Robert Richardson ASC y su viaje en 3D a la década de 1930 en Hugo con Martin Scorsese.

Hugo es la adaptación cinematográfica de un libro de 526 páginas escrito por Brian Selznick. «La invención de Hugo Cabret» narra la historia de un huérfano de 12 años llamado Hugo Cabret, que vive en una estación de tren subterránea de París después de que su padre muere a principios de la década de 1930. La nueva película es la sexta colaboración de Bob Richardson ASC y el legendario director Martin Scorsese, escribe Bob Fisher.

Richardson está abriendo una trayectoria profesional diversa. Después de obtener un título de posgrado en el American Film Institute (AFI), comenzó su carrera filmando documentales. Crossfire, un documental que filmó para Channel 4 sobre la guerra civil en El Salvador llamó la atención de Oliver Stone. Colaboraron en Salvador y Pelotón en 1985.

Richardson obtuvo nominaciones al Oscar y al BAFTA por Pelotón en 1986. Posteriormente ganó premios Oscar por JFK y The Aviator, y otras nominaciones por Nacido el cuatro de julio, Snow Falling On Cedars y Inglorious Bastards.

Hugo es su 34to crédito de película narrativa de larga duración. Las anteriores empresas de Richardson con Scorsese son los documentales Shine A Light y George Harrison: Living In the Material World , y las películas narrativas Bringing Out The Dead, Shutter Island y The Aviator. Hugo fue producido por GK Films para su distribución por Entertainment Film Distributors en Inglaterra y Paramount Pictures en los Estados Unidos.

Asa Butterfield interpreta a Hugo. Los rostros familiares en el elenco incluyen a Johnny Depp, Jude Law, Sacha Baron Cohen y Ben Kingsley.

P: ¿Qué motivó la decisión de producir Hugo en formato 3D?

RR: Hugo se basa en un libro excepcional compuesto predominantemente de bellas ilustraciones gráficas. Hay un movimiento narrativo dentro del libro donde las palabras se incorporan sin problemas a las ilustraciones y las ilustraciones continúan la narración. Creo que la decisión de Marty de producir Hugo en 3D se basó en su deseo de proporcionar la traducción más competente e inspiradora del material original para la audiencia.

P: ¿Hiciste alguna investigación antes de la producción sobre estética 3D y técnicas de producción? Si es así, ¿qué aprendiste que resultó ser útil?

RR: Leí bastante, incluidos documentos técnicos y entrevistas publicados desde Avatar. También discutimos y vimos numerosas películas en 3D del período dorado del cine, incluidas House Of Wax y Dial M For Murder, que fue un giro fascinante de la versión 2D.

P: ¿Cuáles fueron las primeras discusiones sobre el establecimiento de un aspecto de época?

RR: Lo más importante para definir el período fueron los decorados, los disfraces, el cabello y el maquillaje. Sandy Powell (diseñadora de vestuario), junto con Dante Ferretti (diseñador de producción), hicieron un trabajo asombrosamente original. Con respecto a los colores y el aspecto, fue idea de Marty usar Autochrome para inspirarse. Era una forma temprana de fotografía en color donde las placas o negativos estaban recubiertos con tintes de almidón. Los hermanos Lumière patentaron el proceso en 1903. No es posible recrear esa apariencia en formato digital en el sentido más estricto, pero nos inspiramos al ver las placas Autochrome en varios museos, así como lo que se ha reproducido en los libros. Las imágenes en los libros son una aproximación y de gran valor, pero las placas reales son superiores. Había autocromos 3D, o lo que en ese momento se llamaban estereoscópicos. No intentamos replicar el aspecto Autochrome. Lo usamos como base para crear un look para Hugo.

P: ¿Cuáles fueron sus primeras conversaciones con Scorsese sobre 3D?

RR: Fue una gran curva de aprendizaje para todos. Marty planeó tomas que aprovecharon las características únicas que proporciona 3D.

P: ¿Era un hecho que producirías la película en formato digital o hubo una discusión? Si es así, ¿cuáles fueron los factores que llevaron a la decisión?
RR: Era un hecho que debíamos producir la película en formato digital. Hubo muy poca discusión sobre eso. La pregunta que discutimos fue si filmar en 2D y convertir a 3D después de editar la película, o la captura alternativa en el set en 3D. Elegimos la captura en el set en 3D. La razón principal de esa decisión fue que los resultados fueron inmediatamente visibles para todos a través de monitores 3D. Eso permitió a Marty decidir si alterar las tomas para hacer un mejor uso del 3D, incluyendo restar o mejorar el espacio físico y la actuación. El 3D ciertamente influye en las percepciones de las actuaciones, pero Marty sería quien discutiría eso. También tengo curiosidad sobre lo que él y Thelma (Schoonmaker) tienen que decir sobre la edición en 3-D.

P: ¿Cuál era tu equipo básico de cámara?

RR: las cámaras ARRI Alexa y los lentes Cooke fueron provistos por Arri Media.

P: ¿Cómo reuniste al equipo de cámara?

RR: Traje a Ian Kincaid (encargado), Chris Centrella (agarre clave), Gregor Tavenner (primer asistente) y Larry McConkey (operador de Steadicam) de los EE. UU. Fuera de ese núcleo, la gran mayoría de la tripulación era nueva para mí y de el Reino Unido. Cada jefe de departamento tomó sus propias decisiones sobre a quién contratar. Incluyeron (gaffer) Lee Walter y su hermano (gaffer) Gavin Walters. La tripulación fue fantástica. Pasé un tiempo fabuloso disparando con todos ellos.

P: ¿Cuánto de Hugo recibió tomas en Francia y en qué lugares?

RR: No fueron más de 10 días. Filmamos escenas en La Sorbona y en otro teatro, y en la biblioteca Bibliothèque Nationale de France en París. La luz en la biblioteca era particularmente dramática el día que estuvimos allí. Los tamaños de esos lugares y detalles habrían sido imposibles de duplicar sin un gran costo.

P: ¿Cuáles fueron algunos de los lugares memorables en el Reino Unido?

RR: El único lugar que teníamos fuera del trabajo escénico fue en el museo Victoria & Albert en Londres, donde filmamos por un día. Fue una oportunidad extremadamente rara. Todos estamos profundamente agradecidos. El resto del tiempo estábamos filmando en sets en Longcross, Shepperton y Pinewood Studios.

P: ¿La iluminación para 3D es diferente? De ser así, ¿cómo?

RR: En mi experiencia limitada en esta película, diría que la iluminación para 3D era diferente a la 2D. ¿Requiere que enciendas de una manera específica? No. Mis decisiones se basaron en la sintaxis establecida para Hugo y en un esfuerzo por definir el espacio físico con colores, composición y profundidad de campo.

P: ¿Cuáles son sus impresiones de la cámara Alexa?

RR: Tanto la captura digital como la película tienen sus méritos intrínsecos. La cámara Alexa es bastante notable. Estaba profundamente feliz con su alcance. No tengo dudas de que era la mejor cámara para Hugo.

P: ¿Cómo filmó Larry McConkey en 3D con una Steadicam?

RR: Flmarr en 3D con dos cámaras en una Steadicam fue extremadamente desafiante. Larry pudo encontrar caminos, pero el peso de dos cámaras en una plataforma era más de lo que un operador debería soportar. Necesitamos cámaras y equipos más pequeños para 3D.

P: ¿Scorsese estaba contigo en la cámara o en una aldea de videos?

RR: Marty estaba al lado de la cámara o cerca de ella en una pequeña carpa de video donde él y el supervisor del guión vieron escenas en un monitor 3D. También había una video villa con dos monitores 3D para maquillaje, cabello y otras personas.

P: Entendemos que hay escenas en las que el niño tiene sueños. ¿Esas escenas tienen un aspecto diferente?

RR: Hugo tiene sueños y recuerdos de tiempos anteriores y más felices antes de la muerte de su padre. Sus recuerdos tienen un aspecto distintivo que fue impulsado por la investigación que hicimos sobre Autochrome. El aspecto de sus sueños se inspiró en otro proceso de color temprano … tintado y tonificación. Georges Melies, quien fue un pionero de sustancia sustancial en la historia del cine, utilizó tintado a mano en algunas películas.

P: ¿Qué tal los diarios?

RR: Greg Fisher calificó nuestros diarios en un pequeño laboratorio de medios construido en Shepperton Studios. Consistía en una pantalla plateada de 11 pies de ancho, un proyector HD y un cuarto de almacenamiento para la memoria. Vince Pace ayudó en el desarrollo del sistema diario.

P: ¿Dónde se realizó la DI?

RR: Greg Fisher cronometró el DI en una instalación que Laser Pacific proporcionó en la ciudad de Nueva York, lo cual fue conveniente para Marty.

P: ¿Tiene alguna idea para compartir sobre sus experiencias con las personas con las que colaboró ​​y las instalaciones que utilizó en el Reino Unido?

RR: Mis experiencias con la tripulación y las instalaciones fueron excepcionales. Las instalaciones son de primer orden, lo cual es una de las razones por las que tantas producciones se están filmando allí. Afortunadamente, la historia del cine en el Reino Unido es rica y la experiencia profunda.Siempre he sido un gran admirador de las películas realizadas allí. El British Film Institute nos permitió ver muchas restauraciones de películas antiguas que usaban tonificación y tintado a mano.

P: ¿Sus colaboraciones anteriores con Scorsese en documentales y películas narrativas ayudaron en un proyecto como este?

RR: Nuestras colaboraciones de películas narrativas anteriores tuvieron un impacto más directo, pero ambas experiencias ayudaron con nuestras comunicaciones.

P: ¿Es el futuro del cine en 3D o depende de la historia?

RR: Creo que el futuro del 3D depende de muchos factores, comenzando con la necesidad de contar historias más fuertes. Poco importa si son películas narrativas o documentales. La Cueva de los sueños olvidados de Werner Herzog y Pina de Wim Wenders son ejemplos claros del excelente uso del 3D en documentales. La mayoría de las películas 3D son conversiones de 2D. Un buen número de esas conversiones son menos que adecuadas.

En segundo lugar, estas conversiones no se toman con la vista puesta en 3D. Con eso quiero decir que el director no puede decidir qué mejora una toma y qué lo distrae mientras se está filmando. Pueden tomar estas decisiones una vez que la película ha sido editada, pero poco se puede hacer para alterar lo que se hizo en el momento en que las imágenes se capturaron en la película o en la memoria digital.

