BRITISCH CINEMATOGRAPHER – WALLY PFISTER ASC, BSC / THE DARK KNIGHT RISES – BATMAN: EL CABALLERO DE LA NOCHE ASCIENDE

LA RELACIÓN DE COLABORACIÓN ENTRE CHRISTOPHER NOLAN Y WALLY PFISTER ASC ES COMO EL GUIÓN DE UNA PELÍCULA CLÁSICA Y AGRADABLE DONDE SUEÑOS APARENTEMENTE IMPOSIBLES SE HACEN REALIDAD. THE DARK KNIGHT RISES ES SU SÉPTIMA COLABORACIÓN, ESCRIBE BOB FISHER.

Nolan nació y se crió en Inglaterra. Fue un aficionado al cine Super 8 durante su juventud. Nolan y su futura esposa, Emma Thomas, organizaron una sociedad cinematográfica mientras estudiaban literatura inglesa en el University College de Londres. Colaboraron en la producción de Siguiendo, una película en blanco y negro de 16 mm que se estrenó en el Festival de Cine Slam Dance en 1999. Ella produjo y él escribió, dirigió y filmó la película.

Pfister nació en Chicago. Su familia se mudó a un suburbio de la ciudad de Nueva York cuando él tenía tres años, porque su padre escribía y producía noticias para una cadena de televisión en esa área. Durante su adolescencia, Pfister tocó la guitarra en una banda de rock and roll y experimentó contando historias con su cámara de película Super 8. Trabajó como camarógrafo de documentales y noticias de televisión durante un tiempo y se especializó en cinematografía en el American Film Institute. Estaba en los albores de su carrera cuando filmó The Hi-Line, una película independiente que fue nominada al gran premio en el Festival de Cine de Sundance en 1999. Su cinematografía impresionó a Nolan, quien vio The Hi-Line mientras estaba en Slamdance para la proyección de Siguiendo. Nolan decidió que tenía que conocer al tipo que filmó esa película. Aproximadamente un año después, localizó a Pfister en Alabama, donde estaba filmando una película. Nolan se presentó durante una conversación telefónica. Le dijo a Pfister cuánto admiraba su cinematografía y describió una película que iba a dirigir. La historia despertó el interés de Pfister. Acordaron reunirse y continuar su discusión.

Pfister filmó Memento con Nolan al timón en 2000. La película, que tuvo un presupuesto de $ 300.000, obtuvo excelentes críticas en el circuito de festivales, $ 24 millones en taquilla y una nominación al Oscar a la mejor obra de teatro. Posteriormente colaboraron en la producción de Insomnia en 2002, Batman Begins en 2004, The Prestige en 2006, The Dark Knight en 2008 e Inception en 2010. Pfister ganó un Oscar por Inception y nominaciones al Oscar por Batman Begins, The Prestige y The Dark. Caballero. Nolan obtuvo nominaciones por Memento e Inception.

The Dark Knight Rises comienza en un momento en que Gotham City está en paz y prosperando. Bruce Wayne todavía se está recuperando física y emocionalmente de sus batallas con el Joker y Harvey Dent, el psicótico fiscal de distrito que disparó a policías y delincuentes por igual en El caballero de la noche. Batman se perdió de vista durante ocho años después de que lo culparan de los crímenes de Dent. Sus viejos aliados y amigos, Alfred, Lucius Fox y Miranda Tate, el nuevo amor de la vida de Wayne, están tratando de revivir su espíritu decaído. Batman vuelve a la escena después de que Catwoman y Bane regresan a la escena.

Bane es un terrorista de origen misterioso, cuyo rostro está oculto por una máscara con forma de bozal. Tiene un pequeño ejército que lo apoya. La Catwoman es una villana sigilosa cuyo rostro también está oculto detrás de una máscara. Wayne decide librar una última batalla para derrotar a Catwoman, Bane y su ejército de matones antes de colgar su capa y máscara para siempre.

Christian Bale interpretó los papeles familiares de Bruce Wayne y Batman. Otros personajes principales en el elenco incluyen a Ann Hathaway, que interpreta a Selina Kyle y su alter ego, Catwoman, Michael Caine como Alfred, el fiel mayordomo de Batman, Joseph Gordon-Levitt y Morgan Freeman en los papeles familiares de los oficiales de policía John Blake y Lucius Fox, Marion Cotillard como Miranda Tate y Tom Hardy interpreta a Bane.

«Chris dijo que quería revisar las impresiones IMAX de las dos películas anteriores de Batman», recuerda Pfister. “Mi primer pensamiento fue ¿cómo podemos hacer una película que supere a The Dark Knight? En nuestra primera conversación, Chris y yo acordamos que filmaríamos tanto como fuera posible en el formato IMAX nativo. De hecho, originalmente hablamos de producir la película completa en formato IMAX, pero eso resultó poco práctico por varias razones».

Nolan y Pfister pasaron unos cuatro meses en la planificación de la preproducción. Discutieron opciones para la gramática visual correcta y las pruebas de cámara con Bale, Hathaway y Hardy. Las imágenes de prueba se produjeron en formatos de película anamórfica IMAX y de 35 mm.

Pfister y Nolan decidieron producir escenas de diálogo en formato anamórfico de 35 mm y todo lo demás en formato IMAX. Para poner eso en perspectiva, un marco IMAX 4: 3 tiene 65 mm de ancho y 15 perforaciones de largo. El área de la imagen es aproximadamente 10 veces más grande que un marco de 35 mm compuesto en formato anamórfico. La cámara IMAX MSM pesa alrededor de 65 libras. Se puede usar en Steadicam y Ultimate Arm, y Pfister enfatiza que esto le dio a él y a Nolan flexibilidad en el movimiento de la cámara. David Keighley, presidente de DPK, una subsidiaria de IMAX en Santa Mónica, California, brindó soporte técnico y servicios de postproducción de gran formato.

Pfister utilizó cuerpos Panavision Millenium XL2, Platinum y ARRI 235 y una gama de lentes anamórficos personalizados Panavision de las series C y E para escenas de 35 mm. Tenía “algo” de película negativa en color Kodak Vision 3 5207 250D y “mucha” Kodak Vision 3 5219 500T en formatos de 35 mm e IMAX en su paleta.

La producción de The Dark Knight Rises fue como una reunión familiar. Los diseñadores de producción Nathan Crowley y Kevin Kavanaugh y la diseñadora de vestuario Lindy Hemming habían colaborado con Nolan y Pfister en otras películas de Batman. El equipo de cámara incluía al operador Scott Sakamoto, el primer asistente de cámara Bob Hall, el técnico Cory Geryak y el agarrador clave Ray García.

El resto del equipo de Pfister en diferentes lugares del mundo incluyó al asistente Julian Janicin, la operadora de brazo de borde Sally Wright, el operador Greg Baldi, el operador de brazo definitivo John Betancourt, los primeros asistentes de cámara Brad Larner, Farhad Ahmed Dehvi, Jason Tubbs, Adam Dorney y Richard Crumrine , Jr., los camarógrafos segundos asistentes Reuben Garrett, Meg Kettel, Dan Schroer, Chris Seehase, Philip Shanahan, Tim Morris y Kevin Perrira, Adam Caracho y al cargador de películas Jonathan Clark.

Estuvieron en producción durante 115 días con escenas filmadas en seis países, comenzando en Inglaterra durante la primavera de 2011. Los decorados se construyeron en un colgador de avión en Cardington Airstrip en Bedfordshire y en el estudio Warner Bros. en Los Ángeles. La producción adicional se realizó en ubicaciones prácticas en el Parque Nacional Caimgorms en Nottingham, en Rumania, Escocia, India, Los Ángeles, Pittsburg y Nueva York.

Nolan le dijo a Pfister que imaginaba una mirada furtiva. Escenografías, ubicaciones, vestuario y el uso ingenioso de la luz, las sombras y la oscuridad contribuyeron a hacer realidad su visión. El decorado de Bat Cave fue diseñado para ser un espacio oscuro y sinuoso. Tanto el coche como el disfraz de Batman tienen un acabado mate negro no reflectante, por lo que podrían ocultarse en las sombras.

