BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Jakob Ihre FSF /  Chernobyl

Chernobyl es la inquietante miniserie de cinco capítulos de HBO que sigue los relatos detallados de aquellos que intentaron mitigar el desastre después de la explosión de la planta de energía nuclear de 1986 en la Unión Soviética.

El programa aclamado por la crítica sobre el reactor condenado, con actuaciones increíbles de Stellan Skarsgård, Jared Harris y Emily Watson, es una historia fascinante y que induce estrés, hecha con la alta calidad estándar que se espera de los proyectos de HBO. También fue la primera incursión del director de fotografía sueco Jakob Ihre FSF en la televisión. Aunque, como él mismo dice, se parecía más a una película de cinco horas que a un programa de televisión, lo que a veces puede parecer fragmentado si se divide entre diferentes directores y directores de fotografía.

«Siempre vi esto más como un largometraje o una especie de documentación», dice Ihre, quien estudió en The National Film TV School en Beaconsfield. «No una instalación, per se, pero era algo incluso más que un largometraje. Era incluso más pesado. Y como estábamos creando algo visualmente monumental, nuestra ejecución se hizo con mucho respeto por lo que sucedió».

Johan Renck fue elegido para dirigir el monstruo que es Chernobyl. Un director de videos musicales muy versado, conocido por su trabajo con Madonna, Robbie Williams, Lana Del Rey y el último video de David Bowie, Lazarus, también había estado perfeccionando sus habilidades como director de televisión con temporadas en Breaking Bad, Vikings , Bloodline y Halt. Y prende fuego.

Ihre estaba, simultáneamente, trabajando en muchas características existenciales o sobre la mayoría de edad tanto en los Estados Unidos como en Europa, como The End Of The Tour con James Pondsoldt y cuatro películas con Joachim Trier, incluida Oslo, el 31 de agosto.

La pareja se unió para filmar los cinco episodios de una hora durante 90 días en Lituania. Y, si bien la cantidad de trabajo por hacer en ese tiempo fue enorme, Ihre no tenía nada con qué compararlo y admite que la asignación de preproducción de casi cuatro meses, más que el rodaje, fue generosa y necesaria.

Al principio, Renck e Ihre hablaron sobre centrarse en los retratos de personas y menos en la mecánica del desastre. Aunque lo que sucedió en Chernobyl, y sus secuelas, fue realmente un horror, querían ver cómo todo eso se reflejaba en los rostros de la gente y menos en la trama de la historia.

«Sabíamos que queríamos retratarlos con el mayor respeto y cuidado», dice Ihre, «como si los personajes de la vida real estuvieran parados frente a nosotros. Hablamos mucho sobre mostrar ese tipo de honestidad pura y humanidad. todos».

Agrega: «En películas anteriores, me he centrado en el estado emocional de una o sólo unas pocas personas que atraviesan un conflicto, pero esta vez sentí que tenía a toda la humanidad como una responsabilidad de retratar; cómo la humanidad era una especie de desmoronándose a causa de este desastre».

Ihre y Renck recurrieron a dos fuentes principales como referencias visuales para la muestra: el pintor holandés del siglo XV, Hieronymus Bosch, que a menudo mostraba escenas religiosas apocalípticas o el mundo en confusión en su obra; y «The Family Of Man», una exposición fotográfica de 1955 en el MoMa de Nueva York que fue una ayuda en respuesta a la amenaza nuclear en ese momento entre los estadounidenses y los soviéticos. Al diseñar el look de Chernobyl, las palabras a las que siempre volvía eran «humanidad» y «sensibilidad». Y para traducir eso visualmente, eligió lentes Alexa Minis y Cooke Panchro.

«Pensamos que quizás nos volveríamos anamórficos», dice Ihre. «Habría sido una forma de entrar en el mundo del cine soviético – o lo que la gente pudiera pensar del cine soviético – ese tipo de pesadez, donde casi se puede sentir el cristal de las lentes anamórficas para sentir la maquinaria de la Unión Soviética». en nuestro lenguaje de cámara. Pero nos alejamos de esa idea y nos enfocamos en algo más humano y menos molesto».

«En películas anteriores, me he centrado en el estado emocional de una o sólo unas pocas personas que atraviesan un conflicto, pero esta vez sentí que tenía la responsabilidad de retratar a toda la humanidad; cómo la humanidad se estaba desmoronando a través de este desastre “. – Jakob Ihre FSF.

Ihre y Renck hicieron pruebas de lentes ciegas con vidrio de diez fabricantes diferentes, y cada uno, independientemente el uno del otro, eligió el número seis, que, por supuesto, terminó siendo Cooke Panchros sin realojar. Ihre dice que encontró una sutileza en los Panchros, «No le daban una mirada demasiado fuerte a las cosas y al mismo tiempo tenían algo de alma, que es lo que realmente necesitábamos».

Las elecciones de Ihre permitieron a Chernobyl un lenguaje visual basado en la realidad. Sin embargo, dar la impresión de lo surrealista después de la explosión fue igualmente importante: surrealista, pero no artificial.

«Después de la explosión», dice, «el mundo está un poco trastornado. Está alterado». Entonces, ya sea que una escena muestre su fuente de iluminación con una lámpara o el sol o esté nublado, Ihre se esforzó por una luz dinámica que siempre fuera un poco impredecible. «Haría que nuestras luces parpadearan o cambiaran su color o intensidad dentro de la escena», explica, «para que, incluso sutilmente, el espectador sienta que algo anda mal, que algo es, literalmente, inestable».

Muchos de los miembros mayores del equipo de Chernobyl eran de la ex Unión Soviética y recordaron los días posteriores al colapso, del que hablaron a Renck e Ihre. Se les dijo que no salieran al aire libre después de la explosión. Específicamente, algunas personas le dijeron a Ihre que no se les permitía estar al sol. Cuando las partículas de polvo en el aire fueron iluminadas por el sol, la gente pensó que eran átomos nucleares. Entonces, el sol se convirtió en un presagio para la gente, por lo que para Ihre en esta sesión, el sol y los rayos se convirtieron en el símbolo de la amenaza.

A lo largo de los cinco episodios, Ihre usó el sol como una herramienta dramática, colocando obturadores digitales en sus fuentes para crear un efecto de presagio. En la escena del día después de la explosión, el sol sale temprano en la mañana detrás del reactor, «la energía, los ‘átomos’ están saliendo en el mundo», explica Ihre. «Entonces, cuando vemos a Legasov [Harris] en Moscú seis horas después, en realidad puedes ver que el sol se está oscureciendo como si la amenaza estuviera llegando a Moscú, golpeándolo cuando se despierta. En una película de terror, puedes tener una niebla que hace esto. En el nuestro, teníamos el sol».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – ¡HOLA, HO SILVER! Boja Bazelli ASC / El llanero solitario

CUANDO LE PREGUNTAMOS A BOJAN BAZELLI ASC LO QUE ENCONTRÓ MÁS DESAFIANTE ACERCA DE FLMAR EL DISNEY / BRUCKHEIMER,DICE, «NO HABÍA UNA SOLA FOTO SIMPLE EN LA PELÍCULA». TODO FUE DESAFIANTE. NO TENEMOS UNA SEGUNDA UNIDAD. ES UNA PELÍCULA COMPLEJA, QUE VA DE LA MANO CON LA FORMA EN QUE LA FILMAMOS».

Junto con Bazelli y el director Gore Verbinski, la nueva fábula del vengador enmascarado aprovecha el talento de los actores Armie Hammer como The Lone Ranger y Johnny Depp como Tonto, el guerrero nativo americano. Las co-estrellas incluyen a Helena Bonham Carter, Ruth Wilson, William Fichtner y Tom Wilkinson. Trabajaron a partir de un guión de Justin Haythe, Ted Elliott y Terry Rossio, escribe Wyatt Moss-Wellington.

Verbinski colaboró ​​previamente con Bazelli en The Ring (2002), una película de terror de altos ingresos, ampliamente elogiada por su estilo visual. La llamada llegó mientras el DF todavía estaba trabajando en Rock Of Ages (2012). Verbinksi recordó su gratificante asociación y le preguntó a Bazelli si era libre de capturar al Llanero Solitario. A partir de ese momento, los dos se enviaron ideas por mensaje de texto hasta que Bazelli regresó a Los Ángeles, donde pudieron conversar más libremente.

«Para The Lone Ranger, Bojan y yo tuvimos muchas discusiones al principio sobre el estilo», dice Verbinski. “Nos pusimos técnicos, pero también hablamos emocionalmente en términos de cómo se suponía que algo debía verse y sentirse. Hablamos mucho sobre la honestidad; Tenía que sentirse honesto. Hablamos sobre la pérdida y el tono más profundo de la película. Y también, al contar la historia desde la perspectiva de Tonto, significaba que provenía de cierto apuntalamiento de los nativos americanos. Discutimos cómo aportar polvo, suciedad y autenticidad a la cinematografía. Las vistas y los lugares tenían que sentirse como si te estuvieran hablando y comunicando de alguna manera”.

Durante sus discusiones iniciales, el director y DF rápidamente decidieron que tendrían que usar la mayor cantidad de luz del día posible, en lugar de confiar en la belleza del amanecer y el anochecer. «La estética de Los días del cielo (DF Nestor Almendros, 1978) no era adecuada para una película de acción y aventuras como esta», dice Bazelli. «El guión del Llanero Solitario caminó una línea fascinante entre la comedia peculiar y las consideraciones más sombrías. Es una película con algunos mensajes realmente buenos. También es divertido y divertido», dice.

“Decidimos dirigir la cámara hacia el sur para obtener muy buena luz durante todo el día. Hicimos horas de oficina, de ocho de la mañana a seis de la tarde, para usar toda la luz que teníamos. La visión de Gore era obtener la mayor cantidad de fotos posibles en la cámara, utilizando el entorno natural sin pantallas verdes. Fue genial, siempre preguntando cómo obtener esos disparos; a veces era como ser un niño en una tienda de dulces».

Después de un retraso en la producción mientras se finalizaba el presupuesto, Bazelli filmó la película durante 150 días en lugares de la región suroeste de los EE. UU., Incluyendo Moab en Utah y el Parque Estatal Cimarron Canyon en Nuevo México, así como sitios en Texas, Colorado, Arizona y California.

«La preparación fue realmente muy fructífera, unas diez semanas», dice Bazelli. “Gore y yo tomamos la película en nuestras manos. Sabíamos que si no decidíamos todo por adelantado y nos comprometíamos realmente con la forma en que queríamos filmar la película, no obtendríamos resultados, ya que estábamos en exteriores alrededor del 75 por ciento del tiempo».

El método de Verbinski es crear un guión gráfico de todo y se utilizó la preproducción para analizar la pre-visualización, lo que, según Bazelli, «hizo que fuera mucho más fácil discutirlo. Hay dos secuencias principales que involucran un tren al principio y al final de la película; una secuencia de persecución y una secuencia de choque de tren. Gore había generado la pre-visualización aproximadamente un año antes de que comenzara la preproducción. Es la primera información que recibí cuando comenzamos a hablar sobre la película: una secuencia de once minutos, desde los trenes que salen de la estación hasta los trenes que caen a través del puente roto y la secuencia submarina. ¡Es asombroso!». Se filmo con casi una docena de cámaras para tener flexibilidad con la cobertura.

Él y Verbinski analizaron las referencias de The Searchers de John Ford (DF Winton C. Hoch, 1956) a los westerns de Sergio Leone, pero rápidamente decidieron, aunque la cobertura y la narración de historias funcionaban, la paleta era demasiado cromática para sus propósitos. Resolvieron conservar el encuadre y las imágenes visuales de la ubicación de Monument Valley de Érase una vez en el oeste de Sergio Leone (DF Tonino Delli Colli, 1968), sin embargo, una referencia cromática más cercana es otra reinvención reciente del western moderno, There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson. (DF Robert Elswit ASC, 2007). Bazelli y Verbinski decidieron trabajar en una imagen desaturada, pero querían un enfoque diferente para la desaturación de otro mundo de sus innovaciones anteriores para The Ring.

La pareja consideró el uso de filtros y subexposiciones, sin embargo, no querían tener más vidrio frente a ellos para complicar las tomas exteriores de múltiples cámaras. Fundamentalmente, querían evitar desestabilizar su flexibilidad poniendo lo negativo en el proceso y decididos a lograr estos resultados en forma impresa. También planearon al principio de sus discusiones filmar en la película, lo que complica aún más este tipo de captura de luz al retener la plata en el negativo.

«Teníamos alrededor de siete cámaras de película, una combinación de Panavision Panaflex Platinum y Arriflex 435, más cuatro ARRI Alexas, filmando Anamorphic», explica Bazelli. “Uno siempre en una grúa; el resto era una mezcla de dollies y steadicam, etc. La mayoría de las veces usábamos lentes de la serie C. Algunos de los años 50 y 60, algunos remakes, pero el hermoso cristal antiguo gana la batalla. Tienen un aspecto envejecido y el vidrio no es tan perfecto, por lo que cada vez que apunta la cámara hacia el cielo o hacia un fondo más gris, tiende a suavizar el primer plano. Ese sentimiento de imperfección, pero aún muy agudo, lo abrazamos. No toman una luz más fuerte tan fácilmente como las lentes más nuevas (como la serie G), y en nuestra opinión esto fue una ventaja.

“Tuvimos la suerte de que las lentes más antiguas funcionaran en un proyecto tan masivo, pero las conexiones de Panavision ayudaron. Todos son mantenidos a mano por Dan Sasaki, quien básicamente ajusta las lentes y proporciona lo que usted solicita. Por ejemplo, si quieres más brillos, si los quieres más suaves, si los quieres súper lechosos, básicamente trabaja como un chef y los cocina de la manera que quieres que se sientan. Son geniales en Panavision. Pueden hacer eso».

Bazelli usó digitalmente principalmente para sesiones nocturnas, pero la mayoría de The Lone Ranger fue filmada en película. “Los exteriores durante el día son grandes paisajes, siempre una opción cinematográfica. Filmar en Anamorphic lo convirtió en la opción obvia para elegir las cámaras que se ajustan a esos objetivos. Pero lo que es hermoso sobre el mundo digital en mi mente es la capacidad de obtener detalles y matices sutiles de una manera relativamente económica, con configuraciones de iluminación razonablemente simples. Sabiendo que filmaríamos exteriores nocturnos sin luz pesada, fuerte y de aspecto artificial, queríamos evitar la exposición segura que necesitabas para la película. La fotografía nocturna siempre se siente un poco extraña y sabemos que es algo que no podemos superar, obviamente no se pueden usar lentes anamórficos bajo una cierta exposición o aparecen imperfecciones y se hacen muchos compromisos con el enfoque y el ruido, por lo que necesitamos esté muy preparado con nuestro paquete de iluminación e hicimos muchas pruebas, que consistieron en múltiples ajustes de exposición.