Eventualmente, las conversiones 2D a 3D serán más fáciles de lograr con mejores resultados. Es imprescindible que los cineastas decidan por sí mismos los atributos inherentes del 3D para cada historia. En mi opinión, el 3D es otra herramienta que, si se usa correctamente, puede agregar significativamente a una historia. Pero, la búsqueda comercial descarada de 3D no dará como resultado el mejor resultado.

Eventualmente habrá un salto tecnológico para 3D. Como ejemplo: si está familiarizado con las empresas y los diversos programas que están disponibles para ejecutar el CRM (gestión de relaciones con el cliente) de una organización para su departamento de ventas mientras integra toda la otra información relacionada con el negocio, se produjo un cambio sísmico desde tecnologías locales para la computación en la nube cuando Salesforce.com, un software como servicio de computación en la nube y empresa social dio a conocer su producto de gestión de relaciones con el cliente (CRM) de Salesforce, que se compone de Sales Cloud, Service Cloud, Marketing Cloud, Force.com , Chatter y Work.com. Las empresas acudieron en masa a este nuevo CRM. Había quedado claro que las plataformas en la nube con sus capacidades de vanguardia ofrecían una gran ventaja, potenciando aplicaciones personalizadas y, en consecuencia, brindando un valor comercial más rápido para menores costos de infraestructura. Un nuevo tipo de especialista de IT Salesforce estaba ofreciendo servicios de desarrollo de Salesforce que incluían estrategias para las mejores formas de desarrollar e implementar las aplicaciones de Salesforce de una empresa. Espero que este tipo de cambio importante también ocurra con 3D.

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Wally Pfister ASC sobre «El origen» de Christopher Nolan 

Nolan eligió a Leonardo DiCaprio como protagonista y mantuvo largas discusiones con el actor, a quien atribuye haber contribuido con ideas importantes para utilizar los sentimientos de su personaje como una forma de atraer al público más profundamente en la historia a un nivel emocional. El elenco repleto de estrellas incluye a Ken Watanabe, Marion Cotillard, Ellen Page, Joseph Gordon-Levitt, Cillian Murphy, Tom Berenger, Tom Hardy y Michael Caine. Describirlo como un esfuerzo ambicioso es una subestimación considerable.

Las escenas fueron filmadas en Japón, Marruecos, Francia, Canadá, Estados Unidos e Inglaterra. Van desde paseos por las calles de la ciudad hasta un impresionante paseo en esquís por una ladera cubierta de nieve y viajes surrealistas dentro de los sueños. «Podemos hacer cosas increíbles en un set fingiendo estar en Marruecos», dice Emma Thomas, «pero la energía se siente diferente cuando estamos filmando en lugares reales». Hay algo casi indescriptible.

Las secuencias de sueños se filmaron en sets en Cardington Studio, incluido el antiguo hangar zeppelin donde se produjeron escenas para Batman Begins y The Dark Knight. Gaffer Cory Geryak y el primer asistente Bob Hall, que son colaboradores desde hace mucho tiempo, viajaron a todos los lugares con Pfister.

Formato y kit

Nolan y Pfister discutieron la producción de “El origen” en el formato IMAX de 65 mm que usaron durante la filmación de The Dark Knight, sin embargo, acordaron que eso no habría sido práctico, debido a las muchas tomas de mano «furtivas» previstas. La gramática visual que crearon se produjo con una combinación de tomas en formatos anamórficos de 65 mm y 35 mm aumentados con imágenes aéreas de VistaVision. También utilizaron una cámara Photosonics para grabar imágenes en cámara ultra lenta para escenas de sueños.

El paquete de cámara proporcionado por Panavision incluía cuerpos Panaflex MXL y ARRI 235 de 35 mm, con un conjunto completo de lentes anamórficas, cuerpos Panaflex 65 mm Studio y Spinning Mirror, y una gama completa de lentes. Pfister tenía Kodak Vision 3 500T 5219 negativo en su paleta para escenas nocturnas e interiores, y Vision 3 250D 5207 y Vision 2 50D 5201 para exteriores a la luz del día.

Él y Nolan generalmente cubrieron escenas con una sola cámara. La excepción a esa regla fueron las secuencias de acción donde dos o más cámaras proporcionaron cobertura desde diferentes perspectivas. Pfister es un ex camarógrafo de noticias que generalmente hace sus propias tomas de mano. Se aseguró de que el elenco supiera que tenía en mente sus intereses.

«Wally y yo realmente empezamos a cantar bien cuando comenzamos a hablar de música», dice Gordon-Levitt. “Es un gran guitarrista. Me llevó a un bar de blues en Inglaterra donde tocaba la guitarra y lo apoyé en la batería. Puedes ver su maestría musical en su trabajo de cámara. Su uso de una cámara de mano era casi como tener otro personaje en escenas. … Puedes sentir el vínculo del movimiento con su sincronización y ritmo «.

Otras escenas fueron filmadas con cámaras en Steadicam y Technocrane. Las tomas filmadas en formato de 65 mm iban desde escenas de multitudes en calles de la ciudad hasta una secuencia íntima donde un personaje visita a su padre moribundo. Las imágenes de mayor resolución son como un imán que atrae al público a las emociones de esa secuencia.

Las escenas aéreas se filmaron en formato VistaVision, que Paramount Pictures utilizó para producir The Rose Tattoo y otras películas durante la década de 1950. Las imágenes se graban en una película de 35 mm que tiene una longitud de ocho en lugar de cuatro perforaciones, y la película se extiende horizontalmente por la cámara. Pfister explica que las imágenes de mayor resolución «saltan de la pantalla y dan mayor claridad a las tomas con detalles intrincados».

Filmaron secuencias en cámara lenta con una cámara Photosonics, frecuentemente a 1,000 o más cuadros por segundo. La cámara se usó inicialmente durante las décadas de 1960 y 1970 como una herramienta para aplicaciones de instrumentación fotográfica, desde estudiar la dinámica de cómo funcionan las máquinas hasta documentar los lanzamientos de vehículos espaciales de la NASA.

Sueños interiores 

Nolan dice que la idea de una historia sobre lo que sucede dentro de los sueños se ha filtrado en su fértil imaginación desde que tenía 16 años. «Leí un guión para “El origen” en algún momento después de que hicimos Insomnia (2002)», recuerda Thomas. “Chris solo había escrito 80 páginas. O el momento no era el correcto o Chris no sentía que había llevado la historia al lugar que quería. Pasamos a otros proyectos. Después de terminar The Dark Knight (2008), Chris y yo estábamos hablando de lo que vendría después. Sacó las 80 páginas del cajón y dijo: «Creo que funcionará».

Nolan le dio a Pfister el guión de “El origen” para que lo leyera en febrero de 2009. «Me quedé impresionado», recuerda Pfister. “Tenía mucha emoción acumulada. En nuestra primera discusión, le pregunté a Chris cómo quería que el público viera los sueños en la pantalla. Dijo que quería que se sintieran reales con un sentido del tiempo mejorado. Chris dijo que un sueño de 10 minutos puede parecer que es un día largo mientras lo experimentas. Las imágenes en cámara lenta ayudan a crear un sentimiento existencial «.

Pfister visitó lugares que los exploradores encontraron en varias ciudades. Se extendían desde un helipuerto en un tejado en Tokio hasta las calles de la ciudad en París y Marruecos y la pista de esquí en Canadá. Después de visitar el último lugar, Pfister reclutó al cinematógrafo Chris Patterson, que se ha especializado en filmar películas de esquí durante 18 años. «Chris ha dominado el arte de disparar tomas de mano mientras esquiaba», dice.

Las secuencias de sueños filmadas en Los Ángeles incluyen una en un puente de elevación vertical que une el puerto con una isla. Mientras el puente se eleva para permitir que un barco navegue debajo de él, una camioneta se estrella a través de una barrera y cae del borde del puente hacia el océano. La toma del auto cayendo del borde del puente hacia el océano fue filmada en cámara lenta.

El equipo de producción pasó cerca de dos meses filmando escenas en Londres, principalmente en sets en Cardington Studio y en un antiguo hangar zeppelin.

Efectos físicos

«(Supervisor de efectos especiales) Chris Corbould desempeñó un papel crucial en el diseño de los sets utilizados para tomas de efectos físicos», dice Pfister. «Un conjunto era un pozo de ascensor donde una explosión es seguida por una bola de fuego que baja del fondo en cámara lenta».
Otro set es un club nocturno donde Cobb le dice a Fischer (interpretado por Murphy) que están dentro de un sueño donde él controla lo que sucede. Cuando Cobb se pone de pie, la luz que entra por una ventana cambia de una cálida puesta de sol a una fresca y oscura mirada nublada mientras el club nocturno comienza a inclinarse en un ángulo de 30 grados. Pfister explica que es una forma no verbal de decirle a la audiencia que están presenciando un sueño.

«Utilizamos un 20K con filtros dobles CTS fuera de una ventana en el set para crear una apariencia naranja puesta de sol», dice Pfister. «Utilizamos la difusión para oscurecer la luz cuando el conjunto se inclinó y los vasos y platos comenzaron a deslizarse fuera de la barra y las mesas».

Lo hace parecer simple, pero su colaboración con el equipo de efectos y gaffer es una forma sutil de decirle a la audiencia que están presenciando a Cobb espiando un sueño.
Se organizó una escena de lucha en un pasillo de 160 pies de largo que giraba 360 grados, mientras que Arthur, interpretado por Gordon-Levitt, es atacado por varias personas. «Una toma clásica en “2001” inspiró esta escena», dice Pfister. Arthur y sus atacantes parecen ser caminando por las paredes y el techo. Fue una toma de efecto físico. Gordon-Levitt y los especialistas que jugaban con sus atacantes fueron suspendidos por cables y la cámara estaba en un Tecnocrane que giraba con el set.

«Teníamos unas pequeñas luces LED integradas en el piso y el techo», dice Pfister. «Teníamos que mantenerlos frescos, para que el actor o los especialistas no se quemarían si accidentalmente pisaran o tocaran uno».

Otra toma se realizó en un segundo conjunto de pasillo giratorio donde la cámara estaba en una pista que estaba oculta por la alfombra en el piso. La cámara estaba en sintonía con la acción mientras el set giraba. Pfister elogia al coordinador de especialistas Tom Struthers, Corbould y al equipo de efectos visuales dirigido por Paul Franklin en Double Negative en Londres por ayudar a hacer transparentes las tomas de efectos físicos.

