Martin Ruhe DF

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Martin Ruhe / El americano – En 2007, el largometraje “Control” ganó el premio a mejor película independiente británica y mejor director para Anton Corbijn en los Britisch Independent Film Awards. la película también ganó elogios en Bafta, Cannes, y otros festivales de todo el mundo.

Control fue una mirada comprensiva a la breve vida de Ian Curtis, el talentoso joven líder de la banda británica Joy Division que se suicidó a los 23 años. Esa película tuvo lugar principalmente en la década de 1970 en Macclesfield, en el norte de Inglaterra, y la desolación de Curtis. El mundo fue retratado por el director de fotografía Martin Ruhe en un evocador blanco y negro.

Corbijn, que es holandés, también tiene carreras paralelas muy exitosas como fotógrafo de imágenes fijas y director de videos musicales visualmente llamativos para bandas como U2, Depeche Mode y Coldplay. Conoció a Ruhe a través de Herbert Grönemeyer, un músico popular en Alemania. Ruhe es un nativo de Alemania que estudió en la Escuela de Cine de Berlín y pasó buena parte de su carrera trabajando fuera de Londres, incluido un período temprano como corredor en Sammy’s y luego trabajando con los equipos de MoCo en Cell Animation, antes de obtener su título Stripes como director de fotografía, filmando cientos de videos musicales y comerciales de televisión, y un crédito de largometraje para Harry Brown, dirigido por Daniel Barber.

Junto con Control, Corbijn y Ruhe han colaborado en muchos videos musicales, y la pareja se unió nuevamente recientemente para The American, el thriller de 20 millones de dólares de Focus Features protagonizado por George Clooney, que fue filmado en Suecia e Italia. La película está basada en la novela de Martin Booth, A Very Private Gentleman, con el guión escrito por Rowan Joffe. Clooney interpreta a Jack, un maestro asesino despiadado. Cuando un trabajo en Suecia termina más duro de lo esperado para este estadounidense en el extranjero, promete que su próxima asignación será la última. Jack desaparece en la campiña italiana, donde se refugia en una pequeña ciudad y disfruta estar lejos de la muerte por un tiempo. ¡Pero…!

«Ambos sentimos que esta película era como un western clásico, donde alguien está tratando de volverse recto, pero no puede escapar de su pasado, sin embargo, la historia se basa en un contexto europeo», dice Ruhe. Para concentrarse en el enfoque correcto, Ruhe y Corbijn observaron una serie de películas recientes visualmente interesantes. Destacó No Country for Old Men, dirigida por Joel y Ethan Coen y fotografiada por Roger Deakins BSC ASC. «No intentamos seguir el mismo camino visual», explica Ruhe, «pero nos encantó la simplicidad, la rectitud y la modestia de esa película, y la forma en que usaron ese entorno en particular. Nunca presumen, y nunca hacen cosas sólo por hacerlas. Todo es controlado y sencillo, y bastante cercano a los actores. Eso es algo que nos gustó mucho».

La decisión de filmar The American completamente en ubicaciones reales tuvo un gran impacto en todas las decisiones posteriores sobre el aspecto. “Sabíamos que tendríamos que ir a los lugares que encontráramos e inventar nuestra propia gramática visual basada en esas situaciones, junto con el guión y la historia. Así que dejamos que los paisajes y las ubicaciones sean nuestra inspiración», dice Ruhe.» Muchas de nuestras ubicaciones eran casas antiguas en pueblos de Abruzzo, que tienen habitaciones de no más de 2 o 3 metros cuadrados, y pueblos como Castel Del Monte y Sulmona en lo alto en las montañas».

Cuando se trataba de formato y relación de aspecto, esos espacios reducidos le dieron a Ruhe una pausa para pensar. Pero los realizadores optaron por encuadrar la historia en una pantalla panorámica con una relación de aspecto de 2,35:1 utilizando el formato Super 35 mm de 3 perf. “Los espacios reducidos nos preocuparon, pero sabíamos que, si trabajábamos con cuidado, podríamos hacer que funcionaran con el formato. Pero los paisajes en los que estábamos filmando eran tan hermosos. La parte italiana se filmó a fines del verano y principios del otoño, y queríamos mantener ese énfasis en el paisaje que se ve en los westerns clásicos”.

Esas escenas otoñales contrastan fuertemente con las partes de la película fotografiadas en Suecia en enero, que culminan con una dramática escena de tiroteo en un lago helado. Clooney camina con su novia a través del paisaje helado e indiferenciado cuando de repente son atacados y las balas comienzan a volar.

Para filmar la escena del lago congelado, Ruhe utilizó una película Kodak Vision3 5219 de 500T. “El sol nunca sale muy alto del horizonte en Suecia, especialmente en esa época del año”, dice. “Teníamos tal vez cuatro horas de luz del día. Usar el Kodak 5219 me dio una hora adicional. Inicialmente pensé en usar luces en la escena, pero las temperaturas alcanzaban los 20 grados bajo cero Celsius, por lo que tuvimos que movernos muy rápido. Terminé usando la menor cantidad de equipo posible para la velocidad».

«La belleza está ahí cuando se filma. Cuando hicimos el intermedio digital en Technicolor en Londres para The American, no nos volvimos locos y aplicamos una gran apariencia nueva. Trabajamos principalmente en el contraste con el nivelador allí, Asa Shoul, y en hacer que se vea uniforme y hermoso «. – Martin Ruhe 

Para The American, Ruhe seleccionó las cámaras ARRICAM Studio y Lite con lentes Cooke S4, suministradas por Panalight. En Italia, utilizó la película Kodak 5219 y Kodak Vision3 250D 5207 en algunas situaciones de luz diurna. Había un operador de Steadicam disponible para parte del rodaje y para la 2da. unidad, en forma del italiano Alex Brambilla, pero Ruhe prefiere operar la cámara él mismo cuando sea posible. “La cámara es importante para mí”, dice Ruhe. “Hago muchos trabajos europeos y así aprendí. No estoy acostumbrado a trabajar con un operador. Además, cuando trabaja con un ocular de película, es la mejor manera de ver lo que tiene. Con un ocular de cámara de video, puede ser difícil ver la delicadeza al actuar o juzgar su iluminación. Pero cuando estoy operando con un buen visor, es contacto directo. Puedes sentir lo que hará el actor y moverte en consecuencia. Incluso me resulta difícil trabajar con un operador de Steadicam a veces porque tienes que dejarlo ir y alguien más lo hace, pero Alex hizo un gran trabajo».

Ruhe dice que él y Corbijn nunca consideraron un formato digital. “No estoy seguro de dónde provienen las discusiones sobre los diferentes formatos de video”, dice. “Si va estrictamente por la calidad, el manejo o el formato que tiene el mejor y más desarrollado equipo, la película es superior. Anton viene del cine y hace toda su fotografía fija en película. No hay compresión y no hay componentes electrónicos que «arreglen» las cosas que haces. Es inmediato, sabemos cómo funciona y lo que ves y experimentas en la película lo filmas”.

En cuanto a la paleta de colores, Ruhe dice: «En comparación con la otra película Control, que hicimos juntos, que era en blanco y negro, usamos mucho color local y natural en The American durante los días, pero agregamos tonos anaranjados cálidos, verdes y azules profundos por las tardes y noches para resaltar el sentimiento muy europeo del escenario de la película».

La estética de Corbijn en el mundo de las imágenes fijas no tiene un impacto directo en las imágenes de Ruhe, pero existen algunos paralelismos. “La fotografía de Anton es muy icónica”, dice Ruhe. “La belleza está ahí cuando se filma. Cuando hicimos el intermedio digital en Technicolor en Londres para The American, no nos volvimos locos y aplicamos una gran apariencia nueva. Trabajamos principalmente en el contraste con el evaluador de allí, Asa Shoul, y en hacer que se viera uniforme y hermoso. La mayor parte del trabajo se realiza en el set. El DI es para continuar con lo que hemos hecho allí. Debe tener cuidado de no hacer demasiado en DI, ya que rápidamente puede hacer que la imagen pase de moda. DI es más una extensión de lo que hacemos, y me encanta usarlo como una herramienta para cosas que no puedes hacer en el set. A veces es difícil hacer una sombra en el set, pero es fácil en la DI».

Ruhe continúa explicando que trabajar con un director que también es fotógrafo es una colaboración interesante. “Anton es muy específico”, relata. “Tiene una gran intuición y sentido del encuadre. No le interesan mucho las tradiciones cinematográficas. Si la fórmula dice que coloque el horizonte a un tercio de la altura del marco, podría colocarlo justo en el centro. Entonces, podríamos terminar centrándonos en cosas que normalmente no ves de esa manera, y se convierte en algo por sí solo. Creo que probablemente soy más fuerte en términos del oficio de contar historias en las películas, y él es muy bueno para hacer las cosas suyas con su propia voz artística. Solo cubrir la historia no sería interesante para él y eso es lo que me gusta de él. No se trata de ego para nosotros, por lo que se suma de una manera muy agradable. Trabajar con Anton es siempre un viaje muy interesante. Hablamos mucho, y comunicarse constantemente durante la producción».

Ambos cineastas tienen una sólida experiencia visual: Corbijn en videos musicales, Ruhe en comerciales y videos musicales. Cuando se le pregunta en qué difiere su enfoque en cada medio, Ruhe responde: “Trato de buscar comerciales que sean más narrativos, en lugar de solo imágenes hermosas. Las imágenes hermosas pueden ser geniales y hacer eso puede ser un buen entrenamiento porque te enseña en diferentes direcciones. Aprende cuándo moverse rápido y ser espontáneo, y cuándo algo realmente necesita atención. Intento mezclarlo y ser abierto. Pero creo que me siento más fuerte cuando escribo historias. Siempre he visto comerciales y videos musicales más como estaciones en el camino de hacer historias para la pantalla grande. La narrativa es mucho más profunda. Existe la posibilidad de que la gente recuerde una película durante años, y si es buena, tal vez más».

Ruhe también ofrece una visión del trabajo de una de las mayores estrellas de la industria. «Trabajar con George Clooney fue un placer absoluto. Tiene mucha experiencia y precisión, y naturalmente sabe cómo hacer que las tomas funcionen. Así que puedes configurar una toma en steadicam y se le ocurrirán ideas sobre su acción y desempeño. Hizo la mayor parte de las travellings también: siempre es su mano la que se ve en un primer plano en esta película. Además, nunca estaba lejos del set, a menudo nos miraba iluminarnos y siempre estaba preparado para reemplazar. Dijo que esto venía de años de hacer mala televisión, cuando tuvo que hacer estas cosas él mismo. Él sabe lo que se requiere y realmente quería ayudar. Es un verdadero caballero».

Los científicos y los soldados estudian al aterrador ser alienígena titular, congelado en un bloque de hielo ártico, en The Thing From Another World (1951). 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER. La cosa de otro mundo – Detrás de escena con una de las primeras películas de «invasión alienígena» de la década de 1950, y sin duda una de las mejores. El artículo apareció originalmente en AC enero de 1991 – 09 de abril de 2020 George E. Turner.

«¿Quién va allá?» Es un hilo maravillosamente inventivo y absolutamente aterrador. Hizo su debut con el nombre de «Don A. Stuart» en la edición de agosto de 1938 de la revista Pulp de Street & Smith Astounding Science Fiction . Stuart era un nom de plume del editor de la revista, John W. Campbell Jr (el apellido de soltera de su esposa era Donna Stuart).

La historia, que desde entonces ha sido imitada sin cesar, cuenta cómo los expedicionarios antárticos encuentran un extraterrestre que ha estado congelado en el hielo durante 20 millones de años. La criatura mide cuatro pies de alto, pesa 85 libras, tiene el cabello azul ondulado, tentáculos, tres ojos rojos enojados y sangre verde. Cuando se descongela, cobra vida y comienza a absorber otros seres vivos: perros de trineo, ganado y hombres. Los científicos matan a la cosa, pero pronto se dan cuenta de que ha invadido a varios de ellos, tomando rápidamente el control no solo de sus cuerpos, sino también de sus mentes y personalidades. Al multiplicarse de esta manera, el extraterrestre podría eventualmente apoderarse de todo el planeta. Afortunadamente, los científicos sobrevivientes encuentran formas de identificar a los humanos poseídos y destruirlos.

Como director y productor en algún momento, Howard Hawks había hecho importantes contribuciones a un estilo de actuación más naturalista en una amplia variedad de películas. Estos incluyeron algunas de las comedias de alto rango (His Girl Friday ), historias de gánsteres (Scarface), Westerns (Red River), dramas carcelarios (The Criminal Code) y películas de guerra (The Dawn Pat rol) ; pero no parecía del tipo que iniciara un vuelo de fantasía a lo Campbell. Hawks, sin embargo, había tomado nota del crecimiento fenomenal de las revistas de ciencia ficción después de la Segunda Guerra Mundial, leyó varias y decidió comprar los derechos de «Who Goes There?» para su Winchester Pictures Corporation. (Winchester era el segundo nombre de Hawks).

En un comunicado de prensa, Hawks declaró: «La llegada de este tipo de película abre un vasto mercado de historias. Debido a que el tema está involucrado con lo que se desconoce, las historias de ciencia ficción permiten el uso de estructuras de trama nuevas y diferentes en la escritura. La escritura inteligente permite mantener el interés mediante la presentación de una base científica que agrega mucha autenticidad a la historia a medida que avanza.

«La película de ciencia ficción se basa en lo que se desconoce, pero se le da credibilidad mediante el uso de hechos científicos que son paralelos a lo que se le pide al espectador que crea». – Howard Hawks

Howard Hawks

«Es importante que no confundamos el tipo de película de Frankenstein con la película de ciencia ficción», continuó Hawks. «La primera película es un thriller de terror absoluto basado en lo que es imposible. La película de ciencia ficción se basa en lo que se desconoce, pero se le da credibilidad mediante el uso de hechos científicos que son paralelos a lo que se le pide al espectador Para creer. Olvidando que casi todos los estudios de Hollywood tienen al menos una historia de ciencia ficción en su agenda de producción, basta con comprobar la creciente popularidad de las revistas de ciencia ficción para conocer la creciente demanda de este tipo de literatura».

La imagen de Hawks fue The Thing from Another World, que apareció en abril de 1951 en medio de una confusión de imágenes de ciencia ficción. Los platillos voladores y los invasores alienígenas se convirtieron en elementos básicos de numerosas películas de la década de 1950. Muchos son horribles, algunos son tolerables, algunos son buenos. La cosa es genial. Esta obra maestra del género fue la primera de su tipo particular de película de ciencia ficción, la representación de un extraterrestre peligroso en la tierra, logrando por unos días llegar a los cines antes que una película mucho menor con un tema similar, The ser del planeta X. Ninguno de sus imitadores ha logrado duplicar su hábil combinación de horror a la antigua, ciencia ficción novedosa, aventuras he-man y romance con los pies en la tierra. Dios sabe que lo han intentado.

Curiosamente, Hawks nunca volvió a mostrar ningún interés profesional por la ciencia ficción o los temas macabros a pesar de que The Thing tuvo un gran éxito y su predicción de un «vasto mercado de historias» sí se desarrolló.

Hawks y su socio en Winchester, Edward Lasker, hicieron un trato con RKO Radio Pictures para coproducir dos películas de gran presupuesto, The Thing y The Big Sky. El guión del primero se asignó al polifacético Charles Lederer, que anteriormente había escrito éxitos tan notables como Kiss of Death, Ride the Pink Horse, Slightly Dangerous  y Gentlemen Prefer Blondes.. Lederer y Hawks sintieron que la historia de Campbell sería demasiado compleja para ponerla como estaba escrita, por lo que inventaron una trama más simple que difería considerablemente de la novela publicada. Media docena de reescrituras distanciaron consistentemente el concepto del concepto original. El primer borrador conservaba un monstruo bastante similar a la descripción de Campbell, pero cuando el guión estaba listo para filmar, la criatura se convirtió en un vegetal humanoide gigante, sin pelo, que se parecía un poco al monstruo Frankenstein de Universal. La ubicación se cambió de una base de investigación no identificada en los desechos congelados de la Antártida a una base de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos en los desechos congelados al norte del Círculo Polar Ártico. El cambio del Polo Sur al Polo Norte fue menos radical que el abandono del concepto central de la novela.

El gélido escenario ártico de la película proporciona un perfecto drama claustrofóbico de olla a presión.

El personal militar se refiere en broma a la criatura Hawks-Lederer como un «monstruo de Marte». Más fuerte y más rápido que un hombre, completamente desprovisto de emoción, asexual y completamente despiadado, el alienígena es impulsado por la compulsión de colonizar la tierra con los de su propia especie. Vive de sangre animal; incluso sus plántulas brotan sólo de un suelo empapado de sangre. El grupo de aviadores y científicos, obligados a defenderse del alienígena solitario, lo encuentra condenadamente difícil de manejar.

Una vez que se resolvieron los problemas de guión, Hawks le dio las riendas a Christian Nyby, un editor de películas de alto rango, como su primer esfuerzo como director. Las películas posteriores de Nyby demostraron que era un director versátil de funciones teatrales, así como también de comedia y drama televisivo. Anteriormente había editado las películas de Hawks To Have and Have Not, The Big Sleep y Red River.

No es de extrañar que la película tenga abiertamente el estilo de Hawks, ya que fue un productor de voluntad fuerte que estuvo presente en la mayoría de las filmaciones de la primera unidad, así como en gran parte del trabajo de locación. El manejo relajado del diálogo, con interrupciones y superposiciones realistas, se realiza de la mejor manera de Hawks. El ritmo es rápido y suave, salpicado de conmociones y fermentado con diversiones románticas y cómicas bien espaciadas. Un toque ligero está presente en los momentos precisos.

Hawks y Lasker planearon filmar gran parte de la imagen en locaciones en Fairbanks y Nome, Alaska, donde contaban con recibir la cooperación del gobierno, incluido el uso de personal y equipo en las bases de la USAF. Este era un procedimiento estándar en la realización de fotografías relacionadas con actividades militares contemporáneas. Sus esperanzas se vieron frustradas cuando la siguiente respuesta del Pentágono, fechada el 14 de septiembre de 1950, fue enviada desde la sede de RKO en Nueva York:

RESPUESTA DEL PENTAGONO, 14 de setiembre de  1950

Se ha revisado el guión de la producción propuesta por Winchester Pictures, The Thing, y lamentamos que no podamos ampliar la cooperación ya que la historia gira en torno a los platillos voladores y sus posibles contenidos.

La Fuerza Aérea ha mantenido durante algún tiempo la posición de que no existen objetos tales como platillos voladores y no desea identificarse con ningún proyecto que pueda interpretarse como una perpetuación del mito del platillo volador. Además, la Fuerza Aérea se opone seriamente a cualquier mención de personal y equipo de la Fuerza Aérea, o secuencias pictóricas que representen al personal o equipo de la Fuerza Aérea, que se incluyan en la película.

Siempre que su empresa planee continuar con la producción sin la cooperación de la Fuerza Aérea, solicitamos que se preste toda la consideración a la objeción de la Fuerza Aérea en aras de mantener la buena voluntad y las relaciones. La Fuerza Aérea ha enviado un telegrama al Comandante en Jefe del Teatro de Alaska en el que expresa sus objeciones. Atentamente.

DONALD E. BARUCH: jefe del sector cinematográfico, rama pictórica

Más tarde, la Fuerza Aérea cedió hasta el punto de ofrecer aprobar la imagen si la historia se «presentaba como un sueño». El estudio y Hawks estuvieron de acuerdo en que tal cambio era insostenible. Se decidió arriesgar el disgusto del Tío Sam y proceder sin la aprobación del gobierno, aunque esto significaba encontrar diferentes ubicaciones y obtener la aeronave, el equipo, los uniformes y el asesoramiento técnico adecuados por otros medios. Incluso cuando la Fuerza Aérea estaba manifestando sus objeciones, un equipo de cinco personas bajo el director de fotografía  Archie Stout, ASC había estado en Alaska durante una semana, filmando inocentemente placas de fondo. Otro equipo, bajo Harold E. Wellman, ASC, estaba trabajando en Iverson Ranch, cerca de Chatsworth, California, fotografiando el incendio y la explosión a gran escala que destruyó el platillo volante. Dentro de un mes, Russell Harlan ASC estaba en el lote RKO Pathé en Culver City pruebas de tomas de los actores.

Russell Harlan, ASC

Harlan fue contratado para ser el director de fotografía en ambas producciones de RKO-Winchester. Un hombre rudo al aire libre, Harlan ganó fama por primera vez como fotógrafo de westerns de alto nivel después de servir como segundo camarógrafo de Stout. Filmó alrededor de 60 imágenes de Hopalong Cassidy exquisitamente fotografiadas por el productor Harry Sherman, así como «especiales» basados ​​en obras de Zane Gray y otros escritores famosos. Se escapó del «encasillado» occidental en 1949 con el clásico del cine negro Gun Crazy (Deadly is the Female ), que abrió nuevos caminos fotográficamente. Su primera colaboración con Hawks fue el monumental Red River; ¡Aún estaban por venir El Gran Cielo, la Tierra de los Faraones, Río Bravo, Hatari! y El deporte favorito del hombre.

Se decidió temprano que la película tendría un elenco de buenos actores de la radio y el escenario, pero de renombre. Esta fue anunciada como la forma de Hawks de mejorar el realismo de la imagen. Era una idea válida, pero posiblemente menos importante que el hecho de que RKO se negó a aprobar un presupuesto que incluiría los salarios de las estrellas en una película que ya se perfilaba como uno de los lanzamientos más caros del estudio de la temporada 1950-1951.

El elenco de «desconocidos» incluía a Robert Cornthwaite, John Dierkes, Paul Frees, Dewey Martin y Kenneth Tobey (con hacha).

En el set, Hawks habla con su equipo reunido.

Aunque se ha dicho que James Arness fue contratado para interpretar el personaje principal como un cambio de reparto de último minuto, en realidad fue el primer actor contratado y recibió una considerable publicidad anticipada. A principios de octubre, RKO permitió a Lasker contratar al joven actor desconocido, que había interpretado papeles menores en el estudio y papeles más importantes en algunas producciones independientes. Arness era un gigante rubio apuesto, de 6 ‘, 7 ’ «que se parecía mucho en apariencia y modales a John Wayne”.

Arness recibió $ 750 por semana con una garantía de cuatro semanas. También se le entregó un comprobante de caja chica de $ 1,000 por adelantado y una cláusula de extensión salarial de ocho días después de la fecha de finalización como un incentivo para no aceptar ningún otro trabajo antes de la fecha de inicio del 18 de noviembre. Según el presupuesto presentado a RKO por Lasker, el arreglo era necesario porque Arness tenía que estar “disponible en todo momento para ajustar su cabeza y vestuario … ya que nos llevará algunas semanas preparar los moldes para su cabeza, que luego no se pueden usar en ningún otro actor”.

Durante las etapas preliminares de la preproducción, se contrató a Nocholas Volpe, un conocido retratista de Hollywood, para que realizara numerosos bocetos conceptuales para la composición del extraterrestre. No se utilizó ninguna de estas ideas fantásticas. Se reservó un presupuesto de $ 10,000 para la experimentación con el maquillaje. Los especialistas Bob Morgan, Chuck Moreland y Sol Gorss se turnaron para reemplazar a Arness mientras Lee Greenway intentaba desarrollar un monstruo que encontrara la aprobación de Hawks.

Varias veces a la semana, Greenway traía a un doble inventado a la casa de los Hawks en Brentwood, con la esperanza de que lo aprobara. Pasaron unos dos meses antes de que Arness fuera realmente ante la cámara con el maquillaje y el vestuario aprobados. Por alguna razón, Arness, quien más tarde alcanzaría una inmensa popularidad como Marshal Dillon de la serie de televisión Gunsmoke (que duró 20 años increíbles en CBS y sigue siendo un programa sindicado popular), se sintió avergonzado por su trabajo en The Thing y se negó a discutir en años posteriores.

Margaret Sheridan

La teoría de Hawks demostró ser sólida: un elenco de actores sólidos prácticamente desconocidos para los espectadores daría más convicción a una historia fantástica que los actores familiares de Hollywood. Hawks probó a la modelo Margaret Sheridan para la protagonista femenina, Nikki Nicholson, después de ver su foto en Vogue, como había sido el caso de Lauren Bacall y Ella Raines en años anteriores. Ella demostró ser una excelente elección para una heroína típica de los Hawks: delgada, bonita, un poco marimacho, simpática y autosuficiente. Por qué su carrera nunca despegó, como las de Bacall y Raines, es una pregunta desconcertante.

Ken Tobey, un actor robusto y atractivo con una experiencia considerable en el escenario y una exposición mínima al cine, fue elegido para el papel principal masculino y tuvo una actuación fuerte y realista. Lanky Douglas Spencer, un ex suplente de Gary Cooper y Ray Milland que había pasado mucho tiempo en Paramount sin graduarse más allá de los papeles secundarios, fue elegido sabiamente como el reportero irreprimible, Ned Scott, John Dierkes, un ex hombre del FBI alto y de voz sepulcral que había sido enviado a Hollywood como asesor técnico y decidió permanecer como actor, fue elegido para interpretar al Dr. Chapman, la principal voz científica a favor de la destrucción del extraterrestre. Dewey Martin, un joven actor en el que Hawks percibió un gran potencial, firmó un contrato y asumió un papel importante que se escribió después de que se aprobó el guión final.

George Fenneman, Paul Frees, Sally Creighton y varios otros conocidos por sus voces como personalidades de la radio, pero con rostros relativamente nuevos en la pantalla, interpretaron a científicos y técnicos. James Young, quien interpretó al copiloto, fue un disc jockey de Nueva York. Eduard Franz, Edmond Breon, Everett Glass y Norbert Schiller, todos los cuales aparecen como científicos, tenían una larga trayectoria. William Self, que se desenvuelve bien como cabo, estaba destinado a dejar el campo de la actuación y convertirse en un importante ejecutivo y productor de la cadena de televisión. Robert Cornthwaite, quien tiene el mejor papel de personaje en la película como un científico fanático de unos 50 años, era un joven de unos 20 años con un maquillaje totalmente convincente. Estaba irreconocible como el ex Dr. Carrington en sus fotos posteriores sin su maquillaje de «doctor loco». 

Mientras se realizaba el casting, los exploradores de locaciones buscaron un sustituto adecuado para Alaska. Lo encontraron en Cut Bank, Montana. En diciembre, Hawks, Nyby, 10 actores y 27 miembros del equipo volaron a una llanura azotada por el viento cerca de Cut Bank para organizar la secuencia en la que el platillo volante y su piloto se encuentran congelados en el hielo. Las comidas para la empresa fueron proporcionadas por el Glacier Hotel, donde se alojó la mayor parte del personal mientras que el resto se alojó en residencias privadas. Los trineos tirados por perros y los equipos, tripulados en parte por esquimales, fueron adquiridos de la sucursal de operaciones de Sun Valley de Union Pacific Railroad. Se utilizaron dos equipos de cámara, uno encabezado por Russ Harlan y el otro por Harold Stine, ASC, quien también filmó las placas de fondo del proyecto.

Una imagen de los cineastas en la helada Montana de Great Falls Tribune, sección Parade, 15 de enero de 1951

La nieve deseada se encontró en abundancia, ya que nevaba todas las noches. Desafortunadamente, los fuertes vientos se llevaban la nieve todos los días antes de que se pudiera hacer mucho trabajo. Se usó un tractor para despejar el área circular donde supuestamente el platillo se había estrellado y quedó atrapado debajo de la superficie. El tractor se puede ver fácilmente en una de las tomas aéreas de la imagen. Debido a la nieve que soplaba, se hizo necesario volver a fotografiar muchas de las escenas de los platillos, esta vez en el Valle de San Fernando. El hielo se creó vertiendo una solución fotográfica sobre el área y dejándola cristalizar al sol. Los actores, no más cómodos de lo que habían estado con el clima bajo cero en Cut Bank, sofocados en su vestuario ártico.

Descubriendo el platillo volador de la criatura, incrustado en el hielo ártico

Las cargas de termita se utilizan para derretir el hielo, destruyendo accidentalmente la nave, pero conduciendo al descubrimiento de su pasajero alienígena congelado.

Igualmente incómoda fue la ubicación utilizada para ciertas escenas interiores en la base. Para retratar de manera realista el frío mortal que se apoderó de la base después de que The Thing cortó el suministro de combustible, estas escenas se filmaron en una nevera en Mesquite Street en Los Ángeles. El aliento de los actores se vaporiza y las reacciones al frío glacial son realistas. Frank Capra usó el estudio de congelación cuando hizo Lost Horizon 14 años antes.

El presupuesto de maquillaje experimental de $ 10,000 de Lee Greenway se había más que duplicado cuando Hawks aprobó el diseño menos complejo que había presentado. El diseño, renderizado primero en cera de pompas fúnebres y luego desarrollado como una prótesis de goma espuma, se parece un poco al maquillaje que usó Boris Karloff en el Frankenstein de 1931.

De izquierda a derecha, Arness con el traje completo, el experto en maquillaje Lee Greenway y el artista Billy Curtis, también con el traje completo, para la secuencia en la que la criatura es electrocutada.

El cráneo abovedado y sin pelo estaba adornado con venas de plástico a través de las cuales fluía agua coloreada mientras Arness respiraba. El dispositivo le cubría la nariz, la parte superior de las mejillas, la frente y el cuello, y estaba unido con goma de mascar. Toda la cabeza estaba cubierta con distintos tonos de pintura grasa verde.

Esta imagen promocional de Arness como la Cosa no se dio a conocer al público hasta la década de 1980.

Los antebrazos y las manos, que estaban diseñados con espinas en forma de garras en los nudillos y las yemas de los dedos, tenían la forma de guantes. Con zapatos especiales y el cráneo construido, Arness medía más de 7 pies de altura. A pesar de su tamaño y una dolorosa cojera (resultado de las heridas recibidas en el aterrizaje de la Segunda Guerra Mundial en Anzio cuando estaba en la infantería del Ejército de los EE. UU.), Arness se mueve de una manera ágil y felina que agrega amenaza al personaje.

En una de las escenas de choque efectivas de la película, la criatura aparece repentinamente en una puerta, lo que lleva al caos.

Greenway hizo varias versiones del brazo de Thing, que es arrancado por perros de trineo al principio de la película. Para las escenas en las que el brazo cobra vida mientras es examinado por los científicos, una mujer operaba la mano desde el interior que se extendía por un agujero en la mesa. Aunque la apariencia del extraterrestre cambió considerablemente, se decidió mantener la voz del extraterrestre como la describió Campbell: como «un grito salvaje y maullador». Esto se logró ralentizando y distorsionando las pistas de los maullidos de los gatos.

Se coloca una trampa para la criatura después de que obtiene acceso a la base.

Inolvidable es una secuencia en la que In the Thing irrumpe en un dormitorio y se rocía con cubos de queroseno y se prende fuego. Después de una tremenda lucha, salta por una ventana y huye, todavía en llamas. Estas escenas fueron filmadas en MOS en el Stage 7 de RKO utilizando ocho especialistas, cuatro camarógrafos, cinco electricistas, dos empuñaduras, dos hombres de utilería, un cable, seis hombres de efectos especiales, un pintor, dos bomberos y un médico. No se permitieron visitantes durante los varios días necesarios para realizar la acción. Arness, Spencer, Martin, Self y Nichols aparecen en las tomas iniciales, y luego son reemplazados por los artistas de acrobacias tan pronto como comenzaron los efectos del fuego.

Tom Steele, un doble de alto rango conocido por su espectacular trabajo en las series Republic y Universal, fue asignado al doble de Arness. Estaba protegido de las llamas por una cubierta de amianto. El maquillaje de su cabeza estaba hecho de un plástico ignífugo y podía respirar a través de tubos que iban desde las fosas nasales hasta una abertura en el pecho. Aunque las escenas fueron coreografiadas de manera intrincada, dos de los especialistas sufrieron quemaduras dolorosas.

Una «trampa» electrificada para la criatura se ensambla con una malla de alambre que recubre un pasillo y electrodos montados en el techo.

La destrucción de The Thing por electricidad se planeó primero como un simple efecto mecánico supervisado por Donald Steward. El experto en electricidad Kenneth Strickfaden, famoso por su trabajo en numerosas películas, incluidas Frankenstein y The Mask of Fu Manchu, fue contratado para proporcionar efectos eléctricos. Arness, Teddy Mangenes y Billy Curtis (un conocido actor enano) estaban todos maquillados y disfrazados como The Thing. La idea era mostrar a la criatura mientras se encoge desde la imponente Amess hasta el Mangenes de tamaño medio, el diminuto Curtis y, finalmente, una chusma informe. Sin embargo, varios intentos resultaron insatisfactorios. Llamaron a Linwood Dunn, ASC, jefe del departamento de efectos de cámara RKO. Usando su impresora óptica, Dunn mezcló y suavizó las tomas separadas junto con una buena serie de disoluciones controladas elaboradamente. Trabajando en una Moviola, colocó un trozo de película, que había sido revelada a un tono gris medio, sobre la escena. Escribió marcas que se asemejaban a un rayo en la emulsión de la película gris, animando los pernos cuadro por cuadro para golpear la cabeza y las manos de la criatura. Luego hizo una copia de alto contraste de la película gris y la llevó a un negro sólido.