“Para probar el punto sobre el aspecto de los exteriores nocturnos, durante las pruebas terminé cambiando la exposición en la película reduciendo la velocidad de fotogramas de 24 fps a 6 fps, lo que equivale a aproximadamente 1200 ISO; me permitió minimizar la luz. Este sería nuestro look nocturno si filmamos en ARRI Alexa, pero documentado en la película porque la cámara aún no estaba disponible. Se lo mostré a todos: el nivel de luz más bajo se veía hermoso y era mejor que filmar con óptica esférica. Estaba vigilando el desarrollo de Alexa con el chip completo compatible con lentes anamórficas, que estuvo disponible en las últimas tres semanas de preproducción. Lo obtuvimos directamente de la fábrica en Alemania».

Todos expresaron entusiasmo por la apariencia de los exteriores nocturnos, especialmente Verbinski. Todo el equipo se suministró a través de Panavision, incluidas las cámaras Arriflex.

«TENEMOS ALREDEDOR DE SIETE CÁMARAS DE PELÍCULA, UNA COMBINACIÓN DE PANAVISION, PANAFLEX PLATINUM, Y ARRIFLEX 435S, MÁS CUATRO ALEXAS ARRI, FILMANDO ANAMORPHIC». – BOJAN BAZELLI ASC

Si bien las secuencias de acción a menudo emplean la gama completa de cámaras, las secuencias de diálogo se tomaron predominantemente en una cámara: «A Gore le gusta la lente muy cerca del actor, por lo que la cámara B no tiene a dónde ir para crear un buen plano. No tenemos la opción de ir ancho y apretado al mismo tiempo; uno sufriría, generalmente el ancho, por lo que es más fácil para él cambiar la lente y ampliarse o ajustarse en dos escenarios diferentes».

Martin Schaer operó la cámara A y Rafael Sánchez miró boquiabierto. Mike Popovich fue principal de agarre y Jason Talbert el agarre del carro, con Stefan Sonnenfeld en la Compañía 3 en Los Ángeles.

«Llevamos dos grúas todo el tiempo», dice Bazelli, «una MovieBird 17 y una MovieBird 35/45. Los agarres a menudo las montaban en plataformas en el tren para que pudiéramos alcanzar las tomas. Fue increíble ver a Jason, nuestro agarre de plataforma rodante, la cámara de clavos se mueve con gran precisión mientras el tren viajaba a gran velocidad, o mientras avanzábamos por las sinuosas carreteras del cañón a 45 mph en nuestra plataforma de carretera, que hicimos montando el tren y nuestro Condor ‘chimenea’ en una plataforma de 150 pies de largo tirada por un tractor-remolque. Usamos la plataforma de carretera cuando estábamos en lugares sin pista, o cuando necesitábamos ir a más de 30 mph».

Un problema que encontró el equipo se centró en mantener las lentes vintage libres de los elementos devastadores de la plataforma. “Nos enfrentamos a todo tipo de clima: viento extremo, tormentas de arena. En Nuevo México alrededor de abril, la temporada de viento comienza con cambios de temperatura locos. En 15 minutos, un hermoso día se convertiría en viento y arena en la cara con máscaras y gafas necesarias. En Utah y Arizona hacía calor extremo durante el día, luego frío en otras áreas para sesiones nocturnas, y filmamos bajo cero a diez mil pies, ¡pero los vientos en Nuevo México fueron los peores!

«Es difícil para el equipo, pero aún más difícil para las camaras. Tuvimos que reemplazar algunas de nuestras lentes de época porque la arena entraría en ellas. ¡También estábamos filmando en película, con configuraciones complicadas, encima de trenes, con grúas y todo tipo de piezas móviles!”.

El equipo confió en un material de película, también nuevo en el mercado: el material de luz natural 5203, 50 ISO de Kodak, que reemplaza al antiguo 5201. Bazelli lo describe como, «un hermoso grano fino y un aspecto limpio y natural, que responde maravillosamente a los reflejos. Los negros también son fantásticos. Es difícil para lo digital llegar a esto”.

“Terminé procesando pull [subexponiendo] el negativo al final, así que todo parecía un poco más suave, un poco menos saturado, extendiendo el rango útil de la película. Cuando se combina con una impresión en papel, 30% de derivación de blanqueador, se mezcla un poco mejor, haciendo una buena combinación. Teníamos cerca de un millón de pies de película, aproximadamente 500,000 pies en formato digital; todo se desarrolló con un solo tirón, lo que efectivamente hizo la ISO 25″.

Filmar con una película de baja sensibilidad ayudó a mantener el objetivo desnudo. Mantuvieron todo, incluido el flujo de trabajo, lo más simple posible: cámaras de película sin cables, sin conexión innecesaria al personal de DI que asesora sobre la imagen digital, lo más rudimentario, impactante y rápido posible. «El ideal es solo usted, su medidor de luz, la cámara y la vista», dice Bazelli.

Tuvimos cuidado con su escena favorita justo al comienzo de la película: el erudito vigilante se sienta en un tren, con el búfalo reflejado en la ventana, estableciendo románticamente el viejo oeste. Una sombra llama su atención, creando el drama de un incitante asesinato por venir. El momento teatralmente satisfactorio se logró agregando grietas en el techo del tren, logrando un destello con la iluminación y plantando la luz afuera, para crear el efecto de mirar hacia el sol. El romance y la aventura del New Western se reflejan literalmente en la escena.

Bazelli dice: «Sabes, no creo que volvamos aquí de nuevo: este alcance y este tamaño, usando la mayor cantidad de luz y ambiente natural posible, minimizando las pantallas verdes … es una producción rara que está dispuesta para hacer tal compromiso en estos días. Todos en el equipo trabajaron muy duro para lograr esto y tengo mucha suerte de poder ser parte de ello».

ROBIN VIDGEON, MIEMBRO HONORARIO DEL BSC, NO ESTÁ FILMANDO EN EL PRESENTE PERO ENSEÑA. «HE ESTADO ENSEÑANDO A ILUMINAR POR MÁS DE UN AÑO», dijo VIDGEON. «El año pasado hice nueve semanas y estoy a punto de comenzar un curso de seis semanas, días impares. HE HECHO DÍAS EXTRAS EN LA UNIVERSIDAD GREENWICH Y LA ACADEMIA DE CINE DE LONDRES. TAMBIÉN HE ENSEÑADO EN LA ESCUELA CENTRAL BRICK LANE».

Vidgeon, miembro de la junta de BSC, también es archivero de los archivos fotográficos de BSC. Cuando se le preguntó cómo se involucró, dijo: “Lo comencé con el fallecido Alex Thomson cuando hicimos su libro Outstanding Stills. Alex me preguntó si me gustaría ayudarlo. Él escribió todo y yo me ocupé de las fotografías. Ahora tenemos un archivo fotográfico de alrededor de dos mil imágenes fijas y está en marcha «.

Robin Vidgeon nació el 12 de agosto de 1939 en Londres y entró en la industria del cine en 1956. «Nunca consideré trabajar en otra cosa», dijo Vidgeon. “Cuando era niño tenía mi propio cuarto oscuro. Cuando tenía alrededor de diez años tenía un proyector de 9,5 mm y me enganché muy temprano”.

En 1960 se unió al DF Douglas Slocombe BSC y su operador Bernard (Chic) Waterson en la película de terror de bajo presupuesto Circus Of Horrors, dirigida por el fallecido Sidney Hayers. Este fue el comienzo de una larga colaboración como foqusta de Slocombe, que terminó en Indiana Jones And The Temple of Doom de Spielberg. Luego tomó el medidor trabajando con personas notables como Ken Russell y Anthony Hopkins. Vidgeon dijo: “La primera película en la que participé como DF fue The Pentitent, filmada en México durante ocho semanas. Había estado haciendo comerciales, promociones y un par de dramas de televisión antes de eso. Luego vino Hellraiser dirigido por Clive Barker. También dirigió Night Breed. Clive nunca antes había estado en un plató de cine. Es un reconocido autor de historias de terror y mientras estábamos filmando, su agente de libros apareció en el set y firmó un cheque considerable para sus próximos tres libros».

¿Hubo efectos especiales en Hellraiser?

“No hubo trabajo de CGI, todo se hizo de verdad. Como se filmó en una casa, tuve que intentar que se viera diferente todo el tiempo, como el día, el anochecer, la noche y la madrugada. Tuvimos que oscurecer las cosas: no puedes mover paredes como en un estudio. Había alrededor de treinta personas trabajando en ello. Se convirtió en una película exitosa, por lo que se puso más dinero en el seguimiento Hellbound. En eso teníamos un equipo de efectos especiales más grande».

¿Qué stock de película utilizo?

“Siempre fui un fanático de Fuji porque sentí que era bueno que Kodak tuviera cierta competencia, pero a lo largo de los años Fuji ha estado a la par con Kodak. Agfa cayó justo después de The Mission, lo que hice con Chris Menges. Justo antes de The Mission sacaron un negativo de 250 tungsteno que todos dijeron que era fantástico. Usamos el pelcula para las tomas de la jungla porque era muy bueno con los verdes. Poco después, Agfa decidió dejar de producir negativos en película”.

Cuando se le preguntó cuál era la más difícil como DF, dijo: “Creo que Hellraiser. Fue filmado en una antigua casa de Ewardian, que tenía escaleras estrechas, pasillos estrechos arriba, habitaciones bastante pequeñas y un pequeño hall de entrada. Iluminar eso durante ocho semanas e intentar mantener cada escena fresca y un poco diferente fue un desafío. Debido a que no queríamos que fuera una película estática, de solo primeros planos y tomas panorámicas. Creamos tomas para seguir con la gente. No teníamos steadicam entonces, era muy caro. Cada toma fue un desafío. En todas partes tenía espacio, pero esa película era restrictiva”.

¿Tiene algún héroe de la industria?

“Admiro a Anthony Hopkins, creo que es extraordinario; Me ha encantado todo su trabajo. El fallecido Joseph Losey, que tenía un gran ojo para la composición, es otro. Era un hombre muy tranquilo, nunca levantó la voz en el set, sino que inspiró a todos a su alrededor. También admiro mucho a Douglas Slocombe y Steven Spielberg. Entusiasman a todos en el set «.

¿Qué película le gustó más?

“Era agosto con Anthony Hopkins. Fue la primera película de Hopkins como director. Era como Clive Barker, con tanto entusiasmo y un gran sentido del humor. Primero trabajé con él como foquista en The Lion In Winter«.

Vidgeon ha hecho mucho trabajo en televisión. Cuando se le preguntó si lo disfrutaba tanto como las características, dijo: “No hay diferencia. Cuando camino a un set no me importa lo que tengo detrás, hago el mismo trabajo, olvido lo que hay en la plataforma. Miro un set y lo ilumino. El presupuesto es diferente y hay más presión en la televisión. En la serie Frost estábamos haciendo entre veinticinco y treinta configuraciones al día”.

Vidgeon dice que Frost era su serie de televisión favorita. “Hice siete de ellos y trabajamos de 8 am a 7 pm cinco días a la semana. Cada episodio tomó seis semanas, lo que incluyó la preparación».

Cuando se le preguntó cómo llegó a ser director de unidad adicional en Event Horizon, dijo: «Hubo un problema con la segunda unidad y recibí una llamada para que me hiciera cargo. Odio tomar el control porque no sabes cuáles son las políticas. Tenía diez semanas para eso..

«ADMIRO A ANTHONY HOPKINS, creo que es EXTRAORDINARIO; ME ENCANTÓ TODO SU TRABAJO». – ROBIN VIDGEON BSC

¿Cómo encontró la dirección?

“He hecho tantas fotos con directores nuevos que tienes que involucrarte con el lado directivo. He trabajado con personas como Fred Zinnermann, Norman Jewison, George Cukor y Steven Spielberg. Si no aprendieras algo de ellos, serías estúpido».

Sobre la iluminación, Vidgeon dijo: «Voy a algunos sets y ninguna lámpara apunta al actor, todo es luz reflejada. No puedo hacer eso. Me han educado para señalar las lámparas y crear profundidad. Puedo encender un set en veinte minutos con luz suave, pero luego pasas dos horas tratando de evitar que el soft vaya donde no quieres que vaya «. Agrega: “Las imágenes grandes ahora tienen dos o tres cámaras en cada toma. Debido a que tienes un primer plano amplio, medio y ultra cercano para cada toma, los chicos de sonido no pueden poner un micrófono en ningún lado. Hoy se trabaja mucho con los micrófonos de radio que la gente odia porque la calidad sufre».

¿Cuánto tiempo cree que pasará antes de que todo se filme digitalmente?

«Es difícil saberlo, pero podría suceder en los próximos cinco años». Finalmente, Vidgeon dijo: “He tenido mucha suerte en mi tiempo en el negocio. Le debo más de veinticinco años de experiencia a Douglas Slocombe. Fue un gran maestro y un gran hombre para trabajar, al igual que su operador Chic Waterson. Douglas y yo nos mantenemos en contacto regular y lo veo tan a menudo como puedo. Era una gran persona para observar y aprender. Era un hombre muy callado para trabajar y nunca lo vi perder los estribos en todos esos años».

David Worley: La vida detrás de la camara

1492: conquista del paraíso

Publicado por Film International – Entrevista por David A. Ellis – 13 de mayo de 2013

David Worley se crió en Rickmansworth, Londres y terminó sus estudios en Watford Grammar School. Ha trabajado como operador de cámara con algunos de los mejores directores, actores y directores de fotografía del negocio. Sus películas incluyen The World is not Enough, Aliens, Alien 3,101 Dalmatians y The Full Monty 

David Ellis: Tengo entendido que empezaste a trabajar con películas en British Transport Films.

David Worley: Grabé material de 16 mm y fui a mostrárselo al camarógrafo jefe Ronnie Cragon. Dijo que me tendría en cuenta para un puesto de aprendiz. Nueve meses después, David Watkin, que en ese momento era un camarógrafo de plantilla, iba a tener un descanso para iluminar una película llamada Sparrers Can’t Sing, una película de Joan Littlewood, que en realidad nunca hizo. Se fue y se llevó a dos asistentes de cámara con él. Eso significaba que había una vacante para un aprendiz y así fue como entré.

David Ellis: ¿Cuánto tiempo te quedaste?

David Worley: Empecé en 1962 y me fui en 1966. Luego fui a la BBC con un contrato de verano. Era el momento de la Copa del Mundo. Estuve allí dos meses. Luego me ofrecieron un trabajo fijo, pero decidí hacerme autónomo. Hice un trabajo independiente en documentales y material de televisión. Pasé a convertirme en un cargador de películas en una película llamada The Mini Mob, más tarde rebautizada como The Mini-Affair.

En busca del arca perdida

David Ellis: ¿Cuándo pasó a operar?

David Worley: Comencé como foquisto en 1971. Mi primer trabajo como operador de cámara fue en la segunda unidad de Raiders of the Lost Ark con el fallecido Paul Beeson. Hacia el final del rodaje, que fue en Túnez, operé la cámara B en la unidad principal. Continué operando la cámara B en Indiana Jones y el Templo de la Perdición (unidad principal) y en la unidad principal de Indiana Jones y la Última Cruzada.

David Ellis: ¿Qué habilidades y conocimientos se requieren para ser operador de cámara?

