Sindall: “Es difícil elegir porque he sido muy afortunado de haber sido parte de algo más que mi parte justa. Paperhouse fue mi primer papel con Mike Southon, y como tal siempre tendrá un lugar en mi corazón. La prmer toma fue en una grúa pitón montada en la cima de una torre de 20 pies y todavía recuerdo hasta el día de hoy, el zumbido que sentí en la primera toma. Siempre me ha gustado trabajar con Michael Coulter BSC. Una de las cinco películas en las que colaboramos fue Sense And Sensibility, de Ang Lee (DF Michael Coulter 1995), quien se enfrentó valientemente a esta novela inglesa por excelencia con un gusto increíble. Fue protagonizada por la actriz y escritora Emma Thompson, que impregna una calidez increíble en todo el set. También tuve la suerte de trabajar con ella en las dos películas de Nanny McPhee. Shakespeare In Love tuvo un elenco increíble más el DF Richard Greatrex y el director John Madden (1998), quienes hicieron que fuera una experiencia increíblemente agradable. Ganó el Oscar y afortunadamente para mí el Premio de Operadores de BSC ese año. Otra es Elizabeth de Shekhar Kapur 1998 con Remi Adefarasin OBE BSC, un hombre maravilloso, que produjo sus increíbles imágenes y con razón recibió el BAFTA a la Mejor Fotografía. La película también tuvo una serie de actores talentosos, incluido Sir Richard Attenborough. Sin saberlo, fue él quien inicialmente me convenció de ser un operador cuando lo vi trabajando en Gandhi. Fue una de las personas más encantadoras que he conocido. El director Shekhar Kapur tenía este increíble talento para hacer que el guión saltara de la página. Él podría traducirle su visión de una manera muy diferente a cualquier persona con la que haya trabajado antes, lo que luego inspiró a uno a encontrar las imágenes fotográficas correctas para el guión.

MUCHAS DE LAS PELÍCULAS EN LAS QUE HE TRABAJADO SON SOBRE LA VIDA Y LAS EMOCIONES DE LAS PERSONAS Y LAS OPCIONES DIFÍCILES QUE A VECES TODOS TENEMOS QUE HACER. REPRESENTAR ESO ES ALGO QUE ME LLAMA. – PHILIP SINDALL

BC: ¿Que consejos ha escuchado en su profesión?

Sindall: Como una vez escuché a Freddie Francis BSC decir: hay buenas fotografías, malas fotografías y la fotografía correcta. Eso es algo que siempre he tratado de llevar a mi operación. Mama Mia tuvo muchas secuencias de baile complejas, hábilmente dirigidas por Phylida Lloyd, quien conocía el espectáculo de adentro hacia afuera, habiendo estado con él desde su inicio. Haris Zambarloukos BSC hizo un trabajo increíble al hacer que nuestra taberna, ladera y varios interiores en el escenario del estudio Pinewood 007 se mezclaran con los exteriores, filmados en las islas griegas. Philip es un profesional absoluto y uno de los operadores más dedicados y conscientes, pero lo que tiene de especial Phil es su método de preparación. Lleva un diario y un cuaderno con ideas y pensamientos sobre las conversaciones que se han discutido en la preparación. También ayudó que tuviera una buena formación musical. Es evidente en algunas de las tomas de grúa, qué tan afinada está la cámara con las canciones.

BC: ¿Y si tuviera que elegir una película?

Sindall:  Si tuviera que elegir una película, sería Las Horas, debido a la complejidad. Se filmó durante más de un año en cuatro secciones debido a la disponibilidad de los artistas, con tres historias separadas ambientadas en tres zonas horarias, y aún constantemente entretejiéndose unos con otros, a medida que se desarrollaba la historia. Me encantó la experiencia de diseñar las tomas con Seamus McGarvey BSC ASC y el director Stephen Daldry y cómo construirlas durante ese largo período de tiempo. Estoy muy orgulloso de la película terminada, es un trabajo muy emotivo.He sido muy afortunado en el negocio llevándome muy bien con los cineastas y los equipos de trabajo. Desearía que hubiera más espacio para mencionarlos a todos y su apoyo constante que todo operador necesita.

BC: ¿Alguna vez consideró convertirse en director de fotografía?

Sindall: “He pensado en ello. A menudo he alumnado secuencias donde se requiere material de archivo adicional, después de que se editó la película y el DF original no está disponible para las repeticiones. Personalmente, siempre vi que la progresión natural era dirigir, pero nunca quise dar ese salto gigante. Al final del día, me encanta estar detrás de la cámara y trabajar con actores. Disfruto mucho enmarcando la imagen y contando la historia”.

BC: Además de las funciones, Sindall ha trabajado mucho en televisión y actualmente trabaja en Downton Abbey. Es miembro de la junta de la Asociación de Operadores de Cámara y también enseña a tiempo parcial en la MET Film School en Ealing, donde comenzó con la BBC en 1976.

Sindall: Es maravilloso poder ayudar a los futuros cineastas a encontrar su voz», que también es algo que está ayudando a hacer a la ACO, organizando eventos de proyección con operadores que hablan sobre sus experiencias.

Britisch Cinematographer

Autor: Boyd van Hoeij – The Hollywood Reporter 23/01/18

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Matías Mesa ADF) filma “La reina del miedo” de Valeria Bertuccelli y Fabiana Triscornia (2018)

El debut como directora de la actriz argentina Valeria Bertuccelli en su película La reina del miedo se llevará a cabo durante el transcurso del Festival Sundance 2018 como parte de la Competencia Mundial de Largometrajes. La película fue co-dirigida por Fabiana Triscornia y protagonizada por Bertuccelli, quien representa el rol de una actriz que protagoniza un show unipersonal. Matías Mesa (ADF) -su director de fotografía- se ha desempeñado como DF en una cantidad de cortometrajes en español, además de una extensa carrera como camarógrafo en las películas Okja (Bong Joon Ho 2017), Triple 9 (John Hillcoat 2016) y La carretera (John Hillcoat 2009) entre muchas otras. Mesa ha conversado con Filmaker acerca de su trabajo fotográfico en la secuencia del apagón y las influencias visuales en La reina del miedo.

Fuente: Misiones para todos.

Filmaker: ¿Cómo y por qué terminó desempeñándose como DF en esta película? ¿Cuáles fueron los atributos y factores que lo llevaron a ser contratado para esta tarea?

Matías Mesa: Además de resultarme sumamente estimulante participar en el primer largometraje de Valeria Bertuccelli, conocía a Fabiana Triscornia desde su época como primera ayudante de dirección; trabajamos juntos muchas veces en el pasado – desde mi tarea como operador de Steadicam. La idea inicial de esta película fue mover mucho la cámara y – siguiendo un plan de producción sumamente acotado, esto debía lograrse a través de soluciones muy ágiles – sin sacrificar la suavidad y prolijidad de los movimientos. Por esa razón decidimos que recurrir a la cámara en mano no resultaría la mejor opción para el clima de esta historia. Acordamos entonces en utilizar el Steadycam como plataforma principal en los casos de las cámaras en movimiento. Una vez tomada esa decisión, las directoras coincidieron en que nuestras visiones se combinaban de una manera muy atractiva, lo que resultó un muy buen principio y funcionó acoplándose a la perfección a sus maneras de visualizar la historia. Creo que desde el comienzo llegamos a un muy buen acuerdo al respecto.

Filmaker: ¿Cuáles considera que han sido sus aportes artísticos a la película y cómo cree que los logró? ¿En qué aspectos aplicó su trabajo como fotógrafo para contribuir al relato y al tratamiento de los personajes?

Matías Mesa: El principal desafío era conseguir un clima notoriamente oscuro y, simultáneamente, lograr percibir los rostros y expresiones. El personaje de Robertina es una mujer llena de miedos atrapada en su propio círculo de confusión. Eso me obligó a crear una atmósfera lumínica que transmitiera al espectador una sensación de ligero encierro; se percibe una cierta progresión a medida que Robertina se libera de sus miedos y la película comienza a mostrar mayor color y saturación.

Filmaker: ¿Existen algunas influencias específicas en su cinematografía, (sean de otras películas, fotográficas, de otras artes visuales o alguna otra que se le haya ocurrido)?

Matías Mesa: Las fotografías de Todd Hido tuvieron una gran influencia en esta película, así como Carol de Todd Haynes 2015  (DF Edward Lachman)  y Los soñadores de Bernardo Bertolucci 2003 (DF Fabio Cianchetti);  también observamos con mucha atención esta última en términos de colores y paleta.

Filmaker: ¿Cuáles fueron los mayores desafíos en términos de producción con los que tropezó para lograr esas metas? 

Matías Mesa: Lo que me resultó más desafiante en esta película fue lograr el concepto de crear un aspecto amenazador en un ámbito de total oscuridad, aun así, manteniendo la posibilidad de visualizar y capturar los rostros y las expresiones de los actores.

Filmaker: ¿Con qué cámara trabajaron y porque la eligieron? ¿Qué ópticas utilizaron?

Matías Mesa:  Filmamos con Alexa Mini porque necesitábamos cámaras que pudieran colocarse dentro de los automóviles sin tener que quitar asientos o cristales ni utilizar mecanismos demasiado complejos. Pretendíamos poder trabajar todo lo que fuera posible con el conductor sólo en el vehículo. La Alexa es habitualmente mi primera opción debido a su capacidad de reproducción tonal y su baja relación señal-ruido. Es una gran cámara, muy versátil tanto para los directores de fotografía como para el resto del equipo.

Filmaker: Por favor describa su enfoque sobre la iluminación de “La reina del miedo”.

Matías Mesa: El decorado principal era una casa que nos ofrecía gran cantidad de posibilidades en cuanto a una amplia de variedad de ángulos de puesta de cámara; sin embargo, era bastante más limitada en las opciones de espacios para la ubicación de las luminarias. Lamentablemente, los elevadores hidráulicos y ese tipo de equipamiento complejo quedaban fuera de nuestro limitado presupuesto, por lo que debimos recurrir a plataformas fijas para montar las luminarias de modo de lograr una iluminación nocturna pareja y cálida. También nuestras jornadas de rodaje eran bastante cortas, ya que filmamos en mitad de la temporada invernal, lo que nos obligaba a mantener un ritmo de trabajo bastante rápido; elegimos trabajar fundamentalmente con Skypanels debido a su practicidad y rapidez de configuración.

Fuente: Télam.

Filmaker: ¿Cuál resultó la escena más compleja de resolver y cómo la solucionó?

Matías Mesa: Creo que las escenas más complejas fueron las que transcurren durante el apagón, ya que debíamos lograr un clima realmente muy amenazador, pero que al mismo tiempo se lograran distinguir los rostros de los protagonistas. Lo logramos manteniendo niveles de luz realmente muy bajos, mientras rebotábamos algunas fuentes de luz hacia los rostros. También aprovechamos las linternas de luz fría utilizadas por la policía a medida que llegaban a la casa para mostrar los rostros.

Filmaker: Como cierre, nos gustaría que nos cuente cómo se encaró el aspecto final de la película: cuánto de ello se consiguió durante el rodaje versus cuánto puede atribuirse a lo logrado a través del trabajo de intermedio digital.

Matías Mesa: En nuestra intención de mantenernos reducidos, flexibles y rápidos, decidimos no encarar ninguna corrección de color en el rodaje; para lograrlo, trabajamos con algunos LUT´s preparados de antemano, que nos ayudaban a “pre visualizar” las escenas. De todas formas, la confianza resultó fundamental, ya que muchas de las escenas llegaban a la sala de edición con un aspecto provisorio e impreciso; por ejemplo, en el caso de muchas escenas nocturnas – que fueron capturadas con un clima significativamente más claro – filmadas en una tonalidad brillante a fin de disponer de un amplio registro de todos sus detalles. Pero todos los involucrados estábamos seguros acerca de la limpieza y calidad del material del que disponíamos y de qué podríamos lograr cuando llegara el momento de poner el material “en la lata”: tanto ambas directoras como yo estábamos seguros de lo que estábamos haciendo y mantuvimos una mirada positiva acerca de que podíamos lograr llegar a donde nos habíamos propuesto.

DETALLES TECNICOS:
Cámara: Alexa Mini
Ópticas: Cooke S4
Equipo de iluminación: fundamentalmente Skypanels.
Procesado: Digital Color
Corrección de color: DaVinci Resolve.

Revista ADF 21

Junio 2007

Una entrevista a Matías Mesa por su trabajo de Steadicam en «Babel», fotografiada por Rodrigo Prieto (AMC) y dirigida por Alejandro González Iñárritu

ADF: ¿Cómo llegas al proyecto?

MM: A través de uno de los socios de Iñárritu en su productora Z Films: habían visto mi trabajo en «Gerry» (Gus Van Sant, 2002; DF Harris Savides), como referencia para la escena en que el personaje de Adriana Barraza se pierde en el desierto, y me querían para la parte mexicana del rodaje. Mi primera reunión con ellos fue directamente el día en que llegué y estaban en medio de un scouting. Me contaron que querían filmar las largas caminatas de ese personaje mientras busca a sus chicos mediante secuencias a dos cámaras en mano, una realizada por mí y otra por Rodrigo Prieto (AMC): la situación del personaje había llegado a un clímax en el que -narrativamente- se había «roto» el Steadicam y no tenía sentido seguir con esa fluidez. A su vez, para mi sorpresa había una segunda unidad filmando con otro director. Debían concluir su parte esa misma noche en que llegué, pero no terminaron. Les quedaron diez o quince secuencias pendientes (ya que el DF se tenía que ir) y me ofrecieron hacerlas, así que filmé toda la segunda unidad que había quedado colgada. Quedé muy contento con ese trabajo, y me quisieron llevar a Tokio para continuar, pero no pude ir.