Linwood Dunn, ASC en su impresora óptica.

Cuando Dunn imprimió los rayos sobre la escena, corrigió algunos problemas poniéndolos ligeramente desenfocados e imprimiendo a través de una gasa de organdí para dispersar la luz y dar a los bordes un efecto brillante. Cuando se completa con iluminación, humo y una banda sonora que debe ser escuchada para creerse, la escena muestra de manera convincente al alienígena gigante siendo cocinado por 1.6 millones de voltios de electricidad.

La fotografía principal se terminó el 3 de marzo de 1951. En la postproducción, Dunn añadió nubes a los sombríos cielos de las imágenes de Montana. El costo final certificado fue de $ 1,257,237, una de las imágenes más caras de la época a pesar del casting «sin nombre».

El editor de cine Roland Gross nos dijo que se vio obligado a abandonar varias escenas debido a una decisión, después de una proyección preliminar, de mantener la cosa indistinta. Estos cortes incluyeron primeros planos de The Thing, así como tomas grupales en las que Arness apareció con otros actores. En una secuencia de corte, Thing mata a dos científicos y a un perro de trineo, y hiere a Eduard Franz en el invernadero. Tal como está, la escena es descrita por el científico sobreviviente mientras los investigadores reaccionan ante los cadáveres fuera de cámara y encuentran el cuerpo del perro metido en un gabinete. Otra escena extirpada mostró a Thing arrojando a un guardia al oleoducto de la base, tapando el sistema. En el corte final, se asume que Thing ha saboteado deliberadamente el sistema de calefacción de la base.

La partitura de Dimitri Tiomkin subraya la atmósfera inquietante de gran parte de la imagen con cuerdas y los lamentos de cuatro voces de mujeres. El efecto se asemeja al del theremin (un instrumento que produce diversos tonos electrónicos), que se introdujo en la música de Miklos Rozsa para Spellbound (1946) y posteriormente fue utilizado por Rozsa y otros compositores para impartir un efecto espeluznante en las bandas sonoras de numerosos temas psicológicos, thrillers, y películas de ciencia ficción. 

Destacada por la inquietante partitura de Dimitri Tiomkin, una de las escenas más inquietantes de la película ha hecho que el Dr. Carrington, desapasionado, explique a sus colegas científicos cómo ha utilizado el plasma del suministro de sangre del campo para engendrar más criaturas.

Al descubrir el extraño experimento, el capitán Hendry se hace cargo.

La partitura es apropiadamente vivaz para las escenas de alegre camaradería que abren la imagen, y acentúa las secuencias de acción con el mismo tipo de atrevimiento descarado que Tiomkin empleó para las peleas y tiroteos de Duel in the Sun (1946) y Hawks ‘ Red River (1948). Las escenas románticas están respaldadas por varias buenas melodías pop. La destrucción de The Thing se maneja particularmente bien: una fuerte acumulación en el momento en que se desatan los rayos de la electricidad, seguida de un gradual «desmoronamiento» de la orquesta a medida que el alienígena muere.

El título completo de la película estaba destinado a ser, simplemente, The Thing. Pero a medida que se acercaba la fecha de lanzamiento, Phil Harris presentó una canción novedosa con el mismo título y se hizo inmensamente popular. Ante el temor de que el público relacionara la imagen con la canción, el estudio hizo que se añadieran las palabras «From Another World» al título principal. Se renovó la campaña publicitaria y se envió un mensaje a los cines: «Lo del photoplay no tiene relación alguna con el tema de una novedad popular actual».

Los coprotagonistas Tobey y Sheridan pelean verbalmente en una escena temprana alegre y ligeramente sugerente, a medida que se establece la dinámica de su personaje.

En 2001, The Thing from Another World fue seleccionada para su conservación en el Registro Nacional de Cine de EE. UU.En 2011, se lanzó una precuela de la película de Carpenter, también titulada The Thing,

John Hammond (Richard Attenborough) ayuda a un dinosaurio bebé a salir de su caparazón mientras la Dra. Ellie Sattler (Laura Dern) y el Dr. Alan Grant (Sam Neill) observan con asombro. La criatura controlada por cable fue uno de los muchos efectos animatrónicos de la película.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Jurassic Park: El equipo de efectos recupera a los dinosaurios de la extinción – 08 de noviembre de 2019 Ron Magid – STAN WINSTON Y MICHAEL LANTIERI DETALLAN SUS SOLUCIONES PRÁCTICAS DEL MUNDO REAL PARA CREAR LAS GRANDES ESTRELLAS DE LA PELÍCULA.

El jeep se dirige directamente hacia nosotros, el conductor está tan aterrorizado que se estrella contra un tronco, corta las ventanas y los respaldos de los asientos se limpian mientras el vehículo patina, girando casi fuera de control. Un rugido resuena desde la densa arboleda detrás del jeep; los árboles se estremecen, caen, aplastados por un peso monstruoso. Entonces aparece, su vasto cuerpo sostenido por dos poderosas piernas, sus voraces mandíbulas llenas de dientes del tamaño de dagas: un Tyrannosaurus Rex viviente. La enorme criatura la persigue, corriendo por el barro. El T-Rex rompe el tronco, reduciéndolo a leña, luego choca contra el jeep, abollando su costado y volcándolo contra el barro. El conductor y sus compañeros salen a trompicones de los escombros mientras la temible bestia, más aterradora que cualquier dragón de leyenda, los persigue hasta las profundidades de la densa jungla de Jurassic Park.

Esta sorprendente secuencia, filmada en una sola toma sin aliento, es una de las docenas de colaboraciones entre el creador de dinosaurios a gran escala Stan Winston y el supervisor de efectos mecánicos Michael Lantieri en la tan esperada aventura épica de Steven Spielberg. Junto con el animador de stop-motion Phil Tippett y el supervisor de efectos visuales de ILM Dennis Muren, ASC, Lantieri y Winston completan el revolucionario equipo de diseño de dinosaurios de Jurassic Park. 

Usando todas las técnicas de efectos conocidas, y algunas creadas por necesidad específicamente para Jurassic Park, es posible que hayan hecho lo imposible: darle vida convincente a una colección de criaturas impías que no han caminado sobre la tierra en millones de años. Es un logro que bien puede cambiar para siempre la forma en que vemos las películas de efectos.

“No he pasado del maquillaje a los efectos especiales; he aumentado mi paleta con más colores que me permiten crear personajes utilizando toda la tecnología disponible, ya sea un maquillaje, una prótesis o dinosaurios para Jurassic Park». – Stan Winston

El trabajo de Lantieri y Winston se utilizó casi exclusivamente para los efectos de dinosaurios de acción en vivo durante la fotografía principal. Juntos, se ayudaron mutuamente a resolver problemas que han plagado a expertos en efectos como Willis O’Brien de la era prehistórica de la ilusión cinematográfica, el silencioso The Lost Continent y el legendario King Kong,  

hasta el día de hoy. «Realmente trabajamos como un solo equipo», se maravilla Lantieri. «Al principio, nuestro equipo de diseño de cuatro personas tomó este pastel, que representaba todos los efectos en Jurassic Park, y lo cortó. Pensamos quién podía hacer mejor cada efecto, y luego uno u otro diría: ‘Podemos llegar tan lejos con esto; ¿puedes tomar de aquí y correr con él?'».

Al principio estaba Stan Winston. Como te dirá el artista de efectos de maquillaje ganador de varios premios de la Academia, cada dinosaurio creado para Jurassic Park comenzó en los tableros de dibujo de su Stan Winston Studio en Van Nuys. El empresario de maquillaje barbudo es un zorro cauteloso, deslumbrando a su audiencia con montones de tecno-jerga, pero el hombre indudablemente ha producido algunas de las creaciones más notables en la historia de la pantalla: la reina xenomorfa de Aliens , el demonio Pumpkinhead (de la película también dirigido), el cyborg robótico de Terminator y el T-1000 que cambia de forma en Mark Crash McCreary.

Lo que da a las maravillas mecánicas de Winston su ventaja parece ser una filosofía derivada de sus propios humildes comienzos como un actor en apuros que cayó en el campo que ahora domina casi por accidente. «Me involucré en un programa de aprendizaje de maquillaje mientras esperaba ser una estrella», admite. «Yo era un gran admirador de Lon Chaney y me inspiró para crear personajes reales y de fantasía maravillosos, extraños e increíbles para el cine. Cuando me di cuenta de que un maquillaje protésico en la cara de un actor no me permitía darme cuenta por completo de los personajes que era cuando me pidieron crear, comencé a usar la tecnología de efectos especiales para crear personajes de fantasía que eran títeres completamente animatrónicos, no he pasado del maquillaje a los efectos especiales; Jurassic Park«. A diferencia de otros en el campo de Winston, él ve sus creaciones como personajes que tienen que actuar, en el momento justo, como cualquier otro actor. Esto hace que su tarea sea más exigente y más gratificante.

Velociraptor

Levantarse y acercarse a uno de los cazadores más peligrosos del parque …Uno y medio de los dos años de Winston en Jurassic Parkpasamos diseñando las criaturas que pueblan el extraño parque de atracciones de la isla del multimillonario ficticio John Hammond. En total, el equipo de Winston visualizó nueve especies diferentes de dinosaurios, las más prominentes de las cuales eran depredadores de dos patas como el tiranosaurio rex, velociraptores y «escupidores» [el dilophosaurus] junto con vegetarianos de cuatro patas como el triceratops y el mamut braquiosaurio. «Steven sintió que debería haber un diseño de dinosaurio consistente», explica Winston, «por lo que incluso los dinosaurios que solo se realizaron en la computadora en ILM, como el Gallimimus parecido al avestruz, se diseñaron aquí. El enfoque es muy simple y es lo que hacemos en cada proyecto: artísticamente, todo comienza en los tableros de dibujo. ¡Ciertamente no vas a arrojar dos toneladas de arcilla a una armadura y comenzar a esculpir un tiranosaurio rex de tamaño completo y esperar que se vea genial! EnJurassic Park, nuestro artista conceptual fue Mark Crash McCreary, quien hizo todas las representaciones finales de los dinosaurios. El color de la piel de las criaturas fue creado por Shane Mahan y John Rosengrant, entre muchos otros».

Una vez finalizados los diseños en papel, el equipo de Winston creó esculturas a escala 1/5 de cada dinosaurio, a excepción del braquiosaurio, que era tan grande en vida que Winston optó por hacerlo como modelo a escala 1/19. Estas maquetas de arcilla fueron moldeadas, fundidas en fibra de vidrio y pintadas no solo para mostrarle a Spielberg cómo serían las criaturas en tres dimensiones, sino también para servir como modelos para los efectos de dinosaurios generados por computadora creados por Phil Tippett junto con ILM y Dennis Muren. El equipo de Winston también fabricó versiones mecánicas a escala 1/5 de cada personaje destinado a convertirse en un títere animatrónico a gran escala.

La manada animada de dinosaurios Gallimimus, parecidos a un avestruz, de ILM, diseñada en Stan Winston Studios.

Winston dice que fue una lluvia de ideas en medio de la noche lo que lo llevó a idear un sistema para traducir exactamente sus dinosaurios en miniatura en sus contrapartes a gran escala: usando secciones transversales tomadas a intervalos precisos de sus dinosaurios de escala 1/5, él los hizo volar cinco veces y los hizo en patrones de madera que luego fueron ensartados a lo largo de espinas de metal. «Cubrimos los patrones de madera con fibra de vidrio para crear una superficie sólida y lisa, luego comenzamos a poner arcilla para hacer nuestra escultura terminada», se jacta Winston, «y eso se convirtió en nuestra armadura para esculpir. Terminó luciendo exactamente como una versión muy grande de ¡esos juguetes de esqueleto de dinosaurio de madera que puedes comprar! La forma del dinosaurio se hizo virtualmente mediante un dibujo mecánico, por lo que nuestras creaciones a escala real eran idénticas a nuestras maquetas de escala 1/5. Todo lo que teníamos que hacer entonces era esculpir la piel y el detalle. Más tarde supe que esta era exactamente la forma en que se construyó la Estatua de la Libertad». 

En una secuencia inicial, las criaturas permanecen invisibles en las sombras profundas, pero las reacciones de los artistas humanos, y los efectos de sonido inquietantes, entregan suspenso.

Los bloques de construcción esqueléticos del Tyrannosaurus Rex

Cada uno de los dinosaurios a gran escala, que incluía el tiranosaurio rex, los escupidores, los velociraptores, un triceratops y un inserto de braquiosaurio en la cabeza y el cuello, llevó a equipos de escultores meses para crear a satisfacción de Winston y Spielberg. Luego se moldearon las esculturas, y a partir de estos moldes se fundieron pieles flexibles que luego se colocaron sobre esqueletos de grafito y metal cargados con todo tipo de dispositivos mecánicos: vejigas de aire para simular la respiración, sistemas accionados por cable para realizar ciertos movimientos corporales, radiocontrolados servomotores para controlar el movimiento facial. Todas las criaturas fueron diseñadas para operar en tiempo real.

Mientras tanto, el supervisor de efectos mecánicos Michael Lantieri estaba trabajando duro para crear lo que el equipo de diseño de cuatro hombres llamaba entre risas «interfaces de dinosaurio», sistemas mecánicos que ayudarían a estos gigantes a pararse, caminar y actuar en escenas. «Siempre bromeamos diciendo que Stan consiguió el final glamoroso», dice Lantieri, «pero el trabajo detrás de la cámara resultó ser realmente importante y Stan fue genial al incluirnos. Realmente trabajamos juntos. Si hubiera hecho una criatura que solo estaba allí de la cintura para arriba, construimos a partir de nuestra ‘interfaz de dinosaurio’ especial cosas que se podrían unir a la criatura para moverla. Stan y yo hablamos sobre dónde podríamos conectar nuestras interfaces, cómo las moveríamos y la velocidad [que usaríamos]. Construimos muchos equipos diferentes que se adaptarían a los titiriteros de Stan, grúas y plataformas rodantes subterráneas, así como grúas neumáticas que ayudarían con los movimientos amplios. Además, mis muchachos estarían involucrados en los empujones y empujones necesarios para dar el rango completo de movimiento».

El Triceratops, enfermo.

De todos los dinosaurios de tamaño natural, los velociraptores encarnan la combinación de técnicas más controvertida: en el núcleo de varios de los diversos modelos de efectos se encuentran los seres humanos. Dado el dudoso legado de producciones de El Barato como Unknown Island , The Land Unknown y la legendaria contribucion de Japon al género, la serie Godzilla, la idea de los dinosaurios del hombre con traje ha sido vilipendiada por los cineastas desde tiempos inmemoriales. Hoy en día, el enfoque del hombre con traje se ha convertido en el estado de la técnica, y Winston es casi el único responsable del dramático cambio de actitud del público. «Si había un hombre dentro de un dinosaurio, también había una gran cantidad de tecnología dentro de ese dinosaurio», observa Winston.

«Para Jurassic Park, diseñamos y construimos dinosaurios de acción en vivo de tamaño completo. Los métodos que usamos involucraron cualquier tecnología necesaria para crear la actuación necesaria. Construimos dos aves rapaces con traje y dos totalmente animatrónicas, no títeres rapaces humanos que utilizan una combinación de cable y servocontrol. También hicimos un conjunto de patas para caminar y un conjunto de patas para correr de la cintura para abajo. Para ciertas tomas, creamos manos insertadas que podrían, por ejemplo, abrir puertas. Luego fabricamos nuestras rapaces acrobáticas, títeres de disquete de tamaño completo y títeres articulados. En total, construimos de 8 a 10 rapaces de tamaño completo que hacían cosas diferentes. También construimos una rapaz bebé partiendo de su caparazón, que fue totalmente en tiempo real mediante control por cable».

El joven Tim es acechado en la cocina por dos Raptors.

El objetivo de Winston era crear dinosaurios fluidos y creíbles que no tuvieran rastro de la mecánica que les dio vida. Específicamente, quería conquistar el fenómeno al que se refiere como «waga-waga», que científicamente define como la sacudida que ocurre cuando una gran masa en movimiento se detiene. Tales sacudidas, que los mimos emplean para simular el movimiento robótico, funcionan bien para máquinas como en Terminator, pero habrían socavado seriamente el intento de Winston de dar vida convincente a sus dinosaurios. A través de la aplicación cuidadosa de algunas tecnologías inusuales, aunque extrañamente relacionadas, las rapaces y algunas de las otras creaciones de dinosaurios de Winston, más dramáticamente el tiranosaurio rex a gran escala, emplearon un revolucionario sistema «anti-waga». Fueron apodados «Steadi-Dinos» porque sus movimientos se basaban en una flotabilidad neutra, el mismo principio que es parte integral de la Steadicam. Este concepto fue concebido por Craig Caton, uno de los diseñadores mecánicos clave de Winston.

«Vi la relación entre una persona que tiene dificultades para sostener una cámara en el extremo de su brazo y la necesidad de sostener una cabeza mecánicamente sobre un cuello largo», dice Winston, «y me di cuenta de que el mismo maravilloso sistema de contrarrestar la cámara para que la carga de peso se vuelva neutral podría ayudarnos mecánicamente. Nos dimos cuenta de que esto podría funcionar muy bien para nosotros en términos de ciertos movimientos de cabeza y cuello, para hacer que todo fuera fluido. Las infraestructuras reales de nuestros dinosaurios se contrarrestaban como un Steadcam, que hizo que los movimientos de nuestras criaturas fueran totalmente fluidos y orgánicos. Esa tecnología entró en los Spitters y los Velociraptors, dos de nuestros dinosaurios más activos».

La verdadera estrella de la película, un Tyrannosaurus Rex animatrónico de 40 pies de largo y 9.000 libras de peso.

Pero este sistema logró sus resultados más notables en Jurassic Park la atracción estrella, una máquina animatrónica de 40 pies de largo y 9.000 libras que recreaba a la perfección la apariencia y el movimiento fluido de un Tyrannosaurus rex de tamaño completo. «La tecnología del T-rex está más allá de todo lo que creo que nadie haya visto», dice Winston. «Uno de nuestros grandes problemas fue averiguar cómo hacer que esta criatura de 12 metros de largo se moviera rápida y violentamente, se desempeñara maravillosamente, pero se detuviera suavemente en el momento justo sin el waga-waga que esperarías. Resolvimos el problema a través de una serie de aspectos relacionados con la computadora para aumentar y disminuir la velocidad, y mediante la construcción de acelerómetros en nuestros dispositivos anti-waga. Una serie de acelerómetros nos permitió medir la velocidad de los arietes hidráulicos que se mueven dentro de nuestro dinosaurio, lo que nos permitió contrarrestar ese movimiento con otros arietes moviéndose en la dirección opuesta en otras partes del cuerpo. Entonces, nuestro T-rex nunca completó un movimiento en particular y se detuvo sin que otro aspecto del cuerpo lo compensara de inmediato. 

Para mantener a esta criatura en movimiento con velocidad y dinámica, no se permitió que nada se detuviera con fuerza contra sus rígidos 9,000 libras sin algo más que contrarrestara ese movimiento. Cuando su cabeza se detiene repentinamente, algo se mueve en el cuello para compensarlo en esa fracción de segundo exacta, que actúa como un amortiguador. Es maravilloso cómo actúa este tipo: es rápido, grande y peligroso y es un gran actor». 

A Winston le preocupaba que el T-rex, con un peso de 9,000 libras, fuera potencialmente tan letal fuera de cámara como encendido, y comenzó a preocuparse por cómo controlar a este gigantesco artista para que interactuara en el momento justo con su entorno y no presentara un peligro de seguridad. «A diferencia de cualquier otra criatura hidráulica que hayas visto en un parque de atracciones, digamos King Kong [en Universal Studios], cuyos movimientos específicos han sido programados durante un largo período de tiempo y que repite esos movimientos una y otra vez, nuestro Tyrannosaurus rex fue esta gran máquina hidráulica que tuvo que funcionar en el momento justo», afirma Winston. «Cuando eres actor en una película, tienes que ser capaz de tomar la dirección de inmediato, así que me preocupaba cómo coordinar los teclados de la computadora con 8 o 10 personas en ellos para hacer estos grandes movimientos. El mayor problema que tuvimos más allá de toda esta tecnología fue la seguridad. Existe un factor de peligro realmente grande al trabajar en un set con una máquina de 9.000 libras. Este dinosaurio podría haber lastimado o matado a alguien muy fácilmente».

El escenario sonoro de Universal se transforma en el parque temático más aterrador del mundo, con el imponente animatronic T-rex creado por Stan Winston Studios.

El equipo rodea a la estrella de la película de 18 pies de altura.

Al igual que con muchas de las mejores ideas de Winston, la solución ideal para este peligro se presentó en medio de la noche. Winston había trabajado con la actuación de Waldos muchas veces antes, pero estos trajes de telemetría, que traducen el movimiento de la persona que los usa en la actuación de la propia criatura mecánica, fueron diseñados para personajes más humanoides. Nadie había ideado nunca un sistema de telemetría para criaturas que no imitaran el movimiento humano. «Pensando en nuestro prototipo mecánico de T-rex a escala 1/5, tuve la lluvia de ideas de que en realidad podríamos usar uno similar como nuestro títere de telemetría». Dice Winston. «Me di cuenta de que, literalmente, podíamos construir una actuación de Wally para el T-rex que duplicara cada movimiento que hiciera en una escala de 1/5, y usar eso como una interfaz para convertir orgánicamente en marionetas a la criatura. 

En lugar de tener potenciómetros lineales conectados a un tablero de control, cada potenciómetro correspondería a un cilindro en nuestra versión de títere del T-rex, por lo que teníamos un títere de 9,000 libras que fue operado literalmente por titiriteros que manipulaban una versión pequeña. De esa manera, Steven podría decir, ‘Déjalo levantarse’ y podríamos tirar de nuestro Waldo de escala 1/5 hacia atrás y dejarlo actuar; nuestro T-rex a gran escala actuó en el acto. Si una situación requería un movimiento realmente crítico, podíamos convertirlo en títeres sobre la marcha, y luego, usando el sistema informático que controlaba nuestro T-rex, podíamos grabar ese movimiento y repetirlo una y otra vez con solo presionar un botón.

El T-Rex revitalizado derriba el monumento construido a sus predecesores.

El Tyrannosaurus rex animatronic fue construido en dos partes. La parte superior del cuerpo desde la cabeza hasta la cola hasta la rodilla formaba una sección, mientras que las piernas formaban la otra. Las dos secciones podrían parecer una sola criatura colocando estratégicamente una rama de árbol a través de la articulación, también había un conjunto de patas simuladas que podrían colocarse debajo de la parte superior del cuerpo mecánico. El equipo de efectos también construyó una previsión del T-rex que consiste en la mitad frontal de su cuerpo, que con 4.000 libras era más fácil de mover que la versión completa de 9.000 libras.

Los movimientos brutos de la parte superior del cuerpo del T-rex de nariz a cola se controlaron a través de una plataforma de movimiento que Winston llama «DinoSimulator» debido a sus similitudes con un simulador de vuelo, una plataforma operada por computadora y accionada hidráulicamente capaz de manejar movimiento suavemente, incluso mientras soporta una enorme carga de peso. Winston enfatiza que la articulación del T-rex a gran escala estaba vinculada directamente al concepto de simulador de vuelo. «Tomamos esa misma tecnología y, como las ramas de un árbol, la movimos hasta la punta de la nariz», dice. «La base de la hidráulica y la mecánica y la fluidez del movimiento del T-rex fue la metodología detrás de los simuladores de vuelo. El Dino-Simulator podía mover con fluidez a la criatura hacia adelante, hacia atrás, de lado a lado y hacia arriba y hacia abajo. Tomamos ese sistema y continuó trabajando en la bestia con cilindros hidráulicos, transductores y la adición de acelerómetros, por lo que lo que funcionó el Dino-Simulator también movió a todo el dinosaurio. Nuestro problema era que no era suficiente para que el T-rex moverse con fluidez; tenía que funcionar, así que tuvimos que dar otro paso porque ahora teníamos una situación de carga larga que se estaba preparando para un waga increíble. La solución involucró tarjetas de computadora para aumentar y disminuir rápidamente la velocidad, combinadas con movimientos en contra para detener el waga».

Ayudar con la construcción del Dino-Simulator fue solo la punta del T-rex para el veterano especialista en efectos de piso Lantieri, quien emite la impresión de un elfo joven con enorme entusiasmo por la resolución de problemas que comprende la mayor parte de su trabajo. Es difícil creer que comenzó hace unos 20 años manejando efectos para la serie The Six-Million Dollar Man en Universal Studios, donde ahora trabaja su magia desde su espacio de trabajo permanente financiado por Spielberg en el lote. En el camino, Lantieri ha ganado dos nominaciones a los premios de la Academia y tres premios de la Academia Británica por su capacidad para contribuir con su experiencia invisible a producciones tan emblemáticas como ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y las películas de Regreso al futuro.

Sin embargo, incluso con toda esta experiencia, Lantieri nunca se había enfrentado a problemas como los que se le presentaron en Jurassic Park: «Una vez que traes un dinosaurio para filmar, ¿qué haces con él? No solo tuvimos que mover nuestras criaturas dentro de la toma, tuvimos que moverlos a su posición para la siguiente configuración. Teníamos que poder darles la vuelta y apartarlos. Esto significaba que teníamos que construir conjuntos muy amigables con los dinosaurios para acomodar nuestros cabrestantes y grúas, y cojinetes de aire, la mayoría de los cuales ayudaron a mover a las criaturas a su posición y también, para ciertas tomas, manejaron algunos de sus amplios movimientos junto con los titiriteros de Stan.

Lo que comienza como un recorrido soleado por el parque termina en un caos cuando se avecina una tormenta y los sistemas de seguridad saboteados comienzan a fallar.

Las enormes patas de T-Rex producen una gran impresión al Dr. Grant y Lex.

«Literalmente construimos un andador con ruedas de entrenamiento para mover el juego completo de patas de T-rex. También montamos el Dino-Simulator en una torre que construí sobre cojinetes de aire, para que pudiéramos usar aire a alta presión para deslizar mucho peso. Los cojinetes de aire se utilizan para mover equipos pesados ​​en el mundo real, pero los usamos para simular terremotos y otros efectos en los que movemos objetos grandes y pesados».

Con dinosaurios de 9.000 libras este concepto nos devuelve a la mencionada toma en la que el tiranosaurio rex hace estragos en un jeep. «Se suponía que el T-rex debía perseguirlo, correr a través de una arboleda, romper un tronco gigantesco que había caído al otro lado de la carretera y luego chocar contra el jeep», sonríe Lantieri, deteniéndose para recuperar el aliento. «Naturalmente, Steven lo quería de una sola vez. Tras la señal de acción, estábamos controlando media docena de grandes árboles reales que tenían que ser cortados en secuencia antes de que pudiéramos ver al T-rex. Cada árbol tenía que ser marcado, precortado y con bisagras usando cables internos, así como cables en una polea en un ángulo de 45 grados. Establecimos cargas secuenciales en los árboles y los cargamos por resorte para que parecieran arar de atrás hacia adelante.  «Luego tuvimos este árbol que se había caído al otro lado de la carretera, que tuvo que rasgar el parabrisas y cortar los respaldos de los asientos de nuestro jeep cuando choca debajo de él, ¡pero luego se rompe cuando nuestro T-rex lo atraviesa!» Dice Lantieri, sacudiendo la cabeza. «El árbol caído fue construido como un tronco hueco. Fue hecho de acero, luego pelado con fibra de vidrio y corteza real y ramas reales y hojas reales. Luego colocamos un pistón grande impulsado por aire a través del centro, de modo que cuando estaba cerrado, como un gran cerrojo, el tronco era robusto y sólido. El jeep chocó contra él a 30 mph y cortó el parabrisas cuando todos se agacharon en el último segundo, lo que fue un truco real supervisado por Gary Hymes. 

«Un ritmo detrás de eso, enla misma toma, el T-Rex atraviesa este tronco con el pecho primero, lo que significa que tuvimos que debilitar el tronco y hacer que se abriera para no lastimar a nuestra criatura. El segundo el jeep pasó, utilicé aire a alta presión para tirar del pistón y crear una articulación débil en el medio del árbol. Luego, el árbol se retiró desde los bordes exteriores utilizando sistemas hidráulicos, como una puerta de granero batiente, de modo que en el momento del impacto con el T-rex no lastimamos a nuestro dinosaurio estrella, todo lo cual tenía que sincronizarse con el movimiento de la criatura. Toda esta secuencia se hizo en una sola toma, por lo que puedes imaginar la cantidad de tiempo y pistas requeridas para que mi equipo y los especialistas logren sus objetivos en el momento adecuado. Ese fue un efecto mecánico enorme». Para mayor protección, la también se realizó como un movimiento de control de movimiento menos el T-rex, que luego podría ser agregado más tarde por ILM.

El escenario de efectos mecánicos más elaborado de la película involucró nuevamente al Tyrannosaurus Rex, que arrasa una caravana de dos autos en un recorrido por Jurassic Park. 

Se suponía que los vehículos turísticos eran Ford Explorers sin conductor en una pista magnética. En realidad, eran vehículos controlados por radio o conducidos por muñecos que un conductor controlaba desde debajo del capó. Lantieri había adquirido mucha experiencia con estos sistemas en Roger Rabbit, pero nunca había creado un automóvil que literalmente se aplastara. «El coche aplastado era un Ford Explorer real», explica Lantieri. «Reemplazamos los paneles de las puertas que queríamos aplastar con aluminio liviano y plomo, y también creamos techos reemplazables y aplastarbles. Construimos una jaula antivuelco telescópica dentro de los forros del techo del automóvil, que fue lo que realmente derribó el techo. También tenía el metal pandeado en el costado y el vidrio roto. Todo era impulsado hidráulicamente, como una gran prensa de aplastamiento que podíamos controlar con joysticks.

Nos paramos junto a la cámara y Steven decía: ‘Aplástalo un poco más … un poco más.’ Estábamos tratando de dar la sensación de que el pie de esta criatura estaba realmente encima del coche, aplastándolo, lo que significaba que no podía parecer un aplastamiento mecánicamente limpio. El auto tuvo que balancearse y aplastarse al mismo tiempo, lo que requirió algo de títeres. Cuando filmamos la escena de nuestra camioneta dentro del automóvil con los dos niños, teníamos que estar seguros de que la jaula antivuelco estaba diseñada para detenerse a la altura correcta para que no los dañara, porque Steven quería que pareciera estaban casi aplastados».

Lex y Tim en medio de su primer y probablemente último recorrido por un parque de dinosaurios.

Una vez que el T-rex termina de demoler el Ford Explorer, lo derriba con una excavadora sobre un acantilado, donde aterriza en las ramas de un árbol enorme. Luego, los niños bajan del vehículo aplastado cuando las ramas ceden y el automóvil los persigue por el árbol. La mezcla de niños y un Ford cayendo tenía todos los elementos de un desastre de la vida real a gran escala, pero tanto Lantieri como Spielberg eran fanáticos de las precauciones de seguridad. «El árbol se construyó en la Etapa 27, que es un pozo», recuerda Lantieri. «Nuestro árbol tenía 60 pies de alto, y estaba tan detallado que su tronco estaba incluso cubierto con una corteza enrollada que se raspaba cuando el auto se deslizaba por él. El árbol tenía que soportar el peso del Explorer real al que íbamos a bajar, después fue empujado por un acantilado, así que puedes imaginar todas las precauciones de seguridad que tuvimos que tomar. Usamos uno de nuestros autos regulares sin el motor, por lo que era solo el marco y la carrocería, y retiramos o reemplazamos cada pieza que pudiera romperse. Las únicas piezas que se rompieron fueron las que controlamos para saber dónde iban a caer. 

El coche siempre estaba en un cable, pero aun así tenía que caer como si no lo estuviera. No pudo sacudirse cuando cayó. De hecho, lo ponemos en caída libre utilizando cuñas hidráulicas hechas a medida con frenado electrónico. De esa manera, podríamos llevar el automóvil de una caída libre a una parada controlada en un pie y no se rompería los cables debido al frenado. Todo fue controlado digitalmente usando un sistema que construimos combinado con un equipo de descenso que era capaz de sostener tres o cuatro toneladas. De esa manera, pudimos dejar caer un automóvil de tamaño completo en una extremidad por encima de la cabeza de las personas y hacer tomas cercanas.

