Entrevista a ERIK MESSERSCHMIDT ASC sobre la película de MICHAEL MANN (2023)

A Michael Mann le salió un biopic de estilo muy clásico al adaptar en su nueva película la novela de Brock Yates: Enzo Ferrari: El hombre y la máquina, tras intentar llevar a cabo este proyecto desde hace más de veinte años.

Verano de 1957. Detrás del espectáculo y el peligro de la Fórmula 1, el expiloto Enzo Ferrari (Adam Driver) está en crisis. La quiebra acecha a la empresa que él y su esposa, Laura (Penélope Cruz), construyeron de la nada hace diez años. Su inestable matrimonio se ve aún más fracturado por el dolor de la muerte de su único hijo. Ferrari lucha contra el reconocimiento de su otro hijo con Lina Lardi. La pasión de sus pilotos por ganar los lleva al límite. Todos sus destinos convergen en una carrera, la que atraviesa 1.000 millas a lo largo de toda Italia, la icónica Mille Miglia

La película se presentó mundialmente en el Festival de cine de Venecia. El director de fotografía Erik Messerschmidt ASC, que competía en Sección Oficial del pasado Festival Camerimage por este trabajo, nos explicó cómo fotografió los bellos primeros planos de Penélope Cruz y cómo diferenció visualmente las mortales carreras de coches de la década de los 50 de las secuencias relativas a su vida privada, en un periodo especialmente complicado de la vida de Enzo Ferrari.

En cuestión de tres meses tuvimos la oportunidad de charlar con el director de fotografía Erik Messerschmidt ASC largo y tendido. Desde hace un tiempo con un pie en nuestro país, disfruta enormemente rodando en localizaciones del sur de Europa como España, Francia o Italia, lugares donde la luz del sol ‘golpea’ en la arquitectura histórica, una luz que, especialmente en Italia, tiene para él “un color especial”.

ENTREVISTA A ERIK MESSERSCHMIDT ASC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

CARMEN V. ALBERT: ‘Ferrari’ se detiene en una época muy concreta –y crítica- de la vida de Enzo Ferrari, todo lo que rodea a la fatídica carrera de Mille Miglia de 1957. ¿Qué visión estética te trasladó Michael Mann para retratarla?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Michael me comentó que estaba interesado en hacer referencia a la pintura italiana, concretamente a Caravaggio. A mí me encanta ese período de la historia del arte, así que me sumergí en una investigación profunda y pensé que la escuela veneciana, con pintores como Tiziano y Tintoretto, y sus retratos en particular, eran buenas referencias. Creé una carpeta de imágenes de referencia y se las envié. A Michael le gustó, y decidimos que esa sería la dirección inicial que íbamos darle a la película.

CARMEN V. ALBERT: ¿Qué cámara y ópticas elegiste para este biopic de estilo muy clásico?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Sony Venice 2 y ópticas Panavision Panaspeed, además de una variedad de lentes con zoom, como Panavision Primo o Fujinon Premier. Hay mucho trabajo con ópticas de distancias focales largas en la película, particularmente en las secuencias de carreras de coches. Trabajé con el equipo de Panavision para lograr que toda esa diversidad de ópticas coexistiera en el mismo mundo. Para Michael es muy importante que la película exista, que todo surja de algún lugar de la realidad.

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Sabía que estaríamos en situaciones con muchas cámaras rodando y, en ese momento, era la única cámara con el filtro ND interno de ocho pasos; la Alexa los tenía, pero con solo tres opciones y yo necesitaba mayor control. Por otro lado, RED Raptor no existía en ese momento. Al rodar con Venice no tenía que preocuparme por los cambios de filtro en medio de una carrera, y eso es particularmente útil cuando tienes 6,7, y 8 cámaras trabajando al mismo tiempo.

CARMEN V. ALBERT: ¿Usaste el sistema Rialto?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Lo usamos bastante. Hay mucha cámara en mano en el interior de los coches durante las carreras, y necesitábamos poder hacerlo de manera segura, por lo que el Rialto fue una gran elección, porque significaba que el operador, Roberto De Angelis, podía colocar la cámara justo en frente de la cara del piloto y captar todos estos ángulos con bastante rapidez, algo muy difícil con las otras opciones que hay en el mercado.

CARMEN V. ALBERT: ¿Puedes contarme más sobre el planteamiento de las carreras?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Usamos muchas cámaras. En algunas de las carreras teníamos cámaras montadas en los coches. También teníamos 5 o 6 cámaras en la pista. Michael quería que la película tuviera dos estilos muy diferentes, de manera que, cuando estamos en la casa, en el espacio personal de Enzo, es un estilo más clásico, la cámara es más fluida, las tomas son más largas, las ópticas son más angulares, mientras en las carreras las ópticas son más largas y el estilo de cámara es frenético y rápido. Él quería explorar esa idea de contraste.

CARMEN V. ALBERT: Michael Mann suele preferir rodar en espacios reales. ¿Rodasteis todo en localizaciones de Italia?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: La mayor parte de la película se hizo en Módena, que es donde se desarrolla la historia, en general en Emilia Romana, las regiones entre Parma y Bolonia, que es donde nació y creció Enzo Ferrari y donde levantó la compañía. Después, parte de la secuencia de carreras y la secuencia de la comida que transcurre en el pasado tienen lugar en Gran Sasso, que son las montañas del norte de Roma. También rodamos otras carreras cerca de Turín. Así que viajamos bastante, pero la mayor parte de la película se hizo en Módena.

CARMEN V. ALBERT: Ahora ruedas mucho en Europa. ¿Qué opinas sobre la luz en esta parte del mundo?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: En Italia en particular la arquitectura afecta a la luz más que en cualquier otro lugar en el que he estado. En España también, pero el sol en verano en Italia es muy fuerte y tiene mucho color. En Los Ángeles hay un sol muy neutro y duro, mientras que en Italia simplemente se siente más suave por alguna razón, quizás sea el propio romanticismo del lugar. Pero lo cierto es que el sol golpea estos edificios, en Módena los edificios tienen esos tonos crema, paja, miel, amarillo; la luz golpea esos edificios y luego se filtra en el interior. Y siempre hay color en la luz. Luego, pasa al anochecer y por la noche obtienes un azul realmente intenso. El color de la luz cambia mucho y particularmente en esa parte del mundo. Pasé mucho tiempo sentado en las plazas de Módena con un café observando cómo cambiaba la luz.

CARMEN V. ALBERT: ¿Puedes hablarme de la primera secuencia de la película en blanco y negro?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Es un prólogo que no estaba en el guion original, pero Michael pensó que sería una forma interesante de comenzar la película. Así que fue una especie de decisión espontánea. Habíamos estado investigado, mirando imágenes de carreras durante toda la preparación, por lo que ya teníamos muchas de esas imágenes, y Michael sintió que era una muy buena manera de situar la historia y mostrar la importancia del automovilismo en Italia en la década de 1950. Era un deporte muy importante para la gente. El coche que conduce Adam [Driver] en esa secuencia es una réplica real que se colocó en el metraje con efectos visuales.

CARMEN V. ALBERT: ¿Cómo conseguisteis el look de época? ¿Se centró en el diseño de producción y el vestuario?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Bueno, creo que a los directores de fotografía a menudo se les da crédito por el look de la película cuando debería recaer en el diseñador de producción. Realmente, nosotros solo podemos interpretar lo que está delante de la cámara. En este caso, nos centramos en la exposición, el tratamiento del color y la iluminación, pero todo estaba en relación y fuertemente influenciado por el trabajo previo de Maria Djurkovic, la diseñadora de producción. Además, Módena -y el norte de Italia- es un personaje de la película y no ha cambiado mucho desde los años cincuenta. Era un lugar extraordinario para filmar y poner los coches de época en la calle y a la gente con su vestuario, e inmediatamente estabas allí y era extraordinario. Para Michael es muy importante que la película exista, que todo surja de algún lugar de la realidad.

CARMEN V. ALBERT: Realmente se aprecia un enfoque naturalista donde no se ve forzado el look de época.

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Sí. Y creo que también hay parte del estilo que estuvimos haciendo con la cámara que pretende hacer referencia un poco al cine italiano de ese período.

CARMEN V. ALBERT: ¿Puedes mencionar un par de esas películas?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: ‘La dolce vita’ (Federico Fellini, 1960), pero más bien para ponernos en ese mood. Vimos particularmente las películas de carreras de entonces y también secuencias de películas estadounidenses sobre el mundo del automóvil. Pero la película existe en dos lugares muy diferentes. Por eso, también revisamos películas de los 70 como ‘El Padrino’ (Francis Ford Coppola, 1972) o ‘Klute’ (Alan J. Pakula, 1971), películas sobre personajes en interiores, porque eso es lo que sucede en la película, que gran parte del drama ocurre en los interiores. Y además con dos enfoques muy distintos: tienes la casa de Ferrari, que es oscura, fría y sobria, y luego está la casa de la granja donde vive su amante, que es brillante, acogedora y cálida. Queríamos que esos lugares se sintieran diferentes porque representan cosas distintas en la vida de Ferrari.

CARMEN V. ALBERT:  Penélope Cruz interpreta a Laura, la esposa ‘oficial’ de Ferrari. En la película, Penélope aparece tanto de edad joven como más madura, y en todos los planos luce espectacularmente bella. ¿Cómo la fotografiaste? Recuerdo, por ejemplo, los primeros planos en el cementerio, donde no parece llevar maquillaje.

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: De hecho, en esos planos la envejecimos. Para mí fue un placer rodar con Penélope, fue increíblemente generosa conmigo, siempre dispuesta a correr riesgos. Yo veo a su personaje como la heroína de la película, una especie de matriz que realmente salva a la familia, mientras Enzo es casi el villano. Para su personaje, y creo que para la película en general, era muy importante no darle glamour. Ella es de por sí muy glamurosa, es increíblemente hermosa, pero habría sido un error iluminarla de esa manera en esta película. Penélope es una gran profesional y encajó perfectamente en el personaje con su forma de caminar, su vestuario y toda su interpretación. Me dijo: “Haz lo que creas que es correcto” y nosotros hicimos lo que pudimos. Experimentamos mucho con la luz superior sobre ella, porque a Michael le gustó la idea de que a veces su rostro se escondiera como si llevara puesta una capucha. Por ejemplo, hay momentos en la secuencia de la cena en los que casi no está iluminada en absoluto y luego levanta la vista hacia él. De repente, la luz aparece en su rostro.

CARMEN V. ALBERT: Su personaje recuerda a Sofía Loren. Después, aparece más joven en algunos momentos. ¿Cómo lo marcaste con la iluminación? Por ejemplo, el flashback en que Laura está en la cama con su hijo y Enzo está al lado de la ventana tiene una luz muy diferente.

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Realmente esas son las escenas en las que ella lleva menos maquillaje. La luz de la película pretende apoyar la interpretación del personaje. Por tanto, cada vez que estamos en el mundo de Laura con Enzo, él está en un lugar oscuro, en un lugar dramático. Entonces, la iluminación tiene más contraste, es más oscura, simplemente está más subexpuesta. Y luego, cuando Enzo está en un lugar más feliz, como en la casa de la granja o en los flashbacks, cuando estaba más lleno de vida, hay más luz sobre todos en la escena, incluida Laura. Y por eso debe estar influenciado por lo que sucede emocionalmente en la escena. No creo que haya un look RED, un look ARRI o un look Sony. De hecho, me rebelo contra esa idea.

CARMEN V. ALBERT: En la casa de su segunda mujer, Lina Lardi (Shailene Woodley), hay una escena en que Lina y Enzo hablan sobre su hijo Piero, no reconocido por Ferrari. Ella está de pie y a él le vemos a través de un reflejo.

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Sí, solo le vemos a través del reflejo de un espejo que hay en el armario mientras están hablando sobre el apellido de su hijo. La escena trata sobre la incapacidad de Ferrari para verse a sí mismo, por eso le captamos a través del espejo. Nunca vemos un primer plano de Enzo. La escena es un reflejo de su personalidad y es lo que intentábamos representar.

CARMEN V. ALBERT: Volviendo a los planos de Penélope, ¿destacarías la cámara Sony Venice en el tratamiento de las pieles?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Creo que todas las cámaras ahora mismo son excepcionales, ya no asocio la cámara con la imagen resultante. Creo que es una herramienta, como lo es un palo de golf o una raqueta de tenis, y ahora todas son competitivas. Dicho esto, la cámara funcionó extraordinariamente bien y pudimos manipular mucho el color durante el etalonaje de la película.

CARMEN V. ALBERT: Y en el color, ¿ves diferencias con otras marcas como RED?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: No. El color tiene mucho que ver con la forma en que procesas la imagen hoy en día, con el espacio de color y la LUT que utilizas. Personalmente, no creo que haya un look RED, un look ARRI o un look Sony. De hecho, me rebelo contra esa idea y la considero casi un insulto para el director de fotografía. En el caso de la Venice, los ND la convierten en una herramienta muy valiosa para mí. Pero no la elijo por razones estéticas, sino por razones prácticas. La óptica tiene un efecto mayor, particularmente en los rostros y en cómo maneja el contraste y las luces. Pero la cantidad de control que tenemos ahora es extrema.

CARMEN V. ALBERT: ¿Cómo lograste iluminar en edificios históricos como la escena de la iglesia, donde no se permite hacer montajes de iluminación?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: La iglesia fue difícil. Fuimos a localizar a algunas iglesias y terminamos en la más grande. Las iglesias son a menudo de tonos muy fríos o de color neutro, y pensé que sería interesante si esa escena tuviera una especie de sensación verde. Sobre todo, porque debía intercalarse con la secuencia de la carrera del coche rojo. Toda la secuencia es un montaje paralelo entre el servicio en la iglesia con este tono verde, casi sucio, y la secuencia del automóvil. No hay ningún trabajo en plató en la película, todo se rodó en localizaciones, así que intenté hacer una iluminación muy simple. Me gusta mantener las cosas al mínimo, y en esta película, según las referencias, la idea era tener la luz frontal superior suave, no muy embellecida, sin luces en el suelo o en gradas que llenen los rostros de la gente. Una luz muy minimalista y simple, y eso también es por necesidad, porque estábamos en lugares reales donde no podemos instalar luces.

CARMEN V. ALBERT: ¿Y dónde colocaste las luces?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Generalmente están en el techo o con luz (natural o artificial) a través de las ventanas. Quería tener una única fuente tanto como pudiera, así que en la mayoría de las escenas hay una o dos luces, y eso es todo.

CARMEN V. ALBERT: ¿Cómo planeaste y filmaste el accidente en la carrera de coches final?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Michael nos había mostrado imágenes de noticiarios de un accidente brutal en Le Mans de principios de los 1950 que mató a muchas personas y fue filmado simplemente desde una cámara de noticias. Él pensó que era una buena manera de mostrar la brutalidad y la tragedia del accidente sin ser demasiado indulgentes. Entonces, rodamos toda esa secuencia y la programé en torno a la idea de filmar el accidente en sí en el atardecer, porque luego tiene que pasar a la noche, apoyando cómo Enzo llega al final de la película. Durante toda la historia, la hora del día es un personaje, porque los momentos más oscuros ocurren durante la noche. Por el contrario, los momentos de esperanza y felicidad suceden durante el día. Cuando les está yendo bien en la carrera, todo es brillante y está soleado. Pero cuando se acerca la tragedia, el sol está bajo, hasta que llega el momento de mayor tristeza, que es de noche. Así que estuvimos experimentando con eso. Por lo demás, la escena del accidente es una combinación de plates, efectos visuales y maniquíes de referencia, pero el coche es real y en realidad está pasando por esa acción.

CARMEN V. ALBERT: ¿De dónde sacasteis esos coches y qué tipo de intervención se hizo con ellos?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Los coches son fantásticos, procedían de toda Europa. Los Ferraris y Maseratis fueron construidos para la película, porque los pocos que existen son muy caros y teníamos algunos, pero no los poníamos a correr como lo hicimos en la película. Así que se hicieron réplicas y fue fantástico para nosotros porque participé en el proceso de diseño desde el principio y pudimos colocar puntos de montaje muy robustos en el bastidor del coche, de modo que pudimos montar la cámara muy rápidamente en cualquier lugar.

CARMEN V. ALBERT: Respecto al color, ¿cómo lo trabajaste en el set y en el etalonaje?

ERIK MESSERSCHMIDT ASC: Desarrollamos una serie de LUTs para la película con un amarillo intenso, pero queríamos resaltar las altas luces, queríamos mantener el blanco. Así que tomamos ciertos valores de brillo y los cambiamos a amarillo, pero nos aseguramos de que fueran elementos individuales -no cambiamos toda la imagen a amarillo-. El otro elemento importante es que no ves color rojo en la película hasta que ves los coches, y además es el único lugar donde hay rojo. Pero no etalonábamos toda la imagen, porque los colores son realmente importantes en sus sutilezas. Así que tomábamos ciertos tonos y los exagerábamos, manteniendo otros más atenuados o aislados.

FICHA TÉCNICA
Cámara: Sony Venice 2, Red Komodo, V-Raptor
Ópticas: Panavision Panaspeed, Primo, H Series; P+S Technik Skater Scope; Fujifilm Fujinon Premier
Relación de aspecto: 2.39:1
EQUIPO TÉCNICO
Coproducción Estados Unidos-Italia: Moto Productions, Iervolino & Lady Bacardi Entertainment
Dirección: Michael Mann
Guion: Troy Kennedy-Martin, Michael Mann (novela: Brock Yates)
Dirección de fotografía: Erik Messerschmidt
Diseño de producción: Maria Djurkovic

La fotografía de GORKA GÓMEZ ANDREU AEC en “Las buenas compañías” de SLVIA MUNT (2023)

ERRENTERIA, Gipuzkoa: Verano de 1977. Bea tiene 16 años y se suma a los aires de cambio que recorren el país; colabora con un grupo de mujeres para visibilizar la causa feminista, así como para ayudarles a abortar en condiciones dignas. La rebeldía que siente en la sangre se mezclará con un sentimiento inesperado y que pondrá su vida patas arriba: se enamora de una chica algo mayor que ella y de buena familia. Lo que no sospecha es que esta enigmática chica, Miren, guarda un secreto que obligará a Bea a adentrarse sin tapujos en el doloroso mundo de los adultos.

Gorka Gómez Andreu AEC, de quien hemos hablado recientemente por su trabajo en la fantástica -en su amplio sentido-, nos ha contado cómo fue el rodaje en localizaciones de Euskadi y Francia de su primera colaboración con la actriz y directora Silvia Munt para llevar a la gran pantalla una historia real sobre la lucha de un grupo clandestino de mujeres de Errenteria que se dedicaron durante las décadas de los 70 y 80 a luchar por los derechos de la mujer y traspasarlas a Francia para darles un aborto digno. 

ENTREVISTA A GORKA GÓMEZ ANDREU AEC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

(C&L): Existe un cortometraje documental previo sobre este mismo tema, con el mismo nombre. ¿Os sirvió como referencia?

(GORKA GÓMEZ AEC): Jorge Gil, el coguionista, era profesor de unos talleres en Donosti, donde conoció a sus autoras, que presentaron como proyecto este documental, lo que les sirvió para conocer la historia y empezar a tirar del hilo. Jorge y Silvia escribieron el guion y luego Silvia viajó a Errentería a conocer personalmente a estas mujeres, que siguen en activo, y entre la documentación que había, el corto, pero, sobre todo, al conocer la realidad de estas mujeres, que era muy desconocida, se genera una historia de ficción que contiene parte de la vida real de algunas de ellas. En concreto, la historia de Bea está basada en una de las chicas que vinieron al rodaje, donde las actrices se conocieron con las personas reales, que estaban encantadas; les gustó mucho el guión y desde el primer momento tanto ellas como los habitantes del pueblo estaban muy contentos de que lo contáramos.