David Worley: Tienes que conocer el guión, entender todo sobre las líneas de los ojos y saber sobre las izquierdas y derechas en la dirección de la pantalla. La comunicación es importante. Por ejemplo, puede haber una escena de multitud y es esencial que trabaje con el primer asistente de dirección para asegurarse de que no haya extras en las áreas fuera de la pantalla. También para poder detectar cualquier defecto de maquillaje o vestuario. A veces, el cabello se sale de su lugar, así que tienes una palabra tranquila. En el aspecto técnico pudiendo utilizar cualquier tipo de cabezal, película y cámara digital. Lo realmente importante es conocer los nombres del equipo. Es importante poder comunicarse con el director, el director de fotografía y los actores. Finalmente, poder hacer sugerencias creativas y constructivas cuando se le solicite.

David Ellis: ¿Cómo trabaja con directores y directores de fotografía? ¿Se le consulta acerca de las configuraciones?

El monto completo

David Worley: Hice varias películas con el fallecido Adrian Biddle. Teníamos una buena relación de trabajo y él a menudo me dejaba tratar con directores sabiendo que no iba a arruinarlo. La situación ideal es tener una conversación a tres bandas; director, DF y Operador. Todo está muy bien planificado, pero el día en que las cosas pueden cambiar y los tres podríamos discutir una solución que no estaba prevista. A algunos de los directores de fotografía estadounidenses les gusta estar al mando de todas las configuraciones. Lo ideal para mí es trabajar a tres bandas. He trabajado en algunas grandes películas en las que el director es muy bueno con el guión y los actores, pero no tiene un gran talento visual. Luego dejan que nosotros hagamos las configuraciones, lo cual es genial porque te da muchas más oportunidades de participar.

David Ellis: ¿Cuántas cámaras se utilizan habitualmente y cuántas tomas harías en una escena?

David Worley: Muchos DF dicen que solo se puede encender una cámara. En las películas más grandes hay al menos dos. A algunos directores, por ejemplo, a David Fincher, le gusta hacer hasta veinte tomas. Eso no se debe a ninguna ineficiencia, es solo su preferencia. Se trata de opciones.

David Ellis: ¿Te gusta tanto el cine como el digital?

David Worley: A mí no me importa. Mi contribución es la misma si es cinematográfica o digital.

David Ellis: ¿Estás triste de ver desaparecer la película?

David Worley: Sí, porque tiene algo, incluso el olor. Con el cine hay una disciplina definida porque el filmar que pasa por la cámara es dinero. Con la película vamos a las prisas y las discutimos con el editor. Ahora, con lo digital, no tenemos prisa para ver, por lo que no tiene la oportunidad de sentarse, mirar y discutir sobre ellos.

La chica con el tatuaje de dragón

David Ellis: ¿Cuál fue su primera participación totalmente digital?

David Worley: Mi primer largometraje digital fue The Girl with the Dragon Tattoo, dirigida por David Fincher. Esto fue filmado con la cámara Epic. En eso tenía más sentido operar desde un monitor. Así que estaba operando con un pequeño monitor en la parte superior de la cámara en lugar del ocular.

David Ellis: ¿Cuál fue el mayor desafío al que te has enfrentado en una producción?

David Worley: Cliffhanger fue difícil debido a las ubicaciones. Teníamos que subir a los Dolomitas italianos todos los días y nunca sabías lo que ibas a conseguir. El tiempo sería bueno cuando llegaras allí y en media hora cambiaría y tendríamos que volver a bajar, lo que podría ser peligroso. 

Técnicamente, en Indiana Jones y la Última Cruzada teníamos un West Cam, que generalmente se monta en helicópteros. Spielberg quería que se montara en una grúa, para lo cual no estaba realmente diseñado. Se accionaba con un pequeño interruptor y yo debía seguir a Harrison Ford, que montaba a caballo. La toma fue exigente y fue la peor experiencia que he tenido, especialmente cuando Spielberg asomó la cabeza por la ventana de un taxi en el frente y dijo: «¿Es eso lo mejor que puedes hacer?».

David Ellis: ¿A veces miras una película que has hecho y piensas que podría haberla filmado mejor?

David Worley: No tanto porque suele ser la forma en que se corta algo. La mayoría de las veces, las tomas que haces son rematadas y terminadas. A veces, algo en lo que ha pasado mucho tiempo simplemente se corta. Algunas tomas se acortan mucho o se cortan por completo.

David Ellis: ¿Cuáles son sus películas favoritas en las que ha trabajado y por qué?

La momia

David Worley: Mis favoritos son The Mummy y The Mummy Returns porque fueron muy divertidos de hacer. Todos nos llevamos bien; el elenco y el equipo del director fueron geniales. Luego Aliens, al que entré un día y me quedé cuatro meses. Bridget Jones: The Edge of Reason fue muy agradable. Renee Zellweger fue una delicia. En eso fuimos a Tailandia y Austria. La siguiente es 1492: Conquest of Paradise, dirigida por Ridley Scott. Estuvimos en España en invierno y luego rodamos en Costa Rica, que era un lugar muy interesante para ir. Finalmente, Hellraiser. Fue mi segunda película con el DF Robin Vidgeon. Se rodó en una casa real, por lo que presentó un desafío.

David Ellis:  Finalmente, si solo pudieras enumerar cinco películas en tu CV, ¿cuáles serían y por qué?

Quién mató a Roger Rabbit

David Worley: Pondría Raiders of the Lost Ark porque esa fue la primera película en la que participé y estaba trabajando con Steven Spielberg, así que tiene que ser una ventaja. Luego, ¿Quién engañó a Roger Rabbit porque en su día fue muy innovador? Es un poco viejo ahora, pero mezclaba acción en vivo y dibujos animados. Lo siguiente es El mundo no es suficiente. Esa fue la única película de Bond que hice hasta el final como operador principal. Luego The Full Monty, que fue una de las películas británicas de mayor éxito. La última es La chica del tatuaje de dragón porque fue mi primera función digital.

                                                    

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – CIERTO DESTINO / WALTER LASSALLY BSC

EL VENERADO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA WALTER LASSALLY NACIÓ EL 18 DE DICIEMBRE DE 1926 EN BERLÍN, ALEMANIA. SU PADRE ERA UN CINEASTA INDUSTRIAL, QUE SE VIO OBLIGADO A DEJAR DE TRABAJAR CUANDO WALTER TENÍA SEIS AÑOS DEBIDO A LA LLEGADA DE LOS NAZIS. LASSALLY DIJO: “TENÍAMOS UN BANCO DE ANIMACIÓN EN NUESTRO PISO Y OCASIONALMENTE SE ME PERMITÍA GIRAR LA MANIJA O ALGO ASÍ. CREO QUE PUEDE HABER SIDO EL COMIENZO DE MI INTERÉS».

Dos meses antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial se instaló en Richmond-upon-Thames. A los quince años decidió que quería ser camarógrafo. “Lo supe con una certeza que es notable, porque muchas personas no están seguras de lo que quieren hacer a esa edad.

“Tan pronto como dejé la escuela, que fue durante la guerra, comencé a acercarme lo más posible al negocio. Durante un corto período trabajé como clasificador de procesamiento, hice bloques para fotos de periódicos y pasé dos años en un laboratorio de películas.

“Tomé el trabajo que pude. Tenía el objetivo de convertirme en un asistente y finalmente puse el pie en la puerta con un poco de ayuda de mi padre, quien se encontró con el jefe de cámaras en Riverside Studios en Londres. Me tomó, después de mucho intentarlo, como asistente en 1946. El trabajo solo duró diez meses porque el estudio cerró. Fue una de las crisis perennes de la industria”, dijo.

La primera película en su nuevo papel fue Dancing With Crime (1947) dirigida por el difunto John Paddy Carstairs. Lassally cree que el estudio y sus estudios asociados Twickenham y Southall cerraron debido en parte a la ineficiencia de la operación. Dijo que las películas tardaron demasiado en hacerse.

Lassally consiguió su trabajo como DF del productor Leon Clore en un comercial de servicio público después de que Clore hubiera visto parte de una película inacabada llamada Saturday Night. Cuando se le preguntó por qué nunca se terminó, Lassally dijo: “Esa es una historia muy larga. Cuando pudimos, el trabajo fue dictado por la disponibilidad de personas y equipos. Fue filmado los fines de semana durante un período de cuatro años 1948-1952. 

Derek York, que dirigía, se sintió insatisfecho con el material que había filmado en 1948 y quería volver a filmar. Pude ver que comenzaba un proceso interminable. Entonces la estrella, Bryan Forbes, decidió casarse y se mudó a Estados Unidos. Hubo muchas dificultades y simplemente se detuvo. Hace un tiempo hubo un intento de resucitarlo porque el material todavía existe, pero nunca fue editado».

En 1954 tuvo la oportunidad de iluminar su primer largometraje titulado Another Sky, que se rodó en Marruecos. Lasally dijo: “Gavin Lambert, quien en ese momento era el editor de la revista Sight & Sound, tenía ambiciones cinematográficas. Inicialmente, quería filmar una obra de Pirandello, que resultó imposible debido a problemas de negociación, por lo que se le ocurrió Otro cielo que fue producido por Sir Aymer Maxwell. Tenía una propiedad en Marrakech, por lo que fue rodada en Marruecos”.

Cuando se le preguntó si tenía una cámara con la que prefería trabajar, respondió: “Siempre trabajé con Arriflex. La Mitchell tenía un grave inconveniente para mí, que era la paralaje. No se podía ver una imagen directa al filmar».

«TENÍA EL OBJETIVO DE CONVERTIRME EN UN CHICO ASSTENTE Y FINALMENTE PUSE EL PIE EN LA PUERTA CON UN POCO DE AYUDA DE MI PADRE, QUIEN SE ENCONTRÓ CON EL JEFE DE CÁMARAS EN RIVERSIDE STUDIOS EN LONDRES. ÉL ME TOMÓ, DESPUÉS DE MUCHO INTENTARLO, COMO UN CHICO ASSTENTE EN 1946». – WALTER LASALLY BSC

¿Tenía una película favorita en la que trabajó? “Realmente no puedo elegir uno, pero el breve período en que trabajé para Tony Richardson para Woodfall lo recuerdo con cariño. Fue muy productivo, pero solo duró dieciocho meses. Eso produjo tres películas, A Taste Of Honey (1961), Loneliness Of The Long Distance Runner (1962) y Tom Jones (1962). Hace un tiempo me invitaron a presentarlos en un festival en Francia».

Cuando se le preguntó si prefería el blanco y negro o el color, respondió: «Siempre he preferido el blanco y negro porque es mucho más sutil». El color está ahí porque está ahí. No está allí porque lo pones allí a menos que hables de una película totalmente hecha en estudio. En el momento en que sales, muchos de los colores están allí porque están ahí y eso es todo. Puedes modificarlo un poco con filtros y trucos, pero no se puede manipular, yo diría ‘estilizado’ de la misma forma que se puede en B&N”.

En 1964 Lassally ganó un Oscar por la película en blanco y negro Zorba The Greek. Dice que fue el DF y el operador de todas sus películas griegas. “Preferí mucho la iluminación al funcionamiento”, dijo Lassally. “En Inglaterra había que usar un camarógrafo. En el extranjero podía hacer mis propias cámaras, así que hice ambos trabajos. Hice cámara a partir de mi primera película griega en 1955. Poco a poco aprendí a mejorar en eso. Prefiero hacerlo si hay tiempo».

Cuando se le preguntó en qué películas disfrutaba más trabajando, dijo: «Disfruté trabajando en todas las películas de Woodfall y todas mis películas griegas, porque las películas griegas eran una experiencia completamente diferente en la que uno estaba rodeado de personas cuya experiencia era limitada pero el entusiasmo era ilimitado».

¿Mantuvo el mismo equipo? «Por un momento. Tuve el mismo equipo durante el período Woodfall. En Grecia era solo mi asistente. Tenía siete personas en los Estados Unidos con los que trabajaba. Algunas veces mi equipo de inglés viajaba conmigo y otras veces recogía a la gente local, así que había una mezcla”.

¿Hubo un director favorito? “Disfruté mucho trabajar con Tony Richardson, con quien hice seis trabajos. También disfruté trabajar con el director estadounidense George Shaifer”.

¿Cuánto tiempo llevó filmar Tom Jones y Zorba The Greek? “Tom Jones tardó unas quince semanas. La última semana se realizó bajo la supervisión de las personas que pusieron el dinero, para asegurarse de que no desperdiciamos nada. Luego resultó ser un gran éxito. Eso y Zorba tienen similitudes y grandes diferencias. Ambos tardaron quince semanas. Uno es B&N (Zorba) y el otro es color. En una hacia camara (Zorba) y la otra no, así que esas son películas claves en mi experiencia y se hicieron con dos años de diferencia”.

Cuando se le preguntó acerca de lo digital y si todavía tenía interés en el negocio, Lassally respondió: “Oh, sí, me interesa el negocio. No soy de los que dicen que la película es muy superior porque ya no es así. En los próximos años, lo digital se hará cargo del cine, especialmente en los cines. Creo que los cines se volverán completamente digitales en un futuro no muy lejano».

Cuando se le preguntó acerca de sus premios, dijo: «Gané el Oscar en 1965 por Zorba The Greek, una nominación al Premio BAFTA Film en 1984 por Heat And Dust, y una nominación al Premio BSC el mismo año por The Bostonians, más el Marbuger Kamerapreis en 2005 y el Premio Internacional ASC en 2008″.

Finalmente, se le preguntó si siempre usó un medidor de luz. “Utilicé un medidor de luz, pero solo para confirmar lo que ya sabía: tienes una especie de ojo para ello. Tiene un cierto estilo de iluminación y un cierto nivel de iluminación al que se acostumbra, y luego coloca el medidor y generalmente dice lo que cree que dirá. Es una copia de seguridad para darle confianza».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Rendimiento otra vez – WALLY PFISTER ASC / INCEPTION

CHRISTOPHER NOLAN, WALLY PFISTER ASC Y LA PRODUCTORA EMMA THOMAS HAN COLABORADO EN LA CREACIÓN DE OTRA IMAGEN DE MOVIMIENTO IMPRESIONANTE. LA INCEPCIÓN SIGUE EN LA DESPERTAR DE MEMENTO, INSOMNIA, COMIENZA BATMAN, EL PRESTIGIO Y EL CABALLERO OSCURO. LA PELÍCULA GIRA ALREDEDOR DE DOM COBB, UN MAESTRO PENAL QUE HA INVENTADO UNA MANERA DE INVENTAR LOS SUEÑOS DE LAS PERSONAS Y ROBAR SUS SECRETOS MÁS PRECIOSOS, ESCRIBE BOB FISHER.

Nolan eligió a Leonardo DiCaprio como protagonista y mantuvo largas discusiones con el actor, a quien atribuye haber contribuido con ideas importantes para utilizar los sentimientos de su personaje como una forma de atraer al público más profundamente en la historia a un nivel emocional. El elenco repleto de estrellas incluye a Ken Watanabe, Marion Cotillard, Ellen Page, Joseph Gordon-Levitt, Cillian Murphy, Tom Berenger, Tom Hardy y Michael Caine. Describirlo como un esfuerzo ambicioso es una subestimación considerable.

Las escenas fueron filmadas en Japón, Marruecos, Francia, Canadá, Estados Unidos e Inglaterra. Van desde paseos por las calles de la ciudad hasta un impresionante paseo en esquís por una ladera cubierta de nieve y viajes surrealistas dentro de los sueños.