Para complicar aún más las cosas, todo el efecto tuvo que estar completamente sincronizado con el asentimiento de Spielberg. «Teníamos ramas controladas hidráulicamente que se romperían en el momento justo», revela Lantieri, «para poder desarrollar esa tensión cinematográfica que a Steven le encanta crear: él es famoso por eso. Después del choque del auto, la rama comenzó a crujir y doblarse lentamente hasta que asintió con la cabeza, y luego dejamos que la rama se rompa y el auto caiga. Steven sabía exactamente la duración del suspenso que quería construir. Él decía, ‘Déjalo deslizarse un poco … déjalo deslizarse … ¡ahora!’

Lantieri y compañía también crearon los efectos atmosféricos habituales (lluvia, niebla y niebla) en el set y en el lugar, y también se encargaron de detalles como huellas de dinosaurios y vallas de parques. «¡Esgrima!» Lantieri chilla. «Permítanme contarles acerca de un trabajo simple, el tipo de cosas que simplemente pasarían por alto en esta película. Cuando leí el guión, ¡lo último que tenía en mente era la esgrima! ¡Estaba pensando, ‘Dios mío, ¡los efectos especiales en esta película! ¿Realmente quiero este trabajo? ‘ Pero una vez que obtuvimos los dibujos y dijeron, ‘Está bien, solo ve a ponernos una cerca’, bueno, eso tomó meses».  Y, sin embargo, concluye Lantieri: «Me pregunto a dónde voy a partir de aquí. Espero que tener la oportunidad de trabajar en esta película, con Steven como nuestro líder intrépido, no sea una oportunidad única en la vida». 

Winston está de acuerdo y agrega: «Para mí, lo más emocionante de Jurassic Park es que estos dinosaurios son hermosos, son reales y todo sobre sus movimientos y su apariencia es orgánico. Algunos de los mejores artistas del mundo trabajaron diseñándolos, creando su apariencia, su textura y su movimiento, y la pieza de resistencia es el hecho de que actúan y que pueden actuar. Y cuando no pueden hacer algo, ahí es donde vienen ILM y Dennis Muren. Será una combinación hermosa y perfecta de tecnologías para que lo que veas sean dinosaurios vivos que son casi demasiado reales para ser reales».

Cundey (extremo derecho) tramando una toma con Spielberg mientras se encuentra en Hawai.

Ellie (Laura Dern), Malcolm (Jeff Goldblum) y Muldoon (Bob Peck) justo antes de la gran persecución del T-Rrex.

Los científicos examinan una sonda espacial que ha regresado a la Tierra, contaminada con un misterioso organismo interestelar que amenaza a toda la vida.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Fotografiando la cepa de Andrómeda – Una visión del estudiante Jon Bloom, del mundo detrás de escena que acompaña a la producción de un thriller de ciencia ficción super dramático «whatdunit» basado en una novela muy vendida. Setiembre de 2020 Personal de ASC – Por Jon Bloom

Acerca del autor: Jon Bloom es un estudiante de Comunicaciones en Antioch College, con un gran interés en el cine. Como parte de un programa de trabajo y estudio, se tomó un año sabático de los cursos académicos formales para aceptar una asignación como asistente de producción en The Andromeda Strain. En esta actividad, realizó una variedad de trabajos durante todas las fases de preproducción y rodaje de la película, obteniendo así la oportunidad de experimentar una visión general completa de la producción de largometrajes profesionales. El artículo adjunto se basa en sus observaciones, como estudiante, de la tecnología extremadamente compleja involucrada en la fabricación de una característica tan inusual. 

Este artículo apareció originalmente en AC mayo de 1971

The Andromeda Strain, traído a la pantalla para el lanzamiento de Universal por el productor y director Robert Wise, es un thriller fuera de lo común basado en la novela más vendida de Michael Crichton del mismo nombre. Aunque pertenece a la categoría de ciencia ficción, debería, con más precisión, designarse como ciencia de hecho, porque Andrómeda es una historia que tiene una premisa básica que es demasiado real. Proyecta un relato de lo que podría suceder si un organismo del espacio exterior desconocido y mortal entrara en la atmósfera de la Tierra para contagiar una plaga a sus habitantes. Los científicos actuales temen mucho una epidemia de este tipo, como atestigua la estricta aplicación de una cuarentena de aislamiento de dos semanas para los astronautas estadounidenses que regresan de la luna.

Escrito para la pantalla por Nelson Gidding y fotografiado con suspenso por Richard H. Kline ASC, la película documenta los resultados de una crisis epidémica que ocurre cuando un microorganismo extraterrestre letal desciende a la Tierra a bordo de una cápsula de sonda espacial que regresa, instantáneamente aniquilando a todos menos dos de los 48 habitantes de una remota aldea en el desierto. Se activa el Proyecto Alerta de Incendio Forestal, establecido previamente por el gobierno precisamente para tal emergencia. Un equipo de cuatro científicos distinguidos es llamado a un laboratorio ultrasecreto para competir contra el tiempo en un intento de caracterizar, contener y exterminar al mortal organismo espacial.

Wise, para quien el proyecto marca la 34a película en una carrera fenomenal, esperó casi dos años antes de encontrar en Andrómeda el tipo de historia contemporánea que había estado buscando como un cambio de ritmo temático de los antecedentes de la época de sus últimas tres empresas. “Andrómeda”, señala, “en muchos aspectos se asemeja a lo que ha estado sucediendo en el laboratorio de recepción lunar y es mucho ‘ahora’, lo más contemporáneo que es posible obtener”.

El laboratorio de investigación Wildfire, el escenario principal de The Andromeda Strain, es una instalación subterránea de cinco niveles completamente estéril equipada con las herramientas científicas y tecnológicas más sofisticadas conocidas por el hombre. El decorado construido para representarlo fue uno de los interiores más elaboradamente detallados jamás construidos y ocupaba casi cada centímetro cuadrado del cavernoso Etapa 12 de estudio Universal, que, a pesar de ser grande, resultó no ser lo suficientemente alto para acomodar el altísimo edificio central de cinco pisos. núcleo de la estructura. Fue necesario excavar 17 ‘en el piso del escenario de sonido para erigir este elemento de 70’. Su construcción por sí sola representó un gasto de más de $ 300.000. También se construyó un corredor circular completo de 360 ​​grados, 1/8 de milla de circunferencia para simular el corredor del laboratorio de emergencia subterráneo. Se utilizaron $ 4 millones adicionales en el equipo científico más avanzado, prestado por instalaciones de todo el mundo, para «vestir» los decorados, que fueron concebidos por el diseñador de producción Boris Leven, ganador del Oscar por sus contribuciones a una Sabia producción, West Side Story.

«Robert Wise es el director más completo con el que he trabajado»– Richard H. Kline, ASC 

Desde la izquierda, el director Robert Wise y el director de fotografía Richard H. Kline, ASC a bordo de un helicóptero explorando ubicaciones en Shafter, Texas.

Para el director de fotografía Kline, Andromeda representó un cambio radical con respecto a trabajos previos, como Camelot, The Boston Stranger y Gaily, Gaily, nominada al Oscar. Aunque las imágenes fluyen aparentemente sin esfuerzo a través de la pantalla, Kline lo considera como su desafío más difícil hasta la fecha, ya que fue llamado a enfocar varios efectos que nunca antes habían sido fotografiados para una película.

Las diversas demandas de The Andromeda Strain también llevaron a la compañía a las locaciones durante más de un mes en Texas y California. Las secuencias de ubicación principales, que simulan la aldea aislada de Piedmont, Nuevo México, donde aterriza el satélite de la sonda espacial, fueron filmadas en la ciudad casi fantasma de Shafter, Texas. Tres semanas en febrero de 1970 se pasaron en un lugar en la pequeña ciudad del suroeste de Texas. Shafter se sometió a un considerable lavado de cara para transformarlo en la aldea golpeada en la que se originó la crisis de Andrómeda.

Al llegar en helicóptero con equipo de materiales peligrosos, los científicos Dr. Jeremy Stone (Arthur Hill) y Dr. Mark Hall (James Olson) lideran la investigación sobre el terreno en la remota aldea de Nuevo México afectada por primera vez por el organismo alienígena.

El paisaje desértico de la secuencia se suma a su tono siniestro cuando los investigadores examinan a los muertos, cortados a medio paso. La fotografía desaturada de Kline, creada a través de varios procesos de laboratorio, también brinda una sensación de autenticidad.

Wise dirige Hill y Olson.

Los visores envolventes de 200 grados de los trajes del «traje protector» crearon numerosos problemas de reflexión para Kline.

Finalmente descubren la cápsula perdida de la sonda espacial «Scoop», abierta por la gente del pueblo, que permitió escapar al organismo mortal.

Otra secuencia de ubicación, la estación agrícola que oculta la entrada secreta al laboratorio subterráneo, fue filmada en Ocotillo Wells, California. La estación agrícola y los campos plantados circundantes se construyeron especialmente para la película. 

El impacto visual del temido organismo microscópico se consideró tan vital para el drama de suspenso, que se asignaron 250.000 dólares para la creación de efectos fotográficos especiales de Douglas Trumbull de 2001: una fama de Space Odyssey, y James Short. Trumbull «imaginó» la apariencia del germen, que en la historia se vio en pantallas de microscopio y computadora con ampliaciones de hasta un millón de veces.

Visto en una pantalla de televisión en el laboratorio de Wildfire, una mota de polvo incrustada con el contagio de Andrómeda se encuentra en la pantalla de recolección de la cápsula.

Una imagen hiper-ampliada de la estructura cristalina de Andrómeda.

La principal tarea de Wise al hacer The Andromeda Strain fue recrear la sensación de realidad absoluta que hizo que la novela tuviera tanto éxito. Kline tuvo un papel importante en hacer que la película pareciera un auténtico registro cinematográfico sobre el terreno de la crisis biológica de cinco días. Su esfuerzo y creatividad le dieron a la imagen la convicción de un metraje documental.

En The Andromeda Strain, muchas cosas trabajaron juntas para crear un estado de ánimo o una sensación de realidad. La dirección de Wise, el guión, la edición, la actuación, la dirección de arte, la partitura; todos estos componentes – y, en particular, la cinematografía de Kline – se combinaron para crear en The Andromeda Strain una realidad sinérgica única, una sensación de total credibilidad, ya que la película en su conjunto es más grande que la suma de sus partes.

El equipo de Wildfire reunido: Dr. Jeremy Stone (Arthur Hill), Dr. Charles Dutton (David Wayne), Dra. Ruth Leavitt (Kate Reid) y Dr. Mark Hall (James Olson).

Cuando Kline comenzó la preparación y las pruebas de preproducción en enero de 1969, Wise le dijo que quería que The Andromeda Strain tuviera un «aspecto documental». La película negativa en color brinda resultados hermosos, pero tanto Wise como Kline sintieron que eliminar el alto brillo de la película ayudaría a crear el efecto realista general que querían. 

Con este fin, Kline comenzó a experimentar para dar al negativo de color Eastman 5254 un grano más pronunciado. Junto con Technicolor, experimentó con la adición de grano a la impresión positiva. Los resultados de estos experimentos fueron decepcionantes. A continuación, experimentó con un proceso comúnmente utilizado para aumentar la sensibilidad de la película en condiciones de poca luz: revelado forzado. Las pruebas se filmaron empujando la película una, dos, tres y cuatro diafragmas. Finalmente se forzó dos diafragmas lo que permitió apagar el brillo y produjo el aspecto de realidad que Andrómeda necesitaba. Un efecto secundario beneficioso fue una mayor profundidad de campo. Luego, en el laboratorio, la película se sobrerevelo dos pasos de diafragmas para compensar. «En el lugar», explica Kline, «el impulso ayudó a crear el aspecto austero, estéril e impresionante que queríamos, mientras que en el laboratorio contribuyó al aspecto estéril, en blanco y helado que necesitaba la historia». Resumió diciendo: “El empujón de dos diafragmas nos dio la textura documental que buscábamos sin recurrir a un tipo de fotografía descuidada. La película todavía tiene un rico aspecto profesional, pero una apariencia que es muy diferente de la normal y que funciona bien para la imagen».

Los decorados y ubicaciones de The Andromeda Strain fueron quizás el factor más importante para lograr una completa verosimilitud. Sin embargo, también crearon problemas especiales para el camarógrafo Kline. Cuando comenzó la producción, Wise dijo: «Los decorados son las estrellas de Andrómeda«, y ciertamente lo fueron. Los fondos y los escenarios fueron el factor más importante para establecer la autenticidad. Era esencial que el laboratorio subterráneo, donde tiene lugar más de la mitad de la historia, pareciera que realmente existió. El diseñador de producción Boris Leven combinó una extensa investigación con un diseño imaginativo para crear decorados brillantes pero creíbles. Una gran razón por la que la historia parece tan real es que los decorados, en muchos casos, son funcionales y gran parte del hardware está operativo. 

La historia de Andrómeda se desarrolla en dos lugares básicos: la ciudad de Piedmont, Nuevo México, y dentro de Wildfire, el laboratorio subterráneo del gobierno. Leven, en cooperación con Kline, concibió esquemas de color básicos para estas dos ubicaciones principales que fueron muy efectivos, aunque discretamente, para transmitir los estados de ánimo que exigía la historia. Piedmont, NM, escenario del desastre, necesitaba una mirada muerta, ardiente y estéril. Los suaves colores tierra de marrones, rojos y amarillos, junto con ángulos de cámara inusuales de gente del pueblo asesinada repentinamente por el germen, transmitían la sensación deseada. La sensación tensa, estéril y gélida que requerían las secuencias de laboratorio contrastaba fuertemente con Piedmont. La combinación de colores del laboratorio de Wildfire se diseñó con colores fríos y discretos de azules, grises y blanquecinos. 

El nivel de entrada de las instalaciones de Wildfire ofrece una paleta audaz que combina perfectamente con su nombre, que cambia cuando los investigadores descienden a los niveles del laboratorio subterráneo de varios pisos.

Los equipos de laboratorio se diseñaron y construyeron de forma poco convencional. Casi todos los decorados tenían cuatro paredes y techo, con muy pocas paredes salvajes (removibles), y también contaban con accesorios prácticos. 

Estos decorados únicos crearon problemas fotográficos como los que rara vez se encuentran en el rodaje de un escenario de sonido, pero los decorados se construyeron para el realismo, no para la conveniencia. La cinematografía tuvo que adaptarse a los decorados, haciendo necesario el uso de técnicas realistas. 

Se pusieron demandas especiales en la iluminación utilizada debido a los conjuntos cerrados. Dijo Kline, «Para lograr una fuente de iluminación efectiva, la luz clave (Key) generalmente provenía de los accesorios existentes, y se proporcionó un relleno adicional por medio de la luz de rebote».

En Andromeda, Kline trabajó con una intensidad de luz baja porque esto hace que sea más fácil equilibrar la luz y utilizar la iluminación de fuente natural. Trabajando a un nivel de luz muy bajo, promedió aproximadamente 40 pies de velas, que es aproximadamente la intensidad de los accesorios del techo, y algunas veces bajó hasta 15 pies de velas. Otra razón para el uso de un nivel de luz tan bajo fue que los accesorios y los botones iluminados en las consolas eran puntos importantes de la historia, y solo con un nivel de luz bajo, estos se registrarían bien en la película. Además, el empuje de dos diafragmas aumentó la sensibilidad de la película y permitió el uso de menos luz.

Estos brazos manipuladores a distancia se utilizaron en varias secuencias con gran efecto.

En los escenarios de laboratorio, el mayor problema fotográfico y de iluminación, o «desafío», como lo llamó Kline, fue causado por el deslumbramiento de la pintura metálica de alto brillo. La iluminación de rebote indirecta fue una respuesta eficaz. Algunos decorados se construyeron completamente con acero inoxidable utilizado en tres paredes, piso y techo. Estas superficies, que eran extremadamente reflectantes para los objetos, así como para cualquier luz directa, debían iluminarse únicamente con luz de rebote.

Se hizo un uso extensivo de dioptrías de campo dividido. Las lentes de dioptrías de campo dividido son lentes auxiliares parciales, cortadas de modo que cubran solo una parte de la lente principal. Pueden compararse con los bifocales para la visión humana. Sin embargo, tienen una ventaja sobre los bifocales, ya que hacen posible un enfoque nítido en objetos cercanos y lejanos simultáneamente. Kline informó que más de la mitad de las escenas de la película se compusieron como tomas de dioptrías. Las dioptrías de campo dividido no son nuevas para la cinematografía, ya que han estado disponibles durante muchos años, pero rara vez se han utilizado porque el posicionamiento es muy difícil. Para camuflar el borde de la dioptría de campo dividido es necesario colocar el borde en una línea vertical del conjunto que se está fotografiando. Sin una cámara réflex, solo se podía estimar el posicionamiento exacto y el movimiento de la cámara era imposible. 

Una agencia de seguridad del gobierno es informada del brote y pide alerta máxima. El uso de Kline de una dioptría de campo dividido en el lado izquierdo del encuadre hace que todos los participantes de la escena tengan un enfoque nítido sin recurrir a técnicas fotográficas de enfoque profundo, que requerirían niveles muy altos de iluminación y el uso de lentes más anchos.

Llega un destacamento militar para recoger al Dr. Stone. Esta imagen emplea dos dioptrías de campo dividido, que cubren los lados izquierdo y derecho del marco para hacer que cada soldado sea perfectamente nítido, para crear una composición única que también resalta al guardia armado y al automóvil que espera en la distancia.

Posteriormente se empleó una configuración de dioptrías similar para esta composición en el laboratorio de Wildfire.

Utilizada para esta toma, la dioptría de campo dividido permitió detalles nítidos del objeto en primer plano, en este caso uniéndolo y la acción del Dr. Leavitt, lo que sugiere una dinámica de causa y efecto.

Kline usó hasta tres dioptrías de campo dividido en una sola toma. Incluso se deslizaron dentro y fuera del encuadre durante la toma, especialmente en los zooms. La puesta en escena y preparación de configuraciones que utilizaban dioptrías de campo dividido fue, por supuesto, bastante complicado. Los actores tenían que cooperar debido al área restringida en la que podían moverse. “Una vez que nos acostumbramos a trabajar con las dioptrías”, dice Kline, “prácticamente no se requirió tiempo adicional de configuración. El enfoque nítido que mantuvimos ayudó enormemente a hacer que las escenas parecieran reales y también mostró el equipo y los decorados de la mejor manera».

El editor y ensayista visual Vashi Nedomansky, ACE creó esta tabla de cada toma de dioptrías divididas en la película. 

La dioptría de campo dividido permite al director una gran versatilidad en la composición del cuadro. Andromeda se filmó en Panavision, que tiene una relación de aspecto de 2,35:1. El advenimiento de la pantalla panorámica en sí ha sido una bendición para algunos directores porque les ha permitido decir y mostrar más dentro del marco. Las dioptrías permiten un uso aún más versátil del formato de pantalla ancha y Andrómeda lodemuestra. La imagen incluye numerosas tomas de dioptrías que incorporan amplios movimientos de actor e incluso de cámara, logrados deslizando dioptrías dentro y fuera del marco. Esta técnica permite nuevas posibilidades de composición ilimitadas con una mayor profundidad de campo.

La fotografía microscópica de Doug Trumbull se proyectó desde atrás en pantallas de observación de laboratorio. En algunas tomas, se utilizaron simultáneamente un total de cuatro proyecciones traseras (dos proyectores de proceso y dos proyectores de diapositivas estéreo, proyectados en dos pantallas diferentes). Estos proyectores tuvieron que encenderse y apagarse de acuerdo con las señales.

“El principal problema”, explicó Kline, “era mantener una consistencia de color en materiales especiales fabricados por Trumbull. Los valores de color debían ser correctos y consistentes, y los detalles debían ser muy nítidos. Por lo general, trabajamos con niveles de luz bajos y la temperatura Kelvin y la intensidad de la luz de los proyectores tenían que equilibrarse con la de la iluminación utilizada en el escenario circundante. El bajo nivel de luz en el que necesitábamos que funcionaran los proyectores provocó un problema de equilibrio de distorsión en relación con las imágenes proyectadas. 

Disminuimos la intensidad de la luz proyectada colocando pantallas ordinarias simples, dobles y triples frente a la fuente de luz del proyecto de arco de carbono. Esto redujo la salida de luz, pero no interfirió con la nitidez de la imagen porque la filtración se introdujo en un punto antes de que la luz llegara a la película».

La escena inicial de The Andrómeda Strain tiene lugar en el desierto por la noche. Dos técnicos de la Fuerza Aérea, enviados a recuperar la cápsula espacial, descubren que los habitantes de Piedmont han muerto misteriosamente. Esta secuencia se filmó día por noche porque el área desértica era físicamente demasiado grande para iluminarse. El cielo azul tremendamente brillante de Texas planteaba un grave problema. Cuando se imprimió la película, el cielo todavía era de un azul brillante y la escena parecía artificial. Para superar esto, Kline le pidió a Technicolor que duplicara una técnica creada originalmente por Deluxe-General Labs. Se hizo una imitación pancromática en blanco y negro de la escena. A continuación, se imprimieron juntos el color positivo y el duplicado pancromático. El duplicado pancromático se utilizó como una especie de máscara para desaturar la densidad de color del positivo. Esta técnica, en efecto, sustituye parcialmente los distintos tonos de gris por los colores intensos en el positivo. Dado que el azul del cielo era el único color fuerte en la escena, el azul se redujo a un color carbón. El resultado fue un excelente efecto nocturno, tan realista, de hecho.

El guión de Nelson Gidding para Andrómeda planteó muchas demandas nuevas y especiales sobre la cinematografía de Kline. La historia requería la fotografía de procesos, eventos y objetos reales o simulados que rara vez se habían filmado antes. 

El Starlight Scope, utilizado dramáticamente en el rodaje de The Andromeda Strain, solo necesita el tenue resplandor de las estrellas o el cielo nocturno como entrada. 

La tecnología de visión nocturna es un desarrollo del Comando de Electrónica del Ejército de los EE. UU., Fort Belvoir, Virginia, con el que Electro-Optical Systems trabajó para avanzar aún más en la tecnología y diseñar dispositivos de visualización nocturna como este. Por ejemplo, en la secuencia de apertura, se ve un nuevo visor, llamado NVD (Dispositivo de visión nocturna). Este dispositivo reúne la luz de las estrellas y la luna disponibles y, de hecho, permite ver en casi la oscuridad. El NVD es un amplificador de luz que aumenta el brillo más de 40.000 veces y luego proyecta la imagen en una pantalla de fotocátodo dentro del alcance.

Kline probó un NVD real para ver si realmente se podía tomar una imagen aceptable a través de él. Una noche, antes de que el equipo comenzara con la fotografía principal, él y un pequeño equipo hicieron una prueba fotográfica en el backlot. Sosteniendo el NVD frente a una lente macro, Kline filmó varias pruebas. Colocó las exposiciones entre corchetes para determinar el mejor nivel de exposición. Al ver las imágenes de prueba, se sorprendió al ver que se había realizado una exposición correcta casi en la oscuridad, a través del NVD, flmando a f / 5.6. La imagen tenía un tinte verde intenso, granulado, que duplicaba con precisión el efecto causado por el fotocátodo NVD. Luego, en el lugar, Kline repitió el mismo procedimiento para hacer una fotografía de la aldea contaminada de Piedmont. 

Sobre una grúa Chapman Titan, los realizadores simulan una toma aérea utilizando una montura sin vibraciones Tyler y un zoom  para simular el sobrevuelo de un avión.

El guión pedía una toma de punto de vista supuestamente hecha desde un avión de reconocimiento enviado para observar el pueblo. “En vista del hecho de que no teníamos un jet disponible”, dice Kline, “y también porque un jet habría volado demasiado rápido para que la audiencia pudiera ver lo que estaba pasando, tomamos ‘licencia dramática’ y montó la cámara en una montura sin vibraciones Tyler encima de una grúa Chapman Titan extendida lo más alto posible. Usando una lente de zoom de 50-500 mm y combinando el efecto de zoom con el movimiento de la grúa, pudimos obtener un patrón de movimiento suave y agradable. Inclinaba y movía la cámara hacia la aldea, acercaba el zoom y luego la levantaba como si nos estuviéramos alejando, volviendo el zoom a su ángulo más amplio al mismo tiempo. El efecto, sin sobrearranque, fue una simulación realista de un sobrevuelo».

Un problema fotográfico pegajoso encontrado durante la filmación de exteriores e interiores reales para la secuencia de Piedmont surgió del hecho de que los miembros del equipo de investigación de Wildfire llevaban visores altamente reflectantes. “Estas máscaras curvas reflejaban todo lo que estaba a la vista en un ángulo de unos 200 grados”, recuerda Kline. “Eso significaba que no solo teníamos que camuflar la cámara y el equipo, sino que también estábamos muy limitados en cuanto al tipo y la cantidad de iluminación que se podía usar sin que se reflejara en los visores. Hicimos todo el rodaje, tanto exterior como interior, con seis reflectores y cuatro luces FAY. Eso es todo. Para los interiores, ocasionalmente podríamos hacer rebotar un poco de luz en una pared mediante reflectores dirigidos a través de puertas o ventanas. No usamos luces de cuarzo ocultas, ni nada de eso».

El equipo de cámara en el escenario de sonido de Universal City Studios organiza el montaje dentro de uno de los varios escenarios de laboratorio subterráneos espectaculares. Las superficies altamente reflectantes de algunos de los elementos del set y gran parte del equipo requerían que una buena parte de la iluminación fuera proporcionada por luz de rebote.

El autor de este artículo, Jon Bloom, ayuda montando una escena de estudio. Al salir de Antioch College, su trabajo como asistente de producción le brindó una visión general completa del proceso de realización cinematográfica.

Con equipo de protección, la enfermera Anson (Paula Kelly) tiende al borracho de la ciudad Peter Jackson (George Mitchell): él y un bebé fueron los únicos sobrevivientes encontrados en la aldea de Piedmont, lo que llevó a los científicos a investigar sus puntos en común para encontrar una posible cura para Andrómeda.

La cepa de Andrómeda incluye una secuencia en la que los animales de laboratorio se exponen al organismo y luego mueren inmediatamente. Esta es una secuencia muy importante en la película, porque demuestra con aterradora realidad la naturaleza letal del germen. Estas escenas tenían que parecer reales y, sin embargo, no dañar a ningún animal. Con la ayuda del Dr. MW Blackmore, Veterinario Jefe de la USC, se diseñó un sistema simple, seguro y eficaz. Los equipos de laboratorio se dividieron en áreas «seguras» y áreas «contaminadas». Las áreas seguras eran para el personal de investigación; las llamadas “salas calientes” eran para los supervivientes infectados, más la cápsula contaminada. Los dos tipos de habitaciones solían estar separados por medio de grandes ventanales de vidrio plano. Las habitaciones calientes se hicieron herméticas y luego se llenaron con gas C02. Para probar la naturaleza «infecciosa» del organismo, los animales, que estaban en pequeñas jaulas herméticas con oxígeno, se bajaron a las salas llenas de CO2. Luego se utilizó una mano mecánica para abrir las tapas de las jaulas y el gas C02 invisible entraría. Este cambio repentino haría que la rata o el mono perdieran el conocimiento, para revivir segundos después. Solo para asegurarse de que no se hizo daño a los animales, un hombre que llevaba un tanque de buceo estaba colocado fuera de cámara en la habitación caliente llena de C02 y él agarraba al animal inconsciente y lo llevaba fuera de la habitación caliente al Dr. Blackmore, quien le administraría oxígeno. Debido a estas precauciones, no se hizo daño a ningún animal. Se fotografiaron un total de dos monos y tres ratas y todos se recuperaron perfectamente en cuestión de minutos. Estas escenas, que son tan poderosamente realistas, tuvieron que ser escenificadas con exactitud científica y fueron filmadas con dos cámaras filmando a través de la ventana de vidrio.

Los rayos láser, que rara vez se habían fotografiado antes, fueron otra exigencia especial de la   historia de Andrómeda. En la escena final dentro de la torre central de Wildfire, el Dr. Hall recibe un disparo con pistolas de rayo láser automáticas reales. Por lo general, la ilusión de rayos láser se agregaría después a la escena mediante efectos especiales. En el núcleo, el Dr. Hall tiene que escalar una escalera mientras intenta esquivar los láseres y superar un gas «venenoso» que se escapa. Los rayos láser, que solo se pueden ver cuando golpean un objeto sólido, se hicieron visibles al pasar a través de los vapores de gas liberados desde la parte inferior del núcleo. Los rayos láser verdes utilizados en Andrómeda no eran lo suficientemente fuertes como para ser peligrosos, a menos que se miraran directamente a simple vista.

Aquí nuevamente, Kline realizó pruebas para determinar el nivel de exposición correcto de los láseres. Una vez que llegó al nivel óptimo, encendió todo el enorme set al nivel de exposición que permitiría la mejor fotografía de los rayos. En todos estos ejemplos, se utilizaron los dispositivos de trabajo genuinos descritos en el script. Este fue un factor clave para darle a Andrómeda un aire de autenticidad intachable.

Dos escenas clave fueron filmadas fuera de los escenarios de sonido de Universal en lugares auténticos. Tanto el laboratorio del Dr. Leavitt como el quirófano del hospital del Dr. Hall fueron filmados en lugares reales de Los Ángeles.

En el lugar de la sala de operaciones del Hospital Huntington de Pasadena, el equipo de cámara se prepara para filmar la secuencia quirúrgica. Wise, Kline y el equipo debían fregar y ponerse batas quirúrgicas antes de que se les permitiera entrar en la habitación. En el extremo izquierdo está el autor Michael Crichton, quien hace un cameo en la escena.

Se muestra a Kline sosteniendo una pequeña lámpara, que solía hacer para agregar luces de ojos o acentuar otro aspecto de la composición.

La secuencia del laboratorio del Dr. Leavitt se filmó en un laboratorio de investigación real de Cal Tech, aunque se instalaron algunos vendajes adicionales para satisfacer la historia. Las ventanas se oscurecieron con tela negra para lograr el efecto de la noche y los cristales de las ventanas se rociaron para simular escarcha y nieve. La principal razón por la que esta secuencia fue fotografiada fuera del estudio fue la disponibilidad del espectrógrafo muy delicado, grande y costoso, un aparato que analiza los elementos básicos de la composición química. Esta máquina estaba disponible solo en Cal Tech y, por lo tanto, Andromeda fue a ella.

De manera similar, la secuencia de la sala de operaciones del Dr. Hall fue fotografiada en una sala de operaciones real en el Hospital Huntington en Pasadena, California. Era necesario que todo el equipo se limpiara con un antiséptico y que todos los miembros del equipo se frotaran y usaran prendas para preservar la antisepsia de la habitación, una sala de operaciones estéril.

Andrómeda se ocupó necesariamente de información científica de naturaleza compleja. El guionista Gidding (que anteriormente trabajó con Wise en I Want to Live y The Haunting ) desarrolló un guión radicalmente diferente, denominado «cinescript», para ayudar al elenco y al equipo a comprender rápidamente técnicas cinematográficas altamente sofisticadas, muchas de las cuales se utilizarán la primera vez. El cinescript incorpora ayudas visuales como ilustraciones, diagramas, esquemas, animación computarizada, efectos multipantalla, e impresiones de computadora. Kline fotografiaba con frecuencia acciones en vivo para incluirlas en secuencias de múltiples pantallas que, en su forma final, llenarían solo una parte del encuadre. El cinescript fue un modelo valioso que le permitió comprender rápidamente las demandas complejas y específicas de muchas secuencias. 

A medida que la película se acerca a su clímax, hay una interesante toma de distorsión que representa el punto de vista del Dr. Hall. El guión pide una composición para simular el estado aturdido y casi inconsciente del científico. Wise y Kline crearon el efecto usando una vieja lente CinemaScope e invirtiendo la compresión óptica anamórfica durante la toma para dar la ilusión de que Hall se desmaya y pierde el equilibrio.

El Dr. Hall corre para alcanzar el mecanismo de autodestrucción en el eje principal central de cinco pisos de Wildfire, construido en el Stage 12 en Universal.

Kline prepara una toma mientras filmamos la secuencia, confiamos en ángulos extremos para acentuar el diseño de la estructura y el peligro del Dr. Hall.

«Robert Wise es el director más completo con el que he trabajado», dijo Kline. Wise dijo de Kline: “Dick estaba dispuesto a probar cosas nuevas, experimentar e innovar. Se da cuenta de la importancia de trabajar en equipo, en estrecha cooperación con todos los miembros creativos del personal de producción. Contribuyó enormemente».

Andrómeda fue una película difícil de hacer porque nunca antes se había hecho nada parecido. No hubo compromisos en ninguna de las áreas técnicas altamente impredecibles. La filmación dependió de muchas máquinas científicas no teatrales y varios otros procesos y eventos que, aunque fieles al espíritu de la historia, eran cinematográficamente desconocidos. 