(C&L): No puedo evitar acordarme de El acontecimiento (2021, dir. Audrey Diwan, df Laurent Tangy). ¿La has visto?

(GORKA GÓMEZ AEC): Sí, la vi preparando esta película.

(C&L): Me sorprendió mucho al verla comprobar el nivel de represión que había en el país vecino sin existir una dictadura como en España.

(GORKA GÓMEZ AEC): Sí, pero en Francia se legalizó antes el aborto que en España, aunque también tuvieron muchos años de prohibición. En nuestro caso, las mujeres adineradas se podían ir a Londres, pero la gente de clase obrera tenía que ir por la vía más sencilla, que era Biarritz. Silvia y yo vimos El acontecimiento porque había algunas semejanzas en la manera de acercarnos a la película, no tanto en el guión. Nosotros también teníamos esa idea de seguir al personaje principal, estar muy pegados a ella. Además, El acontecimiento tiene un acercamiento moderno, es decir, no pretende ser una película de época, la época es como un trasfondo detrás del personaje y no es nada costumbrista. Silvia tenía la misma idea: son los 70, pero queríamos trasladarlo a la actualidad, porque hablamos de una lucha que llega hasta hoy. No queríamos que se quedara como una anécdota del pasado, sino que fuera una película actual, que es el mismo enfoque que usaban ellos en ese sentido de centrar la historia en los personajes y actualizarlos. Compartíamos con esa película esa exclusión voluntaria de la época como elemento costumbrista que deja la historia como una anécdota del pasado. En El acontecimiento ves que están en los 60, pero casi exclusivamente por el vestuario. 

(C&L): Además es que cierran mucho el plano, cosa que en ‘Las buenas compañías’ no pasa tanto.

(GORKA GÓMEZ AEC): Ellos en ese sentido son más ‘radicales’ que nosotros, que a veces nos abrimos un poco para respirar, mientras en esa película no respiras ni un segundo, hay momentos hasta que resulta un poco agobiante, pero es algo que les funciona muy bien. Además, en Las buenas compañías hay otras capas narrativas, como por ejemplo la relación de madre e hija y lo emocionante a ese nivel que resulta la secuencia final (que, por supuesto, no desvelamos).

El personaje de la madre de Bea, interpretado por Itziar Ituño, representa a todas esas madres que tenían, como me contaba Silvia, quien lo ha vivido más que yo, unas vidas grises, eran totalmente sumisas y estaban totalmente perdidas. Mujeres que no van a salir de donde están en toda su vida, que se han resignado a tener una vida horrible y además tienen esa especie de bloqueo emocional que les impide solidarizarse desde el primer momento con sus hijas, porque estaban anuladas emocionalmente. Esta mujer sabe lo que está sucediendo, pero no lo quiere hablar hasta que no queda más remedio.

(C&L): Esas vidas grises de la época de la transición se transmiten a un nivel estético con un look bastante oscuro…

(GORKA GÓMEZ AEC): Sí, a Silvia le interesaba mucho contar la oscuridad de aquella época. Estamos en un pueblo de origen muy industrial, donde llegó mucha inmigración a trabajar, pero eran zonas muy tristes y estéticamente oscuras, sucias, desangeladas. A ella le interesaba transmitir eso como una metáfora de la época que se vivía. En el vestuario también, intentamos quitar los colores y dejarlo todo muy tenue. Tampoco queríamos resultar expresionistas, pero sí conseguir un tono bastante bajo en general en cuanto a la luminosidad. Y eso que es una peli que transcurre en verano, y había una pequeña contradicción, por ejemplo, en algunas escenas en las que sí que se abre un poquito la película y tiene un poquito más de luz, como cuando el grupo de mujeres sale con el autobús. Pero, en general, como estamos casi siempre en interiores, intenté tener oscuro sobre todo el piso de Bea [Alicia Falcó], y diferenciarlo del piso de Miren [Elena Tarrats] por la luz. El de Miren es un piso burgués con ventanales por donde entra el sol; en cambio, Bea vive entre dos callejones, donde la luz solo entra a ciertas horas del día, lo que hace que el ambiente sea tenso y oscuro.

(C&L): La aproximación de época me recuerda a la de Modelo 77 (Alberto Rodríguez, 2022).

(GORKA GÓMEZ AEC): Es exactamente la misma época. Buscamos un montón de viviendas donde poder poner la casa de Bea, porque no era fácil, tenía que tener ese feeling de la época. Y no íbamos a construir nada, teníamos que encontrarlo. Al final fue una suerte, porque encontramos un piso abandonado donde nos dejaban hacer lo que quisiéramos. Era perfecto, porque era como una «T» que daba a dos callejuelas donde no entraba nada de luz. Y tenía ese pasillo central que conectaba las dos estancias que hay en la cocina y la habitación y no había más. Representaba muy bien aquellos pisos de obreros de aquella época, con pasillo y pequeños habitáculos donde se aislaba la madre de la hija, porque van casi huyéndose por el pasillo.

(C&L): En cuanto a la planificación, la película cuenta con gran cantidad de planos largos y planos secuencia donde cambia también el tamaño del plano. ¿Cuál era el concepto tras este lenguaje de cámara?

(GORKA GÓMEZ AEC): Silvia tenía este concepto clarísimo y desde el primer momento ya trabajamos en esa línea. Ella quería estar muy centrada en el personaje principal, en Bea, tener sus reacciones muy cerca de la cámara. Quería seguirla continuamente con los menores cortes posibles, de manera que el fondo y la época quedara difuminada en un segundo espacio, y que ella fuera claramente el personaje principal, por la cercanía de la cámara. Entonces, lo que se ve siempre es el punto de vista del personaje, es una película muy subjetiva. Y, si quieres acompañar tanto al personaje, eso te lleva a la cámara al hombro, para tener esa libertad de seguirla, de sentarte con ella, de levantarte…

(C&L): ¿Es toda al hombro? Porque es muy estable y fluido.

(GORKA GÓMEZ AEC): Sí, excepto 2 planos. Queríamos hacer un hombro respetuoso y un poco estabilizado para la peli fluyera y así transmitir la espontaneidad de esta chica que va descubriendo cosas, y la cámara las va descubriendo con ella. Cuando ella mira, la cámara da la vuelta y ve lo que ella está observando y descubriendo. Y eso nos llevó a hacer planos muy largos.

Silvia quería secuencias coreografiadas largas que describieran toda la acción, y eso lo hacemos mucho en la casa. Si alguna vez nos quedábamos sin alguna reacción y necesitábamos un plano de apoyo, pues lo hacíamos, porque no se plantea hacer plano secuencia por el hecho de hacerlo, pero en todas las coreografías la voluntad era hacer planos lo más largos posible que describieran toda la acción. Así que planificamos toda la película, antes de rodar pudimos ir a las localizaciones principales varias veces con un teléfono, viendo lo que funcionaba, lo que no, y vimos que nuestra idea era factible y así lo hicimos, con pocos planos y largos; a veces las escenas cubiertas por uno o dos tiros de cámara, y nada más.

(C&L): ¿Cómo te planteaste la iluminación de estas secuencias?

(GORKA GÓMEZ AEC): En el piso de Bea era complicado, a veces tenías que llevar las luces por mesa para bajar algunas, encender otras, porque a veces cuando daba la vuelta me venía la luz de frente. Esto lo hace todo más complicado, pero también más espontáneo y real, y al equipo le suele gustar, porque cada plano es un pequeño reto para las luces en un piso tan pequeño, la gente tenía que andar escondiéndose por todas partes. Y a los actores, a la vez, les da mucha libertad. A mí me daba miedo que en la primera película de Alicia Falcó como protagonista se sintiera agobiada por tener la cámara tan cerca todo el rato, pero Silvia, que es actriz, me decía que es todo lo contrario, que tener tan cerca la cámara te aísla del mundo, te haces uno con la cámara y se convierte en un baile entre 2 elementos, ya no ves tanto todo el lío de las luces. En un esquema más tradicional, de máster, cortos y repeticiones, creo que hubiera resultado más artificial, sobre todo para un actor que no tiene toda la experiencia. Por eso, tampoco le poníamos marcas. Queríamos reducir el dispositivo del cine al mínimo posible para que estuviera más libre.

(C&L): ¿Cómo lo resolvías?

(GORKA GÓMEZ AEC): Ensayando mucho, y si a veces caía un paso más atrás o adelante, yo lo corregía con el cuerpo o con el foco. Además, al hombro tienes la facilidad de que si ves que la actriz no ha llegado, apoyas un poco.

(C&L): ¿Con qué cámara y ópticas has rodado?

(GORKA GÓMEZ AEC): Con la Alexa Mini LF y ópticas Signature, bastante abiertos de diafragma -f/2, f/2.8-. Casi siempre usé la lente 37mm, con un filtro para quitar un poco de definición a la imagen. Después, en postproducción, le añadimos un poco de grano.

(C&L): ¿Usaste alguna LUT específica para esto?

(GORKA GÓMEZ AEC): Llevo ya unos años usando siempre la misma, que en cada proyecto voy modificando un poco. Funciona muy bien en los rostros, algo muy importante en una película en la que estamos tan cerca de las pieles. Simplemente la desaturé un poco y usé siempre la misma LUT. Si hacía cambios era ya con la luz del set. Trabajé haciendo color en set con el DIT, tocando día a día y siendo súper fieles a lo obtenido en rodaje. Luego, con Juan Hernando en color mejoramos ciertas cosas, pero sin salirnos del look de la película. 

(C&L): Cuando comentabas el look propuesto, he recordado la secuencia en que Bea y Miren se emborrachan y acaban bañándose vestidas en la ría, y que cuando la vi me resultaba un poco fría, pese a ser verano…

(GORKA GÓMEZ AEC): Pues la rodamos en pleno julio y al sol, pero la LUT al ser bastante mate y además desaturada igual te quita un poco de ese brillo cegador del verano. Tiene el feeling de sol, pero sin tonos demasiado cálidos. Tampoco queríamos hacer una escena de felicidad, estamos en un espacio industrial en el post-franquismo donde pasa lo que pasa. 

(C&L): Además, en la película hay muchos cielos grises.

(GORKA GÓMEZ AEC): Sí, no es una película con la belleza que te da la calidez del verano. También los veranos del norte son más grises…

(C&L): Hablabas de los planos secuencia en la casa de Bea. Me gusta especialmente cómo está hecha la secuencia en que Bea canta y toca la guitarra.

(GORKA GÓMEZ AEC): Esa la ensayamos mucho, porque, además, Alicia tuvo que aprenderse la canción y era un plano secuencia de 4 minutos y medio, y arrancabas con ella, luego se iba a la ventana, luego aparecía su tía, y encima no cabíamos por ese pasillo. Yo me tenía que hacer a un lado para que ella pasase, que no se notase en cámara que ella me esquivaba… Y luego estaba el tema de que ella tocaba realmente la canción, yendo con la guitarra por ahí, mientras fuma, mira por la ventana… tenía su complejidad, pero salió bien. No creo que hiciéramos más de 3 tomas. En la película es la primera vez que dentro de la casa veíamos esa propuesta de plano secuencia. A esa escena luego le añadimos un poco de punto de vista para poder contarla. La rodamos de principio a fin y luego rodamos el punto de vista, cuando Alicia está hablando por teléfono con su padre y ve que su tía y su madre se meten en la habitación.

(C&L): ¿Dónde pusiste las luces?

(GORKA GÓMEZ AEC): En esa secuencia dejé la ventana de la cocina solo con la luz natural, porque estaba ya muy suave, había una hora que se iba el sol y se quedaba todo igualado. En general, mi concepto lumínico era que en la casa solo entraba la luz por la cocina por la mañana y luego por el salón, donde está la madre tejiendo por la tarde. Amanece por un lado y atardece por otro; por tanto, el salón iba a ser un poco más cálido y la cocina más fría. Así que en esa escena no iluminé por la ventana de la cocina, lo dejé frío. Y luego, en cambio, cuando se gira la cámara y vemos la fuga del pasillo con el salón al fondo, por ahí puse una luz de sol de atardecer que le da la continuidad a toda la escena. 

Ese mismo esquema lo mantuve bastante: atardeceres por el salón, por la noche, la cocina tiene una luz fría, y en cambio, por el salón se cuelan sodios de la calle y le da un tono más cálido. Contraste frío y calor, de noche y de día. Sin embargo, en la escena donde Bea se despierta, su tía está desayunando y mientras están haciéndole la cama, es un amanecer y es la única vez en que entra luz cálida por la cocina. Pero bueno, intentaba mantener ese esquema de frialdad y calidez dentro de la misma casa tanto de día como de noche, que también servía un poco para simbolizar así a la madre y a la hija.

Teníamos que entrar con Cherry pickers por las calles, bloquearlas, porque casi no cabían, pero siempre usé las ventanas y en el interior, si no recuerdo mal, iluminé un poquito de base la habitación de Bea y lo demás lo dejé sin nada. En principio puse una luz y luego vi que no me gustaba y quité todo. Por tanto, las luces entran solo por los lados. Así que cuando entraba con la cámara por el pasillo, había que tapar la luz de la cocina. Y al revés, cuando me giraba para el otro lado, venía un eléctrico y hacía un negativo.

(C&L): Por lo que comentas, las configuraciones lumínicas eran mínimas. ¿Con qué ISO has rodado?

(GORKA GÓMEZ AEC): 1280, casi siempre ruedo así. Creo que, en general, no uso demasiada luz, pero esta peli me pedía no pasarme y dejarlo todo muy natural. Simplemente reforzaba por las ventanas en la casa de la otra chica, Miren, que daba a la playa de la Concha, cuando nosotros estábamos contando que era el centro de Errentería. Tuvimos que tapar las ventanas por el otro lado con unas celosías y puse toda la luz por las ventanas. Tanto ahí como en el salón de abajo, donde está la abuela de Miren, solo usé las fuentes de ventana. Todo desde fuera.

Y también recuerdo en el plano del arranque de la película, un plano en que había que estar encima de ella. Queríamos empezar y terminar la película del mismo modo, con el primer plano de la protagonista. Silvia quería escuchar toda la conversación de las chicas en off y estar con ella, se trataba de estar 2 minutos y medio sobre la cara de la actriz. Para ver cómo lo hacíamos, estuvimos haciendo pruebas en las pruebas de cámara a ver si yo aguantaba y no me temblaba el pulso, porque no queríamos usar una steady, queríamos empezar ya con el lenguaje de la peli. Y salió bien. Te levantas con ella y fuera de foco, porque no vemos a las demás, ya entiendes un poco que hay un fondo, que hay unas amigas, pero que nosotros vamos a estar conviviendo con esta chica toda la peli, la primera secuencia te mete directamente en el tono. Me gusta que está bien marcado lo que luego vas a ver desde el primer momento. Fue una idea de Silvia de que me parece muy acertada.

(C&L): Háblame por favor de la secuencia del autobús, cuando el grupo de mujeres va haciendo la ruta.

(GORKA GÓMEZ AEC): Esa fue compleja también, porque no es una peli con mucho presupuesto y en esa escena tenía que haber extras, porque el autobús iba a cruzar toda la parte vieja de Errentería. La dividimos, era inevitable que fuera ‘troceada’, porque era imposible hacerla en plano secuencia; la rodamos creo que en dos días diferentes y con un tercero donde hicimos un par de pasadas. Requirió mucho ensayo y planificación, así como quitar muchas pintadas que estaban fuera de época, tapar un montón de cosas… Casi siempre, lo que hacíamos era posters del estilo de la UGT, que es muy sufrido (bromea).

(C&L): ¿No habéis tapado en postproducción?

(GORKA GÓMEZ AEC): Hay muy poca postproducción, el único plano de repuesto real es cuando, al comienzo, Bea camina con la navaja en la pared y abre a un plano general donde pone Errentería y era todo fuera de época. El agua de la ría es de post, los fondos son de post, las fábricas, pero necesitábamos un plano abierto donde vieras la época. El resto lo hemos hecho todo analógico: posters, mantas oscuras que tapaban cosas directamente…hay fondos donde directamente tapamos por la poca profundidad de campo.  

(C&L): Claro, aquí la profundidad de campo ha jugado a favor de obra.

(GORKA GÓMEZ AEC): Sí. Por un lado estaba muy buscada, por la idea de Silvia de una sensación de la época, pero sin la profundidad suficiente para restar protagonismo a la protagonista. Y, por otro lado, fue estupendo para aliviar el presupuesto, porque muchas cosas las solucionó el diafragma. 

Entrevista a ÁLEX DE PABLO, Premio Goya a la Mejor Fotografía por “As bestas” de RODRIGO SOROGOYEN (2022)

CAMERA & LIGHT – 13/02/2023

“Queríamos que la imagen no tuviera un protagonismo especial, que fuera sobria y que a la vez provocara cierta tensión en el espectador”. ÁLEX DE PABLO DF

As Bestas, dirigida por Rodrigo Sorogoyen (Que dios nos perdone, El Reino), cuenta la historia de Antoine (Denis Ménochet) y su esposa Olga (Marina Foïs), quienes cumplen el viejo anhelo de vivir de la tierra en un pueblo alejado en Galicia. Al contrario de sus expectativas, allí sufrirán el acoso y el rechazo de los hermanos Anta, Xan (Luis Zahera) y Lorenzo (Diego Anido), quienes harán todo lo posible para alejar del pueblo a la pareja de franceses. Es en este contexto donde se desarrolla este potente thriller con tintes de western donde, a través de la exploración de las relaciones entre los personajes, se abordan conflictos tan antiguos como el rechazo a lo extranjero y las fronteras del diálogo, pero, sobre todo, se ilumina un aspecto tan oscuro y humano como la idea de que el hombre, detrás de la cultura y la civilización, esconde también una parte animal que parece surgir con violencia en los momentos donde se han agotado todas las posibilidades de comunicación racional. 

ENTREVISTA A ALEJANDRO DE PABLO, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

(C&L): Tu relación creativa con Rodrigo Sorogoyen se inicia en 2012 con Stockholm. En todo este tiempo de colaboración, ¿has desarrollado una forma específica de aproximarte al diseño visual de una película al trabajar con este director? 

(ÁLEX DE PABLO): Siempre leo las primeras versiones de cada proyecto desde que Rui [Sorogoyen] empieza a escribirlos, compartimos mucho y hablamos de cómo entiende cada uno el proyecto. Leí la primera versión del guion de As Bestas antes de rodar El Reino, y después hubo unas cuantas versiones más de guion, por lo que ya llevaba bastante tiempo con este tema. Eso ayudó mucho, porque cuando empezamos a rodar, ya teníamos la película en la cabeza y habíamos pasado por diferentes maneras de verla desde el punto de vista estético.

Al final es un viaje, desde lo que piensas al principio hasta lo que haces, ya que hay muchos cambios y eso es lo bonito. Así es como me gustaría trabajar siempre con cualquier director, luego obviamente es más difícil porque enganchas con otros proyectos que ya han arrancado o con gente que no conoces o con quienes no tienes esa confianza. 

(C&L): La secuencia inicial de As bestas sienta las bases de una película que posee también un nivel simbólico. ¿Sobre qué ideas o conceptos se asentó el diseño visual de esta obra? 