ADF: ¿Qué tenías que hacer específicamente en la segunda unidad?

MM: Muchas pasadas y coleadas de coches escapándose de la policía en el desierto -en planos generales-, planos de establecimiento de día, el auto yendo y volviendo de Tijuana, huellas y pies de los dobles de los chicos caminando por el desierto…

ADF: ¿Usaron algún tratamiento especial en el revelado?

MM: No, se usó un programa llamado 3CP de Gamma & Density, similar al Kodak Look Manager System pero sin ser de Kodak, por lo que tiene la libertad de poseer muchas funciones que no están en el KLMS, como todas las posibles películas de negativo y de copia, o todos los procesos. Rodrigo tenía un operador específico de 3CP, quien pasaba a ser su «asistente» (es un peruano que vive en Londres llamado Luis, a quien Rodrigo había conocido filmando «Alexander» -Oliver Stone, 2004).

«Babel» mezcla muchos formatos: en Marruecos se usó 16 mm; en México Súper 35 mm y formato 1:1,85; en Japón fue anamórfico, 1.85 mm y VIPER (aunque esta última finalmente no la usaron porque no les gustó el resultado). Panavisión creó especialmente unas lentillas para poder meter el formato anamórfico en el 1:1.85. Finalmente, no se usaron, pero, de todas formas, es una charla que aún me queda pendiente con Prieto, ya que no termino de saber por qué no se usó el anamórfico. Intuyo que fue una decisión estética para lograr un formato muy widescreen en el 1:1.85, desde la parte de cámara. Al tener semejante mezcla de formatos, decidieron hacer un intermedio digital completo, para lo cual era muy importante tener un negativo parejo, muy prolijo y que no perdiera nada. Con el 3CP (que se alquila semanalmente y funciona a partir de una cámara Nikon D100 con un juego de lentes que ya vienen calibrados en concordancia con una Powerbook que posee el software instalado y bloqueado), Prieto lograba tener el control absoluto de lo que estaba pasando en el negativo, desde que salía de sus manos hasta que volvía. En el set tenía el monitoreo del laboratorio a través de este programa y también contaba con un chart de color. A su vez, poseía dos monitores (uno en la habitación y otro en el camión de cámara). El Density auditaba que el laboratorio siguiera los estándares establecidos, por lo que Prieto, entonces, sacaba fotos, seteaba el negativo y proceso deseados, los filtros (si había) y lograba un informe con las luces de copia de la manera exacta en que quería obtenerlo luego en el laboratorio. Y, según lo que me ha dicho, en esta película ha logrado todo muy correcto. Revelaba en Deluxe y en Technicolor.

 ADF: Según tengo entendido, trabajaste con unos paneles especiales…

MM: Sí, los ELO, sobre todo en los interiores de los autos. Vienen en distintos cortes (cuadrados, rectangulares) y tienen balastros que son seteados de acuerdo a la superficie del panel. Se usaron con un filtro 85 porque no son muy parejos, entonces hay que poder medirlos y calibrarlos -además, a medida que uno va agrandando el área, cambia la temperatura color. No son del todo constantes, por lo que se necesita un gaffer que esté encima de ellos. Dan una especie de luz suave e «inexistente». Básicamente son una pantalla de celular en forma de panel. El primero que los usó fue Paul Cameron en «Colateral» (Michael Mann, 2004).

ADF: Con respecto a la segunda unidad, ¿Te dieron algún tipo de guía a seguir, o trabajaste con total libertad?

MM: Básicamente tuve mucha libertad. Prieto respeta a rajatabla lo que dice su fotómetro en cuanto a la exposición, por lo que chequeamos que nuestros fotómetros estuvieran iguales y esa fue nuestra regla. No subexpusimos ni sobreexpusimos. En exteriores, priorizamos los contrastes, tratando de elegir bastante bien los horarios para lograr una imagen muy atractiva en los fondos y que las montañas no estuvieran «planas». A su vez, cada encuadre debía ser muy cuidado porque Rodrigo, al ser un excelente cameraman, es muy obsesivo de ellos. No me decía exactamente cómo debía encuadrar, pero las pautas eran lograr cosas fotográficamente atractivas. En un momento tuve que empatar una toma de sombras de pies, la cual hicimos en el mismo horario en que se había hecho la anterior, y no hubo ningún problema.

Hubiera sido interesante poder ir a Tokio, porque el trabajo planteado para esa ciudad era bastante más desafiante, ya que había que hacer «pickups» de gente en un club nocturno, en días distintos, grabar en diferentes lugares, imágenes de la ciudad… Pero de todas maneras fue una experiencia excelente, sobre todo porque Prieto me parece un fotógrafo extremadamente talentoso, más allá que Iñárritu es muy interesante también, sobre todo en su trabajo con los actores.

Una de las puestas más interesantes fue una caminata nocturna de tres personajes, a quienes Rodrigo iluminó sólo con una linterna que llevaba la protagonista. El rebote en la arena era toda la luz que había. La linterna tenía mucha potencia, era una ShureFire de Zenon ambientada para que no pareciera una linterna moderna. En esa secuencia se trabajó con unos nuevos lentes 1.3 de Carl Zeiss, los Master Primes. Era la primera vez que se usaba un juego completo en una película y rindieron muy bien. Fue una escena difícil porque no se ensayó y estábamos en medio del desierto, con muchos arbustos y matorrales. Todas las luces de trabajo y las de la carpa de video estaban apagadas, ¡por lo que ni mi foquista ni yo veíamos nada! En ella, Adriana y sus hijos son abandonados en el desierto por su sobrino, quien es perseguido por la policía. Luego se escuchan disparos y ellos se quedan agazapados. Todos los planos generales están iluminados sólo con las luces de los vehículos y las sirenas de las patrulleros, y en los planos cortos se usaron paneles para iluminar las caras. A su vez, Rodrigo hizo allí algo muy interesante: colocó dos tubos de tungsteno en el lateral del auto, del lado opuesto a la cámara (uno rojo detrás y uno blanco delante, ambos de unos 30 cm de largo), lo que lograba que el auto se recortara sobre la hierba.  En este tipo de resoluciones, Rodrigo es muy económico y sencillo. Por ejemplo, el interior del auto estaba sólo iluminado con los paneles que mencioné, además de dos 575 de frente, trabajando a dos cámaras (una desde la ventanilla y la otra desde adelante). No había mayor despliegue que eso y no había que iluminar el fondo. Era una película, en un punto, bastante económica. No tenía una noche «efectista», por así decir. Rodrigo es, además, una persona que no tiene secretos, ni con respecto a lo que le salió bien ni con lo que le salió mal. Reconocía sus errores, por ejemplo, trabajando en «Alexander»: en la escena de la batalla final en la India (donde el protagonista cae herido, la imagen de repente se torna infrarroja y la sangre tiene una tonalidad naranja), los productores no se animaban a usar negativo infrarrojo, por lo que lo obligaron a poner cámaras de 35 mm y filmar todo en alta velocidad. Finalmente, por un problema de laboratorio, se arruinó todo el material 35mm y tuvieron que usar el infrarrojo. Pero muchas secuen-cias tuvieron que volver a filmarlas en 35 mm normal y emular el infrarrojo para poder mecharlas.

Lo bueno es tener un director o un productor que apoye también esas cuotas de experimentación… Es fundamental. Si hay algo que me ha pasado mucho en las películas extranjeras es el tiempo que existe para experimentar o hacer pruebas. No entiendo cómo acá se hacen pruebas de maquillaje, de vestuario o de cámara y no de otras cosas. Por ejemplo, Harry Savides, para «Last Days» (Gus Van Sant, 2005), hizo pruebas durante 25 días antes de empezar a filmar y, para «Zodiac» (2007), la nueva película de David Finche, estuvo tres meses, ya que filmarían con la Viper y querían probar su rango de punta a punta. Hay ideas que uno tiene en la cabeza y que pueden no funcionar, y eso está bueno saberlo, ya que te permite jugarte más en el rodaje y que no te equivoques en cosas en que no hay que equivocarse. Y si uno se equivoca hay que volver a filmar y punto.

La secuencia de Adriana caminando con los chicos por el desierto noche la filmamos dos veces porque la primera no quedó tan bien en los planos cortos. Se refilmó y listo.

 ADF: ¿En «El aura» (Fabián Bielinsky, 2005; DF Checco Varese) habían hecho pruebas?

MM: Algunas, pero muy pocas. Se querían hacer pruebas de los

momentos en que Darín tiene las «auras», para lo cual llegamos a armar unos rigs de cámara para que ésta girara a su alrededor, variando la altura, acercándose o alejándose de él. Pero no se pudieron probar con cosas «construidas», se probó a Darín en el medio de dos carros opuestos sobre un travelling circular, pero nada más. Estas cosas tienen que ver en gran parte con un problema presupuestario, por otro lado con un tema de concepto, y a su vez con que gran parte de las veces te gana la urgencia. O sea, la elaboración de tomas tiene que ver con el tiempo que tengas para hacerlas. En «El aura » (y esto lo hablé con Fabián) se hicieron muy pocas tomas que tuvieran un desarrollo dentro de la toma en sí, que lograran una introducción, un nudo y un desarrollo. En general se hacen tomas muy «justas» y necesarias, porque el plan no te lo deja, no hay tiempo de ensayar ni de probar otras cosas.

En «El aura» hicimos una toma que comienza con un plano donde se ve la camioneta del personaje de Darín como a 1500 mts, viniendo por una ruta y acercándose a otra; de repente la toma avanza, avanza, avanza… y no pasa nada -sólo se ve un autito que se acerca. Finalmente se termina acercando, las dos rutas se juntan y Darín se acerca a la cámara hasta llegar a estar en un primer plano. Es una toma bellísima de la película, que tiene una poesía propia. Pero creo que en general no hay tiempo para lograr desarrollar ese tipo de cosas.

Los comerciales tampoco te dejan jugarte tanto, porque estás respondiendo a un producto. Me sucedió de querer usar los Swing & Tilt con el Steadicam, ya que creo que se puede lograr algo interesante, pero los productores, el fotógrafo y el director no se animaron. Y creéme que le iban muy bien al comercial.

ADF: ¿Y cómo fue el trabajo con Iñárritu? Rodrigo y él ya filmaron tres películas juntos, y han hecho muchos comerciales también. Se llevan muy bien.

MM: Alejandro es una especie de tipo muy cabrón que pelea, pero que logra las cosas que quiere y trabaja muy bien con los actores, saca trabajos muy interesantes de ellos. Se enoja mucho cuando las cosas no le funcionan: por ejemplo, cuando lo conocí, había elegido una locación casi virgen, que nadie había pisado, en el medio del desierto, inclusive se había armado una pequeña cueva con árboles… Cuando estábamos a punto de filmar, de repente tenía huellas de camionetas 4 x 4, ¡ya que había pasado por allí la gente de locaciones! Y él estaba a los gritos pelados, queriendo matar a alguien. Así lo conocí.

ADF: ¿Cuánto tiempo estuviste?

MM: Doce días de rodaje.

ADF: ¿El equipo era muy grande?

MM: Nuestro parking tenía por lo menos 70 vehículos. Tienen dos sindicatos: el de los comerciales / largometrajes locales y el de los largometrajes internacionales, para el cual traen todo de Los Ángeles (cámaras, camiones, generadores, luces, baños, oficinas de producción, las motorhomes del director y de los actores…). Son despliegues muy grandes, probablemente no sepan filmar de otra manera. De hecho, en «Gerry» había sucedido que la parte argentina constaba de un camión de cámara, uno de luces y dos de grip. Nada más. Cuando nos trasladamos a Estados Unidos, hubo tres camiones de grip, las motorhomes, los camiones de cámara, sumándose en total como quince vehículos. Siempre agrandan. Acá había cuatro grips, allá eran ocho como mínimo; el asistente de dirección tenía sólo un segundo, allá tenía tres. El sistema americano es grande y los mexicanos los siguen en eso…

                                                         Foto Luis Sens

ojo de pez

Haciendo Cine

Cynthia Sabat, 2017

Acaba de filmar un corto con Alejandro González Iñárritu que abrirá el Festival de Cannes, y puede jactarse de haber trabajado en tres películas de Gus Van Sant. Matías Mesa es uno de los profesionales más requeridos a la hora de operar un steadicam, y de hacer tomas subacuáticas. En esta charla con HC, confiesa que tomar mate en rodaje tira más que Hollywood.

Haciendo Cine: ¿Cómo comenzó tu carrera, cómo te formaste?

Matías Sosa: Siempre tuve una fascinación por el cine, aunque al principio quería ser veterinario. Estudié dos años en la Universidad del Cine, en los cuales cursé Laboratorio que era de cuarto, y Fotografía de segundo. En el fondo no tenía intención de hacer la carrera. Trabajé en todos los cortos que hicieron Pablo Trapero, Ulises Rosell y Andrés Tambornino en la facultad. Trabajé como video-assist y foquista, e hice un curso de steadicam en Miami. Ahí me picó el bichito del steady. Empecé a trabajar en todas las películas en que hubiera empleo de operador de steady. Además, yo siempre fui buzo. Me gusta muchísimo el agua, y empecé a darme cuenta de una gran falta de elementos de filmación subacuáticos en la Argentina. Y empecé a facilitar esa posibilidad acá y en toda Latinoamérica. Me di cuenta de que, a partir de esa falencia, había una falta de experiencia en los fotógrafos argentinos a la hora de trabajar en el agua, algo que para mí es un medio muy orgánico. Entonces empecé a tratar de hacerme cargo de la fotografía subacuática, para deslindarle al DF la responsabilidad de tener que trabajar en ese medio. Así surgió el trabajo en Agua (Verónica Chen, 2006).