La acción de la película se desarrolla en la pantalla a tal ritmo y con tal fluidez que el espectador promedio no puede imaginar la gran cantidad de preparación y trabajo que requirió el proyecto, ni hacerse una idea de su complejidad. La hábil dirección de Robert Wise, la imaginativa cinematografía de Richard Kline, ASC, y los dedicados esfuerzos de muchos otros importantes técnicos de Hollywood se combinaron para crear el espectro de la aterradora realidad que es The Andromeda Strain.

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El diseñador de efectos visuales John Dykstra, ganador de un premio Emmy y de la Academia, desarrolló por primera vez un interés en la fotografía con miras a ayudar a financiar su educación universitaria. Poco después de la universidad, se desempeñó como director de fotografía en un proyecto patrocinado por la National Science Foundation, obteniendo su primera experiencia con el rodaje de miniaturas para un estudio psicológico de las respuestas a diversas formas arquitectónicas. Después de esto, trabajó como diseñador industrial con Douglas Trumbull en el futurista Silent Running, ayudando a crear un ejemplo temprano de “realismo” visual que desde entonces ha llegado a definir el género cinematográfico de ciencia ficción. 

Luego, Dykstra trabajó para el Ruben H. Fleet Space Theatre en San Diego en un programa titulado Voyage to the Outer Planets. Después de esto, se volvió a unir con Trumbull para producir juegos mecánicos en parques de atracciones y películas de simuladores de aviones, y experimentó ampliamente en la realización de películas tridimensionales.

En ese momento, Dykstra se involucró con George Lucas en un proyecto que iba a cambiar radicalmente el aspecto y la naturaleza del cine: Star Wars, que contenía los avances tecnológicos que establecieron el estándar para los efectos especiales de primera línea, no en el menor de los cuales fue la perfección del sistema de control de movimiento y el desarrollo de la cámara que lleva el nombre de su fabricante, la Dykstraflex. Le valió el Oscar de 1977 a los mejores efectos especiales. 

El año siguiente marcó la creación de Apogee, Inc., que reunió a nueve de los mejores expertos en efectos especiales del mundo. El primer proyecto fue Battlestar Galactica, la serie de televisión más cara y tecnológicamente ambiciosa jamás realizada, que fue producida por Dykstra. Sus efectos especiales le valieron su primer premio Emmy. 

Los proyectos cinematográficos posteriores incluyen Star Trek: The Motion Picture (por la que Dykstra recibió otra nominación al Oscar), Firefox y Outland. Apogee también ha contribuido en películas como The Avalanche Express, The Women in Red y The Natural. Hoy, la compañía opera desde una instalación de producción de 30,000 pies cuadrados que ofrece servicios en cada fase de la realización cinematográfica.

Pregúntele a cualquier persona en el negocio de hacer películas de efectos especiales qué quiere y le dirá: «Efectos que nadie ha visto antes». Esta respuesta es común, esperada e incluso se considera divertida entre los trabajadores, técnicos y especialistas en el campo de élite de los efectos visuales especiales cinematográficos. Sin embargo, por divertido que sea, el hecho es que, con millones de dólares en cada nueva película de efectos, los productores y directores exigen de forma rutinaria efectos originales nunca antes vistos y, quizás lo más importante, los cada vez más sofisticados espectadores y audiencias. Los riesgos de llegar a lo desconocido para encontrar efectos siempre nuevos es simplemente parte del acto y una de las principales razones por las que hay tan pocos practicantes destacados de la técnica. El romance es atractivo, pero pocos son capaces de afrontar el desafío. Lifeforce, con 22,5 millones de dólares, es la producción más lujosa hasta la fecha de Cannon Films. Los efectos especiales fueron realizados por Apogee Inc.y su complemento de maestros artesanos. Tobe Hooper, el maestro de la realidad donde no existe, es director. Fuerza de vida no solo está llena de efectos especiales nuevos, deliciosamente atemorizantes y desafiantes, sino que también es una película fascinante y delicadamente elaborada. La historia se refiere a la invasión de Londres por extraterrestres, criaturas parecidas a vampiros, y el dilema del gobierno británico sobre si bombardear Inglaterra o luchar contra los alienígenas. La película está coprotagonizada por Steve Railsback, Peter Firth y Frank Finlay y presenta a la bella actriz francesa Mathilda May, quien, como una vampira inmodesta, permanece desnuda durante gran parte de la película.

“El espíritu del libro ciertamente está ahí en mi interpretación de la lectura”, dice Hooper. “Aunque la novela de Colin Wilson está ambientada en el futuro, la convertí en una pieza contemporánea para la identificación. Además, até el cometa Halley, donde hacen el hallazgo de la nave alienígena. Han pasado millones de años en la cola del cometa Halley, viajando como una especie de parásito. Pero, básicamente, creo que la película encarna el mismo sentimiento espiritual que pretendía Colin Wilson «.

Aunque Lifeforce es una película poco convencional en muchos aspectos, John Dykstra sabía que su trabajo en ella debería comenzar de una manera convencional, desglosando la «lista de deseos». “Los guiones gráficos de efectos especiales son una lista de deseos”, explica Dykstra, “Incluyen todo lo que el director, el productor y otras personas creativas involucradas en el proyecto quisieran ver en la película. Algunos de los guiones gráficos son necesarios para contar la historia, otros son adornos y otro grupo tiene el título de «¡Vamos a sorprenderlos!» El presupuesto normalmente decide lo que queda». 

Para el supervisor de efectos visuales John Dykstra, la extensa escena en la que los astronautas investigan una nave espacial extraterrestre y descubren los «vampiros espaciales» de la película sería la más compleja. Requería una planificación cuidadosa en la preparación, incluidos guiones gráficos precisos, y la estrecha colaboración con todos los demás departamentos.

Dykstra se dio cuenta de que los desafíos de hacer Lifeforce “incluían tener que trabajar en Gran Bretaña para una parte de la producción, filmar los componentes de acción en vivo que luego se combinarían con la postproducción y el proceso, buscar las capacidades de los equipos británicos y la tecnología británica para proporcionar los aspectos de la película que nos permitirían trabajar con equipo que estaba disponible en Gran Bretaña en lugar de tener que enviarlo, y determinar qué partes de ese equipo debían traerse de los EE. UU. para cumplir con requisitos especiales».

Dykstra voló a Londres para discutir los guiones gráficos con Hooper, el director de arte John Graysmark, el productor asociado Michael Kagan, el director de fotografía Alan Hume, BSC y el equipo británico, incluido Nick Maley, que hizo los impresionantes efectos protésicos, y John Gant, que lo hizo. los desafiantes efectos de suelo. «Hablamos sobre los guiones gráficos», dice Dykstra, «para determinar cuántas escenas de efectos especiales se podían permitir, cuántas eran necesarias para contar la historia y cómo se dividiría el trabajo entre los diferentes tipos de efectos». 

Director Tobe Hooper

Un firme creyente en planificar con anticipación, Dykstra habría estado más feliz con un período más largo de preproducción, pero permitió que las cosas salieran muy bien debido al conocimiento de los efectos de Hooper y la profesionalidad de sus compañeros de trabajo. “Examinamos los guiones gráficos juntos y comenzamos a hacer el presupuesto, proporcionando los costos de las miniaturas, la fotografía original en pantalla azul y en un proceso convencional, tanto en imágenes fijas como en movimiento. Integrado en ese presupuesto estaba el trabajo que debían realizar los técnicos que trabajaríamos en Londres». Después de desglosar las designaciones de áreas específicas de participación, se determinó qué trabajo de efectos visuales se haría en Apogee y qué trabajo se haría en Londres en EMI Studios. 

“Dado que se planeó la finalización de la fotografía de acción en vivo para preceder a cualquier adición de efectos visuales a la postproducción”, dice Dykstra, “decidimos concentrarnos completamente en la fotografía en cuestión antes incluso de intentar determinar la cantidad de trabajo de posproducción que se realizará más tarde en Los Ángeles. Ángeles».

La seductora vampira primaria, también conocida como Space Girl, (Mathilda May) ataca a un guardia involuntario, drenándolo de su fuerza vital.

Las secuelas de su ataque.

El compromiso de Apogee con la «fotografía en cuestión» tomó la forma de Dykstra trabajando muy de cerca con Hooper y el equipo de acción en vivo: «Algunas de las cosas que tuvimos que determinar específicamente, para trabajar en conjunto con la acción en vivo, aparte de la Los tipos normales de cosas que resuelve, como la fotografía de proceso, la fotografía con pantalla azul y las formas protésicas que funcionan con piezas que se agregarán más adelante, incluyeron algunos efectos que son exclusivos de este espectáculo. Por ejemplo, cuando los vampiros están en su estado incorpóreo, viajan como energía luminosa. Estos vampiros incorpóreos se mueven por las calles de Londres como brillantes ‘rayos’ de energía que succionan la fuerza vital de las personas, dejando atrás cadáveres marchitos y destrucción masiva. Para lograr este efecto, necesitábamos una iluminación reactiva altamente controlada durante el rodaje de acción en vivo».

Varias cámaras, incluida una unidad VistaVision, giran sobre un títere animatrónico de la víctima creado por Nick Maley.

“John y yo sabíamos básicamente el tipo de visual ectoplásmico que queríamos que ocurriera”, explica Hooper, “pero no sabíamos exactamente qué aspecto tenía. Interpolamos la iluminación reactiva para que coincidiera con la iluminación que John crearía y luego pondría en la atmósfera; la vida espiritual». 

Sobre las escenas en las que el ‘rayo’ viaja por las calles de Londres, Dykstra dice: «Cuando trabajamos con la gente en las calles que estaba siendo devastada por los vampiros, usamos una luz que estaba montada en un cable que se movía arriba ellos, proyectando sombras en las paredes y el área circundante. Más tarde, en nuestro escenario en Apogee, cuando agregamos un destello de luz generado artificialmente, parecía que ese destello de luz era realmente la fuente de iluminación para esas personas». 

“Todo estaba prefigurado en los pizarrones”, añade Hooper. “Sabíamos dónde teníamos que tener nuestra iluminación reactiva especial. John y Alan Hume trabajaron juntos para crear varios dispositivos que emitieran diferentes tipos de luz».  Para Dykstra, la iluminación reactiva era crucial y le da mucho crédito a Hume, quien “estuvo muy involucrado en asegurarse de que la iluminación reactiva funcionara bien”.

Otro entorno que exigía iluminación reactiva fue en las escenas en las que los humanos se enfrentaban al ataque de los vampiros primarios. Dykstra explica: “Cuando un vampiro primario, un vampiro que es de la nave alienígena, ataca a alguien, aparece un halo de energía vital a su alrededor Mathilda May, que es una vampira primaria, tiene un aura de luz única que aparece a su alrededor cuando seduce a su primera víctima, el guardia que estaba destinado a protegerla. Se crea un halo de energía en movimiento a su alrededor».

De otra escena de este tipo, Hooper comentó: “Nick Maley hizo algunas prótesis que eran robots articulados de tamaño natural, increíblemente arrugados y delgados. Fueron controlados por radio y cableado y algunos de ellos necesitarían veinte personas para operar. John y yo descubrimos la luz reactiva sobre ellos, luego incorporamos eso cuando la fuerza espiritual, la fuerza vital, se extrae de uno de los robots protésicos a otro. El robot que pierde su fuerza vital se encoge. Estos dispositivos tenían bombas de vacío y vejigas líquidas que estaban sincronizadas entre sí, de modo que a medida que un objeto tomaba fuerza vital y se expandía de nuevo a su estado normal, el otro robot de aspecto normal se deterioraba hasta un estado arrugado. 

Los llamábamos ‘marchitos andantes’. Son tan reales que la gente pensó que eran actores muy delgados con aparatos de maquillaje, “La iluminación reactiva involucrada en la muerte de los dos vampiros masculinos también fue crítica”, continúa Dykstra, “Usamos flashes que fueron programados específicamente para cambiar los colores durante la escena, de modo que cuando cambiáramos nuestros colores posteriormente durante la postproducción, esos colores serían reflejado en la parte de acción en vivo de la fotografía». “A veces usamos hasta $ 15,000 en flashes solo para filmar una sola escena”, comenta Hooper. “La luz estaba viva en esas tomas. Era más que una luz estroboscópica; fue un efecto muy extraño que usamos para la iluminación reactiva de las luces espirituales». 

Una vez que Dykstra había elaborado la parte de acción en vivo del material desde el punto de vista de la iluminación reactiva, todavía tenía que enfrentarse al proceso. Él dice: “Eso llegó al final del programa y en este entorno particular, tuvimos que crear el interior de una catedral. Resulta que la mayoría de los eclesiásticos no quieren que sus catedrales estén en una película de vampiros, así que fotografiamos el interior de una antigua sala en Londres que se convirtió en nuestra catedral. Proyectamos la imagen de ese interior en una pantalla, proporcionamos un primer plano y el resto de la escena fue principalmente una pieza de proyección frontal».

El interior de la catedral se fotografió en gran formato y se presentó en el escenario seis de EMI Studios, que Dykstra describe como «250 pies por 100. Pusimos una pantalla de 70 pies en un extremo del escenario y porque el campo de visión era más ancho que la pantalla podría proveer. Tuvimos que traer ‘alas’ frente a la pantalla principal. Las alas también se cubrieron con material de proyección frontal y se colocaron de tal manera que sus bordes se encontraran en las áreas de sombra de la placa fija y se enredaron para reducir la exposición de modo que se equilibraran con el fondo. Terminamos con el piso del escenario lleno de cuerpos, algunos bancos y rieles en primer plano y un interior de catedral que está todo en la pantalla. El equilibrio funcionó muy bien. 

Junto con la fotografía de proyección frontal, hicimos un efecto de luz, que era un rayo de luz que subía a través de la parte superior de la catedral representando la fuerza vital que se estaba transmitiendo a la nave alienígena. Eso fue usando el otro lado de nuestro espejo cincuenta y cincuenta y colocando una máscara muy, muy cuidadosamente cortada frente a una superficie iluminada para hacer que la luz modulada se mueva hacia arriba a través de la catedral. El aspecto final del material que hicimos en Gran Bretaña incluyó la transformación de uno de los vampiros principales al final de la película de una forma humana a su forma original de murciélago. Como sucede a veces, esta fue una decisión del momento, en contraposición a algo que se ha planeado cuidadosamente. Estos momentos son divertidos. 

Descubrimos que el uso de un extintor de CO2 para borrar la imagen de la forma humana y luego revelar la imagen de la forma de murciélago en una disolución cruzada de corte suave fue muy efectivo «. Eso fue usando el otro lado de nuestro espejo cincuenta y cincuenta y colocando una máscara muy, muy cuidadosamente cortada frente a una superficie iluminada para hacer que la luz modulada se mueva hacia arriba a través de la catedral. El aspecto final del material que hicimos en Gran Bretaña incluyó la transformación de uno de los vampiros principales al final de la película de una forma humana a su forma original de murciélago. Como sucede a veces, esta fue una decisión del momento, en contraposición a algo que se ha planeado cuidadosamente. Estos momentos son divertidos.

Nick Maley configurando un vampiro espacial animatrónico como se vislumbró brevemente en su forma física.

Otra faceta del trabajo de Apogee involucró la fotografía con pantalla azul. Dykstra dice: “Eso incluyó a nuestros astronautas cuando se acercaron a la nave alienígena, cuando están envueltos en el interior del cometa Halley, la cola del cometa y, posteriormente, el interior de la nave alienígena cuando los astronautas lo exploran. Como necesitábamos ver las caras de los actores en estas situaciones, usamos la pantalla azul. Para partes de este material, usamos una pantalla azul de transmisión convencional que construimos en Londres. Usamos nuestra pantalla de transmisión con su formulación particular, que construimos en conjunto con Stewart Film Screen, para hacer los primeros planos. Para las tomas amplias de los astronautas colgados de cables frente a la gran pantalla de proyección frontal, usamos el sistema Blue-Max que también se usó en 2010 y Dune«.

Steve Railsback y Mathilda May hacen la transición final a su hogar eterno.

Ahora, en postproducción, el interés por la iluminación reactiva se ha trasladado a los láseres que están sustituyendo a esa iluminación. Dorney, quien conserva un entusiasmo inocente por su trabajo y está calificado como el mejor en lo que hace, continuó diciendo: “Todos sabemos que los láseres van en línea recta para siempre, pero para Lifeforce, doblamos rayos láser. Entonces, ¿cómo es eso? Las luces láser son increíbles por la forma en que están dobladas, moldeadas y controladas. No se parecen a nada que hayas visto antes. No parece un láser en absoluto. No quiere sonar cursi, pero tiene un aspecto casi orgánico. Los colores también funcionaron bien. Queríamos azul, rojo y magenta para la historia y no tuvimos ningún problema para conseguirlos … y, en la mayoría de los casos, eran colores saturados, por lo que tirar de los mates fue muy agradable. Además, se suponía que el aspecto contrastaba en estas unidades, por lo que eso también ayudó. Pero fue la imagen real que nos dio la luz láser lo que fue tan agradable, tan diferente».

«Tuvimos que averiguar cómo se ve un alma humana cuando abandona el cuerpo», reflexionó Dykstra. «No es poca cosa teniendo en cuenta que nunca he visto a un alma hacer nada, y mucho menos dejar el cuerpo». Al final resultó que, la imagen del alma abandonando el cuerpo era menos difícil de lograr que una imagen del interior del cometa Halley, pero las preocupaciones de Dykstra eran aún más amplias. “Los componentes con los que trabajamos para proporcionar estos elementos narrativos debían tener algunas cosas en común”, explicó. “Una, como siempre, fue que no se parece a nada que se haya visto antes; dos, tenía que tener alguna base en hechos científicos porque los espectadores se han educado muy bien; y tres, tenía que hacerse con una técnica lo suficientemente común como para permitir que se lograran muchos disparos en un período de tiempo razonable y dentro de un presupuesto razonable.

Armado con las herramientas de la tecnología láser, Apogee se dedicó a crear una imagen que, como Dykstra la imaginó, provocaría en la audiencia una sensación de etéreo. Dykstra sabía lo que quería. “Debe ser como un velo, traslúcido, algo que sientas que es tangible, aunque intangible. Debe tener una calidad o un tema reconocible, ya sea un color, una forma o un movimiento que indique a la audiencia cuando lo vea». Esa era la teoría, pero ¿Cómo era en las trincheras? “En primer lugar, la fotografía con láser siempre es un poco divertida porque las reglas son diferentes”, afirma Mat Beck, quien realizó fotografías con láser para Apogee. “La fotografía de múltiples pasadas lo hizo aún más complicado, y debido a la naturaleza del hardware era difícil garantizar que alguna vez pudiéramos volver a algo que habíamos descubierto porque a menudo lo que estábamos trabajando era solo un reflejo de una pieza de vidrio tratado mantenido en el espacio.

¿Se pueden doblar realmente los rayos láser?  “La fortuna estuvo con nosotros”, dice Dykstra, “porque muchos de los conceptos que eran relativamente inexistentes resultaron funcionar. Esos conceptos incluían principalmente formas de manipular la luz láser para lograr una forma tridimensional en un medio bidimensional que tenía movimiento dentro y sobre sí mismo y que tenía una transparencia similar a un fantasma. Así que refractamos láseres, reflejamos láseres, rebotamos láseres y escaneamos láseres y, como resultado, no solo obtuvimos imágenes gráficas, sino también imágenes, en virtud de su estrecho ancho de banda de color, que eran únicas. Y los usamos».

La energía de efectos ópticos da vida a la nave alienígena abandonada.

El departamento de animación de Apogee está supervisado por Harry Moreau, quien estaba justificadamente orgulloso de la calidad del trabajo producido por su personal: Randy Fuller, Olga Craig, Chuck Warren y Kathleen Quaife. En la primera etapa, Douglas Smith, con Glenn Campbell ayudándolo, estaba filmando las lanzaderas y otros modelos, las marionetas de los astronautas y el muy exigente cometa Halley. Smith dice: “Se determinó al principio de la producción que el cometa sería de un color verde amarillento. Eso, combinado con el hecho de que los cometas emiten una luz de contraste suave en lugar de nítida, hizo que fuera difícil hacer evidente el gran tamaño de la nave espacial extraterrestre. No hubo ninguna de las pistas visuales habituales para ayudar al espectador a relacionarse con la escala, ni luces de ventanas, puertas o pasillos. Por lo tanto, cada toma tenía que tratarse individualmente para forzar, a través de la iluminación, detalles adicionales del modelo mientras estaba en presencia de la luz del cometa.. 

Al salir de su lanzadera, los astronautas descubren una nave alienígena escondida dentro de la cola del cometa Haley.

«Fuerza de vida ha visto el mejor trabajo de roto que jamás se haya hecho aquí”, afirma Dorney. “Nos metimos en un gran formato y teníamos un muy buen equipo trabajando. El registro fue excelente desde mi punto de vista. Me pongo muy crítico porque el registro tiene que estar ahí; el tamaño y el posicionamiento deben ser precisos «. El formato de rotoscopio que utilizó Apogee fue de tres pies por un pie y medio como tamaño de imagen proyectada. Un formato de stand de animación es aproximadamente un tercio de eso. La ventaja obtenida con el formato más grande es que reduce la disparidad entre las líneas de un cuadro a otro. Lo cual, como dice Dorney, “elimina esa cualidad dibujada a mano. 

“La fotografía láser en Lifeforce es mucho mejor que la animación celular”, dice Tobe Hooper. “Su naturaleza de telaraña, similar a un zarcillo, es una excelente sustancia espiritual. Es mucho más emocionante y no sabes cómo se hace». “Una de las tomas más complicadas fue cuando el rayo de energía explota un edificio”, recuerda Mat Beck. “Entra en el encuadre desde la parte superior derecha, baja a la parte inferior izquierda, gira 180 grados, regresa en forma horizontal a lo largo de la parte inferior del encuadre y luego vuelve a subir hacia la parte superior derecha. Quiero decir, teníamos la luz rebotando en el tambor, por lo que podíamos hacer que girara de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, pero no haces que la luz láser gire 180 grados. Recuerdo poner mis manos alrededor de la garganta de Dykstra en ese momento. De todos modos, Jonathan Erland fabricó una pantalla de retroproyección cilíndrica giratoria con una superficie torturada desde la cual rebotamos luz láser en un espejo de mylar que distorsionamos dinámicamente. Esto nos permitió controlar la luz y hacer que pareciera una serpiente. Esto finalmente se acuñó como ‘lamido de serpientes’. « Con todas estas superficies curvas y torturadas, finalmente pudimos hacer que un rayo láser girara en círculos. Los chicos de roto cortaron algunas piezas aquí y allá y bingo bongo, teníamos la luz láser haciendo lo que queríamos».

“Aunque el láser nos proporcionó una vergüenza de riquezas en el ámbito de las imágenes”, admite Dykstra, “proporcionar en la pantalla señales de tamaño fue difícil. Usamos láseres para crear la coma del cometa, que se define científicamente como una nube de pequeñas partículas. Eso es niebla, por lo que generamos el concepto de que había campos magnéticos de fuerza involucrados en el interior de este cometa. Eso nos permitió crear líneas de fuerza y ​​esas líneas de fuerza se crearon refractando la luz láser. El movimiento de esas líneas de fuerza tenía que ser muy sutil porque el interior del cometa es enorme. 

Esa misma cualidad refractiva se usó más tarde cuando creamos la energía de los individuos atacados por los vampiros. Aceleramos el láser para eso, reduciendo la escala de refracción. También le agregamos una onda orgánica. En lugar de moverse en línea recta, se movía en curvas como una serpiente. Intentamos lograr una continuidad de imágenes a lo largo de la película que vinculaba el interior de la apertura del cometa y el entorno en el que vivían los extraterrestres con la acción posterior de esos extraterrestres. Entonces, mientras miras la película, tienes una sensación de continuidad entre la fuerza vital que era el cometa y ese fenómeno etéreo y sobrenatural, aunque registrado en tiempo práctico, que es la muerte de un ser humano».

JOHN DYKSTRA

El diseñador de efectos visuales John Dykstra, ganador de un premio Emmy y de la Academia, se interesó por primera vez en la fotografía con miras a ayudar a financiar su educación universitaria. Poco después de la universidad, se desempeñó como director de fotografía en un proyecto patrocinado por la National Science Foundation, obteniendo su primera experiencia con el rodaje de miniaturas para un estudio psicológico de las respuestas a diversas formas arquitectónicas. Después de esto, trabajó como diseñador industrial con Douglas Trumbull en el futurista Silent Running , ayudando a crear un ejemplo temprano de “realismo” visual que desde entonces ha llegado a definir el género cinematográfico de ciencia ficción. 

Luego, Dykstra trabajó para el Ruben H. Fleet Space Theatre en San Diego en un programa titulado Voyage to the Outer Planets . Después de esto, se volvió a unir con Trumbull para producir juegos mecánicos en parques de atracciones y películas de simuladores de aviones, y experimentó ampliamente en la realización de películas tridimensionales.

En ese momento, Dykstra se involucró con George Lucas en un proyecto que iba a cambiar radicalmente la apariencia y la naturaleza del cine: Star Wars , que contenía los avances tecnológicos que establecieron el estándar para efectos especiales de primera línea, no el el menor de los cuales fue la perfección del sistema de control de movimiento y el desarrollo de la cámara que lleva el nombre de su fabricante, la Dykstraflex. Le valió el Oscar de 1977 a los mejores efectos especiales. 

El año siguiente marcó la creación de Apogee, Inc., que reunió a nueve de los principales expertos en efectos especiales del mundo. El primer proyecto fue Battlestar Galactica , la serie de televisión más cara y tecnológicamente ambiciosa jamás realizada, que fue producida por Dykstra. Sus efectos especiales le valieron su primer premio Emmy. 

Los proyectos cinematográficos posteriores incluyen Star Trek: The Motion Picture (por la que Dykstra recibió otra nominación al Oscar), Firefox y Outland . Apogee también ha contribuido en películas como The Avalanche Express, The Women in Red y The Natural. Hoy, la compañía opera desde una instalación de producción de 30,000 pies cuadrados que ofrece servicios en cada fase de la realización cinematográfica. Más tarde, Dykstra, Gregg Heschong y Mat Beck serían invitados a unirse al ASC y hoy son miembros activos de la Sociedad.

Robert De Niro como el capo del juego con ojos de águila Sam «Ace» Rothstein

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Este artículo apareció originalmente en AC, noviembre de 1995. Fotografía de la unidad de Phillip Caruso, cortesía de Universal Pictures. 24 de setiembre de 2020 Stephen Pizzello.

El director Martin Scorsese recluta a un excelente equipo de producción, incluido el director de fotografía ganador de un premio de la Academia, Robert Richardson, ASC, para ayudar a crear su compleja epopeya criminal en Las Vegas.

En Las Vegas, la única forma de ganar, a falta de mala suerte, es reducir las probabilidades por cualquier medio necesario. Las almas tontas que buscan tres cerezas de los bandidos con un solo brazo invariablemente se irán de la ciudad con las manos vacías, mientras que el jugador experimentado sabe que el éxito solo se puede ganar mediante apuestas astutas, habilidad y perseverancia.

Una pieza de época ambientada en los extravagantes años setenta, Casino relata la historia de Sam «Ace» Rothstein (Robert De Niro), un experto handicap de Chicago que ingresa a las altas esferas del mundo del crimen de Las Vegas cuando es seleccionado por la mafia para encabezar la Tangiers Corporation, una empresa de juegos de azar rica en efectivo.

Acompañando a Rothstein durante su ascenso están su amigo de toda la vida, el musculoso de la mafia Nicky Santoro (Joe Pesci), y la seductora Ginger (Sharon Stone), una estafadora por quien Rothstein tiene una obsesión libidinosa. La ascensión del trío al reino lujoso y privilegiado de la realeza de Las Vegas eventualmente conduce a excesos e intrigas que amenazan con arruinarlos a todos.

Los cinéfilos notarán la recurrencia de temas (la euforia del poder y la inevitabilidad de la traición, alimentada por fijaciones casi fetichistas) que Scorsese ha explorado en películas pasadas como Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), Raging Bull (1980), El rey de la comedia (1983) y especialmente GoodFellas (1990). Casino también codifica algunas técnicas estilísticas que se utilizaron con gran efecto en GoodFellas, como fotogramas congelados, flashbacks, movimientos de dolly extremadamente rápidos y voces en off expansivas de varios personajes. 

«Esta película es diferente a GoodFellas porque esta vez tenemos un lienzo mucho más grande: es Estados Unidos, es Las Vegas, ¡es la mafia del oeste!»
– Martin Scorsese

Si bien Scorsese admite que su nueva película tiene un parecido superficial con algunas de sus películas pasadas, sostiene que Casino es una historia con un alcance considerablemente mayor. «Ciertamente, hay algunas similitudes con GoodFellas en la forma en que se cuenta la historia», relata Scorsese. “Pero claro, Nick Pileggi y yo también escribimos GoodFellas, Pesci y De Niro estaban en esa película, y Casino trata de un tema comparable. Cuando tienes los mismos escritores, los mismos actores y temas similares, naturalmente vas a tener algunos paralelos en el estilo. Debido a que esta película cubre varios años, usamos la narración en off para llevar al espectador, y también hay muchos cortes rápidos en muchas escenas. Pero esta película es diferente a GoodFellas porque esta vez tenemos un lienzo mucho más grande: es América, es Las Vegas, ¡es la mafia del oeste! Hay más de 289 escenas, por lo que es una imagen mucho más amplia que en mis películas anteriores». 

De Niro, Pesci y el director Martin Scorsese.

Cuando se le pregunta por qué se siente tan atraído por los temas relacionados con la mafia, Scorsese reflexiona: “Encuentro este tipo de historias intrínsecamente dramáticas. Incluso los dramaturgos griegos antiguos siempre decían que el antagonista es más interesante que el protagonista. Seamos realistas, ¡el malo es más interesante que el bueno! Mi atracción por este material también se remonta al lugar donde crecí y al estar familiarizado con cierto tipo de estilo de vida. Cuando tenía 8 o 9 años, vi ese estilo de vida a mi alrededor en las calles, y lo reconocí como otra forma de vida más rebelde, en lugar de asentarme en la norma o la corriente principal.

“Ese es un tema bastante importante”, afirma. “Encuentro que estos personajes y sus vidas son casi un microcosmos del mundo exterior de la política, el gobierno, etc. Es como la vieja frase de The Threepenny Opera, cuando Mack the Knife pronuncia un discurso cuando está a punto de ser ahorcado. Le pregunta a la gente: ‘¿Por qué me ahorcan? En última instancia, ¿qué es el robo del banco para la fundación de un banco? ‘” Haciendo una pausa para reírse de la sabiduría de esta pregunta retórica, Scorsese amplía: “Un hombre roba legítimamente y el otro roba ilegítimamente. En una filosofía callejera, a menudo se considera que el ladrón ilegítimo es el más honesto. No digo que yo sea así, ni mi familia es así, pero cuando creces en la calle, así es. Tiende a ver las cosas de manera un poco diferente. Pero, por supuesto, hay que reconocer que ese estilo de vida es, como mínimo, extremadamente destructivo».

Director de fotografía Robert Richardson, ASC

Dadas las oportunidades visuales inherentes al ambiente llamativo de Las Vegas, Scorsese parece el director ideal para abordar un examen en profundidad de la capital del juego de la nación. Un maestro estilista cinematográfico cuyas técnicas innovadoras han sido imitadas por toda una generación de cineastas, el director ha perfeccionado un estilo de cámara cinético y adrenalizado que parece adaptado a las emociones intensas de un drama criminal. Citando las influencias clave en la formación de este estilo, Scorsese ofrece: “En última instancia, lo que más me inspiró fue la forma en que Orson Welles combinó el movimiento de la cámara y los lentes anchos en Citizen Kane, Touch of Evil y The Lady from Shanghai. También me influenció mucho el estilo de cámara de Fellini en 8 ½ y Julieta de los Espíritus – principalmente 8 ½. En el caso de Kane, lo vi a una edad en la que era estudiante de cine. Así que me decía a mí mismo: ‘Caramba, me pregunto cómo consiguió ese efecto’, y averiguaba qué lente había utilizado. Luego intentaba obtener un efecto similar en 16 mm y podía resolverlo: ‘Bueno, ese objetivo es equivalente a este objetivo en 16 mm, así que creo que lo intentaré’. Colocaba la lente en la cámara, corría a lo largo de una pared con ella y me daba cuenta: ‘Oye, las cosas parecen moverse más rápido cuando hago esto’. Parece que la pared me está pasando a toda velocidad. Realmente tengo una atracción hacia una especie de apariencia tímida en términos de estilo de cámara. Como que me gusta eso».