Fue un esfuerzo global en todos los sentidos. Imagica en Tokio, LPC en París y Technicolor en Londres y Los Ángeles se encargaron del trabajo de laboratorio de front-end, incluidos los diarios de cine. Nolan y Pfister comparten la creencia de que mirar diarios proyectados en película con el elenco y el equipo es una parte importante del proceso creativo. Pfister sincronizó “El origen”con David Orr, un colaborador de toda la vida en Technicolor. La película se lanzará en formatos tradicionales de película de 35 mm e IMAX. La conversión a IMAX se realizó en DKP 70MM Inc., una instalación de IMAX en Santa Mónica, California.

Cómo comenzó el legado … 

Christopher Nolan fue un aficionado al cine Super 8mm y un entusiasta fanático del cine durante su juventud. Estudió literatura inglesa durante sus años de estudiante en el University College de Londres. Allí conoció a Emma Thomas, su futura esposa y compañera de cine.  «Estudiar literatura inglesa me hizo pensar en la libertad narrativa que los autores han disfrutado durante siglos», dice Nolan. “Me pareció que los cineastas deberían disfrutar esas libertades también. Emma y yo éramos miembros de la sociedad cinematográfica de la universidad. Mostramos largometrajes de 35 mm durante el año escolar y utilizamos el dinero obtenido de la venta de entradas para producir películas de 16 mm durante los veranos «.

A continuación, fue su primer largometraje. Nolan escribió el guión, dirigió y filmó el drama en blanco y negro. Thomas fue uno de los productores. Su película se exhibió en festivales, incluido Slamdance en Utah. Tal vez fue el destino llamando. Nolan vio The Hi-Line en el cercano Festival de Sundance.

«Era una película bellamente ejecutada que claramente tenía un presupuesto limitado», dice Nolan. «Tenía que conocer al tipo que la filmo. El tipo era Wally Pfister, ASC, que también estaba en los albores de su carrera. El resto de esta historia es historia que todavía está en proceso.

«Es una relación increíble que ha evolucionado a lo largo de los años», dice Thomas. “Me encanta verlos trabajar juntos. Hay una especie de magia en el set. No hay dudas ni malas comunicaciones. No digo que no discutan las opciones. Pasan mucho tiempo discutiendo el guión y lo que es correcto para la película. Wally tiene un gran sentido de la historia. Trabajar en películas con los dos es un sueño para mí, porque aparte del hecho de que crean magia juntos, son súper rápidos y no hay drama entre ellos, debido al respeto mutuo que tienen el uno por el otro. »

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CAPTURADO EN PELICULA KODAK 35MM, “UNA VEZ EN HOLLYWOOD”, CONSIGUIÓ SU ESTRENO MUNDIAL EN COMPETICIÓN EN EL FESTIVAL DE CANNES 2019.

El lanzamiento de Sony Pictures, protagonizado por Leonardo DiCaprio, Brad Pitt y Margot Robbie, marca la quinta colaboración del director con el director de fotografía ganador del Oscar Robert Richardson ASC, y todas sus películas anteriores también se rodaron en película.

Después de una larga espera y una gran cantidad de especulaciones sobre si la película realmente estaría lista a tiempo para la 72a edición del festival, el delegado general de Cannes, Thierry Frémaux, finalmente confirmó en una conferencia de prensa unos días antes del festival. comenzó, que la película de $ 100 millones, se agregaría a la competencia por la Palma de Oro, declarando: «Quentin Tarantino, que no ha salido de la sala de edición en cuatro meses, es un niño real, leal y puntual de Cannes. Al igual que para Inglourious Basterds, definitivamente estará aquí, 25 años después de la Palma de Oro para Pulp Fiction, con una película terminada proyectada en 35 mm y su elenco a cuestas».

De hecho, el zumbido previo a la proyección de la película, junto con el clamor por los asientos en su debut, se acercó al frenesí a lo largo del Criossette. Aunque la película no ganó en Cannes, obtuvo una gran cantidad de críticas muy favorables para la creación de entretenimiento escandaloso y desorientador de Tarantino, así como para la deslumbrante cinematografía de Richardson.

«La variedad de “Una vez en Hollywood” fue épica en sus demandas. las muchas secuencias requeridas, en blanco y negro y color, así como las secuencias de baile de televisión, y las noches oscuras. fue una de las películas más complejas que he tomado, y constantemente me empujó «. Robert Richardson ASC

Richardson es el ganador de los Premios de la Academia a la Mejor Fotografía en JFK de Oliver Stone (1991), y The Aviator de Martin Scorsese (2004) y Hugo (2011), y recibió el Premio Lifetime Achievement Award de ASC en 2019. Sus anteriores colaboraciones cinematográficas de 35 mm con Tarantino incluyen Kill Bill: Volumen 1 y Volumen 2 (2003), Inglourious Basterds (2009) y Django Unchained (2012), con The Hateful Eight (2015) filmado en una película de 65 mm.

Después de un período de preparación de 10 semanas, la fotografía principal de “Once Upon A Time In Hollywood” comenzó en junio de 2018, concluyendo 90 días después en noviembre. La producción se filmó en varios lugares de Los Ángeles, incluidos Cielo Drive, Hollywood Blvd, Sunset Blvd y Burbank, junto con varias autopistas y estudios de Los Ángeles en Hollywood. La producción también abarcó una temporada en el legendario Spahn Movie Ranch, en el condado de Los Ángeles, el hogar de muchos westerns de películas B de los años 40 y 50. También es notorio por haber sido la residencia principal de Charles Manson y sus seguidores a fines de la década de 1960.

«Once Upon A Time In Hollywood no es fácil de describir, es muy fresco y oscila entre historias humorísticas, serias y espeluznantes», dice Richardson. «Pero es muy, muy, muy Quentin, con monólogos notables y piezas que son extremadamente personales para él».

Ron Prince se encontró con el director de fotografía para descubrir más sobre su trabajo en la película. ¿Cuándo supiste por primera vez sobre esta película? ¿Qué sentiste sobre el guión de tu POV?

RR: Escuché indicios de que Quentin se estaba acercando a un proyecto sobre los ‘años dorados’ de Hollywood, cuando películas como Bonnie y Clyde, The Graduate, In Cold Blood, Guess Who’s estaban reemplazando a personajes como Dr. Dolittle. Viniendo a la cena y Hells Angels On Wheels.

Dicho esto, no tenía idea de los detalles del guión. Un día me llamaron e invitaron a la casa de Quentin. Me senté en la cocina y leí el guión. Quentin estaba cerca en todo momento. El guión fue increíble y quedé fascinado por la gran difusión y riqueza de la historia. Tomé notas sobre las referencias enumeradas: películas, programas de televisión, actores, directores, música, etc., y podría agregar muchas. Aunque, mi único problema es que no me permitió leer el acto final. Muy frustrante.

RC: Cuando discutiste por primera vez el aspecto de Érase una vez en Hollywood con Quentin, ¿cómo imaginaste el aspecto de la película?

RR: A Quentin le encanta la presentación épica de cinemascope, y quería una película que se sintiera contemporánea a 1969, con un estilo de apariencia Technicolor IB (Imbibition), que fuera rico y con colores de sangre completa, sin paleta desaturada, y también se usaran los zooms.  Aparte del costo, esa última decisión de usar zoom alejó la película del formato de película de 65 mm que habíamos usado en The Hateful Eight, y la llevó a 35 mm de Anamorphic. También quería que la película se viviera con períodos de tiempo más antiguos y secuencias de los viejos westerns de TV de Rick Dalton.

RC: ¿Hubo algún debate sobre cine vs digital?

RR: No, no hubo debate de «película versus digital». Lo digital no está en el diccionario de Quentin. Todo nuestro trabajo juntos ha sido filmado con la película Kodak. Desde el principio, el formato de Once Upon A Time In Hollywood era celuloide de pantalla ancha, es decir, anamórfico de 35 mm, a menos que estuviéramos filmando la serie de televisión occidental de Rick Dalton, entonces teníamos 35 mm en blanco y negro, y filmamos con zoom esférico principalmente en 1:33. También hubo dos secuencias, en la casa de Sharon Tate y Roman Polanski, que filmamos en Kodak Ektachrome, una en 16 mm y la otra en Super8 mm.

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TIM IVES (ASC) VUELVE AL FUTURO PARA COSAS MÁS EXTRAÑAS 3

7 de agosto de 2019

La serie de fantasía de terror de Netflix, Stranger Things, ha regresado para su tercera carrera, presentando diferencias estéticas y técnicas que mueven el espectáculo a un nuevo territorio.

Colaborando desde el primer episodio, con los escritores / directores del programa, los hermanos Matt y Ross Duffer, fue el director de fotografía Tim Ives ASC. Juntos, el equipo de filmación tuvo una visión del drama que recuerda los mejores momentos de la cultura cinematográfica de la década de 1980, especialmente en películas del establo Amblin de Steven Spielberg. Mientras E.T. El Extraterrestre (1982) y el trabajo de Allen Daviau ASC en iluminación y movimiento de cámaras siguieron siendo el texto central de Ives, la tercera temporada también hizo referencia a Terminator 2: Judgment Day de James Cameron (1991, DP Adam Greenberg ASC).

«Hacer referencia a la apariencia de T2 nos dio un tono un poco más fresco por la noche, uno en el que ves las sombras en lugar de que sean completamente negras», dice Ives, responsable de los episodios 1, 2, 5 y 6, mientras que Lachlan Milne asumió los episodios 3, 4, 7 y 8. «Queríamos que los detalles estuvieran en las sombras y queríamos el contraste, pero al mismo tiempo no queríamos que se sintiera plano o demasiado iluminado».

Tim Ives (ASC)

Ambientada en 1985, cuando Back To The Future gobernó la taquilla, la historia de la tercera temporada presenta la construcción de un nuevo centro comercial presidido por el corrupto alcalde de la ciudad. Los eventos inquietantes se suman a las celebraciones de fuegos artificiales del 4 de julio.

A medida que avanza la historia, la producción también ha evolucionado para aprovechar la última tecnología de cámara roja.

«El rojo ha jugado un papel importante en Stranger Things», explica Ives. «Netflix pide una base 4K pero, cuando comenzamos el programa en 2016, 4K era un formato relativamente nuevo, y no había tantas opciones de cámara. Los probé todos y descubrí que la combinación de Red Dragon con lentes Leica Summilux-C es muy fílmica, suave y que recuerda a las existencias de Kodak 5293 antiguas «.

«Sabíamos que teníamos una gran apariencia y una historia fabulosa, pero nadie podría haber anticipado el enorme éxito del espectáculo», dice Ives. “Se globalizó rápidamente, por lo que para la segunda temporada quisimos retener todos los elementos de su éxito y aprovechar los avances en la tecnología de sensores. En la primera temporada, utilizamos el Dragón, que tenía una calificación de base de 800. Para la segunda temporada, cambiamos al Helio, que nos dio mucha más libertad en escenas con poca luz. Filmamos 7K para una extracción de 6K, lo que permitió un poco más de espacio para nuestro gran conjunto en escenas de acción y nos dio más resolución para las tomas de efectos visuales.