Desde el principio, todas las películas de Batman han desafiado a Pfister y a los directores de fotografía que filmaron versiones anteriores a enfrentar la realidad de ayudar al público a establecer una conexión íntima con un héroe que usa una capa oscura, una capucha negra y una máscara. El disfraz de Catwoman es similar en términos de contraste y colores.

Pfister se basó en sus experiencias durante sus dos primeras películas de Batman. Él dice que usó, «la luz suficiente para permitir que la audiencia vea los ojos de Batman, que revelaron sus pensamientos y emociones, sin sobreiluminar su disfraz».

TIENES QUE CONFIAR EN TUS INSTINTOS. CUANDO MIRO UNA TOMA A TRAVÉS DE UNA LENTE, ESCUCHO MÚSICA EN MI MENTE. – WALLY PFISTER ASC, BSC

Hubo desafíos estéticos similares usando luces y sombras para revelar y ocultar los ojos de Bane y Catwoman, dependiendo de las emociones de las escenas.

Pero, ¿cuánto es la luz «suficiente»? Pfister responde que no hay una respuesta correcta a esa pregunta, porque cada película es diferente y no es probable que dos directores de fotografía tomen exactamente las mismas decisiones. A veces, Pfister usaba luz de fondo «sutil» para separar a Batman de los fondos oscuros. Tampoco existe una fórmula de libro de texto para la luz de fondo «sutil».

“Aprendes de la experiencia y confías tanto en tus instintos como en el experto”, dice. “Batman es una criatura de la noche. Hay algo de brillo en la capucha y el resto de su disfraz, pero su capa es de color negro mate. Usamos la luz de los ojos para revelar a la persona detrás de la máscara. Si era demasiado brillante, usé un gel ND6 en la luz y un filtro para calentarla».

Tanto el alcance del formato IMAX como las decisiones tomadas sobre el uso de la luz y la oscuridad ayudan a crear un sentido pictórico del tiempo y el lugar, además de aumentar visualmente los sentimientos, que van desde la emoción hasta la tensión y la intimidad. El objetivo es ayudar a la audiencia a conectarse con la historia como si estuvieran presenciando la realidad.

«Bruce Wayne y Batman comparten la misma alma, que se revela por la luz en sus ojos», dice Pfister. “Usamos paneles de luz portátiles, que funcionan con baterías, con difusión manipulada por (el gaffer) Cory Geryak para iluminar sus ojos. Tienes que confiar en tus instintos. Cuando miro una toma a través de una lente, escucho música en mi mente.

“El cine como la música necesita un sentido del ritmo. Usamos la misma parte de nuestro cerebro para coreografiar un baile que usamos para tomar decisiones sobre la composición, el enfoque y la panorámica de la cámara. Es lo mismo que crear el compás o el ritmo adecuados para una canción».

BATMAN ES UNA CRIATURA DE LA NOCHE. HAY ALGO DE BRILLO EN LA CAPUCHA Y EL RESTO DE SU DISFRAZ, PERO SU CAPA ES DE COLOR NEGRO MATE. USAMOS LA LUZ DE LOS OJOS PARA REVELAR A LA PERSONA DETRÁS DE LA MÁSCARA. -WALLY PFISTER ASC, BSC

Pfister dice que Nolan estaba «siempre a centímetros» de él cerca de la cámara mientras se filmaban las escenas. Si bien había guiones gráficos con planes sobre cómo cubrir escenas, tomaron decisiones intuitivas mientras se capturaban las tomas en la película.

“Mantuvimos la cámara en movimiento”, dice Pfister. “Hubo muchas tomas de acción filmadas en glorioso formato IMAX con el brazo de borde y Dean Bailey al volante. También hubo escenas de diálogo íntimo y emocional, producidas en formato anamórfico, donde el objetivo es hacer que los miembros individuales de la audiencia se sientan allí”.

Technicolor hizo el trabajo de laboratorio de front-end. Los rodajes diarios de películas fueron cronometrados por Mike Zacharia en Technicolor. No hubo diarios digitales. Nolan, Pfister y los miembros del elenco y el equipo vieron los diarios de la forma en que el público experimentará la película en los cines.

Tampoco hubo intermedio digital (DI). Keighley en DPK supervisó la transferencia de imágenes capturadas en formato IMAX a una película negativa en color de 35 mm. Pfister y Nolan cronometraron el negativo editado con David Orr en Technicolor.

Pfister estima que aproximadamente 50 minutos del corte final se produjeron en formato IMAX. Warner Bros. está lanzando The Dark Knight Rises en formatos IMAX, película de 35 mm y cine digital.

TRABAJAR CON LA ESCRITORA / DIRECTORA NO SOLO LE HA DADO A TOMASZ NAUMIUK PSC UN IMPULSO DE CONFIANZA, SINO QUE TAMBIÉN LE HA GANADO EL RECONOCIMIENTO INTERNACIONAL.

Holanda es conocida por hacer películas llenas de comentarios sociales y políticos. Por lo tanto, no debería sorprendernos que quisiera contar la historia de la conmovedora odisea del periodista de investigación galés Gareth Jones en 1933 para revelar la verdad sobre la hambruna y el genocidio en Ucrania. Mientras preparaba el proyecto, no podía imaginar un colaborador más adecuado que Naumiuk, un director de fotografía polaco en ascenso con una curiosidad y sensibilidad visual similar a la suya, así como una apertura para experimentar con el lenguaje del cine.

«Como queríamos que fuera un portavoz de la valentía de Jones y la tragedia ucraniana, que todavía es poco conocida por la gente, sabíamos que la película exigía la sensación de una epopeya histórica, pero también queríamos que vibrara con energía moderna», dice Naumiuk que buscaba inspiración en la música electrónica.

“Los trabajos de productores contemporáneos como Hudson Mohawke me parecieron estimulantes. No trata la música como algo homogéneo, más bien como una especie de grupo postimpresionista de influencias culturales. Quería filmar al Sr. Jones como si fuera una serie de cortometrajes, contados en varios estilos y con diferentes herramientas, que a la vez forman una narrativa coherente. De esta manera, también resultó más atractivo para los espectadores más jóvenes que necesitan un flujo constante de estímulos para mantenerse dentro de la historia».

La película detalla el primer descubrimiento de Jones del elaborado mundo de fantasía con el que el régimen de Stalin cautivó a la prensa extranjera en Moscú, antes de entrar en los círculos posteriores del infierno invernal de Ucrania. Holland y Naumiuk deseaban sumergir a la audiencia en el viaje transformador del periodista.

“Comenzamos en Londres, que es muy elegante y convencional, y luego, cuando vamos a Moscú, Gareth se enreda en esta euforia de luz, color y textura. Filmamos esas escenas con lentes Cooke SF Anamorphic / porque me gusta mucho su espectro nítido y su sensación cinematográfica”, dice. Al mismo tiempo, la cámara de Naumiuk asume gradualmente el punto de vista subjetivo de Jones y gana impulso para el golpe final.

Naumiuk filmo al Sr. Jones en ARRI Alexa con un sensor 4:3 para capturar un aspecto particular a lo largo de la película, aunque hizo cambios en cuanto a lentes. “Cuando Gareth escapa de su ‘guardián’ soviético y emprende un viaje por la naturaleza ucraniana, la brutal realidad lo golpea con fuerza. Usé Zeiss Super Velocidades esféricas para distinguir esta parte del resto de la película. He trabajado en bastantes juegos de bajo presupuesto y estos lentes a menudo eran mis mejores amigos. Me gusta su calidad, su profundidad, su brillo. Fueron la elección perfecta para contrastar con los suntuosos Cooke SF».

LOS ÚLTIMOS AÑOS HAN VISTO LA INTRODUCCIÓN DE UNA SERIE DE FUENTES DE LUZ BASADAS EN LED QUE HAN BRINDADO A LOS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA MUCHAS OPCIONES INTERESANTES A CONSIDERAR. LA PORTABILIDAD Y ADAPTABILIDAD TAMBIÉN FUERON CRUCIALES CONSIDERANDO EL HECHO DE QUE FILMAMOS EL 99% DE LA PELÍCULA EN LOCACIONES EN TRES PAÍSES. – TOMASZ NAUMIUK PSC

La parte ucraniana de la película es emocionalmente intensa y dolorosa, la paleta casi monocromática. Atrás quedaron los reflejos artísticos, los ricos detalles, las bellas composiciones de Londres y Moscú. Si bien no fue tan malo como lo que sucede en la pantalla, el equipo de Mr. Jones trabajó en condiciones bastante extremas.