HC: Me contó Verónica (Chen), que cuando no estaban los elementos técnicos para hacer una toma, los creabas.

MM: Es lo que trato de transmitirle a los directores: se puede hacer cualquier cosa. Lo que va a determinar si podemos hacerlo o no, es el tiempo y la plata. Si hay que fabricar cosas se fabrican, porque tenemos una industria increíble con un potencial totalmente desperdiciado. Con Aníbal Cattaneo (un gran grip que trabaja en películas chiquitas) se dio esto de “podemos armar esto, podemos generar aquello”, para lograr que Vero pudiera contar la película como la había soñado.

HC: Las tomas subacuáticas de Agua son, creo yo, las imágenes más bellas del cine argentino del 2006. Y el sonido tiene también mucho que ver con eso.

MM: Creo que lo logramos entre todos. Martín Grignaschi es un increíble sonidista.
Eso es lo que logró Vero: juntar gente que quiere más. La percepción de las voces abajo del agua, que es lo que Martín quería lograr, se logró. La cosa es contar una historia, pero para poder contarla con sonido y colores hay que abrir la cabeza.

HC: ¿Qué plus le ponés a tu trabajo? ¿Por qué todo el mundo quiere en el steadicam a Matías Mesa?

MM: No sé, puede ser que me involucro mucho en el proyecto. Siempre estoy aportando cosas, es algo que nace de disfrutar lo que hago. Yo no soy un apretador de botones, no soy un operador. A mí me gusta hacer largos o comerciales donde pueda contar algo. Hace tres años fundé con un socio Karmavisión, una empresa que maneja toda la parte de servicios subacuáticos, en la que tenemos una grúa telescópica y todo tipo de elementos tecnológicos. Queremos que la gente de cine incorpore todas estas cosas, y se dé cuenta de la cantidad de cosas que se pueden hacer para contar historias.

HC: ¿Pensás que los directores aún no conocen o no tienen en cuenta estas herramientas?

MM: Creo que todavía no lo entienden, le tienen miedo. Son equipos de primer nivel mundial, como la cabeza estabilizada, por ejemplo, que es una cabeza que tiene giróscopos. La cabeza aísla los movimientos de cualquier tipo de elemento sobre el cual se la monte. Se puede poner sobre el baúl de un auto, ir a 250 kilómetros por hora y lograr una imagen completamente estable.

HC: ¿Cómo llegaste a trabajar con Gus Van Sant?

MM: Gus vino a la Argentina a filmar Gerry. Enrique Bacher estaba haciendo el servicio de producción. Me entrevisté con Gus y su DF, y me dieron la película. Filmamos en el Valle de la Luna, y estaba planteada en un 90% de steady. Era una película con un presupuesto muy acotado, armaron un equipo muy chiquito (por ejemplo, no había vestuario, había un sólo eléctrico-gaffer). Todo era muy experimental, hubo que armar muy largos carros de travelling para lograr determinadas situaciones de diferencia de altura. Fue un trabajo duro, pero muy interesante y divertido. Gus es un tipo extremadamente creativo. Aprendí de él esto de no poner límites a la creatividad, la no limitación en el planteo de las ideas. En Gerry no se planteaba un recorrido puntual. Había una línea dramática, pero no había delimitaciones en lo que los actores iban a decir. A la noche se juntaban Matt Damon y Gus, charlaban y salía algo que al día siguiente resultaba el diálogo que tenían los dos personajes.

HC: ¿Cómo fue el rodaje de Las Days? 

MM: Empezamos a filmar exteriores, caminatas por el bosque, cuando él (Blake) se mete en la cascada, cuando camina por un camino que se divide, cuando va caminando para la casa. Cuando nos metimos en la casa nos dimos cuenta de que teníamos que filmar todo fijo. Nos servía más un lenguaje más teatral, que empezar a mover la cámara. Me costó un poco entrar en esa idea: teníamos posiciones de cámara marcadas para cada ambiente, con altura y angulación, la cámara no se movía. Un planteo muy interesante. Es una película que no es para todo el mundo.

HC: Y en Babel, ¿qué hiciste?

MM: Hice steady en la secuencia de Puerto Peñasco, al norte de México, y toda la fotografía de la segunda unidad. Alejandro González Iñárritu es una persona que sabe lo que quiere, trabaja mucho con los actores y logra cosas muy interesantes. Fue mi primera experiencia con un director y un DF mexicanos (Rodrigo Prieto), de grandes películas. Los dos están inmersos en el sistema de Hollywood. Si bien es una película chica, es un film americano en parte filmado en México.

HC: ¿Hay algún DF que admires a nivel mundial?

MM: Admiro mucho el trabajo de Rodrigo Prieto, es un fotógrafo increíble y una increíble persona. También me gusta mucho Alwin H. Kuchler, un fotógrafo escocés que vive en Londres, e hizo Morvern Callar de Lynne Ramsay, 2002.

HC: Cuando leés un guión o tenés las primeras charlas con un director, ¿qué es lo que te engancha del proyecto?

MM: Lo primero que escucho en una charla es la pasión del director. Yo trabajé con Fabián Bielinsky, y cuando él te contaba la película realmente lo sentía, y te hacía sentir que lo que quería contar no era una historia más, sino una tremenda historia. Y Vero (Chen) con su película también hizo lo mismo.

HC: ¿Sos una estrella de la industria? Estás entre los más requeridos. Trabajaste con Gus Van Sant, con Iñárritu.

MM: (risas) ¡No! Para mí esto es una vuelta de la energía que yo pongo en todo. Yo no filmo bajo el agua en Argentina por un tema económico, sino porque me gusta. Quiero que los directores puedan decir “¡filmemos bajo el agua!” como si dijeran “filmemos en la esquina de Cabildo y Juramento.” Yo quiero vivir acá, no quiero vivir afuera. Además, me gusta la forma de filmar de acá. Reniego y peleo, me frustro, pero me gusta filmar acá. Tengo muchos amigos en esta industria. Poder tomar mate en rodaje me encanta.

MAD MAX: FURY ROAD ES LA CUARTA PELICULA DE ACCION POST-APOCALIPTICA EN LA FILMOGRAFA DE GEORGE MILLER. TAMBIÉN ES LA PRIMERA PELÍCULA DIGITAL PARA EL CINEMATÓGRAFO JOHN SEALE ACS ASC, CUYA FILMOGRAFIA EN MÁS DE 30 AÑOS ATESORA TÍTULOS ICÓNICOS TALES COMO COSTA DE MOSQUITOS, TESTIGOS, GORILAS EN LA NIEBLA, SOCIEDAD DE LOS POETAS MUERTOS, Y EL PACIENTE INGLÉS PREMIO OSCAR DE LA ACADEMIA 1997.

El proyecto ha tenido un arduo viaje a la pantalla desde su primer debate hace 25 años. Estuvo cerca del rodaje en 2001 con la estrella original Mel Gibson. Las preocupaciones de seguridad en el momento de la guerra de Irak detuvieron otro intento en 2003. Con el respaldo de Warner Bros y un presupuesto de $ 100 millones, la secuela de Village Road Show Pictures volvió a la normalidad en 2009/10, con los actores principales Tom Hardy y Charlize Theron.

Montando la cresta de la ola 3D, la producción fue concebida en estéreo nativo con Dean Semler ACS ASC, quien flmo Mad Max 2: The Road Warrior y Mad Max Beyond Thunderdome.

En enero de 2012 John Seale recibió una llamada telefónica en su casa en Sydney del productor Doug Mitchell. «Me dice que Dean se ha separado amigablemente del proyecto y me pregunta si intervendría”, recuerda Seale, quien había trabajado con Miller en Lorenzo’s Oil (1992). «Supongo que era el único disponible», sugiere con modestia. «Tuve una noche para pensarlo».

En verdad, Seale había disfrutado la experiencia de trabajar con Miller y era amigo de Mitchell.  La película no podría haber encontrado un talento más experimentado para hacerse cargo de la película en reemplazo de Semler.

Con la decisión tomada, Seale fue arrojado al calor blanco de la preproducción. El equipo y las decisiones técnicas ya estaban tomadas, por lo que el desafío principal era comprender el sistema estéreo 3D, que el estereógrafo y productor de efectos visuales Paul Nichola había pasado tres años tratando de perfeccionar.

John Seale en la foto con el operador de cámara B Andrew Johnson (l) en la plataforma de guerra

Planeando en 3D

Dado que el 45% del guión debía filmarse en los confines de War Rig, un petrolero blindado conducido por un grupo de guerreras lideradas por el personaje de Theron, Furiosa, las cámaras 3D tenían que ser pequeñas y portátiles, características que ninguna de los equipos estéreo existentes pudo cumplir.

Utilizando sensores adquiridos del sistema óptico discontinuado Dalsa, el equipo 3D del proyecto construyó cámaras personalizadas desde cero. El plan era tener al menos veinte cuerpos de cámara equipados con diferentes conjuntos de lentes emparejados, que la producción simplemente cambiaría en lugar de tener que detener, cambiar y realinear, lo que ralentizaría el cronograma de tomas.

«Fue un vuelo de cabeza a lo digital, que no había hecho antes, y al 3D que era nuevo para mí», explica Seale. «Además, la cobertura se planeó con una cámara, lo cual era un poco extraño para mí después de 15 años de usar varias cámaras».

Tampoco hubo un guión hasta que comenzó el rodaje, en parte porque el diálogo de la película es muy escaso. La preproducción se diseñó a partir de 3.500 guiones gráficos. En una semana de cambio en Sydney, Semler llevó a Seale a través de las pruebas y los parámetros técnicos, pero en cuanto Seale se familiarizó con el desafío, Miller anunció que el programa se filmaría en 2D.

«Eso fue frente a 30 personas una mañana y rápidamente me preguntó qué cámara iba a usar», dice Seale. “Estaba un poco tambaleado, pero sabía lo suficiente sobre la Alexa como para saber que era una cámara dura para la batalla con una buena relación de contraste. Así que eso es lo que dije que usaríamos «.

Cambiar a 2D

Una llamada rápida a Panavision Sydney y Seale aseguró seis ARRI Alexa Plus ‘(para grabación de sonido estándar) y cuatro Alexa Ms (para interiores de camiones), un par de las cuales estaban calientes por el uso de Roger Deakins BSC ASC en Skyfall.

Con la fotografía principal a menos de cinco semanas de distancia, Seale informó al primer AC Ricky Schamburg y a la asistente de cámara coordinadora Michelle Pizanis para visitar Panavision LA, comprar optcas y enviarlo de regreso a Australia. El inventario: 17 zooms montados en PV, 4 x 19-90 mm, 5 x 15-40 mm, 2 x 11; 1 24-275 mm, 2 x 4; 1 17.5 – 75 mm, 2 x LWZ2 17.5-34 mm y 2 X LWZ 127-68 mm.

El espectáculo no tenía ningún tipo de lentes Primos, estándar para cualquier película de John Seale, aparte de dos lentes mini T2 de 16 mm y T4 de 15 mm, que Dan Sasaki de Panavision reconfiguró especialmente para Seale.

«Los elementos de los Primos de 16 mm tenían una distancia hiperfocal desde la parte frontal del cristal hasta aproximadamente 10 pies en las paradas T5.6 / 8, lo que nos dio un rango de enfoque fantástico en los Alexa M para el interior del camión», explica Seale . «Gracias a Bob Harvey y Paul Jackson [Panavision] y Stephan Ukas Bradley [ARRI] tuvimos el increíble servicio de respaldo que se requiere para una película de este tamaño en lugares remotos y distantes».

Cada cámara fue prefabricada y dedicada a una plataforma. Se usaron dos Steadicams consecutivamente con Alexa Plus, montando con una lente de 15-40 mm la mayor parte del tiempo o un LWZ.

«Pude ver en las pruebas de Dean que estaba luchando un poco por encontrar un equilibrio entre los interiores y los exteriores del desierto, particularmente al comienzo de la película cuando el vehículo está intacto (con el chip Dalsa)», El camión tenía un techo solar para la luz del día, que principalmente iluminaba al conductor y al pasajero delantero, pero también teníamos cinco hermosas chicas en el asiento trasero para cubrir».

La gama de Alexa ayudó a equilibrar interiores y exteriores al igual que un cambio en el paquete de iluminación de HMI a LED en el cambio de 3D a 2D. Los LED Creamsource fríos y regulables estaban ocultos dentro de la cabina y en una plataforma montada en el techo lista para ser colocada en su posición. También podrían ser portátiles para que el trabajo con múltiples cámaras sea más factible.

A medida que War Rig sufre daños durante el transcurso de la película, la luz se convirtió en un problema menor. En las escenas finales, el equipo de cámaras pudo trabajar cámara en mano con la luz disponible.

«POR MUCHO QUE HAYA FILMADO MUCHAS PELÍCULAS CON MATERIAL NEGATIVO, EN EL DESIERTO O LAS SELVAS, NUNCA HABÍA FILMADO CON DIGITAL EN CONDICIONES SEVERAS». – JOHN SEALE ACS ASC

Locación en Namibia

La película fue originalmente rodada cerca de Broken Hill en Nueva Gales del Sur, Australia. «Dos años de fuertes lluvias lo convirtieron más en un prado alpino que en un desierto cuando la premisa de la película es que el mundo no tiene agua ni plantas», explica Iain Smith, quien subió como productor ejecutivo en 2012 para calmar el estudio. nervios sobre el cambio de ubicación.