«En la tercera temporada, utilizamos el Monstruo Rojo y es un cambio de juego», declara. “Lo que les interesaba a los Hnos. Duffer era la oportunidad de trabajar con un gran formato. Probamos otras cámaras de gran formato, pero el sensor Monstruo nos dejó boquiabiertos. La menor sensibilidad a la luz fue notable: hay muy poco grano, incluso con ASA más altos que los alcanzados anteriormente «.

La historia de la tercera temporada tiene lugar durante el verano y, por lo tanto, tiene más escenas a plena luz del día que en episodios anteriores.

«Esta temporada es una montaña rusa», explica Ives. “Los niños están fuera de la escuela y se visten a la moda de los años 80, lo que permitió una mayor saturación de color que las temporadas anteriores. Mientras que Red nos da consistencia a lo largo de las estaciones, definitivamente queríamos mantenerlo de mal humor y misterioso por la noche. El sensor Monstruo me permitió hacer eso mientras mantenía una sensación de abandono en verano hacia el exterior durante el día. Sin embargo, todavía no queríamos parecer demasiado modernos, por eso las lentes eran importantes para agregar bordes más suaves y redondeados. También modificamos el LUT para que sea un poco menos turbio. La intención todavía era hacer que el programa se viera pre-digital y lo más fílmico posible.

“Pasando al Monstruo, aprovechamos el sensor grande de marco completo. Espero que la audiencia note inconscientemente la diferencia. El formato más grande hizo que nuestros sets se sintieran más grandes y grandes, los exteriores se sintieron más anchos y los primeros planos se sintieron más grandes «.

Ives eligió las Summilux-Cs para lentes de gran formato Leica Thalia para mantener su aspecto establecido y seguir avanzando.

“Filmé a T2.8 a T4 regularmente. Incluso en T4 a T5.6 la imagen tuvo la caída que quería y el bokeh es impresionante. Con el sensor disparando limpio a ISOs más altos, la parada no es tan importante para la iluminación. Incluso a 800 ISO estábamos en un T4.0 y nunca fue un problema «.

Con más efectos visuales que en temporadas anteriores, la tercera temporada se trasladó a una adquisición de 8K (8192 x 4320), con una relación de compresión RedCode 6: 1 y, como antes, enmarcada para una relación de aspecto 2: 1, dando una ligera presentación de buzón.

Ives dice: «6:1 funcionó bien para nuestra cartera con la cantidad de imágenes que enviamos, además de ofrecer una calidad de imagen sólida para la transmisión».

La ciencia del color se administró en la tubería IPP2 de Red usando Gamma Curve LOG310, que está diseñada para codificar con precisión el rango tonal completo de la cámara. El colorista de EFILM Skip Kimball, una vez más, trabajó con Ives para establecer el aspecto.

«A partir de nuestros comentarios en el set, Skip desarrolló y continuó dando forma a nuestro LUT a medida que nos adentramos más en los diarios de la serie», dice Ives. «Filmamos para HDR pero iluminamos para SDR y luego nos aseguramos de que el pase HDR no viera más de lo que yo quería».

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«Cualquier DP será un mejor DP si filman alguna película», dice. «Estarían trabajando con sus ojos para juzgar la exposición, mirando la luz en lugar de estudiar un monitor».

Con créditos que incluyen “El reno de los cielos” de Rdley Scott, “Brighton Rock” de Rowan Joffe, “Hannibal” de Ridley Scott, “47 Ronin” de Carl Rinsch, “Robin Hood” de Rdley Scott  y “X-Men: prmera generacon” de Matthew Vaughn; para ir con nominaciones al Oscar por Gladiator (2000) y El fantasma de la Opera (2004).

John Mathieson perfeccionó su oficio en la década de 1990 filmando comerciales para las películas de RSA de Ridley Scott y videos musicales para artistas como Madonna, U2 y Massive Attack. Filmó un par de películas para el director francés Karim Dridi antes de su trabajo como director de fotografía de efectos visuales en “Enemigo público” para el director Tony Scott en Mill Film llamó la atención de Ridley Scott, quien lo invitó a fotografiar su próxima película, “Gladiador”

Él dice que hay varias escenas en la película ganadora de varios Oscar, con el Coliseo, en el que la fuente de luz parece emanar desde diferentes ángulos, como consecuencia de la construcción del modelo de medio cuerpo y medio CG del conjunto de piezas centrales y el proceso de edición.

«Nadie me ha molestado de eso», dice. «No importa si la luz puede aparecer desde un lugar diferente si crees en la narración».

Esta es la carne de res fundamental de Mathieson. Argumenta cuando se trabaja con películas que utilizan medidores de luz «poco confiables», hizo que los cineastas dependieran de su propio juicio, disciplina e intención artística.

«En gran medida estabas trabajando en la oscuridad, nunca completamente seguro de que lo que viste en el set un día se transferirá a las impresiones que ves como diarios al día siguiente», dice. «Pero toda la mentalidad de» lo arreglaré más tarde en la publicación «es algo a lo que no puedo suscribirme. Con digital no tienes que ser un artesano. Puede disparar y agregar color, incluso cambiar la exposición en retrospectiva en lugar de esculpir instintivamente en piedra”.

Mathieson considera que todas las cámaras digitales son esencialmente inferiores a las de película negativa, pero aún así ha filmado digitalmente para las principales películas. Podría decirse que se vio obligado a hacerlo por The Man de U.N.C.L.E (2015) cuando la fotografía principal coincidió con el cierre del laboratorio de impresión de películas del Reino Unido de Technicolor, aunque seleccionó lentes (como el vidrio esférico Technovision) que fueron diseñados para obtener lo mejor del celuloide.

La película puede producir los colores de una «pintura renacentista quemada» en lugar de las «primarias sintéticas» de lo digital, pero esto resultó ideal para el pastiche de 1960 del director Guy Ritchie.

Flmo en 35 mm para “X-Men: prmera generacon” de Matthew Vaughn, pero usó ARRI Raw para la arenosa película de Wolverine de Marvel, “Logan” James Mangold, en un lugar de Nueva Orleans. Tuvo cuidado de «retener la sensación de un desierto abrasador» evitando exposiciones interiores y exteriores perfectamente combinadas.

Más recientemente, se hizo cargo del DF Seamus McGarvey en la preproducción del drama histórico “Reyna Maria de Escocia” de Josie Rourke con la decisión de filmar lo digital ya en su lugar. Para esto, decidió emparejar la cámara digital Millenium DXL de Panavision con el vidrio Sphero 65 del tipo que había sido desempolvado para “Los 8 más odiados” de Quentin Tarantino y utilizado previamente en Lawrence de Arabia. «Estas lentes son ​​menos susceptibles a destellos y deslumbramientos que el vidrio anamórfico», explica. También «tenían una buena estructura de grano» cuando se mostraban en una pantalla grande, a pesar de ser una imagen digital nativa.

“Las películas deben tener una profundidad y un contraste con ellas, pero con demasiada frecuencia las películas digitales tienen un aspecto plano y embarrado. Para mí, eso significa que el DF puede revisar un programa de computadora, pero no puede encender una escena o poner su sello «.

El secreto no es sobre la luz

«No me gusta manipular demasiado la imagen», explica. “En el caso de Reina Maria, quiero que creas que estos personajes están hablando de traición y asesinato. Si la escena se desarrolla en una almena azotada por el viento, entonces debería sentirse así, no como un estudio agradable y acogedor. El secreto no es sobre la luz.

El secreto no es exagerar: “Reina María de Escocia” (Mary Queen of Scots).

«Quiero decir, si se trata de una casa antigua o un castillo húmedo, no lo iluminas como una oficina. Intentas respetar la ubicación y el período [de la historia] iluminando desde el exterior, incluso si es a través de una rendija de flecha. Eso puede hacer que los rincones de tu escena sean muy oscuros, pero el director debe saber no dirigir a los actores para que caminen hacia allí”.

Mathieson tampoco es fanático de High Dynamic Range (HDR), un proceso que, según él, se entromete demasiado en la imagen.

«Si ya tomé la decisión en el set de que no puedes mirar las partes más oscuras de la imagen, entonces quiero que te concentres en las caras del actor». Es posible que no pueda ver en todos los rincones como puede hacerlo con sensores digitales, pero puede estar seguro de sentir la ubicación, la atmósfera «.

Señala que para Gladiador y Fatasma filmó escenas a la luz de las velas, en una película, un medio no tan sensible a la luz como las cámaras de cine digital actuales.

«Si filmas para iluminación HDR, entonces tu película se verá como el infierno», insiste. «Si quieres un aspecto de alto contraste, como una película de Michael Bay, entonces es perfecto, pero no si quieres tonos sutiles, la sensación del viento revoloteando el cabello. HDR mata un toque delicado «.

No le gusta la creciente dependencia de la adquisición de Raw dentro de la industria porque siente que hace que los cineastas sean perezosos y ofrezca retornos estéticos más bajos.

“Creo que las películas deberían tener una profundidad y un contraste con ellas, pero con demasiada frecuencia las películas digitales tienen un aspecto plano y embarrado. Para mí, eso significa que el DF puede revisar un programa de computadora, pero no puede encender una escena o poner su sello «. Él cree tan firmemente que, advierte, la nave está en riesgo.

“Durante la mayor parte de la historia del cine, el director de fotografía, los gaffers y los foquistas, han sido respetados por su capacidad para dar forma, componer, iluminar y grabar una escena. El director tendría que confiar en que el DF interpretará su visión. Cuando un director y su DF se sientan en la parte posterior del conjunto detrás de monitores y telescopios vectoriales y marcan la iluminación o cambian los geles y las temperaturas de color con solo presionar un botón, estas habilidades básicas se están erosionando. “Hacer un cambio de iluminación como este significa que no te estás comprometiendo. Esto no es lo mismo que ver la escena con los ojos «.

Drenaje de talento de pantalla verde

Reconoce que hay un lugar para historias masivas contadas en VFX usando una computadora, “pero la tristeza es que hay jóvenes DF cuyo talento se está pasando por alto en la carrera ciega hacia lo digital. Cualquiera que pueda trabajar con una cámara 4K que sale directamente de una caja con su propio objetivo, en mi opinión, no ha aprendido las habilidades para llamarse DF”.