“Filmamos en Ucrania primero, antes de ir a Polonia y Escocia. Era marzo de 2018 pero en el día más cálido hacía -17 grados centígrados, mientras que algunos días nos ponían a prueba con -37 grados. Estuvimos allí un mes y fue difícil para todos nosotros, pero básicamente obtuvimos todo lo que buscamos en Ucrania”, dice el DF.

Naumiuk adoptó el mismo enfoque hacia la iluminación. “Los últimos dos años han visto la introducción de una serie de fuentes de luz basadas en LED que han brindado a los directores de fotografía muchas opciones interesantes para considerar. La portabilidad y adaptabilidad también fueron cruciales considerando el hecho de que filmamos el 99% de la película en locaciones en tres países”, explica Naumiuk, quien usó mates LED, láminas y Aladdins para dar a las escenas de Londres / Moscú el aspecto elegante de una época épica. «Sin embargo, una herramienta fue particularmente importante, el ARRI Sky Panel S360-C, una lámpara enorme que me ayudó a equilibrar el contraste de color entre las escenas interiores y exteriores».

El director de fotografía se aparta de los deliciosos esquemas de iluminación cuando Jones comienza a explorar el campo ucraniano. “Me encanta dar forma a los espacios físicos bloqueando la luz y sus reflejos con banderas y superficies negras. Me gusta reducir las fuentes artificiales al mínimo para crear la calidad visual y emocional de una escena determinada, y eso fue exactamente lo que sucedió en Ucrania. La luz no enriquece la situación o el paisaje, sino que enfatiza sutilmente las emociones en los rostros de las personas”.

Otro experimento que hizo Naumiuk fue tener una calificación de colorista en vivo en el set. “Agnieszka me dijo durante la preparación que lamentaba no poder ver la calificación final mientras filmaba largometrajes anteriores, y que, si lo hubiera hecho, habría cambiado algunas cosas”, dice el director de fotografía. “La calificación en el set fue una gran idea para este proyecto y mejoró el flujo de trabajo. Agnieszka pudo ver las tomas pregrabados casi instantáneamente. Parecían una versión aproximada de cómo se vería la película después de la publicación y todo el proceso de DI».

Jones, una coproducción de Polonia, Ucrania y el Reino Unido, se estrenó durante la Berlinale 2019, pero cobró impulso varios meses después cuando ganó los Leones de Oro en el Festival de Cine Polaco de Gdynia, y luego se proyectó en BFI London Film Festival y Busan International Film Festival, entre muchos otros. Naumiuk, por otro lado, compitió por el codiciado Golden Frog en EnergaCamerimage. Para el director de fotografía polaco, este año fue, parafraseando un clásico, el comienzo de una hermosa amistad con el cine mundial.

El Espanto, retrato íntimo de la superstición, según Martin Benchimol –ADF / 10/10/2018

“El Espanto se apoya estéticamente en la idea del retrato. En un sentido general, retrata a una pequeña comunidad. En lo particular, muchas de sus escenas están concebidas como retratos fotográficos familiares”.

Una gran parte de los minutos de la película son escenas de entrevista. Por eso, un desafío era construir una narración que fluya, donde lo estático (decidido a priori) de las entrevistas sea una oportunidad para una acción durante el testimonio, y no se sienta como algo que detiene el relato.

Por la experiencia en la película anterior (La gente del río), suponíamos que los silencios durante los testimonios iban a tener mucha importancia. Por eso, la idea fue armar una puesta que al momento de un silencio se convierta efectivamente en un retrato fotográfico. De ahí el desafío fue pensar estas puestas en escena que puedan prolongarse en el tiempo de una entrevista, y a su vez funcionen como foto retrato de cada personaje.

Los interiores eran frecuentemente espacios reducidos, con ventanas muy pequeñas y paredes con bastante textura. Para la clave que queríamos trabajar, nos venía fenómeno. Era importante decidir a qué hora íbamos a grabar para explotar la luz natural. Salvo alguna excepción, los interiores están grabados íntegramente con luz natural.

El proyecto tuvo la particularidad de grabarse a lo largo de dos años, en semanas salteadas de rodaje y con escaso presupuesto. Sucedió que comenzamos a filmar con una Canon 5D Mark III, y luego nos pasamos a Sony A7s II. Incluso, en la transición de una cámara a la otra, hay escenas de entrevistas que mezcla ambos formatos. Esto nos obligó a un trabajo muy arduo con la colorista Ada Frontini donde, además del trabajo habitual de corrección de color, nos dedicamos mucho a buscar una textura que empate las dos cámaras, y la variedad de lentes utilizados (de Canon 24-70, 70-200, a lentes de foto fija Olympus).

Por otro lado, comenzar a usar la cámara Sony, nos dio un margen interesante en las escenas exteriores de anochecer. La propuesta para estas escenas era contar el halo de misterio que se respira en el pueblo. Trabajan en contrapunto con las entrevistas donde los rostros de los personajes son fundamentales. En la noche necesitábamos mostrar personajes como siluetas sin una identidad definida. Salíamos a grabar estas escenas antes de que caiga la noche, y ahí nos rindió mucho la sensibilidad de la cámara, porque podíamos tener siluetas negras de personajes sobre cielos casi nocturnos que aún tenían lectura.

Hay una pequeña secuencia que era un desafío, y es la aparición frente a cámara del curandero más misterioso de la película. Esa escena tiene la función narrativa de develar la identidad de este personaje, que se dilata varios minutos en la película. Con lo cual se lo tenía que ver con claridad, pero necesitábamos que aún mantenga su misterio. Su breve entrevista está iluminada solo con una ventana muy pequeña sobre el rostro, y un puntito en la pared. Creo que se logró ese clima que necesitábamos. Luego este personaje nos muestra su habitación-santuario, y allí decidimos usar una toma claramente subexpuesta. Creo que esta decisión, delicada desde lo técnico, ayudó a construir lo perturbador del personaje.

Entrevista a Fernando Lorenzale (ADF), co-DF

¿Cómo llegaste a trabajar en este proyecto?

Mayra Bottero, con quien filme La lluvia es también no verte (dirigido por Mayra y producido por Machita films), produce El espanto y me convoca para sumarme al reducido equipo que constaba en rodaje de 4 personas. May haciendo la producción, Martín Benchimol y Pablo Aparo co-dirigiendo la película y yo. Pablo también hizo el sonido directo y con Martín nos repartimos la fotografía y las cámaras.

¿Cómo ideaste el proceso del enfoque fotográfico?

Como comenta Martín, estaba bastante definido como querían que se vea y se sienta El espanto. La idea del retrato familiar ya la venían trabajando desde su film anterior La gente del río. La idea me entusiasmó desde el primer momento, en parte por sus locaciones con tanta textura y también por el desafío de buscar una estética definida con muy pocas herramientas.

Con Martín nos dividimos de alguna manera las tareas, casi sin ponerlo en claro, ni de manera estricta, se dio naturalmente. Pablo y Martín tienen un ojo muy profesional para el encuadre y las decisiones de composición. Así que me pude dedicar a cubrir los aspectos técnicos y las decisiones más prácticas sobre los «seteos» y como queríamos que esa imagen se registre. A pensar más en la luz disponible y las posibilidades de modificarla, sabiendo que el encuadre estaba siendo atendido.

¿Qué particularidades tiene el proyecto?

El proyecto, como dice Martín, se filmó durante varias semanas repartidas en 2 años. En ese período, la tecnología se renovó y pudimos acceder a nuevos equipos. Siempre se trató de un proyecto de bajo presupuesto, por lo que solo podíamos acceder a cámaras DSLR y ópticas fotográficas. El cambio de cuerpo de cámara nos vino muy bien, porque la Sony A7s II es una cámara que se destaca por su alta sensibilidad. Esto nos abrió una serie de posibilidades muy interesantes que quisimos aprovechar.

Casi no usamos luz artificial, y cuando la necesitábamos se trataba de una caja de tubos Obarrio entrando por una ventana haciendo de Sol o de rebote de nubes. Pensar que nuestro parque de luces y paquete de cámara entraba en un Renault Twingo es muy divertido.