Reubicarse en el Parque Nacional Dorob en el desierto de Namib, a lo largo de la costa atlántica del sur de África, proporcionó el páramo increíblemente árido y, por coincidencia, cumplió una ambición creativa de Miller, que había querido filmar allí en 2003.

«Teníamos 120 vehículos corriendo a alta velocidad en el parque, pero tuvimos mucho cuidado de asegurarnos de que todo lo que hicimos fuera ambientalmente correcto», enfatiza Smith.

Las tormentas de arena frecuentes y el calor intenso requerían precauciones especiales por parte del equipo de cámaras. El tiempo era demasiado apretado para realizar muchas pruebas en Alexa antes de que las unidades fueran enviadas a África, dice  Seale “Rápidamente supe que su contraste era tan cercano al de la película negativa, como había experimentado”.

Los Alexa fueron compatibles con las grabadoras Codex Onboard y con copia de seguridad en tarjetas SXS en Pro Res. El Codex asignado a la Alexa Ms estaba protegido en cajas Pelican selladas a las que el equipo agregó ventiladores motorizados para mantener el kit fresco con un orificio para cables a la cámara.

El arsenal de cámaras suministrado por Pizanis incluía diez Canon 5D Mark 11, con el software Cinestyle aplicado para desaturar la imagen, y seis Olympus OM 5 (como cámaras ‘crash’). «Todas las cámaras protectoras tenían una velocidad de película, filtración y velocidad de obturación establecidas para cuando estábamos listos para rodar», dice Seale.

Se desplegaron dos bordes de brazo definitivos (seguimiento, grúas estabilizadas en un Toyota Tundra y un Mercedes 4WD suministrados por Performance Film Works) en más del 40% de las secuencias de acción. Cada uno necesitaba su propio paquete de cámara: Alexa Plus con un 19-90 o / a 4: 1. Estos irían hacia y desde la unidad principal y la unidad de acción, que fue filmada por el especialista en acción de acrobacias de la segunda unidad David Burr ACS.

“Intentaríamos suministrar a David la mayor cantidad de equipo posible desde la unidad principal cuando se requirieran cámaras adicionales. Cuando necesitaban el vehículo Edge adicional, o el tiro Steadicam, el equipo los seguía con su propio equipo dedicado Esto funcionó de maravilla y lo más difícil fue que todos querían un 15-40 mm. Al final obtuvimos otro, ya que pasé la mayor parte del día vigilando equipo y lentes, mientras montaba o desmontaba cámaras”.

El departamento de Grips, dirigido por Adam Kuiper, que diseñó un aparejo Harken y un sistema de seguimiento utilizando accesorios para yates y cuerdas elásticas para permitir tomas cruzadas de tres cámaras, aprovechó la I + D en 3D. «Les dio movilidad extrema a las cámaras», dice Seale.

Las interfaces de RF se utilizaron con las Alexas para transmitir imágenes a un vehículo de comando para que el director las supervisara. Miller no solo pudo revisar las tomas, sino que también pudo editar material para determinar qué cobertura adicional se necesitaba.

«Se mantuvo firme en que todos los operadores mantienen el punto de interés de la toma en el centro del cuadro», dice Seale. “Eso fue muy difícil para la mayoría de nosotros que habíamos pasado toda nuestra vida enmarcando a Anamorphic. George dice ‘pon a Charlize’ o ‘pon el auto en el centro del cuadro, no importa lo que esté al borde’. Quería que los ojos del público fueran directamente a ese punto de interés .Hay una continuidad convencional de iluminación y continuidad de escena, pero George nos estaba haciendo enmarcar como tal y volvería a enmarcar nuevamente en la publicación para lograr un flujo de imágenes continuamente más uniforme para que no haya un recorrido visual en los cortes. Hay una audacia en ese tipo de proceso «.

Después de haber trabajado antes con Miller, Seale estaba preparado para la determinación del director de no perder el tiempo en el set y moldear la película por correo. “Puede que no sepa cómo llegar allí, pero sabe a dónde va. En esta película, controlo el resultado final”.

Para proporcionar la máxima calidad de imagen y flexibilidad para la manipulación posterior a la producción, Seale operaba las Alexas en ARRIRAW. Los jefes de departamento vieron rodajes diarios en iPads. «Tenían un LUT en ellos solo para que la imagen pareciera razonable pero realmente estábamos viendo la acción. Este espectáculo siempre se iba a hacer en la posproducción. George no habló de una mirada y Dean tampoco transmitió nada. George pasó mucho tiempo convenciéndome de que no tenía que preocuparme por la continuidad del color, la iluminación o el clima. Lo arreglaríamos en la edición final. Eso estuvo bien conmigo. Soy un gran defensor de la DI y tiendo a no usar graduados o filtros porque pueden agregarlos en la edición final, y evitar un posible problema en la posproducción”.

Al menos el 80% de la película ha sido manipulada de alguna manera. Con muchas secuencias libres de diálogo, se ejecutaron pocas o ninguna toma a 24 fps. Hay numerosas tomas de efectos visuales y el colorista Eric Whipp se puso a trabajar para enfatizar el foco, ajustar el color o reemplazar los cielos durante ocho meses en Miller’s Baselight.

“Nunca podría negar que esta película tiene el impacto de imagen que tiene sin la colaboración de esos departamentos. Seamos honestos, algunos de los negativos de ARRIRAW fueron bastante aburridos, pero en la calificación final se ve muy bien”.

La sesión de siete meses concluyó antes de la Navidad de 2012 y requirió un mes de nuevas tomas en Sydney un año después. La fotografía adicional hizo uso de dos cámaras de cine Blackmagic Design y cuatro Nikon D800 grabando Pro Res en el Atomos Ninja 2.

“Tener una mujer guerrera del camino trae una luz completamente nueva a lo que podría haber causado el evento apocalíptico, cómo eso ha impactado al planeta y cómo eso influiría en las acciones del personaje. Le da a la pieza una paleta emocional mucho más profunda y más amplia que las películas anteriores de Mad Max».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Adrian Pennington

John Seale nació en 1942. Después de estudiar en Sydney, se volvió loco con una cámara y después de dos años regresó para unirse al ABC en su departamento de cámaras. Siete años más tarde se convirtió en un operador de cámara independiente y participó en el resurgimiento temprano de películas australianas.

Esto llevó a una carrera internacional cuando Peter Weir le pidió que filmara Witness 1985 (Testigo en peligro) en los EE. UU., Una nominación al Premio de la Academia para esa película aseguró un futuro en el cine internacional.

Seale pasó a participar en 50 películas dispares en todo el mundo y acumuló numerosas nominaciones y premios internacionales durante ese tiempo. El paciente inglés le otorgó un Premio de la Academia Americana con un BAFTA en inglés y otros premios europeos para cinematografía.

«Johnny, ¿qué tipo de cámaras vas a usar?» Esa pregunta de George Miller atrapó momentáneamente al veterano director de fotografía John Seale, ASC, ACS porque el director, sin que lo supieran prácticamente todos los que asistieron a la reunión de preproducción, acababa de descartar sus planes de filmar Mad Max: Fury Road en 3D nativo y en su lugar optó por digital 2D

Durante tres años, Miller y su DF habitual de la serie Mad Max Dean Semler, ASC, ACS, junto con el diseñador / constructor y compañero camarógrafo Paul Nichola, habían estado desarrollando una cámara 3D personalizada para capturar el regreso del guerrero de la carretera Max Rockatansky (esta vez actuado por Tom Hardy) al páramo apocalíptico de la gran pantalla. Pero, la plataforma de la cámara estereoscópica tenía problemas de contraste, un tecnicismo importante para una película con tantas escenas ambientadas dentro de la cabina oscura de un camión contra un telón de fondo desértico caliente. Semler, sin embargo, tuvo que retirarse poco antes de la producción. Miller trajo a Seale a bordo y lo puso en el lugar con esa pregunta. El director de fotografía, a pesar de no haber fotografiado nunca una película con digital, respondió de la única manera que sabía.

«Todo lo que pude decir frente a 30 personas en una gran reunión de alta presión fue: ‘Bueno, George, soy un hombre de Panavisión y he estado toda mi vida y los llamaré'», recuerda Seale. “El productor P.J. Voeten se inclinó y susurró: ‘Manejan a Alexas’, y yo dije: ‘Probablemente Alexas, George’. Había leído lo suficiente como para saber que Alexas había sido probado en todo el mundo. Así que Panavisión, como siempre, nos cuidó durante toda la película”.

Seale había estado en las trincheras cinematográficas con Miller antes en Lorenzo’s Oil. También ha fotografiado películas como Witness, Rain Man, The English Patient (por la que ganó un Premio de la Academia), The Perfect Storm y Cold Mountain, entre muchas otras. Y todos ellos estaban en celuloide. Encontró la transición a lo digital bastante fácil. «No estoy tan enamorado de los tecnicismos de la cámara como estoy con lo que las cámaras están registrando», señala. «Mi prueba fue una simple prueba de rango de contraste de las cámaras». 

La elección de las ARRI ,más sensibles a la luz que las Alexa, resolvió los problemas de contraste y Seale suministró muchas cámaras a la producción: cuatro ARRI M, seis ARRI Plus. «Los ARRI fueron fantásticas para el interior de la cabina, donde tiene lugar entre el 40 y el 50 por ciento de la película», dice. «Era una locura la libertad que teníamos con ellos». Numerosas cámaras réflex digitales Canon 5D y Nikon D800 y cámaras Olympus PEN E-P5 también se abrieron paso en el doblez cinematográfico, al igual que Blackmagic Cinema Camera.

Asegurar suficientes lentes para el popular Alexas fue una tarea difícil, pero a través de la red global de Panavisión, se obtuvieron suficientes primos de Panavisión Primo y zooms livianos. «Aquí es donde Panavisión es increíble», enfatiza Seale, «porque si L.A. no lo tiene, Inglaterra puede, Sudáfrica o Sydney. Pudimos sacar equipos y lentes de cualquiera de esas ciudades importantes de todo el mundo y obtenerlos a través de Panavisión Sudáfrica”. Aquí es donde Panavision es increíble», enfatiza Seale, «porque si L.A. no lo tiene, Inglaterra puede, Sudáfrica o Sydney».

.Seale también envió a la asistente de cámara coordinadora Michelle Pizanis y al primer AC Ricky Schamburg a Panavision Woodland Hills para buscar lentes en los estantes, lentes más cortos y anchos con una profundidad de campo adecuada para flmar dentro y alrededor de los estrechos confines de una cabina de camión. «Encontraron pequeñas lentes extrañas en los estantes cubiertos de polvo que no se habían utilizado desde lo que parece ser la era del cine mudo», comenta Seale. «Dan Sasaki los renovó para que tuviéramos estos hermosos lentes de corta longitud».

Dan Sasaki, vicepresidente de ingeniería óptica, explica: “Se solicitó que desarrollemos un conjunto de lentes pequeños de gran angular que sean rectilíneos y capaces de enfocar a menos de dos pies. Al principio, esto parecía una tarea fácil hasta que agregaron que querían que las lentes tuvieran un cierto grado de rigidez. La solución a esto fue comenzar con algunas lentes SP compactas que teníamos y cambiar el transporte mecánico para permitirles lograr un enfoque más cercano. Una vez que se completó la parte mecánica, agregamos algunas ópticas adicionales para inducir pequeñas cantidades de aberración para «descomponer la imagen». El rango focal era de 14 mm a 20 mm, y las lentes tenían una longitud total de aproximadamente 3 pulgadas «.

Esta paquete de ópticas era parte de la estética visual que había imaginado para la película, una que se  acentuó aún más en la postproducción. «Para algunos de los lentes Primo del paquete principal», agrega Sasaki, «violamos deliberadamente el espacio nominal de los lentes seleccionados para lograr un pequeño grado de aberración esférica adicional. Esto fue impulsado por una solicitud del director de fotografía y el equipo de cámara para crear una apariencia que ayudaría a definir la apariencia cruda que estaban tratando de lograr «.

Con un equipo de 27 personas con experiencia en el desierto, la producción se aventuró desde Sudáfrica hasta el desierto de Namib para una estadía de casi seis meses. En condiciones tan duras, el equipo de cámara naturalmente necesitaba una atención especial. Para esto, Pizanis encontró al indispensable Neville Reid, un técnico en Sudáfrica que cuidaba las cámaras. «Era una joya absoluta», exclama Seale. “Le daríamos una larga lista de cosas que habíamos roto ese día, y él se sentaría solo en su auto caravana en el desierto y las arreglaría brillantemente durante la noche. Deberías ver lo que puede hacer con una navaja suiza … ¡magia!».

El proceso de filmación fue lento, con un promedio de tres tomas por día debido a las secuencias de acrobacias elaboradas y visualmente sorprendentes que Miller había imaginado. Seale podría cubrir estas escenas con hasta nueve cámaras. A la vanguardia del arsenal de cámaras, tenía el Panavision 11: 1 Zoom a la cabeza. «Creo que Panavision 11: 1 Primo Zoom es el mejor objetivo jamás fabricado en calidad, alcance y velocidad», aboga Seale. «Nunca he hecho una película sin una. Lo usé para toda la película para obtener pequeños cortes «.

PANAVISION

Luz y calor en “Barrefondo”

Por Leonel Pazos Scioli (ADF)

Barrefondo es la adaptación cinematográfica de la novela de Félix Bruzzone, dirigida por Jorge Leandro Colás y producida por Carolina Fernández, de Salamanca Cine.

Al tiempo de filmar Gricel con Jorge, me contó sobre la novela de Félix y se la pedí prestada para leer, enseguida quedé encantado con el libro. Me gustaron sus personajes, que sea una historia del conurbano, el clima que tenía y el contraste de realidades. En el año 2014 ya tenía en mis manos el guion y comenzamos a juntarnos con Jorge. Por el momento, hablábamos de varios aspectos, desde el guion y los personajes, hasta la cámara.