«Podemos hacer cosas increíbles en un set fingiendo estar en Marruecos», dice Emma Thomas, «pero la energía se siente diferente cuando estamos filmando en lugares reales». Hay algo casi indescriptible».

Las secuencias de sueños se filmaron en sets en Cardington Studio, incluido el antiguo hangar zeppelin donde se produjeron escenas para Batman Begins y The Dark Knight. El gaffer Cory Geryak y el primer asistente Bob Hall, que son colaboradores desde hace mucho tiempo, viajaron a todos los lugares con Pfister.

FORMATO Y KIT DE RODAJE

Nolan y Pfister discutieron la producción de Inception en el formato IMAX de 65 mm que usaron durante la filmación de The Dark Knight, sin embargo, acordaron que no habría sido práctico, debido a las muchas tomas de mano «runaround» previstas. La gramática visual que crearon se produjo con una combinación de tomas en formatos anamórficos de 65 mm y 35 mm aumentados con imágenes aéreas de VistaVision. También utilizaron una cámara Photosonics para grabar imágenes en cámara ultra lenta para escenas de sueños.

El paquete de cámara proporcionado por Panavision incluía cuerpos Panaflex MXL y ARRI 235 de 35 mm, con un conjunto completo de lentes anamórficas, cuerpos Panaflex 65 mm Studio y Spinning Mirror, y una gama completa de lentes. Pfister tenía Kodak Vision 3 500T 5219 negativo en su paleta para escenas nocturnas e interiores, y Vision 3 250D 5207 y Vision 2 50D 5201 para exteriores a la luz del día.

Él y Nolan generalmente cubrieron escenas con una sola cámara. La excepción a esa regla fueron las secuencias de acción en las que dos o más cámaras proporcionaron cobertura desde diferentes perspectivas. Pfister es un ex camarógrafo de noticias que generalmente hace sus propias tomas de mano. Se aseguró de que el elenco supiera que tenía en mente sus intereses.

«Wally y yo realmente empezamos a cantar bien cuando comenzamos a hablar de música», dice Gordon-Levitt. «Es un gran guitarrista. Me llevó a un bar de blues en Inglaterra donde tocaba la guitarra y lo apoyé en la batería. Puedes ver su maestría musical en su trabajo de cámara. Su uso de una cámara de mano era casi como tener otro personaje en escenas. … Puedes sentir el movimiento vinculado con su sincronización y ritmo».

«CHRIS DIJO QUE UN SUEÑO DE 10 MINTUTOS PUEDE SENTIR QUE ES UN DÍA MIENTRAS LO EXPERIMENTAS». – WALLY PFISTER

Otras escenas fueron filmadas con cámaras en Steadicam y Technocrane. Las tomas filmadas en formato de 65 mm iban desde escenas de multitudes en calles de la ciudad hasta una secuencia íntima donde un personaje visita a su padre moribundo. Las imágenes de mayor resolución son como un imán que atrae al público a las emociones de esa secuencia.

Las escenas aéreas se filmaron en formato VistaVision, que Paramount Pictures utilizó para producir The Rose Tattoo y otras películas durante la década de 1950. Las imágenes se graban en una película de 35 mm que tiene una longitud de ocho en lugar de cuatro perforaciones, y la película se extiende horizontalmente a través de la cámara. Pfister explica que las imágenes de mayor resolución «saltan de la pantalla y dan mayor claridad a las tomas con detalles intrincados».

Filmaron secuencias en cámara lenta con una cámara Photosonics, frecuentemente a 1.000 o más cuadros por segundo. La cámara se usó inicialmente durante las décadas de 1960 y 1970 como herramienta para aplicaciones de instrumentación fotográfica, desde estudiar la dinámica de cómo funcionan las máquinas hasta documentar los lanzamientos de vehículos espaciales de la NASA.

SUEÑOS INTERNOS

Nolan dice que la idea de una historia sobre lo que sucede dentro de los sueños se ha filtrado en su imaginación fértil desde que tenía 16 años.

«Leí un guión para Inception en algún momento después de que hicimos Insomnia (2002)», recuerda Thomas. “Chris solo había escrito 80 páginas. O el momento no era el correcto o Chris no sentía que había llevado la historia al lugar que quería. Pasamos a otros proyectos. Después de que terminamos The Dark Knight (2008), Chris y yo estábamos hablando sobre lo que vendría después. Sacó las 80 páginas del cajón y dijo: «Creo que funcionará».

Nolan le dio a Pfister el guión para que Inception lo leyera en febrero de 2009. «Me quedé impresionado», recuerda Pfister. “Tenía mucha emoción acumulada. En nuestra primera discusión, le pregunté a Chris cómo quería que el público viera los sueños en la pantalla. Dijo que quería que se sintieran reales con un sentido del tiempo mejorado. Chris dijo que un sueño de 10 minutos puede parecer que es un día largo mientras lo experimentas. Las imágenes en cámara lenta ayudan a crear un sentimiento existencial».

Pfister visitó lugares que los exploradores encontraron en varias ciudades. Se extendían desde un helipuerto en una azotea en Tokio hasta las calles de la ciudad en París y Marruecos y la pista de esquí en Canadá. Después de visitar el último lugar, Pfister reclutó al cinematógrafo Chris Patterson, que se ha especializado en filmar películas de esquí durante 18 años. «Chris ha dominado el arte de filmar tomas de mano mientras esquiaba», dice.

Las secuencias de sueños filmadas en Los Ángeles incluyen una en un puente de elevación vertical que une el puerto con una isla. Mientras el puente se eleva para permitir que un barco navegue debajo de él, una camioneta se estrella a través de una barrera y cae del borde del puente hacia el océano. La toma del auto cayendo del borde del puente hacia el océano fue filmada en cámara lenta.

El equipo de producción pasó cerca de dos meses filmando escenas en Londres, principalmente en sets en Cardington Studio y en un antiguo hangar zeppelin.

«TIRÓ LAS 80 PÁGINAS DEL CAJÓN Y DIJO: Creo que FUNCIONARÁ» – EMMA THOMAS

EFECTOS ESPECIALES

«El supervisor de efectos especiales: Chris Corbould jugó un papel crucial en el diseño de los sets utilizados para tomas de efectos físicos», dice Pfister. «Un conjunto era un pozo de ascensor donde una explosión es seguida por una bola de fuego que baja del fondo en cámara lenta».

Otro set es un club nocturno donde Cobb le dice a Fischer (interpretado por Murphy) que están dentro de un sueño donde él controla lo que sucede. Mientras Cobb se pone de pie, la luz que entra por una ventana cambia de una cálida puesta de sol a una mirada oscura y oscura, mientras que el club nocturno comienza a inclinarse en un ángulo de 30 grados. Pfister explica que es una forma no verbal de decirle a la audiencia que están presenciando un sueño.

«Utilizamos un 20K con filtros dobles CTS fuera de una ventana en el set para crear una apariencia naranja puesta de sol», dice Pfister. «Utilizamos la difusión para oscurecer la luz cuando el conjunto se inclinó y los vasos y platos comenzaron a deslizarse fuera de la barra y las mesas».

Lo hace parecer simple, pero su colaboración con el equipo de efectos y gaffer, es una forma sutil de decirle a la audiencia que están presenciando a Cobb espiando un sueño.

Se organizó una escena de pelea en un pasillo de 160 pies de largo que giraba 360 grados, mientras que Arthur, interpretado por Gordon-Levitt, es atacado por varias personas. «Una toma clásica en 2001 inspiró esta escena», dice Pfister.

Arthur y sus atacantes parecen estar caminando por las paredes y el techo. Fue un disparo de efecto físico. Gordon-Levitt y los especialistas que jugaban con sus atacantes fueron suspendidos por cables y la cámara estaba en un Technocrane que giraba con el set.

«Teníamos algunas pequeñas luces LED integradas en el piso y el techo», dice Pfister. «Teníamos que mantenerlos frescos, para que el actor o los especialistas no se quemarían si accidentalmente pisaran o tocaran uno».

Otra toma se realizó en un segundo conjunto de pasillo giratorio donde la cámara estaba en una pista que estaba oculta por la alfombra en el piso. La cámara estaba en sintonía con la acción mientras el set giraba. Pfister elogia al coordinador de especialistas Tom Struthers, Corbould y al equipo de efectos visuales dirigido por Paul Franklin en Double Negative en Londres por ayudar a hacer transparentes las tomas de efectos físicos.

Fue un esfuerzo global en todos los sentidos. Imagica en Tokio, LPC en París y Technicolor en Londres y Los Ángeles se encargaron del trabajo de laboratorio de front-end, incluidos los diarios de cine. Nolan y Pfister comparten la creencia de que mirar rodajes diarios proyectados en película con el elenco y el equipo es una parte importante del proceso creativo. Pfister sincronizó Inception con David Orr, un colaborador de toda la vida en Technicolor. La película se lanzará en formatos tradicionales de película de 35 mm e IMAX. La conversión a IMAX se realizó en DKP 70MM Inc., una instalación de IMAX en Santa Mónica, California.

CÓMO COMENZÓ EL LEGADO …

Christopher Nolan fue un aficionado al cine Super 8mm y un entusiasta fanático del cine durante su juventud. Estudió literatura inglesa durante sus años de estudiante en el University College de Londres. Ahí fue donde conoció a Emma Thomas, su futura esposa y compañera de cine.

«Estudiar literatura inglesa me hizo pensar en la libertad narrativa que los autores han disfrutado durante siglos», dice Nolan. “Me pareció que los cineastas deberían disfrutar de esas libertades también. Emma y yo éramos miembros de la sociedad cinematográfica de la universidad. Mostramos largometrajes de 35 mm durante el año escolar y utilizamos el dinero obtenido de la venta de entradas para producir películas de 16 mm durante los veranos».

A continuación, fue su primer largometraje. Nolan escribió el guión, dirigió y filmó el drama en blanco y negro. Thomas fue uno de los productores. Su película se exhibió en festivales, incluido Slamdance en Utah. Tal vez fue el destino llamando. Nolan vio The Hi-Line en el cercano Festival de Sundance.

«Era una película bellamente ejecutada que claramente tenía un presupuesto limitado», dice Nolan. «Tenía que conocer al tipo que la filmo». El tipo era Wally Pfister, ASC que también estaba en los albores de su carrera. El resto de esta historia es historia que todavía está en proceso.

«Es una relación increíble que ha evolucionado a lo largo de los años», dice Thomas. “Me encanta verlos trabajar juntos. Hay una especie de magia en el set. No hay dudas ni malas comunicaciones. No digo que no discutan las opciones. Pasan mucho tiempo discutiendo el guión y lo que es correcto para la película. Wally tiene un gran sentido de la historia. Trabajar en películas con los dos es un sueño para mí, porque aparte del hecho de que crean magia juntos, son súper rápidos y no hay drama entre ellos, debido al respeto mutuo que tienen el uno por el otro».

Julia y el zorro, en profundidad

Por Ezequiel Salnas (ADF)

Conocí a la directora de Julia y el zorro, Inés Barrionuevo, hace 11 años, mientras yo empezaba a fotografiar mis primeros cortos y ella iniciaba el camino que la llevaría a dirigir su opera prima, Atlántida. Desde entonces trabajamos juntos en cortos, largos, series y documentales, alimentando una relación que nos llevó a una colaboración muy especial para Julia y el zorro, junto a un nutrido grupo de colegas que se fueron sumando en esos 11 años.

Hay un sedimento afectivo para con el proyecto y el grupo en general, que de una película a otra va creciendo y se transforma en el verdadero terreno donde nos preparamos para rodar. Si no recuerdo mal, la primera versión del guion la leí dos años antes de empezar el rodaje. Tener una directora generosa que abre el campo de juego tan temprano siempre es un placer y una responsabilidad. Durante la preparación de Julia y el Zorro, Inés sugirió una referencia que en su momento me descoloco: Casa de Lava (1994, Portugal) de Pedro Costa. El estilo cortante, seco y elíptico se volvió una especie de norte que debíamos seguir sin tomarlo absolutamente al pie de la letra. Decía que me descoloco porque Inés había tomado la determinación de alejarse del estilo formal de su primera película de una forma bastante radical, lo cual acabo por ser un incentivo de lo más gratificante. La película cuenta la historia de Julia (48), ex actriz y su hija Emma (12). 

Ambas deben instalarse en una vieja casona en un pueblo de Córdoba. Es invierno y Julia debe arreglar la casa para venderla. Ha pasado el tiempo desde la muerte de su esposo y padre de Emma, pero todavía viven el duelo. La tristeza ha convertido a Julia callada y distante con su hija. Una noche, Julia se encuentra con Gaspar, un amigo de toda la vida. Gaspar intenta convencer a Julia de participar en un concurso de teatro. Julia, Emma y Gaspar encuentran una manera de reconstruir sus vidas comenzando un proyecto incierto de un nuevo tipo de familia.

El conocimiento previo con todo el equipo nos permitió ir rápido al hueso de la cuestión y empezamos a trabajar con una especie de storyboard virtual donde para cada escena elegíamos imágenes, referencias y planos de otras películas. Todo esto configuró un universo que sentíamos era el lugar donde nuestra película iba encontrar su propia identidad. Desfilaron por allí imágenes de Todd Hido, Adriana Lestido, Hou Hsio Hsien, John Cassavettes, dibujos de Inés y hasta alguna imagen cuyo autor desconocíamos en el momento. El proceso de construcción de la imagen se volvió de alguna manera un rebote sobre esas referencias, haciéndonos más ágiles a la hora de tomar decisiones durante las dos semanas que duró la preproducción. 

Sabíamos que la elección de la cámara era algo que teníamos que aceptar de acuerdo a las posibilidades de la producción. Personalmente no me siento cómodo con las imágenes super-definidas del digital, y echando un vistazo a nuestro story virtual me di cuenta que en muchas imágenes había un carácter velado o difuso y que la elección de los lentes debía ser consecuente con esto. Dentro de nuestras posibilidades, me incliné por los Cooke Panchro, y a pesar de que trabajar con ópticas vintage nos dio algún que otro dolor de cabeza, creo que le dieron a la imagen un carácter suave que se complementó con los climas lúgubres de la enorme casa y el pueblo casi fantasma adonde se desarrolla la acción principal de la historia. También complementamos el carácter de los lentes con el uso permanente de un set de filtros Hollywood Blackmagic.

Toda la película se filmó en locaciones entre los pueblos de Unquillo, Ascochinga y La Granja. Encontrar la casona apropiada fue una tarea central, ya que buena parte de la película transcurre en ella, y el trabajo de Carolina Vergara para ambientarla con más astucia que recursos fue central para darle a la locación el carácter refinado y decadente que necesitábamos que tuviera. 

Creo que el desafío más grande fue poder ajustar la gran cantidad de escenas que tenía el guion a nuestro plan de rodaje, sin dejar en el camino la propuesta que habíamos proyectado. En este sentido cabe destacar la invaluable paciencia de Luciano Giletta, nuestro asistente de dirección, y el Niño Giorgis, nuestro jefe de producción, para re-acomodar las jornadas de acuerdo a las necesidades. En este punto también merece todo mi agradecimiento a nuestro productor ejecutivo Juan Pablo Miller, quien siempre confió y prestó toda su disposición para que pudiéramos llegar a buen puerto con nuestros planes.  