Es comprensible que el hombre de 57 años se aleje de los proyectos que involucran muchos efectos visuales y pantalla verde. «Podría enseñarte cómo iluminar una pantalla verde en media hora», declara. «Cualquier joven DF puede iluminar la pantalla verde, pero ¿puede realmente modelar la luz o crear un ambiente?»

Él continúa: “Los estudios adoran la pantalla verde porque pueden jugar con [la imagen] más tarde, cambiar elementos en una toma, sacar personajes completos. Cuando trabajas con mucha pantalla verde, solo eres parte del proceso de animación. Ya no eres el principal responsable de dar forma al aspecto de la película «. Pero a veces se equivoca. Mathieson dice que rechazó ofertas para filmar varias películas de Harry Potter, incluidas ambas partes del final Harry Potter y las Reliquias de la Muerte porque sentía que tenían demasiado trabajo en la pantalla verde.
“Qué idiota fui. Muchos Potter fueron fusilados de verdad.

Un cuento oscuro

Mary Queen of Scots está tan lejos de ser una extravagancia de Marvel como las historias. La verdadera historia oscura presenta roles de actuación poderosos para Saoirse Ronan y Margot Robbie y nos lleva de vuelta a un punto notable en la historia cuando Elizabeth fue la primera mujer en gobernar Inglaterra y Mary fue la primera reina de Escocia. La preproducción tuvo lugar meses antes de que el movimiento MeToo cobrara impulso, pero existen claros paralelos.

“Se trata de dos mujeres en un mundo dominado por hombres, mujeres que tienen poder debido a su nacimiento pero que viven en una sociedad en la que las mujeres en general no tenían ningún derecho. [El director] Josie Rourke quería mostrar cómo era ser una mujer en habitaciones llenas de hombres que sentían que su poder político se debilitaba ”.

                                           Pokémon: Detective Pikachu

Una gran parte de lo que estábamos tratando de hacer era respaldar la preconcepción que tenemos de estas mujeres. Elizabeth es uno de los personajes más reconocibles de la historia, pero ¿sabemos realmente qué la formó? La película es un intento de comprender la relación que estas mujeres tenían entre sí. Ambos llevaron una maldita existencia.

Mathieson se encuentra actualmente en post-producción de “Pokémon: Detective Pikachu” de Rob Letterman, una versión de acción en vivo del fenómeno de los videojuegos que atrapa monstruos, protagonizada por Ryan Reynolds. Se podría pensar que un proyecto de este tipo está cargado con el tipo de efectos visuales y pantalla verde que a Mathieson no le gusta tanto, pero el director Rob Letterman (Goosebumps) quería filmar una película utilzando la captura de rendimiento.

Falacia del gasto cinematográfico

«Todo el argumento de que la película es demasiado costosa es la propaganda evangelista que destruye la Biblia», dice Mathieson. «La película no está desactualizada si es mejor que la digital”.

La disciplina que se produjo al exponer carretes de negativos se ha perdido, en detrimento tanto del arte como del presupuesto, dice. “El proceso diario [donde un director, DF y otras creatividades revisan el material del día anterior] es una parte crucial del proceso. Puede darte confianza en lo que has filmado y una guía para dar forma al material que filmarás. Con la película, sueles mostrar 15 minutos de material maestro. Debido a que su relación de filmación es mucho más alta con digital, obtendrá más de dos horas de filmaciones diarias para mirar. Simplemente no hay tiempo para revisarlo a fondo. “Debido a que filmas mucho con digital, significa que tus cámaras están funcionando por más tiempo, lo que significa que todos, desde el diseñador de escenarios hasta el departamento de vestuario, tienen que trabajar más días. Cuando cada hora de una producción digital cuesta, digamos, $ 60,000, entonces todos los pagos de horas extras solo hacen que la película sea más económica «. “Si juegas demasiado con la imagen, más te arriesgas a arruinar su ritmo. Tal vez el resultado final es duro en los bordes, pero prefiero tener eso que una pieza que sea sosa y aburrida. Los japoneses tienen un buen aforismo para esto que es «Perfección en la imperfección». «No intentes hacer que las cosas sean perfectas. Es lo que hace que tu película sea diferente «.

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Líderes artesanales: John Mathieson, director de fotografía

Por Adrian Pennington 6 de noviembre de 2018

Queremos tanto a Carpenter

Charla con Lucio Bonelli (ADF) sobre “Fase 7”, de Nicolás Goldbart

Reportaje por Christian Cottet (ADF), José María ‘Pigu’ Gómez (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza Lucio Bonelli (ADF), Aeroplano Cine.

¿Qué referencias manejaron con el director antes de comenzar la película?

Lucio Bonelli (ADF): La principal referencia fueron obviamente las películas de John Carpenter (más que nada en los encuadres, la música y los personajes), pero también vimos otras películas de los ‘70, ya que queríamos aprovechar bien el formato 2:35. A su vez, revisamos muchas películas “de trajes espaciales”, como “Sucesos en la IV fase” (Saul Bass, 1974; DF: Dick Bush). En un punto, “Fase 7” es como una vieja película de Carpenter, pero un poquito más ‘aggiornada’ -no queríamos que se viera “setentona”, sino que tuviera colores y contrastes más similares a una película actual. Pero Carpenter fue la base de todo.

También hablamos mucho de la historieta “El Eternauta”, pero no de la versión de Solano López (1957), sino la de Alberto Breccia (1969), que es mucho más oscura y contrastada. Nico quería lograr algunas escenas con negros absolutos y muy poca imagen en encuadre: dada la situación, lo pudimos conseguir en la escena en que Zanuto (Federico Luppi) aparece en el departamento de Lange (Abian Vainstein) y se ve reflejado en el espejo, mientras Coco (Daniel Hendler) y Horacio (Yayo Guridi) se esconden detrás de la pared, y también en la escena en el garaje, cuando está todo iluminado de verde. En las demás escenas no se llegó a ese extremo de claroscuro porque no daban ni las situaciones ni las locaciones.

¿Dónde y en cuánto tiempo filmaron?

L.B .: La película se hizo en cinco semanas, y corrimos como locos. Por momentos filmamos 1 a 1, pero no por material, sino por tiempo. Pero afortunadamente Nicolás, al ser montajista, tenía la película muy clara. Durante el scouting habíamos tomado fotografías de todas las secuencias, posando nosotros mismos como los personajes: una suerte de storyboard de fotos (aunque más visual y más fácil de hacer). Eso lo hago bastante, me sirve mucho. Rodamos en un edificio real, en La Lucila, usando dos departamentos, dos halls de distribución y dos escaleras. Teníamos que ir rotando de piso para no molestar siempre a los mismos vecinos. El departamento de los protagonistas lo tuvimos por una semana para filmar las escenas que sucedían ahí, e hicimos base en un departamento que nuestro productor, Sebastián Aloi, tiene enfrente en el mismo piso. Ese lugar luego se ambientó como la casa de Lange, que es la que los personajes saquean, y posteriormente fue también el departamento de Horacio. ¡Los vecinos nos querían matar! El sauna se construyó en una habitación que había en la terraza, y el hall de entrada y las secuencias en la calle fueron filmadas en Chacarita.

¿Qué cámara usaron?

L.B.: La Viper. Es una cámara que me gusta particularmente porque tiene muy buena latitud y un hombro muy similar al fílmico en las luces altas, donde cuando quema, casi no se nota ‘clipeado’. Tiene muy buena latitud. Son pequeñeces que me gustan a mí, quizás a otro no le importen… Me gusta mucho el look, es un poquito más cinematográfico que otras cámaras, y está varios escalones por arriba de la Sony F-900. Es como seguir trabajando de la misma forma, con un sistema de cámaras muy parecido y ópticas iguales, pero con la ventaja de la latitud. Usamos todo el set de lentes DigiPrime de Betaplus, que también me gustan mucho: creo que aseguran una buena definición, una buena dureza y no “deschava” el formato de video. ¿En qué formato graba la cámara? En tape HDsr 4-4-4, en una resolución de 1920×1080 líneas. Tiene la ventaja de poder grabar en formato 2:2,35 de origen. La cámara trabaja con los pixeles subdividido en subpixeles, entonces si trabajas en 2:2,35 los subpixeles se agrupan de a 3 para formar un pixel, y si grabas en 16:9 los pixeles se agrupan de a 4 para crear un pixel, de esta forma siempre tenés 1080 líneas de resolución vertical, a diferencia de otras cámaras que, para llegar al formato anamórfico.

¿Cómo surgió la idea de usar esta cámara?

L.B.: Nicolás prefería usar la RED, pero para mí es una cámara muy oscura para lo que queríamos hacer, que era un proyecto muy chiquito, con pocas luces. Hicimos pruebas conjuntas con la Sony F-900, la Viper y la RED, ¡y con ésta última las luces se nos achicaron inmediatamente! Esa fue la prueba máxima para que Nicolás se decidiera a no usarla. Igualmente, en proyección, visualmente daban bastante similar. Esas pruebas nos dieron que con la Viper estábamos a 5 puntos de diferencia de la RED, que es 160 ASA (200 ASA exigiéndola un poco). Además, no estaba bueno trabajar con poca profundidad, a mí me gusta el tipo de profundidad y de imagen que da un diafragma 2,8 y medio o 4, sobre todo para esta película en que se juega mucho el campo de fondo. Por otro lado, al tener un formato 2/3, para contrarrestar la profundidad conviene trabajar en f1.6 o f1.8, que es como trabajar en f2.8 y medio o f4. Resumiendo: para tener más o menos la misma imagen, la Viper nos daba 400 ASA y f1.6; contra 200 ASA y f4 de la RED: o sea, 5 puntos de diferencia. Hace poco, para un próximo largometraje, probé la Mysterium. Con fotómetro, el gris me daba en 600 ASA. Luego me sorprendió cuando fui a dosificar al Scratch: al ver la imagen directa, la veía muy dura, no me gustaba, seguía viendo el mismo problema de dureza que tiene la RED, pero al verla luego ampliada estaba muy bien, mucho más suave. Voy a probar también la ALEXA y la F3. La llegada de la tecnología del CMOS a las cámaras digitales fue muy bienvenida por todas las marcas, y a la mayoría le gusta mucho. Personalmente sigo prefiriendo las cámaras que trabajan con tecnología CCD, me gusta el grano que tienen y la plasticidad de la imagen se asemeja más, a mi parecer, a la textura fílmica. Al CMOS lo veo demasiado puro, demasiado prístino, un poco duro. Tal vez es porque el CCD lleva muchos más años de desarrollo, seguramente el CMOS termine siendo muy superior en el futuro.