Algo que el director tenía muy en claro desde el primer momento, era como quería la cámara, sus movimientos y la relación de esta con el personaje. Entonces empezamos a charlar la extrema cercanía que íbamos a buscar entre la cámara y el protagonista de la película, Tavo, interpretado por Nahuel Viale. Quería filmar todo en mano, siguiendo todo el tiempo a Tavo a lo largo de la historia. Nuestras referencias más cercanas para este estilo, fueron: El hijo de Saul (DF Mátyás Erdély 2015), Nordeste (DFs Juan Diego Solanas – Félix Monti, 2005), y los hermanos Dardenne.

Aproximadamente dos años antes del rodaje hicimos un ensayo en una quinta entre nosotros para poder probar estos aspectos. A partir de ese ejercicio, de ver referencias y hacer comparaciones definimos que lo mejor para la película era el encuadre 1:1.85.

Para la luz, me inspiré en distintas referencias. Como película tenía presente los interiores noche y los exteriores noche de Fish Tank de Andrea (DF Robbie Ryan  2009), y después lo que suelo hacer es una búsqueda de imágenes que me ayuden a mostrarle al director por dónde creo yo que van los climas de ciertas escenas. Eso me ayuda mucho a entenderme con él, saber qué quiere y qué necesita para su guión, para empezar a pensar una paleta de colores y también para ir dimensionando qué tipo de locaciones estaríamos necesitando. Lo que saco en concreto lo comparto con la directora arte.

La película tenía que filmarse en verano, la historia necesitaba de ese calor en los cuerpos, en el ambiente, teníamos que poder ver fácilmente la gota de sudor correr por los rostros y así fue. La atmósfera alcanzada en los primeros planos de Tavo y en las diferentes escenas, fue muy buena. Y no estoy hablando sólo de lo visual, sino de lo que genera ese clima en los actores y en la escena misma.

Filmamos en la localidad de Esteban Echeverría, más precisamente Monte Grande, provincia de Bs.As. Comenzamos a rodar en febrero del 2017 a lo largo de cuatro semanas. La previa y el scouting fueron cortos y muy intensos. Lo que nos permitió aprovechar al máximo el tiempo de scouting y llegar bien al inicio del rodaje, fue que teníamos muy en claro la película, qué estilo de locaciones buscábamos, como íbamos a filmar y con qué recursos contábamos.

La estructura de producción era chica y nuestra manera de elegir una locación y ver si nos servía, estaba en relación en primer lugar con que la ambientación original sea muy cercana a lo que necesitaba el guión y, por supuesto, con los tiros de cámara, ventanas, condiciones sonoras y la posibilidad de hacer noche por día.

En ese sentido, la quinta de “Pejerrey” (Sergio Boris) fue un gran hallazgo. Se juntaron varios sets en una misma locación, lo que le daba a la producción margen para poder improvisar ante alguna eventualidad. Producción hizo un gran trabajo de campo en cuanto a las locaciones, que arrancó mucho tiempo atrás y se notó.

La directora de arte, Diana Orduna y Maia Hedel, su asistente, se instalaron en Monte Grande dos semanas antes del inicio del rodaje, para recolectar la utilería y ambientar, fue un gran equipo de arte.

Los exteriores noche fueron las locaciones que más trabajo nos dio encontrar. El desafío pasaba por diferentes variables; primero que sean apropiados para la escena (que se acerquen lo más posible al guion). Luego, que las diferentes locaciones estén lo más cerca posible entre sí para no perder mucho tiempo en traslados, sabiendo que íbamos a tener jornadas de 8:45hs. También evaluábamos el nivel de seguridad que tenían ciertos sectores y si eran al costado de una ruta o camino, era difícil especular con los sonidos de altas horas de la noche o incluso madrugada. Fue difícil, pero muy satisfactorio.

Para mí era fundamental contar con una base de luz de Sodio del alumbrado público y tener algo de luz en el background del set para pensar la locación como posible. Mi manera de abordar estos exteriores noche fue ubicando de manera estratégica “una” fuente de luz en cuadro o iluminando una parte del encuadre como si fuese luz de calle, y luego rellenar los primeros planos con Tubos Fluorescentes. Esto fue lo que hice para el encuentro que tiene el Pejerrey con Tavo; había toda una calle en fuga iluminada con Sodio y cuando la cámara paneaba para mostrar que se van a estacionar, justo ahí había un poste de luz que estaba fuera de funcionamiento. Entonces, lo reforzamos con un Fresnel de 1kw y un tubo fluorescente (una luz para el fondo y otra de contra para cubrir una caminata que hacían los personajes). Al final de la toma, quedaba de fondo de plano una ruta a lo lejos iluminada con Leds Fríos, lo cual daba un lindo recorte.

Por recomendación del gaffer “Nishi” Francisco Nishimoto usamos gelatina Full Straw para empatar nuestras luces con los sodios del alumbrado, lo cual funcionó muy bien. Nishi se puso la peli al hombro, trabajó con un eléctrico (Martin Benavent) y entre los dos sacaron todas las puestas en tiempo y forma. Fue un gran aliado y me gustó que siempre estaba cuidando los detalles y aportando desde una mirada fotográfica, entendiendo bien cuál era el código que yo estaba usando en Barrefondo. Eso se lo agradezco sinceramente porque aliviana mucho el trabajo. En la previa hablamos con el gaffer de la luz que quería lograr en la película. Le compartí una carpeta en el Drive con los ejemplos que había hablado con Jorge, y hablamos de los “tiempos” y del plan de rodaje.

Nuestro parque de luces tenía poco consumo, usamos más que nada tubos fluorescente, fresneles de 1kw, 650w, 300w y para jornadas puntuales contamos con un Arri HMI M18 gracias a los amigos de AlaNorte Cine Digital. En algunas jornadas utilizamos un generador de 6kw. Para ciertas jornadas tuvimos como refuerzo a Lucas “luki” Robles, gran compañero.

La cámara estuvo a cargo de Martin Larrea y el foco de Aylén López. Hay un gran trabajo y esfuerzo por parte de ellos que me dejó muy contento. La película tiene muchos planos secuencias, largas caminatas y seguimientos a Nahuel Viale desde muy cerca con primeros planos de espalda. En la semana de previa hicimos un ensayo filmado. Allí nos pusimos de acuerdo con Jorge y Martin para definir el punto de vista de la película, y ese lugar fue desde el personaje de Tavo.

Trabajamos con una cámara Sony FS7+Odyssey 7q+, que nos entregaba un Apple Pro Res HQ 4:2:2 y los lentes Cooke S4, con los cuales quedé encantado. Por esto agradezco el esfuerzo de la productora Carolina Fernández y la gente de Gandhi Equipos.

Otro desafío que tuvimos fue la planificación del recorrido del Flat Car para la camioneta de Tavo en la ciudad de Monte Grande. Las escenas más complicadas fueron las que rodamos en la ciudad, en hora de mucho tránsito. Se necesitó encontrar los fondos apropiados en el horario de luz que correspondía por la historia y definir un sentido de la trayectoria que nos convenga por luz. Antes de encarar esa búsqueda hablé con el equipo de dirección y producción, que tenía en la Jefatura de Locaciones a Paula Sinjovich, acerca de las dimensiones que tiene un Flat Car y del lugar que se necesita para dar la vuelta y tirar una nueva toma. Costó, pero salió muy bien.

En una película como Barrefondo con tanto exterior, en la elección de las locaciones y en el “armado” del Plan de Rodaje se va una cuota muy grande de cómo va a ser la luz. Después del página a página, nos juntamos con Julieta Cáceres (la asistente de dirección) y Jorge para ver un primer plan tentativo que había armado Juli. En esa instancia cotejamos ese plan con una especie de escaleta que yo tenía armada para ver fácil y rápidamente como venían los horarios de luz de las escenas exteriores. En base a eso, identificamos qué cosas provocarían un salto de luz y qué opciones había para evitarlo. Después marqué las escenas que idealmente se deberían rodar en los extremos del día y cuáles eran las escenas “comodín” (por horario). En las escenas interiores, en línea general, me acomodé para poder favorecer los exteriores. Dirección hizo un gran esfuerzo para el armado del plan, realmente se sintió y se agradece mucho.

La peli creció mucho en cuanto a clima en la Post de Color con Maximiliano “Maxi” Pérez de HD Argentina. En el balance general, el formato rindió muy bien, incluso mejor de lo que esperaba, la sumatoria de tener buenos lentes y buen colorista es fundamental. Me encontré muy cómodo trabajando con la FS7, por su sensibilidad (que trabajé en 800 ASA por lo general) y su curva de gamma.

Barrefondo fue una experiencia completa, muy lindo en lo humano. Me hubiese gustado nombrarlos a todos los del equipo técnico porque la verdad la pasamos muy bien.

CUANDO VILMOS ZSIGMOND ASC ERA UN ADOLESCENTE QUE VIVÍA EN SZEGED, HUNGRÍA, UN GITANO ADIVINO LE DIJO QUE ESTABA DESTINADO A NAVEGAR A TRAVÉS DE UN GRAN OCÉANO A UNA GRAN CIUDAD DONDE SE CONVERTIRÍA EN UN ARTISTA IMPORTANTE. LOS ADIVINOS FUERON TOMADOS EN SERIO EN SZEGED, PERO ZSIGMOND QUE DESCONCERTADO. NO PODRÍA VISITAR UN PUEBLO VECINO SIN OBTENER PERMISO DEL COMISARIO QUE DIRIGÍA EL GOBIERNO LOCAL.

La historia de vida de Zsigmond es como el guión de una película para sentirse bien, en la que se hace realidad un sueño imposible. Su padre jugó y luego entrenó en el fútbol profesional. Su madre dirigía un pub donde Zsigmond limpiaba y esperaba en las mesas cuando tenía 10 años.

Cuando Zsigmond tenía 17 años, estuvo en cama durante tres meses con una infección renal. Su tío le regaló El arte de la luz, un libro sobre el arte de la fotografía escrito por Eugene Dulovits. Después de recuperarse, Zsigmond encontró trabajo en un estudio de retratos.

«Mi padre quería que estudiara ingeniería, pero mi solicitud de universidad fue rechazada», recuerda Zsigmond. «El secretario del partido dijo que mis calificaciones no eran lo suficientemente buenas, pero fue realmente porque mi familia era burguesa. Mi madre era dueña del pub y mi padre estaba entrenando un equipo de fútbol en Marruecos «.

A Zsigmond le dieron un trabajo en una fábrica de fabricación de cuerdas. «Me dieron un cronómetro para cronometrar el trabajo realizado por otras personas», recuerda. “Había una norma sobre cuánto trabajo tenían que terminar cada hora. Me convertí en un explotador, porque estaba presionando a esas personas pobres para que trabajasen más «.

Ahorró suficiente dinero para comprar una cámara fotográfica y una ampliadora y organizó un club de fotografía en la fábrica. El 1ro. de mayo, tomaron fotos del desfile en Szeged y colgaron ampliaciones en la pared de la fábrica. Poco después, las autoridades sugirieron que Zsigmond estudie cine en la Academia de Teatro y Cine, en Budapest. Los cuatro años que pasó en la Academia le abrieron la ventana a un mundo nuevo. Después de graduarse en 1955, trabajó como camarógrafo asistente y operador en el estudio nacional de cine en Budapest.

En octubre de 1956, hubo un levantamiento contra el régimen comunista en las calles de Budapest. Zsigmond y Laszlo Kovacs ASC, que todavía era estudiante, tomaron prestada una cámara ARRI de 35 mm de la escuela y documentaron la revuelta, incluida la brutal represión de civiles por parte de soldados y tanques rusos. Para poner esto en perspectiva, las personas capturadas con cámaras fueron arrestadas y enviadas a Siberia o fusiladas.

Gyorgy Illes, quien era director de la escuela de cine, les dijo a Zsigmond y Kovacs que abandonaran el país antes de ser arrestados. Hicieron el viaje en tren y caminaron las últimas 20 millas hasta la frontera con Austria llevando 10,000 pies de película en bolsas de lavandería.

Zsigmond y Kovacs llegaron a los Estados Unidos como refugiados políticos en enero de 1957. Zsigmond trabajó en trabajos ocasionales en Chicago y Nueva York. Él y Kovacs se reunieron en Hollywood a fin de año para ayudar a un compañero expatriado a producir un cortometraje.

Zsigmond pasó los siguientes cinco años trabajando en un laboratorio de cine y yendo de puerta en puerta ofreciendo tomar retratos de niños. También filmó películas educativas e industriales de 16 mm y películas gratis para estudiantes mientras aprendía a hablar inglés palabra por palabra.

«TRATÉ DE ENCAJAR DICIÉNDOLE A LA GENTE QUE ME LLAMABA WILLIAM», RECUERDA. – VILMOS ZSIGMOND ASC

A principios de la década de 1960, estaba filmando películas de bajo presupuesto, como The Sadist, The Nasty Rabbit, Psycho A Go-Go y Rat Fink. También estaba a la vanguardia de filmar historias de 30 segundos para la industria comercial de televisión. El director Gus Jekel de FilmFair alentó a Zsigmond a experimentar con el uso de composiciones con sombras y luces, y otra gramática visual para generar impactos emocionales.

«Afortunadamente, no me preguntaron cuánto quería que me pagaran», dice. “probablemente habría dicho $ 5 por hora. me pagaron $ 100 por día el primer año. «traté de encajar diciéndole a mi gente que mi nombre era william». – ASC Vilmos Zsigmond

En 1970, Peter Fonda le pidió a Zsigmond que colaborara con él cuando tomó la dirección de la película Pistolero sin destino, que también fue el actor protagonista.