(ÁLEX DE PABLO): Pienso en lo que sentimos al ver por primera vez una Rapa en Sabucedo, que es una de las más antiguas de España. Esta se originó con la promesa que hicieron unas señoras de cuidar a los caballos salvajes si el pueblo en el que vivían se libraba de la peste. Desde entonces, la gente del lugar, los aloitadores, reúnen una vez al año a todos estos caballos que viven libres en los montes, les encierran en una especie de ruedo donde cortan sus crines y les desparasitan, con el fin de mantenerlos saludables. 

Aunque desde nuestra perspectiva urbanita nos pueda parecer salvaje, ya que los aloitadores solo usan su fuerza y destreza para reducir a los caballos, creo que es una práctica más cercana a la esencia del ser humano que la vida en una gran ciudad. En la película funciona como una metáfora, porque dentro del mundo rural hay gente muy dura, acostumbrada a un tipo de vida solitaria, que se relaciona mucho con animales, que se dedican a la caza, al ganado: un tipo de vida que poco tiene que ver con la nuestra y que de alguna manera alberga un aspecto más primitivo del ser humano. 

En ese sentido, queríamos que la imagen no tuviera un protagonismo especial, que fuera sobria y que a la vez provocara cierta tensión en el espectador. Asimismo, queríamos que la cámara no se moviera como en otras películas, que fuera un personaje neutro: que la tensión, la agresividad y la ansiedad que provoca la situación de los personajes tenga que ver más que ver con lo que realmente estamos viendo. Muchas veces, la gente cree que la fotografía más naturalista es más fácil, que tiene menos luz, y es todo lo contrario.

(ÁLEX DE PABLO): Al principio, no trabajamos con referencias, pero sí hablamos de algunas películas para saber si realmente coincidíamos con el lenguaje que estábamos diseñando, porque es fácil comentar cosas, creer que piensas lo mismo, pero luego la imagen no coincide tanto como creías y nosotros siempre queremos llegar a los rodajes con todo lo más claro posible, para no perder tiempo. Sin embargo, el western, a grandes rasgos, era una buena referencia y pensamos también en Pozos de Ambición (Paul Thomas Anderson, 2006), que realmente no es un western, pero que podría ser algo parecido. Esta ‘peli’ conectaba con un sentir mutuo entre el director y yo, con una imagen que teníamos en nuestras cabezas. Muchas veces, la gente cree que la fotografía más naturalista es más fácil, que tiene menos luz, y es todo lo contrario.

(C&L): Existe una ruptura narrativa en el guion que se expresa también dentro de la fotografía. ¿De qué forma se trabajó este aspecto?

(ÁLEX DE PABLO): Queríamos marcar una diferencia entre la primera y la segunda parte: la primera parte de la película está rodada en anamórfico y la segunda en esférico. Esto nos permitía jugar con cambios en la profundidad de campo y con una diferencia entre la distancia del personaje con la cámara. Además, durante la primera parte contemplamos más lo que ocurre y después entramos en la psicología del personaje de Olga. 

Hasta que sucede el cambio en la historia relacionado con Antoine, que es el artífice del proyecto que comparten, me sentí como un mero espectador, ya que siento que la historia gravita sobre el personaje de Olga; pero esto no cobra sentido hasta que avanzamos gran parte del metraje. Desde mi punto de vista, la historia previa nos ayuda a entender su transformación, la fortaleza y determinación que adquiere. Me interesaba, en la segunda parte, estar más cerca de ella, entrar en su mente, en sus emociones, y esto lo quise expresar a través del cambio entre objetivos anamórficos y esféricos.

(C&L): Y también en el movimiento…

(ÁLEX DE PABLO): Sí, la primera parte es más estática, la cámara siempre va sobre un trípode, un travelling con grúa o un charriot, y en la segunda la cámara siempre está sobre una steady. En la transición entre la primera y la segunda parte usamos Arri Trinity. Creo que la transición es sutil. 

(C&L): De igual forma, el clima juega un papel muy importante en expresar este cambio.

(ÁLEX DE PABLO): Hicimos un parón de casi un mes para que cambiase el paisaje. Para nosotros era muy importante, porque en las ciudades no se percibe mucho el cambio de estaciones, más allá de si hace frío o calor. En el campo, que para nosotros era un protagonista más, el cambio se percibe con mucha claridad porque afecta a la vida de las personas. De hecho, el director luchó mucho por hacer ese parón, que no es nada fácil en una producción, ya que supuso un esfuerzo importante por parte de los productores porque implicaba mantener a un equipo, un elenco, así como dificultades económicas. También dudábamos si el paisaje podía cambiar durante ese mes y al final tuvimos mucha suerte porque nevó, algo que fue muy complicado para el rodaje, pero que también mereció la pena.

(C&L): En esta película el espacio, los exteriores, tienen una gran importancia, ya que reflejan un sentido opuesto al campo como un espacio idílico y romantizado. ¿Qué idea estaba detrás de la fotografía del campo gallego? 

(ÁLEX DE PABLO): Esa es un poco la imagen que nosotros tenemos desde nuestra vida urbanita, sin tener en cuenta que la naturaleza es muy salvaje y cruel. Nosotros, en cambio, vamos el fin de semana a dar un paseo, a tomar un cocido, un cordero, a estar a gusto. Yo vivo en el campo y muchas veces cuesta, estás mucho tiempo solo, lo que exige tener un control potente de tu vida, porque fácilmente puedes angustiarte al no estar acostumbrado a contemplar el paso del tiempo. Santiago Lorenzo, autor de Los asquerosos, comentó en una entrevista que la gente de ciudad se va a vivir a un pueblo entusiasmada y a los seis meses ya no sabe qué hacer allí.

Por un lado, la naturaleza es cruel, pero por otro te aporta mucha riqueza interior, y la gente del campo navega entre esas dos aguas. Ellos tienen los pies en la tierra de una manera bastante más real que la nuestra, tienen una relación diferente con la naturaleza, mientras que nosotros vivimos sobre asfalto toda nuestra vida. Es gente que no vive en un mundo ideal, porque, como describe la película, sus circunstancias son duras y eso también forja su personalidad, para bien y para mal.

(C&L): Una de las decisiones fotográficas tiene que ver con la capacidad de generar tensión, a través de situar la cámara muy cerca a los personajes en determinados momentos. ¿De qué otras maneras se construye la tensión a través de la fotografía?

(ÁLEX DE PABLO): En esta película nos parecía que esa tensión, hasta el momento en que cambia la historia, se conseguía con cierta distancia, contemplando lo que ocurre en ese pueblo, con cierta economía de planos, siendo sobrios en la fotografía y los movimientos de cámara. En la segunda parte, la tensión la vivimos más en la mente de Olga, en cómo afronta lo que le ocurre, ya que encuentra algo dentro de ella que hasta ese momento no descubre. Se comporta de una manera sosegada, vemos cómo habla con la guardia civil sin alterarse, discute con la hija, que es el reflejo del padre, pero no explota hasta que su hija le falta al respeto de manera cruel debido al dolor que siente al no entender a su madre. Sin embargo, desde un punto de vista fotográfico, hay más dinamismo, a pesar de que los movimientos de cámara no sean agresivos. Esa manera de contarlo, que a lo mejor puede parecer paradójica, aquí funciona muy bien. 

(C&L): Dentro del lenguaje visual está presente también la decisión de mantener planos largos, a veces estáticos, sobre todo en las conversaciones entre Antoine y los hermanos Anta. ¿Puedes hablar sobre esta decisión visual?

(ÁLEX DE PABLO): Cuando alguien no sabe lo que quiere, quiere rodarlo todo para luego en el montaje ver qué pasa. Antes, nosotros también teníamos esos miedos, pero cada vez tenemos más claridad sobre lo que necesitamos para una película. Por ejemplo, en la secuencia del bar, dudamos si realmente íbamos a conseguir albergar con ese plano largo toda la atención que buscábamos, y creo que fue una decisión valiente, porque es un momento muy importante de la película. 

Muchas veces se rueda mucho, desde un montón de ángulos, y al final a los proyectos les falta personalidad, es por eso que en el cine es muy importante construir el punto de vista. Hay que tener claro qué historia estás contando, y si hay un cambio en la historia, desde qué personaje la contarás. Todo eso, obviamente, tiene un riesgo, porque si tú te llevas la película hecha desde el rodaje, luego no tienes tantas opciones en montaje, y aunque puedas jugar con la estructura, las secuencias son lo que son.

Entiendo que debe ser muy difícil para un director hacer el ejercicio de saber qué es imprescindible en una escena. Por eso es importante apoyarse en los productores, en los montadores, en los fotógrafos, porque si todos coinciden en algo, eso debe iluminarte un poco. En el caso de Rodrigo, él va muy seguro de sí mismo, y gran parte de su seguridad se debe a que se apoya en sus colaboradores más cercanos.

(C&L): En As bestas volvemos a percibir un estilo propio en el seguimiento de los diálogos con la cámara. ¿De qué manera trabajas el encuadre dentro de un set? ¿Cuánto hay de concepto y cuánto de intuición? 

(ÁLEX DE PABLO): De concepto yo creo que cero, soy muy accidental e instintivo trabajando. Procuro alejar la intelectualidad de mi trabajo, porque creo que es cuando te enredas. He visto que en ocasiones se trabaja con un enfoque muy intelectual y después uno se pregunta: ¿cómo se traduce eso en la imagen? Yo necesito sentirlo, necesito vivirlo físicamente, no en mi cabeza. Obviamente, me imagino la peli, leo el guion muchas veces, pero no diseño nada más allá de los conceptos generales.  

(C&L): En ese sentido, ¿qué nos puedes contar de la escena final de la primera parte? El momento que da paso a un cambio de punto de vista, que nos recuerda también a la secuencia inicial y termina con un lento push-in hacia la boca del protagonista. 

(ÁLEX DE PABLO): El acercamiento inicial hacia los caballos nos gustó y nos inspiró para hacer el acercamiento hacia Antoine después, pero luego ocurrió accidentalmente que el vaho que sale en esa escena de la boca del protagonista. A pesar de que ese punto lo encontramos rodando la escena de los caballos, no fue algo planeado sobre el papel, ni pensamos en acercarnos al hocico del caballo y que eso se una al momento en el que están sobre Antoine. Evidentemente, el concepto está encima de la mesa: ellos están sobre Antoine de la misma forma que aloitan a los caballos, pero el paralelismo surgió mientras rodábamos. Si tengo que frenar el ritmo, normalmente es porque pienso que, si no me creo lo que estoy viendo, no se lo creerá nadie.

(C&L): ¿Podrías hablarnos sobre la decisión de usar ópticas anamórficas y su implicación al fotografiar los diferentes espacios con una relación de aspecto de 2,39:1?

(ÁLEX DE PABLO): Hay algo básico, y es que la mayoría de pantallas tienen una relación de aspecto panorámica, y cuando estoy en el cine me gusta ver la pantalla completa. Parto de esto que puede parecer muy simple, pero para mí no lo es, porque siempre esperamos que detrás de cada decisión de una película haya una explicación intelectual. Es cierto también que el paisaje es un protagonista más, así como la dureza de la naturaleza, por lo que, en ese sentido, el formato panorámico me proporcionaba la fuerza que buscaba. Cada historia tiene su relación de aspecto, es encontrarla y luchar por ella.

(C&L): ¿Con qué cámara y ópticas habéis rodado?

(ÁLEX DE PABLO): Rodamos con la Alexa Mini LF. La primera parte fue rodada con unos Master Anamorphic, que son unos objetivos que no poseen las típicas características de los objetivos anamórficos. Además, para que la transición fuese un poco más sutil, la segunda parte se rodó con ópticas Arri Signature Prime. También me propuse dar cierta estabilidad a las imágenes, cierta pesadez al intentar rodarlo todo con manivelas, aunque rodé mucho menos de lo que me hubiese gustado. Luego, esas cosas el espectador las siente sin darse cuenta, pero lo importante es que no sea algo obvio. Cuando un plano secuencia es necesario, el espectador no se da cuenta, y lo único que consigues, que es muchísimo, es que viva la historia como si estuviese ahí.

(C&L): Algo que también llama la atención dentro de As Bestas es su diseño de producción en los interiores: la importancia de las texturas y la personalidad de los decorados. Háblanos de tu trabajo junto a José Tirado, el diseñador de producción. 

(ÁLEX DE PABLO): A José le conozco desde hace muchos años, pero nunca habíamos trabajado juntos. Nos entendimos muy bien intelectual y emocionalmente, ya que fue un trabajo bastante exigente por las circunstancias y por la historia que estábamos contando. El director de arte trabaja más tiempo en una película que el director de fotografía, entonces él nos iba mostrando cosas, lo comentábamos los tres; pero, obviamente junto al director, tenían la última palabra en estos temas. 

Cuando encontramos la casa de los protagonistas, así como el bar, tenían una verdad y una vida que era muy potente desde la base, pero más allá de la estructura, todo es un trabajo de Jose que se integra muy bien en la historia, ya que no resalta. Ese también era mi objetivo como fotógrafo: no estar por encima de la historia.

(C&L): Existen grandes escenas, tanto en luz como en cámara, en la cocina, por ejemplo, cuando Olga le dice a Antoine, mientras desayunan, que tiene miedo, o en la secuencia de la discusión entre madre e hija. 

(ÁLEX DE PABLO): Esta película tiene un trabajo de luz también bastante laborioso, y secuencias como las de la cocina eran largas y muy complicadas, porque había un gran ventanal. A mí me encanta también la cocina, sobre todo el plano secuencia madre e hija tiene mucha fuerza. En este sentido, es muy difícil decidir en qué momentos rodar un plano secuencia, no solo por la obviedad técnica, sino porque es fácil dejarse llevar por la tentación y no reservarlo para los momentos en los que realmente cuenta algo, ya que es ahí cuando cobra una potencia narrativa que de otra manera no tendría. Cuando un plano secuencia es necesario, el espectador no se da cuenta, y lo único que consigues, que es muchísimo, es que se meta y viva la historia como si estuviese ahí.

(C&L): En cuanto al enfoque lumínico que acompaña esta propuesta, parece una obviedad, pero muchas veces se ignora la dificultad de construir un realismo a través de la iluminación. ¿Cuál es tu enfoque?

(ÁLEX DE PABLO): Muchas veces, la gente ve las películas que he hecho y creen que la fotografía más naturalista es más fácil, que tiene menos luz, y es todo lo contrario. A veces, las fotografías más pictóricas son las que menos trabajo necesitan, ya que, con una simple luz, le das un contraste fuerte, le das volumen, y rápidamente puedes conseguir una imagen que se valora más entre la gente que más o menos sabe de fotografía. A mí me obsesiona eso, el creer lo que estoy viendo, y aunque creo que trabajo muy rápido, si tengo que frenar el ritmo, normalmente es porque pienso que, si no me creo lo que estoy viendo, no se lo creerá nadie. 

Como cineastas, estamos tentados a querer exhibirnos, a ser virtuosos, a gustar a los demás. Por otro lado, esta es una profesión donde se corre mucho riesgo, ya que ahora estás aquí y a lo mejor dentro de diez años quizá nadie te llame para hacer una película; es muy fácil querer hacer cosas para gustar. Como cineasta, pongo por delante el poder hacer lo que siento, antes que poder trabajar y ese punto es agobiante, porque ahora mismo tengo una situación en la que me llaman profesionalmente, que no me va mal, y puedo permitirme el pensar y actuar así, pero hubo otros momentos de mi vida donde, aunque había rodado Que Dios nos perdone (2016) y El reino (2018), no tenía mucho trabajo.  Soy muy instintivo trabajando. Procuro alejar la intelectualidad de mi trabajo, porque creo que es cuando te enredas.

(C&L): En un sentido técnico, ¿Cuáles son tus preferencias para iluminar?

(ÁLEX DE PABLO): Habitualmente, me gusta iluminar desde fuera y matizar desde dentro con cosas pequeñas. Siempre me ha gustado no condicionar el movimiento de los actores, que se sientan libres. Cada peli pide una cosa diferente, pero yo intento utilizar luces diegéticas que hay en los decorados, y esto lo trabajo junto al director de arte. A pesar de que en esta peli lo hay y está justificado, al ser la casa un lugar bastante oscuro, no me gusta cuando es interior- día y hay lámparas encendidas, aunque esto se ve constantemente en las películas. Este es otro de esos recursos fáciles, porque visualmente es potente, pero me cuesta hacerlo. 

Me gusta también trabajar con la menor cantidad posible de luz, aunque a veces no se puede. Al igual que en Antidisturbios, en ciertas escenas de As bestas, hay muy poca luz, pero si consigo que el actor sienta algo parecido a lo que va a sentir el espectador, me parece que es muy buen entorno para trabajar, ya que normalmente los actores trabajan en espacios sobreiluminados donde no hay intimidad y se sienten observados. 

Ahora, con la cantidad de luces LED que hay, que tienen un buen rendimiento de color, gran potencia, son pequeñas, ligeras, y super autónomas, procuro nutrirme de todo lo que sale. Normalmente, no me suele gustar llevar más allá de un Arri M90 en el camión como base, aunque me gustan mucho las fuentes grandes y que la luz tenga recorrido. Pero ahora, todos están acostumbrados a otro ritmo, el material nuevo permite ir más rápido. 

(C&L): ¿Cómo se planteó la luz de la primera secuencia de ficción de la película que tiene lugar en el bar?

(ÁLEX DE PABLO): En ese momento consideré que lo que podía ayudar a contar esa secuencia era que entrase una luz fuerte, con color, que tuviese mucha presencia. Como era la primera secuencia en la que vemos a los personajes, quería presentarles de una manera dura, pero a la vez plácida, que es un poco lo que ocurre en la naturaleza: es cruel, pero también bella. De alguna forma, quería que esa secuencia produjese también esa sensación en el espectador y probablemente este sea el único momento en el que me permití la licencia de ser menos realista.

En relación a la luz, en la parte del bar usé tres 18kw Alpha, que son aparatos pequeños, compactos, a los que puedes poner lentes, pero que dan una luz abierta, muy bonita cuando cae directa. Es fácil trabajarla, a diferencia de un Arrimax, que da una cantidad impresionante de luz, pero que debes trabajarla mucho más

(C&L): ¿Puedes hablarnos sobre tu proceso en relación a la corrección de color? ¿Cómo has etalonado las dos partes? Por ejemplo, los exteriores son mucho más oscuros en la segunda parte, algo justificado por el clima, y además la comisaría adquiere un tono amarillo.

(ÁLEX DE PABLO): Etalonamos en Luciérnaga con Paulino Fernández, que hizo un grandísimo trabajo y su implicación fue total. Nos entendimos muy bien desde las pruebas de cámara, una relación así es lo soñado para cualquier director de fotografía. En el etalonaje potenciamos lo que tuvimos durante el rodaje. Hicimos un parón de un mes para que cambiase el paisaje y el clima, y tuvimos suerte porque así ocurrió. Cuando conocemos a nuestros protagonistas y el entorno en el que se han instalado, contamos con la belleza, la dulzura y la calidez del verano, que se van transformando en otoño hasta llegar a la dureza y frialdad del invierno. 

MANDY WALKER ASC ACS, sobre la fotografía de ‘Elvis’ de BAZ LUHRMANN (2022)Final del formulario

La película explora la vida y la música de Elvis Presley (Austin Butler) a través del prisma de su complicada relación con el coronel Tom Parker (Tom Hanks), su enigmático manager. La historia profundiza en la compleja dinámica que existía entre Presley y Parker que abarca más de 20 años, desde el ascenso de Presley a la fama hasta su estrellato sin precedentes, en el contexto de la revolución cultural y la pérdida de la inocencia en Estados Unidos. Y en el centro de ese periplo está Priscilla Presley (Olivia DeJonge), una de las personas más importantes e influyentes en la vida de Elvis.