¿Qué luces usaste?

L.B.: No era viable tener un generador, por eso trabajamos con las luces enchufadas a la pared, distribuyéndolas entre los dos departamentos que teníamos. Tuve un HMI 575w, un HMI 1,2 kw, plafones con tubos de 1,2m (que pusimos en las paredes de las escaleras, algunos escondidos, otros que aparecían ocasionalmente en cuadro, y los íbamos moviendo de lugar), barras de 8 lamparitas (que usamos muchísimo), varios Kinoflo de 4 tubos (largos y cortos) y algunas bolas chinas. La ventaja de tener 400 ASA y f1.6 o f1.8 es que lográbamos filmar con muy poco: de hecho, a veces teníamos que apagar la TV porque nos metía color… Decidimos que cada locación tuviera su color: la casa de Coco y Pipi (Jazmín Stuart) era cálida, ya que era el refugio acogedor; los halls eran neutros; las escaleras eran azulverdosas (en ellos puse tubos fríos, los Philips 950, y les agregué 1/8 de Plus Green, para aumentar el verde); el sótano era frío y azulado; el garage tenía luz verde (allí trabajamos con una fuente de luz entrando en una sola dirección y mucho contraste). También buscamos un color particular en la secuencia en que los personajes se meten al depósito de Horacio: allí queríamos tener algo como de ciencia ficción, de nave espacial, para lo cual utilicé una luz muy verde, con un poco de luz cálida mezclada al fondo. Siempre buscamos que todas las cosas tuvieran color. Para ello fue fundamental también el trabajo de Mariela Rípodas en la Dirección de Arte. A su vez, jugamos con el tema de la luz negra, en la secuencia en que los protagonistas ponen lamparitas negras para iluminar su departamento porque se quedaron sin lámparas comunes. Para esto hice pruebas con tubos y con bombitas grandes de 500w de luz negra, pero preferí los tubos, ya que las bombitas tienen como otra frecuencia, más violácea, que hacía vibrar menos los colores. Los tubos daban muy parejo. Hicimos pruebas con telas y materiales, para ver cuales copiaban mejor y qué colores queríamos, e inclusive cuales no debíamos usar (cambiamos los almohadones del sillón, por ejemplo). Una ventaja de grabar con poca luz tuvo que ver con la luz de los trajes, que las ubiqué dentro de las máscaras: a cada lado de la cara de los personajes, puse un led con una batería chiquita de pilas escondida, para iluminarlos desde abajo. Siempre odié las máscaras con luz, me parecían lo más antinatural del mundo, nunca sabía por qué lo hacían, me parecía que no tenían ninguna utilidad, pero me di cuenta que es una convención que queda buena visualmente, y es la única manera de poder verle la cara a los personajes dentro de esos trajes.

¡Hay una escena en que parece que las máscaras están flotando!

L.B.: Ya lo había usado en “Tiempo de valientes”, cuando uno de los personajes se pone un traje atómico. Ayuda a que la imagen quede bien, y nadie se pregunta por qué ese personaje tiene una luz dentro de la máscara. De hecho, así pude trabajar escenas muy oscuras sin necesidad de iluminar a los actores, porque ya estaban “autoiluminados”.

¿Cómo trabajaste los exteriores que se ven desde adentro del departamento?

L.B.: Puse un HMI 1,2 kw como relleno, más algunas otras luces frías que tenía, y filmábamos a horas muy precisas para que no se levantara tanto la luz del exterior. También usé un screen en el balcón, cuando se veía muy de fondo y había la suficiente distancia para que quedara fuera de foco y no se notara. Esta cámara tiene mucha respuesta a las altas, por lo que el exterior no se quemaba problemáticamente.

¿Configurabas la cámara o tuviste un operador?

L.B.: Tuve un operador, porque la Viper graba en una mochila externa, por lo que alguien tiene que estar operando (aunque no se configura nada, no tiene seteos, graba directamente en raw). Tenía dos monitores: uno en el que sale la imagen con el LUT de visualización (eso sí se puede setear) y otro en el que sale la imagen en raw. Pero como el LUT venía anamorfizado, tocamos el monitor raw para que nos diera un LUT más o menos parecido y así combinábamos los dos monitores.

¿Y en el off line se tuvieron que arreglarse con el raw?

L.B.: Para que Nico pudiera editar, en el Final Cut le marqué los seteos principales (ya que se repiten mucho las locaciones: interior noche, interior día, exterior, etc), di contraste y croma, y saqué un poco de verde (ya que el raw era muy verdoso). ¡Luego Nico se acostumbró a esa imagen provisoria y quería que la película se viera así! Finalmente quedamos en un acuerdo que estuvo bueno. ¿Cómo fue la posproducción con la Viper? Fue complicado porque la cámara no se usa mucho, ésta era la primera película que se hacía. Graba en tape HDsr 4- 4-4, y utilizamos la casetera de Betaplus. Todo depende de la casetera: hay que llevarla a todos lados, la computadora debe tener unos plug-in especiales, etc.

¿Y cuándo filmas con esa cámara, en el set no hay ninguna computadora?

L.B.: No, ninguna. Chequeaba las tomas cada tanto, para que no aparecieran drops, por ejemplo. Finalmente, la posproducción se atrasó como un mes para poder solucionar el workflow. La bajada a digital se hizo con la cassettera de Betaplus, y el color se hizo en parte en Wanka Cine, donde también se realizaron los efectos 3D, como las secuencias del helicóptero, la explosión de la cabeza de uno de los personajes, algunos efectos de disparos, el plano de la ciudad destruida, sangre agregada en algunas tomas y detalles que se corrigieron en la escena de la muerte de Horacio. Luego se pasó por el Scratch de Cinecolor para corregir y hacer la copia final. Dicho sea de paso, el color final fue realizado por Paola Rizzi (ADF), ya que no pude estar en el momento de hacerlo. Solo llegué al final, para hacer los últimos ajustes.

¿Cómo funciona eso? ¿Ella interpreta lo que queres, conoce tus gustos?

L.B.: Paola me conoce desde hace 20 años, ya sabe lo que me gusta y tenemos un criterio bastante similar en muchas cosas. Creo que si hay alguien a quien considero cercana en cuanto a lo estético, es ella. Además, conoce mi trabajo: ella dosificó seis de mis películas, desde la primera, “El fondo del mar” (Damián Szifrón, 2003), e incluyendo “Tiempo de Valientes” (Damián Szifrón, 2005) o “Los paranoicos” (Gabriel Medina, 2008). La dosificación cae en cualquier momento, nunca está programada. Uno más o menos lo va organizando, pero si está con un rodaje, no la puede hacer. Si Paola no estuviera disponible, se me complicaría, no me da igual quien lo haga. En el Festival de Cine de Mar del Plata vimos una proyección digital que se veía muy bien… Era en DCP (Digital Cinema Package), un sistema de compresión que se usa para todas las proyecciones digitales y en 3D (por ejemplo, el reestreno de “Volver al futuro” [Robert Zemeckis, 1985; DF: Dean Cundey] se hizo en este formato). Tiene una compresión que la hace pesar muy poco y se ve increíble. Reproduce desde un disco rígido enchufado al proyector. En Argentina, Cinecolor tiene la licencia de Dolby para hacer los DCP.

¿Tuvieron que tener alguna consideración especial con respecto al dosificado para este formato?

L.B.: No, sólo chequeamos que el dosificado realizado en el Scratch funcionara tanto para el DCP como para la copia en 35mm. Y fue bien para ambos. Lo chequeamos en un par de salas de Hoyts y se veían muy bien, no había diferencia. En el Scratch de Cinecolor se veían muy bien los negros, bien enterrados. Luego nos tocó una proyección en DCP muy luminosa, donde vimos cosas que creíamos que estaban en negro y resultó que tenían detalle, un ruido feo, como de la textura del formato. El problema con las proyecciones digitales es que cada proyector está donde quiere, hay más variedad que con un proyector de 35mm, donde sólo está la variable de que la lámpara esté más baja o más oscura. Ahí todo sube y baja parejo, pero en un proyector digital varía el contraste, el color, la luminosidad… En el Festival de Cine Fantástico de Sitges, la proyección principal fue impresionante, pero estaba tan alta que notamos que, en algunas escenas, los negros tenían este mínimo detalle, que era ruido, y no queríamos que estuviera. Luego, en otra proyección más oscura, ese negro se había enterrado y se veía perfecto. De todas formas, era una situación muy límite de detalle, que aparecía en una o dos proyecciones y en otras no, una diferencia muy sutil. En la copia final me hubiera gustado trabajar un poquito más el ‘sharp’, creo que quedó un poquito blanda, aunque en el DCP el foco se vio espectacular. Igualmente creo que en esta película logré una imagen que me gusta mucho.

¿Y te sucede sentir que en algunos trabajos no llegas a lo que te habías propuesto?

L.B.: Sí, a veces me frustra no haber logrado la imagen que buscaba, quizás porque erré el concepto. Puede haber quedado muy bien pero alejada de mis ideas, y me frustra no haber podido plasmarlas. Pero creo que el único que se da cuenta soy yo. El espectador no sabe nada de mis intenciones, por lo que no se puede dar cuenta de mi falla. Creo que la gente está más alerta cuando los errores son técnicos, como los fuera de foco, una imagen muy oscura, etc.…

¿Pensás que el público se da cuenta de errores propios de los formatos de video, por ejemplo?

L.B.: Creo que no tanto, el público se ha acostumbrado a la imagen digital. Las películas estadounidenses, por más que estén hechas en 35mm, tienen un nivel de posproducción tremendo, la imagen está desvirtuadísima, muy posproducida, uno ya ni sabe en que están hechas. Ya no hay manera de decir: “Esto es 35mm” o “Esto es video”, etc. Por ejemplo, soy muy obsesivo del ‘clipeo’, prefiero subexponer todo antes que algo me quede ‘clipeado’. Pero eso lo vemos sólo los DF. En la copia 35mm eso se suaviza y la gente no lo ve. En la posproducción,

¿te gusta usar ventanas, encuadres y demás?