«Peter dijo que no parecía un William», recuerda Zsigmond. “Me preguntó cómo me llamaban en Hungría. Cuando le dije a Vilmos, dijo que es un nombre hermoso «. Pistolero sin destino fue lanzada por Universal Pictures. Fue la entrada de Zsigmond en el mundo del cine convencional, y su primer crédito con su nombre de pila.

Su próxima película fue McCabe y la señora Miller con Robert Altman en la dirección. Durante su primera conversación telefónica, Altman dijo que era una película de época ambientada a principios de 1900 en una ciudad minera occidental. Quería que parecieran fotografías con color desvaídos.

«Había leído un artículo sobre cómo Freddie Young BSC obtuvo esa apariencia al mostrar la película cuando filmó Llamada para un muerto en 1966″, dice Zsigmond. “Filmamos pruebas y decidimos flashear un 15 por ciento de la película. También lo presioné para agregar un poco de grano a la imagen final «.

McCabe y la Sra. Miller se filmó en locaciones  de Vancouver, Canadá, con Julie Christie y Warren Beatty en los papeles principales. Cuando los ejecutivos del estudio vieron los primeros copias de la película, le dijeron a Altman que despidiera a Zsigmond porque los colores se habían desvanecido y la película estaba granulada. Altman no intentó explicar que ese era el aspecto correcto. Mintió y dijo que el laboratorio local no sabía cómo imprimir copas. McCabe y la Sra. Miller obtuvo excelentes críticas y fue un éxito en la taquilla. Zsigmond fue nominado para un premio de cinematografía BAFTA.

La carrera de Zsigmond se aceleró después de McCabe y la Sra. Miller. Colaboró ​​con John Boorman en Deliverance en 1972. Hay una escena fundamental donde el villano llega a la escena en una canoa. Boorman quería que la audiencia sintiera que se acercaba el peligro. Zsigmond puso la cámara en un trípode en el agua. La lente estaba a solo cuatro o cinco pulgadas sobre la superficie del río. Hay una sensación táctil de peligro acercándose a medida que la cámara enfoca. Deliverance y Boorman ganaron nominaciones al Oscar y Zsigmond fue nuevamente el premio BAFTA.

En 1974, un joven director llamado Steven Spielberg le pidió a Zsigmond que colaborara con él en Loca evasión. Fue una película de bajo presupuesto producida en locaciones de Texas. Se filmaron escenas memorables de diálogo en un automóvil que conducía por una carretera en Texas. El fundador de Panavision, Robert Gottschalk, personalmente trajo la primera cámara Panaflex a Zsigmond mientras la película estaba en producción. La nueva cámara permitió a Zsigmond filmar escenas sincronizadas de sonido en el automóvil mientras se desplazaban hasta 360 grados. Eso permitió a Spielberg poner a la audiencia en el automóvil con los personajes mientras avanzaba por el camino

Tres años después, Zsigmond y Spielberg colaboraron en Encuentros cercanos del tercer tipo. Comenzó como una película de bajo presupuesto y se convirtió en una superproducción épica. El final inolvidable ocurre con el aterrizaje de una nave espacial. La puerta se abre y los extraterrestres pisan la superficie de la Tierra. Esa escena inolvidable fue filmada en un hangar de aviones en Mobile, Alabama, donde la temperatura se elevó a 48 grados centigrados. Los costos también aumentaron cuando Zsigmond trajo lámparas y equipo humano de todo el país para iluminar la oscuridad dentro del hangar, que se extendió con unos 200 pies de tienda de campaña. Spielberg se resistió a que los ejecutivos del estudio exijan que se despida a Zsigmond.

Encuentros cercanos del tercer tipo. recaudó unos 300 millones de dólares en la taquilla, Zsigmond ganó un Oscar y la película obtuvo otras siete nominaciones. «Fue como un sueño hecho realidad cuando los escuché gritar mi nombre», recordó. “Todavía recuerdo subir esos escalones sabiendo que 80 millones de personas en todo el mundo estaban mirando. Era la primera vez que sentía que pertenecía. Agradecí a Gyorgy Illes y a mis maestros en Hungría que me enseñaron a pensar en el cine como arte «.

Sus comentarios en Hungría resonaron entre los estudiantes, los maestros y el público en general. Entrevisté a Zsigmond por primera vez al año siguiente sobre sus experiencias filmando The Deer Hunter. Al final de nuestra primera conversación, dijo: «Hay otro director de fotografía sobre el que deberías escribir. Se llama Laszlo Kovacs. Acaba de terminar de filmar F.I.S.T  (Norman Jewison)… Es una película maravillosa «.

Eso se convirtió en un ritual. Vilmos terminó las entrevistas sugiriendo que escribiera sobre una película filmada por Kovacs, y Laszlo siempre me instó a escribir sobre la última película de Zsigmond. Zsigmond obtuvo otras nominaciones al Oscar por El francotirador (Michael Cimino 1979), The River (Mark Rydell 1984) y La dalia negra (Brian De Palma 2006). En 1993, ganó un premio Emmy por la película de televisión Stalin. Es el único director de fotografía con premios Oscar y Emmy.

«TODAVÍA RECUERDO CAMINAR ESOS PASOS CONOCIENDO QUE 80 MILLONES DE PERSONAS ALREDEDOR DEL MUNDO MIRARON. Fue la primera vez que sentí que pertenecía. Agradecí a GYORGY ILLES Y A MIS MAESTROS EN HUNGRÍA QUE ME ENCONTRARON PARA PENSAR EN LA PELÍCULA COMO ARTE». – ASC VILMOS ZSIGMOND

Zsigmond y Kovacs nunca olvidaron sus raíces. En 1989, establecieron una Masterclass de verano de dos semanas en su alma mater en Hungría. Estudiantes cineastas de todo el mundo fueron invitados a participar cada dos años.

Fui testigo y escribí sobre la Masterclass de 1999. La gente nos detuvo en la calle y le pidió a Vilmos su autógrafo. Tibor Vagycozky HSC, que era compañero de clase de Zsigmond, explicó: «Se inspiraron en su discurso en los Premios de la Academia».

Zsigmond recibió los Lifetime Achievement Awards, respectivamente, de CamerImage en 1997 y de la American Society of Cinematographers en 1999.

El capítulo final de esta historia todavía se está escribiendo. El año pasado, Zsigmond filmó películas independientes, Louis y Bolden !, sobre los albores de la era del jazz y la música blues en Nueva Orleans durante la primera década del siglo XX. Los guiones de ambas películas fueron escritos por el director Dan Pritzker, un músico que tomó sus primeros turnos al timón en estas producciones simultáneas. Bolden! es la historia de la vida de Buddy «King» Bolden, un músico que creó un nuevo tipo de música en las calles de Nueva Orleans. Louis es la historia de Louis Armstrong, quien se inspiró de niño cuando vio y escuchó a Buddy Bolden actuar en las calles de su ciudad natal. Es una película muda casi en blanco y negro con música original creada e interpretada por Wynton Marsalis. Louis se estrenó en Camerimage el año pasado, donde Zsigmond recibió una gran ovación.

VILMOS ZSIGMOND ASC –1930 – 2016

Britisch Cinematographer

Dos personajes por nivel en una cárcel vertical de tamaño desconocido. Cada día desciende una plataforma con comida para todos que solo se para unos minutos en cada planta. Los niveles superiores pueden saciarse, pero el hambre acecha a los de abajo. Esta es la premisa de El Hoyo, la ópera prima de Gálder Gastelu-Urrutia, pelicula fotografiada por Jon. D. Domínguez AEC, premiada en los festivales de Toronto y Sitges.

El Hoyo es una película de medios modestos que plantea un guion en una localización infinita pero que, a la vez, permite su rodaje en un único decorado y con pocos actores. Esta fórmula recuerda a películas como The Cube (Natali, 1997) o Buried (Cortés, 2010) que también explotaban al máximo sus recursos.

Jon D. Domínguez y Gálder Gastelu-Urrutia empezaron a colaborar en rodajes de cortometrajes tras terminar en la universidad, alrededor del año 2000. Desde entonces, han colaborado en piezas publicitarias ya que “la publicidad es más constante, las películas son más complicadas y esporádicas,” nos cuenta Jon. Gálder produjo el largometraje de terror El ataúd de cristal (Zubillaga, 2018), fotografiado por Jon, donde compaginaron bien y le contó que tenía una película en mente. “El guion me resultó muy divertido, con conflictos morales. No sólo es puro género, tiene conciencia social y plantea debates entre los personajes sobre la cárcel en la que están,” dice Jon. “Es un poco lo que todos nosotros tenemos en nuestra vida.”

La idea original fue planteada por David Solá, quien escribió el arranque en un taller de desarrollo de guiones. Al adaptar la historia para cine, sin embargo, se añadieron más personajes para añadir más sensación de aventura al concepto filosófico inicial donde cada personaje que aparece representa una posible reacción ante la situación en la que se encuentran. Sin embargo, Jon no se planteó realizar un trabajo simbolista en su iluminación: “Nuestro interés era puramente pragmático: cómo marcar el escenario en que iba a suceder todo esto. No sé hasta qué punto puedes hacer una fotografía simbólica y, si realmente fuera posible, no sé si funcionaría bien en una película de género como esta. Tenemos que poner un escenario lo más sugerente y creíble posible para los personajes, que ya es bastante difícil de conseguir, como para conseguir que la fotografía proponga conceptos a lo que está sucediendo. Creo que serían demasiadas capas y ya hay bastantes cambios de textura o de estética en función de la narración y de qué momentos son reales o delirios, cuando están pasando mucha hambre.”

En preproducción, la preocupación principal era el trabajo que debía realizar el departamento de Arte. El Hoyo es una cárcel vertical con cientos de niveles y se decidió que, en primer lugar, debía diseñarse este y después adaptar la fotografía a él. La celda es un espacio cúbico y cerrado de 6x6m donde la intención era que toda la luz estuviera lo más integrada posible en el decorado, según explica Jon, para que “pudiéramos ver casi todo en todo momento y así tener que intervenir lo menos posible con iluminación”. Explica que rápidamente se decidió buscar un estilo industrial y brutalista basado en hormigón, donde, según el nivel, había una mayor o menor degradación. Para ello, recurrieron a referencias de películas como High Rise (Wheatley, 2016), La Isla (Bay, 2005), Morgan (Scott, 2016) o Ex Machina (Garland, 2014).

Sin embargo, lo que más les marcó fue Blade Runner 2049 (Villeneuve, 2017) que fue “de la que tomamos más referencias de bombillas, aunque estuvimos viendo más referencias. Las cárceles clásicas como en Mindhunter cuentan con tubos fluorescentes o bombillas con enrejados. Al final nos fuimos más hacia el panel de LED integrado, más futurista y menos localizado”. Esta decisión se tomó porque “queríamos que todo fuera muy básico, lo más gráfico y simple posible. Pretendíamos que todo fuese muy impersonal, y eso nos hizo tomar decisiones en preproducción que nos llevaran hacia la frialdad, impersonalidad y serialización para crear la sensación de que todos los niveles eran iguales y poder, con los pocos niveles que teníamos construidos, recrear el infinito.”

El espacio 

Para crear el Hoyo se construyeron dos niveles de diferente tamaño. “Para construirlo, hablamos de una planta de seis metros cúbicos. En seguida te das cuenta de que hay pocos espacios que puedan tener tanta altura y que no hay platós lo suficientemente grandes como para construir tres niveles,” explica Jon. “Siempre rodábamos en el mismo nivel, pero, por debajo, hacía falta un nivel más para que la plataforma con la comida bajara, pero que no era rodable, solo ocultaba la plataforma. El nivel inferior tenía cuatro metros y, sobre él, estaba el nivel de trabajo, de seis metros. Hay pocas naves de más de diez metros de altura. En la parte superior también hay una especie de celda, pero con menos altura”. Esta distribución les hizo falsear siempre miradas y “hacer un plan de rodaje milimetrado con Arte y Dirección”. El decorado hizo que la película se rodara prácticamente en orden cronológico, ya que esta avanza hacia niveles cada vez más paupérrimos, que requerían que el espacio se fuera degradando.

El objetivo era un espacio real con iluminación naturalista y cuya luz viniera de las pantallas que están integradas en el lugar. “Compramos pantallas industriales”, relata Jon, “no son de cine pero estaban corregidas a 4000K y se podían dimmerizar con una mesa de luces que construimos nosotros para la película”. Al no ser luces cinematográficas ni contar con protocolos DMX, optaron por fabricar su propia mesa de luces para controlarlas individualmente. “En los niveles superiores, cuando arranca la película, el contraste es más amable y hay una relación menor. Ahí teníamos más lámparas encendidas, unas tres por pared o así. Según bajábamos niveles, lo que hacíamos era encender menos pantallas o incluso solo las que se ven en el cuadro. Simplemente con eso consigues un contraste mayor, una oscuridad más profunda en los lados sin luz. Si hacía falta, añadíamos unos puntitos de luz, pero sólo en puntos estratégicos donde queríamos que no hubiera un negro absoluto y controlar los niveles. Al mismo tiempo, en los niveles mejores, donde se come algo, manteníamos la temperatura de color neutra y enfriábamos cuando había menos comida.” 

Otro factor que define en gran medida la estética de la película es el humo. “Usamos humo en toda la película,” nos relata el director de fotografía. “El decorado, aunque era magnífico, por muy bien que lo hagas, es pequeño y todo está demasiado expuesto a primera vista. Queríamos crear un viaje emocionante y que no fuera un espacio artificial, por eso le dimos una capa de textura con el humo. Los niveles los definimos en las pruebas y luego los refinamos en postproducción, pero así ya añadimos atmósfera en rodaje.”