 Cuando hablamos del Rey, nada puede ser menos que épico. La carrera hacia el estrellato, la música y la vida de Elvis constituye un drama plenamente cinematográfico. Luhrmann, un experto en contar grandes historias, narra la vida de Elvis a lo largo de varias décadas. Empezamos con su infancia en Beale Street en Memphis hasta terminar en Las Vegas.

Walker inició su relación con la producción a principios del 2019, cuando tuvo la primera reunión con Baz sobre el proyecto. En ese momento estaba construyendo la película, buscando que la aprobaran y todavía no tenía finalizado el guion. “El que tenía no era el definitivo, pero nos reunimos en ese momento porque ya llevaba diez años investigando para rodar este proyecto. Y, la verdad, había avanzado mucho en cuanto al lenguaje visual de la película y cómo la imaginaba”, nos explica. Ambos iniciaron su colaboración hablando de las referencias históricas que Baz había reunido junto con Catherine Martin, la Diseñadora de Producción. Martin tiene un peso fundamental en el diseño de las historias de Baz, y ha trabajado con él en seis largometrajes, también como productora y diseñadora de vestuario. 

Mandy nos cuenta que, en la preproducción, que duró alrededor de 16 semanas, se hicieron pruebas extensas y que abarcaron todos los departamentos. “Baz fomenta sobre todo la colaboración y la armonía entre departamentos. Hace que haya un trabajo muy fluido entre el Diseño de Producción, Diseño de Vestuario, Maquillaje, Peluquería y Fotografía”. Como ejemplo, nos explica que invirtieron mucho tiempo en crear diferentes LUTs para cada parte de la historia y que estas requirieron de muchas pruebas. “Cuando haces pruebas con Baz, no tienes solo a una persona delante de una carta de color. Lo que hicimos fue construir un pequeño decorado y traer a Austin [Butler] con vestuario para probar iluminación y texturas”, explica. “En las pruebas con el Vitaliner de Elvis, la casa motorizada que tenía en MGM, el Departamento de Arte construyó una versión de prueba, con las telas y tratamientos en las ventanas que iba a usar. Una vez lo tuvieron listo, rodamos pruebas con iluminación completa. De esta manera, cuando llegamos al set de rodaje, ya estábamos todos alineados y todos los departamentos sabíamos lo que íbamos a hacer”.

Al tratarse de una biografía, consideraron fundamental remitirse a material original. Además de metraje de conciertos y apariciones públicas, también trabajaron con películas caseras y fotografías que consiguieron reunir. “Con este material, lo que buscaba Baz era contar el viaje del personaje y su relación con la cultura americana de los años cincuenta, sesenta y setenta. Lo que hacía falta era encontrar la manera de plasmar esto en la pantalla”, cuenta Walker. “Llegado a ese punto, empezamos a hablar de cámaras y ópticas. Por un momento nos preguntamos si deberíamos rodar en celuloide, pero finalmente decidimos que no. Buscábamos tantas estéticas diferentes que optamos por el digital. Finalmente rodamos con una Alexa 65”.

Narrando a través de las ópticas

La selección de las ópticas no fue sencilla. Walker entró en contacto con Dan Sasaki en la sede de Woodland Hills de Panavision para buscar las adecuadas. “Tengo muy buena relación con él y le conté la historia y el periodo de tiempo que cubría. Me ofreció diferentes ópticas ese mismo día. Nos decidimos por las Sphero 65 para la primera parte de la vida de Elvis y por anamórfico cuando va a Las Vegas y la parte final de la historia”, explica. Cuando la película pasa por diferentes periodos, el cambio visual te ayuda como espectador a situarte en el momento.

Las Sphero 65 se usaron para recorrer la parte inicial de la vida de Elvis, hasta su llegada a Hollywood y el Especial del 68 que rodó para la cadena NBC. Estas ópticas tienen una paleta más suave y menos contrastada. Según Mandy, “tenían una ligera aberración, una ligera cremosidad que hace que no sean tremendamente nítidas. No tienen en absoluto un aspecto digital. De hecho, están hechas de cristal antiguo. Son el mismo cristal que usaron en Lawrence de Arabia”.

Las ópticas anamórficas de los años 70 se eligieron para contextualizar más el periodo. Sin embargo, introdujeron algunas modificaciones.  Además de hacerlas más saturadas y contrastadas, “cambiamos el color de los flares para que no fueran la línea azul tradicional que todo el mundo está acostumbrado a ver en películas de ciencia ficción. Añadimos color a los flares. Había verde y magenta y amarillo y azul, todos mezclados a la vez”, nos explica. Estas lentes se hicieron a mano desde cero e incluso se añadieron pequeños símbolos de Elvis en ellas. “La manipulación que se hizo fue orgánica. Pasamos por tres iteraciones de estas ópticas”.

Para secuencias de flashback y ensoñaciones, Dan les preparó una óptica Petzval. “Estaba hecha del cristal de un proyector del siglo XIX. Por ejemplo, la usamos cuando Elvis se colapsa por el cansancio. También la usamos cuando ha tomado drogas, para enfatizar esos momentos. La lente crea una especie de viñeta en la imagen en la que solo el centro está enfocado y los bordes están desenfocados. También causa un viñeteado en la apertura. La usamos para resaltar las emociones de los personajes en las partes dramáticas de la historia”.

Color blanco y negro

El color fue una conversación que también se inició en las primeras reuniones de preproducción. El material de archivo les proporcionó una excelente referencia para lograr conectar con los diferentes periodos que querían reflejar. 

“Catherine Martin, Karen Murphy (diseño de producción), maquillaje y peluquería y yo mantuvimos muchas reuniones con Baz para decidirnos por una paleta de color que uniera todos estos elementos. Lo que hacíamos Baz y yo era traer al DIT en cada secuencia, sentarnos en la tienda de campaña y asegurarnos de crear una LUT que funcionaba bien con lo que había delante de la cámara”, cuenta. El resultado son paletas cromáticas específicas para cada momento, aunque haya temáticas comunes. 

La primera parte de la vida de Elvis, que transcurre en Memphis entre Beale Street, la iglesia Pentecostal y su casa en Tupelo, utiliza lo que Baz llamó ‘color blanco y negro’. Esta elección proviene de algunos de los fotógrafos de referencia que utilizaron, como fueron Gordon Parks o Saul Leiter, quienes trabajaron durante el periodo en que Elvis estuvo en Memphis y cuyo trabajo antecede la fotografía en color. En este periodo utilizan colores similares al pastel, pero acentuando los blancos y negros. La intención de Luhrmann y Walker era poder conectar con el periodo, pero sin ser nostálgicos, ya que buscaban que la sensación fuera de actualidad. Una vez que Elvis llega a Hollywood, Mandy indica que el color es “Kodachrome, por supuesto”. 

Trainspotting

Conforme la narración avanza y se quieren insertar imágenes que existen en archivo, se introduce lo que Luhrmann llamó trainspotting. Bajo este nombre se refieren a la reproducción de imágenes existentes, de la manera más fiel posible. Es decir, no buscaban rodar una nueva versión de un concierto, sino volver a rodar el que Elvis dio, imitando encuadres, focales e iluminación para crear una reproducción exacta. Esto afectó, por ejemplo, al Especial de Elvis del 68, sus conciertos en Las Vegas y otras actuaciones. “Tuve que investigar las luces y los conceptos de iluminación de la época. Por ejemplo, en el Especial estudiamos qué luces tenían en el momento.” No solo las analizaron para imitar su efecto, sino que las utilizaron en aquellos planos en que se ven en cámara. Mandy las combinó con luces LED modernas, las cuales usó sobre todo para reforzar planos cortos y embellecer la imagen. 

Este trabajo de análisis empezó en preproducción. Para el concierto de Las Vegas, se incorporó al operador de cámara y maquinista antes de lo habitual para analizar los ángulos de cámara, las ópticas utilizadas y así conseguir imitar los movimientos de cámara, los cuales también incluían zooms, que se rodaron con ópticas Primo, esféricas y anamórficas.

Los conciertos incluyen también secciones dramáticas en las que se avanza la historia. Por ejemplo, en el concierto de la NBC el Coronel está viendo la actuación desde la sala de control. Estos planos que conectan a ambos personajes emocionalmente son diferentes a los de trainspotting. Para diferenciarlos, Walker volvía a sus ópticas habituales y dejaba de utilizar las del trainspotting. Además, también, “cuando queríamos enfatizar algún momento concreto, reducía la profundidad de campo o movía la cámara de forma diferente”, para así separar los conciertos de la narración.

El trainspotting afectó mucho el lenguaje de la cámara, aunque “tuvimos mucha suerte de contar con grúas modernas”, nos explica. “Contamos con una Scorpio, que nos daba mucha flexibilidad para conseguir los ángulos y movimientos que buscábamos. Intentábamos reproducir algunos movimientos con dollies. Siempre era un poco ensayo y error. Hacíamos ensayos con vestuario y con todas las cámaras en posición. Buscábamos igualar las cámaras y los movimientos de zoom, haciéndolos más mecánicos. Intentábamos no tener una sensibilidad demasiado moderna”.

Localizando la vida de Elvis

Toda la película se rodó en Australia, y alrededor de un noventa por ciento se rodó en platós de Queensland. Había dos platós exteriores: en uno de ellos se construyó Graceland. “De Graceland construyeron una fachada y la entrada en una localización que estaba a hora y media de los estudios de rodaje”, recuerda Walker. Debido al confinamiento, este set tuvo que recogerse y almacenarse durante casi un año, incluyendo las plantas y el césped. “También se construyeron cuatro manzanas de Beale Street. Esto también estaba como a hora y media, en un terreno muy plano. Tenía la ventaja de que podíamos poner chromas al final de cada calle. Allí rodamos de noche y de día”. Además de estas, había otra localización exterior, la de Shakerag, el lugar donde los músicos se quedaban cuando tocaban en Tupelo. Este espacio lo vemos al principio de la película, cuando Elvis tiene diez años. “Lo rodamos en una vieja granja de gambas”, cuenta Walker. “La usamos porque tenía el tipo de paisaje que representaba el lugar en el que creció”. 

Aparte de estos espacios, todos los demás fueron interiores en plató, construidos expresamente. Esto incluyó tanto los interiores de Graceland como todas las secuencias de conciertos o clubs musicales. “Construimos todo en plató. Por ejemplo, el Club Handy es construido. En él ves a Elvis entrar y ver a B.B. King y otros músicos. Todo son platós interiores que luego vinculamos a los exteriores construidos. En la localización exterior teníamos una fachada y luego el interior se rodaba en plató”. En total, Walker indica que la película contó con alrededor de 126 localizaciones diferentes.

Retos en rodaje

La historia de Elvis arranca en una rueda de feria, cuando el Coronel Tom Parker le descubre en su primera actuación pública en Hayride. El Coronel era un feriante de origen y es en una rueda de feria en la que le convence de que él sea su único cliente y que el Coronel sea su único manager. Esta secuencia marca el futuro del personaje de una manera que no podía prever en ese momento, con solo 19 años. “Queríamos que el Coronel le llevara en un viaje especial para explicarle qué es lo que va a hacer por él. Así que le lleva a lo más alto de la rueda de feria. Esto de alguna manera representa cómo le va a llevar a lo más alto de su fama y gloria. Cuando están en lo más alto, el Coronel convence a los que llevan la rueda de que la paren. Están en lo más alto del mundo y le explica a Elvis todo lo que va a hacer por él. Es un momento muy mágico, como un sueño”, cuenta Mandy. Para rodarlo se basaron en los carnavales y ferias de la época, con referencias de las ferias itinerantes del periodo.

Cuando le preguntamos a Mandy cuál fue su localización favorita, nos responde que, sin duda, fue la Sala de Baile del Hilton. “Pasamos mucho tiempo preparando este espacio y ensayando la secuencia”, recuerda. “Austin ensayaba su interpretación ahí y nosotros le seguíamos con la cámara. Al ser un espacio muy grande presentaba muchos retos”. Estos se debían al hecho de ser un espacio en el que hacía falta realizar trainspotting. Por ese motivo, no solo había que iluminar el lugar, sino que había que hacerlo de forma exacta a la iluminación que tuvo en el pasado. 

“Tenía que imitar la luz del escenario y también la que había entre bastidores, porque había una sección que transcurría allí”, nos dice. “Estudiamos y reprodujimos el lugar, imitando la luz y todos sus cambios durante el concierto. Por ejemplo, estaba sincronizado el encendido y apagado del cañón de seguimiento y todas las marcas de luz con la música. Lo trabajamos durante semanas. Fue el mayor reto que encontramos y, a la vez, es una de mis secuencias favoritas, porque fue un gran logro conseguir rodarla”. Una las razones por las que Mandy cree que consiguieron superar este reto fue que tuvo suficiente tiempo en preproducción para prepararla y estar listos para ella.

El Especial de la NBC del 68 es otra secuencia que fue un gran reto. “Fue un reto en el mismo sentido que el Hilton”, explica. “Aunque a una escala más reducida, el reto era igual de difícil por cómo teníamos que conseguir el efecto y el trabajo que hacía falta realizar. Tuvimos también que igualar las luces del concierto original. Creo que pedimos todas las luces de rock and roll y luces del periodo que podían conseguirse en Australia”.

Al reproducir la luz, intentó hacerla algo más halagüeña para los actores. “Si compararas un plano corto de Austin con uno de Elvis, verías que no tiene grandes sombras en los ojos. En esos casos, poníamos una luz de relleno. Era un baile entre reproducir el original y hacerlo más cinematográfico y fotogénico”, dice.

El final es un comienzo

La preproducción es una vez más la clave, no solo del rodaje sino también de la postproducción. “Creamos LUTs para cada secuencia mientras estábamos en el set y en preproducción”, dice. “Cada noche visionábamos el copión, igualábamos las cámaras y nos asegurábamos de que el metraje de cada unidad fuera homogéneo. Como seguimos este proceso, para cuando llegamos al etalonaje final, no hicieron falta muchos retoques. Baz siempre supervisa todo a lo largo de toda la película, y cada secuencia tenía un look muy concreto. Las elecciones que hicimos eran las adecuadas para la narración y se quedó como estaba, no lo cambiamos. Solo suavizamos las transiciones, añadimos algo de desaturación en algunas escenas o realzamos los viñeteados. Cosas así. Pero, básicamente, la película se quedó como la rodamos en cámara”.

El etalonaje se llevó a cabo en Australia, mientras Many estaba en Warner Brothers en Los Ángeles. Para trabajarlo se realizó una conexión remota. “Yo estaba en una sala de etalonaje, viendo la imagen a resolución completa en tiempo real y hablando con el equipo a través de Skype”, nos cuenta. “Me parece increíble poder trabajar así. Después revisaba todo con Baz, porque tanto él como Catherine se involucran mucho en esta parte del proceso. Ella está muy vinculada al lenguaje visual de la película, y hablábamos mucho sobre ello conforme avanzábamos. Baz planifica las películas de forma muy meticulosa. Todas las secuencias de pantalla partida estaban dibujadas y diseñadas antes de rodarse. Y como teníamos material de archivo, podíamos verlo y estudiarlo. Por ejemplo, cuando rodamos la secuencia de Burning Love, igualamos los planos en que se arrodilla y se quita la capa”.

El trabajo con efectos fue fluido y colaborativo. “Para mí, gran parte de mi trabajo es tener una buena relación con ellos desde el inicio”, explica Walker. “Cuando me incorporé a la película ellos ya estaban trabajando en ella. Siempre entro en contacto con ellos muy pronto. Baz es muy inclusivo con el lenguaje visual, le gusta que todos nos juntemos en preproducción muchas veces para hablar sobre las secuencias y alinearnos en lo que vamos a rodar. Lo hicimos, por ejemplo, cuando rodamos escenas exteriores en plató. Hay una en que Elvis y Priscilla están hablando en la pista de aterrizaje antes de que se meta en un avión, al final de la película. Nos habíamos sentado con Baz y elegimos el cielo que iba a ser el fondo de esa escena. Así que la luz correspondía exactamente al cielo que íbamos a tener. Cada vez que íbamos a rodar exteriores en plató, Tom Wood [Supervisor de FX] y yo nos sentábamos y hablábamos de cómo sería el cielo, dónde estaría el sol y qué aspecto tendría el exterior”.

Otro ejemplo de esta estrecha colaboración es el trabajo realizado en la suite de Elvis en el Hilton, en la que vivió durante años. En ella había un neón muy cerca de la ventana de la habitación, por lo que ambos hablaron del efecto de la luz dentro y fuera de la habitación. Otro momento de trabajo conjunto se da cuando el Coronel está en la habitación de hospital y le dice que le ha conseguido una residencia en un hotel increíble. En ese momento, se abre la ventana y el sol brilla directamente sobre Elvis. “Es una luz muy brillante”, dice Mandy, “y es el reflejo del sol sobre el nuevo edificio del Hilton. Es también un reflejo de la primera vez que le encandiló en la feria. El Coronel, a lo largo de su vida, deslumbró a Elvis una vez tras otra. Así que planificamos que el sol brillara directamente sobre su cara, como reflejo del edificio. Son marcas dramáticas de iluminación en combinación con efectos. No hay sorpresas en postproducción, porque estamos siempre en contacto”.

Como reflexión final, Mandy nos cuenta que tuvo un gran equipo con el que trabajar. “Hubo gente con la que he trabajado antes que se vino conmigo a este viaje y me dio su apoyo. Algunos habían colaborado previamente con Baz. En una película como esta, en la que se trabaja con un director que es un visionario, sabes que va a ser un gran viaje y que va a ser emocionante. Baz es un gran colaborador, es tremendamente inclusivo. Es como un director de orquesta, se pone de pie junto a la grúa y la dirige con sus manos, para indicar cuándo debe subir, bajar o empezar a moverse. Está muy involucrado en todo el proceso e incluye a todo el equipo en él. Todos nos sentimos parte del proceso. Incluye a todo el equipo en los ensayos y en algunas discusiones sobre la producción para que todo el mundo sepa qué está pasando. Es su forma de trabajar. Se asegura de que todo esté en armonía. Él tiene una visión y esa visión se lleva a cabo gracias a que es un gran comunicador y a cómo involucra a todo su equipo”.

Entre lo onírico y lo real: la fotografía de MICHAL BABINEC DF en “La mala familia” de NACHO A. VILLAR, LUIS ROJO (2022)

Es verano en Madrid y hace un calor insoportable. Como todos los chavales que no pueden permitirse unas vacaciones, Nata, Sebas, Jamel, Chimaira y el resto de los chavales de LA MALA FAMILIA deciden irse al pantano de San Juan para disfrutar el día y refrescarse. El grupo entero lleva un tiempo sin reencontrarse, y por eso han decidido aprovechar el permiso penitenciario de uno de ellos, Andrés, para darle la bienvenida y celebrar la amistad incondicional que les une y que les ha hecho superar tantas cosas juntos estos pasados años. Todos han cambiado mucho desde el juicio que les transformó la vida, y aunque todos luchan por labrarse un buen camino, la amenaza constante de la condena que les obliga a mantenerse unidos es una olla a presión que les recuerda todo el tiempo que los chavales como ellos no tienen posibilidad de redención.