Personalmente me dejé llevar por la luz natural y me permití experimentar con ella. Gracias a la sensibilidad de la cámara, pude aprovechar todo lo que los interiores tenían para ofrecernos: casas con ventanas chicas, ranchos con paredes desgastadas y con capas sobre capas de pintura acumulada por años.

La otra ventaja que da un equipo así es la velocidad de reacción. Poder ver que se prepara un cielo tremendo en el atardecer y tener tiempo de planear y llevar a cabo una escena completa en lo que dura una hora mágica o una hora azul.

El retrato, que se torna central en la película, es fotográfico en gran medida. Yo creo que el producto final es un documental que no tiene a la fotografía como eje de su relato, pero se nutre muy bien de ella en los climas y en su preocupación por mostrar el paso del tiempo.

JAVIER JULIA (ADF)

Largometrajes: Mala época (compartido con Lucas Schiaffi), Los libros y la noche, El descanso, Iluminados por el fuego, Cama adentro, Rancho (Compartido con Hernán Bouza), El último Elvis, Relatos Salvajes.

Comerciales: Para Argentina, Estados Unidos, España, Mexico, Brasil, Chile, Suiza y otros. Brands: Repsol-YPF, Gatorade, Coca-Cola, Shell, Budweiser, Miller, Cadbury, Unilever, Ford, Peugeot, Citroen, etc. Agencies: Agulla & Bacetti, Young and Rubicam, Vega Olmos Ponce, J. Walter Thompson, etc.

Idiomas: Inglés

Otros países en los que trabajó: México, Brasil, Chile, Colombia

Directores con los que trabajó: Tristán Bauer, Jorge Gaggero, Augusto Giménez Zapiola, Daniel Rosenfeld, Armando Bó, Charly Mainardi, Marcelo Szechtman, Rodrigo Moreno, Andrés Tambornino, Ulises Rossell.

Nominaciones: Cóndor de Plata 2006 por “Iluminados por el fuego”

Otros: Montajista en Cortázar (Cóndor de Plata Mejor Montaje – compartido con Lucas Schiaffi y Carolina Scaglione). Jurado del Premio ADF a la Mejor Fotografía de competencia oficial en VII BAFICI (2005).

RELATOS SALVAJES

Cámara: Alexa XT
Óptica: Cooke S4i

Esta escena filmó en el mismo lugar donde estaba plantado el avión, ya que no podía llevarse a un hangar. Se armó una carpa blanca alrededor del mismo para después rebotar HMI (6 y 4) para conseguir una luz suave que entrara por las ventanillas. Después se creó el efecto de Sol al poner un 18 HMI ArriMax sobre una grúa.

Relatos Salvajes “Las Ratas”

Relatos Salvajes: “El más fuerte”

Relatos salvajes: “Bombita”

Relatos Salvajes: “La propuesta”

Relatos Salvajes: “Hasta que la muerte nos separe”

Óptica: Master Primes

BRITSCH CINEMATOGRAPHER – TENGO QUE USAR SOMBRAS / TOM TOWNEND

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):

LOS NO AMADOS, DIR. SAMANTHA MORTON (2008/2009), ATTACK THE BLOCK, DIR. JOE CORNISH (2010/2011), TURK & CAICOS / SALTING THE BATTLEFIELD, DIR. DAVID HARE (2013/2014) – Y HIDDEN, DIRS. LOS HERMANOS DUFFER (2012/2014).

¿Cuándo descubrió que quería ser director de fotografía?

TT: Desde que tengo uso de razón, no he podido entender por qué no todo el mundo piensa que las películas son el mayor logro de la humanidad. La cinematografía es el aspecto de la realización cinematográfica en el que también estoy más adaptado, así que eso es lo que he perseguido. Nunca hubo un momento decisivo en el Camino a Damasco que yo sepa.

Donde entrenaste

TT: Estudié fotografía y cine en la Universidad Napier de Edimburgo y luego cinematografía en la Escuela Nacional de Cine y Televisión.

¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?

TT: Teorema (DF Giuseppe Ruzzolini, 1968) de Pier Paolo Pasolini: tiene algo para toda la familia. Se ve asombroso. Satiriza a las clases medias, la devoción religiosa, la angustia adolescente, la represión sexual y el arte. Tiene algunas gracias y termina en total desesperación.

¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

TT: «Nunca filmes un obsequio». En ocasiones no he tenido en cuenta este consejo y nunca me ha llevado a nada bueno.

¿Quiénes son sus héroes de DF / industria?

TT: Alwin Küchler BSC y Lynne Ramsay me dieron mis primeras grandes oportunidades. Son talentos excepcionales, y confiar en ellos fue su propia recompensa. El trabajo que he hecho para ellos también me ha llevado a lugares.

¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?

TT: Los que conozco son un premio MTV y un UKMVA. Ha habido otros a lo largo de los años, pero esos son por los que obtuve trofeos brillantes.

¿Cuál es el momento de mayor orgullo?

TT: El orgullo viene antes de una caída, así que me lo guardo para mí.

¿Cuál es el peor rechazo / rechazo que ha tenido?

TT: Filmé cuatro cortometrajes durante un período de diez años para alguien que inexplicablemente decidió cortar todo contacto y no ofrecerme su primer largometraje. Nunca me ha molestado no tener otros proyectos, pero fue una patada monumental en los dientes.

¿Cuál ha sido tu mejor momento en el set? ¿Y tú peor momento en el set?

TT: Uno de los peores fue cuando alguien se dio cuenta de que era mi cumpleaños y decidió hacer un escándalo y comprar un pastel. Tenían buenas intenciones, por supuesto, pero encuentro ese tipo de cosas vergonzosas. Los buenos momentos suelen ser de tranquila satisfacción.  generalmente trato de ser lo más alegre posible en el set. No ayuda a nadie a promover las propias miserias personales.

LA MAYOR PASIÓN: ME GUSTA VER PELÍCULAS, LEER SOBRE LA REALIZACIÓN DE PELÍCULAS Y MOSTRARLES PELÍCULAS A MIS HIJOS PARA EVALUAR SUS VALORACIONES – TOM TOWNEND

¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?

TT: Realmente no puedo decirlo. Los errores y las indiscreciones siempre son devastadores, y uno tiene el lujo de usarlos en privado.

Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?

TT: Fuera del trabajo me preocupa la falta de trabajo. Me gusta ver películas, leer sobre la realización de películas y mostrar películas a mis hijos para evaluar sus valoraciones. Hacer un descanso en un arrecife tropical fue una de las pocas ocasiones en las que recuerdo haber estado completamente entretenido y libre de estrés.

¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?

TT: Gafas de sol. La cinematografía digital ha bajado el estado del fotómetro. Las gafas de sol deben tener monturas negras y lentes de densidad neutra para proteger mis ojos del sol y las luces brillantes. También me mantienen a un grado de la desgracia del vestuario en el set.

¿De qué películas estás más orgulloso hasta la fecha?

TT: Siempre hay margen de mejora; nada es perfecto. Pero Attack The Block fue mi primer largometraje y estoy orgulloso de él porque significa mucho para los demás. Creo que es una película encantadora y algunas personas piensan que es vergonzosamente ofensiva, lo que me fascina y entretiene.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

TT: Realmente no hay nada más extraño que estar de pie en un estudio, iluminar y componer tomas de un interior doméstico de aspecto familiar, todo con el fin de convencer a la audiencia de que lo que ven es una especie de realidad.

¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

TT: Rostros de ciertos actores, ¡pero no diré quién!

Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta.

TT: Decir cosas que no debería. No es un buen truco.

En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?

TT: Yo tampoco puedo responder a eso. Es equivalente a decir que creo que soy mejor o más merecedor que la persona que lo filmó. Sin embargo, me hubiera encantado husmear en Borehamwood mientras se filmaba 2001: A Space Odyssey (DF Geoffrey Unsworth) de Stanley Kubrick 1968.

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

TT: Comparo el total de música grabada con un océano profundo, y me perturba la idea de nadar en la superficie y tener kilómetros de lo desconocido arremolinándose bajo mis pies. Recientemente he estado cabeceando con la banda sonora de Bruce Langhorne para The Hired Hand.

¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?