La cocina

La película empieza en una cocina opulenta donde se cocinan manjares lujosos. Es uno de los dos únicos momentos en que se sale del espacio de la celda. El espectador aún no sabe que lo que está viendo es la comida por la que lucharán los que están recluidos en el Hoyo.

“Para la cocina, queríamos un sitio lo más espectacular posible,” relata Jon. “Poniendo tanto esfuerzo de recursos en el hoyo, la cocina tenía que ser un sitio lo más lujoso posible. El ideal era marcar la diferencia entre la impersonalidad y dureza de esta cárcel y dar la máxima personalidad y lujo a la cocina, para descolocar.” De hecho, en la película nunca se explica la finalidad de este espacio y no es hasta más adelante que el espectador llega a comprender el papel que juega en el universo que le presentan. Esta secuencia se rodó en una panificadora convertida en museo que se redecoró para el rodaje. “Planteamos un rodaje publicitario, lo más fragmentado posible, acotando mucho cada encuadre y llenándolo de elementos para sugerir lo que sucede ahí. Se ve cómo el trabajo es finísimo, con cocineros muy profesionales que crean platos exquisitos que nos ayudan a enmarcar la absurdez de la historia. En la cocina hay gente a la que le cae una bronca porque le cae un pelo en la comida. Con esto recalcábamos el despropósito de la sociedad de El Hoyo, o la de la humanidad en la que estamos». Para separar espacios, la imagen es algo más cálida y estilizada. Pese a ser cámara en mano (como la práctica totalidad de la película), el movimiento es más reposado y de tipo publicitario.

El primer mes: despertar con Trimagasi

Goreng (Iván Massagué) se despierta en el Hoyo con su compañero de celda, Trimagasi (Zorion Egileor) con su cuchillo, el Samurái Plus. Este le explica el funcionamiento del lugar. La luz, mayoritariamente neutra y cuya fuente son los paneles que se ven en el decorado, tiene puntos más cálidos que crean un cierto contraste cromático. “Era la luz encima del baño de cada nivel. Hay una luz encima de la pila donde se lavan, el único punto donde tienen agua. Ahí siempre teníamos una luz más cálida,” explica Jon. “Era una LED con una lámpara más cálida y filtrada con CTO. Estas luces, además, están todas en una carcasa de metacrilato fabricada por Arte.”

La película se rodó con una Arri Alexa Mini con ópticas anamórficas Kowa. “Solo utilizábamos una lente esférica Tokina para los momentos en los que teníamos que usar planos muy angulares, cuando se ve de un nivel a otro y en algún otro momento como planos muy cenitales o contrapicados.” En otras ocasiones, como la primera vez que aparece la plataforma de comida de lado, utilizan una óptica anamórfica con un adaptador de gran angular. “Es una lente que pones por delante de la óptica y la abre, pero deforma muchísimo los bordes.”

El anamórfico no es la opción más común para películas en espacios interiores cerrados, pero se eligió porque “así acotamos por arriba y por abajo, eso nos ayudaba a no ver el hoyo tanto. Cada vez que vemos el agujero hace falta bien falsear o bien poner un chroma y hacer una extensión de decorado digital. Iñaki Madariaga las hizo todas él solo, una persona con todo el hoyo. El formato panorámico nos ayudó a ocultar el agujero muchas veces. Además, las lentes nos gustaban mucho porque nos ayudaba a crear distorsión en la imagen para que no fuese tan perfecta. Es algo sutil, pero deforma un poco en los bordes, desenfocas antes los fondos. También nos ayudaba a crear destellos y halos en la imagen sin tener que usar filtros. Prácticamente trabajamos siempre sin filtros, ni portafiltros ni nada.”

Uno de los problemas de rodar en anamórfico es la distancia mínima de foco, ya que “no son tan flexibles como las esféricas a distancias mínimas. Para acercarnos utilizábamos dioptrías, que nos gustaban bastante pero dificultaban mucho el enfoque. Aritz Bilbao, el ayudante de cámara, lo tenía muy difícil y lo hizo muy bien. Nunca dijo nada ni paramos por él. Era una película muy complicada y lo ‘clavaba’.” Este recurso se observa muy bien con el plano que inicia la secuencia, un macro del ojo de Goreng. “Para rodarlo usamos la dioptría más fuerte que teníamos, la del número 5. Esta te permite ponerte muy cerca del ojo, pero reduce la profundidad de campo terriblemente. En ese plano estaba quieto, pero en otros planos con otras dioptrías, los personajes y la cámara se mueven y el foquista supongo que sufrió muchísimo.” 

Todos estos recursos estaban orientados a sumergir al espectador en la ficción propuesta: “A Gálder le gustaban mucho esos recursitos porque la película, sobre guion, es prácticamente dos o tres personajes hablando. Nos ayudaba a darle un poco de vida al sitio el humo, la cámara en mano, acercarnos a los personajes con las dioptrías…. Hacía que el espacio estuviera más vivo, que fuera más orgánico”. Además de estos recursos, Jon insiste en que el éxito de la película es su equipo técnico: “Si la gente con la que cuentas no es tan buena, estás perdido. Eduardo Gonzáles Mon, el jefe de eléctricos, es una persona maravillosa que me dio la vida y la velocidad necesaria para rodar la película. Es gente que entendió muy rápido que era una película de bajo presupuesto en la que era el esfuerzo y la pasión de todos para sacar el máximo partido a recursos mínimos lo que podía conseguir que el acabado fuera bueno pese a ser tan modesta.”

La comida desciende una vez al día, durante unos minutos, para que los que están en ese nivel coman lo que quieran (o puedan), antes de bajar al siguiente. Goreng, inicialmente, se niega a comer y se dedica a leer el objeto que ha traído consigo al Hoyo, una copia de El Quijote. El banquete incluye todo tipo de delicatessen y es el mismo todos los días. “La comida acaba siendo muy asquerosa, no es muy difícil cuando no es un plato que te acaban de sacar. Se degrada muy rápidamente, lo más difícil es que quede bien y que la comida se degrade al punto deseado.” Para ello, nos cuenta el director de fotografía, utilizaban comida congelada o la secaban. También se recurrió a glicerina para obtener brillos y darle volumen.

Jon no se sintió limitado por el espacio donde transcurre la historia. “Estoy acostumbrado a rodar en sitios pequeños. Creo que ayudan bastante, no me parecen algo malo en sí. Llevamos toda la vida rodando en sitios pequeños al ir a localizaciones y cuando vamos a platós la duda es si hacer un plató grande o no. ¿Qué es mejor? Rodar en sitios pequeños limita de alguna manera beneficiosa. Está bien tener herramientas para poder, cuando lo necesitas, agrandarlo. Si una casa es pequeña, te obliga a usar ópticas angulares o a esquinarte demasiado. Un sitio pequeño da mucha más realidad a la hora de trabajar porque la gente de hoy en día es muy consciente del uso de la cámara que hace cincuenta años y de su visión espacial. Antes se sacaba la cámara del decorado y se enseñaba entero, del suelo al techo, y parecía un plató. Esto no era porque no estuviera increíblemente hecho, sino porque no habían puesto una restricción al espacio en que podía estar. Al alejarte tanto, rompes la realidad. Por eso, trabajar en un espacio pequeño no me parecía malo en sí mismo, te ayuda a estar más cerca de los personajes y transmitir el agobio del lugar. Sí es cierto que teníamos un agujero en mitad del decorado, que era lo más complicado. Casi siempre rodábamos con una protección, evidentemente, para evitar que alguien se cayera, pero era difícil sortear ese hoyo a nivel de cámara y luces. Para salir del decorado, si nos hacía falta, había paneles de falso hormigón que se podían abrir, algo que se habló en preproducción para poder hacer planos que, de otro modo, hubieran sido imposibles.”

El segundo mes: la lucha por la supervivencia

Al final de cada mes, los personajes despiertan en un nivel diferente, el cual puede ser más alto y permitirles comer mejor, o más bajo, y dejarles sin nada. La película empieza con una cierta comodidad pero, después, los personajes descienden a un lugar peor. Es en ese momento en que Trimagasi, en su afán por sobrevivir, decide atar a Goreng, el protagonista, y cortarle trozos de carne cada día para así poder alimentarse. Hay otras personas que, al ver la suerte que les ha tocado, deciden suicidarse lanzándose por el agujero. “Al principio de la película la violencia es inesperada,” relata Jon. “Pretendíamos que el impacto fuera más fuerte al ocultarlo. La idea era integrar la violencia en un plano en que no la esperas y asustar más al espectador.”

Goreng es rescatado por Miharu (Alexandra Masangkay), una mujer que desciende por la plataforma en busca de su hijo. Cuando le libera, Goreng acuchilla sin piedad a Trimagasi en una catarsis en que se convierte en una bestia sin darse cuenta. “Trimagasi buscaba la supervivencia, pero no deja de ser una persona un tanto cruel,” analiza el operador. “La crueldad es algo temático en la película y llegan a ella por el camino de la supervivencia. Trimagasi le maniata para sobrevivir, porque no había otra forma de comer, pero una vez el personaje se ve liberado, le destruye. En ese momento, no queríamos integrar la violencia en la historia y por eso está fuera de campo. Después, fragmentar la violencia y separar en planos es algo más que una decisión narrativa, está hecho para facilitar las coreografías y el rodaje. Rodar la violencia de forma continua en planos alejados y con menos cortes es más complicado a nivel de coreografía y de los recursos que tienes. Cuando hay que rodar una secuencia de acción donde se ven golpes y acrobacias o espadazos necesitas dobles de acción para todo. Eso encarece y exige muchos ensayos. Está genial rodar violencia explícita en continuidad, que viene de herencia de las películas asiáticas con peleas largas y complicadas, pero eso exige un trabajo coreográfico y de dobles que es muy difícil que te puedas permitir.”

Uno de los principales cambios de iluminación en un lugar sin luz natural era la noche. “Por las noches, se apagaba la luz y se encendía un piloto rojo. Con ese solo panel de LEDs rojo no iluminábamos toda la habitación, así que teníamos que esconder más luces. Es donde más iluminación cinematográfica añadida hay. Se podía haber hecho si todos nuestros paneles fueran RGB y fuera tan fácil como comprarlos y conectarlos a una mesa de luces. Todos sabemos cómo hacerlo, pero era más caro y en esta película había que medir cada euro. Por ese motivo, hubo que simular la luz roja. Hicimos pruebas de distintos filtros de color, algo muy importante en preproducción, y decidimos cuál nos iba a facilitar más la vida en rodaje para luego retocar menos la imagen. La noche es lo que más hecho está en cámara, porque el resto tiene muchísimo etalonaje.”

Raúl Campos realizó el trabajo de corrección de color. “El humo nos ayudaba mucho en los destellos y halos a crear un estilo propio, pero esto empastaba muchísimo. Con tanto humos y flares los tonos se pierden, beneficia la textura pero el humo homogeniza el color de la película y pierdes gran parte de la riqueza en la diferencia entre caras y trajes y comida y fondos que queríamos mantener. Raúl dedicó muchísimas horas a hacer un trabajo increíble de color, enmascarando la película por completo. Hemos tenido recursos medios, pero un etalonaje de película de Hollywood.”

El tercer mes: Imoguiri 

El tercer mes aparece Imoguiri (Antonia San Juan), una trabajadora del Hoyo que ha decidido entrar en él, trayendo consigo la idea de la concienciación social. Este personaje plantea cómo alguien que ha trabajado para el sistema puede plantear cambios desde dentro mediante acciones humanitarias e intervenciones individuales. En primer lugar, intenta concienciar a los que están ahí presos para que se ayuden unos a otros, pero, ante el fracaso, Goreng le ayuda a conseguir un reparto más justo mediante amenazas.

Por primera vez se nos muestra cómo el personaje ha llegado a este lugar, al hacer un flashback a la entrevista de acceso, donde Imoguiri es la entrevistadora. “Intentamos conseguir un escenario de ciencia ficción, pero sin construir ni usar chromas, un espacio estilo Blade Runner 2049 o Black Mirror. Encontramos un polideportivo en Bilbao, un frontón moderno y con varias salas. Lo que utilizamos fueron los pasillos de acceso a los diferentes espacios. Utilizamos la misma estrategia que en la cocina, sacando encuadres muy marcados e intentando que se pareciera al Hoyo. Todo es real, menos la mesa de la entrevista, que está hecha de la misma forma que el plató, falseando materiales para que parezcan hormigón”. 

El hambre y el final

Con el hambre surgen imágenes más irreales. Goreng se une a Baharat (Emilio Buale) para intentar bajar hasta el final del Hoyo y enviar un mensaje que lleve al cambio, con una panacota inmaculada como símbolo. Aquí, la violencia se sucede de forma contundente, a medida que la imagen se enfría y contrasta. “La película expone la crueldad y el problema de falta de empatía y de reparto de recursos. Al final llegamos a un espacio onírico donde cerrar la película, un espacio totalmente negro que hemos visto ya mil veces en películas de cine de género, como Stranger Things o películas de James Wan. Verles bajar y bajar y bajar es quizá la visión más pesimista de la película, porque muestra la imposibilidad de llegar a una solución.” Sin embargo, al final de su descenso, encuentran a una niña viva, como un halo de esperanza.