En cuanto a la iluminación, todos los interiores día los trabajamos con HMI´s rebotados y con difusiones a través de las ventanas, ya que nuestro plan de rodaje y la época del año no nos permitían trabajar con la luz natural tanto como hubiéramos querido. Si bien los planteos de cámara se mantenían sencillos, era necesario que las puestas de luces fueran sencillas, y funcionaran con un mínimo de retoque para las dos o tres posiciones de cámara de cada escena. Por otra parte, todos los interiores nocturnos los trabajamos con unidades de tungsteno más pequeñas y algún Fresnel de 5KW para los exteriores noche, siempre «dimmeados» un poco para mantener su color apenas amarillento. Para este tipo de escenas, encontramos junto a Alejandro Álvarez, nuestro gaffer, un lienzo sin teñir que utilizamos mucho en marcos de difusión, y que creo que le dio una textura particular a la luz de ciertas escenas.  

La corrección de color la realizamos junto a Ada Frontini (VFX BOAT), con quien le dimos a la película una última repasada a la hora de elegir la oscuridad de ciertas escenas y encontrar los tonos justos para cada momento de la narración. Su aporte fue central para poder conservar ciertas sutilezas en la luz que de otra manera yo no hubiera sabido conservar por mí mismo en la post. 

Desde mi punto de vista, la película se hizo fuerte en su carácter fragmentario, y aun así nunca perdió el vínculo con los personajes y su manera de transitar un dolor que desconcierta y que de alguna manera conseguimos plasmar en la imagen a través de un color, una luz o una textura. Me siento privilegiado de haber sido invitado a participar de un proceso creativo tan rico y que me dejo lugar a probar y experimentar recursos que en otro contexto jamás hubiera tenido la audacia de intentar. 

Tom Cruise en el papel del peligroso hitman «Vincent»

Infierno sobre ruedas: colateral – AMERCAN CINEMATOGRAPHER – Sobre un articulo de AC de 2004 – octubre de 2019 Jay Holben – Fotografía de la unidad por Frank Connor – Fotos cortesía de DreamWorks Pictures

Para el thriller tenso del crimen del director Michael Mann, los cinematógrafos Paul Cameron y Dion Beebe, ACS explotó las capacidades de poca luz de las cámaras HD para representar un mundo urbano nocturno.

En Colateral, un taxista solitario, Max (Jamie Foxx), acuerda conducir al tranquilo Vincent (Tom Cruise) en Los Ángeles durante toda una noche. Pronto descubre que Vincent está haciendo un recado inusual: es un mercenario que elimina metódicamente a cinco testigos programados para declarar contra un cartel de drogas en un tribunal federal. Incapaz de escapar del alcance de Vincent, Max se convierte rápidamente en el principal sospechoso de los asesinatos, y cuando los funcionarios federales y locales de la policía se acercan al dúo, Max se da cuenta de que su única salida es evitar el asesinato final de Vincent.

El director de Colateral, Michael Mann, había experimentado con videos de alta definición (HD) durante algunas escenas en Ali, y luego produjo el drama televisivo Division de robos y homicdios que fue grabado completamente con Sony/Panavision 24p Camaras CineAlta HDW-F900.

Max (Jamie Foxx), un taxista de Los Ángeles, se convierte en cómplice involuntario en una serie de asesinatos cuando recoge a un cliente peligroso: Vincent, un asesino que ha venido a la ciudad para hacer algunos «mandados».

Intrigado por el potencial del formato para la realización de largometrajes, Mann decidió utilizarlo en el extenso trabajo nocturno exterior en Colateral para aprovechar al máximo la luz disponible en Los Ángeles y sus alrededores. «Usar HD era algo en lo que Michael ya se había decidido cuando subí a bordo», recuerda el director de fotografía Paul Cameron (Man on Fire, Gone in 60 Seconds), quien preparó Colateral y filmó las primeras tres semanas de fotografía principal. “Quería usar el formato para crear una especie de ambiente urbano brillante; el objetivo era hacer de la noche de Los Ángeles un personaje tan importante en la historia como lo fueron Vincent y Max».

BÁSICAMENTE, LA GRABACION EN HD TIENE QUE VER CON LA RELACIÓN SEÑAL/RUIDO. EN LA PELÍCULA, LA MAGIA FOTOQUÍMICA TIENE LUGAR EN LA CAÍDA Y EN LOS ASPECTOS MÁS DESTACADOS, PERO LA HD REACCIONA DE MANERA MUY DIFERENTE: UNA VEZ QUE COMIENZA A AUMENTAR LA GANANCIA, DEBE CONTROLAR CUIDADOSAMENTE SU RELACIÓN SEÑAL-RUIDO. -PAUL CAMERON

Cameron pasó varias semanas probando los paquetes HD de 24p disponibles (Thomson Grass Valley y Viper FilmStream, Sony/Panavision F900 y Sony F950) y comparando las salidas de película de 35 mm con el metraje filmado en cuatro películas Kodak de alta velocidad: Vision 500T 5279 , Vision2 500T 5218, Vision2 Expression 500T 5229 y Vision 800T 5289. (Forzo todos los materiales en dos diafragmas, llevando las emulsiones de ISO 500 a ISO 1600 y la emulsión de ISO 800 A ISO 2500.) «Se hizo bastante evidente. Al principio, la única forma de obtener la apariencia que Michael quería era grabar HD y aumentar la ganancia en las cámaras”, dice Cameron. “Descartamos el Sony F950 desde el principio, principalmente debido a la óptica», continúa el director de fotografía. “Sentí que la imagen era demasiado suave, incluso con lentes Zeiss DigiPrime. Otro inconveniente del F950 era que tenía que tener una grabadora separada, lo que significaba que siempre estaríamos atados a esa plataforma con un cordón umbilical. Aunque se hicieron muchas mejoras en ese sistema en Star Wars: Episodio III, no sentí que estuviera listo para la producción. El F900, por otro lado, es un caballo de batalla probado y verdadero, y arrojó resultados absolutamente nítidos con los DigiPrimes”.

PAUL CAMERON

La cámara Thomson Viper ha sido elogiado por su modo 4: 4: 4 de datos sin comprimir FilmStream, en el que la señal de imagen pura se envía a un disco duro, pero Cameron descubrió que este modo de grabación planteaba varios problemas prácticos. Debido a que la señal no se procesa y se ve en un monitor en forma «en bruto», las imágenes resultantes tienen un tono verde enfermizo. «Esa imagen amarillo-verde no representaba nada que pudiéramos ver a simple vista», dice Cameron, «y eso hizo imposible juzgar la imagen desde el monitor». Si pasamos la señal a través de un procesador RGB y miramos una imagen compuesta, estaríamos viendo una imagen muy comprometida que no reflejaba la calidad de imagen del modo FilmStream. Además, cuando aumentamos la ganancia en el modo FilmStream, no estábamos viendo ningún resultado. 

Para obtener el aspecto que Michael quería, Cameron descubrió que, aunque la grabación en modo VideoStream resultó en una imagen ligeramente comprimida, la capacidad de modificar la imagen a través de los menús internos de la matriz de la cámara era una opción mucho mejor para el aspecto que Mann quería, y resultó en una imagen superior para la filmación, aun así, hubo problemas adicionales. «El Viper simplemente no estaba listo para la producción», dice Cameron. «En primer lugar, tuvimos que fabricar varios accesorios para la cámara: una caja mate, nuevas barras de lentes y placas base». Y debido a que el Viper no está equipado con ningún dispositivo de grabación (plataforma interna o disco duro), “tuvimos que hacer un cordón umbilical de fibra óptica para conectar el Viper a las plataformas de grabación, y es difícil trabajar con cualquier tipo de correa.

«Puede grabar en una plataforma HD o puede grabar en un disco duro», explica Cameron. “Examinamos el Director’s Friend/DVS CineControl, pero ese dispositivo es demasiado grande y engorroso para cargarlo en el mundo real. Bryan Carroll, el asesor técnico de Michael Mann, ideó el S-2, un disco duro que es casi tan grande como un estuche de 1000 pies. El sistema no fue diseñado específicamente para el Viper, pero era aplicable. Sin embargo, fue difícil recuperar el material del disco duro, y eso envió una bandera roja con el estudio; exigían que tuviéramos un sistema de respaldo si decidíamos grabar con la Viper, así que de repente estábamos mirando las unidades S-2 y una grabadora HD. El equipo conectado a la cámara se estaba duplicando».

Mann habla con un miembro del equipo mientras Cameron opera la cámara a bordo de la «nave nodriza», con todo el equipo que acompañaba a la cámara Viper HD atado detrás de ellos.

Las unidades S-2 tenían una capacidad de grabación de aproximadamente 40 minutos, pero al final, los cineastas decidieron no usar los discos duros redundantes. En cambio, optaron por simplemente grabar la señal Viper VideoStream en la nueva platina Sony SRW5000HD, un sistema patentado fabricado para la Sony F950. La producción tuvo cuatro prototipos de cubiertas SRW5000, dos en el campo con los Vipers y dos en Laser Pacific (adquirida por Technicolor en 2011), donde las imágenes en HD se transfirieron a 35 mm. La producción comenzó a filmar con un par de Vipers, pero Cameron testifica que «al final del primer día, cambiamos a dos F900 como nuestras cámaras principales».

Para lograr la sensibilidad a la luz que buscaba Mann, Cameron descubrió que tenía que impulsar la ganancia de imagen de las cámaras para lograr la exposición a la luz ambiental disponible. Encontró una compensación aceptable de señal a ruido dentro del rango de + 3dB a + 6dB en el F900. «Hay una línea muy delgada con el umbral de ruido en todos los sistemas HD», explica. “Al probar el F900, descubrimos que algunas cosas se veían muy bien en el monitor a + 3dB o + 6dB, pero cuando filmamos, esas escenas captaron aún más ruido cuando se proyectaron en la película en la pantalla grande.

Cuando se convierte en sospechoso de los crímenes de Vincent, Max es cazado por funcionarios locales y federales. En medio de una discoteca abarrotada, se enfrenta a un oficial de policía de Los Ángeles (Mark Ruffalo).

«Básicamente, la toma en HD tiene que ver con la relación señal/ruido», continúa Cameron. “En la película, la magia fotoquímica tiene lugar en las bajas luces y en los aspectos más destacados, pero la HD reacciona de manera muy diferente: una vez que comienzas a aumentar la ganancia, debes controlar cuidadosamente tu relación señal/ruido. Nuestra mayor preocupación era cómo lidiar con el ruido en las escenas que muestran a Tom y Jamie en la cabina del taxi, y esas escenas comprenden aproximadamente un tercio de la película. Descubrimos que teníamos que aumentar la señal, es decir, la cantidad de luz, en las caras de los actores a un nivel de IRE aceptable (registrado en un monitor de forma de onda), sabiendo que más tarde la bajaríamos digitalmente con Power Windows en corrección de color antes de la película. Lo que se veía genial a la vista no necesariamente se tradujo en un primer plano atractivo en la película final. «Por lo tanto, nos encontramos corriendo una línea muy fina», continúa. “Iluminamos hermosos exteriores nocturnos que se veían increíbles y naturales y tenían muchos detalles, pero cuando fuimos a los primeros planos, tuvimos que iluminar a los actores para reducir el ruido en sus caras. En el monitor, se veía horrible e increíblemente iluminado. Fue muy difícil entender lo que estábamos haciendo, y fue en contra de mi instinto que tengo como director de fotografía. Fue una batalla constante entre lo que se veía bien en el set y lo que se vería bien en la película cada fin de semana».

Los realizadores descubrieron que cualquier nivel por debajo de 20 IRE a + 3dB o 30 IRE a + 6dB en las caras de los actores generaba una cantidad inaceptable de ruido en la imagen proyectada de la película. Respectivamente, 20 y 30 IRE son aproximadamente equivalentes a 2 1⁄3 y 1 1⁄2 puntos de diafragma por debajo del gris medio (aproximadamente 55 IRE) en una señal de video. Según Cameron, en esos niveles de ganancia en el modo VideoStream, el Viper era en realidad más sensible a la luz ambiental baja, con menos ruido, que el CineAlta.

El desafío de filmar en un taxi real

Mann también insistió en el tipo de iluminación que quería para el interior del taxi, que Cameron describe como «sin luz, realmente. Michael quería que se sintiera como luz ambiental sin una fuente específica. Eso, junto con el desafío de filmar en una cabina real que tenía poco o ningún espacio para colocar cualquier tipo de luces, hizo que fuera increíblemente difícil diseñar un plan efectivo «.

Después de investigar muchas opciones, Cameron y su técnico en jefe de iluminación, Phil Walker, eligieron un nuevo accesorio: paneles de pantalla electroluminescent (ELD). Las piezas delgadas y flexibles de plástico encapsulan los fósforos laminados y funcionan de la misma manera que lo hacen los relojes marca Indiglo y las pantallas de teléfonos móviles. Walker trabajó con NovaTek, un fabricante de paneles ELD, para crear a medida una mezcla de fósforos que proporcionaría una temperatura de color aceptable para las cámaras HD. «Al principio, Michael prefería una temperatura de color más cálida, pero finalmente nos decidimos por un verde ligeramente frío que parecía muy natural», recuerda Cameron. «Esa fue la parte fácil. Luego nos llevó cerca de cuatro semanas hacer los paneles, lo que nos dejó aproximadamente una semana antes de la fotografía principal para instalarlos en los taxis”.

Agregar otra dimensión a la apretada línea de tiempo fue que la producción requirió cuatro taxis completamente funcionales y tres remolques hechos a medida con varias secciones de la cabina (una para disparar desde el frente sin parabrisas, una para disparar a través del lado del pasajero y otra para disparar a través del lado del conductor), lo que significaba que había siete «sets» que tenían que ser manipulados con paneles ELD.

«Los trailers personalizados fueron muy interesantes, los llamamos ‘Popemobiles”, dice Cameron. “Básicamente eran secciones cortadas de la cabina que estaban amuralladas con grandes paneles de plexiglás que eliminaban el ruido del viento y aún dejaban entrar la luz disponible mientras nos movíamos. Fueron construidos en remolques extremadamente livianos que pusieron los autos lo más cerca posible del suelo y aún tenían una gran suspensión. El equipo nos dio un escenario de sonido móvil, que fue maravilloso”.

Dentro de la cabina del auto, Cameron y Walker cablearon más de 30 cables en varias posiciones para los paneles ELD. Cada panel medía aproximadamente 8 «x 15» y podía colocarse en cualquier lugar y conectarse a un cable en solo unos segundos. Los cables se remontan a una placa de atenuación personalizada, y cada panel se puede atenuar a casi el 20 por ciento sin ningún cambio en la temperatura del color; el dispositivo también podría funcionar con un generador o baterías. «Puede cortar los paneles en cualquier forma, pero hicimos la mayoría de ellos en tamaños uniformes y solo cortamos algunos para deslizarlos en espacios reducidos», dice Cameron. “No importa el tamaño, todos los paneles podrían funcionar con el mismo cable, por lo que podríamos cambiar un panel de 4 por 4 pulgadas por un 8 por 15 y mantener el mismo cable. Al final, terminamos con unos 30 paneles ELD en cada cabina”.