El director de fotografía eslovaco Michal Babinec saltó, de sus inicios en el skate video, a la Berlinale Talents, tras su paso por la ECAM. Durante sus estudios de dirección de fotografía conoció, en los efervescentes pasillos de la escuela madrileña de cinematografía, a un grupo de personas ávidas por expresarse y crear. Entre ellas, Nacho A. Villar, uno de los directores de La mala familia e integrante junto a Luis Rojo del colectivo BRBR. Con ellos, Michal lleva 10 años colaborando en proyectos documentales, videoclips y también publicidad, género que más trabaja en la actualidad, ya de vuelta a Eslovaquia para poder conciliar trabajo y familia, trabajo que combina con proyectos más personales como Project Motherhood, corto producido por Tasio, uno de los productores artífices de La mala familia.

ENTREVISTA A MICHAL BABINEC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

CARMEN V. ALBERT: ¿Cómo surge este proyecto? Entre la primera secuencia de la película, una secuencia callejera nocturna de un grupo de personas que parece ficcionada, y la última, una reunión de jóvenes de barbacoa en el Pantano de San Juan, con un enfoque muy naturalista, debe haber pasado bastante tiempo. 

MICHAL BABINEC DF: Sí, es un proyecto bastante largo, el proyecto más vivo en el que he estado. Creo que empezamos a rodar alrededor de 2016. Los chavales que protagonizan la película tuvieron un incidente y cinco años después les llegó una citación judicial. Nacho y Luis les conocen y la película surgió como una forma de hacer algo para ayudarles. Ahí había una película que queríamos contar, que a lo largo de los años ha cambiado muchísimo, porque las vidas de los chavales cambiaron también mucho. 

CARMEN V. ALBERT: ¿Cómo se ha ido rodando a lo largo del tiempo?

MICHAL BABINEC DF: Como nuestros personajes no son actores, al final entendimos que la ‘peli’ tenía que estar más vinculada a su realidad, a lo que están viviendo en cada momento. Por eso hay tantos cambios. Hicimos una primera tanda de grabaciones en 2019, que era más ficcionada, de donde proviene la primera secuencia que comentas y el juicio. Había mucha prisa por grabar, porque se acercaba al juicio y existía la posibilidad de perder a algunos de nuestros protagonistas porque entraran en la cárcel. En ese inicio, el guion estaba más desconectado de la realidad, buscando símbolos y metáforas de lo que estaban viviendo nuestros personajes. Pero creo que de algún modo nos perdimos un poco a lo largo del proceso, porque iban surgiendo cosas y ellos no son actores, así que donde mejor funcionaban era haciendo de sí mismos. Después de esta primera tanda, llegó la pandemia y los directores estuvieron encerrados bastante tiempo con el material, del que solo se montó la primera secuencia, otra secuencia del personaje de Andrés cuando se dirige al juicio y la secuencia del propio juicio. 

Rodamos una segunda tanda en verano de 2021, donde había un guion mucho más vinculado a lo que estaba pasando en la vida de los chavales, que no se han visto en mucho tiempo y se juntan en la Sierra de Madrid para pasar un día de verano. Un mes antes de empezar a rodar encarcelaron al protagonista por una causa distinta, aunque finalmente le pasaron al tercer grado y le dejaron salir un fin de semana durante el rodaje. Por lo tanto, el guion cambió, ahora los chavales se juntaban para celebrar el primer permiso de su amigo de la cárcel. Eso creo que hizo que ellos se sintieran más identificados con la película. 

Como proceso de preproducción hicimos unas entrevistas personales a todos los protagonistas, de las cuales salieron algunas líneas de diálogo, algún tópico del cual podían hablar durante la película, y la verdad era un ambiente muy colaborativo. Tuvimos que hacer burbuja por el Covid y estar un mes encerrados en la Sierra de Madrid, algo que también ayudó a crear ese ambiente de colaboración en una peli que al final habla de amistad.

CARMEN V. ALBERT: Teniendo en cuenta todos esos condicionantes, parece complicado darle una coherencia estética a la película.

MICHAL BABINEC DF: Sí, al haber cambiado tanto el proyecto, y yo estar ya viviendo fuera, no tenía tanto contacto con los directores y era difícil saber por dónde cerrarlo conceptualmente a un nivel fotográfico, pero siempre tuvimos claro que tenía que ser un enfoque documental y libre. Iluminar con luz natural para ir más rápido y acercarnos a algo más realista. A nivel de imagen planteamos un dispositivo muy documental, con cámaras pequeñas, zooms y un equipo flexible, pero, por otro lado, también convenimos en que la imagen no debía ser muy realista. Siempre hablamos de este concepto de fábula, de algo un poco más onírico, para plantear la idea de si lo que vemos es verdad o ficción. La peli también se mueve un poco en ese margen, y a un nivel fotográfico queríamos trabajarlo suavizando mucho la imagen para intentar conseguir este tono de fábula, así que estuvimos probando distintos filtros de difusión y ópticas, y al final, optamos por poner unas medias [reales] a las ópticas, que en un primer momento me pareció muy exagerado, pero cuando proyectamos unas pruebas con los directores la textura les pareció muy interesante. 

En cuanto al movimiento de cámara, por ejemplo, en la parte final en el pantano, queríamos empezar un poco más tranquilos, más estáticos, y luego ir moviéndonos más según pasa el día y hay más libertad, cuando llega Andrés. No obstante, hice lo que pude teniendo estos conceptos un poco en mente, pero luego, a un nivel práctico, en un rodaje de solo 10 días, a un nivel fotográfico era bastante difícil mantenerlo, porque, por ejemplo, montaba un plano en una hora de luz que me parecía adecuada para la secuencia que íbamos a rodar, pero claro, con 19 no actores, cuando se había dado instrucciones a todo el mundo ya se había pasado la hora buena para rodar. Aún así, era un poco parte del concepto, intentar cuidarlo lo máximo posible, pero siempre dentro de ese elemento más documental.

CARMEN V. ALBERT: Por lo que comentas, ¿no usaste iluminación artificial?

MICHAL BABINEC DF: Solo algún estico y algún espejo, pero nada más. Las secuencias eran larguísimas, y mantener una luz artificial al final parecía falso, así que decidí no utilizar nada. Hay una secuencia al final de la película donde Andrés está en una furgoneta volviendo a la cárcel, donde se nos hizo bastante de noche, pero en lugar de iluminar, decidí subir el ISO a 3200, aprovechando que en la Canon el propio ruido de la cámara genera una textura que no es desagradable.Sí está un poco iluminada la primera secuencia, aunque al final montaron una parte donde los personajes estaban fuera de nuestra zona de control, por lo que lo que vemos es luz natural. Tampoco en el juicio pudimos intervenir, así que finalmente nos lo tomamos como un concepto y, además, creo que lo pedía la propia la propia película. 

CARMEN V. ALBERT: Como parte del enfoque realista, vemos imágenes grabadas en vertical con móviles, mientras la pandilla se envía notas de video mientras organizan el día de barbacoa en el pantano. ¿Con qué equipo rodaste el resto de la película?

MICHAL BABINEC DF: Sí, hay una mezcla de formatos, escenas rodadas con los móviles de los propios personajes, y también, por un lado, distintas secuencias de la primera tanda, como la primera secuencia más ficcionada, que se rodaron con Alexa Mini y ópticas Zeiss Super Speed, ientras que la segunda tanda, que es la mayor parte de la película, está rodada con cámaras de Canon, la C300 Mark 3 o, porque en su momento no tenían otra en la casa de alquiler, una C700, aunque la idea era ir con una cámara más flexible. Probamos distintas cámaras, y a mí Canon siempre me ha gustado por su textura y por la respuesta de color que tiene. Tengo que admitir que es una de mis texturas favoritas, porque me parece muy humana, siempre y cuando no se quemen las altas luces, que ahí es donde me parece que ha funcionado un poco peor. 

Estuvimos buscando zooms con personalidad para alcanzar ese concepto de fábula, y elegimos los Cooke Varotal, que a mí siempre me han gustado. En una cámara tuvimos un 18-100 mm y en otra cámara el 25-250 mm. Eso facilitó, por un lado, ir más rápido y, por otro, evitamos los problemas que podía darnos la media, pues al cambiar las ópticas se puede romper. Y era curioso, porque, como te dije al principio, la estética que daba esa media me pareció muy exagerada -aunque elegimos la menos densa y donde menos pronunciado era el efecto-. Pero al tercer día ya estaba preguntando al auxiliar si estaba puesta la media o no, porque me acostumbré tanto a la textura que ya no sabía si estaba puesta, y creo que eso pasa también en la película, que igual al principio choca un poco, pero creo que luego el espectador entra en el código y en el mundo de la película. 

CARMEN V. ALBERT: La mala familia nos plantea cómo asumir las consecuencias de algo cuyo origen queda desdibujado. La prisión en vida, aunque no estés encerrado, con el miedo a que te encarcelen, que te ahoga de la misma manera que si estuvieras metido en una celda. ¿Cómo trabajaste esta idea visualmente?

MICHAL BABINEC DF: El concepto en la parte de la reunión en el pantano era hacer composiciones grupales de manera que pueda parecer que el cuadro no se termina, que es como una especie de celda; pero la vida sigue más allá del cuadro. El plano más largo y donde mejor se ve el arriesgado enfoque documental de la película es la secuencia final, en toma única, cuando el grupo de chavales habla de su delicada situación junto al lago y uno de ellos insiste especialmente en su complicada situación económica.

Esta persona estaba en busca y captura durante el rodaje y pasaba mucho miedo pensando que en cualquier momento podían venir por él. Y, como dice en la película, estaba intentando hacerlo bien, con un trabajo, una novia, queriendo formar una familia, pero con esa amenaza del pasado siempre presente que, desgraciadamente, le impidió estar en el estreno, porque finalmente ha tenido que entrar en prisión.

Respeto a la secuencia en concreto, este era el tema más delicado de toda la película, juntar a los que estaban en ese proceso judicial para que hablaran de su situación actual. Ese momento subraya la idea de amistad de la película, le aporta verdad. Vemos cómo se apoyan entre ellos en situaciones difíciles, porque muchas personas vienen de familias desestructuradas o de la inmigración, que han tenido que dejar atrás a sus seres queridos, y para ellos este grupo es como una familia. Cada uno tiene su situación y yo creo que esa escena relata muy bien que al final esto no tiene solución, la única solución es que lo puedan hablar y apoyarse entre ellos.

CARMEN V. ALBERT: También planea esta idea de injusticia de un sistema judicial que impide la reinserción.

MICHAL BABINEC DF: Claro, esa es la otra cara de la película, la discriminación que hay hacia estos chavales en el sistema judicial. Es un círculo vicioso para ellos, porque para la gente sin medios es muy difícil salir de ahí.

CARMEN V. ALBERT: ¿Cómo fue el etalonaje de esta película con tanta mezcla de formatos?

MICHAL BABINEC DF: Trabajé con Andrés Lopetegui, con quien ya hice unos cuantos proyectos y nos entendemos muy bien. Como yo ya no estaba viviendo en Madrid, lo estuvimos etalonando a distancia y quedé contento con el proceso, creo que encontramos el look, ese concepto de calor de verano en Madrid, de sol directo. En cuanto a los distintos formatos, por ejemplo, de los móviles no hemos tocado nada, esa parte la dejamos muy cruda, creo que el material lo estaba pidiendo. Y al final se trataba solamente de trabajar el material de la Alexa y la Canon, cuyas secuencias están muy separadas y tienen distinto aspect ratio. No quise acercarlas, porque son secuencias distintas que hablan de momentos diferentes de la vida de los chavales: el material con Alexa lo hemos tomado más en el concepto documental, y el de Canon un poco más estilizado, no tan realista.

CARMEN V. ALBERT: ¿Qué equipo humano tuviste en tu departamento?

MICHAL BABINEC DF: Éramos cuatro. Yo operaba una de las cámaras, y tenía otro operador, Manu del Moral, con quien tuve muy buena colaboración. Como eran dos directores, nos dividíamos muchas veces e incluso dirigió la fotografía de la segunda unidad. Hubo muchísima confianza.  

Luego tuvimos a Pablo Ayala, que hizo de auxiliar de las dos cámaras, y un DIT, Iván Blanco, que era una parte fundamental, por los distintos dispositivos, era muy importante tener todos los datos controlados de la parte rodada con móviles.

En general, no solo de mi departamento, todo el mundo venía con muchas ganas y yo estoy eternamente agradecido a todos, pues intentamos aprovechar las limitaciones de este proyecto para hacer lo mejor posible, y creo que el hecho de que también haya esa amistad y amor, no solo entre los protagonistas, sino entre todo el equipo, al final se nota en el resultado final.

La fotografía de JOSÉ LUIS ALCAINE AEC en ‘Extraña forma de vida’, de PEDRO ALMODÓVAR (2023)

 Un hombre cruza a caballo el desierto que le separa de Bitter Creek. Viene a visitar al Sheriff Jake. Veinticinco años antes ambos, el sheriff y Silva, el ranchero que cabalga a su encuentro, trabajaron juntos como pistoleros a sueldo. Silva viene con el pretexto de reencontrarse con su amigo de juventud, y en efecto celebran su encuentro, pero a la mañana siguiente el sheriff Jake le dice que la razón de su viaje no es el recuerdo de su vieja amistad…

Saint Laurent by Anthony Vaccarello presenta esta producción de El Deseo protagonizada por Ethan Hawke y Pedro Pascal que llega a los cines españoles de la mano de BTeam Pictures. La firma de moda francesa inicia así su incursión en la producción cinematográfica, que continuará con otros grandes directores como Paolo Sorrentino o David Cronenberg. 

‘Extraña forma de vida’ alude al fado de Amalia Rodríguez, cuya letra sugiere que no hay existencia más extraña que aquella que se vive de espaldas a tus propios deseos. Deseos que hicieron realidad en una lejana juventud nuestros dos protagonistas, interpretados por Ethan Hawke y Pedro Pascal, quienes se reencuentran años después por una razón muy distinta. 

Este cortometraje se rodó en parte en el desierto de Tabernas, en Almería, en el poblado que hace cincuenta años construyó Sergio Leone para rodar su trilogía del dólar con Clint Eastwood. La película, que goza de una calidad técnica sobresaliente, bebe del lenguaje establecido del género para desmontarlo conceptualmente.

‘Extraña forma de vida’ fue la primera producción en nuestro país rodada con la entonces recién lanzada Alexa 35, cámara de la que el director de fotografía se ha valido, con su amplio rango dinámico y su ciencia del color, para perfeccionar el enfoque visual-conceptual que comenzó en el último largometraje junto a Almodóvar, Madres paralelas (2021).

ENTREVISTA A JOSÉ LUIS ALCAINE (AEC), DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

CARMEN V. ALBERT: Producida por El deseo y con la producción asociada de Anthony Vaccarello, también creador del diseño de vestuario, ¿Cómo ha sido trabajar con la casa Saint Laurent? ¿Te ha afectado de alguna manera esta premisa híbrida entre la ficción y el mundo de la moda?

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): No me ha afectado en absoluto, y Pedro ha rodado como siempre. El deseo llevaba la organización de todo y no he sentido la presencia de Saint Laurent en el rodaje, salvo, claro está, en temas de Vestuario, donde yo no intervengo, salvo en casos muy excepcionales.

Antes, los directores de fotografía podíamos intervenir mucho en el rodaje con el vestuario, sobre todo en los blancos, porque la latitud de la película no daba para mucho y era crítica, sobre todo cuando hacíamos películas de hospitales o donde los personajes iban de blanco. Eso nos causaba ciertos problemas. Ya cuenta Néstor Almendros en su libro que él hacía teñir de té las prendas blancas para que no tuviesen un blanco rechinante. Yo terminé una película que empezó Néstor, ‘Cambio de sexo’ [Vicente Aranda, 1977]. Charlando con él sobre la preparación, me contó que generalmente en las sábanas de alguna secuencia importante él pedía que estas fueran más bien grises, no blancas, y eso tenía que ver con la latitud de la película. Pero con la latitud actual -y con el HDR más- que tiene el digital, yo ya no intervengo en este tipo de temas.

CARMEN V. ALBERT: Aunque tú has rodado algunos westerns, como ‘Il mio west’ [Giovanni Veronesi, 1998] con actores como David Bowie o Harvey Keitel, esta es la primera incursión en el género para Almodóvar. Sin embargo, ‘Extraña forma de vida’ está perfectamente dirigida siguiendo los códigos del género.

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Sí, es que Pedro realmente me sorprende, porque si uno repasa la filmografía de otros grandes directores que han llegado a una edad, como Woody Allen, Roman Polanski o Clint Eastwood, generalmente sus películas después de los 70 años de alguna manera están basadas en su propio cine y tratan de no crearse dificultades. Y, sin embargo, Pedro aborda nuevos retos de los que sale muy bien parado, como cuando introdujo un perro por primera vez en su carrera en ‘La voz humana’, que además le funciona muy bien en la narración.

CARMEN V. ALBERT: Tampoco había rodado nunca con bebés, y lo introduce en ‘Madres paralelas’, con la complicación que ello supone para rodar. Del mismo modo, nunca había rodado un western: no había rodado con caballos, ni peleas o duelos, y todo eso existe en estos 30 minutos. Y lo siguiente, por lo que tengo entendido, es que va a tratar de rodar una película en Estados Unidos, y creo que se la está planteando en blanco y negro, lo que de repente haría desaparecer el mundo de color de Pedro. Todas son apuestas creativas, sorprendentes, relevantes y que funcionan muy bien. Y, en este caso, con un objetivo muy claro, que es desmontar códigos del western como la ‘hetero-masculinidad’ de los personajes. ¿Os habéis fijado en alguna película del género? Recuerdo un plano que alude al mítico final de ‘Centauros en el desierto’ [John Ford, 1956]…

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Sí, ese es un plano mítico que tiene algo que yo siempre trato de buscar en las películas, que es un plano que la sintetice. Ese plano de John Wayne alejándose por la puerta, en que todo queda en negro para nosotros, pero fuera solo está el desierto, aunque, curiosamente, no hay caballo, no hay nada. El personaje de John Wayne va hacia el desierto, es decir, viaja hacia la nada, y para mí eso sintetiza toda la película. Hay, por ejemplo, otro plano final que sintetiza ‘El tercer hombre’ [Carol Reed, 1949], con la actriz Alida Valli, en que viene de frente y parece que se va a encontrar en un romance hollywoodiense con Joseph Cotten, que está muy atraído por ella, pero pasa de largo sin ni siquiera mirarle.  Hay también un plano que sintetiza el western de Pedro. Es el plano amplio, también al final de la película, en donde uno de los protagonistas está de un lado y el otro personaje del otro; en medio está la cama, y el sol entra a chorros…

CARMEN V. ALBERT: Como curiosidad, ¿qué hay de los paralelismos tan evidentes con el capítulo 3 de la serie ‘The last of us’ (HBO)? 

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Es solo una coincidencia, porque toda la preparación y el rodaje de este corto fue antes de que se estrenara la serie.

CARMEN V. ALBERT: Una vez comentadas referencias y coincidencias, y en lo que respecta al look de ‘Extraña forma de vida’, me fascina el uso del color, por otro lado, signo distintivo del cine de Almodóvar.

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Absolutamente, y, además, creo que influye que en esta película está aún llevado un poco más lejos el uso del diafragma cerrado. Es decir, no es lo mismo un verde o un azul visto a un diafragma u otro. 

CARMEN V. ALBERT: ¿Cuál es la explicación?

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Primero, porque tiene más foco, porque, de lo contrario, el color pierde fuerza porque no está definido. Mientras que, en esta película, casi todo está prácticamente a foco. Pero eso ya ocurría en ‘Madres paralelas’.

CARMEN V. ALBERT: Sí, pero aquí destaca más, quizá porque el vestuario resalta muchísimo los colores, y además se envuelve en un entorno de western, donde esa saturación queda muy bonita.