“Se nos impusieron tremendas limitaciones en cuanto al tiempo que teníamos para filmar. Para poder utilizar un casino en funcionamiento real, nos vimos obligados a trabajar en horario nocturno, comenzando a las 10 u 11 pm y trabajando hasta las mismas horas de la mañana». – Robert Richardson, ASC

De Niro con Scorsese y Richardson (centro) filmando en Las Vegas en la Riviera.

El director encontró un alma gemela en Robert Richardson, ASC, que se incorporó cuando los retrasos en la fecha de inicio llevaron al director de fotografía habitual de Scorsese, Mchael Balhaus, ASC, BVK, a aceptar una oferta para rodar el thriller  Outbreak  con el director Wolfgang Petersen. Scorsese y Richardson se habían conocido anteriormente cuando este último se entrevistó para el puesto de director de fotografía en Cape Fear, una asignación que finalmente fue a Freddie Francis, BSC. El equipo de Scorsese / Richardson ofrece una intrigante colisión de genio visual, que se vuelve aún más fascinante por el hecho de que Scorsese una vez impartió un curso de cine en la Universidad de Nueva York al que asistió el amigo íntimo y colaborador frecuente del camarógrafo, Oliver Stone. Al explicar su decisión de trabajar con Richardson, Scorsese dice: “Admiro el aspecto de las películas de Oliver Stone. Cuando Michael Ballhaus no estaba disponible para rodar Cape Fear, me reuní con Bob, pero luego decidí trabajar con Freddie Francis porque quería un look más tradicional. La fotografía de Freddie tenía ese tipo de apariencia, una vista hermosa, casi ortodoxa de la iluminación, y pensé que su enfoque coincidiría perfectamente con el material.

“Pero recuerdo que me impresionó mucho Bob porque me envió algunas fotografías, fragmentos de imágenes interesantes, como caras, etc., que sentía que trataban sobre el tema de la película. No estaba tratando de ser literal al sugerir una apariencia específica; estaba tratando más de transmitir una teoría o una filosofía en términos de cómo se vería la película. Me impresionó que alguien entrara en ese tipo de detalles».

El detalle, por supuesto, es la columna vertebral de cualquier película de Scorsese. El director es conocido como un planificador obsesivo que hace un guión gráfico de casi todas las tomas, hasta los movimientos precisos de los actores y los movimientos de cámara correspondientes. En Casino, Sin embargo, la difícil logística y la naturaleza extensa de la historia obligaron a Scorsese a apartarse de sus planes en más de una ocasión. Una buena parte de la película se rodó dentro del casino Riviera fuera del horario de atención, pero el equipo de producción se vio obligado a trabajar en torno a la actividad nocturna del garito. “Se nos impusieron tremendas limitaciones en cuanto al tiempo que teníamos para filmar”, señala Richardson. “Para poder utilizar un casino en funcionamiento real, nos vimos obligados a trabajar en horario nocturno, comenzando a las 10 u 11 pm y trabajando hasta las mismas horas de la mañana. El turno de noche era el momento en que era más fácil en Rivera, por lo que no distraeríamos a los clientes del casino».

“Lo que obtuvimos de la ubicación real fue una especie de energía eléctrica en el encuadre. Podías sentirlo, especialmente en los fondos, donde la gente realmente se movía y jugaba. Las escenas del casino tienen una sensación bastante fantasmagórica. El movimiento de la cámara, combinado con la iluminación y los colores, crea una especie de efecto alucinatorio que es muy interesante”. – Martin Scorsese

El equipo se instala en la Riviera. 

Para controlar mejor la iluminación en las áreas de juego, se agregaron bombillas adicionales y tachos Par cromadas a las bahías de iluminación del techo existente, y toda la configuración se controló a través de un tablero de atenuación. Para tomas amplias del piso del casino, Richardson apuntó a Dinos y Maxis a través de muselina. El director de fotografía también hizo un amplio uso de limitadores para mantener el resplandor reflectante fuera de su lente.

A pesar de las últimas horas de rodaje, los realizadores se vieron envueltos en el clamor constante del casino, un cambio rechinante del silencio de iglesia que suele reinar en un plató de Scorsese. El asistente de dirección Joe Reidy, quien generalmente mantiene las cosas en silencio para que el director pueda concentrarse, confirma que el entorno no era ideal. «Cada asistente de dirección tiene que adaptarse a su director en particular, y me gusta ser una presencia tranquila en los sets de Marty», comenta Reidy. “En lugar de actuar como un dictador, me gusta crear una atmósfera en la que el director, los actores y todas las personas creativas puedan trabajar en paz. En mi opinión, estar tranquilo, pero en control es el mejor tono posible. A Marty le gusta un set muy tranquilo, mientras que, a algunos directores, como Oliver Stone, les gusta tener el bullicio del trabajo a su alrededor. Normalmente, no hay caos en los sets de Marty. En esta película, por supuesto, no había forma de evitarlo debido a las circunstancias del casino. Fue una atmósfera muy difícil para trabajar».

Richardson señala que, si bien tuvo una cantidad sustancial de tiempo de preparación, entre cuatro y seis semanas, Scorsese estuvo a menudo atado durante este período, realizando reescrituras del guión y reafirmando el reparto de la película. Esta falta de contacto hizo que el camarógrafo se preocupara de tener problemas para anticipar las necesidades de su nuevo director, pero esa preocupación comenzó a disolverse cuando Scorsese se reunió con Richardson para proyectar varias películas clásicas de su colección privada.

«Primero mostré Bob T-Men, una película en blanco y negro dirigida por Anthony Mann y filmada por John Alton»f, revela Scorsese. “Es una de las películas de cine negro por excelencia y, sin duda, una de las mejor fotografiadas. La fotografía de Alton en esa película es la esencia misma del cine negro. Bob y yo también vimos otra película de Mann y Alton llamada Raw Deal, así como una impresión en Technicolor IB de una película de Allan Dwan llamada Slightly Scarlet, que se hizo en los años cincuenta. Es una especie de película de gánsteres, y también fue filmada por Alton. Tiene un cierto tipo de teatralidad, y ciertamente es un cine negro en color. Alton estaba haciendo cosas como iluminar a través de pantallas de lámparas, ¡en Technicolor IB! Ese era el tipo de cosas que estábamos tratando de seguir en Casino, pero también estábamos lidiando con el aspecto real de Las Vegas, que alteraba nuestro enfoque de vez en cuando».

Ginger (Sharon Stone, quien ganó una nominación al Oscar por su actuación) lanza una mirada venenosa a Rothstein en uno de los planos típicamente deslumbrantes de la película. 

El uso de Richardson de fuentes de iluminación de sobremesa, agrega tensión emocional a la escena. Richardson dice: “Las películas de Alton que vimos juntos fueron inspiradoras de muchas maneras, especialmente en términos de la calidad de la luz. Pero fueron una inspiración primordial porque nos ayudaron a los dos a desarrollar un vocabulario y una sintaxis. Al formar una gramática común, podríamos ampliar lo que estábamos haciendo. Saber qué le gustaba o no le gustaba a Martin de algo me permitió darle opciones visualmente sobre las que podría haber sido más reticente si no hubiéramos tenido esas discusiones. En cualquier relación nueva, atraviesas ciertas etapas de comunicación, algunas exitosas y otras no tanto. Al comienzo de este proyecto, fui extremadamente tentativo en mis sugerencias, pero me volví un poco más atrevido a medida que avanzábamos».

Cuando la producción era inminente, Richardson y Reidy recibieron guiones especiales de rodaje llenos de las observaciones de Scorsese sobre el propósito y la perspectiva de cada escena. «Las notas de Martin son voluminosas y precisas», dice Richardson. “Sus anotaciones detallan una descripción plana por plano de cada secuencia, y también incluyen dibujos que expresan una composición exacta que él quiere replicar. Si una secuencia tratara de juegos, podría decirle plano a plano cómo quería filmar la secuencia: desde las cartas hasta los movimientos de los jugadores, la introducción de cada uno de los personajes, etc. En muchos casos, confié en Joe Reidy para traducir las notas de Martin. Para empezar, para mí, intentar descifrar la letra de Martin fue como intentar descifrar los Rollos del Mar Muerto. En segundo lugar, diseña sus tomas para la situación óptima: un estudio. Desafortunadamente, filmamos principalmente en exteriores. Por lo tanto, ciertos ángulos se volvieron casi imposibles de lograr. Joe fue crucial a la hora de brindar información, tanto en términos del lenguaje de las notas como de su propia comprensión de Martin. Esta comprensión me permitió sugerir compromisos más fácilmente, porque era extremadamente reacio a traspasar el suelo sagrado del libro de texto de tomas de Martin».

Un aspecto del proyecto que se resolvió desde el principio fue el formato en el que se rodaría la película. Como lo había hecho en The Age of Innocence, Scorsese decidió ejecutar su visión en Super 35, lo que permitiría reformatear la imagen para su transmisión por televisión. “Ojalá pudiera filmar directamente en anamórfico, pero los lentes que teníamos en esta situación eran en realidad mucho más diversificados”, dice el director. “Hasta cierto punto, filmar una película de esta manera puede dificultar ciertos aspectos técnicos, pero para mí, cualquier cosa es mejor que hacer una panorámica y escanear en la televisión. Podemos volver a encuadrar casi todas las tomas que hicimos en esta imagen para video».

“Para mí, fue fascinante mostrar cómo todos en un casino se miran entre sí; todas las personas a cargo tienen el ojo puesto en otra persona». – Martin Scorsese

Ginger está en una buena racha en la mesa de dados, el plano ancho la captura en medio de la acción.

Visto por el ojo del casino, desde arriba.

Casino marcó la primera vez que Richardson trabajó en Super 35, un formato por el que tiene sentimientos encontrados. «Estaba un poco indeciso porque Super 35 te obliga a tener una calidad negativa reducida en la etapa final», admite. “Es un proceso totalmente óptico: una ampliación desde el primer fotograma hasta el último. Por lo que he visto, estoy contento con lo que logramos. [En el momento de esta entrevista, Richardson aún no había cronometrado la imagen.] Además, la razón principal por la que no presioné para usar anamórfico fue que las tomas de Martin a menudo requieren ajustes en el zoom durante la toma. utlzar anamórficos con un zoom era imposible con los niveles de iluminación en los que quería trabajar, de 2,8 a 4. También quería filmar con la Kodak 93 o 48.”. Richardson usó película Kodak 5293 para casi todas sus escenas nocturnas, tanto interiores como exteriores. Todos los exteriores de día de la película, así como la mayoría de los interiores de día, se filmaron en Kodak 5248.

El paquete de la cámara de Richardson era Panavision, usando una Platinum y una Gold. Trabajó principalmente con lentes Primo, particularmente con el zoom 4:1. Además de un juego completo de lentes fijos, también llevaba zooms 11: 1 y 3:1. “Usar Primos en Super 35 fue extraño para mí, porque estoy muy acostumbrado a ver [el formato de pantalla panorámica 2.35] fotografiado con lentes de la serie E o C en anamórfico. La óptica 4:1 era nuestro caballo de batalla; unas buenas tres cuartas partes de la imagen se tomaron con ese zoom. Una vez que comencé a usarlo como lente principal, preferí mantenerme dentro de su rango de calidad. Cuando empiezas con algo, es aconsejable que te quedes con eso, porque las limitaciones o fortalezas de la lente particular que está usando se vuelven relativas a lo largo de la imagen. Prefiero alejarme de cualquier cosa que pueda ayudarlo a ver la diferencia entre lentes, a menos que sea buscado deliberadamente».

Richardson señala que, en general, Scorsese se mantiene alejado de las lentes largas. El director confirma que prefiere un campo de visión más amplio y señala: “Me gusta mucho trabajar con 32 mm y luego con 24 mm. Esas lentes son un poco más anchas y me gusta su nitidez. A veces trabajo aún más ancho, con 18 mm o 10 mm. Esas lentes fueron particularmente efectivas para filmar las situaciones de esta película: el casino, el desierto. Resulta que me gusta el aspecto más nítido y de enfoque profundo de las películas de los años cuarenta o cincuenta. Rara vez uso lentes más largas».

El atrevido estilo sartorial de Rothstein ofrecía muchas oportunidades para la inserción de color.

Una vez que los realizadores habían reunido su arsenal fotográfico, comenzaron a filmar en y alrededor de la ubicación central de la película, el casino Riviera. Scorsese señala que el período de los años setenta de la película causó algunos problemas, dado que Las Vegas se ha sometido a un importante lavado de cara en los años transcurridos desde esa época. “Teníamos que tener cuidado donde filmamos, porque ciertos edificios no estaban allí en el marco de tiempo de la película”, relata el director. “Para evitar eso, hicimos mucho con el diseño de producción de los decorados en sí, por Dante Ferretti, y el vestuario, que fue creado por Rita Ryack y John Dunn. Todo es muy colorido y realmente le dio a Bob Richardson algo con qué jugar, especialmente el guardarropa de De Niro».

Para simular el aspecto de la tira de Las Vegas de los años setenta, Scorsese contó con la ayuda del  famoso diseñador grafico Saul Bass (Psycho, The Age of Innocence) y la casa de efectos Matte World Digital (ver más abajo). La tecnología informática ayudó a los realizadores a hacer un viaje al pasado para los exteriores, mientras que los interiores se rodaron principalmente en el casino real.

“Tuvimos prácticamente todo el casino a nuestra disposición durante seis semanas, excepto los viernes, sábados y domingos por la noche”, relata Scorsese. “Seguía siendo una cosa muy difícil, porque el equipo tenía que terminar o terminar todas las noches, así que perdimos un par de horas allí. Teníamos muchas mesas de blackjack a nuestra disposición, pero cuando queríamos una mesa de dados o una mesa de baccarat teníamos que resolverlo con anticipación. En un momento, cuando estábamos listos para filmar las escenas de baccarat, no pudimos hacerlo, porque una de las mesas tenía un gran apostador y lo habríamos distraído demasiado si estuviéramos en una mesa cercana. Intentamos distraerlo de jugar para que pudiéramos empezar a trabajar, ¡pero siguió ganando! Y, naturalmente, el casino quería que este tipo siguiera jugando. Esa era una situación típica en la que íbamos a la ubicación, configurar todo, preparar a todos los actores y no poder trabajar. En esas situaciones, tuvimos que averiguar qué otras escenas podríamos filmar. Siempre teníamos preparadas escenas de respaldo.

«En muchos casos», señala el director, «tenía las cosas planeadas antes de llegar a las ubicaciones, por lo que la idea de la toma sería algo que podría conservar, ya sea un track-in o track-out, un zoom, una panorámica hacia la izquierda o hacia la derecha, una panorámica de un personaje después de una determinada línea de diálogo, cosas así. Creo que esto fue algo diferente para Bob, mientras que Michael Ballhaus conocía mi enfoque antes, de la primera película que hicimos juntos, After Hours. Estaba familiarizado en la medida en que memorizaba o reescribía la lista de tomas y dibujos hasta que los tenía en la cabeza. Él podría decirme con unos días de anticipación si podríamos hacer la toma como la describí, qué tomas nos darían más problemas, y así sucesivamente. Pero mis películas anteriores estaban mucho más planificadas que Casino., porque esta película tiene una historia más grande. En esta imagen sentí que podía tener una feliz combinación de los dos enfoques: por un lado, tener todo lo posible planeado y, por otro, tener la emoción y la tensión que provienen de la naturaleza de Las mismas Vegas, donde nos vimos obligados a improvisar tomas y diálogos, o filmar contra ciertos fondos, y seguir utilizando eso.

“Vegas habla en voz muy alta. A veces es imposible evitar esa voz, y tienes que ir con una mentalidad de razón que te permita aceptar las limitaciones que se te presentan en lugar de luchar contra ellas». – Robert Richardson, ASC

La deslumbrante sala de espectáculos en Tánger, donde Ace tiene un enfrentamiento con el personal y las estrellas.

“Lo que obtuvimos de la ubicación real fue una especie de energía eléctrica en el plano”, concluye Scorsese. “Se podía sentir, especialmente en los fondos, donde la gente realmente se movía y jugaba. Las escenas del casino tienen una sensación bastante fantasmagórica. El movimiento de la cámara, combinado con la iluminación y los colores, crea una especie de efecto alucinatorio que es muy interesante”. En respuesta a esta evaluación, Richardson ofrece: “Los colores de la película son bastante fuertes, especialmente dentro del casino. Tomé como inspiración el trabajo fotográfico de Alex Webb de los trópicos, especialmente su libro Hot Light / Half-Made Worlds. El ojo de Alex para el contraste con el color es misterioso, seductor y aterrador. Sentí que estos eran elementos apropiados para Casino, y cuando se combinan con la atmósfera delirante, casi de carnaval de Las Vegas, el efecto alucinógeno del que Martin habla cobró vida».

El enfoque del director de fotografía sobre el escenario del casino se basó en una serie de factores. “Sin saber quién era Martin y cuáles eran sus sentimientos hacia la iluminación, jugué un poco más conservador al principio, cuando estábamos filmando en el casino”, admite Richardson. “A medida que nuestro vocabulario aumentó en el transcurso de la producción, me encontré extendiéndome un poco dentro de su marco preconcebido. Creo que puedes ver mi estilo en la imagen, pero mi presencia quizás no sea tan fuerte como en algunas de las películas anteriores en las que he trabajado. De hecho, pudo haber sido bueno que comenzáramos con las escenas del casino, porque la ubicación en sí me obligó a tener muchas consideraciones; me decía cómo tenía que trabajar. La gran escala de la ubicación y el nivel de luz práctica en el que tuvimos que trabajar dictaron gran parte de mi enfoque. Las Vegas habla en voz muy alta. A veces es imposible evitar esa voz, y tienes que ir con una mentalidad de razón que te permita aceptar las limitaciones que se te presentan en lugar de luchar contra ellas. Al final de la imagen, me decía en mis notas que tenía que encontrar un enfoque más simple. Estaba luchando con demasiada fuerza para hacer que las ubicaciones funcionaran según una visión que tenía en lugar de trabajar según lo que la ubicación me pedía que hiciera».

Los focos de luz en cada mesa ayudan a crear profundidad en la densa sala de juegos.

Richardson pudo controlar mejor su iluminación cuando filmaba secuencias que involucraban acciones aisladas: mesas de juego o tomas individuales de personajes. “Mejoramos la iluminación de las mesas agregando un 50 por ciento más de bombillas. Además, Ian y Dante diseñaron una plataforma de iluminación que nos permitió ocultar más de 100 artefactos Par cromado dentro de los compartimentos de iluminación. También agregamos una placa de atenuación para todo esto, lo que me permite aumentar o disminuir el valor de un fondo o una zona de primer plano, lo que atrae o repele el ojo de la cámara. Uno de los principales problemas de las tomas en un casino es la escala. No hay tomas fáciles. Incluso el primer plano más simple se complicó por el hecho de que detrás de cada rostro, había un espacio de 300 pies o más, abarrotado de gente, luces, e instalaciones de juego. En algunas situaciones la naturaleza aparentemente aleatoria del diseño del fondo fue una ventaja para nosotros, pero en otras ocasiones buscábamos un marco visual más preciso. Se convirtió en nuestro desafío aislar y controlar [los elementos del marco]. Si el casino se hubiera construido en un escenario, Dante y Martin habrían diseñado un entorno más cohesivo y amigable con la película. Personalmente hubiera preferido trabajar en un estudio, no solo desde la perspectiva de la luz sino también del sonido. A veces, el casino perjudicaba la concentración mental. Con todas las campanas, silbidos, anuncios por altavoces y música aberrantes, me resultó extremadamente difícil mantener la concentración. Pero, no hace falta decirlo, el costo de construir un conjunto tan grande habría sido asombroso.

El jefe de piso Billy Sherbert (Don Rickles) y Rothstein miran atentamente a los jugadores que hacen trampa.

Gaffer Ian Kincaid recuerda: “En el casino mismo, nuestros equipos de aparejos se arrastraron a través de las rejillas de ventilación del aire acondicionado y pasaron por una gran cantidad de inconvenientes para que pudiéramos facilitar lo que el casino necesitaba. El casino quería que todas las luces se apagaran; todo lo que dejáramos durante la noche tenía que ser prácticamente invisible. Cuando estábamos trabajando en la Riviera, teníamos que traer y sacar nuestros cables todas las noches. Así que diseñamos un deflector escénico que se parecía a una máquina tragamonedas para que pudiéramos cubrir nuestra zona de atenuación y dejarla en su lugar. Eso nos permitió traer nuestros cables y conectarlos todos los días». 

Scorsese empleó un efecto de iris clásico para destacar a unjugador tramposo en la mesa de blackjack.

Para escenas amplias que cubrían el piso del casino y dejaban poco espacio para ocultar los accesorios, Richardson generalmente trabajaba con fuentes de iluminación muy grandes, Dinos o Maxis, dirigidas a través de muselina, o se usaban en combinación con pantallas difusoras Griffolyns de 25 ‘x 25’ o 12 ‘x 12’. “Estaba filmando a 2.8 en kodak 5293. Como dije, a lo largo de la imagen, generalmente traté de trabajar entre un f-2.8 y un 4.1, no quería tener demasiada profundidad de campo. A menudo no podía iluminar todo el set y me preocupaba que muchas áreas se volvieran completamente negras y perdieran la sensación de profundidad en el interior. Descubrí que el rango 2.8-4 proporcionaba profundidad con cierta apariencia de seguridad para [el primer asistente] Don Thorin, Jr., quien se centró en el espectáculo. Fue un espectáculo muy difícil para Don, porque si el actor estaba fuera de lugar, aunque fuera un poco cuando estábamos usando lentes más largos en el 4: Thorin dice: “Hicimos mucho zoom en esta imagen y el enfoque fue una de las principales preocupaciones de Bob. Es muy particular al respecto y lo mira con atención. Este fue sin duda un rodaje desafiante desde mi perspectiva, porque hubo mucho movimiento de cámara en todo momento, y algunos de ellos fueron muy inusuales. Realizamos bastantes tomas con la grúa Pegasus, haciendo zoom y movendo al mismo tiempo».

Se tomaron varias precauciones para evitar reflejos en los espejos del casino. Richardson hizo un uso extensivo de pantallas tratando  de mantener la luz rebotando fuera de su lente, y también agregó elementos especiales no reflectantes a una serie de columnas de acero inoxidable alrededor del piso del casino. “Debido a esas columnas, la luz a menudo rebotaba hacia adelante y hacia atrás sin importar en qué ángulo estuviéramos filmando. Para ayudar, si no podíamos evitar los reflejos teníamos elementos falsos no reflectantes para colocar en las columnas. Una columna se puede dividir en 12 tiras, seis pulgadas de ancho y 10 pies de alto. Una tira podría ser muy reflectante, mientras que la siguiente sería menos reflectante. 

Otras secuencias requirieron medidas más drásticas. Una, que ocupaba solo un octavo de página en el guión, era una toma de seguimiento desde arriba que flota sobre De Niro mientras camina por el casino. “Debido a la altura que necesitábamos para lograrlo, tuvimos que mudarnos a otra ubicación, un casino abandonado”, explica Richardson. “Los techos dentro de la Riviera eran tan bajos que nunca hubiéramos podido realizar un movimiento tan sustancial”. El Grip Chris Centrella, explica: “Para obtener esa toma, teníamos aproximadamente 140 pies de pista de dolly levantada en camas que tenían aproximadamente 14 pies de alto y 10 pies de distancia. Además de eso, montamos esta grúa Pegasus especialmente configurada para que Bob pudiera sentarse a unos 45 pies en el aire. ¡Estaba atascado hasta el techo!».

De Niro y Scorsese conversan mientras Richardson está instalado en la grúa Pegasus.

Los techos bajos del Riviera también llevaron a Richardson y su equipo a desarrollar el «mus-ball», un dispositivo similar a una linterna china. Elaborado a partir de un esqueleto de metal envuelto en muselina, el mus-ball podría construirse en varios tamaños. Con mayor frecuencia, el dispositivo contenía tres bombillas de 2K conectadas a un atenuador y era lo suficientemente liviano como para bajarlo y levantarlo con la ayuda de una línea unida a un poste de la pluma. «Por lo general, podía colocar la pelota en el lado opuesto de los actores y obtener una luz principal en la dirección que prefería», dice Richardson. “Parte del dilema en tal situación es que los actores no están detenidos; no solo se sientan allí, por lo que debe iluminarse con algo que pueda ocultar. A veces movíamos el mus-ball con los actores. Hay una escena en la que el personaje de Sharon entra a un restaurante y se une a un amigo suyo. Era un lugar práctico en la Riviera y era difícil colgar lámparas porque el techo era demasiado bajo. Como resultado, solo pudimos trabajar con unas pocas fuentes de rebote ocultas y el mus-ball. Tuvimos que pasar de una posición de pie a una posición sentada en dos planos y luego en un primer plano de Sharon. Así que bajamos la pelota y la colocamos detrás de ella mientras realizamos el movimiento correspondiente, que puso la luz en una posición más favorecedora.

Ace (De Niro) y Ginger (Sharon Stone) iluminados dentro del casino con techos demasiados bajos.

“Claramente, con Sharon, tuvimos que tratarla con cuidado  lo que no siempre es fácil si se considera el gusto de Martin por el movimiento de la cámara. Por otro lado, hay varias secuencias en la película en las que deliberadamente intentamos mostrarla desmoronándose físicamente, y no intentamos ocultar nada con maquillaje o iluminación. En esas situaciones, a veces optaba por fluorescentes, a los que generalmente no soy propenso. Usaría Kino Flos, porque los encuentro más fríos. Normalmente me atrae trabajar con fuentes más grandes que son más suaves, lo que permite que las áreas de sombra se caigan».

El mus-ball también ayudó al director de fotografía en situaciones de diálogo filmadas con dos cámaras. A pesar de las limitaciones que esta estrategia impone a las consideraciones de iluminación y encuadre, Scorsese a menudo la usa para provocar improvisaciones electrizantes de sus actores. “Una cosa que solo me ha quedado clara en los últimos años es que, de la misma manera que me afectó el trabajo de Welles, me afectaron las películas de John Cassavetes, especialmente Shadows», Revela Scorsese. “¡Creo que de una manera divertida estoy combinando sus estilos, lo que puede causar algunos problemas cuando estás en el set! Muy a menudo, es posible que deba modificar sus planes para una toma de cámara para incorporar algo que suceda con las actuaciones de los actores que sienta que es realmente veraz. A menudo es mejor dejar de moverse y fotografiar las caras de los actores … pueden ser muy expresivos, y si los actores están predispuestos para ti, no tienes que preocuparte tanto por la apariencia. Quiere trabajar, con el director de fotografía, de una manera en la que la iluminación no necesariamente tenga que verse comprometida. Si necesita comprometerse, es posible que pueda usar sus ideas originales para la toma en otra escena donde la oportunidad de improvisar no sea tan fuerte». 

Scorsese y Richardson, buscaron infundir la dinámica historia del crimen con elementos noir mientras «se ocupaban del aspecto real de Las Vegas», según el director.

Una situación típica de dos cámaras surgió mientras el equipo trabajaba en el desierto de Las Vegas, filmando una escena de diálogo que involucraba a Pesci y De Niro. “Mi plan inicial era usar luz de fondo, porque sabía que tendríamos luz diurna aproximadamente al mediodía durante todo el día, de 9 am a 4 pm”, dice Richardson. “La luz es muy empinada. Esperaba usar la luz de fondo tanto como pudiera y luego cubrir a los personajes durante el resto de las secuencias. Pero cuando entramos en esta secuencia con Bob y Joe, me di cuenta de que Martin quería cubrir a ambos actores simultáneamente para captar la improvisación. En su lugar, optamos por una luz dura y directa: luz de fondo en Joe y luz frontal de techo rígido en Bob. El resultado fue una apariencia visual mucho más saturada, tirando y usando los azules del cielo del desierto en fuerte contraste con la sensación casi blanca de lago seco del paisaje».

Aunque está plagado de escenas de riffs verbales espontáneos, que los espectadores esperan de las películas de Scorsese, Casino también ofrece muchas secuencias virtuosas y cuidadosamente escenificadas que emocionarán a los adictos al cine. Para transmitir la atmósfera y la mecánica de un casino en funcionamiento, los realizadores hicieron todo lo posible, casi clínico. El agudo ojo de Scorsese para el ambiente lo llevó a diseñar varias secuencias que capturarían la esencia misma del entorno del jugador. Además de imágenes detalladas en primer plano de los distintos juegos de casino en sí (que Richardson compara con las intrincadas y deslumbrantes secuencias de billar en El color del dinero), el director incluyó astutamente tomas reveladoras de actividades incidentales. 

“Estábamos realmente interesados ​​en mostrar cómo funcionaban las cosas alrededor de las mesas”, dice Scorsese. “Para mí, fue fascinante mostrar cómo todos en un casino se miran entre sí; todos los responsables tienen el ojo puesto en alguien más. El gerente del casino está mirando al jefe de sala, el jefe de sala está mirando al jefe de turno, los crupieres están mirando a los jugadores y el ojo electrónico en el cielo está mirando a todo el mundo. Es un entorno muy paranoico, ¡y con razón! Esa idea me fascinó, así que hay muchas tomas de personas mirándose unas a otras, y asegurándose de que todo va bien en las mesas. Se ven muchos detalles en las mesas, pero para mí era más importante mostrar la visión general de cómo administrar un casino en los años setenta. Esta película trata sobre la forma en que se comporta la gente».

En una pieza sofisticada, Rothstein demuestra su habilidad de ojo de águila para detectar una estafa en curso. Mientras escanea la sala, el rey del casino se concentra en dos jugadores aparentemente desconocidos sentados en dos mesas de blackjack diferentes, y pronto determina que la pareja se está comunicando con la ayuda de cables electrónicos escondidos debajo de su ropa. “Un tipo le da golpecitos en la pierna y el otro recibe el golpecito en la pierna”, explica Scorsese. “El primer chico está mirando la carta de mano que el crupier del otro chico está mirando. Nos desplazamos hacia adelante y hacia atrás, y puedes ver cómo funciona».

Ilustrando la brillantez como director de Scorsese, Richardson explica: “Esta secuencia de trampas en particular fue diseñada como una revelación gradual. La idea era comenzar desde un punto de vista amplio hacia un punto de vista más cercano al espacio del primer actor y luego debajo de la pernera del pantalón. La última toma de esta progresión es un poco como una radiografía; hicimos una disolución cruzada para revelar el dispositivo debajo de su ropa. Toda la secuencia fue coreografiada cuidadosamente en términos de dónde estaban los actores, cómo se miraban, dónde estaba Bob De Niro, etc.».

Se requirió una coreografía más meticulosa para una viñeta similar a un documental en la que los cineastas rastrean el camino de las ganancias en efectivo del casino. Tomada con una Steadicam operada por el inventor del dispositivo, Garrett Brown, la secuencia comienza en una habitación trasera cuando una parte del dinero se cuenta, se coloca en una caja y se coloca en una bolsa. El disparo luego sigue a la bolsa a través del área principal de juego, sale por las puertas del casino y entra en un taxi que se dirige hacia el aeropuerto, donde un avión la entregará en las arcas de la mafia en Chicago. “En esa secuencia en particular, oré, porque teníamos que movernos de una ubicación interior a una ubicación exterior, a través de dos temperaturas de color de iluminación”, dice Richardson. “Dependía mucho de que el exterior coincidiera con mi interior. Fue una pesadilla. Fue una toma bastante larga, pero no había nada en esta película como la famosa toma de Steadicam en GoodFellas (Buenos muchachos, 1990)«.

De hecho, el director de fotografía dice que Scorsese generalmente evitó el uso de Steadicam durante todo el rodaje, prefiriendo en su lugar usar movimientos de grúa y dolly más tradicionales para lograr perspectivas similares. Centrella atestigua que la Steadicam se utilizó “sólo media docena de veces”. Scorsese aclara su preferencia por las técnicas de cámara clásicas y dice: “Me gusta la solidez de un movimiento de cámara convencional; es un marco sólido que se mueve. Tienes que tener mucho cuidado cuando usas una Steadicam. Me ha salvado muchas veces, pero esas situaciones siempre han sido tomas planificadas con mucho cuidado, como las secuencias más conocidas en GoodFellas y Raging Bul (Toro salvaje, 1980). En esta película, teníamos dos tomas largas como esa, pero no eran tan largas ni complejas como la deGoodFellas. 

La idea de Steadicam funcionó bien en esos casos, pero trato de no abusar de ella. Cuando lo utiliza, debe saber con precisión lo que quiere mostrar a la audiencia; es tan simple como eso. La tecnología no debe liderar el camino a la hora de contar una historia. Siento que realmente tienes que utilizar la tecnología para servir lo que quieres mostrar y lo que quieres decir con una escena o con una toma. Muy a menudo, te encuentras explotando un equipo que puede hacer varias cosas diferentes, pero luego terminas eliminando las escenas de la imagen porque en la sala de edición te das cuenta de que solo estabas jugando con un juguete nuevo».