DION BEEBE, ASC

Aproximadamente tres semanas después del calendario de rodaje de 12 semanas, las diferencias creativas llevaron a Mann a reemplazar a Cameron con Dion Beebe, ACS (In the Cut, Chicago) Poco después, Walker abandonó voluntariamente el proyecto y fue reemplazado por su mejor chico, Felix Rivera. «Fue una de esas situaciones en las que nos reunimos un viernes, preparamos durante el fin de semana y luego comenzamos el set el lunes», recuerda Beebe. “Reemplazar a otro camarógrafo fue algo que nunca había hecho antes y que normalmente no consideraría hacer. Cada director de fotografía tiene su propia identidad, sentido de trabajo y estilo de iluminación, y nadie quiere entrar en una situación en la que simplemente está allí para replicar el trabajo de otra persona. Cuando hablé por primera vez con Michael, tuve muy claro que no quería entrar en una situación así. Conocimos y revisamos muchas de las imágenes que ya habían sido grabadas, y Michael dijo que quería que trajera mi propio estilo a la película. Por supuesto, Michael tiene un sentido visual muy fuerte, y en una película de Michael Mann, «Según el plan de iluminación que desarrollaron Paul y Phil para los interiores de los taxis, el techo, las puertas y el panel posterior estaban cubiertos con una tela en la que podíamos fijar los paneles ELD con velcro, rodeando así a los actores con luz», continúa Beebe. “Tuvimos la mayor dificultad con Jamie porque usaba anteojos, y con las cámaras siempre en movimiento, luchábamos constantemente contra los reflejos de los paneles de luz, incluso cuando usábamos anteojos no reflectantes en él. Terminamos agregando algunos accesorios Mini Flo en la cabina para obtener algo de tiro y trabajar alrededor de sus lentes, porque los ELD se cayeron bastante rápido”.

Mientras Cruise apunta, el director Michael Mann (centro), Dion Beebe, ACS (detrás de la cámara) y los operadores verifican sus configuraciones.

Beebe continuó iluminando las caras de los actores a 20 o 30 IRE, a pesar de que la información de fondo apenas se registró en el monitor de forma de onda. «Casi todo estaba fuera de la escala de mi medidor», recuerda el director de fotografía, que utiliza un medidor digital Pentax.

Para cuando Beebe se unió a Colateral, los accesorios Viper estaban listos, y la producción cambió de F900 duales a Vipers duales como las cámaras A y B. Sin embargo, cada vez que la cámara funcionaba y grababa, usaban los F900 para evitar el sistema de sujeción de Viper.

Beebe (izquierda) y el primer AC John Grillo filman algo de cobertura de cámara C en un vagón de metro con pantalla verde.  

MICHAEL (MANN) ES UN DIRECTOR INCREÍBLEMENTE EXIGENTE. ES MUY EXIGENTE CON TODOS, ESPECIALMENTE CON SU EQUIPO DE CAMARÓGRAFOS, PERO ES INSPIRADOR TRABAJAR CON ÉL PORQUE TIENE UNA VISIÓN MUY CLARA DE LO QUE QUIERE, Y LO BUSCARÁ SIN COMPROMISO. – DION BEEBE, ACS

Una de las ventajas del sistema Viper es la capacidad de hacer una compresión anamórfica interna nativa. Para lograr la relación de aspecto de 2.40: 1 en el F900, la imagen debe recortarse de 1920×1080 a aproximadamente 1920×764, que luego se exprime ópticamente para la salida del láser (de la misma manera que se imprime una impresión anamórfica de un Super 35 mm 2.35 : 1 negativo). El Viper presenta una configuración anamórfica que llena el área de imagen completa de 1920×1080 píxeles con una imagen comprimida de 2.37: 1. «En términos de su sensibilidad, el F900 y Viper están bien combinados», señala Beebe. “Representan los colores de forma ligeramente diferente y tienen diferencias en la forma en que manejan los reflejos, pero principalmente fue la compresión anamórfica la que afectó la película. El F900 tuvo que ser recortado, mientras que el Viper usó la resolución completa de la cámara; por lo tanto, en este formato, los resultados de Viper fueron superiores».

Sin embargo, la compresión anamórfica interna creó algunas dificultades para los operadores de la cámara. Aunque la cámara puede enviar una imagen sin comprimir al visor, hay un ligero retraso debido al procesamiento de la imagen, y el lapso de tiempo demostró ser inaceptable en la mayoría de las situaciones. Para evitar el retraso, los operadores generalmente optan por trabajar con una imagen comprimida en el visor. «También tuvimos un retraso en los monitores cuando nos soltamos», agrega Beebe. “Y debido a ese retraso, el sonido siempre estaba fuera de sincronización. Estoy seguro de que Thomson ya ha solucionado muchos de estos problemas, pero las cámaras literalmente estaban siendo modificadas y apresuradas al set mientras estábamos filmando, así que tuvimos que aprender a lidiar con eso. A Michael le encantaron los resultados que estábamos obteniendo, por lo que modificamos lo que pudimos y vivimos con lo que no pudimos «.

Una de las modificaciones que sufrieron los Vipers durante el rodaje fue la adición de cubiertas para los controles de la cámara, de modo que los botones e interruptores no pudieran ser golpeados accidentalmente durante el rodaje. «Debido a que siempre estábamos grabando de noche, éramos como vampiros, temiendo el sol naciente y luchando para pasar la noche antes del amanecer», recuerda Beebe. “Una noche, estaba adentro preparando una escena y Michael afuera filmando otra. Salí corriendo, miré los monitores y encontré que una de las cámaras estaba terriblemente difusa. Parecía que el elemento posterior de la lente se había empañado o manchado, pero como todos corrían, nadie había notado el cambio. Entre tomas, cambiamos rápidamente la lente, verificamos la calibración y revisamos una lista de posibles causas. En el final, Resultó que alguien había golpeado la rueda del filtro interno de la cámara y había marcado un filtro de difusión. Esos tipos de idiosincrasias son totalmente nuevos para un equipo de cámaras que está más familiarizado con las cámaras de cine».

El operador de cámara A Gary Jay (izquierda) hace un pase de cámara rodante al operador de cámara B Chris Haarhoff para simular el punto de vista de Vincent mientras rueda para evitar grabaciones.

A pedido de los cineastas, Thomson también agregó peso a la parte posterior del Viper para hacerlo más equilibrado para la operación portátil; Inicialmente, la cámara era muy difícil de sostener sin el lastre adicional de una revista que colgaba de la parte posterior de la cámara. «Nuestro operador de cámara A, Gary Jay (arriba), un operador increíble que ha trabajado con Michael durante muchos años, y nuestro operador de cámara B, Chris Haarhoff (arriba), realmente pudieron trabajar estas cámaras para su ventaja». dice Beebe “Un subproducto extraño del mundo HD, especialmente con tanta operación portátil, fue que nuestros tiradores de enfoque, John Grillo y Glen Brown, terminaron trabajando principalmente a través del enfoque remoto, sentados frente al monitor. Los monitores HD son tan nítidos que la mejor manera de juzgar el enfoque crítico es simplemente mirar el monitor.

«Una de las cosas sorprendentes de la alta definición es que, hasta cierto punto, estás viendo tu imagen final en el monitor», continúa. “También hay mucha flexibilidad para alterar esa imagen en el set, y es importante tomar decisiones sobre la saturación y el contraste desde el principio porque hay una cantidad infinita de ajustes que puedes hacer. Es fácil encontrarte seducido por los colores cambiantes y perder de vista la continuidad visual general de la película. Había una verdadera disciplina para apegarse a la configuración que Paul y Michael habían establecido durante la preparación. El único ajuste real que hicimos fue reducir selectivamente la saturación en varios exteriores. Los Angeles tiene una gran cantidad de colores mezclados por la noche: vapores de sodio, vapores de mercurio, luz de tungsteno, neón y fluorescentes, y cuando se mezclan en un marco, A menudo creaban una imagen que Michael pensaba que parecía demasiado «afrutada» y que le quitaba el ánimo a la escena. Ajustar estos colores implicaba sentarse con Michael y Dave Canning, nuestro técnico de imagen digital, en los monitores y establecer los niveles de color que nos gustaban, teniendo cuidado de mantenernos dentro del rango de nuestros niveles preestablecidos de desaturación».

En general, Beebe quedó impresionado con las capacidades de HD: “El punto fuerte del formato es su increíble sensibilidad a la luz. Pudimos disparar a Los Ángeles por la noche y ver siluetas de palmeras contra el cielo nocturno, lo cual fue muy emocionante”.

Con respecto a la relación señal/ruido, Beebe descubrió que las cámaras HD podrían ser empujadas incluso más allá de + 6dB en ciertas situaciones. «+ 12dB es realmente el umbral de a dónde te gustaría ir», comenta “Terminamos haciendo + 12dB solo en el F900. Empujamos el Viper a + 9dB, pero eso fue lo más alto que alguna vez fuimos. La clave real era mantener las caras de los actores en un rango aceptable. Como espectador, su enfoque siempre está en el actor, y descubrimos que podíamos escapar con mucho ruido de fondo mientras no viéramos ruido en las caras de los actores».

Durante todo el rodaje, Beebe y Mann vieron diarios a través de la proyección de alta definición establecida en las oficinas de Mann’s Forward Pass. El proyector fue calibrado cuidadosamente para emular el aspecto del láser de 35 mm que estaba realizando Laser Pacific.

Beebe y Mann resuelven los detalles de una próxima toma en una estación de metro de Los Ángeles.

En exteriores nocturnos, Beebe a menudo iluminaba lo menos posible. «Michael acuñó una frase desde el principio: ‘Haz que la luz de relleno sea la luz principal (clave)», recuerda el director de fotografía. “Queríamos evitar una sensación de iluminación direccional. Además, estábamos filmando mucho con dos o más cámaras e incorporando mucho movimiento de cámara en las tomas, por lo que siempre tuvimos que permitir eso dentro de nuestras configuraciones de iluminación. Eso significaba utilizar mucha iluminación práctica y mantener nuestras luces de la película, alejadas del piso”.

Beebe intentó trabajar con globos de helio, pero los abandonó porque iluminaban demasiado la superficie de la calle. Él y Rivera descubrieron que Kino Flo Image80s hizo el trabajo; los accesorios se envolvieron en fltro neutro ND.6 con dos o tres capas de muselina, además del paquete de color para vapor de mercurio (1⁄4 CTS y 1⁄2 Plus Green en tubos con luz diurna) o vapor de sodio (ámbar claro y accesorios 1⁄2 Plus Green en tubos de tungsteno). «Convertimos los Image80 en fuentes suaves de muy bajo nivel que podrían complementar la luz disponible, igualar la temperatura del color y crear una fuente no direccional», dice Beebe. “A veces agregamos 1⁄4 o 1⁄8 CTB al paquete de gel de vapor de sodio si estaba leyendo demasiado caliente. Esa es otra ventaja de HD: puede ajustar su paquete de color porque puede ver resultados inmediatos en el monitor.

Los realizadores filmaron la escena culminante en el piso superior de un edificio de oficinas «literalmente en niveles (de luz) que apenas se podían ver a simple vista», recuerda Beebe.

La secuencia final de la imagen, ambientada en el piso 14 de un edificio de oficinas casi sin luz, llevó las cámaras HD a sus límites. «Las oficinas estaban completamente hechas de vidrio, era básicamente una sala de espejos», recuerda Beebe. “Estábamos viendo el paisaje urbano reflejado en cada panel de vidrio y, a menudo, interpretamos a los actores como siluetas contra los reflejos. Para esa secuencia, usamos el Viper y el F900 alternativamente y, a veces, los llevamos al máximo (+ 9dB y + 12dB, respectivamente). ¡Fue notable! Estábamos literalmente filmando en niveles que apenas se podían ver a simple vista. Fue un uso audaz de las cámaras, y comencé a sudar frío solo de pensarlo. Cada vez que intentamos traer una luz, la vemos reflejada varias veces en todo ese vidrio”.

Para agregar algo de luz a los actores, Beebe y Rivera crearon varitas de Kino Flo. El agarre clave Scott Robinson cortó un tubo de PVC negro en el que se colocaron tubos Kino Flo de 4 ‘y 2’ y luego se cubrieron con capas de bobina. Las varitas se colocaron en el piso o se colocaron en el techo para evitar crear reflejos, y Rivera ocasionalmente sostenía una o dos varitas y caminaba al lado de la cámara o se escondía detrás de un escritorio para ayudar a mostrar las caras de los actores.

Las grandes escenas interiores de Colateral, que comprenden aproximadamente el 20 por ciento de la imagen, fueron tomadas en película 35 mm, según Beebe. «Se decidió desde el principio que las escenas nocturnas exteriores se filmarían en HD y las escenas interiores controladas se filmarían con película», dice. “Eso tenía sentido, ya que no confiamos en los niveles de luz disponibles para establecer nuestros parámetros. Sin embargo, teníamos que crear un aspecto en la película que funcionara perfectamente con el aspecto de HD. Decidí cambiar la Kodak Vision (500T) 5279 que se había usado antes de comenzar a (Kodak Vision 2 500T) 5218, que encontré integrado más fácilmente con el metraje HD.

«Filmar con película también nos permitió hacer tomas a velocidades de cuadro variables y expandir nuestro paquete de cámara para incluir cosas como los lentes Frazier y Eyemos modificado», continúa. Una de esas escenas, ambientada en un club nocturno, es un tiroteo que involucra a Vincent, el Departamento de Policía de Los Ángeles y miembros del cartel de la droga que ha contratado a Vincent para cometer los asesinatos. Beebe filmo la secuencia en película Kodak Vision2 500T 5218, que forzó uno y, a veces, dos diafragmas.

«Hay otra secuencia en un bar coreano que estaba todo iluminado con luces negras», dice el director de fotografía. “Probamos en ese entorno cámaras HD y con película y descubrimos que, aunque las cámaras HD eran más sensibles que la película, la imagen general estaba demasiado saturada bajo las luces negras. Era demasiado nítido y colorido y la sensación distraía, así que elegimos la película Kodak 5218″.

Además, la producción utilizó cámaras de cine en todas las escenas exteriores y en secuencias de acrobacias que requerían cámara lenta y cobertura adicional. «Para una secuencia de acrobacias, estábamos ejecutando 12 cámaras simultáneamente: ocho cámaras de película, dos Vipers y dos F900», recuerda Beebe. “Intentar mantener la consistencia en términos de apariencia y exposición fue una pesadilla absoluta. Teníamos cámaras HD con una sensibilidad increíble junto a las cámaras de película que filmaban a altas velocidades: una de las cámaras de película tenía un 11: 1, que solo se abre en T2.8, y Michael quería que funcionara a 48 fps. Esto, junto con un Viper que trabaja a + 6dB de ganancia con un DigiPrime en T1.3, creó una gran brecha.

Max, cada vez más horrorizado, se ve obligado a unirse a Vincent en una de sus visitas, esta con Daniel (Barry Shabaka Henley).