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Ya sabes que Pedro cuenta que se refirió para justificar ese verde chillón de la chaqueta que lleva Pedro Pascal a una película [‘Horizontes lejanos’, de Anthony Mann] en donde James Stewart llevaba una del mismo tono, y por eso se atrevió con el color, porque los colores del western siempre son como pardos, grises y negros. 

CARMEN V. ALBERT: Por otro lado, los exteriores están más fríos y desaturados y los interiores están mucho más saturados y cálidos.

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Sí, pero eso tiene que ver con el suelo donde estábamos rodando, que era un suelo polvoriento y blanquecino. Y eso, evidentemente, para los planos exteriores, casi eliminaba los colores, que además casi no había. Normalmente nunca hay mucho color en lo que llaman las praderas en el western, pero, además, la extensión delante de la casa del rancho era una planicie blanquecina.

CARMEN V. ALBERT: Pensé que quizá también tenía algo que ver con un concepto de intimidad de los interiores, donde ellos desarrollan su pasión y su deseo.

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Es posible, pero además nos encontramos con una cosa que estuvo muy bien, que fue un exceso de viento cuando estábamos rodando la pelea en exteriores, algo que levantó mucho el polvo, con lo que esto se acrecentó. Porque claro, si tienes mucho polvo en el aire, como sabemos los de cámara, eso se convierte en un difusor en el medio que se extiende por el blanquecino. Y es curioso, porque el viento se paró cuando uno de los personajes cae herido y se convirtió en otra cosa; parecía que el viento acompañaba al dramatismo del enfrentamiento y luego se acababa.

CARMEN V. ALBERT: En esa secuencia de la pelea de dos personajes en exteriores hay un cambio también de velocidad de la imagen.

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Sí, se rodó a 100 fps, un poco a lo Peckinpah, y ello dio lugar a un gran plano corto, magníficamente ejecutado por Joaquín Manchado en la cámara, de la herida de uno de los contrincantes.

CARMEN V. ALBERT: Has rodado la película con la primera Arri Alexa 35 que llegó a España combinada con las ópticas Signature, del mismo fabricante. ¿Usaste alguna texture?

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): No usé texture; lo que he querido hacer aquí, que ya inicié en ‘Madres paralelas’, es insistir en conseguir una gran profundidad de foco y que eso estuviera incorporado a la narración, porque yo creo que hay una cosa que se olvida en la fotografía, y es que nosotros somos gran parte del lenguaje cinematográfico que el espectador ve e incorpora en su visión, donde mira y escoge lo que quiere ver, y no le damos importancia a cómo el diafragma influye en eso…de alguna manera, cuando se enseña cine se menosprecia un poquito el uso del diafragma, salvo el diafragma muy abierto, para lo que sí hay toda una escuela. Me han hablado de momentos en rodajes en que se chilla: “Más abierto, está demasiado enfocado todo”.

El diafragma tiene mucho que ver con cómo es contada la película, cómo puede dirigirla el director, y con el diafragma muy abierto se busca la forma más sencilla, sin apenas planos en que haya un personaje y otro al mismo tiempo que se estén cruzando en el mismo plano, qué es lo que ocurre en esta película; pero eso existía en el cine. Y existió por una cosa muy simple, y es que la película blanco y negro pasó de ser la Plus X, que era una película lentísima, a ser la Doble X, con 250 ASA y que además se podía forzar sin demasiado problema. Entonces, todo el thriller negro de serie B se hizo en blanco y negro, con gran profundidad de foco y además todo forzado. Es decir, en lugar de lo que marcaba las reglas de 250 ASA, se rodaba a 500, 600, para conseguir una gran profundidad. 

Esa es la historia de los años 40, 50, 60, pero entonces aparece el color y el Eastman color con 32 ASA. Yo, que empecé a rodar en el 65, con una película tan lenta, luchaba para conseguir rodar a 4 diafragma. Luego, hay que reconocer una cosa que ha sido importante también en este sentido, y es que los objetivos han sido cada vez mejores, y a partir de un cierto momento prácticamente se podía trabajar con casi todos los diafragmas. Y ahora el digital ya permite que vayas, como yo he ido, a 22 diafragma o puedas ir a 1.3, tienes todo ese margen. 

CARMEN V. ALBERT: ¿En qué margen de diafragma has trabajado en esta película? 

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Entre 11 y 22, sobre todo porque, si estamos en exteriores, puede haber cambios de luz, y yo estoy constantemente con el control del diafragma desde un monitor para poder cambiarlo según las distintas situaciones. La base sería 16-22, pero no a 22 clavado, porque entonces no me deja margen de respuesta si hay un aumento de la luz.

CARMEN V. ALBERT: Me da la impresión de que, a menudo, la elección del diafragma también está influida por la falta de presupuesto o de tiempo en un rodaje.

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Eso es una manera de venderlo. Evidentemente, como yo trabajo se tarda un poco más, pero no mucho más si tienes experiencia. En ‘Madres paralelas’ se planteó que se necesitaría más luz porque yo iba a ir a más diafragmas y, por lo tanto, más tiempo, pero no fue así, sino al contrario, redujimos una semana el rodaje. 

Y en este caso cumplimos con las 3 semanas que había de presupuesto, pero sí es cierto que se necesita un poco más de preparación y pensar cómo hacer para que la luz tenga valor y conseguir lo que quieres. En general, yo no llevo mucha luz, y en esta película tampoco. Mis compañeros directores de fotografía dicen que se necesita mucha luz para este tipo de enfoque, pero no es así. Los gaffers suelen decir que llevo poco material, pero es porque sé el material que voy a necesitar en cada situación, y no quiero más que justo lo que se necesite. Pero esto depende de cada cual. Hay quien rueda con mucha luz y quien rueda con poca, pero en lo que quiero insistir es que conseguir un buen diafragma no necesita obligatoriamente mucha luz. Es un planteamiento mental más que otra cosa.

CARMEN V. ALBERT: ¿Cuál ha sido la base de la iluminación en este corto?

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Donde se muele el grano es en el molino, no antes. De repente, cuando estás en rodaje, te das cuenta que tienes que hacer un tipo de luz; por eso no me gusta preparar mucho las películas, porque creo que en rodaje todo cambia, cuando se está con los actores y los movimientos de cámara. La apuesta que había en este western, que al segundo día para mí quedó clara, es que toda la luz estuviese a la altura de los actores y dentro de las habitaciones, pero no colgada. Al contrario de los que cuelgan la luz y así se dispara para todas partes, aquí sí se cambiaba la luz de sitio -rápidamente, porque iba sobre trípode- pero prácticamente toda la luz era LED difusa, no era aparato Fresnel o HMI.

CARMEN V. ALBERT: ¿Todo LED?

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Sí, menos la luz que entraba por la ventana, que sí son HMI. En interior, toda la luz estaba al borde de cuadro, en trípodes, y eso crea un tipo de luz que me permitía llenar de luz el decorado, pero, además, que ellos tuviesen siempre un poco más de luz que los fondos. 

Es que yo he aprendido mucho de Gregg Toland: en ‘Ciudadano Kane’ casi toda la luz estaba puesta abajo. Es decir, salvo las noches y con luz eléctrica, pero con luz de vela no, la luz de vela está baja y la luz de la ventana es baja, no viene de arriba. Yo tengo que creerme la luz, tiene que estar bien puesta, porque me interesa la luz realista. Es decir, no la luz que busca el efecto y que, de repente, entra por la ventana e inunda el decorado y con el humo hace unos rayos…eso raramente ocurre en la vida real y, además, lo que no ocurre nunca es que un plano de una escena pueda tener ese tipo de luz, el contraplano otra luz y el siguiente plano otra. Yo trato de mantener la luz más o menos equilibrada y que el espectador pueda asumir y no le saque de la historia. Hay directores de fotografía que son buenos y que de repente ponen esa luz a través de las ventanas, con aparatos que entran casi de diferentes ángulos, y luego resulta que sales a la calle en la continuación de la secuencia y es mediodía y la luz está arriba. Yo creo que la luz cuando entra en los decorados en una angulación marca un tiempo, y si nos olvidamos de eso podemos hacer lo que queramos, claro. Pero, yo creo, eso queda en la mente del espectador y entra más en las películas si la luz es creíble.

Me gusta mucho marcar con mi luz la hora en que suceden las escenas de una manera realista; por eso, en los contraplanos de Pedro Pascal en la secuencia de la cena vemos el exterior en una especie de hora mágica. Quise así retratar cómo en aquella época, en que no había luz eléctrica, la gente era activa solo cuando había luz, y por ello cenan cuando aún queda luz natural.

CARMEN V. ALBERT: Hablabas antes de las velas y tengo entendido que hiciste pruebas de ópticas para evitar que se dieran esos defectos que hacen que se note la lente.

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Sí, no soy muy partidario de los objetivos que tienen unos defectos que se convierten en la base de la película. Si la película está rodada bien, en postproducción puedes crear un efecto de luz que entra, lo que quieras. Sin embargo, si ya lo tienes incorporado, te ves obligado a cargar con ello toda la película. Por tanto, se trataba de encontrar los objetivos más adecuados que no causasen ninguna aberración. Yo detesto las secuencias de velas en que de repente aparece ese defecto que se llama ghost (fantasma) sobre todo con panorámicas o 2,35:1 como la nuestra, y podía ocurrir que apareciesen las velas en una parte izquierda de cámara y de repente, el fantasma apareciese a la derecha. Así que estuve haciendo pruebas con diferentes objetivos y encontré que la Signature es la que se defendía mejor con la limpieza del cuadro sin que hubiese tal cosa. Y, además de eso, había que tener en cuenta que yo, al contrario de las generaciones actuales, que ruedan las velas todo abierto de diafragma para aprovechar la luz que da la vela -que no es un mal sistema para trabajar en algunos casos como en películas románticas- en esta película no quería eso. Como quería profundidad de foco, quería rodar con las velas lo más cerrado posible. 

CARMEN V. ALBERT: Creo recordar que son dos secuencias con velas, la de la cena y cuando Jake está herido y Silva le cura.

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Sí. Cuando Jake está herido, se me ocurrió colocar 4 o 5 velas juntas para que el otro personaje se viera mejor, porque le está curando. Es una idea que me vino al recordar que Edison contó en una biografía suya una cosa que a mí me llamó mucho la atención, y es que uno de sus padres cayó muy enfermo y llamaron al doctor, pero era una casa sin prácticamente luz, y entonces Edison llenó los balcones y la calle de todos los espejos que encontró de los vecinos y los puso para dirigir la luz dentro de la habitación. Aquí pensé lo mismo, concentrar todas las velas en la mesilla de noche, para dar más luz. Rodé casi a 11 de diafragma menos un tercio para que las velas estuvieran bellas pero limpias, sin ninguna luz desparramada.

CARMEN V. ALBERT: Sin embargo, en la secuencia de la cena, la estancia está bastante iluminada.

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Cierto. Primero, porque es el cine de Pedro, donde todo está en función de su dirección: el decorado, los objetos que hay, los cuadros, que son importantísimos y si los desenfocas pierdes; así que le puse bastante luz. Aparte de eso, yo soy de los que piensa que la oscuridad existe poco: tengas una o veinte velas, el ojo se adapta. A los cinco minutos todo está iluminado con una luz parecida.

CARMEN V. ALBERT: Quizá el plano que más recuerdo es cuando los personajes de Ethan Hawke y Pedro Pascal discuten por la mañana. Están en la habitación y los dos personajes están casi silueteados, cuando no hay ningún tipo de contraluz. Se aprecian el primer y el segundo término casi con una claridad 3D.

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Diafragmando 16, 22 se crea un efecto de relieve, como una tercera dimensión. Cuando la veas otra vez -porque es una película para ver varias veces, porque puedes escoger en cada momento lo que ves- te darás cuenta de que es como si estuvieras dentro de la habitación, porque tiene relieve. Eso ocurre en otro momento de la película, que es cuando el hijo de Silva [Pedro Pascal] está en la cama y entra Silva: hay un movimiento entre ellos y hay también un relieve. Al estar todo a foco, es casi como si estuvieses dentro del cuarto con ellos, pero al lado de la cámara viéndolo todo. O, al menos, esa es mi intención.

CARMEN V. ALBERT: Me parece que lo que empezaste conceptualmente en ‘Madres paralelas’ lo has perfeccionado ahora.

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Hay una cosa que es cierta y, aunque a mí no me gusta hablar de las marcas, hay que decirlo. Casi todos los interiores en ‘Madres paralelas’ están rodados a 2500 ASA con Sony Venice. Entonces, la Alexa 35 no había salido, y la ARRI daba máximo 1280. Yo quiero tener siempre muchas posibilidades de poder jugar con un diafragma u otro, según me guste. Por eso, hice la prueba con la nueva cámara Super 35 y descubrí que podíamos ir a 6400 ASA. Y prácticamente todos los interiores de ‘Extraña forma de vida’ están rodados entre 3200 y 6200 ASA. 

Pienso que hay que sacarle partido en ese sentido a las cámaras y no quedarte en el ISO recomendado de la cámara para evitar ruido…Yo me olvido de eso absolutamente. Ya cuando rodaba ‘La pasión turca’, con una película que tenía 500 ASA, la forcé a 2000, pero no para conseguir más diafragma, sino para obtener unos colores más intensos, porque esa película me parecía que lo necesitaba y me lancé, y eso siempre crea un poco de desasosiego en los laboratorios. 

Yo me he criado etalonando fotos en color y eso me ha hecho aprender mucho. Por eso, aunque tengo mucho respeto a los etalonadores, siempre les doy sorpresas. Recuerdo que hay un plano en ‘Madres paralelas’, en el salón donde vive el personaje de Penélope Cruz en que se ven unas ventanas donde, como estábamos en estudio, se hicieron en croma para meter la imagen a posteriori. Después se rodaron unas imágenes para los fondos. Y cuando fui a ver la inclusión de la imagen en un primer etalonaje me llevé las manos a la cabeza, porque el fondo se había rodado bien, pero tanto el laboratorio como la empresa de efectos lo habían puesto desenfocado. Ambas empresas se defendieron diciendo que estaban acostumbrados a que lo que se está viendo por la ventana está más lejos y está desenfocado para dar más realidad. Al final me dieron la razón, porque los bordes de las ventanas también estaban enfocados, por tanto el fondo también debía estarlo.

CARMEN V. ALBERT: Y en este western, ¿te ocurrió alguna anécdota en postproducción que nos puedas contar? 

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Por el efecto del viento y la arena que subía, como te he contado antes, ocurrió que todo lo que rodamos durante la pelea estaba con viento, y luego se paró. Yo quise, en parte debido a mi cultura cinematográfica, que la empresa de VFX añadiera viento a todo, porque hay una película que es “El viento” de Víctor Sjöström (1928) que sucede en un lugar de Estados Unidos en donde el viento está siempre perenne y la gente vive casi bajo tierra. Vive arriba cuando no hace viento, pero en cuanto empieza a soplar se meten y cierran todo. Y yo pensé que podía ser un homenaje. Pero finalmente producción no dio luz verde y no pudo ser, aunque, al mismo tiempo no está mal tampoco que, de repente, cuando acaba la acción en la escena se acabe el viento, y parece que está planeado, cuando no lo estaba. Dicho esto, no podemos ignorar cómo esta secuencia de la pelea con el viento -y sus protagonistas- evoca a la célebre pelea en el polvo levantado de John Wayne y Montgomery Clift en ‘Río rojo’ [Howard Hawks, 1948].

CARMEN V. ALBERT: ¿Son muchos los casos en que tus ideas se deben a tu amplia cultura cinematográfica?

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Mira, te voy a contar una cosa que explica que sea un apasionado del foco. Antes te contaba que hay todo un cine, sobre todo la serie B, que son thrillers negros y casi todos están forzados, consiguiendo eso que se llamaba ‘el grano de la Warner’, porque estaba forzado en blanco y negro y rodado a un diafragma bastante alto. Y entonces, como te explicaba, aparece el color y parece que se acaba eso, pero hay directores que siguen haciendo alguna película en blanco y negro, porque consideran que, como hay muchos personajes, tienen que seguir con la profundidad de campo. Pongo, por ejemplo, ‘El hombre que mató a meter Liberty Valance’ [1962], que es en blanco y negro, cuando John Ford ya había rodado en color. Pero esta quería que fuese en blanco y negro porque hay una secuencia que es fundamental, que es la muerte de Liberty Valance, porque se ve en planos cortos y luego pasa a un plano detrás de John Wayne, que es cuando mata a Lee Marvin. Y está todo a foco. Es decir, que en este caso sin la elección de diafragma el plano no se hubiera conseguido. 

Otro ejemplo es ‘Con faldas y a lo loco’ [1959], una película que tiene muchos personajes que van y vienen, y Billy Wilder también apostó por el blanco y negro a pesar de tener a la gran estrella del color que era Marilyn Monroe, porque, además de por otras razones, sopesó poder jugar con la profundidad de foco que tenía en blanco y negro y que no la conseguía con el color.

Hay muchos ejemplos: “Marnie la ladrona” [1964], que es una película en color, se debería estudiar en las escuelas de cine. Hay una secuencia de Sean Connery y otro personaje en que se nota que Hitchcock está desesperado por tener los dos a foco y así no cortar los planos. Puedes apreciar que él quiere continuar con el plano, pero no puede porque se va a desenfocar uno de los personajes. Es curiosísimo.

CARMEN V. ALBERT: Pienso que es verdad que hay películas, como las que comentas, donde está justificado, y a lo mejor otras donde no es tan necesario.

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Sí, por cómo se cuenta, evidentemente, pero es que nunca se ha hablado de la influencia del diafragma en la planificación de la película y en la puesta en escena. Y, sin embargo, es importante, aunque ahora han acostumbrado al público al desenfoque y a pasar el foco de un personaje a otro en el mismo plano. Antes eso no existía, y es algo que a mí me parece horrible en pantalla, al igual que estar muy abierto de diafragma. Y es que cuando ruedas con cuatro cámaras, la de en medio, generalmente, está dando un plano un poco amplio, que a lo mejor está hecho con un 32 o un 25 mm, y las otras dos cámaras están ocultas en el decorado, con grandes teles para sacar al otro personaje. Pero cuando empleamos tan grandes teles, para el espectador cambia la perspectiva, porque ya no está en el decorado, está fuera. Su visión se convierte en otra cosa y él no lo sabe, pero eso le influye muchísimo. 

CARMEN V. ALBERT: ¿Este western lo has rodado con dos cámaras?

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Se ha rodado con una cámara a excepción del duelo, con dos, para no repetir una pelea con actores que además está hecha por ellos mismos. Había especialistas de peleas, pero no hubo dobles. 

CARMEN V. ALBERT: En ‘Extraña forma de vida’, Pedro ha cambiado a las chicas Almodóvar por los chicos Almodóvar, ¿te ha afectado algo ese cambio a la hora de fotografiar?

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): No, yo fotografío bien a las chicas porque me crie en un cine en que las chicas en pantalla eran diosas, en la época en que las actrices y los actores eran un capital importante de las productoras en Norteamérica y las cuidaban mucho, y los productores se enfadaban si no estaban bien fotografiadas, es decir, que intervenían mucho. Pero eso ha pasado a la historia. Lo que pasa es que yo siempre pienso, salvo la excepción famosa de ‘El padrino’ de Marlon Brando, que los ojos deben estar bien Iluminados, porque la expresión de los ojos es fundamental. 

CARMEN V. ALBERT: Para finalizar, te quería preguntar por el flashback, en la escena del vino. ¿Hubo un tratamiento diferente?