Richardson observa: “Lo que a Martin no le gusta de la Steadicam es la forma en que se mueve en un set; él siente que tiene la sensación de que está flotando de una manera que no es rígida, que sus líneas, particularmente sus líneas horizontales, pueden ajustarse, aunque sea levemente, independientemente de lo bueno que seas dentro [del movimiento]. En general, usamos el Steadicam para secuencias que no requirieron cortes: pasillos o áreas de paso que requirieron que un personaje atravesara un gran espacio. En una situación como esa, seríamos menos propensos a usar una plataforma rodante porque sería casi imposible ocultar la pista». 

Muy a menudo, los realizadores realizaron tomas complicadas con la ayuda de una grúa Pegasus. “Usamos esa grúa en todas las configuraciones posibles, a menudo en combinación con plataformas rodantes”, confirma Centrella. “Hacíamos tomas intrincadas y complicadas que la mayoría de las empresas harían una o dos veces por película, pero en nuestro caso, ¡a menudo las hacíamos dos veces al día! Marty no es un gran fanático de los exaltados, porque le gusta que sus operadores estén cerca de la cámara, y esa es la forma en que a Bob también le gusta trabajar.

Una toma particularmente difícil, parte de un montaje que revela la muerte de varios miembros de la mafia y jefes de casinos, involucró girar la cámara mientras al mismo tiempo se estiraba hacia arriba y lejos de un par de cadáveres en una pasarela. Para lograr el efecto, los realizadores utilizaron un Panatate (que Scorsese había utilizado con gran efecto durante las secuencias culminantes de Cape Fear) en combinación con un brazo de pluma acoplado a una grúa Pegasus colocada en extensión completa en una plataforma rodante Chapman. “Íbamos a usar una Technocrane para subir, pero la velocidad a la que el brazo retrocedía no era lo suficientemente rápida”, recuerda Richardson. “Comenzamos a unos seis pies y subimos a más de 20 pies. El arco que encontramos desapareció en la diagonal del encuadre en el extremo de la cola debido a un zoom correspondiente y la rotación simultánea de la cámara. Una vez que se clavó un marco exacto, fue difícil sincronizar todos los elementos a nivel físico. Terminamos haciéndolo varias veces, tal vez 15, pero finalmente obtuvimos una con la que Martin estaba feliz. Al final, no pudimos hacerlo electrónicamente, así que terminé haciendo el giro manualmente con el Panatate (brazo giratorio). Lo haría girar, pero tuve que detenerlo en un punto exacto sin mirar por el ocular de la cámara. Debido al ángulo en el que se configuró la cámara para la inclinación, no pude colocar uno en el ocular y girar la cabeza en un movimiento de 360 ​​grados”.

El amenazador matón Nicky Santoro, alumnado con una luz dura que recuerda a los clásicos del cine negro de John Alton.

El Panatate se usó nuevamente para una escena nocturna en la que se ve al personaje de Pesci golpeando a un deudor de juego en un callejón. “La cámara tenía que correr al nivel del suelo desde 40 pies de distancia, y Martin la quería en una posición muy particular cuando comenzamos la toma”, dice Richardson. “A diferencia de tener un marco horizontal, era más un marco vertical. La imagen tuvo que moverse de esa posición inicial vertical a un primer plano, y la cámara hizo una revolución completa al entrar. Para lograrlo, combinamos el Panatate con un movimiento rápido de la plataforma rodante.

“Hicimos una serie de movimientos igualmente complicados en otra parte de la imagen: un movimiento instantáneo en un hombre muerto en la calle mientras se dibuja su contorno de tiza, un movimiento extremadamente rápido en un jefe de casino mientras recibe un disparo. En general, a Martin no le gusta hacer zoom con estos movimientos tan rápidos. Le gusta que la calidad del movimiento sea la de una cámara, y no oculta dentro de la óptica de la lente que cambia de milímetro. Establecerá un milímetro que prefiera para el final de la toma, y ​​si es aceptable, hará ese movimiento rápido directamente con una plataforma rodante, sin un ajuste del zoom. Simplemente haga todo lo posible para bloquearlo para que pueda comenzar y finalizar el tiro con la empuñadura trabajando a toda velocidad. Afortunadamente, el agarre de dolly en Casino fue uno de los mejores en el negocio, Dave Merrill, quien ahora es clave. Fue mi primera experiencia con él, y estuvo fenomenal, especialmente resolviendo algunos de los problemas con la grúa”.

Se utilizaron diferentes tomas de la escena del coche bomba a lo largo de la película, creando una «revelación gradual». El resultado real de la escena se vuelve claro solo en las últimas etapas de la historia. Aquí, Scorsese se monta en la plataforma rodante para filmar mientras De Niro se enfrenta a las llamas reales.

Los miembros de la tripulación de Richardson demostraron su ingenio a lo largo de la imagen. Para ayudar al director de fotografía a lograr una flexibilidad total en la plataforma rodante Chapman Hybrid, se les ocurrió un dispositivo al que llamaron el «asiento Bob». Richardson explica: “Cuando se sienta en una plataforma rodante, el brazo hidráulico se mueve hacia arriba y hacia abajo. Funciona en diagonal, por lo que cuando estás haciendo un tiro determinado en el que tienes que moverte 180 grados alrededor del poste, puede ser muy difícil, porque tienes que pasar por encima del brazo; es especialmente difícil cuando estás haciendo un boom. El ‘asiento Bob’ gira y le permite sentarse en el poste central, por lo que siempre se mueve en la misma perspectiva que el ocular. Puede girar 360 grados desde el poste central sin tener que ajustar su cuerpo. Trabajo con un cabezal fluido en lugar de un cabezal de engranajes, simplemente porque soy más competente en eso, así que dependo mucho del sentido del equilibrio. Nuestro asiento está sobre una serie de rodamientos de bolas y gira alrededor del cabezal del fluido. La plataforma rodante Panther se basa en el mismo diseño, pero no le permite comenzar a una altura lo suficientemente baja. Las plataformas rodantes Hybrid y Fisher le brindan una mayor flexibilidad en la marca baja y la marca alta, por lo que tomamos el concepto básico del Panther y lo aplicamos al Hybrid”.

Además de los movimientos de cámara inusuales, los realizadores también ejecutaron varios cambios de velocidad durante las tomas para enfatizar los momentos cruciales. Richardson relata: “Estábamos usando un Panavision Platinum en esas situaciones y teníamos dos opciones de control de velocidad: una estaba más hacia el iris y la otra era para el control del obturador. Ambos tienen sus limitaciones. Con el sistema  Panavision T-stop, si realiza un ajuste demasiado rápido, el engranaje del T-stop se retrasa con respecto a la velocidad, lo que da como resultado una exposición oscilante. Si va a trabajar con el sistema de contraventanas, terminará con una calidad diferente a la apariencia en términos de dónde se ubica la contraventana, ya sea a 180 grados o 90 o lo que sea. Altera la forma en que el espectador ve la acción, es decir, la luz estroboscópica. 

“Tuvimos un retraso en dos ocasiones distintas. En uno, el personaje de De Niro llega a una puerta y recibe una orden judicial, y la cámara lo ataca rápidamente. La cámara tuvo que hacer un ajuste de cámara lenta a movimiento y velocidad normales, algo así como 48 fps a 24. Pero la velocidad a la que hicimos el cambio fue tan rápida que el T-stop en sí no pudo acomodar el movimiento, y no pudimos juzgarlo hasta más tarde. Lo mismo sucedió más tarde ese mismo día cuando hicimos una serie de movimientos muy rápidos con la plataforma rodante, moviéndonos hacia un par de llaves de la bóveda de un banco mientras Sharon corre por una casa buscándolas».

Dado su alcance y complejidad técnica, Casino ciertamente se ubica como una de las películas más ambiciosas de Scorsese hasta la fecha. Según todos los miembros del equipo, el enfoque del director sobre el material se inspiró de manera única y confirmó su estatus como uno de los cineastas más creativos del mundo. Richardson dice: “Simplemente, Martin tiene una de las mentes más brillantes que he conocido. Creo que podría ir a lugares extraordinarios si seguimos trabajando juntos. Al final de la película, sentí que estábamos muy sincronizados. Pero Martin tiene una relación muy larga con Michael Ballhaus, y estoy seguro de que continuarán esa relación en el futuro».

Gaffer Ian Kincaid quedó igualmente impresionado con la cerebración cinematográfica de Scorsese. En un resumen apropiado, recuerda el momento preciso en que se dio cuenta de que estaba trabajando con un pensador verdaderamente original: “Una noche, Bob, Marty, Chris y yo salimos a preparar una toma para la noche siguiente, en la que De Niro y Pesci estaría conduciendo por el Strip de Las Vegas en este gran Cadillac. Chris Centrella y yo estábamos sentados en el auto en el estacionamiento de Riviera, tratando de averiguar el ángulo de la cámara y dónde íbamos a poner las luces. Fue la primera vez que tuvimos la oportunidad de hablar directamente con Marty y hacerle preguntas. Él y Bob caminaron alrededor del auto por un rato, y los escuchábamos mientras estábamos sentados allí. Finalmente, Marty se acercó y nos dijo: ‘Bueno, chicos, no estoy muy seguro de dónde debería estar la cámara, pero ¿recuerdas los vuelos espaciales de Géminis y cómo se colocó la cámara en ellos? Realmente quiero esa sensación de otro mundo, de estar en el espacio exterior; Quiero que se sienta como si estos tipos estuvieran solos en su propio universo’.

“Chris y yo nos miramos asombrados, porque ambos comprendimos al instante lo que quería. Quería un gran angular y quería que estos tipos estuvieran aislados; quería los reflejos de Las Vegas en la ventana y la sensación de que los personajes estaban lejos del mundo real. No quería el típico show policial, Adam 12, look de cámara en el capó. Como todos los demás en la película, leí todos los libros sobre Marty y vi todas sus películas, pero realmente no tenía una idea del tipo de director que realmente es hasta que lo escuché discutir las cosas de primera mano. Fue entonces cuando comencé a entender que él está en su propio mundo y que es un genio total «.

La visión de época de Scorsese del Strip de Las Vegas, mejorada con efectos visuales de Matte World Digital.

VISUALIZACION DE VINTAGE VEGAS

Matte World del norte de California se especializó una vez en la creación de tomas híbridas de pintura en miniatura / mate de imágenes latentes para producciones tan estilizadas como Batman Regresa  y Drácula de Bram Stoker. Ahora firmemente arraigado en la tecnología digital, Matte World Digital está mezclando conceptos antiguos con nuevas técnicas para recrear asombrosamente la franja de Las Vegas de la década de 1970 para Martin Scorsese’s Casino.

“Trabajar con Scorsese fue un verdadero privilegio”, dice Craig Barron, quien supervisó los efectos visuales que Matte World Digital creó para la película. “Atribuyo el éxito de nuestra media docena de tomas mate al hecho de que Scorsese tiene gente tan buena trabajando con él, gente que realmente nos invitó a ser parte del proceso creativo. Casino ‘El director de fotografía, Bob Richardson, fue de gran ayuda para asegurarse de que las placas de VistaVision que filmamos estuvieran iluminadas correctamente, por lo que teníamos una buena base sobre la que construir. El diseñador de producción Dante Ferretti nos dio dibujos lineales que establecían los elementos y las composiciones que quería ver, y luego hicimos pinturas de producción y trabajamos con él y Scorsese para desarrollar un estilo. Solo era cuestión de que ejecutáramos un buen diseño y lo añadiéramos a una placa bien fotografiada».

Las Vegas ha cambiado significativamente desde la década de 1970, por lo que Scorsese le pidió a Barron que recreara muchos de los puntos de referencia clásicos que lamentablemente han sido derribados a lo largo de los años. “Fotografiamos algunos de los letreros que aún existían, como los del Caesar’s Palace y el Flamingo, como elementos del plato”, recuerda Barron. «El resto lo recreamos como elementos 3D CG o pinturas digitales mate».

El artista digital Morgan Trotter reconstruyó el letrero de Dunes Hotel como un objeto de computadora en 3-D, repleto de brillantes letras animadas y ese distintivo termómetro de neón brillando en su centro. Al combinar el letrero 3-D con una pintura digital 2-D del hotel Dunes, Matte World Digital tradujo su técnica de mezclar miniaturas y mates, a la de Coppola.Drácula, y Batman Regresa, en el reino de la computadora.

Para crear la toma de los letreros de Las Vegas de época fuera de las ventanas en esta escena, se combinó una pintura mate digital con técnicas de radiosidad.

Matte World Digital incluso creó Tangiers, el casino ficticio del título de la película, al aumentar el aún en pie Landmark Casino de Howard Hughes. “La producción alquiló el Landmark, renovó la entrada principal y construyó la base sobre la que se pararía el marqués de Tánger. Construimos el Marqués y el letrero como objetos 3D CG, así como un gran turbante del sultán sobre la semicúpula existente de The Landmark. La característica de turbante se elevó sobre la estructura, dando al casino el tipo de Noches árabes o Casablanca, algo que Scorsese quería».

Pero recrear el brillo del Strip de Las Vegas también causó algunos dolores de cabeza técnicos. El trazado de rayos se utiliza tradicionalmente para representar un camino de luz a través de un entorno digital, pero no es muy bueno para simular el efecto de la iluminación de rebote. “Y la franja de Las Vegas por la noche se trata de rebotar la luz”, confirma Barron. “Usamos un nuevo renderizador que nunca antes se había usado en una película, que usa algoritmos de radiosidad en lugar de trazado de rayos para calcular el rebote de luz en una escena. El software fue diseñado por Lightscape para que los arquitectos pudieran obtener una vista previa de cómo sus edificios podrían afectar un entorno determinado. Trabajamos con Lightscape para crear las herramientas necesarias para aplicar esta técnica al cine. Mientras que el trazado de rayos solo usa una onda arbitraria para mejorar el nivel de luz ambiental, cuando se trata de objetos arquitectónicos como edificios por la noche. Los algoritmos de radiosidad procesan con precisión la energía disipada. La radiosidad no es una alternativa superior al trazado de rayos, sino complementaria. En algunas escenas, usamos un poco de ambos; primero hicimos nuestro renderizado de radiosidad para calcular toda la luz de rebote, luego trazamos los rayos sobre eso para crear fuentes de luz directa y reflejos especulares».

Pero no todos los elementos fueron fabricados en la computadora. El virtuoso del mate, Chris Evans, creó algunas pinturas tradicionales mate sobre vidrio para trasplantar el escondite de la estación de servicio de la pandilla de la costa este a una ciudad industrial en un par de tomas. “Chris, con la ayuda del compositor digital Paul Rivera, compuso esos elementos tradicionales con sus pinturas digitales mate en la computadora”, explica Barron.

Casino fue filmado en Super 35, lo que significaba que cualquier composición que se hiciera tendría que pasar a otra generación para el proceso Super 35. “Queríamos que todas nuestras imágenes fueran lo más impecables posible para que no se desmoronaran”, dice Barron, “así que trabajamos en el formato VistaVision de 10 bits de Cineon [100 MB por cuadro], que es la resolución más alta posible para la captura de películas. La mayor parte de la industria trabaja en 8 bits, pero creo que la calidad de esas tomas es un poco escasa cuando se intercalan con el metraje de producción original. A pesar de que el tamaño de nuestras imágenes significaba que tardaban más en renderizarse a esa resolución, queríamos que nuestros efectos se integraran perfectamente en la película de Scorsese » dice Ron Magi.

Los detectives de Moonlighting (Luz de luna) Maddie Hayes (Cybill Shepherd) y David Addison (Bruce Willis) en el episodio nominado al Emmy «El flashback siempre suena dos veces». Fue solo una toma rápida de Cybill Shepherd intercambiando un diálogo ágil con Bruce Willis; solo unos segundos de 60 minutos. 

AMERCAN CNEMATOGRAPHER  – El director de fotografía Gerald Perry Finnerman, ASC analiza el enfoque creativo que hace que esta comedia poco ortodoxa: Moonlighting (Luz de luna),  funcione. Este artículo apareció originalmente en AC julio de 1986 – 22 de febrero de 2021 Personal de ASC – Por Bob Fisher

El director de fotografía Gerald Perry Finneman ASC, ve algo que nadie más ve: una pequeña mancha de luz en la nariz de Shepherd. Si parpadea, se lo pierde. Quizás sea imperceptible en la pantalla de video. Quizás a nadie más le importe. Sin embargo, Finnerman lo hace. Llama la atención del director sobre el problema, ajusta la luz y vuelve a filmar la escena.

Eso es Moonlighting, de 80 a 90 páginas de guion (50 es más típico para una película de una hora de duración) que requiere nueve largos días para filmar más grandes dosis de tierno y amoroso cuidado. No hay nada parecido. Hay un gran diálogo, y si cree que es algo que no le concierne a un director de fotografía, intente filmar algunas de esas escenas de ritmo rápido con micrófonos duales y líneas superpuestas.

Está Shepherd y Willis, una «versión de los 80» de Bogart y Hepburn. Intente ilumnar a Shepherd, que nunca se queda quieta o mira dos veces en la misma dirección; luego, tenga en cuenta a Willis para una doble toma. Se necesita más que pensar un poco y mucha atención a los detalles. Intente filmar todas las páginas del guion, con tal vez el 35% de la producción realizada en lugares con luces prácticas, día y noche, interiores y exteriores, donde no hay dos escenarios iguales. Pruebe un teatro que parezca tan grande como el Coliseo de Los Ángeles y tan difícil de iluminar; o un elegante restaurante; o un estacionamiento oscuro; o una barra de mala muerte. En una industria donde la imitación es la forma más sincera de adulación, no hay clones de Moonlighting. Este no será un acto fácil de seguir.

Finnerman recuerda que comenzó con una llamada de Jay Daniel. “Trabajé con Jay cuando estuve en Columbia entre 1975 y 1980. Fue productor de Police Story y varios otros programas. Jay dijo que tenían una idea para una comedia dramática, algo así como The Thin Man«. 

Gran parte del encanto de Moonlighting radica en el contraste entre Willis, a veces sórdido, y la siempre glamorosa Shepherd.

La historia: Shepherd interpreta el papel de una modelo exitosa cuyo agente comercial se lleva la mayor parte de su dinero. Willis la convence rápidamente para que mantenga una agencia de detectives falsa que fue parte de la estafa. Los productores querían un look de clase muy alta. Querían que Shepherd no solo se viera bien, sino también fantástica. Y Willis, para que el concepto funcione, debe equilibrar el brillante glamour de Shepherd con su conducta sin pulir.

Gerald Perry Finnerman ASC

Daniel y el productor y escritor Glenn Caron establecieron los parámetros para filmar Moonlighting en su primer encuentro con Finnerman. Sobre todo, le dijeron que fuera atrevido. Eso es como decirle a un caballo de carreras de pura sangre que se sienta libre de correr.

Finnerman creció en Los Ángeles. Su padre, Perry Finnerman Sr., era operador de Bod SurteescASC y Harry Stradling Sr. ASC, y luego se convirtió en camarógrafo contratado en Warner Bros. Finnerman obtuvo su título en la Universidad de Loyola y realizó estudios de posgrado en educación secundaria con una especialización en psicología en UCLA. Durante las vacaciones trabajó en la sala de carga de chasis de Warner Bros.

«Todo lo que siempre quise hacer fue convertirme en camarógrafo». Gerald Perry Finnerman, ASC

Finnerman en 1967 durante la producción de Star Trek.

Finnerman comenzó como asistente en el equipo de su padre. Cuando su padre murió a mediados de la década de 1950, Harry Stradling Sr. tomó a Finnerman bajo su protección. Trabajó como asistente y luego como operador para Stradling Sr., quien lo recomendó para su primer trabajo como director de fotografía cuando la serie de televisión Star Trek comenzó en 1966. 

Finnerman obtuvo su primera nominación al Emmy por fotografía de efectos visuales en ese programa y la segunda, en 1973, por Kojak, que fue producida por Universal Studios. Hubo tres nominaciones más durante sus años en Columbia y Universal, incluyendo The Gangster Chronicles (Universal, 1980-’81), From Here to Eternity (Columbia, 1979-’80) y Ziegfeld (Columbia, 1977-’78); este último rindió un Emmy al mejor logro por espectáculo de larga duración en cinematografía.

Una de las reglas más importantes para fotografiar Moonlighting es que nunca se utilizan lentes con movimiento zoom. El espectáculo está completamente filmado con ópticas fijos. La cámara casi siempre se mueve, uniendo a la gente. Eso dicta el uso de muchas vías de plataforma rodante y luces cruzadas. 

“No puedes moverte por una habitación con un 10K en la parte trasera de una cámara”, dice Finnerman. “Pasaremos de una toma maestra a una toma de dos, y luego miraremos por encima del hombro de alguien, y estamos en un primer plano para una toma de reacción. Y todo tiene que mezclarse con la toma maestra».

Para las dos tomas, tomó prestada una idea del pasado: difusión dividida. Tal vez tenga un filtro Mitchell C en la mitad de la caja mate y vidrio transparente en la otra mitad; o un Mitchell A o B, o varias otras combinaciones. Esto le permite suavizar la mitad de dos planos de Shepherd en un contraste muy sutil con Willis dependiendo de la escena y el entorno. 

Para sus herramientas, Finnerman seleccionó las cámaras Arri BL-3 con lentes Zeiss prime, la película negativa en color Eastman de alta velocidad 5294 para interiores y exteriores nocturnos, y la película negativa en color Eastman kodak 5247 para la luz del día.  «He usado lentes Zeiss durante años», dice Finnerman. «No hay nada más nítido, y si desea imágenes vívidas, ¿qué es más importante que eso?» 

El piloto de Moonlighting encuentra a nuestros héroes capturados y atados.

Todo el equipo de la cámara se alquila a Ultravision. “Hacen un excelente trabajo en el servicio y mantenimiento de sus equipos”, dice Finnerman. “Esa es la clave. Cualquier cámara tendrá problemas si no la mantiene. Filmamos de 12 a 14 horas al día. Una vez filmamos durante 20 días seguidos. Y no hemos tenido un solo problema con nuestras Arri BL-3″.

Finnerman también probó todas las películas sensibles a poca luz disponibles antes de decidirse por la Eastman kodak 5294. “Tiene la amplitud que necesito para este programa”, dice. “Se mantiene bien en niveles de poca luz; los negros permanecen negros, los tonos son ricos, las caras no se enturbian y las sombras no se vuelven verdes». 

La fotografía está muy estilizada. Finnerman presenta cada plano maestro como un ballet complejo. Tiene vias de plataforma rodante y tablas de madera contrachapada de tres cuartos de pulgada de espesor pintadas para combinar con todos los colores de alfombras en los juegos de pie en 20th Century-Fox. Un escenario tiene decorados para la casa de Shepherd. Otro escenario alberga el complejo de oficinas de la Agencia de Detectives Blue Moon.

Finnerman utiliza diversos paquetes de iluminación: “[los productores] no me han negado nada”, dice, principalmente fresnel para interiores y HMI para luz diurna. Muchos lugares se filman con luz práctica y pequeños refuerzos para modelar y equilibrar. Por lo general, evita la luz del techo: «Eso aplana la imagen», explica. Pero, en uno de los decorados de oficina, donde el techo tiene solo dos metros y medio de altura, Finnerman usa luz ambiental en el techo. De lo contrario, la mayor parte de su luz proviene de unidades en el piso. Sus etapas generalmente están iluminadas para que pueda trabajar en el diafragma T /4 o 4.5, que cree que produce la mejor resolución con los lentes Primos Zeiss. Pero, por supuesto, esto también depende de la ubicación y la ilusión particular. 

Incluso en escenas realizadas en ubicaciones prácticas, Willis y Shepherd reciben iluminación tipo estudio. «Tienes que ser flexible», dice Finnerman. “Tenemos muy poco tiempo para prepararnos. Por lo general, envío a un electricista con un exposímetro adelantándome a lugares para que sepamos cómo acercarnos a la iluminación. Eso nos dice lo que necesitamos: ¿tenemos que mezclar con fluorescentes? ¿Necesitamos tungsteno, HMI o filtros de corrección de color?».

Había una ubicación en un hotel cerca del aeropuerto internacional de Los Ángeles. El vestíbulo estaba rodeado de ventanas y era un día muy nublado. Finnerman tiñó las ventanas con material de densidad neutra, usó un filtro de coral para calentar un poco la imagen y trabajó en el diafragma T/ 1.8. “Era una mirada cálida y encantadora, que era lo que requería esa escena”, dice.

Finnerman utiliza cuatro exposiciones básicas con la película kodak 5294. La mayoría de las escenas se fotografían con luz de tungsteno 3200K con el índice de exposición de 400 EI recomendado por Kodak. Para interiores nocturnos, bajará medio diafragma y clasificara la película con un EI de 650. Para escenas de bajo perfil y de mal humor, baja un punto a EI 800. “Obtenemos muy buenos registros en los negros, en El 650”, dice.

Finalmente, a la luz de la luna, Finnerman clasificando la película en EI 1200, y aun así los tonos negros no se vuelven lechosos. «Es una película muy sutil», dice. «Y DeLuxe Labs hace un trabajo maravilloso con ella».

Una de las claves es la forma en que Finnerman alumna a Shepherd. “Cada fotograma de Cybill está iluminado como un retrato individual”, dice. Esto se hace con la ayuda de una consola de 10 atenuadores que permite a Finnerman variar sutilmente los ángulos de luz de Shepherd mientras camina por el complejo de oficinas o su casa. Las secuencias del escenario se iluminan casi como una película de tres cámaras”, explica. “Hay dos personas en la consola de atenuación. En cualquier lugar donde se detenga, le colocamos el key correcto y bajamos el nivel en el área que acaba de dejar». Es muy suave. “Su mejor iluminación es en lo alto … iluminación de mariposa, de la escuela de fotografía Harry Stradling, Sr. … o Bob Surtees … o Burnie Guffey. Los tres dominaron el arte de poner a una bella actriz en su mejor momento enmascarando pequeñas arrugas y líneas de expresión». Además, siempre hay una luz obie (suave) en la cámara para poner un poco de brillo en los ojos del artista. Pero Finnerman agrega algunos giros agradables cuando se trata de iluminar a Shepherd. “La mayoría de los cabellos rubios se vuelven blancos cuando se ilumina a contraluz”, explica. No de Shepherd. Ella se presenta como una rica rubia miel, y eso no es casualidad. Finnerman usa geles de color paja # 54 en las luces para escenas de luz diurna y agrega un filtro de medio MT para calentar un poco su cabello para las escenas nocturnas. Agregue retroiluminación a esa mezcla y los resultados son espectaculares. Es casi como un comercial; solo Finnerman lo hace mientras está filmando nueve páginas de una fotografía muy compleja al día. 

“Un truco que aprendí de Harry Stradling, Sr. es que en situaciones como esta se ilumina a la mujer y al hombre”, dice. Finnerman tiene soportes especiales en la caja mate que le permiten usar la difusión en anillo y la difusión deslizante, que la mayoría de los directores de fotografía no han usado durante 20 o 30 años. “Es el tipo de cosas que gente como Stradling, Sr., Surtees, Guffey y mi propio padre solían hacer tan bien con actrices como Bette Davis y Joan Crawford”, dice Finnerman. “La difusión deslizante desapareció con la lente del zoom. Nuestro uso de lentes prime nos permite utilizar mejoras como esta».

Finnerman incluso emplea una red especial que Stradling, Sr., usó para difundir la luz sobre Audrey Hepburn cuando filmo a My Fair Lady. «Yo era el operador de Stradlng, Sr. cuando ganamos el Oscar por My Fair Lady, y he guardado esa red durante todos estos años», dice.

El programa de producción se puede describir mejor como ajetreado y vigoroso. Finnerman calcula que cada página representa unos 30 segundos de tiempo de emisión, el doble de lo normal debido al ritmo rápido y el diálogo rápido. “Hay mucho diálogo doble y superpuesto”, agrega. «Creo que las palabras y las imágenes se complementan».

Debido a la naturaleza del programa, los productores siempre quieren poder ver rostros y expresiones y reacciones al diálogo. Se hace mucho uso de múltiples cámaras para cubrir la acción desde varias perspectivas. Esto hace que la iluminación sea aún más compleja. Hay muchas tomas de autos, y Finnerman generalmente las toma con tres cámaras Arri. Dos de las cámaras están en una toma para reacciones individuales. Una tercera es un conjunto de cámaras cruzadas para un enfoque profundo en dos tomas. 

Las cámaras frontales se colocan en el capó en el dafragma T / 4 y se cargan con la película kodak 5247 de velocidad media. «Estamos filmando a la luz del día con un filtro No. 85 en las lentes de la cámara», dice.  La cámara lateral tiene una lente de 35 mm y está configurada para una división tremenda en el diafragma T / 6.3 u 8. “Utilizo la película de alta velocidad para esto porque me da dos diafragmas”, explica Finnerman. Incluso en una toma ajustada como esta, no hay problema para mezclar películas kodak 5247 y kodak 5294. “Tienen características de imagen tan parecidas”, dice Finnerman.

No, no se trata de Ingrid y Bogie en 1945, pero Finnerman fotografió «La secuencia de sueños siempre suena dos veces» en un verdadero estilo noir.

Eso nos lleva a «La secuencia del sueño siempre suena dos veces», un episodio principalmente en blanco y negro, que recibió una amplia atención de los medios nacionales. “Fue idea de Glenn”, dice Finnerman. “Me preguntó cómo me gustaría filmar un episodio en blanco y negro. Nunca había filmado nada en blanco y negro, aunque era el operador de Harry en algunos rasgos en blanco y negro». 

La historia involucra una visita que los detectives hacen para ver a un posible cliente en un antiguo club nocturno, The Flamingo. Se enteran de un asesinato que ocurrió en el club 40 años antes. Un músico fue asesinado y su esposa, cantante de la banda, fue arrestada. Sin embargo, aún existían dudas sobre si su amante, un trompetista, realmente cometió el crimen o fue un cómplice reacio. Esa noche, Willis y Shepherd sueñan con el asesinato, en blanco y negro. En el sueño de Shepherd, la esposa es una transeúnte inocente a la que se culpa por el asesinato. En el sueño de Willis, el trompetista marcha al son de la intrigante melodía de la esposa. 

El primer pensamiento de Finnerman fue que podía filmar todo en color y hacer que el laboratorio o la casa de posproducción de video hicieran copias en blanco y negro. Sin embargo, una vez que escuchó el alcance completo de la idea, quedó fascinado y se concentró en filmar los sueños en blanco y negro. “La idea era filmar un sueño con un estilo MGM de los años 40 y el otro con el estilo de Warner Bros, más rudo y sucio”, dice. “Tuvimos una reunión entre el director de arte, el diseñador de producción, el vestuario, y los productores, donde comenzamos a pensar en términos de tonos grises. Los colores se registran de manera diferente en la película pancromática en blanco y negro dependiendo de su reflectividad. Fotografías azules como blanco, rojo viene a través de la oscuridad, y así sucesivamente».

“Nos decidimos por A Streetcar Named Desire como modelo para el sueño de Cybill y Casablanca  para Bruce. Luego, olvidé todas las reglas sobre el color de la fotografía». Gerald Perry Finnerman, ASC

Los accesorios seleccionados para el episodio en blanco y negro fueron principalmente negro, marrón, beige y rojo. Finnerman conocía a un maquillador jubilado, Dave Grayson, que tenía una amplia experiencia en blanco y negro, y el vestuario desarrolló disfraces que estaban correctamente corregidos en color. Dave supervisó el maquillaje en el programa. La ubicación principal fue el Teatro Aquarius, en Hollywood, un interior monstruoso. “Lo destrozamos, lo envejecimos y lo reconstruimos”, dice Finnerman.

Finnerman probó las películas Eastman Plus-X y Double-X. “Habría necesitado más de 300 pie candelas para filmar en el diafragma T/4 con la película Plus-X. Se utilizan tres cámaras para fotografiar las muchas escenas en el automóvil. dice. «Eso simplemente no habría sido práctico». La película Double-X tiene una sensibildad de El 200, pero Finnerman descubrió que dio buenos resultados a EI 400 … “No pude ver una diferencia real”, dice. «Era un look ligeramente más plano».

Filmo las pruebas con velas de 25 pies candela como luz principal y obtuvo una buena profundidad en el diafragma tope: T / 2.8. Afortunadamente, el teatro tenía un sistema de iluminación más tenue que cubría el escenario donde se filmaron las escenas de la banda. La luz de relleno se coloco en los andamios. “Hicimos eso para crear dimensión”, dice. El vasto interior tenía un nivel de luz principal básico de 15 a 20 pies-candelas, y Finnerman trabajó principalmente en el diafragma T / 2.3.