“La única forma de cerrar la brecha era forzar la película: hasta tres diafragmas en algunas de las cámaras. Tuve mucho cuidado con la cámara cuya película estaba siendo forzada; a menudo eran las cámaras de emergencia o algo que sabía que no se usaría por mucho tiempo. Traté de evitar forzar demasiado la película si pensaba que la toma podría durar más de cinco o 10 segundos en la pantalla. Desea asegurarse de capturar la información y la acción, pero debido a que es acción, puede enterrar algunas cosas en el ritmo de la escena. Estaba muy contento con lo bien que se mantuvo el Kodak 5218 en esas condiciones difíciles y con lo bien que todo coincidía con el HD.

«Michael es un director increíblemente exigente», dice Beebe como conclusión. «Es muy exigente con todos, especialmente con su equipo de camarógrafos, pero es inspirador trabajar con él porque tiene una visión muy clara de lo que quiere, y lo buscará sin compromiso». Añade con una sonrisa: «Antes de comenzar a trabajar con él, me lo describieron como un director que se prepara como Rembrandt y ejecuta como Picasso, y sentí que era bastante perspicaz».

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
2.37: 1 video de alta definición y 35 mm
Sony / Panavision 24p HDW-F900;
Lentes Thomson Viper Zeiss DigiPrime Lentes
Panaflex Millennium, Millennium XL, Pan / Arri 435
Primo
Kodak Vision 500T 5279, Vision2 500T 5218
Digital Intermediate by Company 3 HD transferido a 35 mm por Laser Pacific
Impreso en Kodak Vision Premier 2393

La oficial Marge Gunderson (McDormand) recupera un cuerpo.

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – Fargo: intriga a sangre fría- Sobre un articulo de AC de 1996 – noviembre 2020 Christopher Probst, ASC

Roger Deakins, ASC, BSC’s Association con el dúo de directores de cine de Joel y Ethan Coen comenzó en Barton Fink, y los ecos de esa primera colaboración todavía persiguen al director de fotografía. «Roger todavía se burla de nosotros por hacerle rastrear el desagüe del fregadero», dice el escritor y productor Ethan Coen. 

Joel, quien coescribe y dirige todas sus películas, se ríe y agrega: «Fue el único momento en Barton Fink en el que creo que realmente lo sorprendimos. Pero esa toma fue muy divertida y lo pasamos muy bien haciéndolo».

Interrumpiendo a su hermano, Ethan continúa: «Pero ahora, cada vez que preparamos o hablamos de una toma que es remotamente extraña, Roger arquea una ceja y dice: ‘¡No me dejes rastrear ningún tapón ahora!’”.

Con Fargo, Deakins y los Coen continúan en la vena extrañamente peculiar y única que habían aprovechado anteriormente tanto en Barton Fink como en The Hudsucker Proxy , mientras que los otros créditos del director de fotografía presentan una mezcla diversa que incluye 1984 , Sid y Nancy , Mountains of the Moon , The Secret Garden , Passion Fish , The Shawshank Redeptiom (que le valió el premio ASC del año pasado, así como una nominación al Oscar) y la reciente película de Tim Robbins Dead Man Walking, que ha cosechado grandes elogios de la crítica. 

Ambientada en Minneapolis, Minnesota, en pleno invierno, la historia de Fargo gira en torno al vendedor de autos endeudado Jerry Lundegaard (William H. Macy), quien ha diseñado un complot para que su esposa sea secuestrada por matones a sueldo (Steve Buscemi y Peter Stormare) con el fin de extorsionar a un fuerte rescate del padre de su esposa. Lundegaard planea usar los fondos para disolver la avalancha financiera que amenaza con enterrarlo, pero su crimen perfectamente planeado sale mal cuando sus secuestradores contratados matan a tiros a un policía estatal y dos transeúntes desventurados mientras transportan a la esposa de Lundegaard a una cabaña remota. 

Después de su experiencia con los Coen en la parodia de género estilístico a gran escala The Hudsucker Proxy, Deakins sostiene que un presupuesto y un equipo más pequeños fue un cambio bienvenido. «Fue agradable hacer Fargo con ellos después de Hudsucker«, asegura. «Hudsucker era una imagen bastante grande. [El presupuesto no] era una gran cantidad de dinero para los estándares actuales, pero ese proyecto tuvo su propio impulso. Fargo, por otro lado, era una imagen pequeña, pero en cierto sentido podría ser más flexible debido a eso. Menos presión, un equipo más pequeño y una producción mucho más íntima son ventajas de muchas maneras». 

«Fue divertido para todos», coincide Joel Coen, «y en cierto modo un alivio. Volvió a trabajar juntos y con un pequeño equipo en un entorno muy controlable, que era similar a cómo habíamos hecho con Barton Fink».

En Hudsucker, Roger tenía que supervisar esencialmente cuatro unidades diferentes: la unidad principal, la segunda unidad, la unidad de pantalla azul y las cosas en miniatura».

Roger Deakins, ASC, BSC

Al principio de la preproducción de Fargo, los Coen se reunieron con Deakins para discutir y solidificar el estilo visual de la película. «Siempre involucramos a Roger desde muy temprano», señala Joel. «Básicamente, lo que hacemos después de terminar el guión es sentarnos con él y hablar en términos generales sobre cómo lo pensamos desde un punto de vista visual. Luego, en términos específicos, hacemos un borrador de los guiones gráficos con Roger. – mostrándole un borrador preliminar de lo que estábamos pensando – y luego refinando esas ideas escena por escena. Así que él está involucrado prácticamente desde el principio. El estilo del rodaje se resuelve entre los tres».

Incluso con la preparación detallada, Joel confiesa que los elementos de una escena pueden apartarse radicalmente de la idea preconcebida del guión gráfico. Él explica: “Con frecuencia, [los guiones gráficos] se pueden tirar por la ventana cuando llegamos al set y los tres vemos algo que preferiríamos hacer, dada la ubicación o lo que sea. Pero están ahí como guía, un punto de partida para que comencemos a hablar de la película con Roger desde un punto de vista visual».

Los Coen conversan con la actriz Frances McDormand.

En el set, Deakins y ambos hermanos resolverán la dinámica de una escena determinada, con Joel y Ethan cambiando de sombrero con frecuencia. «Cualquiera de los dos hablará sobre la toma, los lentes o lo que sea», dice Deakins. «Simplemente intercambian tareas. Creo que tener una relación con ellos en un par de películas antes de esto hizo que fuera más fácil hacer un proyecto con un presupuesto pequeño y sacarle más provecho. Una vez que tienes un patrón de trabajo, sabemos cómo tomar atajos y cuáles son los deseos de los demás. Ya no tenemos tanta discusión en el set sobre las tomas. Básicamente, bloqueamos la escena por la mañana y revisamos las tomas. ¡Es un escenario bastante tranquilo!»

«Estamos muy interesados ​​en la cinematografía», comenta Joel. «Desde el principio, es algo en lo que siempre hemos pasado mucho tiempo con Roger porque lo disfrutamos, disfrutamos pensando en ello y es divertido para todos nosotros hacer ejercicio juntos». 

Ethan Coen, Deakins y Joel Coen.

Joel dice, «Fargo está más cerca de Blood Simple que nuestras otras películas, pero solo en el tema. Blood Simple es una película muy oscura y más barroca en su estilo de cámara. La idea de Fargo era pon las cosas contra un campo blanco y brillante».

Deakins ha tenido un debate de larga data con los Coen sobre su afinidad por los lentes gran angular, que con demasiada frecuencia resulta en una guerra de ofertas en el set para la elección óptima de lentes. Ethan proclama: «De hecho, hemos mejorado, en parte debido a la influencia de Roger». Joel se expande irónicamente, «Él nos ha estado llevando silenciosamente a lentes más largos. Es una broma entre los tres. ¡Ahora tenemos lentes de 32 mm y 35 mm!»

Riendo, Deakins responde: «En Hudsucker, ponía un 28 mm y decían: “¿No debería ser un 18 mm?” Pero después de tres películas, el engatusamiento de Deakins parece haber echado raíces. «En Fargo, filmamos lentes más largos que los que los Coen habían filmado antes», señala. «Nuestro objetivo principal era probablemente de 40 mm o 32 mm, mientras que normalmente sería de 25 mm». 

«Creo que todavía es un prejuicio para nosotros: querer ampliarnos más a menudo», admite Ethan. «Tiene que ver con querer mejorar los movimientos de la cámara. Por ejemplo, en The Hudsucker Proxy, muchos de los efectos, las tomas que caen, eran bastante amplias en el interés de hacer que los movimientos y la caída fueran más dinámicos».

Los oficiales Marge Gunderson (McDormand) y Lou Getchell (Bruce Bohne) en la escena del asesinato del soldado. 

“Y esa era una especie de idea de esta película”, relata Joel. “Fue interesante intentar contenernos. A diferencia de las películas que hemos hecho en el pasado, queríamos adoptar un enfoque más observacional de esto, porque la historia se basa en parte en la vida real. Movimos la cámara mucho menos y usamos mucho más sobre los hombros».

Los Coen y Deakin también se esforzaron por acentuar la naturaleza aburrida y sin eventos del medio oeste rural, y para yuxtaponer esta atmósfera con su historia llena de eventos. Explica Joel: «En primer lugar, estábamos tratando de reflejar el aspecto desolador de vivir en esa zona durante el invierno: lo que la luz y este tipo de paisaje le hacen [a una persona] psicológicamente. Era muy importante para nosotros filmar en días no soleados. Hablamos al principio con Roger acerca de fotografiar paisajes en los que realmente no se podía ver la línea del horizonte, de modo que el suelo cubierto de nieve fuera del mismo color que el cielo, en este tipo de ligeras sombras grises o blancas. días que tienes en Minnesota.

Programamos el espectáculo para poder evitar los cielos azules tanto como fuera posible. «En un aspecto», continúa, «tuvimos la mala suerte de que había muy poca nieve en Minnesota mientras estábamos filmando allí. De hecho, terminamos mudándonos a Dakota del Norte para el final del espectáculo, persiguiendo la nieve. Por otro lado, el paisaje allá arriba es incluso más plano y más sombrío que en los alrededores de Minneapolis. No hubiéramos filmado allí si el clima hubiera estado bueno en Minneapolis, así que, en cierto sentido, obtuvimos exteriores más interesantes de los que tendríamos de otra manera».

Deakins admite: «Querían que [el aspecto de los exteriores] fuera bastante soso. Es un equilibrio difícil hacer algo que sea soso, pero no aburrido. Querían que fuera muy real, muy centroamericano. De hecho, elegimos algunos de las ubicaciones porque eran particularmente insípidas. Tanto el diseñador [Rick Heinrichs] como yo diríamos: «¡Bueno, eso no es nada!» Quiero decir, todavía tienes que hacerlo interesante, pero ellos siempre lo logran de todos modos. Creo que los Coen probablemente podrían hacer interesante una pared blanca en blanco».

Deakins empleó una vez más su cámara de elección, una Arreflex BL 4, equipada con lentes prime Zeiss. Expuso su material favorito, el 200 ASA EXR 5293 de Eastman. «He filmado con BL durante años. Cuando estábamos haciendo plataformas para automóviles, probablemente era -10° al principio, además de que íbamos a 40 millas por hora. Hacía bastante frío, pero los viejas BL lo manejan bastante bien. También hicimos barras calefactoras para la cámara y cajas calefactadas especiales para las baterías para que la carga no se agotara demasiado rápido».

Deakins alinea una toma en un lugar cubierto de nieve. Tenga en cuenta la combinación de barney y calentador-manta que calienta el Arri BL-4. 

«El problema de flmar en invierno», explica, «es que no tienes un día muy largo. Así que te preparas para la primera oportunidad posible de poder flmar. Es posible que estés usando un T2 en la primer toma, pero para cuando hayas hecho la segunda la tercera, tienes un T22. El truco entonces es usar el filtro ND para lograr un equilibrio entre lo que filmastes de par en par y algo que tenga un nivel de luz muy alto».

Con su presupuesto limitado, toda la película, salvo un pequeño juego de baño, se rodó en locaciones de Minnesota y Dakota del Norte en locales y establecimientos reales. Utilizar la luz exterior disponible a través de las ventanas y aumentar la iluminación existente en una ubicación demostró ser una metodología rápida y eficiente. 

«Trabajaba mucho con fuentes naturales», recuerda Deakins. «No es algo que siempre hago, pero supongo que lo hago la mayoría de las veces. Particularmente en Fargo, donde queríamos una sensación naturalista, estaba trabajando mucho más con las luces existentes, aumentándolas y colocando pequeñas luces de mordaza. Mucho de la película se rodó en bares y clubes, así que básicamente tienes que trabajar con el diseñador de producción para instalar el tipo de luces prácticas que deseas».

Bill O’Leary, maestro de Deakins, especifica: «Por lo general, usamos una bombilla doméstica estándar de alto voltaje, como 150 o 200 vatios. Luego, siempre ponemos las luces en atenuadores. Fargo se iluminó básicamente con accesorios existentes con más bombillas de vatios: sobrepasaríamos la potencia, lo pondríamos todo en un atenuador y luego lo reduciríamos para calentarlo un poco».

El desventurado Jerry Lundegaard (William H. Macy), quien inicia la retorcida trama de la película.

«Para mí, esa es la esencia de la iluminación en ubicaciones: obtener las prácticas adecuadas», afirma Deakins. «Pasaré mucho tiempo con el comprador de la utilería y preparo el tocador solo para asegurarme de tener opciones con elementos prácticos, de modo que, si quiero una cierta cantidad de luz en un lugar determinado, puedo poner un práctico allí en lugar de que tener que montar una luz. También puedo ocultar una luz detrás de lo práctico. Me da flexibilidad en el set y es mucho más realista. Tal vez tenga un problema para pensar que no puedo poner una luz allí a menos que haya una razón para eso”.

«Realmente no tenía un gran paquete de iluminación», recuerda, «pero trabajé dentro de esos términos. En algo como The Shawshank Redempton, todo estaba iluminado. Pero en Fargo, si no había luz del día, literalmente no podía hacer las tomas». 

Además de la intimidad adicional del equipo más pequeño y una colaboración más estrecha con Deakins, los Coen también disfrutaron de ser liberados de la logística de la producción cinematográfica a gran escala y los inmensos escenarios. «La última película que hicimos con Roger fue filmada en su totalidad en el escenario, y esta película fue en lugares completamente reales con la excepción de dos pequeños sets de baño», explica Joel. «La mayoría de los interiores, que eran principalmente pequeños dormitorios, casas y oficinas en lugar de grandes espacios, estaban iluminados por la luz de las ventanas durante el día. El impulso aquí fue desdramatizar las cosas en lugar de dramatizarlas. Y eso se extendió a la iluminación también».

Peter Stormare como Gaear Grimsrud, en uno de los juegos de baño.

Deakins dice: «Creo que es una comedia oscura. Por lo general, enciendes las comedias, pero los Coen no querían hacer eso. Esta película estaba más cerca del estilo contrastante de Barton Fink. Hudsucker, por otro lado, era deliberadamente menos contrastante, deliberadamente más exuberante; no era necesariamente una iluminación plana, pero estaba destinado a verse un poco opulento. Fargo está destinado a verse real y crudo”.