L.B.: Soy de la era analógica, casi siempre trabajo en rodaje de la manera más parecida a la imagen final que quiero. Si hay algo que no me gusta, en la posproducción le hago una ventana para mejorarlo, pero no porque estuviera ya planeado desde la previa. Recién cuando empecé a trabajar con los formatos digitales comencé a entender bien lo que se puede hacer en posproducción y lo que no. En “Vaquero” (Juan Minujín, 2011) me apoyé más en la posproducción, ya me imaginé algunas cosas que podría hacer luego, aunque quedó igualmente bastante similar a lo que había resuelto en el set. Ésta la grabamos con la F-900 porque no dio el presupuesto para la Viper. Aunque igualmente, como es una película con muchos exteriores noche y muy ágil, quizás la mochila externa de la Viper nos hubiera limitado un poco: necesitábamos movernos, salir a la calle y caminar cuatro cuadras con la cámara al hombro, meternos en un auto…

FICHA TECNICA:

Dirección y guión: Nicolás Goldbart

Dirección de Fotografía y Cámara: Lucio Bonelli (ADF) Asistente de Cámara: Laura Vidal Operador HD: Emiliano Sachi Ayudante de cámara: Mercedes Laborde Gaffer: Matías Carneiro Eléctricos: Federico Martini, Gonzalo Saller Grip: Juan Manuel Muñoz Asistente de grip: Darío Gugliotta Dirección de arte: Mariela Rípodas Vestuario: Paola Delgado Sonido directo: Horacio Almada Maquillaje: Néstor Burgos Peinados: Néstor Burgos Ayudante de dirección: Wenceslao Bonelli Asistente de Dirección: Gabriel Medina

Producción: Sebastián Aloi Producción ejecutiva: Sebastián Perillo Jefe de Producción: Pedro Dapello Con Daniel Hendler, Jazmín Stuart.

Carlos Torlaschi: el cine es su pasión

Por Martin A. Biaggini

Nacido en el barrio de Bernal, en Quilmes, hijo mayor de una familia humilde conformada por un padre obrero gráfico y una madre docente, a los 15 años de edad tomó contacto con una cámara de fotos Rex, propiedad de su padre. Desde ese momento, su vida cambió por completo.

Cursó la primaria en la escuela Nº 22 de Quilmes y sus estudios medios en el Colegio Nacional de Quilmes. Tras su paso por la Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC), donde además de cursar la carrera tuvo a cargo el mantenimiento de los equipos de filmación y exhibición, se transformó en uno de los directores de fotografía más premiados, con diversos éxitos entre los que podemos nombrar “El Polaquito”, “Gerónima”, “El desvío”, “Gatica, el mono”, “El sueño de los héroes”, entre muchos otros.

Carlos Torlaschi: ¿La primera vez que fui al cine…? Recuerdo muy vagamente ese film; pero hace poco descubrí, por las imágenes, que esa película era “Un día un gato”⁽¹⁾; la vi en el Cine Ideal, sobre la calle 9 de Julio (en Bernal).
Terminé el secundario y empecé ingeniería en la Universidad de La Plata…, pero me gustaba más el cine. Pensé en un momento hacer las dos carreras juntas porque ahí mismo, en la facultad de Bellas Artes, estaba (y está) la Licenciatura en Cinematografía. Finalmente desistí. Intenté algunas veces entrar a la escuela del Instituto Nacional de Cinematografía (INC, en ese entonces; hoy, INCAA), que se llamaba Centro Experimental de Realización Cinematográfica (CERC), y no pude (el ingreso no era, ni es, fácil de aprobar). Me anoté entonces en “la escuela de Avellaneda”.

Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC):

La ex Casa de la Cultura de la Municipalidad de Avellaneda, que está junto a la catedral y la plaza Alsina, era un gran edificio del siglo XIX que había sido la antigua vivienda del caudillo Barceló. Allí funcionaron, hasta los primeros años de la presente década, institutos de enseñanza de distintas disciplinas artísticas (plástica, cerámica, educación por el arte, fotografía, cine). El espacio contaba además con auditorio, biblioteca y patio cubierto central, que fungía como espacio de exposición de artes visuales.

La Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC) nació en los primeros años de la década de 1970 como apéndice de la prestigiosa Escuela de Fotografía (dependiente, a su vez, de la Secretaría de Cultura del municipio). La currícula de los primeros tiempos de EDAC incluía materias sobre la especialidad y otras artes. Su matrícula habitual hasta 1978 solía ser de unos treinta estudiantes.

La llegada en 1979 (plena dictadura militar con rígida censura) de su nuevo director, Rodolfo Hermida, dio un giro copernicano a la escuela: en poco tiempo se convirtió en un completo “terciario de hecho”, con una currícula reforzada de características universitarias que generaron premios nacionales e internacionales a obras de alumnos y docentes. Además la cantidad de alumnos se triplicó (¡y hasta cuadruplicó!). Es ésa la época (hoy calificada como mítica) en la que EDAC logra ser una rara isla de discusión e innovación sobre el arte cinematográfico.

Durante esos años oscuros, sólo habían quedado en pie en todo el país dos escuelas estatales de cine: la del Instituto Nacional de Cinematografía (INC), en pleno centro porteño, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación, y la de Avellaneda. Sus pedagogías eran diametralmente opuestas: rigidez militar en la primera, libertad creativa y de experimentación en la segunda (las escuelas privadas eran también contadas con los dedos de una mano). Suele recordarse a esa EDAC (1979/1985) como “la escuela de la resistencia”, tal como la calificó el cineasta Fernando Birri⁽²⁾.

El prestigio fue tal que, en 1985, la escuela pasó a ser instituto (IDAC: Instituto de Arte Cinematográfico) y en los años 1990 pudo emitir para sus egresados el certificado oficial de validez nacional.

Carlos Torlaschi: “Cuando me inscribí (1976), en el casillero de la ficha de especialidad elegida, puse Fotografía o Montaje. Empezamos en primer año filmando con el paso súper 8 y después en 16 mm. En esas prácticas, como tenía facilidad para la electrónica, siempre me elegían para sonido (aunque no me gustaba). Después, en algún momento, me di cuenta que solamente la fotografía era lo mío.”.

Durante sus estudios, Carlos será merecedor por sus primeros trabajos de varios premios como director de fotografía, entre los que se destaca el cortometraje Vibraciones, de Gastón Biraben⁽³⁾.

De ahí en más, dará inicio a su carrera en el cine profesional que comenzará de la mano de otro gran director de fotografía: Aníbal Di Salvo (responsable de cámara y/o fotografía de varias películas de Leopoldo Torre Nilsson (Piel de verano, Martín Fierro, Boquitas pintadas). Di Salvo había trabajado con Hugo del Carril, Mario Soffici, Lucas Demare, Leonardo Favio, entre otros realizadores del cine nacional. Fue en 1982 cuando Torlaschi, ya recibido y a cargo del mantenimiento técnico de la escuela, es convocado por Di Salvo para estar a cargo de la fotografía de la película “Matías y los otros”⁽⁴⁾.

Carlos Torlaschi: El primer film en el que me pagan fue “Atrapadas”, de Aníbal Di Salvo. Creo que me contrató a mí porque no se bancaba a sus colegas (ríe). Filmé cinco películas con Di Salvo: por fecha de estreno, “Atrapadas” (1984), “El caso Matías” (1985), “Seguridad Personal” (1986), “Las Lobas” (1986) y “Me robaron el papel picado” (2009).

Trabajó con grandes directores de cine argentino, entre los que podemos nombrar a Sergio Renán, Juan Bautista Stagnaro, Leonardo Favio, Fernando Siro y Jorge Polaco, entre otros.

Carlos Torlaschi: Con (Jorge) Polaco era complicado trabajar, porque se iba de lo clásico. Por eso es que pedía cosas que estaban fuera de las costumbres de la industria (del cine profesional) y yo tenía que resolver cómo hacerlas para lograr una imagen satisfactoria. Por ejemplo, como trabajaba con la técnica de improvisación de los intérpretes, pedía filmar en un decorado sin que yo supiera con exactitud qué es lo que ellos iban a hacer. Entonces, se me ocurrió poner los faroles de modo que siempre estuviera todo iluminado, aunque no de manera uniforme. (La película a la que se hace referencia es “Diapasón”, 1986).

En 1982, Raul Tosso convoca a Carlos Torlaschi para la Dirección de Fotografía de un mediometraje, “Gerónima”, ampliado a largometraje un año después, cuando ya las condiciones del país habían cambiado (abolición de la censura incluida). “Gerónima” es un clásico que relata la historia de una mujer descendiente de mapuches que defiende su derecho a la identidad, interpretada por Luisa Calcumil. Este film independiente tiene la honrosa característica de haber sido el más premiado nacional e internacionalmente durante los primeros años de la democracia argentina.

Carlos Torlaschi: “Durante el rodaje de “Gerónima”, que se filmó en dos etapas, en la primera, terminamos todos durmiendo en la casa de la actriz, Luisa Calcumil. En la segunda etapa, se consiguió el casino de oficiales de la cárcel de Roca (General Roca, provincia de Río Negro). Fue una película sin presupuesto, todo “mangado”.

En el año 2004, Carlos recibe el premio Cóndor de Plata (otorgado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina) por su fotografía en el film “El Polaquito” (2003), de Juan Carlos Desanzo.

Carlos Torlaschi: “Ya había hecho una película con Desanzo (El amor y el espanto, 2001) y me convocó para El Polaquito. Fue difícil, en marzo y abril de 2002 se caía todo a pedazos y filmábamos en Constitución. Se eligió ese lugar porque poníamos la cámara y los extras eran “gratuitos”: o sea, la gente que frecuentaba la zona”.

Podemos leer en el libro “Espacio urbano y narrativa fílmica de los últimos años” (Alberto Chamorro, 2009): “En el campo de la fotografía se debe destacar el trabajo del director de fotografía Carlos Torlaschi, cuyos antecedentes incluyen La Furia, El Sueño de los Héroes y Diapasón. De acuerdo a las declaraciones del mismo director, (Fernando Musa⁽⁵⁾), Torlaschi logró con éxito cumplir con sus deseos y mostrar la imagen de una ciudad sin que jamás fuese descrita con palabras”.

Carlos, que hoy habita en la casa que lo vio nacer, puede ser confundida con un verdadero museo del cine: en el comedor tiene instalada una pequeña sala de cine en 35 mm (profesional), con sonido surround, sumado a otros tres proyectores de cine de 35 mm., cuatro proyectores de cine de 16 mm. (cine semi profesional), dos más de 16 mm. mudos y varios de súper 8 y 8 mm. (antiguos proyectores de cine hogareño). Sumado a eso, las paredes del lugar están repletas de latas de fílmico de distintas épocas, que contienen clásicos del cine argentino e internacional, como asi también pequeñas “perlas” o “incunables” que Carlos fue encontrando en distintos ámbitos y que atesora con mucha pasión.