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Sí, porque está llenísimo de luz y, en cierto sentido, era para salir de la atmósfera un poco pesada del resto, porque vemos la juventud y sus esperanzas, que luego con el tiempo se nos oscurecen. La película es más bien oscura, menos esa parte, que es muy luminosa y con colores también más fuertes todavía, con más contraste. Pero bueno, viene a ser lo mismo que yo hago de todas formas, y es tratar de conseguir que a los actores se les vea bien las caras y los ojos. Algo fundamental. Por ejemplo, ‘Dolor y gloria’ sería una película totalmente distinta si yo no hubiese iluminado los ojos de Antonio Banderas bien, porque hay unas sutilezas en la gran interpretación de Antonio que solamente son detallitos de un parpadeo, y si la dejamos a oscuras se pierde mucha fuerza.

De hecho, al final del rodaje, Ethan Hawke me dijo que había estado encantado de trabajar conmigo, porque era la primera vez que le habían iluminado tan bien en todas las secuencias. Me agradeció que se le vean tan bien las facciones, los ojos y con ello su interpretación esté llena de fuerza, porque yo le había puesto la luz.

CARMEN V. ALBERT: Ibon Esparza, DIT de ‘Extraña forma de vida’, nos ha explicado cómo fue el etalonaje en el set que al director de fotografía le gusta hacer siempre, para entregar la película casi etalonada al completo en rodaje. 

JOSÉ L. ALCAINE (AEC): Para esta película utilizamos la nueva ciencia del color de ARRI creada para la Alexa 35. Fuimos los primeros en España en utilizar la nueva cámara Super 35 y tuvimos la suerte de poder testearla a fondo. Quedamos sorprendidos por la profundidad de color y por la sensación y textura fílmica que la cámara tiene. Utilizamos unas LUTs creadas por nosotros que le daban a la imagen una textura un poco nostálgica, que recordaba a las películas de la primera etapa de Sergio Leone. El etalonaje on set de la película se desarrolló con el sistema de Live Grade de Pomfort de retoque de color en directo y para la monitorización usamos monitores OLED de Sony.

JAVIER JULIÁ ADF, DF de “Argentina 1985” de SANTIAGO MITRE (2022)

La fotografía de ‘Argentina 1985’, un cara a cara con la Historia

‘Argentina, 1985’ está inspirada en la historia real de los fiscales Julio Strassera (Ricardo Darín) y Luis Moreno Ocampo (Peter Latanzi), que en 1985 se atrevieron a investigar y llevar a juicio a la dictadura militar más sangrienta de la historia argentina. Sin dejarse intimidar por la todavía considerable influencia militar en la nueva y frágil democracia, Strassera y Moreno Ocampo reunieron a un joven equipo jurídico de héroes inesperados para su batalla de David contra Goliat. Bajo amenaza constante sobre ellos y sus familias, corrieron contra el tiempo para hacer justicia por las víctimas de la junta militar.

 Conocimos la trayectoria del director de fotografía Javier Juliá ADF cuando le entrevistamos en 2014 por su trabajo en ‘Relatos Salvajes’, película con la que ganó su segundo Premio Sur a Mejor Fotografía de la Academia del Cine Argentino. En ‘Argentina, 1985’, Juliá vuelve a poner su cámara sobre el siempre reivindicativo Ricardo Darín, que, si en aquella desternillante película de Damián Szifron interpretaba al Bombita que daba su merecido a un sistema que nos mantiene atrapados y dóciles, en esta ocasión, el actor interpreta magistralmente al fiscal Strassera, quien hizo historia enjuiciando a los terroristas de Estado y golpistas de la Junta Militar que encabezó el general Videla, en lo que se conoció como El Juicio a las Juntas. En la película de Santiago Mitre, la intención de Javier Juliá era retratar este hecho con claridad y transparencia en la mirada, adentrándose con su lente en los ojos del fiscal y los testigos, de manera que el espectador de hoy conecte con lo que sucedió en aquellos años oscuros y trágicos.

Entrevista a Javier Julia, director de fotografía

CAMERA & LIGHT: Es tu tercera película con el director Santiago Mitre. ¿Cómo te transmitió este proyecto?

JAVIER JULIÁ ADF: Me habló de él cuando estábamos preparando nuestro anterior trabajo, y lo recibí con una mezcla de entusiasmo y responsabilidad. Nos costó casi 40 años poder contar esta historia. Increíblemente, si uno les preguntaba a las nuevas generaciones, lo que se sabía acerca de este juicio era difuso. Fue la primera vez que los dictadores se sentaban en el banquillo de la justicia civil, algo de lo que deberíamos estar sumamente orgullosos. Y, sin embargo, no era un tema que esté en el relato social, la gente no es muy consciente de la importancia que tiene. Así que, cuando Santiago me habló de este proyecto, obviamente sentí un enorme entusiasmo, pero también un gran respeto por tratar de ser cuidadoso con la historia y, a su vez, poder conectar con la audiencia y que esta historia y su trascendencia pueda ser debatida y que nos podamos sentir orgullosos como argentinos de haber conseguido un hito como ese. Cuando terminamos de filmar ‘Pequeña flor’ llegó la pandemia, un tiempo que empleamos para investigar, ver material del juicio real, estudiar la época y conectarme con este hecho. Porque me di cuenta que yo también sabía muy poco.

CAMERA & LIGHT: La vocación de Santiago al escribir el guion, junto a Mariano Llinás, ¿fue ser fiel a la historia?

JAVIER JULIÁ ADF: Yo, en un primer momento, pretendía ser riguroso con la historia, incluso en cómo estaba iluminada la sala de audiencias. Pero, a medida que avanzamos, la idea de Santiago era hacer una película que conecte con la mayor cantidad de gente posible y se tomó ciertas libertades en la escritura del guion. Esta es una película inspirada en hechos reales que no trata de ser completamente fiel a los hechos; tiene dramatizaciones y cambios en función de la gramática de la historia, de lograr una narración mejor. Así que, en ese sentido, nos tomamos algunas libertades en términos de cómo representar el juicio, que es lo que está más documentado.

CAMERA & LIGHT: La película tiene una estructura clásica del cine judicial. ¿Qué películas visteis juntos para inspiraros?

JAVIER JULIÁ ADF: Aprovechamos la pandemia también para ver muchas películas, pero no solamente judiciales. Santiago me marcó bastante ‘Munich’ (2005), de Spielberg, por cómo mezcla el material documental con lo ficcional de la película. También visionamos ‘JFK’ (Oliver Stone, 1991) por el mismo motivo, y otra más actual, ‘Vice’ (Adam McKay, 2018). Y, por supuesto, una gran referencia fue ‘Todos los hombres del presidente’ (1976), de Pakula, pero también la forma en la que se retratan los rostros en los primeros planos de ‘The Master’ (2012) de Paul Thomas Anderson, que era algo que quería conseguir en el juicio, al presentar y filmar a los testigos. Esa película me parece que tiene una conexión visual con la mirada y con los rostros muy interesante.

También nos influyeron un par de fotógrafos. Por un lado, el fotógrafo japonés, Masahide Tomikoshi, que fotografió el Buenos Aires del Mundial del 78. Por otro, un joven fotógrafo argentino que descubrimos a través de Instagram, Maxi Magnano, que tiene un libro que se llama ‘Afterglow’ con fotografías actuales en analógico que tienen una cierta atemporalidad, no se sabe si son del presente o del pasado. Y eso nos parecía interesante, porque queríamos que la película no se viera simplemente como un hecho aislado del pasado, como algo nostálgico o que se circunscriba a un hecho que ya pasó y que se cierra ahí. Aunque sucedió hace 30 años, sigue teniendo incidencia en el presente. Son heridas que aún no han cicatrizado y que todavía tienen mucha relevancia, más aún ahora con el resurgimiento de este neofascismo global.

CAMERA & LIGHT: ¿Dónde se rodó el juicio?

JAVIER JULIÁ ADF: Uno de los grandes logros de producción fue conseguir que les prestaran esa misma sala, que ahora creo que no se utiliza más para juicios -es casi un museo- y está prácticamente intacta, salvo unas mamparas en los balcones que se pusieron a posteriori y se tuvieron que sacar, y también las bombillas de luz, que ahora son de LED y antes eran de tungsteno.

CAMERA & LIGHT: Resaltan mucho los colores en la sala de juntas: los marrones, la madera, pero también los grises, para la recreación de aquel momento.

JAVIER JULIÁ ADF: Sí, es una película que tiene bastante color. No queríamos hacer una película donde, para recrear una época, se la tiñe de amarillo, sepia o verde; esta película iba a tener color, iba a tener ciertos elementos un tanto más pop, por decirlo de alguna manera. Sabíamos que dentro de la sala de audiencias esto iba a ser más contenido, por el espacio mismo del lugar, que es todo de una madera muy pesada, y que el gris de los trajes, los azules oscuros y marrones son predominantes en este tipo de situaciones, pero, fuera de ese ese lugar, en todo lo que tiene que ver con los que llamábamos ‘los fiscalitos’, que son los jóvenes que tienen a cargo gran parte de la investigación del juicio, ahí queríamos que la película vibrara un poco más en vestuario, en arte, pero también en la luz, con una mezcla de color en la luz.

CAMERA & LIGHT: Sí, vemos muchos planos fuera del juicio con una mezcla de fríos y cálidos. Hay fríos, cálidos. Hay verdes, hay azules…hay una cierta libertad visual de color, queríamos que tuviera otra vibración en esas partes. ¿Puedes explicar un poco más estas diferencias en el tratamiento entre las escenas de juicio y las escenas que se desarrollan fuera de la sala de juntas?

JAVIER JULIÁ ADF: Teníamos la idea de dos lugares donde suceden circunstancias distintas: uno es lo que llamamos «el afuera» de la sala de audiencias, y el otro es todo lo que sucede dentro y donde queríamos que, cada vez que entráramos en esta sala, la conexión con el espectador fuera distinta. El juicio real está filmado con dos cámaras con lentes muy largas, desde detrás de los testigos, a quienes casi nunca se les ve el rostro, supongo que para proteger su identidad. Todo el material fue grabado con cámaras Bosch de tubos de la época, en U-matic, con lo cual tenía una calidad muy baja para los estándares actuales. Nosotros queríamos tratar de tener una conexión con los testigos más directa, quería adentrarme en los ojos de los testigos, sin distracciones entre la lente y el personaje. En un primer momento, quise rodar con una cámara Arri Alexa 65, pero estaban todas reservadas. Después de probar algunas cámaras, sentí que la Alexa LF con las ópticas Signature Prime eran la mejor respuesta para esto. Tienen una claridad y una transparencia muy cercana a lo que me había imaginado. Por otro lado, aunque, en general, me gusta ver el contexto donde están los personajes y no soy muy afecto a tener los fondos completamente fuera de foco, en este caso me pareció que era correcto en ciertos momentos aislar a los personajes del contexto y tener menos profundidad de campo. Para ello, traté de trabajar abierto dentro de la sala, y con ópticas más largas para poder obtener un poco más de ese desenfocado y tener más presentes el rostro de los testigos y de los fiscales.

JAVIER JULIÁ ADF: Por otro lado, fuera de la sala trabajamos con la misma cámara, pero utilizamos unas ópticas Canon FD ‘rehouseadas’, que tienen ciertas aberraciones o son más propensas a tener flares, pero quería que fuera de la sala sintiéramos un espacio un poco más crudo. Trabajamos más cámara en mano y había generalmente más personajes en el cuadro que, al estar investigando, tienen otro movimiento; queríamos estar un poco más libres por fuera, que se sintiera algo más dinámico y un tanto vertiginoso comparado con lo que sucede dentro de la sala.

CAMERA & LIGHT: ¿Valoraste rodar en negativo?

JAVIER JULIÁ ADF: Sí, en un primer momento mi idea era filmar todo lo que sucede en el exterior de la sala en Super 35mm y lo rodado dentro, hacerlo en large format o en Alexa 65. Pero con las Canon FD también en large format pude aprovechar las aberraciones y esos ‘defectos’ que tienen las lentes y, si los hubiera usado en Super 35, se hubiera perdido todo eso que sucede en los bordes. Además, traté de usar la cámara en una sensibilidad un poco mayor en las partes exteriores al juicio, entre 1280 y 1600 ASA, y tener un diafragma más cerrado, para tener mayor cantidad de personajes en cuadro y contextualizarlos mejor en el espacio. Intenté estar entre f/4.5-5.6 para tener un poco más de profundidad y equipararla a la profundidad del Super 35mm, mientras que dentro del juicio la sensibilidad estaba entre 800 y 640 ASA para ser más pulcro con el material, y con un diafragma bastante abierto, entre f/2-2.5.

CAMERA & LIGHT: En la película se montan imágenes del juicio real con imágenes de archivo rodadas. ¿Cómo fotografiaste estas imágenes para darles ese enfoque?

JAVIER JULIÁ ADF: Se trataba de incorporar parte de lo real dentro de la película sin que fuera disruptivo. Mientras que las cámaras con las que se grabó el juicio fueron las Bosch, nosotros conseguimos las Sony M3, unas cámaras también de finales de los 70, principios de los 80, que «matcheaban» bastante bien con el material documental de las grabaciones del juicio. Las pusimos en el mismo lugar donde originalmente estaban las otras, y tratamos de generar material con nuestros actores que se mezclara con material de archivo de la época y que difuminara la línea entre la realidad y la ficción, para que el espectador no salga de la película cada vez que aparece un material de archivo y se sumerja más en la historia.

CAMERA & LIGHT: La película cuenta un hecho histórico, el Juicio a las Juntas, pero también retrata una época y a un personaje, el fiscal Strassera (Ricardo Darín). ¿Fueron estos los motivos para elegir una relación de aspecto más cuadrada?

JAVIER JULIÁ ADF: La elección del 1,50:1 fue un largo debate. Las dos películas anteriores que rodé con Santiago eran scope, un formato que me atrae mucho por todo lo que se puede incorporar a la narración a través del espacio y de contextualizar a los personajes. Me gusta montar la escena en el plano y no tanto en el montaje. Sin embargo, Santi me planteó que esta no iba a ser una película widescreen. Creía que era importante centrarnos en los rostros y que el espacio no fuera necesariamente una distracción. Se trataba de focalizarnos más en el retrato. Así que empezamos a plantearnos todos los formatos. En el primer scouting en la sala de audiencias tomé fotografías que después recortaba en los formatos más tradicionales: 1,85:1, 1,66:1 y 1,33:1. Pero no terminaban de conectarnos: el 1,85 todavía nos parecía demasiado apaisado, y el 4.3 demasiado nostálgico, el formato de televisión que nos remitía demasiado a la época.  Al ver fotos del juicio o de la investigación, osimplemente del Buenos Aires de ese momento, estas fotografías tienen el formato en analógico de 3,2, es decir, 1,50:1. Nos pareció un formato muy agradable para el retrato y en los scoutings empezamos a sacar fotos con esa relación de aspecto y sentimos que había una conexión entre algo del pasado, pero también con algo actual, en el sentido de que no es un formato muy usado, así que termina teniendo cierta contemporaneidad. Y en esta dualidad entre el pasado y el presente que sentía que era importante tener, me pareció el aspecto correcto para nuestra película.

CAMERA & LIGHT: ¿Cómo te ha afectado este formato en la composición de los planos? Sobre todo, pienso en los planos frontales del juicio.

JAVIER JULIÁ ADF: El tema es que tienes que descubrir cómo encuadrar, dónde poner el rostro dentro del espacio del cuadro, por ejemplo. Revisé películas que usan el 4:3, como ‘Fish Tank’ (Andrea Arnold, 2009) o ‘Ida’ (Pawel Pawlikowski, 2013), porque la verticalidad de la imagen empieza a cobrar mucha importancia y tienes que tratar de cuidar que esa verticalidad no sea muy distractiva. Si haces un plano muy para arriba o muy para abajo, las verticales tienden a dispararse hacia todos lados y puede ser un tanto denso. Así que trataba de mantener cierta verticalidad en las líneas y, cuando podía, movía la cámara arriba y abajo sin tener que picar el ángulo. Después, empiezas a entender que el espacio sobre las cabezas tiene una enorme importancia, porque en formatos más apaisados se encuadra el rostro y la cabeza casi al límite del cuadro. En cambio, acá, para que el rostro cobre mayor importancia dentro del cuadro, muchas veces debe de haber cierto espacio sobre las cabezas que en otras circunstancias no sería tan ortodoxo. Sin embargo, en esta película, yo lo sentía muy necesario.

CAMERA & LIGHT: En relación con esto que comentas, ¿dónde colocaste las luces?

JAVIER JULIÁ ADF: En ese sentido me preocupaba, porque me gusta la luz que viene de arriba y tenía un poco de miedo a no tener espacio donde colocarlas. Intenté trabajar lo máximo posible con luces prácticas que iluminan la escena y se pueden ver en cuadro, salvo en la sala de audiencias, donde armamos un gran truss en la zona donde se encuentran los personajes. Diseñamos un rig que era un arco bastante complejo, porque siendo un lugar protegido había que tener muchísimo cuidado con el rig para que no dañara ningún lugar, y dentro de este se armó un gran cajón que nos iba a dar mucha rapidez de filmación dentro de esa zona, que era donde transcurría gran parte del juicio, y, a su vez, tenía la ventaja de que lo controlas vía DMX y puedes moverte con mayor libertad.

CAMERA & LIGHT: ¿Qué tipo de fuentes elegiste? ¿Usaste luces de la época?

JAVIER JULIÁ ADF: En ese cajón, mi idea original era usar luces de LED, pero, por la forma en que estaba estructurado el rig, los LED eran, o muy pesados, o no demasiado potentes para lo que necesitábamos. Entonces, terminamos usando 20 lámparas open face de 800 watts con un difusor grid cloth. Esta solución tenía el problema del calor que generaba, pero aligeraba muchísimo el peso. Después, tuvimos que cambiar todas las luces LED de los apliques que se ven en la sala y los cambiamos por luces de filamento comunes. Por lo demás, había un par de Skypanels apuntando hacia los abogados defensores, y un globo de iluminación tipo zepellin en la zona del público que encendíamos o apagábamos dependiendo de si queríamos un poco más de luz en la zona del público o no. Y en algunos primeros planos, cuando están dando testimonio, sobre todo, los personajes de Adriana Calvo de Laborde o María Kubik, traté de iluminar los rostros un poco más de cerca y usé un Hudson Spyder con difusión. Pero casi todo fue hecho con el cajón y las luces que estaban colgadas.

JAVIER JULIÁ ADF: En los otros lugares, como la fiscalía, prácticamente todo estaba iluminado a través de las ventanas y con los apliques de tubos de época que teníamos en los techos que, junto con la diseñadora de producción Micaela Saiegh, diseñamos dónde ponerlos y cómo armarlos para que nos sirviera para iluminar el espacio y pudiera verse. Y en esta idea de tener la mayor libertad posible dentro del espacio para filmar, en la oficina de Strassera había un pequeño cajón de 2 por 2 con unas fuentes Kino Flo arriba para dar un poco más de ambiente en esa zona donde había más secuencias.

CAMERA & LIGHT: ¿Has trabajado con LUTs en rodaje?