TT: Compras en Waitrose.

¿Qué tres adjetivos te describen mejor a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

TT: Voluble. Obsesionante. Perverso.

Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?

Sinceramente, no lo sé. Durante 20 años solo he acumulado conocimientos y experiencia relacionados con la realización cinematográfica, por lo que no sabría por dónde empezar con otra cosa. Realmente no entiendo lo que hace la mayoría de la gente fuera de la industria del cine, aparte de los carniceros, panaderos y fabricantes de candeleros.

¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?

TT: Si, de niño, me hubieran dicho que apenas habría empezado a los 40 años, no lo habría creído. Pero ese es el caso y tampoco es inusual. Así que mi única aspiración segura es vivir hasta una edad avanzada para compensar la excesiva cantidad de tiempo que me ha costado conseguir tracción.

MANTENERSE CONCENTRADO / ED WILD – BRTISCH CINEMATOGRAPHER

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):

SEPARACIÓN (2006), SHIFTY (2008), SÉ QUE LO SABES (2008), CHALET GIRL (2001), BIENVENIDO AL PUÑETAZO (2013), FLEMING (2013) …

¿Cuándo descubrió que quería ser director de fotografía?

Ed Wild: Siempre me ha apasionado la fotografía, el revelado y la impresión. Aunque me encantaban las películas cuando era niña, no estaba particularmente al tanto de la industria cinematográfica británica. Estudié con un corto de bajo presupuesto y me enamoré del departamento de cámaras. Al principio realmente no esperaba poder ser director de fotografía, pero creí que podría hacerlo como un tirador de enfoque. Pero a medida que me metí en el ritmo de las cosas y comencé a entender el set, todo lo que quería ser era un director de fotografía. Me maravilló la forma en que los directores de fotografía interpretaron los guiones y crearon estados de ánimo maravillosos para mejorar y enfatizar los sentimientos.

Donde entrenaste

DW: En el trabajo. Comencé a correr un poco y logré conseguir un trabajo conduciendo una camioneta entregando para una pequeña empresa de cámaras. Trabajé largas semanas y fines de semana y, siempre que tenía la oportunidad, me cargaba con cortometrajes y pruebas, a menudo con Stuart Howell mientras preparaba su carrete Steadicam. Cargué videos musicales, comerciales y documentales (al final de S16mm), incluido Blue Planet con Peter Parks, cuyo conocimiento técnico fue increíble.

Pasé al enfoque y obtuve algunas pequeñas asignaciones pagadas para fotografías fijas de compañías como Sony y Rank a través de un director de arte que conocía. Comenzó a dirigir y filmar editoriales de moda para MTV, que me pidió que hiciera. Todo era de baja fidelidad, sin muchas restricciones, lo cual fue muy divertido y fantástico para aprender. Poco después, compré un ARRI SR2 y filmé para cualquiera que pudiera permitirse el procesamiento de la película. Me senté en el telecine nocturno y obtuve conocimientos sobre cada cuadro que expuse para mejorar mi trabajo. Eventualmente, este trabajo de moda de belleza despojado progresó a videos musicales y comerciales. Todo el tiempo estaba filmando cortos con la esperanza de tener la oportunidad de rodar una película. Lo que hice con Severance.

¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?

DW: Star Wars (1977). Cuando era niño, era la cosa más mágica que había visto con la enorme nave espacial navegando sobre la pantalla cuando comenzaba la película. Todavía me maravillo de la visión y veo que DF Gill Taylor logró. 

The Servant (1963): la forma en que Joseph Losey y el DF Douglas Slocombe usaron la cámara para crear ritmos tan cambiantes y dinámicas intensas entre los personajes es una clase magistral. 

Trainspotting (DF Brian Tufano BSC, 1996): tomó un tema de realismo social y lo impulsó con tal estilo y empatía que simplemente salió de la pantalla, lo agarró y no lo soltó. 

Blade Runner (DF Jordan Cronenweth, 1982) – Me encanta la ciencia ficción y también es una clase magistral. 

Subterráneo (DF Vilko Filac, 1995) – Mi suegro me presentó a Emir Kusturica y esta película es mi favorita. Es una avalancha de amor, tragedia y comedia, todo rodando hacia ti con una cacofonía de trompetas gitanas en espiral.

¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

DW:  Nunca cambie su idea de qué es la noche, o qué tan oscura es, en medio de una película: Barry Akroyd BSC en una Noche de Operadores del BSC.

¿Quiénes son sus héroes de DF / industria?

DW: Gill Taylor BSC: muchas de las películas que amo son su trabajo. 

Seamus McGarvey BSC ASC: sigue innovando y adaptándose. Anna Kerinina es una declaración fantástica de su talento.

John Matheson BSC: crea imágenes tan ricas y profundas. 

Darius Konji AFC ASC: trabajo muy variado, pero cada uno con algo especial. 

Janus Kaminski ASC: desde Salvar al soldado Ryan hasta La escafandra y la mariposa (The Diving Bell y The Butterfly), ¡qué variedad!

¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?

DW: Sí, premio a la mejor cinematografía en el Festival de Cortometrajes de Aspen por Roar (2009).

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

DW: En el elenco y equipo de Welcome To The Punch, cuando todo el equipo, que había trabajado tan duro en la película, dijo lo orgullosos que se sentían de haber trabajado en ella.

¿Y tu peor momento en el set?

DW: Una sesión nocturna en Shifty. Habíamos trabajado muy duro durante 18 días. El equipo de cámara éramos Mark Nutkins y yo, que nos enfocamos con valentía y cargó. Estábamos filmando a altas horas de la noche, una amplia silueta de los protagonistas. No me aparté lo suficiente del foco de la pizarra, a pesar de las protestas de Mark, y fue vergonzosamente suave. ¡Tuvimos que volver a filmar en un horario que apenas tuvo tiempo de filmar nada la primera vez! Pero esa película fue un proceso de colaboración tan maravilloso y cálido que no hubo recriminaciones. Solo una sonrisa irónica de Ben Pugh, el productor, y algunas burlas de Eran Creavy, el director.

Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?

DW: Mi familia.

¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?

DW: Mi Leica

¿De qué películas estás más orgulloso hasta la fecha?

DW: Shifty y Bienvenido a The Punch.

PELÍCULA FAVORITA: STAR WARS (1977)-CUANDO ERA NIÑO, ERA LA COSA MÁS MÁGICA QUE HABÍA VISTO CON LA ENORME NAVE ESPACIAL QUE NAVEGABA SOBRE LA PANTALLA CUANDO COMENZABA LA PELÍCULA – ED WILD

Cuéntanos tu talento oculto/truco de fiesta.

DW: Soy campeón nacional y medallista de bronce de la Commonwealth en remo.

En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?

DW: Cazarrecompensas

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

DW: British Sea Power, «Machineries Of Joy»; Nick Cave y las malas semillas, «Empuja el cielo»; «Las variaciones de Goldberg» de Bach.

¿Qué tres adjetivos te describen mejor a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

DW: Generoso. Atractivo. Atrevido.

¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?

DW: Seguir filmando y mejorando.

Bruno Delbonnel, premio Pierre Angenieux Excellens en Cinematography en el Festival de Cannes – 10 MAYO, 2019

Cada año, en el marco del Festival de Cine de Cannes, el fabricante de ópticas cinematográficas Thales Angenieux realiza un homenaje a un director o directora de fotografía como reconocimiento a su trayectoria. El Pierre ExcelLens en Cinematography, que ya se han llevado grandes DoPs como Roger Deakins, Christopher Doyle o Edward Lachman, será este año para el Director de Fotografía francés, Bruno Delbonnel.

Delbonnel se dio a conocer mundialmente con Amélie, de Jean-Pierre Jeunet, película que lo lanzó a Hollywood, donde ha trabajado con directores como Tim Burton, Joe Wright y los hermanos Coen en películas como «Darkest Hour», «Big Eyes», «Harry Potter», «Fausto» o «A propósito de Llewyn Davis».

También ha realizado brillantes trabajos fuera de las órbitas más comerciales, con en el «Faust» de Aleksandr Sokurov. Su trayectoria ha sido reconocida por la Academia de Hollywood, que le ha nominado ya en cuatro ocasiones al Oscar a Mejor Fotografía.