«Religiosamente hago diagramas de cada conjunto o ubicación», continúa. «Planeo la iluminación para que cuando llegue al set tengamos a los electricistas montando previamente, y pueda ver si la idea que estaba buscando está funcionando. Eso también me da más tiempo para jugar con la iluminación, antes de que todos los demás estén listos para filmar». 

Para la persecución de autos cerca de la apertura de Fargo, los Coen optaron por contrastar los exteriores del paisaje nevado diurno con una secuencia nocturna sepulcral de un negro intenso. «Queríamos el efecto de estar en la carretera por la noche, cuando todo es totalmente negro», dice Deakins. «Luego pasamos al día, cuando todo es totalmente blanco. Hay un contraste increíble. Decidimos no hacer nada como un efecto de luz de luna ambiental; encendimos la persecución nocturna con plataformas de 12 voltios unidas al parachoques del automóvil, aunque las tomas fueron iluminados por lavados de los faros». 

Para las plataformas de automóviles O’Leary dice que él y su padrino Bill Moore utilizaron «lámparas y carcasas excedentes que se usan en vehículos de tipo militar y que en realidad son más pequeñas que los faros de un automóvil. Bill, quien construye muchas de estas plataformas, construimos una barra que sujetamos al parachoques y colocamos una fila de seis de estas luces frente a la parrilla. Luego, podríamos moverlos hacia arriba en la carretera para iluminar el primer plano para las tomas que miran por el parabrisas, o moverlos hacia la izquierda para ver los ángulos que miran hacia el automóvil accidentado». 

A medida que avanza el plan de Lundegaard para usurpar el rescate de un millón de dólares de su suegro, se arregla la inevitable entrega de dinero. El simple plan, sin embargo, se interrumpe cuando el magnate rico y dominante interviene, exigiendo hacer el envío él mismo para el regreso de su hija.

Para la escena de intercambio fundamental, los Coen optaron por filmar en la parte superior de un estacionamiento exterior cubierto de nieve. Joel comenta: «Elegimos ese lugar porque había una chimenea eructando en el techo de un edificio cercano, y queríamos usar eso como fondo para parte de la escena. La gente de efectos especiales tuvo que nevar toda el área porque había no había nieve. De hecho, gran parte de la nieve de la película fue fabricada».

Esbozo de Deakins de la ubicación del estacionamiento en la azotea.

La luz principal y el relleno lateral cálida fueron creados por ocho bombillas Fay montadas en cada una de las prácticas farolas de vapor de sodio que se gelificaron con una combinación de 3A CTO y CTS. La premonitoria chimenea en el fondo estaba iluminada por 10K unidades de tungsteno escondidas en la azotea del edificio.

El criminal de poca monta, Carl Showalter (Buscemi).

La chimenea.

La escena estaba iluminada con fuertes farolas de vapor de sodio de color amarillo anaranjado que derramaban cálidos charcos de luz en las áreas alrededor de la azotea. Deakins aumentó el aspecto con un efecto de vapor de sodio naranja desde arriba», que era una combinación de 3A CTO y CTS. Creo que funciona bastante bien porque le da a la escena una especie de sensación espeluznante.

O’Leary agrega: «Mejoramos las luces prácticas de las farolas que estaban allí construyendo un carruaje que se sentaba sobre la parte superior de las carcasas como una silla de montar y colgando un par de bombillas Fay de dos luces a cada lado para que pasaran junto a la lámparas de vapor de sodio existentes. En cada farola teníamos ocho bombillas Fay adicionales para aumentar el efecto. Luego las calentamos un poco con CTO y paja para que combinaran con el aspecto de sodio cálido

«Iluminamos los edificios circundantes», continúa, «la torre de la chimenea y la parte superior de las chimeneas de enfriamiento de una planta de calefacción, ocultando lámparas de 10K justo en los tejados del edificio. También teníamos HMI de 12K en las calles que se corrigieron a mitad de camino».

Deakins comenta: «Trabajé con muchos más colores en Fargo que en las otras películas de los Coen. Cuando el alumbrado público comenzó a cambiar de vapor de mercurio a sodio, estaba un poco preocupado, porque me encantaba el -Mira de farola azul. Pero ahora me ha llegado a gustar el estilo de sodio. «Tiendo a las luces de gel», explica. «No solo imprimo cosas para que sean de un color determinado. Algunos directores de fotografía imprimen el fotograma con un color particular, un aspecto particular. Me gusta usar muchos colores en un fotograma.

Joel observa: «Creo que en muchos casos Roger intentaba incluir una fuente cálida y una fuente fría en el mismo cuadro. Por ejemplo, en una escena en un garaje con un mecánico trabajando debajo de un automóvil, hay una luz cálida en la jaula sobre él y luego entra una luz exterior fría.

Steve Reevis como Shep Proudfoot, proyectado en fuentes de luz cálidas y frías, acentuando el contraste.

Al describir su enfoque de la escena antes mencionada, Deakins señala: «Cuando [el actor] William Macy va a encontrarse con el mecánico en el garaje, filmé sin filtro. Difundí las ventanas con 250 y las encendí. Porque la ubicación era un lote de autos en funcionamiento, también cambié todos los tubos fluorescentes por tubos de luz diurna. Usé una práctica luz de jaula con una bombilla de 200 vatios en un atenuador que puse debajo del auto en el que estaba trabajando el tipo. Quería que esa luz fuera Realmente rico y cálido, así que, para obtener la diferencia de color entre el aspecto de la luz del día y el práctico, filme con luz del día limpia y sin corregir. A veces me gusta un aspecto un poco frío y no lo corregiré con la cámara, si un poco en el laboratorio.

«Fotográficamente», agrega, «no diría que he sido más atrevido con Fargo, pero jugué un poco más. En realidad, es uno de mis proyectos favoritos, aunque no creo que nada grite, ‘¡Vaya, esta es una gran fotografía!’ Si tienes una gran cantidad de dinero y grandes sets, en realidad no es difícil hacer que se vea bien. A menudo es más un desafío tratar de darle a una película un estilo coherente de principio a fin, uno que siga siendo interesante y se siente real.

Trabajar con Deakins ha recompensado a los Coen con un colaborador afín y un amigo cercano. «Tenemos suerte de haber encontrado a Roger», dice Joel. «Él comprende lo que buscamos y, con frecuencia, se le ocurren cosas en el lugar que reflejan lo que queremos hacer en la escena, pero tal vez en una realización mucho mejor, dada la configuración.

«Sin embargo», advierte Ethan, «cada vez que nos preocupamos por algún tipo de detalle en el encuadre, o empezamos a mirar demasiado de cerca a algo, Roger simplemente dice: ‘Bueno, esa podría ser mi abuela en la toma y ha estado muerta durante 20 años’ ‘. No te preocupes por eso. Joel agrega con ironía: «En realidad, hay mucha discusión sobre la abuela de Roger en el set. Es una parte importante de su trabajo y no debe pasarse por alto».

Ethan y Joel Coen

Toma envolvente de  Dr. Strangelove: o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Sobre un articulo de esta revista del año 1965 – enero de 2021/David E. Williams

Gilbert Taylor, BSC habla sobre su trabajo en la oscura sátira de la Guerra Fría de Stanley Kubrick.

Para el veterano director de fotografía Gilbert Taylor, BSC, que entonces tenía solo 51 años, 1964 fue un año excepcional, ya que vio el lanzamiento no solo de la fantasía musical del director Richard Lester, A Hard Day’s Night, protagonizada por The Beatles, sino de Dr. Strangelove: Or How I Learned to de Stanley Kubrick.  Stop Worrying and Love the Bomb, que se convirtió en un clásico instantáneo.

Gilbert Taylor, BSC rodando en el War Room de Shepperton Studios.

Con iluminación gráfica de alto contraste de Taylor, «Strangelove fue en ese momento una experiencia única ya que la iluminación se iba a incorporar en los decorados y se usaría poca o ninguna otra luz», dijo el director de fotografía a American Cinematographer  en 2006, al ser honrado con el Premio Internacional ASC. 

Dr. Strangelove (Peter Sellers) en una misteriosa toma reveladora.

Este uso de la fuente de iluminación se ejemplifica quizás mejor en las extensas escenas ambientadas dentro de la «Sala de Guerra», el ominoso e icónico centro de comando y control diseñado por el director de arte Ken Adam, donde el presidente estadounidense Merkin Muffley (Peter Sellers) y sus asesores administran mal una crisis nuclear lanzada por un general rebelde de la Fuerza Aérea. 

Con un piso de formica negro reluciente y una mesa circular de 22″ de ancho iluminada por un anillo similar a un halo de lámparas fluorescentes al rojo vivo, el inmenso conjunto fue diseñado para sugerir un juego de póquer épico, en el que los jugadores apuestan por el destino radiactivo de la humanidad con la acción mostrada en enormes paneles de visualización electrónicos que se ciernen, sobre todo. «¡Iluminar la sala de guerra fue pura magia, y no sé cómo me salí con la mía!» Taylor dijo. «Pero gran parte de la misma fue la misma fórmula basada en la luz de relleno y en la luz clave en las caras desde el lateral».

“Kubrick solo llegó hasta cierto punto con respecto a cualquier tipo de tope o lente. Su idea era filmar una Polaroid del sujeto, mostrármelo y preguntar: «¿Qué opinas?». Yo diría: ‘Es terrible’, y así es como nos las arreglamos». Gilbert Taylor BSC

Si bien su director era un fotógrafo experimentado y quería estar íntimamente involucrado en todos los aspectos de la producción, Taylor atestiguó que “Kubrick solo llegó hasta cierto punto con respecto a cualquier tipo de tope o lente. Su idea era filmar una Polaroid del sujeto, mostrármelo y preguntar: «¿Qué opinas?». Yo diría: ‘Es terrible’, y así es como nos las arreglamos».

Pilotando su B-52 dañado, Major Kong (Slim Pickins) examina el Plan de ataque R.

Durante el período de preproducción de la película, Taylor tomó la extensa fotografía aérea necesaria para las placas de retroproyección utilizadas en las secuencias ambientadas a bordo de un rebelde B-52, basándose en la amplia experiencia del camarógrafo en hacer ese trabajo mientras estaba en la RAF. «Stanley odiaba estar en el aire», dijo Taylor a AC, «así que durante la preparación de Strangelove hice unas 28.000 millas en un B-17 Flying Fortress, filmando material aéreo. Recuerdo la noche que despegamos; a las cuatro de la tarde estaba oscuro como boca de lobo, y subíamos con la Fortaleza a Islandia y luego a Groenlandia. Estaba casi nevando en el aeropuerto, y de repente alguien dijo: ‘Stanley está aquí’. Pensé para mí mismo: ‘¡Oh, Dios, ¡ahora no!’ Subió al avión y le dijo a mi mecánico: ‘Los soportes de la cámara están demasiado apretados’. Había hecho mucho trabajo de ese tipo y quería que esos montajes fueran absolutamente sólidos con el avión y no todos flácidos. Cuando Stanley comenzó su crítica, le dije al piloto: ‘¿Puede encender un motor?’ Lo encendió y Stanley literalmente voló del avión. Tan pronto como salió por la puerta, les pedí que volvieran a apretar esos pernos». 

Sin embargo, a menudo acompañaba el viaje la esposa de Taylor, Diane, quien creó un complejo sistema de notación para realizar un seguimiento de las imágenes, muchas de las cuales fueron filmadas con material infrarrojo. “En particular, las placas utilizadas cuando Slim Pickins conduce la bomba hasta el objetivo al final. De lo contrario, habría sido imposible».

La experiencia de Taylor en airbourne se basó en parte en su servicio durante la Segunda Guerra Mundial. En noviembre de 1939, se unió a la Reserva de Voluntarios de la Royal Air Force «e hizo lo que se suponía que iba a ser un curso fotográfico de tres años en 16 semanas». Taylor se distinguió con seis años de servicio en tiempos de guerra como oficial y camarógrafo operativo. Fue entrenado para volar como artillero medio superior en bombarderos Lancaster, pero su misión principal era fotografiar los objetivos de incursiones nocturnas de 1.000 aviones sobre Alemania después de que se lanzaron las bombas. “Esto fue solicitado por Winston Churchill, y mi material fue entregado al número 10 de Downing Street para que él lo viera. Estaba ansioso por que el público viera lo que estaban haciendo nuestros muchachos. Hice 10 de esas operaciones, incluidas redadas en Colonia y Dresde. En la apertura del segundo frente, tomé una pequeña unidad operativa de camarógrafos para cubrir todo tipo de noticias, incluyendo la liberación de los campos de concentración y la firma del armisticio. Quizás se pregunte cómo estas experiencias me ayudaron a prepararme para mi carrera cinematográfica. Bueno, ciertamente me hicieron más duro».

Se enciende un modelo del descarriado B-52.

Kubrick mientras filmaba la secuencia de ataque de la Base Burpelson.

Las imágenes de combate de estilo documental de Strangelove, que muestran a las fuerzas del ejército de los EE. UU. asaltando la base fortificada de la Fuerza Aérea de Burpelson para capturar al trastornado general Jack T. Ripper (Sterling Hayden), fueron filmadas en gran parte por Taylor y Kubrick. “Stanley podía manejar una cámara, así que le dije: ‘Para todo este asunto de la guerra, los dos nos pondremos vestidos de batalla y ambos tendremos Arriflex y lo analizaremos con los hombres. Lo filmaremos como camarógrafos de combate’”. 

Para darle a la escena una sensación más áspera, Taylor encargó “una gran cantidad de material de película especial que no era completamente pancromático y que originalmente los militares usaban para copiar documentos. Así que fue muy contrastado y solo más tarde descubrí lo lento que era: la información que tenía era completamente incorrecta. Pero la escena se ve muy bien».

“¡Stanley era difícil de controlar ya que tenía sus propias ideas muy fuertes sobre la fotografía! Pero logré mantenerlo feliz con todos mis libros de texto estadounidenses y británicos en mi bolsillo». Era un camarógrafo frustrado con un talento inmenso. ¡A veces sentí como si su mano estuviera en el pincel y yo fuera la pintura que se desprendía de él!». Gilbert Taylor BSC

Kubrick apunta a la actriz Tracy Reed. Taylor se puede vislumbrar en el espejo.

Aunque Taylor y Kubrick chocaron con Strangelove, el director reconoció el trabajo excepcional que se produjo a través de la colaboración y le pidió al director de fotografía que rodara su próxima película. 2001: Una odisea del espacio  (1968). “No quería hacerlo, pero Stanley me pidió que hiciera tres semanas de trabajo antes de que comenzara la fotografía principal, y tuve tiempo, así que acepté”, dijo Taylor. “Bueno, fui al estudio para ver las cosas y apareció Geoffrey Unsworth [BSC]. Dijo: «Stanley me dijo que fuera a verte porque quiere que vea lo que estás haciendo». Bueno, no tenía idea de que Geoff ya estaba listo para tomar la foto, pero le dije: ‘Si no te importa venir a verme, estoy feliz de verte’. Ahora, pensé que era una mala cosa hacerle a Geoff, pero así era Stanley».