JAVIER JULIÁ ADF: No me gusta tener muchos LUTs, me parece confuso. Trato de llegar a lo que quiero a través del color de la luz y el encuadre y no manipulo tanto la imagen en esa instancia. Intento en mis trabajos que el colorista se incorpore en la preproducción, para que sea partícipe del proceso de toma de decisiones. Después, hago varias pruebas, de vestuario, de colores, pruebo cámara, lentes, y después veo ese material con la colorista, en este caso Luisa Cavanagh, y lo empezamos a trabajar. A partir de ahí generamos una primera decisión donde elijo las lentes y la cámara. Después hacemos otras pruebas más específicas de actores con vestuario y ese primer LUT, y esas segundas pruebas volvemos a procesarlas con Luisa y generamos el LUT de filmación. En rodaje, con el DIT Martin Bendersky, cada tanto se iban trabajando matices sobre ese LUT para determinar las escenas. En este caso, teníamos un LUT para todo lo que era fuera y otro para dentro de la sala de audiencias, pero no eran muy distintos, las diferencias estaban más dadas a través de las lentes, de cómo estaba filmado. Sí es cierto que tenía pequeñas diferencias de contraste. Después, en postproducción, trabajé muchísimo con Luisa afinando detalles, pero con una base muy sólida que ya vino dada por todo lo que hicimos antes.

CAMERA & LIGHT: ¿Cómo resumes el proceso que hicisteis en la postproducción, para darle ese look final tan orgánico y granulado que tiene la película?

JAVIER JULIÁ ADF: Agregamos dos granos distintos, un grano para lo exterior y otro grano mucho más fino para dentro de la sala. Es algo que vengo desarrollando y que tiene que ver con cómo respondía el fílmico, pero aquí quería que tuviera algo de los dos mundos, que tuviera algo de lo analógico, pero también de lo actual. Traté de balancear un poco esos dos mundos.

CAMERA & LIGHT: ¿Qué es lo que más destacarías de tu trabajo en una película tan transcendental?

JAVIER JULIÁ ADF: Sobre todo, la energía que se generó dentro del equipo, una energía que pocas veces me había pasado, con unos niveles altísimos de entusiasmo por parte de todo el equipo de la película, pero también de responsabilidad, por contar esta historia.

AARON MCLISKY ACS, DF de “Cara de póker” (Poker Face) de RUSSELL CROWE (2022)

Por: El equipo de Cooke

Para el galardonado director de fotografía Aaron McLisky, ACS, y para el director, coguionista y actor principal ganador del Oscar Russell Crowe, rodar el thriller psicológico Poker Face se redujo a dos cosas: lograr una apariencia moderna que también mantuviera una calidad pictórica. Además de elegir la relación de aspecto correcta que capturará al elenco en un solo cuadro, optaron por Cooke Optics Anamorphic FF, según McLisky.

Aaron había llegado al proyecto tarde en su desarrollo, ya que el director Russell también acababa de incorporarse y estaba en el proceso de modificar el guión. El director original tenía problemas de salud familiar, por lo que tuvo que abandonar el proyecto. Desde el momento en que ayudó a liderar el proyecto, al propio Russell solo le dieron cinco semanas antes de que las cámaras rodaran. Ambientada originalmente en Miami, Russell estaba trabajando para reimaginar la historia en su ciudad natal, Sydney, Australia.

Después de una breve charla con Russell, Mclisky comenzó a trabajar en un libro de imágenes para reimaginar la película con la visión de Russell en mente. Russell hizo referencia a muchos pintores históricos australianos, desde la atmósfera de Clarice Beckett hasta la abstracción moderna de Ben Quilty.

Aaron McLisky ACS «Quería una imagen que no pareciera demasiado limpia… sino más suave y atmosférica. Observé muchos anamórficos diferentes y, en ese momento, el fotograma completo anamórfico de Cooke era relativamente nuevo en Australia, pero cada vez estaba más disponible».

Aaron McLisky ACS: “Como alguien que comenzó con los Cooke S4 al principio de su carrera, realmente aprecié el Cooke Look además de su agradable tono de piel y calidad de construcción. Dio la casualidad de que Warren Day y Video Australia (VA Hire) en Sydney tenían un juego de lentes anamórficos de fotograma completo que pude probar. Los llevé a nuestra sala de póquer principal en Fox Studios Australia para realizar algunas pruebas en profundidad”.

Cuando Mclisky proyectó las pruebas en un teatro con Russell, ambos pudieron ver las cualidades que deseaban. “La forma en que la nitidez, el contraste y la atenuación hicieron que pareciera muy pictórico, conectamos instantáneamente con Russell y conmigo. Tuvimos que ir con Cooke”.

En Poker Face, Crowe interpreta a un jugador multimillonario que ofrece a sus mejores amigos la oportunidad de ganar más dinero del que jamás hubieran soñado. Sin embargo, a cambio, tendrán que renunciar a los secretos que han protegido durante toda su vida y aprenderán la verdadera naturaleza de lo que está en juego.

Video Australia (VAHire) proporcionaría a McLisky tres cámaras ARRI Alexa Mini LF (que graban en 2,39 a 4,5K con puerta abierta para distribución DCI 4K) y tres juegos de lentes Cooke, incluidos todos los Cooke Anamorphic/i FF disponibles en VA: un juego de cámara A que consta de los Cooke Anamorphic/i FF 40 mm, 50 mm, 75 mm, 85 mm MACRO, 100 mm y 135 mm. El juego de cámara B con los 40 mm, 50 mm, 75 mm y 100 mm. Además, un juego de cámara C con un Cooke 35-140 mm Anamorphic/i Zoom y lentes esféricas Cooke S7/I FF se macro de 85 mm es fantástico y se convirtió en el objetivo de la sesión”, dijo McLisky, que utilizó el objetivo como macro y como lente principal de 85 mm. “Cuando nos acercábamos para hacer un primer plano, Russell decía ‘cabeza grande, cabeza más grande’, quería que la cámara estuviera cerca. Poder pasar de 1,50 metros a un globo ocular… a Russell le encantaba eso. Poder utilizar el objetivo de esa manera significaba que podíamos conseguir muchas de esas tomas íntimas muy rápidamente. El 85 mm, así como el 135 mm, fueron los objetivos principales, y también me encantaron los 50 mm y 75 mm para las secuencias de diálogo más amplias”.

Con todos estos objetivos anamórficos, surge la pregunta… ¿Por qué los objetivos esféricos Cooke S7/i FF para la cámara C? Como explica McLisky: “La cámara C utilizaba principalmente el zoom anamórfico Cooke de 35-140 mm para la fotografía principal, pero para las camionetas, Jules utilizaba los S7”. Eso, por supuesto, plantea la cuestión de hacer coincidir los objetivos esféricos con los anamórficos.

Aaron McLisky ACS: “No se puede decir. Es por eso que todo era Cooke y me hizo increíblemente feliz, aunque estaba un poco nervioso al armar el paquete de lentes. Pero el instinto me dijo que todos los Cookes combinarían con el Cooke Look y cómo reaccionaría cada lente al diseño de producción. Cuando llegó el momento de la gradación, fue muy fácil crear una coherencia entre las cámaras. Se combinaron perfectamente”.

Según McLisky, el diseño de producción, así como las tablas de conversión creadas con el colorista Jamie Hediger, se basaron en conversaciones con Crowe. “Russell quería un tema rojo y negro intenso en toda la película que hiciera referencia a las cartas de juego ya su colección de arte privado; gran parte del arte de la película es arte personal de Russell. Jamie se inspiró en el arte de Russell para crear las tablas de conversión”.

Un desafío en el set fue tener un director que también fuera el actor principal. “Russell es una cineasta inteligente y experimentada que ha trabajado con lo mejor de lo mejor”, dijo McLisky. “Pero para cualquiera esto sería un desafío difícil, con modificaciones de guión, cambios de ubicación y cambios de diseño… es mucho, sin mencionar el COVID. Russell aprovechó su riqueza de conocimiento y experiencia para dirigir el rumbo.

Constantemente desafió al elenco para encontrar una verdad en la película, para hacer que la actuación fuera personal. Pasamos mucho tiempo hablando sobre sus relaciones con sus amigos y lo que su nivel de éxito significaba para él. Eso sirvió como un punto de entrada emocional para comprender la conexión de Russell con los personajes. Trabajar con Russell fue inspirador, ya que es muy articulado y claro sobre lo que quiere. Por ejemplo, Russell se mantuvo firme en que usáramos tres cámaras. Su experiencia con películas multicámara le dio una sensación de comodidad: capturar la escena como una obra de teatro y permitir flexibilidad de actuación y seguridad en la edición.

Como se puede imaginar, Poker Face no trata tanto del juego como de las personas que lo juegan, como explica McLisky: “Se trata de saber leer a la gente. Una vez que conoces las matemáticas del juego, todo depende de cómo interpretes a los jugadores”. Pero, ¿cómo se filma una partida de póquer que no se trata realmente de una partida de póquer, sino de las personas? “No puede ser algo mecánico, es emocional, con caras y con quién dice la verdad. Deja que se cuente la historia y sé empático con los personajes”.

Para ello, Russell filma primero a todos los demás para «coordinar» la escena y luego se filma a sí mismo, según McLisky. «Hace dos tomas de sí mismo mientras se dirige en su cabeza. Y luego, cuando está en la escena, yo soy el único que mira las tres cámaras, y el /i Tech es increíble en el sentido de que podía monitorear todo lo técnico de cada cámara, así como la actuación. Además, Russell tenía un monitor en el set para poder ver la escena desde dentro de la escena.

McLisky observó muchas partidas de póquer modernas que utilizan cámaras con forma de lápiz labial, pero Russell quería que Poker Face fuera menos moderno y más cinematográfico y clásico. “Todo el conjunto estaba iluminado principalmente con fuentes LED prácticas con accesorios modernos en la habitación, pero tuve que crear una luz superior para la mesa de póquer para que pareciera una habitación en la casa de un multimillonario y no en un casino. Para eso, utilicé una caja de luz de 8×8 totalmente controlable, oculta sobre una pieza de techo extraíble, de modo que al fotografiar la mesa de cerca pudiéramos suavizar los rostros y el resto de la habitación simplemente se desvanecería”.

Un último beneficio de la tecnología i/Technology de Cooke para McLisky fue en la posproducción. “Hay efectos visuales en ciertas escenas… extensiones y muchas tareas de limpieza. Pero con todos los datos de lentes disponibles, nunca me pidieron que proporcionara nada porque ya estaban allí. Eso hace que las cosas sean mucho más fluidas”.

BERNAT BOSCH DF de “Los renglones torcidos de Dios” de ORIOL PAULO (2022).

Por El equipo de Cooke

El director Oriol Paulo y el director de fotografía Bernat Bosch, AEC, eligieron los objetivos Cooke Anamorphic/i Full Frame combinados con una Alexa Mini LF para lograr un aspecto cinematográfico para la adaptación de la novela God’s Crooked Lines de 1979. La película se presentó en la sección Perlak del 70º Festival Internacional de Cine de San Sebastián en septiembre de 2022 y se estrenó en cines el 7 de octubre y estará disponible en Netflix en diciembre.

La película sigue a Alice Gould, una investigadora privada que ingresa en un hospital psiquiátrico simulando paranoia para resolver un crimen. Pero un gran giro de los acontecimientos pondrá en duda su cordura y si realmente está diciendo la verdad. El reparto incluye a Bárbara Lennie (Magic Girl, The Mess You Leave Behind) y Eduard Fernández (Everybody Knows, El Niño).

Filmada en la primavera de 2021, la película siempre estuvo prevista para rodarse en formato anamórfico, un formato estrechamente relacionado con las películas de Oriol y su visión cinematográfica de buscar una estética muy agradable y una imagen amplia.

Aunque la película está ambientada en la década de 1970, Oriol y Bernat querían alejarse de una película temática de los años 70, pero al mismo tiempo ofrecer indicios sutiles de la época, pero también proporcionar una estética que pudiera llevar a la audiencia a creer que los hechos podrían estar sucediendo hoy. El equilibrio, la calidez y las imágenes naturales de The Cooke Look eran la opción perfecta para este thriller psicológico, ya que encapsulaba el aspecto clásico que Oriol y Bernat querían lograr y, después de algunas pruebas, la casa de alquiler española Ovide proporcionó los objetivos Cooke Anamorphic/i Full Frame.

Bernat Bosch DF: “Para crear una dinámica de poder equilibrado entre el objetivo y la influencia del director de fotografía, es necesario comprender plenamente las fortalezas y debilidades del objetivo. Había utilizado objetivos Cooke en el pasado para muchas películas y anuncios publicitarios y tenía una idea muy clara de dónde funcionarían mejor”.

Lo que más sorprendió a Bernat fue el rendimiento de las lentes en las escenas de primeros planos, donde llevó al límite el formato anamórfico.

Bernat Bosch DF: “Hay varios planos de personajes, sobre todo uno en el que hay un acercamiento a Bárbara Lennie en un punto de inflexión de la trama donde la lente ue llevada al límite, pero manteniendo el desenfoque sutil sin que se volviera incontrolable. La escena ofrece diseños sutiles, con bordes perfectos, un visual equilibrado”.

Para exteriores filmados de noche, como el centro psiquiátrico, los Anamorphic/i FF dieron un resultado excelente. “Los lentes aportaron una luz especial, su destello característico, que añadió un misterio sofisticado a las escenas”, dijo Bernat. “También fueron excelentes para capturar figuras, ofreciendo formas contrastantes para que el público pudiera seguir fácilmente los eventos en la oscuridad”.

Hubo un momento de iluminación relacionado con los objetivos que, sorprendentemente, se produjo durante la fase de montaje de la película. Centrados en una relación de aspecto de 1:2,35 para cumplir con todos los formatos convencionales, Oriol y Bernat no habían desafiado el formato tradicional, pero fue al ver el formato nativo 1:2,55 que ofrece Cooke cuando se encontraron viendo otra película.

Bernat Bosch DF: “El 1:2,55 ofrece un formato panorámico que amplía las tomas sin tener que recortar demasiado las composiciones, abriendo la narrativa de la película más allá de lo que había sido nuestro enfoque. Las aberraciones permanecieron intactas y la vista panorámica proporcionó una nueva perspectiva que funcionó muy bien con las imágenes capturadas”.

Para Bernat, Cooke es una herencia. “Cooke ha sabido heredar un cierto clasicismo y traerlo a la actualidad, siendo capaz de transmitir su personalidad característica a todos sus objetivos. Son objetivos en los que puedes confiar y llevar al límite para permitirte explorar más, pero siempre cumplir”, afirma.

FAIZ SIDDIK DF de “Christopher» de B. UNNIKRISHNAN (2023)

Por El equipo de Cooke

Christopher, sigue a un policía inconformista que se ve obligado a trabajar fuera de los límites de la ley cuando el sistema falla. La historia se entrelaza con el pasado y el presente, al tiempo que revela los motivos que dan forma a sus acciones.

Christopher, una importante nueva película de acción malaya dirigida por B. Unnikrishnan y protagonizada por el veterano actor y superestrella del cine indio, Mammootty, le dio al director de fotografía Faiz Siddik una bienvenida oportunidad de usar lentes Cooke Anamorphc/i FF SF (Full Frame Special Flair) por primera vez, al tiempo que allana el camino para el formato anamórfico digital en India.

“El director quería filmar de forma anamórfica, lo cual me resultó muy interesante”, dijo Siddik. “Lleva más de 20 años en la industria, así que, por supuesto, estaba familiarizado con las cámaras de película anamórficas. Muchos directores de fotografía están utilizando cámaras anamórficas para la producción digital en este momento. El Sr. Unnikrishnan quería ese aspecto cinematográfico clásico, así que me preguntó qué lente anamórfica preferiría, independientemente del costo. Investigué un poco y encontré la Cooke Anamorphic/i FF con compresión de 1.8x. Me encantan las lentes Cooke después de haber usado S4/i en dos películas anteriores, así que hablé inmediatamente con Taher Cine Tekniq para conocer su opinión sobre las lentes y organizar una prueba”.

“Se veía increíble, no tengo palabras para describirlo. Con otras lentes anamórficas que he visto, la distorsión era demasiada; con las Cookes, la esférica y la anamórfica se fusionan, todo es perfecto, y muy nítido, muy definido”. Faiz Siddik, Director de fotografía

Con un gran presupuesto y altos valores de producción, el director Unnikrishnan estaba feliz de que Siddik usara el conjunto completo de lentes Cooke Anamorphic/i FF SF. También confió en la elección de cámara de Siddik.

“Elegí la RED V-Raptor para este proyecto porque sentí que era un poco más ancha y también sería mejor para tomas en cámara lenta/alta velocidad y para el aumento gradual de la velocidad en la cámara, que aparecieron mucho en la película”, explicó Siddik. Utilizó dos RED V-Raptor con lentes Anamorphic/i FF SF compartidas entre ellas.

El protagonista, Mammootty, estaba interesado en el equipo anamórfico digital. “Mammootty también lleva muchos años en la industria y tiene un gran conocimiento de la tecnología; de hecho, él mismo posee muchas cámaras y accesorios. Quería saber cómo encuadrar cada toma y le preocupaba la distorsión cuando usaba el objetivo de 32 mm tan cerca de él, pero con los Cookes pude decirle: ‘¡Señor, no se preocupe!’ Es genial tener un actor que cuestiona y entiende los tecnicismos del trabajo”.

La película se rodó íntegramente en exteriores durante 73 días consecutivos, en 55 localizaciones diferentes (todas ellas situadas en un radio de 50 km) que representan cuatro estados de la India: Kerala, Karnataka, Tamil Nadu y Madhya Pradesh.

“El director artístico y yo tuvimos una semana para explorar las localizaciones, trabajamos bien juntos y el director obtuvo la aprobación final. Es muy rápido, pero así es como trabajamos”, dijo Siddik. “Al utilizar diferentes paisajes y ciudades, pudimos representar los cambios del entorno y ahorrar mucho tiempo y dinero en viajes”.

Al rodar con un calendario tan exigente y sin descansos, los cambios meteorológicos tuvieron que tenerse en cuenta en los planes. “Debido a la estación, sabíamos que la lluvia nos sorprendería en determinados momentos; es normal que trabajemos con ella. Rodábamos cuando podíamos, nos mudábamos a tiendas de campaña mientras llovía y volvíamos a empezar cuando paraba”, dijo Siddik. “También rodamos un gran porcentaje del día para la noche, incluimos exteriores y, de hecho, el tiempo lluvioso más los ND ayudaron mucho con la luz para eso”.

Además, el ajustado calendario implica que hay que aceptar los «accidentes felices». «Teníamos un decorado exterior que tenía que mostrar el paso del tiempo, y una semana de lluvia continua lo envejeció maravillosamente», dijo Siddik. «Además, hay una gran toma en cámara lenta de un arma, con una mosca zumbando en la toma; es muy atmosférica y todos piensan que es CGI, ¡pero era una mosca real que estaba en el momento justo!».

Siddik eligió el revestimiento Special Flair para lograr un destello interesante pero controlado. “Cuando el personaje necesita un destello para algo interesante, coloco las luces de manera que la cámara pueda captarlo, pero solo cuando es necesario”, dijo. “Hay una toma impactante cuando un personaje ha sido asesinado y el destello es deliberadamente blanco en lugar de azul; lo hicimos para indicar que tal vez está pasando al cielo”.

Siddik apreció la cantidad de experiencia y «memoria institucional» en el set. «Mammootty, el Sr. Unnikrishnan, el editor Manoj… muchos de mis colegas tienen más de 30 años de experiencia en la industria cinematográfica; ¡yo era realmente el único junior! Hablaban sobre el pasado y contaban todas sus historias, era muy interesante escuchar y aprender», dijo. «Pero ahora que he llevado este ‘nuevo’ formato anamórfico digital a esta importante película, tal vez ahora tenga una pequeña historia».