El objetivo de Delbonnel en sus trabajos es la construcción de un estilo visual potente y único para cada película basado en la sencillez. Esto es especialmente distintivo en «Amelie», de Jeunet, el trabajo que le dio la fama, pero también en un trabajo más reciente, «Inside Llewyn Davis».

Delbonnel construye todo su mundo visual a menudo partiendo solamente de una foto o, como en el caso de esta película de los Cohen, a partir de la portada de un álbum de Bob Dylan (The freewheelin’).  El operador consigue esa textura tan especial, esa especie de pátina de niebla o halo de ensoñación, a partir del uso de luz suave durante todo el metraje (algo relacionado con el efecto glow tan reconocible en muchos de los trabajos del operador). En este caso, y una vez encontrada la estética de época junto a los Cohen, el DF se basó nada más y nada menos que en la pintura abstracta de Mark Rothko para extraer los colores de la tristeza, que era realmente lo que él quería mostrar del guion a nivel visual.

BRUNO DELBONNEL, DARK SHADOWS

Y es que para Delbonnel el uso de los colores es fundamental en su trabajo, usando una paleta de dos o tres colores que cuenten la historia visualmente. En «Big Eyes», por ejemplo, vemos verdes y azules, y en «Amelie» verdes y rojos.

Delbonnel es un entusiasta de la luz suave, y suele triplicar la difusión para obtener el look más suave posible. Utiliza grandes fuentes de luz que mantiene lo más lejos posible, reduce los niveles con difusiones y recortes en lugar de utilizar accesorios más pequeños y cercanos. Esta luz suave se combina con un contraste aterciopelado que se logra después de que Delbonnel crea una pátina uniforme sobre la imagen. 

En sus trabajos, los actores principales son casi siempre la parte más brillante del encuadre. Delbonnel también utiliza la iluminación para que sus sujetos se destaquen del fondo, que siempre es más oscuro. En general, Delbonnel ilumina los sujetos desde el lateral, empleando tres cuartos o un estilo de iluminación dividida. Siempre evita la iluminación desde el frente.

Delbonnel habla así de su trayectoria junto a grandes directores como los Cohen o Tim Burton: “Amélie» es lo que yo era hace quince años, «A propósito de Llewyn Davis» lo que era hace cinco, y «La balada de Buster Scruggs» lo que soy ahora. De todas formas, cada película es un experimento. Si no fuera así, sencillamente estarías haciendo la misma película una y otra vez, y yo no quiero eso. Así que hay una gran diferencia entre «Amélie» y «A propósito de Llewyn Davis», al igual que la hay entre «Fausto» y «Sombras Tenebrosas» y «A propósito de Llewyn Davis». Son películas diferentes, con diferente luz. Pero todas hablan acerca de quién soy, como operador y como persona. Si fuera sólo ser un técnico, sería un trabajo aburrido, y no lo es, es un trabajo fantástico. El operador tiene que aportar algo de su personalidad a la película. Si no lo hace, es un simple técnico. He tenido suerte, porque Tim Burton y Joel y Ethan son maravillosos por esto, te piden que hagas lo que quieras. No te empujan hacia ningún sitio, te dicen “estás aquí por una razón, así que hazlo”, “eso es como tú eres, por eso te lo pedimos a ti.” Creo que eso es lo maravilloso de trabajar con grandes directores como ellos. Te preguntan, porque creen que les puedes ofrecer algo que no se esperan.

Si hablamos de Mark Rothko, nadie se espera que un operador le enseñe un cuadro así, dirían “de qué me estás hablando, son simples colores…”. Sí, pero hay unas emociones que producen, y esas emociones son interesantes para mí. Porque con ellas puedo construir algo con lo que trabajar. Encontrar la emoción, no el tono. Encontrar el tono es fácil, realmente fácil. Pero encontrar una emoción con la luz y el encuadre es muy difícil, en mi opinión.”

El último trabajo estrenado de Delbonnel es «La balada de Buster Scruggs», la primera película en digital de los Hermanos Cohen producida bajo el sello de Netflix.

Fuentes: The American Cinematographer, Camera & Light, Thales Angenieux

SINOPSIS

En una Cumbre de presidentes latinoamericanos en Chile, en donde se definen las estrategias y alianzas geopolíticas de la región, Hernán Blanco (Ricardo Darín), el presidente argentino, vive un drama político y familiar que le hará enfrentarse a sus propios demonios. Deberá tomar dos decisiones que podrían cambiar el curso de su vida en el orden público y privado: por un lado, una complicada situación emocional con su hija, y por otro, la decisión política más importante de su carrera.

LA CORDILLERA

Año: 2017

País: Argentina

Dirección: Santiago Mitre

Duración: 14 min.

Guion: Santiago Mitre y Marano Llinas

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: Javier Julia

Cámara: Arri Alexa XT /SonyAS7

Óptica: Hawk anamorphics

Reparto: Ricardo Darín, Dolores Fonzi, Érica Rivas, Gerardo Romano, Paulina García, Alfredo Castro, Daniel Giménez Cacho, Elena Anaya, Leonardo Franco, Christian Slater, José María Marcos, Esteban Bigliardi, Luis Herrera, Claudia Cantero, Héctor Díaz.

FOTOGRAFIA

Javier Julia (1970, San Miguel de Tucumán – Argentina)

Filmografía: Entre otras La cordillera (Santiago Mitre 2017), Relatos salvajes (Damián Szifrón 2014), El último Elvis (Armando Bo 2012), Revolución: el cruce de los andes (Leandro Ipiña 2010), Cama adentro, (Jorge Gaggero 2005), , Iluminados por el fuego (Tristán Bauer 2005), Los libros y la noche (Tristán Bauer 2000), Mala época (Mariano De Rosa, Rodrigo Moreno, Salvador Roselli, Nicolás Saad 1998).

BRITISCH CINEMATOGRAPHE – INNOVADOR – STEVE YEDLIN ASC / KNIVES OUT

EN KNIVES OUT, EL ACLAMADO Y MISTERIOSO ASESINATO DEL DIRECTOR RIAN JOHNSON, INSPIRADO EN AGATHA CHRISTIE, UNA FAMILIA SE ENFRENTA, UN PATRIARCA MUERE Y UN DETECTIVE EXPERTO DIRIGE UNA INVESTIGACIÓN QUE AMENAZA LOS OSCUROS SECRETOS DE LA FAMILIA.

La película representa la quinta colaboración de Johnson con el director de fotografía Steve Yedlin ASC después de Brick (2005), The Brothers Bloom (2008), Looper (2012) y Star Wars: The Last Jedi (2017).

“Rian me habló por primera vez sobre el concepto de Knives Out hace más de diez años, pero escribió el guión mucho más cerca del momento de la producción”, dice Yedlin. Ni el director ni el director de fotografía habían hecho un ‘Whodunnit’ antes, y Yedlin dice que estaba emocionado de imaginar la versión de Johnson del género.

“Rian tiene la formidable capacidad creativa de tomar un género familiar y elevarlo de una manera única. Para Knives Out, refinó su enfoque de la iluminación desde hace mucho tiempo que él llama ‘realismo teatral’, que puede sonar paradójico o fuera de contexto, pero la idea es que la apariencia de cada escena esté motivada orgánicamente, pero acentuada. Y en este caso, la historia es un equilibrio entre un divertido / cómico ‘¿Quién es?’ y un oscuro drama de privilegio tóxico, que se refleja en el equilibrio fotográfico entre la exuberancia lustrosa y el claroscuro noir-ish”.

La fotografía principal comenzó el 30 de octubre de 2018, en y alrededor de mansiones privadas en los suburbios de Boston, Massachusetts, antes de terminar 38 días después, el 20 de diciembre. Se construyeron y filmaron una variedad de decorados que coincidían con los interiores de la mansión en escenarios cercanos.

“Rian tiene un estilo realmente particular, perfeccionado a lo largo de los años, y un fuerte sentido de lo que quiere en relación con la narración. Tendemos a usar lentes anchos para que podamos sentir el espacio alrededor de los personajes, y hacemos muchos travellings, a veces rápidos, a veces lentos, en un baile bien afinado con los actores. 