“Para el espacio cogimos una nave gigante abandonada donde rodábamos sin luz alguna. Era totalmente negra, incluso pusimos una especie de polvo negro en el suelo. Levantamos una grúa con una luz, lo más alta posible.”En el último plano, se ve a la niña ascender por la plataforma con una luz cenital, muy dura, iluminándola. “Ahí hay un trabajo de composición digital en el que rodamos el plano más abierto posible dentro de esa nave, sin ver la luz, y bajando la plataforma en una tijera de construcción. Todo eso, digitalmente, lo alejas y lo vas metiendo borrando la tijera y te quedas con tu plataforma de comida. El haz de luz tan concentrado es digital. Nosotros creamos nuestra luz, pero para poder hacer un haz tan concentrado real hubiera hecho falta mucha más distancia y humo del que nos era posible.”

El final está abierto a la interpretación del público. ¿El futuro son los niños? ¿No hay esperanza? Jon opina que quizá los personajes no llegan vivos al final del Hoyo y todo el final es un delirio. También cree que, quizá, se puede enviar un mensaje hacia el futuro para que los próximos que vengan no cometan nuestros mismos errores, ya que nosotros no hemos sabido hacerlo mejor.

C&L: ¿Qué retos te planteó este proyecto?

Iñaki Madariaga: El proyecto empezó a plantear los efectos desde el principio. Me llamaron cuando estaban con el guion para analizarlo y ver cómo podríamos solucionar ciertos problemas técnicos, como los elevadores, y ver qué necesidades de volumen de escenario harían falta. Con eso hicimos una simulación en 3D y con ella pudimos acotar el escenario y ver cómo localizar la plataforma y, además, ver los tiros de cámara posibles.

C&L: ¿Cómo resolvisteis los elevadores?

Iñaki Madariaga: Es una carretilla elevadora que está en la parte de abajo y una construcción de tres pisos, dos reales y uno falso. Es una carretilla elevadora de tijera. Casi todos los efectos de la carretilla de comida consistían en eliminar la tijera y meterle un fondo en la parte inferior de la plataforma.

También resolvimos la generación de pisos inferiores y superiores y la incrustación de personajes en ellos. Había que dar también ambiente. La iluminación ha sido crucial. Teníamos que hacer que esos pisos fueran correctos pero que no comieran presencia al decorado principal. Si se iguala todo se hace más plano. Ése fue el gran efecto de El Hoyo.

C&L: ¿Qué dificultad ha tenido?

Iñaki Madariaga: La película está rodada con una luz bastante baja en muchas ocasiones y esto en movimientos rápidos de cámara hace difícil poder insertar las habitaciones falsas. Quizás ahí es donde más he tenido que pelear, saltando de un método a otro, usando todos los ‘cartuchos’ para que funcionara. Algunos planos eran realmente complicados porque había mucho motion blur. Utilicé Mistika, que es bastante potente para el tema de color, y gracias a estas herramientas pude separarlos bien.

C&L: ¿Qué plano dirías que ha sido el más difícil o el que más te ha gustado?

Iñaki Madariaga: En general, todo. Cada efecto tiene sus pequeños detalles que lo hacen diferente, no es una cosa muy monótona. Quizás cuando uno de los personajes está subiendo por la cuerda y hay unos balanceos sobre las habitaciones hacia abajo. Ha sido de los más complicados por la dificultad técnica de hacer que todo cuadre por el motion blur y la iluminación.

C&L: ¿Cuál ha sido tu participación en las escenas violentas?

Iñaki Madariaga: Lo típico: salpicones de sangre, cuchillos falsos, cortes… Quizás es lo más rápido y divertido de hacer. Son acciones rápidas, en planos cortos y no se hace complicado.

C&L: ¿Por qué crees que ganasteis el premio a mejores efectos en Sitges?

Iñaki Madariaga: Me sorprendió mucho cuando nos dieron el premio porque es una película donde no hay monstruos, deformaciones… Pienso que si la eligieron fue por la tramoya digital que hay y cómo pasa desapercibida si te fijas en la historia. En una película de terror es fácil ver los efectos, pero aquí son más discretos. Los efectos que no se ven son quizá los más finos. Un monstruo o un terremoto son muy complicados pero la gente los aprecia. Aquí, si nadie se lo plantea, no los ven. En este caso entiendo que la extensión de decorado es clave y era muy visible para poder darse cuenta de dónde estaban los efectos.

Ficha técnica

Relación de aspecto: 2.39:1

Cámara: Alexa Mini

Ópticas: Kowa Prominar Anamorphic, Tokina 11-16mm

Equipo Técnico

Director: Gálder Gaztelu-Urrutia

Productora: Basque Films

Director de Fotografía: Jon D. Domínguez AEC

Diseño de Producción: Azegiñe Urigoitia

Efectos Visuales: Iñaki Madariaga

Gaffer: Eduardo González MON

Camera & Light

Autora: Nadia McGowan

En el año 2000 Lucia Ruiz, en ese entonces de 15 años, viaja con sus abuelos Pepe y Heber a conocer París y visitar a unos familiares en Madrid. Durante el viaje Lucía registra con su cámara de video todos los momentos que vivencia con sus abuelos: recorridos turísticos, reencuentro con familiares, momentos de risas y otros tantos de silencios. España es la tierra natal de Pepe, de donde tuvo que exiliarse a los 6 años escapando de la Guerra Civil Española.

La revisión años después de todo ese material, junto con el de otro viaje posterior en el 2013 cuando su abuelo ya había fallecido y que incluía entrevistas a otros familiares que habían atravesado el mismo trance de la guerra, despertará en Lucía la curiosidad por indagar más en su historia. Inicia ella así un camino a través de imágenes y objetos del pasado, de recuerdos de familiares y de otros niños de la guerra; una búsqueda de rastros para reconstruir esa parte de la historia pasada a la que su abuelo evitaba referirse, para en el proceso comprender también mejor la propia en el presente.

Habiendo ya ganado con su proyecto la primera edición a fines del 2014 del concurso Raymundo Gleyzer Cine de la Base y posteriormente accedido a una segunda vía documental, Lucía junto a su productora Dolores Montaño deciden convocar en el 2016 un equipo para llevarlo adelante. Allí me llega la invitación a sumarme, y luego de la descripción que Lucía me hizo de la película que quería hacer, donde partiendo de la historia familiar buscaría indagar cómo repercute en nosotros el pasado, acepté encantado.

Comienza entonces un largo proceso que abarcará cinco etapas distintas de rodaje, cada una con sus características propias y con períodos intermedios a lo largo de los cuales, a través de sucesivos armados de montaje, la película se irá “macerando”, atravesando una suerte de destilación que poco a poco la irá acercando a su forma definitiva. En ese camino Lucía irá respondiendo uno por uno todos los interrogantes de forma y contenido que se plantearan ya desde la primera reunión: ¿Cómo abarcar la experiencia de una guerra? ¿Qué tanto nos valdremos del material de archivo y cuánto de capturas originales? ¿Será el archivo primordialmente familiar o se recurrirá también a material de terceros para ilustrar el contexto? ¿cómo se abordará la estructura narrativa frente al desafío de una cronología que abarca tantos años? ¿qué peso tendrá la primera persona? ¿intervendrá Lucía como personaje?

La primera etapa de rodaje fue a fines del 2016, y allí registramos el quehacer de Rubén, hijo de Pepe y padre de Lucía, en la previa de una marcha y posterior participación en la misma del gremio donde él trabaja. Toda esa cobertura del ámbito laboral de Rubén se hizo cámara en mano con una Canon 5D y lente zoom Canon 24-105 f4, en un estilo cien por ciento cine directo en la línea del Albert Maysles de Salesman, siguiendo en todo momento su devenir desde la llegada al gremio hasta el fin de la marcha, pasando por todo el recorrido que hacen desde las cercanías del ministerio de acción social hasta Plaza de Mayo.

Luego en 2017, equipados con dos cámaras Sony a7s con grabador externo Átomos, grabamos primero una entrevista larga a Rubén en su casa con ambas cámaras fijas sobre trípode, y luego retomamos la cámara en mano para capturar toda la escena familiar en la cocina donde revisan viejas fotos y objetos mientras él va desgranando anécdotas del propio viaje que hiciera a sus 14 años a España para conocer a sus familiares por el lado de su padre. Allí mantuvimos la cobertura a dos cámaras, procurando siempre tener amplia variedad de planos abiertos y cortos para ofrecer opciones en el montaje. Hasta aquí todavía no era seguro que Lucía fuese a aparecer en la película como personaje.

Ya para la siguiente etapa de rodaje, luego de una cuidadosa revisión del material y una reflexión sobre lo que este pedía, esa decisión había decantado por el sí. Allí fuimos a hacer las capturas de Lucía llegando al Museo de Inmigrantes, recorriéndolo y revisando los archivos, junto con otras capturas en el Parque de la Memoria. En este caso la cobertura cambió totalmente el tono: procuramos otorgarle una cualidad más elusiva y poética, que acompañara bien la voz en off reflexiva que Lucía pensaba utilizar en estos pasajes. Para ello decidimos poner la a7s en un gimbal estabilizador, y coreografiar tomas largas acompañando sus desplazamientos por el museo. Los planos de seguimiento del cine de Terrence Malick sin duda fueron aquí un referente. También hicimos varias tomas de planos fijos generales, vistas amplias tanto del museo como del río. En esta etapa se entrevistó además por segunda vez a Rubén, reproduciendo la misma puesta de la primera ocasión. Ambas entrevistas terminarían siendo uno de los principales pilares narrativos de la película. La cuarta etapa de rodaje surgió sorpresivamente, cuando al retomar contacto por carta con familiares lejanos y prácticamente desconocidos hasta entonces que solían escribirse con su abuelo Lucía fue invitada a España con su familia a conocerlos, en marzo del 2018. Junto a la productora (por obvias razones de costos no participamos todo el equipo del viaje) hicieron un completo registro en cámara en mano con la Sony a7s de ese reencuentro, y finalmente los tres viajes, el de su adolescencia en el 2000 junto a su abuelo, el de su juventud en el 2013 y este último en 2018 ya atravesando el rol de directora terminaron siendo parte importante de la película, cada uno con su textura particular de captura (video estándar PAL en soporte analógico VHS, video estándar PAL en soporte miniDV y video full HD 1080_25p capturado en formato XAVC sobre tarjeta SD respectivamente).

La última etapa de rodaje surgió cuando a fines del 2018, ya con un armado muy avanzado de la película, se hizo evidente la necesidad de otorgarle al espectador una guía para hacerle más inteligible el recorrido a través de los diversos vínculos y tiempos que la película atravesaba. Se capturó entonces la escena en la que Lucía va armando minuciosamente todo el árbol genealógico de su familia, pintando sobre un gran lienzo todos los nombres y relaciones y colocando luego al lado de cada uno una cuidada selección de objetos que los representaban. Toda la cobertura se hizo con planos fijos, alternando abiertos, cortos y detalles con una iluminación pareja y muy cálida. Los fragmentos de la escena encontrarían su lugar en el corte final como separadores para introducir a cada nuevo familiar según iban apareciendo, hasta llegar al final al árbol completo.

Con el aporte de varios textos en segunda persona narrados por Lucía hacia su abuelo, un gran acierto que dotó a la película del tono elegíaco que necesitaba a la vez que terminó de fortalecer su estructura, se llegó al montaje definitivo y en febrero de 2019 abordamos entonces la corrección de color junto a Javier Hick en VFX Boat, donde también se encargaron del conforming y el armado del DCP bajo la supervisión de Bruno Fauceglia.

Dada la profusión de capturas diversas en distintos formatos, resoluciones y aspect ratios (el material de archivo fue el predominante en el armado final) con Javier nos concentramos no tanto en buscar uniformizar todo el material de punta a punta -tarea por demás imposible- sino en trabajar cada secuencia por separado procurando otorgarle a cada una su tratamiento interno parejo, para que así luego las diferentes texturas se opusieran entre sí y ello sirviera para resaltar ostensiblemente las distintas épocas. Una proyección en la sala de la DAC a mitad de camino de la dosificación nos fue muy útil para testear en la pantalla grande que el camino elegido era el correcto, y para fines de marzo el trabajo de imagen estaba terminado. Poco después se completó la labor de sonido y música y se confeccionó el DCP, dejando todo listo para el estreno en agosto de este año.

Acompañar a Lucía en todo este trayecto de introspección profunda e indagación de sus raíces, a la vez que en conjunto con la productora Dolores Montaño iban también transitando juntas el camino para completar su primera película como directora y productora respectivamente fue un verdadero privilegio. La película terminada es un testimonio tanto de su sensibilidad como de su talento narrativo, gracias al cual partiendo de una historia muy personal pudo llegar a conectar con interrogantes universales que resuenan y hacen eco en cada espectador: ¿Qué rastros quedan en nosotros de la historia familiar que nos precede? ¿Puede el olvido borrar esos rastros, o a pesar de todo algo permanece? ¿Qué sabemos de nuestro pasado? ¿Cómo nos interpela y qué hacemos con eso? Con delicadeza y poesía Lucía nos ofrece en su primera película algunas de sus propias respuestas.

EQUIPO TÉCNICO

Guión y dirección: Lucía Ruiz.
Producción ejecutiva: Dolores Montaño.
Asistente de dirección: Andy Testa.
Dirección de arte: María Florencia Cabeza.
Dirección de sonido: Juan Ignacio Bernardis.
Dirección de fotografía: Pablo Parra, ADF.
Cámara adicional y asistencia de cámara: Joaquín Lucesoli.
Montaje: Alejandra Almirón.
Música original: Ariel Porroni.
Postproducción de Imagen: VFX Boat.
Postproducción de Sonido: Bum! Audio.
Corrección de color: Javier Hick.

por Pablo Parra (ADF)

Año 2019