Para desarrollar dos estilos de iluminación contrastantes, Finnerman y los productores pasaron mucho tiempo mirando películas antiguas de MGM y Warner Bros, como Casablanca, The Maltese Falcon, A Streetcar Named Desire y Mildred Pierce.

«Recordé a Harry [Stradling, Sr., ASC] diciéndome que usara la luz hasta que
te asustara cuando filmabaescenas discretas en blanco y negro». Gerald Perry Finnerman, ASC

“Nos decidimos por Un tranvía llamado deseo como modelo para el sueño de Cybill y Casablanca para Bruce”, dice. “Entonces, olvidé todas las reglas sobre el color de la fotografía. Recordé a Harry [Stradling, Sr.] diciéndome que tomara la luz hasta que te asustara cuando filmaba escenas discretas en blanco y negro. Hice todo menos la luz delantera, excepto un número de baile que hizo Cybill y que estaba iluminado desde el frente. Usamos iluminación cruzada y de fondo para crear dimensión «. Por el contrario, el sueño de Willis era más gutural. Finnerman usó luces y sombras para crear medios tonos, y filtros de niebla dobles para fabricar la ilusión de grano, una imagen más sucia. Las diferencias fueron muy sutiles; algo que los espectadores tenían más probabilidades de percibir que de ver. La mayor parte del tiempo, Finnerman utilizaba dos o tres cámaras para cobertura y cinco para los números musicales. El mayor problema fue separar las paredes. “Estaban calientes”, dice. “Colgué casi todas las luces que teníamos. MGM Labs hizo un gran trabajo … nos dieron la gama adecuada para cada una de las dos versiones».

Para los números de las canciones de Cybill, Finnerman usó la red que salvó de My Fair Lady, que destellaba con la luz reflejada de un collar que ella llevaba. Esto creó un efecto similar a un filtro de estrellas. «Tiene una personalidad burbujeante con una gran voz», dice Finnerman sobre Shepherd. “Era fácil imaginar que estabas allí a mediados de los 40 y que ella era cantante de una banda de baile. Creo que se ve incluso mejor en blanco y negro que en color. Y Willis, es un joven Bogart».

¿Qué hace que este tipo de empleo sea tan especial? 

“En cierto modo, me recuerda a Star Trek”, responde Finnerman. “Los espectadores son ferozmente leales. Trabajar en este programa es como pertenecer a un club especial”. También demuestra que puedes crear una buena televisión sin cometer caos. “La violencia en la televisión es deprimente”, observa Finnerman. “Solo tienes un par de momentos fugaces aquí en la Tierra, y quiero hacer algo bueno en ese momento. “No soy un purista, pero todo el mundo tiene que resistir en algún lugar”, continúa. “Trabajar en la producción de un programa de televisión por episodios implica largas y duras horas, y puede ser un trabajo muy estresante. Si vas a pasar por eso, también podrías estar haciendo algo de lo que puedas estar orgulloso».

“Tienes que recordar que, al final, la gente acudirá a ti, y si algo no fue perfecto, no puedes culpar a la cámara, el objetivo, la película o el operador. Tú eres el elegido para hacer bien el trabajo. Es tu responsabilidad «. Gerald Perry Finnerman, ASC

Moonlighting lleva a su equipo a lugares tan inusuales como esta torre de reloj art deco sobre el centro de Los Ángeles, del episodio piloto del programa. A menudo se utilizan equipos sofisticados, como sistemas de cámaras operadas a distancia.

Addison y Hayes encuentran una pista en la torre del reloj.

En los últimos años, Finnerman había trabajado principalmente en películas para televisión y miniseries. 

¿Por qué someterse a una rutina como el pluriempleo? 

“No podría estar más feliz si hubiera rodado Out of Africa ”, dice. “Espero venir a trabajar todos los días. Creo que hemos hecho algo especial: el elenco y el equipo son en gran medida una familia».  Bill Clark, SOC, es el operador de Finnerman y Bill Loranger y Mike Stradling son asistentes. La segunda unidad está dirigida por Roger Shearman; los operadores son «Chuy» Elizondo y Dick Thorpe, y Joe Valentine maneja el dispositivo de estabilización de imagen Steadicam que se usa en las ubicaciones. “Mi grip, Walter Cripps, era el muñeco cangrejo clave de mi papá”, señala Finnerman. «Hemos estado juntos casi desde el día en que comencé como asistente, hace 32 años».

Finnerman dirigió el episodio final de la temporada actual y está programado para dirigir algunos programas el próximo año. “Estoy deseando que llegue eso”, relata. “Al principio de mi carrera, cuando estaba en Universal Studios, dirigí varios episodios de Night Gallery. Recuerdo que dirigí un episodio protagonizado por Leonard Nimoy. Más tarde, dirigió un episodio que estaba filmando. Esa fue una experiencia interesante. Puede aprender algunas lecciones importantes si ocasionalmente abandona su función habitual». 

Una de las cosas que ha aprendido es que en Moonlighting o cualquier otra película, en última instancia, estás iluminando para complacerte a ti mismo, en lugar de 20 o 30 millones de espectadores. Por supuesto, esto ocurre dentro de los parámetros del programa y las obligaciones que tienes con el productor, director y elenco.

¿Qué consejo le daría a un jovencito que comenzara? 

“Nunca seas holgazán”, responde. “Trate de ser creativo. Cualquiera puede hacer rebotar la luz para exponerla o para obtener una apariencia suave. Para ser diferente, debe aprender qué sucede cuando la luz incide en una emulsión en particular. ¿Cómo se puede sobreexponer la película para aprovecharla al máximo durante una situación particular? Puede trabajar y modificar su material sensible. Si lo está pasando bien, probablemente esté haciendo un buen trabajo».

Shepherd y Willis con su coprotagonista Allyce Beasley, quien interpreta a la excéntrica recepcionista de la Agencia de Detectives Blue Moon, Agnes DiPesto.

Por supuesto, hay algunas cosas con las que naces. «Soy una persona muy visual», dice Finnerman. “Leo un guión y hago dibujos en mi mente de cómo debería verse la escena. Visualizo cada matiz de luz, y puedo decirte entonces si la luz prncipal debe ser de 10 o 20 pies-candela. “Pero no puedes sentarte en tu silla en el set. Tienes que pensar y mirar cada segundo. Moveré esa malla aquí, apagaré esa luz y encenderé otra, y agregaré un poco de color hasta que todo encaje perfectamente en su lugar. Soy un gran admirador de Joe Biroc [ASC], que trabaja de esta manera. “Sobre todo, tienes que recordar que, al final, la gente acudirá a ti, y si algo no fue perfecto, no puedes culpar a la cámara, el objetivo, la película o el operador. Tú eres el elegido para hacer bien el trabajo. Es tu responsabilidad». 

Finnerman recibiría una nominación al Emmy por «La secuencia de sueños siempre suena dos veces» en la categoría de Mejor fotografía para una serie en 1986. Fue nominado nuevamente en 1988 por el episodio de Moonlighting «Aquí está viviendo contigo, chico». Falleció en 2011.

El general Patton (George C. Scott) da su discurso de apertura para dar inicio a la película.

AMERICAN CNEMATOGRAPHER – La fotografía de “Patton”– Este artículo apareció originalmente en la edición de agosto de 1970 de AC. 09 de noviembre de 2019 Personal de ASC – Por George J. Mitchell

Patton es un retrato en pantalla en profundidad del comandante más controvertido y exitoso de la Segunda Guerra Mundial. Es más que una película de guerra. Más bien, es un estudio de carácter fuertemente grabado de un inconformista militar, un hombre que se negó a correr con la manada.

Filmado por 20th Century-Fox en Dimension-150 a un costo reportado de $ 14,000,000, Patton no solo es un entretenimiento de pantalla superior, sino que también es una película excepcionalmente bien hecha. Esto se debe principalmente a la gente talentosa que el productor Frank McCarthy reunió para la producción. Por ejemplo, hay una actuación inolvidable de George C. Scott como Patton; dirección poderosa e incisiva de Franklin J. Schaffner; un guión definitivo sin ángulos de Francis Ford Coppola y Edmund H. North; una partitura inspiradora de Jerry Goldsmith que utiliza una vieja melodía de pífano y batería del Ejército como leitmotiv; y magníficas imágenes fotográficas del director de fotografía Fred J. Koenekamp ASC. 

Patton abre con un prólogo antes de que aparezcan los títulos. La pantalla está llena de una bandera estadounidense gigante pintada sobre un fondo. Desde la parte inferior del marco, una pequeña figura emerge y avanza decididamente hacia adelante hasta que vemos la figura completa de Patton, resplandeciente con un forro de casco pulido y una chaqueta de batalla impecable y adornada. Hay un par de pistolas con mango de marfil que era una marca registrada de Patton. Y la beligerancia confiada que proyectaba Patton. La actuación de Scott en esta escena establece la nota correcta para la imagen. Lo que sigue es un tour de force actoral. Pero uno no es consciente de que esto es solo una actuación. En cambio, uno siente que es real. Scott es Patton. Esta es una actuación del más alto nivel.

Fred Koenekamp está entusiasmado con esta poderosa escena de apertura y durante una entrevista reciente me dijo lo siguiente: «Este fue un discurso de aproximadamente cinco minutos. Lo filmamos en una tarde en los Estudios Sevilla en Madrid. La bandera estaba pintada en el detrás de la pared del escenario con cortinas colgadas a los lados. Era tan grande como parecía en la pantalla, enorme. Scott hizo esta escena tal vez seis u ocho veces por varias razones, ya sea primeros planos o algo más, y nunca falló una vez. ¡Nunca una vez! De hecho, no puedo recordarlo ni una vez durante la foto perdida porque no recordaba una línea o se confundía. Siempre estaba ahí en la pelota tan profesional como era posible».

La nitidez y resolución de las lentes D-150 queda ampliamente demostrada en el prólogo. Hay primeros planos llenos de pantalla de las pistolas de Patton, sus decoraciones, su anillo de West Point. La claridad de los detalles, a pesar del aumento, es asombrosa. También lo es la contundencia del trabajo de cámara de Koenekamp, ​​que parece enfatizar el sorprendente parecido que tenía Scott con el Patton de la vida real. 

«En realidad, sin maquillaje, Scott no se parece en nada a Patton», dijo Koenekamp. «La gente del maquillaje hizo un trabajo extraordinario. La línea del cabello de Scott se afeitó hacia atrás, se agregaron piezas de cabello blanco y le dieron cejas blancas. Su nariz estaba construida, pero lo más inusual fue la forma en que sus dientes se habían cambiado para parecerse a los de Patton. Me han dicho que los dientes del general Patton estaban muy manchados como resultado de masticar un puro o algo más. Se hicieron tapas para cubrir los dientes de Scott dándoles esta apariencia manchada. Hubo mucha incomodidad en todo esto para Scott, pero es asombroso cuánto le hacía parecerse a Patton».

Entre montajes, el director de fotografía Fred J. Koenekamp se relaja detrás de una de las cámaras D-150 de la producción.

Dimension-150 es un sistema fotográfico y de proyección desarrollado hace varios años por dos miembros del personal de UCLA, el Dr. Richard Velter y Carl W. Williams. El sistema óptico que diseñaron incluye una lente fotográfica de 150 grados (que se aproxima mucho al campo periférico normal de la visión humana), una óptica de proyección especial y una pantalla patentada profundamente curvada. El sistema combinado de fotografía / proyección proporciona una imagen prácticamente libre de distorsiones y se puede adaptar a cualquier relación de aspecto de película cinematográfica actual, incluidos los de 35 mm normales, el alcance y los 70 mm convencionales, así como la dimensión 150. El sistema ofrece una gama completa de objetivos fotográficos que se pueden adaptar a las cámaras K de 65 mm Todd AO-Mitchell.

La naturaleza altamente emocional de Patton se muestra en el infame incidente en el que abofeteó a un soldado que sospechaba que fingía durante la campaña de Sicilia. Fue un episodio que casi acaba con la carrera de Patton. Esta escena está cargada de un poder silencioso y una tensión dramática. Scott y Schaffner lo manejan con gusto y honestidad. Y es una de las relativamente pocas escenas realizadas en estudio que Koenekamp tuvo que fotografiar.

Debido al incidente de las bofetadas y esperando ser reasignado en Inglaterra, Patton se mete en problemas nuevamente, aunque de manera inocente. En la inauguración de un club de servicio cerca de su sede, improvisa un pequeño discurso sobre la importancia de la unidad angloamericana («… dado que es el destino evidente de los británicos y estadounidenses gobernar el mundo, mejor conocemos el mejor trabajo que haremos «). Se le acusa de menospreciar a los rusos, entonces nuestros aliados en tiempos de guerra, y sus enemigos claman por su destitución. Pero el general Eisenhower aprecia las cualidades militares de Patton y se niega a permitir que sus enemigos reclamen su cuero cabelludo. “Esta secuencia fue filmada en el lugar real en que sucedió: un edificio de ladrillo rojo en Knutsford, Inglaterra, que fue la sede de Patton en tiempos de guerra”, dijo Koenekamp. “Volamos un domingo con un clima hermoso. Estaba nublado al día siguiente cuando comenzamos a filmar. Al día siguiente llovió a cántaros. Terminamos el miércoles por la mañana y volamos esa tarde».  Koenekamp trajo a su equipo desde España. Sin embargo, también se contrató a un equipo británico de reserva.

El increíble avance de Patton por Francia, pisándole los talones a la Wehrmacht alemana que huía, se filmó en la región de Pamplona, ​​en la España Vasca. “La gente me ha preguntado qué hice para que la hierba se viera tan verde”, comenta Koenekamp. “La respuesta es nada. Se ve así porque hay mucha lluvia en esa área. Está cerca de la frontera francesa y se parece a Normandía y Bretaña».

De hecho, Patton fue filmada en 71 localizaciones en seis países. La mayor parte de la fotografía se realizó en España porque solo el Ejército español pudo proporcionar el equipo necesario de la Segunda Guerra Mundial (adquirido por el Gobierno español en el marco del Programa de Asistencia Militar de EE. UU.). España también proporcionó una amplia variedad de paisajes y arquitectura necesarios para simular las ubicaciones del norte de África, Sicilia, Italia, Francia y Alemania. Otros lugares incluyeron Marruecos, donde se utilizaron ruinas romanas y se filmó una revisión de las tropas marroquíes; Grecia y Sicilia donde se realizaron escenas de desembarco anfibio. Algunas escenas, imágenes de noticieros en blanco y negro, fueron fotografiadas en Hollywood en el 20th Century-Fox Studio.

Patton es una imagen interesante desde el punto de vista fotográfico debido al amplio uso que se hizo de los lugares naturales, especialmente muchos de los interiores. Estas escenas tienen una calidad muy realista y varios de los interiores parecen haber sido filmados únicamente con la luz existente. Pero había que utilizar luces en todos ellos. «Me gustaría que pudieras entrar en un lugar y decir, sí, puedes filmarlo como está porque a menudo es muy hermoso. Pero no puedes hacerlo. Para alcanzar la velocidad de tu película, necesitas luz. 

Patton y el general británico Sir Harold Alexander (Jack Gwillim).

«Aproximadamente el 80 por ciento de Patton fue filmada en lugares naturales”, dijo Koenekamp. “Trabajamos en varios edificios, como La Granha y Rio Frio, que son santuarios nacionales. No pudimos hacer nada que pudiera estropear o desfigurar las instalaciones. En consecuencia, no podríamos usar cinta adhesiva, pegar lámparas a las paredes, colocar esparcidores o hacer cualquiera de las cosas habituales que ayudan en la iluminación. Todo tenía que ser del suelo. En este sentido, hicimos un uso extensivo de las luces de ‘cuarzo’, especialmente los grupos o bancos de lámparas uni-flood conocidas como globos FAY. Usamos estas lámparas en grupos de 6, 9 y 12. Por supuesto, siempre podríamos reemplazar las bombillas FAY con globos de tungsteno normales si fuera necesario».

Todas las unidades de iluminación utilizadas en Patton fueron suministradas por la unidad de alquiler de Mole-Richardson en España. Esto incluía ocho arcos de 225 amperios, los Brutes indispensables. Además de un surtido habitual de lámparas de tipo estudio convencionales (10K, Seniors, Juniors, etc.), también estaba disponible un surtido de luces de «cuarzo».

Koenekamp tuvo la suerte de poder traer a su veterano maestro, Gene Stout, a España, pero la mayor parte del equipo eléctrico era español. «El equipo español fue realmente excelente», dice Koenekamp. «Son personas realmente increíbles. Si les dices que quieres algo y no está disponible de inmediato, lo conseguirán incluso si eso significa trabajar toda la noche en alguna fundición o taller de maquinaria». Koenekamp se basó en las orillas de las luces FAY (conocidas como Molefay o MiniBrutes) ya que la luz del día llenaba algunos de los lugares más accidentados donde habría sido difícil transportar a los gigantes Brutes.

Koenekamp considera que la cámara compacta Todd AO AP, adaptada para Dimension-150, es un equipo superior y personalmente hizo muchas tomas con ella.

«Hace varios años, cuando se introdujeron las luces FAY para el mercado de aficionados, le compré un par a un experto en MGM que tenía una tienda de cámaras en el lateral», dice Koenekamp. «Comencé a usarlos como una especie de luz de refuerzo de los pobres. Todavía tengo estas lámparas originales y las uso a menudo». Como la mayoría de los mejores directores de fotografía profesionales, Koenekamp evita el uso de reflectores solares, excepto para resaltar fondos y accesorios. Prefiere usar Brutes o los múltiples bancos de luces FAY debido al mayor control y la comodidad para los actores. 

Koenekamp tenía un equipo de cámara completo de Hollywood que incluía a Bill Norton, operador de cámara; y Chuck Arnold, Emilio Calori y Mike Benson, camarógrafos asistentes. Estos hombres fueron respaldados por un equipo español asignado para manejar el equipo de cámara adicional. Había un total de seis cámaras Todd Ao-Mchell disponibles: una BFC (la versión de 65 mm del Mitchell BNC); dos FC (la contraparte de 65 mm del Mitchell NC); y tres de las cámaras Todd AO AP (All Purpose) pequeñas y portátiles de 65 mm. «Generalmente usamos un total de tres cámaras en la mayoría de las escenas», dijo Koenekamp. «Bill Norton, un veterano de la industria, hizo un trabajo excepcionalmente bueno con la primera cámara. Tuvimos un excelente operador de cámara español llamado Ricardo que manejó la segunda cámara. Él y uno de los camarógrafos asistentes españoles hablaban algo de inglés que era una gran ayuda. Resultó que terminé operando la pequeña cámara de mano AP la mayor parte del tiempo». Usé esta técnica en la escena al final de la imagen cuando el carro de la granja se rompe y corre cuesta abajo casi golpeando a Patton. Hicimos muchas, muchas tomas de mano con la AP y me sorprende el número que se usó en la imagen final».

Koenekamp con una de las tres cámaras «pequeñas» portátiles Todd AO AP de 65 mm.

Según Koenekamp, ​​las lentes D-150 se adaptan fácilmente a las cámaras Todd AO-Mitchell de 65 mm. La lente principal es de 18 mm con un ángulo de visión de 150 grados (de ahí el nombre «D-150»). Otras lentes van desde 28 mm hasta 500 mm. Hay dos lentes de zoom: una de 60 mm a 150 mm y una de 100 mm a 300 mm. «Las lentes D-150 son excelentes, especialmente las lentes de 28 mm», dice Koenekamp. «Creo que fotografiamos más de la mitad de la imagen con este objetivo en particular». Inicialmente, cuando se puso en marcha la producción, los objetivos zoom no estaban disponibles y se echaron mucho de menos. Varios fueron finalmente enviados y se les dio un buen uso. «Extrañamos mucho el zoom, especialmente cuando estábamos en las batallas de las Ardenas. Personalmente, me gusta más el zoom de 100 mm a 300 mm porque tiene un mayor alcance. Los lentes con zoom me son útiles porque tienes tantas posiciones de lentes a tu disposición inmediata. No es que me guste acercar y alejar la imagen, sino que puedo acercarme a una escena rápidamente».

La compañía tuvo un boom de Chapman, pero hizo muy pocas tomas de boom. Sin embargo, se utilizó mucho para colocar la cámara. El grip, Glenn Harris, era de Hollywood pero estaba al mando de un equipo español. «Aquí, una vez más, solo tengo el mayor elogio para el equipo español», dice Koenekamp. «Una vez necesitábamos un elevador de cámara para nuestro carro de travellng. No había ninguno disponible, pero esto no detuvo a nuestro equipo español. Pasaron toda la noche haciendo uno para que estuviera disponible para filmar a la mañana siguiente».

Patton era una película grande y complicada con muchas escenas de acción. En consecuencia, una segunda unidad encabezada por Mickey Moore trabajó muy de cerca con Franklin Schaffner. Clifford Stine, ASC y Cecelio Paniagua, un director de fotografía español, trabajaron bajo la dirección de Moore manejando la fotografía de la segunda unidad. «La segunda unidad trabajó junto a nosotros durante todo el camino», explica Koenekamp. «Filmaron la secuencia de la batalla nocturna, el trabajo especial de acrobacias, los tanques y vehículos explotando, los tanques chocando contra las paredes, cosas así. Nos reunimos por la noche y planificamos nuestro trabajo juntos para que, en general, estuviéramos filmando bajo las mismas condiciones de iluminación. Yo Conocí a Clifford Stine hace años cuando ambos trabajábamos en RKO. De hecho, se ha jubilado y ahora vive en España. Tuvimos la suerte de tener a un hombre como él en la foto».

El clima juega un papel importante en Patton. «Cuando conocí a Franklin Schaffner en su oficina en el estudio de 20th Century-Fox, solo había leído el guión muy rápidamente. Mientras discutíamos la película, mencioné que en la guerra no siempre se puede esperar al clima. Tengo que tomar lo que venga. Debido a esto, tuve la sensación de que deberíamos flmar en cualquier tipo de clima. Schaffner me dijo que había expresado exactamente sus pensamientos.

El equipo filmo en todas las condiciones climáticas.

«Filmamos bajo la lluvia, la nieve, la aguanieve y el cielo nublado. Hubo muchas ocasiones en las que tuvimos cambios de luz en medio de una escena cuando el sol salía o se escondía detrás de una nube. Dejé que permaneciera así sin cualquier cambio en la lente. Por supuesto, tenía que mantener a los actores bien iluminados y luciendo lo mejor posible, pero, de lo contrario, ¡eso fue todo! Hubo solo una vez durante la película que esperamos el clima. Habíamos comenzado a filmar explosiones en una ladera distante cuando empezó a llover. Así que esperamos hasta el día siguiente cuando pudimos terminar la escena».

Quizás lo que la mayoría de los miembros del equipo de Patton recordarán durante más tiempo sobre la ubicación fue lo fría que estaba España ese invierno.

«Nuestro primer día de rodaje fue, creo, el 2 de febrero de 1969 en el castillo de Riofrio, a las afueras de Segovia. Estábamos haciendo la escena en la que Patton está pintando su retrato cuando recibe una llamada telefónica del general Bedell Smith (Edward Binns) diciéndole ha sido relevado del mando del Tercer Ejército. Era cerca de la hora del almuerzo y Scott pidió un vaso de agua. Un hombre le trajo uno y cuando lo consiguió, ¡el agua se había congelado! Este lugar era uno que tenía que estar completamente iluminado desde el piso con luces de cuarzo, que se colocaron en todas las grietas, entradas, pasillos y detrás de los muebles imaginables”.

«La Batalla de las Ardenas se filmó unos días después de esta escena», recuerda Koenekamp. «Se representó en el altiplano de Segovia ochenta kilómetros al noroeste de Madrid en un terreno bastante parecido a las Ardenas. Tuvimos que esperar varios días para que nevara, pero pronto llegó y con ella más frío, al mediodía todos estábamos temblando de frío. Franklin Schaffner siempre tenía un cigarro en la boca. Por la tarde, tenía tanto frío que el cigarro temblaba». No se utilizaron filtros de niebla o efectos en estas escenas porque no era necesario. Todas las cámaras habían sido acondicionadas para el invierno, por lo que no les importaba el frío.

Mientras filmaba escenas explosiva de los combate, la cámara D-150 estaba encerrada en un refugio portátil para evitar daños por la caída de escombros.

La batalla de El Guettar, una secuencia de batalla a gran escala, se filmó en un día en el desierto de las afueras de Almería, en el extremo sur de España. Más de dos mil miembros del ejército español fueron equipados con uniformes alemanes y estadounidenses, y se reunió una impresionante colección de tanques antiguos y equipo militar con miras a la mayor autenticidad posible. Koenekamp cree que una gran parte del mérito de los efectos mecánicos en esta secuencia debería ser para el jefe de efectos especiales Alex Weldon. Las explosiones, los bombardeos y la acción de armas pequeñas son espectaculares. «Vi varios tanques en uno de los escenarios de Sevilla Studios», recuerda Koenekamp. «Parecían reales, pero cuando me acerqué a ellos descubrí que Weldon y su equipo español los habían hecho de láminas de metal y fibra de vidrio. Él los había construido a partir de fotografías. En este punto, cabe señalar que los efectos fotográficos especiales fueron ejecutados con consumada habilidad en los estudios de 20th Century-Fox California por LB («Bill») Abbott, ASC y Art Cruikshank, ASC. «Esta fue la única gran batalla en la que la primera y la segunda unidad trabajaron juntas», dijo Koenekamp. «Estaba en la colina con tres cámaras flmando hacia el valle contra los tanques y la infantería alemanes que avanzaban. La segunda unidad estaba oculta en el valle capturando la acción de cerca con sus tres cámaras».

En una apasionante viñeta hecha desde un ángulo bajo, un soldado alemán es derribado por un tanque Mark IV y atropellado. «La segunda unidad fue la responsable de esta toma», dice Koenekamp. «En realidad, el hombre se cayó accidentalmente. No era un doble de riesgo, sino un soldado español. Aparentemente, se detuvo para amartillar su rifle y el tanque lo golpeó lo suficiente como para derribarlo. El tanque siguió funcionando, pero de alguna manera lograron fallar el tiro sobre hombre por centímetros. Se rompió la chaqueta y tuvo mucha suerte». Esta toma se hizo a partir de un pozo y es un buen ejemplo del excelente material que la segunda unidad aportó a Patton.

Patton contiene varias tomas realizadas con lentes de enfoque largo (teles) que muestran tanques, vehículos y soldados en marcha. En varios casos, se ve a Patton marchando entre ellos o en su coche de mando. Esta sensación de compresión es efectiva. «Muchas veces se puede obtener un efecto muy agradable con una lente larga», dijo Koenekamp. «Reúne las cosas, un efecto diferente. No es algo que quiera hacer a menudo, pero puede ser eficaz si se usa correctamente». 

En una toma interesante, se ve a la columna de mando de Patton moviéndose sobre la cima de una colina, en silueta, contra una puesta de sol. «Esta toma se hizo con una lente de 500 mm. Por eso tiene una calidad un poco borrosa», explica Koenekamp. El campo de visión de la lente principal D-150 se demuestra ampliamente en una escena de la capilla donde se ve a Patton en oración justo antes del momento en que se disculpa con sus tropas por el incidente de la bofetada. Esto se hizo en la capilla medieval del castillo de La Glanda. El techo mide quizás de sesenta y cinco a setenta pies de alto y está cubierto con hermosos frescos religiosos. La cámara apunta hacia arriba, directamente al techo, y gira muy lentamente sobre el fresco. «Usé el pequeño AP-65 con la lente de 18 mm y 150 grados para esta toma», dice Koenekamp. «Este es el objetivo más ancho de la familia D-150, por lo que hubo un poco de distorsión al hacer panorámicas, pero creo que funcionó bien». Koenekamp, ​​que ha trabajado en prácticamente todos los formatos de pantalla panorámica, es un entusiasta impulsor de Dimension-150. «Es un excelente proceso de pantalla ancha y espero tener la oportunidad de trabajar con él nuevamente».

Koenekamp se prepara para otra toma.

En muchos de los interiores naturales, a menudo existía el molesto y difícil problema de equilibrar la luz solar con la luz artificial. Un ejemplo de esto ocurre en la escena que sigue a la batalla de El Guettar, donde Patton se encuentra por primera vez con su nuevo ayudante de campo (Paul Stevens). Cuando se abre la escena, Patton está de pie en un vestíbulo que se abre a un pequeño balcón desde el que se puede ver el Mediterráneo. Habla un poco de diálogo con un jpersonaje y luego se mueve dentro de la habitación bastante oscura y sombría de estilo morisco, donde se encuentra con el asistente, hay un poco más de diálogo y luego baja una pequeña escalera hacia un pasillo. «Hicimos esta escena en el Palacio del Gobernador en Almería», dijo Koenekamp. «Coloqué dos luces de arco Brute en el vestíbulo para equilibrar a Patton con el fondo exterior que era, creo, una luz f/16. Esto lo bajé a f/11 con un filtro 85N3. Cuando los personajes caminan hacia la habitación, los cubrí con bancos de luces FAY. Bajé la pequeña escalera y a lo largo del pequeño pasillo, coloqué 10K cubiertos con geles azules. Había un cambio de dos diafragmas que entraba por la puerta y entraba en la habitación oscura. Creo que fui de f/11 a f/6.3. Para ser sincero, esta escena resultó ser más de lo que imaginé cuando miré la ubicación. Nunca tuve la intención de usar los 10K y si hubiera tenido más luces FAY, Las habría usado en su lugar. Tal como estaban las cosas, usé todo lo que tenía. Se necesitó todo el equipo de cámara: el operador, el asistente en el enfoque y yo en el otro lado de la cámara haciendo el cambio de lente. Dado que teníamos dos movimientos de la plataforma rodante y el cambio de lente, fue difícil hacerlo en tiempo. Creo que debimos haberlo hecho unas diez veces antes de que funcionara. Aprendí de la amarga experiencia que un cambio de lente tiene que ser absolutamente correcto o es terrible».  Pero a pesar de la complejidad de esta escena, se hizo en una mañana y por la tarde la compañía estaba afuera filmando exteriores”.

«Esta imagen no era como usted esperaría que fuera una imagen de varios millones de dólares, en la que a veces se espera que la empresa haga solo dos o tres configuraciones al día. A menudo hicimos entre 20 y 30 configuraciones. Por supuesto, Esto no sucedía todos los días, pero la mayor parte del tiempo seguíamos adelante. La gran razón por la que no hubo retrasos fue nuestro director, Franklin Schaffner. Se levantaba a las cinco de la mañana con el trabajo del día cuidadosamente descrito en un papel, trabajando con cientos de extras y muchas piezas de equipo y sabía todos los días dónde estábamos y qué estábamos haciendo. Personalmente, creo que este fue el hombre que realmente hizo que esta imagen funcionara como lo hizo».

Hay un interior realmente bellamente iluminado en un largo pasillo de ventanas donde Patton sale de la oficina de Eisenhower después de haber sido reprendido por el llamado incidente de Knutsford. Su ordenanza leal y fiel (James Edwards) lo espera pacientemente y entre ellos se juega una escena muy conmovedora. El pasillo es largo y está flanqueado por un lado por muchas ventanas. La luz del sol fluye a través de ellos creando interesantes patrones de luz en el piso pulido. Las paredes y los techos son de un suave color pastel y hay hermosos espejos en una pared. «Esta escena se hizo en la sala de tapices del castillo de La Granha», comenta Koenekamp. «Este gran pasillo tiene más de 100 pies de largo con un espacio libre en el techo de 15 pies. Esperamos hasta que el sol golpeó las ventanas en el ángulo correcto arrojando patrones de luz en el piso. Se utilizaron cuatro Brutes. Dos dirigidos a la pared del fondo. Los otros dos fueron para cubrir el primer plano. Se colocaron redes frente a estos dos arcos ya que los actores se acercaron a la cámara. El tiro de camara largo se hizo con la lente de 28 mm. Para los primeros planos, utilicé luces FAY y una lente de dos pulgadas. Esta escena fue filmada en su totalidad para equilibrar la luz del día. No se colocaron filtros sobre las ventanas ni usamos ningún arco fuera de ellas».  Esta escena parece estar iluminada únicamente por la luz del sol que entra por las ventanas, un testimonio de la habilidad del director de fotografía y su equipo. Koenekamp está comprensiblemente orgulloso de esta escena.