Para Knives Out, diseñamos movimientos compuestos que combinaban plataformas rodantes, panorámicas y zooms, para seguir o intensificar la acción en evolución de una manera reflexiva, al estilo Altman. Algunos movimientos ayudaron a generar una sensación de tensión, otros entregaron una gran revelación».

Yedlin enmarcó Knives Out en una relación de aspecto de 1.85:1, utilizando Alexa Mini equipada con vidrio Zeiss Master Prime, y señaló que «puedes abrir esas lentes de par en par y la imagen no se deshace». También utilizó los zooms Panavision PCZ Primo 19-90 y PZW 15-40 Primo, ya que el zoom era una parte esencial del diseño visual de Johnson. Panavision Hollywood suministró cámaras y lentes.

CON EL ENFOQUE DE RIAN, NO ES MÁS QUE UNA ALEGRÍA. ENCONTRAMOS ALGUNAS TOMAS REALMENTE GENIALES E HICIMOS COSAS DIVERTIDAS, COMO ROMPER LA CONVENCIÓN DE QUE LA CÁMARA MÁS AJUSTADA TIENE LÍNEAS DE OJOS MÁS CERCANAS Y LA MÁS ANCHA TIENE LAS MÁS SUELTAS. – STEVE YEDLIN ASC

La producción fue principalmente un rodaje de dos cámaras. “En algunos proyectos, la interacción entre las cámaras A y B puede ser una frustración”, dice. “Pero, con el enfoque de Rian, no es más que una alegría. Encontramos algunas tomas realmente geniales e hicimos cosas divertidas, como romper la convención de que la cámara más ajustada tiene líneas de ojos más cercanas y la más ancha tiene las más sueltas».

El operador de la cámara A era el habitual de Yedlin, Dale Myrand, con Terence Hayes del local de Boston en la cámara B, quien también resultó útil para reunir al equipo local. El maestro era Joshua Davis. El segundo director de fotografía de la unidad fue Ashley Connor, sobre quien Yedlin comenta: «Aunque era la primera vez que trabajaba con ella, encajaba perfectamente en la familia de colaboradores de Rian y entregó un trabajo hermoso, especialmente algunas tomas evocadoras dentro y alrededor de la mansión».

Hablando de eso, Yedlin comenta: “Cuando vi por primera vez la vieja y oscura mansión durante una exploración temprana, me llamó la atención la hermosa luz natural que entraba por las ventanas, y supe que al aumentar sutilmente la luz de la ventana durante la producción podríamos capturar esa sensación de acero, pero mágica».

Cuando se trataba de iluminar esas escenas, Yedlin combinó ARRI SkyPanels con una gama de dispositivos RGBWW personalizados en varias formas y tamaños: 4’x2 ‘(el tipo más utilizado), 4’x4’ y rectángulos de 18” x12”.; así como paletas de 14”, cubiertas con láminas de espuma Depron para brindar difusión. Pudo hacer coincidir los diversos accesorios con la luz natural y en constante cambio de la ventana midiendo la cromaticidad de la luz de la ventana con un espectrómetro y empleando un software de desarrollo propio que podía calcular las mezclas RGBWW necesarias para hacer coincidir el color objetivo con los accesorios personalizados.

Él dice: «Incluso si la luz exterior cambiara, siempre podríamos hacer coincidir nuestra luz de relleno con ella, dando un aspecto suave en el que la luz envuelta coincidía con el entorno, en lugar de parecer un aumento artificial».

Yedlin revela que nunca ha tenido un DIT involucrado en la evaluación de imágenes, y tampoco hace ninguna calificación en el set. “Esencialmente, utilizo un solo show-LUT, basado en años de desarrollo a partir de conjuntos de datos en negativos impresos por contacto. Tiene un hombro y una puntera largos (curva del material sensble), y ofrece un cruce de colores y una reproducción cromática más matizada que algunos estilos contemporáneos populares. También tiene una saturación más compleja en tonos neutros, especialmente en las caras, que la que se obtiene con algunas alternativas estándar. Enciendo con mi medidor, bloqueo el aspecto en el set y trato de mantener los ajustes simples en la nota final».

Si bien la LUT de Yedlin proporcionó una reproducción del color que recuerda a un sistema fotoquímico, también colaboró ​​con FotoKem, quien aplicó sus algoritmos de diseño propio para evocar el grano, el halo y la textura reconocibles de la película, todo basado en su propia recopilación de datos empíricos y desarrollo computacional. La nota final se realizó con el colorista Aidan Stanford, cuyo ojo para la sutileza Yedlin atribuye a sus raíces como temporizador de color de película.

Yedlin ha tratado de mantenerse a la vanguardia de la tecnología desde los primeros días del impulso de la adquisición digital en el cine. “Me he adentrado mucho en el estudio de la ciencia del color y desarrollo mis propios algoritmos de procesamiento de imágenes para la reproducción del color y espacial”, dice.

“Me inspira, pero no soy esclavo, cómo los sistemas fotoquímicos tradicionalmente han representado tonos y colores. Cosas como el grano, el halo, y la textura también pueden ayudar a que la imagen se vea más ingeniosa y menos clínica. Y para Knives Out, pudimos adaptar estos algoritmos al gusto. Estoy muy emocionado de que la gente vea la película y disfrute de sus increíbles giros y vueltas».

Estrella en ascenso de Steadicam – Junior Agyeman Owusu, operador de camara – Britisch Cinematographer – diciembre de 2020

Grabando un video musical en Londres

Mel Noonan se reunió con Junior Agyeman Owusu, un prometedor operador de cámara del Reino Unido / operador de Steadicam® y miembro asociado de ACO, que ha estado haciendo olas en la comunidad de producción.

¿Hubo algo en su juventud que lo llevó a su carrera actual?

En el entorno en el que crecí, siempre estaba buscando algún tipo de escape, y las películas se convirtieron en ese escape. En la pantalla había una variedad de mundos diferentes que me sumergieron en una visión creativa, y en ese mundo no tuve problemas. Todo era prácticamente cine. Todo lo que pude ver, el cine en particular, fue mágico.

¿Qué pasó después?

Tenía 18 años y estaba en los Air Cadets, planeando convertirme en piloto. Iba a ingresar a la RAF y estaba a punto de postularme para convertirme en oficial, pero luego hice un curso de cortometrajes a través de Air Cadets. Me hizo darme cuenta de que lo que realmente quería hacer con mi vida era perseguir mi amor por el cine. Así que di un giro de 180 grados y fui directamente a la universidad y estudié cine. Tres años después obtuve una licenciatura en cinematografía.

¿Qué siguió?

Necesitaba comenzar a ganar dinero y conseguir un trabajo como fotógrafo profesional, viajando por el mundo tomando fotos principalmente para bodas de alto nivel con algunas corporaciones, y eso me puso los pies en el suelo. Pude conseguir mi propio lugar y reunirme. Eso me llevó unos dos años, y luego volví al cine como aprendiz de cámara, pero comencé a encender, a hacer chispas, a trabajar principalmente con una o dos personas que me tomaron bajo su protección, y aprendí las cuerdas debajo de ellas.

Cuando las producciones se hicieron más grandes, surgió la disponibilidad de otros roles de iluminación como el mejor chico y el de maestro. Así que me establecí más a medida que pasaba el tiempo con una sólida formación en iluminación.

¿Estabas disfrutando de todo esto?

¡Oh sí! Solo hago lo que amo, ese es uno de mis mandatos y me encantó. Estás aprendiendo todo el tiempo a medida que avanzas. Estás rodeado de personas con talento, habilidades y devoción.

¿Qué te llevó a Steadicam?

Estaba trabajando en una gran producción de Bollywood en Londres, fue enorme. Yo era gaffer. Tuvimos 21 chispas y había luces por todas partes, fue peligroso. Hubo una posibilidad de Steadicam con Oliver Hickey, y comenzamos a hablar. En realidad, estaba saliendo, retirándose de la profesión. Me explicó las opciones que estaban disponibles y que no había considerado. Ahora estaba en una etapa en la que quería ascender en la escala profesional, el tipo o la calidad, o fundamentalmente el tamaño de las producciones que estaba haciendo.