Carlos Torlaschi: Son cosas que uno va juntando con el tiempo: tengo en fílmico unas 200 películas de 35 mm., también de 16 mm., súper 8, 8 mm.: todas sacadas de la basura. También algunos clásicos que están muy destruidos, como una copia de “La tregua” y otra de “La Raulito” que están rayadas, rojas; pero, bueno, son copias que tienen su historia. Por ahí, esa sola copia fue vista por cientos de miles de personas. Otras veces compré films viejos en ferias, sólo para recuperar los carretes; aunque, al verlos, me daba cuenta que eran films de 1920. ¡Hallazgos!

NOTAS

⁽¹⁾ Film checo de 1963, dirigido por V. Jasny, de gran éxito de taquilla.

⁽²⁾ Autor y director de los clásicos Tire dié [1958] y Los inundados [1961], película que obtuvo para Argentina el primer galardón en el difícil Festival de Venecia.

⁽³⁾ Gastón Biraben fue compañero de estudios de Torlaschi. Editor en Hollywood (aún hoy) tras recibirse en IDAC, regresó en 2005 a la Argentina con el fin de filmar ”Cautiva” (2006), primera película que, tras veinte años de la pionera “La historia oficial”, de Luis Puenzo, trató el tema de la apropiación de niñxs durante la dictadura).

⁽⁴⁾ “Matías y los otros” tuvo una primera versión piloto en video de 1982 y una segunda y definitiva en soporte película en 1983, que fue estrenada en el circuito comercial un año después).

⁽⁵⁾ Nota: Se refiere a la película “Fuga de Cerebros”, con Nicolás Cabré, dirigida por Fernando Musa (1998).

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Carlos Torlaschi, reconocido Director de Fotografía, falleció ayer, 13/11/16, a los 59 años, según informó la DAC. «La comunidad de directores que lo respeta, quiere y admira, despide a un gran amigo y colaborador apasionado con el que tantas horas entusiastas de creación y de trabajo compartimos. Es inmenso el dolor y la tristeza de perderlo temprana e inesperadamente en plena actividad, cuando aún tanto tenía para brindarle al cine, este mismo arte y oficio que como él amamos todos«, dice el comunicado.

Hace unos pocos años recibí una llamada de un director con el cual habíamos colaborado en una película independiente, un proyecto que tuvo por supuesto ciertas comodidades presupuestarias de salarios, equipo técnico y de rodaje. Era la ópera prima del director, pero este tenía un buen currículum dirigiendo escena, su familiaridad con el teatro fue importante, aunque no práctica. Sin embargo, nos lo pasamos muy bien haciendo la película, y resultó en un esfuerzo creativo particularmente valioso.

Arranqué disfrutándolo desde el inicio en preproducción, donde se discutió el estilo y el tono hasta que las velas no ardan. Los scouting de locaciones habían sido gratificantes, ya que el director estaba abierto a mis comentarios sobre beneficios prácticos y el look de cada lugar. Hicimos pruebas y tuvimos a disposición una suite de Grading para crear las LUT para la película, y decidimos favorecer los lentes de gran angular mientras discutíamos la sensaciones inmersivas y dinámicas que nos provocaban los primeros planos sobre los rostros de los actores.

Una vez finalizada la producción, dimos los toques finales a la película en la suite de color y luego pasé al siguiente proyecto. Entonces, cuando el director me llamó, me emocionó escuchar que la película había sido invitada a un pequeño pero prestigioso festival de cine. Continuó diciéndome que le habían pedido que yo asista, pero desafortunadamente no pudieron proporcionarle viaje ni alojamiento al director de fotografía. Sin embargo, sugirió que sería fantástico si pudiera ir de todos modos, especialmente teniendo en cuenta nuestra estrecha colaboración.

Así que fui un par de semanas más tarde, emocionado y colmado de esperanza de que por fin habría algún reconocimiento de nuestro arduo trabajo.

Intenté reservar una habitación en el hotel del director, pero las tarifas eran prohibitivas debido al festival, así que encontré un alojamiento modesto a pocos kilómetros de la ciudad. Me tomé un Uber para ir al estreno, pero, por supuesto, el modesto Uber no tenía permitido dejarme en el frente del teatro. Mientras caminaba desde el auto hasta el lugar del evento vi al director llegar en su 4×4 negra, desde el cual fue llevado rápidamente a la alfombra roja de la sala de cine. Treinta minutos más tarde, entré con el resto de la audiencia. Me senté en la primera fila y me dijeron que podría haber algunas preguntas de la audiencia durante el debate previo a la proyección.

Hubo un gran aplauso cuando el conductor del festival, un destacado crítico de cine, invitó al director del film al escenario. Al principio, hablaron sobre lo que había inspirado al director a tomar este guión. Pero luego, cuando la conversación cambió al lenguaje cinematográfico (el aspecto y el tono de la película) y el director comenzó a compartir sus intenciones, me pregunté si estaba en el teatro equivocado. De lo que él habló no tuvo nada que ver con nuestra colaboración intensiva en la preparación, nuestras discusiones filosóficas en el set o la expresión de nuestras sensaciones sobre el color y la densidad durante la postproducción. Hizo referencia al drama y la literatura que nunca habíamos considerado. Y cuando llegó el momento, habló sobre Basquiat y Rembrandt, una pareja rara por lo menos, dos artistas que nunca habíamos nombrado.

Fue entonces cuando me di cuenta de que no se refería a “nosotros” o “nuestra”, sino simplemente a “yo” o “mi”.

De la nada, el director me señaló en la primera fila, presentándome como “mi director de fotografía”. Después de un breve reconocimiento de la audiencia, el moderador preguntó si había alguna pregunta para el director de fotografía. Había una: “¿Qué cámara usaste?” Me quedé sin palabras. Un pensamiento corrió por mi cabeza: “Qué irrelevante”, pero mi pensamiento evitó ser vocalizado cuando el conductor interrumpió para anunciar que, por motivos de tiempo, teníamos que comenzar a proyectar la película.

Inmediatamente una agradable y confortable oscuridad descendió sobre el teatro. Aliviado, me dejé caer en mi asiento. Pero luego, en la pantalla que estaba a solo dos metros de distancia sobre mi cabeza, el primer título apareció en la oscuridad: “UNA PELÍCULA DE …”

Hace poco más de 100 años, en 1915, el icónico cineasta estadounidense D.W. Griffith (con el director de fotografía Billy Bitzer, ASC al mando de su cámara Pathé) afirmó en los créditos de “El nacimiento de una nación” que la película era “una película de” nada menos que él mismo. Fue la primera aparición de lo que ahora se conoce comúnmente como un “crédito de vanidad”. Como Margaret Heidenry escribió para Vanity Fair en 2015, la práctica se ha convertido en “una fuente continua de conflicto de plató de exteriores entre directores y casi todos los demás cuyos nombres se desplazarán en el rol final de una película. Cuando un director califica una película como suya, el argumento se perpetúa: él o ella desmerecen las contribuciones creativas de 500 profesionales entre elenco y miembros del equipo, rebajando a todos a una simple imagen mediocre al tiempo que alzan su propio estatus”.

Probablemente no sea una coincidencia que ASC se fundó hace 100 años, cuando el debate sobre el “crédito de vanidad” estaba empezando a molestar. Nuestros fundadores en la formación de la Sociedad estaban muy preocupados por el papel del “camarógrafo”, tal como se mencionaba en aquellos días. Buscaron un reconocimiento artístico y se esforzaron por educar al mundo en que un director de fotografía no era solo un técnico con una cámara, sino un artista visual que contribuía a la narración real. Y así fue como nuestra Sociedad se fundó como la Sociedad Americana de Cineastas (cinematographers), y no la Sociedad Americana de Camarógrafos.

En su artículo de Vanity Fair, Heidenry continuó: “Un director que estampa su ADN creativo en todo, desde el vestuario de una película hasta la cinematografía, disminuye el medio inherentemente sinérgico del cine representado por los otros 13 gremios y sindicatos de la industria”.

En particular, el Gremio de Escritores ha estado más o menos abiertamente en guerra por el crédito de vanidad esencialmente desde su primera aparición. En 1966, la WGA y la Alianza de Productores de Películas y Televisión forjaron un acuerdo por el cual un director sólo podía reclamar el crédito de vanidad si él o ella también habían escrito el guión; El rechazo de los directores fue inmediato y vehemente, y el fallo fue abandonado. Siguieron más batallas y, luego, en 2004, el Gremio de Directores aceptó sus propias pautas para el crédito, pautas que también definieron como “no vinculantes”.

Entonces, después de un siglo de debates y discusiones, los escritores y cineastas siguen encontrándose en la misma incómoda posición. Considere los deberes del director de fotografía como se señala en la mayoría de los foros públicos, Wikipedia por ejemplo: “Un director de fotografía o Cineasta es el jefe de cámara y equipos de iluminación que trabajan en una película, producción de televisión u otra pieza de acción en vivo, y es responsable de tomar decisiones artísticas y técnicas relacionadas con la imagen”.

Wikipedia continúa con una observación significativa: “El director de fotografía o cineasta selecciona la cámara, el material de película, las lentes, los filtros, etc., para realizar la escena de acuerdo con las intenciones del director. Las relaciones entre el director de fotografía y el director varían. En algunos casos, el director permitirá al cineasta independizarse completamente; en otros, el director permite poco o nada, incluso llegando a especificar la ubicación exacta de la cámara y la selección de la lente. Este nivel de participación no es común una vez que el director y el director de fotografía se sienten cómodos entre sí; El director generalmente transmitirá visualmente al director de fotografía lo que se quiere de una escena y le permitirá al director de fotografía libertad para lograr ese cometido”.

Lo que se destaca de todo esto es que el significado de “colaboración” se aplica de forma selectiva. En el principio de un proyecto la colaboración entre director y cineasta surge de manera natural, pero suele erosionarse en la postproducción y difusión del proyecto. Francamente, no tengo conocimiento de que los directores de fotografía traten de obtener el crédito de los directores, pero ocurre que los directores extraen los créditos de los directores de fotografía, incluso con el crédito “película de”.

Hoy en día, cada vez más directores están fotografiando sus propias películas, y el crédito de posesión parece ser tan popular como siempre. Steven Soderbergh ha estado fotografiando durante mucho tiempo sus propias películas, pero en su caso, no solo se ha mantenido alejado de reclamar “una película”, sino que ha sido un opositor vocal de ese título. El cine, argumenta, es un medio de colaboración donde todos los que trabajan en él forman parte del proceso. “Una película de” es un crédito destructivo, vanidoso. No podría estar más de acuerdo.

Revista ADF

Abril 2019