Fue un desafío. No fue el viaje más fácil para llegar a un lugar donde podía inspirar el respeto de mis compañeros y directores de fotografía que me aceptarían como director. Y estaba llegando a un punto en el que no podía dar creativamente tanto como sabía que podía dar, y sabía que no podía hacerlo dentro de los límites de la iluminación. Entonces, mientras mantenía esta conversación, estaba claro que era el momento adecuado. Oliver estaba explicando su experiencia de Steadicam y su evolución, lo autónomo que era y cómo fue capaz de vivir una cierta calidad de vida, además de poder dar tanta creatividad y la intensidad que exige. Eso me emocionó. Por eso me enamoré del cine.

Hablamos sobre la mejor manera en que podría comenzar este viaje y mencionó que Tiffen realizaba talleres varias veces al año que me brindarían una instantánea y una capacitación esencial. Cuando se me presentó la oportunidad de tomar el taller de Steadicam, lo aproveché.

¿Recuerda algo específicamente del taller? ¿Qué estaba pasando por tu mente mientras lo hacías?

Creo que una cosa que se destacó fue lo exigente físicamente que es Steadicam.

¿Pero en ese momento no estabas del todo en forma?

Dentro de lo razonable. Pero luego era mucho más grande. Después del taller cambié todo mi régimen de salud, perdí peso, transformé por completo todo mi estilo de vida. Comencé a hacer artes marciales y CrossFit, desarrollando mi fuerza central. Al mismo tiempo, estaba concentrando mi mente en cómo posicionarme. Ya no me expondría a mí mismo como director, y todas mis nuevas relaciones que construí fueron puramente con DF desde la perspectiva de que era un operador de Steadica

Sesión comercial para Nike London

Luego fue a ver a Danny Hallett en Tiffen y compró su primer equipo Steadicam: el Shadow. ¿Y dijiste que aproximadamente un año después compraste el complemento estabilizador Volt?

Hacia el final del curso estaban probando el Volt. Así que fuimos las primeras personas en el país en usarlo y me voló la cabeza. Estaba pensando que esto acaba de hacer mi vida como operador de Steadicam mucho más fácil; a veces tenemos trabajos que son muy exigentes y tener un dispositivo que te ayude a trabajar más rápido será de gran ayuda, pero, por supuesto, aún debes ser un buen operador. Todavía tienes que saber todo lo básico, si pasa algo, tienes que ir a la vieja escuela. Cuando el Volt estuvo disponible, tuve que conseguirlo.

Me he encontrado con algunos operadores de estabilizadores que no usan equipos Tiffen Steadicam, y me pregunto qué está pensando al respecto. ¿Por qué decidiste ir por Tiffen?

La única forma en que puedo responder es preferencia. A algunas personas les gusta Canon, a otras les gusta Nikon, no hay nada de malo en las elecciones de las personas. Mi justificación de Tiffen fue la comunidad, la cultura, el sistema de apoyo que han creado a lo largo del camino. Han sido una parte fundamental de mi desarrollo como operador de Steadicam, con todo el conocimiento que me han impartido más el apoyo que me han brindado, y cómo se han asegurado de que todo esté bien conmigo en términos de mi progresión.

Amo mi plataforma Shadow Steadicam. Es liviano, robusto y me brinda una variedad de opciones de energía. Hace lo que necesito y ahora se ha convertido en una extensión de mí mismo, junto con el increíble Exovest, el chaleco más discreto que he usado. La forma en que aumenta mi movilidad sin restringirme de ninguna manera es invaluable. El brazo G70X, con su control Ride para ajustar la respuesta isoelástica del brazo, la suavidad y la sensación de flotación, y la mayor capacidad de peso, me han dado una plataforma que no solo podía volar cualquier cámara, pequeña o grande, sino que también tengo la tranquilidad de que está preparado para el futuro y me cuidará durante muchos años.

Tanto Danny como Robin en Tiffen fueron fundamentales para ayudar a asegurar que obtuviera el equipo correcto, y otra de las razones por las que sigo siendo leal a la marca y la empresa.

En su sitio web, menciona las actividades deportivas y de fitness extremo que le gustan. ¿Hay alguna relevancia en ellos para su carrera como operador de Steadicam?

Sí, es una gran influencia. Soy un gran apreciador del movimiento y me encanta cómo se mueve el ser humano de forma natural. Me encanta contrarrestar. Si entiende cómo colocar los pies o mueve las caderas de cierta manera, puede obtener más poder y controlar mejor las cosas. Entonces, cuando estoy operando, estoy usando todos estos elementos diferentes que me han ayudado a tomar más control de mi vida y tener un mejor equilibrio, que a su vez lo llevo a mi trabajo. Puedo mezclar todo junto y crear una hermosa toma.

Sé que tuvo algunos problemas iniciales para encontrar el monitor adecuado para su equipo. ¿Puedes comentarlo?

Al principio tuve algunos problemas para obtener la transmisión de video de las cámaras de película que estaba usando en mi monitor, pero luego Danny en Tiffen me prestó un Transvideo CineMonitor para probar, y todos los problemas desaparecieron instantáneamente, así que inmediatamente ordené uno. Me ha permitido tener un mayor equilibrio dinámico por su peso, especialmente con mi trineo ligero. Podía acceder al sistema de menús mucho más rápido, y el superbrillo significaba que estaba listo para ir en todas las condiciones.

En el set hay mucha presión. Es posible que esté esperando durante horas y luego reciba su inyección. El monitor es mi única referencia y un instrumento en el que confío para componer mis tomas, por lo que no puedo hacer que mi pantalla se reproduzca de ninguna manera. Tener el monitor adecuado ha marcado una gran diferencia. Una gran inversión, sólida y confiable, y el único monitor que usaría.

Video de moda para Vogue en los acantilados de Dover

¿Cuáles son sus pensamientos sobre la tutoría?

Soy producto de otras personas y de cómo han invertido en mí dándome consejos o ayudando, convirtiéndome en la persona en la que me he convertido. Aprendí que crear o mantener esa cultura de nutrir, desarrollar y ayudar a alguien a encontrar sus pies es realmente importante. Cuando estaba ascendiendo, había una persona en particular, Grant Sandy Phillips, un operador de Steadicam, que me dio muchos consejos e incluso algunos trabajos que fueron fundamentales para mi desarrollo, mi comprensión y mi confianza en ser un operador de Steadicam.

Otro operador, Peter Robinson, me ha proporcionado información invaluable. Ha estado en el juego durante mucho tiempo, y solo escucharlo hablar es esclarecedor; y, por supuesto, Steadicam op Oliver Hickey me ayudó con esa conversación que me llevó al taller de Steadicam. Tengo que reconocer a todas estas personas que me han ayudado. Además, hago todo lo posible para presionar para tener un asistente, no necesariamente para ayudarme, aunque por defecto lo harán, sino para crear o darles exposición a la palabra de la película.

Mencionaste que gran parte del trabajo de Steadicam que has estado haciendo durante el año pasado era para personas que están haciendo cortometrajes en 16 mm. ¿Me puedes contar más?

Sí, trabajo mucho con NFTS, la Escuela Nacional de Cine y Televisión. Son bastante reconocidos por el calibre de personas a las que resultan que hacen cosas bastante grandes. Son muy activos y están constantemente creando mucho material como cortometrajes.

La gran mayoría de estos se filman en película, lo cual es raro, por lo que para mí trabajar con talentos emergentes, especialmente directores de fotografía que nunca antes han usado una operación Steadicam y quieren una toma dinámica, es genial. Estoy en un punto óptimo porque estoy dispuesto a facilitar, tengo una gran experiencia, por lo que es mutuamente beneficioso.

¿Qué crees que te depara el futuro?

Mi objetivo es trabajar predominantemente en el ámbito narrativo, para incluir series de televisión y largometrajes. Ese es el epítome de donde quiero estar. Fueron esos proyectos, después de todo, los que me inspiraron a comenzar todo este proceso cinematográfico en primer lugar.

ACTUALIZACIÓN DE JUNIOR DESPUÉS DE LA ENTREVISTA:

Desde que hice la entrevista, obtuve mi primer largometraje trabajando con el director de fotografía John De Borman BSC AFC. Para mí, este es un sueño hecho realidad, además de ser un reflejo de los años que he dedicado a desarrollar el oficio hasta el punto en que puedo desempeñarme al nivel que esperan esos DFs.

Junior rodando su primera película en diciembre de 2020