Otros dos interesantes interiores naturales fueron filmados dentro de un antiguo fuerte español ubicado en el centro de Madrid. Los edificios habían sido destruidos y prácticamente se estaban cayendo a pedazos. Este último punto funcionó al proporcionar un escenario sorprendentemente dramático.  Mientras se desarrolla la Batalla de las Ardenas, todos los comandantes aliados, incluidos Patton y Bradley, están reunidos para una conferencia en Verdún. Esto se llevó a cabo en una habitación desolada del antiguo fuerte. Hay paredes encaladas. La luz suave del invierno entra por una serie de ventanas que se pueden observar en el fondo. Una vez más, Koenekamp utilizó el equilibrio de luz diurna. “Usé Brutes para igualar la luz exterior que entraba a través de las muchas ventanas”, explica Koenekamp. “Era un día nublado y después de que nos fuimos a trabajar comenzó a llover, por lo que no se necesitó ninguna corrección en las ventanas. Se suponía que iba a ser una escena fría y sombría, así que, de nuevo, el clima nos funcionó».

La academia de equitación de la antigua fortaleza proporcionó el escenario para la conferencia de prensa en la que Patton cometió el paso en falso verbal que le costó el mando del Tercer Ejército. Un rayo de luz solar se filtra a través de un tragaluz y golpea a Patton, visto montado en un hermoso caballo blanco, como un foco gigante. A su alrededor están los periodistas ansiosos lanzando sus preguntas. Para capturar este episodio, Koenekamp una vez más tomó la ruta de la luz del día apoyándose fuertemente en las luces Brutes y FAY. «Tuvimos suerte cuando ese rayo de sol entró por la ventana y llegó a Patton», dice Koenekamp. «Una vez más, el clima funcionó a nuestro favor».

«Ore por un clima despejado para que los aviones aliados puedan atacar a los alemanes ..»

En el apogeo de la contraofensiva de las Ardenas, hay un momento en el cuartel general de Patton cuando le pide a un capellán del ejército que ore por un clima despejado para que los aviones aliados puedan atacar a los alemanes. Esta escena se hizo en un tono discreto con sombras dramáticas jugando en la pared oscura de lo que parecía ser una antigua bodega. «El suelo de esta habitación se había derrumbado y se había construido una pequeña pasarela sobre el agujero», observa Koenekamp. «Nunca podrías construir un decorado para igualar este lugar. Así es exactamente como se veía y lo dejamos así. Esta escena se hizo con equilibrio de tungsteno porque podía controlar la luz. Las ventanas estaban cubiertas. Usamos nuestros 10K y más pequeños unidades que lo hicieron 100 veces más fácil». 

Patton es una película con varios momentos inquietantemente hermosos. Mi favorita es una escena sombríamente fotografiada en un cementerio militar en el norte de África donde Patton y su joven ayudante (Morgan Pauli) hablan de los soldados muertos que yacen allí. «Es muy solitario aquí», comenta Patton. «Y frío», responde el joven, que pronto morirá en la batalla. Patton camina hasta el borde del desierto y se queda allí, pensativo, mirando hacia las líneas enemigas en la penumbra de un cielo plomizo y premonitorio. Es una escena interpretada completamente en un plano general y es conmovedora y tierna. Para mí, revela la compasión y la calidez del director, Franklin Schaffner. No puedo pensar en un cumplido más grande para este hombre talentoso que decir que su trabajo en esta película está en la mejor tradición del gran John Ford.

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Koenekamp obtuvo una nominación al Premio de la Academia por su experto trabajo de cámara en Patton, y luego volvió a trabajar con George C. Scott en la película Islands in the Stream. 

El director de fotografía fue honrado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2005.

“Días del cielo” de Terrence Malick

FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA – Fotografiando Días del Cielo.– Este artículo apareció originalmente en AC, junio de 1979. El ganador del Premio de la Academia de 1979 al «Mejor logro en cinematografía» analiza las técnicas que empleó y que dieron como resultado todas esas impresionantes imágenes en la pantalla. Por Néstor Almendros (Traducido por Hal Trusell).

Como camarógrafo, me atraen naturalmente las obras de los directores visuales. En particular, hay tres directores estadounidenses que considero maestros de la presentación visual: King Vidor, Josef Von Sternberg y John Ford. Su interés en el diseño de escenarios, los ángulos de cámara, la composición y la iluminación se combinaron para producir películas de originalidad y expresión probadas por el tiempo. Estos hombres eran, sobre todo, directores visuales y, a pesar de su reputación de estética compleja y detallada, mantenían una sencillez de lo esencial en sus preferencias lumínicas. En sus películas, la luz se une a la puesta en escena en la medida en que se convierte en realidad en parte de la puesta en escena. Su total integración de luz y visuales siempre ha sido una guía para mí, y fue esta preferencia artística lo que me atrajo hacia Terrence Malick y su proyecto Days of Heaven.

Cuando los productores Harold y Bert Schneider me contactaron por primera vez con respecto a Days of Heaven, pedí ver la película anterior de Malick, Badlends. A partir de esta proyección, me di cuenta de inmediato de que Malick era un director con el que podía establecer una colaboración única y productiva. Más tarde, supe que Terry admiraba mucho mi trabajo en L’Enfant (El niño salvaje), que, aunque en blanco y negro, también era una película de época con similitudes con Días del cielo . De hecho, fue gracias a esta película, dirigida por Francois Truffaut, que Malick me pidió que fotografiara Days of Heaven.

En el proceso de realización cinematográfica, la comunicación entre un director y un camarógrafo suele ser ambigua y confusa porque la mayoría de los directores no comprenden los detalles técnicos requeridos en la cinematografía. Con Terry, nunca hubo problemas de comunicación. Siempre entendió exactamente mis preferencias y explicaciones cinematográficas. Y no solo me permitió hacer lo que siempre había querido hacer, que era usar menos luz artificial en una película de época de la que se usa convencionalmente (muchas veces no usé ninguna), sino que en realidad me empujó en esa dirección. Ese apoyo creativo fue personalmente emocionante y mejoró directamente el trabajo que estaba haciendo.

Nuestro trabajo creativo consistió básicamente en simplificar la fotografía: limpiarla del brillo artificial de las películas del pasado reciente. Nuestros modelos fueron las películas de la era muda (Griffith, Chaplin, etc.), cuando los directores de fotografía hicieron un uso único y fundamental de la luz natural.

Utilizar la luz natural con la mayor frecuencia posible significaba utilizar solo la luz natural de las ventanas para los interiores diurnos, como el gran pintor holandés Johann Vermeer. Para los interiores nocturnos significaba utilizar muy poca luz, procedente de una única fuente justificable, como una linterna, una vela o una bombilla eléctrica.

«Para este proyecto en particular, fui influenciado principalmente por pintores estadounidenses como Andrew Wyeth y Edward Hopper». Néstor Almendros

En este sentido, Days of Heaven es un homenaje a aquellos creadores de imágenes en los años anteriores al sonido cuyas obras admiro por su calidad

cruda y por su falta de refinamiento y brillo artificiales. El cine, la presentación visual de la película, se volvió muy sofisticado en los años treinta, cuarenta y cincuenta. Como aficionado al cine, me gusta la fotografía de estas películas, particularmente las primeras imágenes sonoras, pero no es el estilo que busco en mi propio trabajo. Como en todas mis películas, me inspiré en obras de grandes pintores. Para este proyecto en particular, fui influenciado principalmente por pintores estadounidenses como Andrew Wyeth y Edward Hopper.

Además de ser un hombre de las artes muy educado y conocedor, Terry Malick también es un coleccionista de fotografías fijas clásicas. Su colección de reproducciones de libros de principios de siglo se convirtió en una guía para diseñar ropa y sentir el estado de ánimo de la gente de la época. Con el tiempo, sentimos que estas imágenes fijas tuvieron tal influencia que fueron las primeras imágenes elegidas para que la audiencia las viera durante la secuencia del título, lo que estableció el estado de ánimo y el sentido del período para la imagen. Con la edición de Bill Weber, estas imágenes de título se suceden en una sinfonía visual clásica, con andantes, maestossos, staccatos, tremolos, etc. 

Para desarrollar un diseño y estilo para esta película en particular, mi primera consideración al llegar al lugar en Canadá fue el carácter de la luz solar natural.  La luz en Francia es muy suave y sutil debido a una capa de nubes en forma de colchón que cubre el cielo, lo que hace que el trabajo en exteriores sea muy fácil, las tomas se combinan desde cualquier ángulo sin modificaciones. En América del Norte, sin embargo, el aire parece más transparente y la luz más dura. Cuando una persona está iluminada a contraluz, su rostro parece estar en sombras oscuras al ojo de la película. En exteriores de día de filmación, el procedimiento normal es utilizar luz reflejada o artificial (como un arco) para rellenar las áreas sombreadas y reducir así el contraste fotográfico. 

En esta película, sin embargo, Malick y yo pensamos que sería mejor no seguir las convenciones, no usar luces y, en cambio, exponer más para las áreas sombreadas. El efecto de esto fue que el cielo saldría sobreexpuesto (“quemado”), perdiendo así su tonalidad azul. Este fue un efecto que agradó a Terry. Malick, como Truffaut, sigue la tendencia actual de eliminar el color. El cielo azul les molesta. Parecen sentir que el cielo azul le da al paisaje una calidad de postal, como si hubiera sido puesto allí para una vulgar publicidad turística.

«Mi trabajo se convirtió en ‘desiluminador’, es decir, quitando la luz falsa y convencional». Néstor Almendros

Nacido en España, el director de fotografía Néstor Almendros vivió gran parte de su juventud en Cuba y ha sido, durante varios años, residente en París.

La exposición directa de sombras en situaciones a contraluz nos habría dado un cielo «quemado»: blanco, incoloro. El uso de arcos o reflectores habría hecho la escena plana, sin dimensión y no muy interesante visualmente. Decidí renunciar al uso de cualquier luz artificial o reflejada, y dividir la diferencia entre mi lectura para el cielo y mi lectura para la sombra, lo que resultó en rostros ligeramente subexpuestos y el cielo ligeramente sobreexpuesto, quitando así la intensidad de la azul, pero sin dejar que se queme de color blanco.  Sorprendentemente para mí, esta decisión creativa se convirtió en un punto principal de disensión entre los técnicos.

Las circunstancias de un camarógrafo europeo que trabajaba en una película de estudio importante me impidieron poder seleccionar a los técnicos que trabajarían para mí. En cambio, los productores asignaron a los técnicos a la producción. Con muy pocas excepciones, el equipo estaba formado por la típica vieja guardia de Hollywood. 

Estaban acostumbrados a una forma de iluminación y fotografía muy pulida. Para ellos, los rostros nunca deben estar en la sombra y el cielo siempre debe ser azul. Me encontré caminando hacia el set con los arcos en su lugar y listo para cada escena. Mi trabajo se volvió “desiluminador”, es decir, quitando la luz falsa y convencional. Pude ver que los miembros del equipo estaban muy descontentos con nuestro enfoque creativo de esta película, y algunos comenzaron a comentar abiertamente que no sabíamos lo que estábamos haciendo y que no éramos «profesionales». En este punto, como gesto de buena voluntad, haríamos una toma con los arcos y otra sin. Luego invitamos a los disidentes a ver las tomas para ver y comparar los resultados y ofrecer sus comentarios.  Este conflicto creativo se acentuó a medida que avanzaba la filmación. Tuve la suerte de que Malick no solo se pusiera de mi lado, sino que fuera aún MÁS atrevido. En las escenas en las que inicialmente sentí la necesidad de usar una hoja de espuma de poliestireno blanca para hacer rebotar un poco de luz solar en la cara de un actor y reducir ligeramente el contraste, Malick me pedía que filmara sin ella.

“Algunos miembros del equipo empezaron a ver lo que estábamos haciendo y, poco a poco, se fueron sumando a nuestra interpretación. Otros nunca entendieron». Néstor Almendros

Sam Shepard como el granjero.

Como pudimos ver las tomas de inmediato y era evidente que los resultados se estaban sumando a la presentación visual de la historia, nos volvimos cada vez más atrevidos, usando cada vez menos luz artificial, prefiriendo el aspecto de las imágenes crudas y naturales. Algunos miembros del equipo empezaron a ver lo que estábamos haciendo y, poco a poco, se fueron sumando a nuestra interpretación. Otros nunca lo entendieron. 

Si por un lado hubo conflictos con algunos de los técnicos, a nivel artístico tuve la suerte de trabajar con algunos de los mejores colaboradores que podía haber imaginado. En cada película, en realidad hay un grupo muy pequeño de personas que son realmente responsables de «crear» la película. En los Días del Cielo, este grupo estaba formado por unas seis o siete personas: El diseñador de producción Jack Fisk, quien diseñó y construyó la mansión y las chozas donde vivían los trabajadores migrantes. Patricia Norris, diseñadora de vestuario, que creó con mucho gusto y extraordinaria sensibilidad la ropa de la época. Jacob Brackman, asociado de Malick, que estaba a cargo de la segunda unidad; y por supuesto, los productores Harold y Bert Schneider. 

“A lo largo de la producción de Days of Heaven, Terry creó una atmósfera y un espacio para la improvisación, lo que nos permitió aprovechar
cada momento”. Néstor Almendros

El operador de cámara John Bailey (segundo desde la izquierda) y el resto del equipo de cámara prepararon una toma bajo la atenta mirada del guionista y director Terrence Malick (extremo derecho).

Cada día, este grupo viajaba en una camioneta grande desde el hotel hasta los campos de trigo. El viaje era de una hora de ida, e invariablemente hablábamos de la película. De esta forma, este grupo tendría una reunión de producción especial improvisada cada mañana. El efecto de tal unidad creativa y enfoque en la producción real de una película importante no puede descartarse.

Entre el decorador de escenarios, los accesorios y el vestuario, seleccionamos combinaciones de colores que estaban apagados porque históricamente los colores de entonces no eran tan brillantes y agresivos como los colores de hoy. Patricia Norris creó ropa y vestidos antiguos que no tenían ese aspecto o calidad sintética que es reconocible en la ropa finamente mecanizada de hoy. La mansión fue construida sólidamente en medio de campos de trigo ondulados. Era una casa real, tanto por dentro como por fuera, no solo una fachada, como se suele hacer en una película. Incluso los colores y la selección de la madera eran de época, todos oscuros y realistas.

“No se puede lograr una buena fotografía, una fotografía con un estilo y una gracia particulares, a menos que se trabaje de la mano con el escenógrafo y el diseñador de vestuario”. Néstor Almendros

Mucha gente en el negocio del cine piensa que el director de fotografía solo necesita preocuparse por la cámara y la tecnología relacionada. Creo que el director de fotografía también debe trabajar en estrecha colaboración con todos los involucrados en la presentación visual. La verdad es que no se puede lograr una buena fotografía, una fotografía con un estilo y una gracia particulares, a menos que se trabaje de la mano con el escenógrafo y el diseñador de vestuario. Si se utiliza el mal gusto en la selección de los elementos que aparecerán visualmente en la película, entonces, no importa cuán llamativo sea el trabajo del camarógrafo, la fuerza de las imágenes

siempre se verá disminuida por la fealdad o lo inapropiado de los elementos dentro del encuadre. No se puede sacar belleza de la fealdad; a menos que apuntes al oxímoron de Andy Warhol, quien encontró «fea belleza».

Hubo varios operadores de cámara para esta película. Al contrario de las películas que hago en Europa, (por motivos sindicales) no se me permitió operar una cámara. Por supuesto, alineé las tomas y ensayé su diseño visual con Terry (los movimientos de la cámara y los actores dentro del encuadre). Teniendo en cuenta la situación, tuve la suerte de contar con cuatro operadores de cámara de gran habilidad y talento. De Hollywood, John Balley; de Canadá, Rod Parkhurst; Eric Van Haren Noman, el especialista de Panaglide y el operador de cámara de la segunda unidad, Paul Ryan. 

Para ser justos, los elogios a mi trabajo deben distribuirse entre estos y otros técnicos anónimos, especialmente en las escenas multicámara en las que una cámara toma gran angular, otra detallada con un teleobjetivo y otra en la mano, todo mientras que el Panaglide se deslizó a través de las llamas y alrededor y entre grupos de personas. Y finalmente, Haskell Wexler ASC, quien supervisó las últimas tres semanas cuando tuve que irme por un compromiso previo. TODO esto fue unificado por el inmenso talento de Terry; gracias a sus conocimientos técnicos y su gusto infalible.

Cuando los productores Harold y Bert Schneider me contactaron inicialmente, les comuniqué mi compromiso con Truffaut, que comenzaría justo cuando Days of Heaven estaba programado para terminar. 

Malick y los Schneider aceptaron esta condición con la esperanza de que la película de Truffaut, El hombre que amaba a las mujeres, se retrasara en la preproducción. No lo fue, y, para complicar las cosas, Canadá experimentó un verano indio y las nevadas que necesitábamos para la historia llegaron tarde.

Una vez que la situación se hizo evidente y supe que no podría terminar la película, pensé en todos los grandes directores de fotografía de Estados Unidos, buscando a alguien que fuera apropiado para reemplazarme. Pensé en Haskell Wexler, un hombre cuyo trabajo admiro mucho y un hombre al que también considero un amigo. Le pregunté si terminaría el trabajo que había comenzado, y nuevamente, afortunadamente para mí y para el proyecto, aceptó. Se superpuso conmigo durante una semana, observando el estilo que estábamos usando, examinando todas nuestras tomas, sintiendo lo que buscábamos. Al final, había filmado durante 53 días; Haskell filmo otros 19. No creo que nadie pueda notar la diferencia entre lo que filme y lo que hizo él.  Fue directamente responsable de las escenas finales en la ciudad, tras la muerte de Richard Gere; para todas las secuencias de nieve; y para completar tomas en otras secuencias donde se necesitaban ángulos o cobertura adicionales. La continuidad que Haskell logró es un logro notable; un ejemplo de su inmenso talento por el que siempre estaré agradecido.  Como sucede a menudo en las películas, una historia con un escenario particular puede ser filmada en un lugar totalmente diferente que tiene la apariencia del escenario real. Tal fue el caso de Days of Heaven.

Operador de cámara John Bailey y Almendros. (Foto de Michael Gershman).

Ambientada en Texas Panhandle en 1916, la película se realizó en Canadá, en una región del sur de Alberta. Y, como sucede tan a menudo en la realización de películas, los elementos de la ubicación mejoraron directamente el diseño de la película. El lugar elegido fue un vasto paisaje virgen propiedad y cultivado por los hitterianos, una secta religiosa que emigró hace muchos años de la intolerancia religiosa en Europa. Como los menonitas y los amish en Estados Unidos, estas personas viven en otra época. Poseen y trabajan colectivamente grandes extensiones de tierra, cultivando un trigo que es más largo que el que se cultiva en la agricultura moderna en la actualidad. Hacen todas sus posesiones materiales, incluido su mobiliario austero. No tienen radio ni televisión, comen alimentos naturales de cosecha propia e incluso sus rostros se ven diferentes a los nuestros (algunos aparecen en la película). En el trayecto de una hora desde nuestro hotel pasaríamos del siglo XX al XIX.

No hay duda de que la atmósfera de esta tierra agregó autenticidad a las imágenes de nuestra película. Además, salían y rodaban por este extraordinario paisaje silos de color vino tinto y tractores y cosechadoras antiguas impulsados ​​por vapor que nos habían prestado colecciones privadas cercanas. 

Days of Heaven  fue mi primera oportunidad de usar una cámara que estaba de moda en Estados Unidos pero que aún no había llegado a Europa: la Panaflex. Es una respuesta estadounidense tardía, muy liviana y auto-dirigida (pero creo que superior) a las cámaras europeas similares. La evolución actual es hacia la miniaturización de equipos que permitirán una mayor libertad de movimiento durante el rodaje. Para ello, se desarrolló el Panaflex, con tal versatilidad que ahora tenemos una cámara de estudio con la flexibilidad y configuración de una cámara de documental o noticiero. Durante nuestra producción, su único inconveniente fue un visor oscuro, algo que desde entonces se ha corregido con gran ingenio.

Es una cámara muy sofisticada, y agregando los lentes ultrarrápidos, la filmación que antes era imposible ahora está disponible para todos. Days of Heaven no podría haberse hecho sin esta cámara y esos lentes.

A lo largo de los años, he notado una cierta inercia entre los técnicos de Hollywood. Como fueron los primeros en todo, les toma tiempo ponerse al día o aceptar la necesidad de modificaciones o nuevos diseños.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Europa estuvo a la vanguardia del desarrollo de nuevos equipos. Las cámaras ligeras fueron uno de los primeros elementos desarrollados, lo que permitió a los cineastas liberarse de los confines de los decorados de estudio. Como desarrollo adicional, estas cámaras se hicieron como cámaras réflex, algo que no sucedió en Estados Unidos hasta mucho después. Otro ejemplo de esta inercia es el uso y desarrollo de la plataforma rodante. Prefiero los movimientos simples, y me parece más util para esto el italiano Elemack, que es muy versátil y ligero. En Days of Heaven, el equipo estaba decidido a usar una plataforma rodante de estudio convencional con elevador hidráulico: una pieza de maquinaria tan pesada que se necesitan seis hombres para levantarla, y su tamaño impide que encaje donde la necesita. Evidentemente, no es una unidad flexible para la realización de películas. 

Supongo que hay una debilidad estadounidense (o quizás una debilidad humana) que impulsa a los hombres a resistir la simplificación. Típico de esta resistencia es el uso continuo del cabezal de engranajes. Hoy en día existen cabezales giroscópicos e hidráulicos que mueven la cámara tan suave y directamente como los antiguos cabezales de engranajes, o incluso mejor. (Sachler y Ronford son dos ejemplos perfectos). No se requiere mucha experiencia para usarlos: una persona con un buen sentido del ritmo puede hacer un barrido panorámico perfecto y acompañar a los personajes en sus movimientos sin perder la composición.

Richard Gere convence a Brooke Adams de que acepte la propuesta de matrimonio de Sam Shepard

Con una cámara en una simple cabeza con asa, el hombre y los elementos mecánicos se vuelven uno, y el movimiento se vuelve casi humano. La perfección mecánica del cabezal del engranaje no se puede comparar con el sentido casi humano de una panorámica hecha a mano. Si los estadounidenses resisten, por un lado, por otro lado no hay duda de que cuando se proponen algo son los mejores técnicos e innovadores del mundo. Y doblemente loable es que cada vez que atacan seriamente un problema tecnológico, ofrecen libremente los resultados a cualquier nación.

En  Days of Heaven, tuvimos la suerte de tener un ejemplo perfecto de este ingenio: el Panaglide System. Esta es la versión de Panavision del sistema Steadicam, con varias ventajas. Al principio, Terry estaba muy entusiasmado y quería hacer prácticamente toda la película con Panaglide. Sin embargo, muy pronto nos dimos cuenta de que era un dispositivo útil, prácticamente indispensable en ocasiones, pero no universal. Al igual que los primeros cineastas, que usaron la lente de zoom y estaban tan entusiasmados con su nuevo juguete que marearon al público, nosotros también pagamos para ser estudiantes de primer año.  Debido a que teníamos la libertad de movernos en todas direcciones, la cosa se convirtió en un tiovivo. Todo el equipo de sonido, guión, director y yo tuvimos que correr detrás del operador en cada toma para que no estuviéramos encuadrados.

Los rodajes diarios eran increíbles, brillantes; pero había una impresión de tour de force, de gran esfuerzo. La cámara se convirtió en protagonista, actor vivo; y fue un intruso. Descubrimos que, muy a menudo, nada vale más que una toma continua en un trípode o un movimiento de dolly clásico invisible y muy suave. Sin embargo, las secuencias y tomas principales de Days of Heaven no podrían haberse realizado sin un Panaglide. Son estas escenas de las que el público y los críticos hablan continuamente. Por ejemplo, hay una escena en el río en la que Richard Gere convence a Brooke Adams de que acepte la propuesta de matrimonio de Sam Shepard. Esta escena requería movimiento, sin embargo, hubiera sido imposible poner una superficie debajo del agua para una plataforma rodante. Además, los actores improvisaron en el agua, vadeando hasta las rodillas, moviéndose donde querían sin bloquear, y la cámara nunca los perdió. Solo el Panaglide hizo posible esa toma.

Del mismo modo, en las secuencias de fuego, la cámara podía penetrar las llamas y moverse en un brillante movimiento vertical que realzaba visualmente el drama del momento. 

Yuxtapuestos a estas brillantes tomas había problemas de edición. Las novedosas improvisaciones de los actores y la cámara impidieron varios cortes sin problemas de continuidad. Además, era bastante difícil acortar una secuencia, por lo que hubo que eliminar una de las escenas más perfectas en el corte final. El operador estaba de pie sobre el brazo de la grúa, incluso con el balcón en el tercer piso de la mansión. Linda Mantz entró en la casa desde la terraza, atravesó el dormitorio y bajó las escaleras. La grúa bajó al mismo tiempo, siguiéndola, y pudimos verla intermitentemente a través de las ventanas. Cuando llegó a la planta baja, el operador se bajó de la grúa y se movió paso a paso con Linda, siguiéndola a la cocina, donde se encontró con Richard Gere e intercambiaron diálogos (en sincronía).

Linda, interpretada por LInda Manz.

La primera parte del plano, la grúa siguiéndola por la fachada de un edificio, y describiendo a lo largo de su camino varias acciones vistas a través de las ventanas no es nada nuevo. King Vidor lo hizo en Street Scene; Max Ophuls en Madame De. Por otro lado, lo que sigue: la cámara que ingresa al edificio es muy, muy nueva. El invento francés, el Louma, pudo penetrar en el edificio al final de Madame Rosa, pero solo en una habitación porque no se puede torcer; no puede doblarse y seguir a un personaje a otra habitación. Pero con el Panaglide, obtienes la verdadera impresión de tres dimensiones y la geografía real del conjunto se describe perfectamente. 

Sin embargo, a pesar de todas sus magníficas posibilidades, el Panaglide tiene un inconveniente muy serio. El peso del sistema es considerable y el operador debe ser un atleta olímpico. Si el sistema se convierte en equipo estándar en el estado en el que se encuentra ahora, tendremos que crear una generación completamente nueva de camarógrafos y atletas, y el problema será encontrar atletas que también sean artistas. Los tres operadores y yo intentamos operar el aparato, y todos nos dimos por vencidos, sin aliento. Sin duda, por eso Bob Gottshalk de Panavision envió a un operador especial con la cámara; un atleta muy bien entrenado, Eric Van Haren Noman que hacía sus flexiones todo el día y que también es un gran artista.

Desde el comienzo de la filmación, impulsé constantemente las escenas nocturnas. 

Hace unos años, cuando se estrenó por primera vez el kodak  5247, los resultados de forzar la película no fueron muy buenos, pero cuando comenzamos Days of Heaven, la respuesta del nuevo stock había llegado a la perfección y nuestras pruebas en el Laboratorio Alfa-Cine de Vancouver. fueron más que satisfactorios. Nuestras escenas nocturnas se desarrollaron en exceso en un solo diafrafma, a ASA 200, y en casos extremos, dos diafragmas, a ASA 400. Sorprendentemente, el grano no se notó, incluso con la explosión de 70 mm.

Estas clasificaciones ASA, combinadas con las nuevas lentes ultrarrápidas, me permitieron filmar a niveles de luz más bajos que nunca antes. Por ejemplo, la velocidad de la lente de 55 mm es T / 1.1 y, literalmente, puede filmar con la luz de un fósforo o una linterna. Muy a menudo filmamos a T / 1.1, sin el filtro 85, usando el último resplandor del día. Aunque estaba seguro de la exposición, estaba preocupado por el enfoque, ya que la profundidad de campo estaba en un mínimo absoluto, y mi preocupación se duplicó cuando comenzamos a considerar aumentar las copias finales a 70 mm. Nuevamente tuve la suerte de tener un segundo asistente que era artista. Michael Gershman era el responsable del enfoque y sabía que estaba jugando con su trabajo. Por difícil que fuera su tarea, demostró ser un perfeccionista, y ensayó y ensayó hasta que estuvo seguro de su calibre. Mientras que algunos se impacientaron con él, nunca podré agradecerle lo suficiente por su dedicación. No estaba usando difusión y quería una imagen muy nítida y clara. Las imágenes nítidas de la película se pueden atribuir directamente a su profesionalismo.

El cine profesional no se arriesga a la subexposición y se enfoca muy a menudo, pero Malick quería que la película tuviera un cierto estilo, lo que conllevaba esos riesgos. Para lograr este estilo, me permitió llegar muy lejos, tan lejos como quisiera.

Los exteriores nocturnos en 1917 habrían sido iluminados por hogueras o linternas. En nuestras secuencias de hogueras, para dar la impresión de realidad, nuestro desafío era iluminar la escena como si la luz viniera solo de las llamas. 

Los westerns son famosos por estas escenas, cuando los personajes están sentados alrededor de la fogata. Por lo general, las luces eléctricas se esconden detrás de la leña para aumentar la luz natural que dan las llamas. Siempre pensé que estas escenas parecían muy falsas. Incluso en una película maravillosa, como Dersu Uzala, tienen una escena fotográficamente ridícula cerca del fuego. No solo hay demasiada luz, incluso dominando las llamas, es blanca, que entra en conflicto con la temperatura de color del fuego y arruina la atmósfera. Otra técnica que se usa con frecuencia es agitar las cosas frente a las luces para dar la impresión de llamas parpadeantes en el rostro de una persona.

Todos estos métodos siempre me resultaron insatisfactorios, por lo que estaba buscando una técnica para usar fuego real para iluminar a los actores. Como ocurre con todos los descubrimientos, la solución que se presentó fue una coincidencia fortuita. Cuando nos preparábamos para las secuencias de hogueras cuando los trabajadores celebraban el final de la cosecha, vi el efecto especial del fuego controlado que se hacía al regular el flujo de gas natural a través de una tubería o tubo con varias aberturas. Era por estas aberturas que se generaban las llamas, reguladas por la válvula en la botella de propano. Con esta válvula se controló la altura (y por tanto la iluminación) de las llamas. Sostuvimos uno de estos tubos al lado de la cámara y creamos la única iluminación suplementaria en las secuencias de la hoguera. Encendimos fuego con fuego, con su propio color, su propio movimiento. Mi exposición estuvo entre T / 1.4 y T / 2, empujando la película un dafragma, a ASA 200. Creo que no solo capturamos la autenticidad, sino también la belleza. 

Del mismo modo, las enormes vistas de los campos de trigo en llamas fueron filmadas sin prácticamente ninguna mejora artificial. Porque si iluminas el fuego artificialmente, disminuyes el poder de su efecto visual. En superproducciones con grandes escenas de incendios, un error que se comete a menudo es la iluminación excesiva y, por lo tanto, estropear el efecto. Principalmente creo que esto se hace porque el director de fotografía se siente casi obligado a justificar su salario y su presencia utilizando toda su parafernalia eléctrica que supuestamente impresiona a todos. Nuestras grandes secuencias de incendios de campos de trigo ardiendo requirieron dos semanas de trabajo nocturno. Cada noche quemábamos un campo nuevo. La emoción y el drama en la pantalla casi fueron superados por la tensión de la situación real. 

Aunque se tomaron todas las precauciones, los incendios fueron difíciles de controlar y una vez que nos encontramos rodeados de llamas, el aire asfixiante. Todo el equipo, las empuñaduras, los wranglers y el transporte actuaron muy rápido y cargaron a todos y el equipo en camiones y condujeron a través de las llamas hacia campo abierto. Fue un momento del destino que podría haber cambiado de cualquier manera, pero esta fue una película bendecida, protegida por los dioses. 

En clave con el período de la película, la luz de la linterna de queroseno y la luz de la fogata son muy evidentes y parecen ser totalmente naturales. 

Almendros empujó todas las escenas nocturnas un diafragma y, en ocasiones, dos diafragmas. No encontró ninguna alteración objetable en el grano o el contraste, incluso en las impresiones ampliadas de 70 mm.

Al igual que las escenas de incendios, las escenas de las linternas nocturnas debían parecer como si la luz realmente proviniera de las linternas, en lugar de usar las linternas simplemente como accesorios como se hace tradicionalmente en las películas. Para crear el efecto de tal realismo, se electrificaron las linternas y los cables subieron por las muñecas de los actores hasta la batería del cinturón que llevaban debajo de la ropa. Para el color, los cristales de la linterna se pintaron de un naranja intenso. Para estas escenas solía utilizar un relleno frontal muy suave coloreado con un gel naranja 85 duplicado. Esta luz suplementaria fue solo para agregar un poco de exposición y color a las áreas de sombra. 

Days of Heaven fue la primera vez que utilicé un nuevo método para fotografiar actores con iluminación trasera y frontal cuyas tomas se intercalarían como cortes transversales. Al fotografiar exteriores, un problema que se encuentra continuamente es este corte transversal. En la naturaleza, esta situación parece normal, pero fotográficamente es un desastre, los cortes editados crean una sensación de no coincidir (un personaje está en la sombra, el otro en el sol). La solución típica es iluminar el rostro del personaje a contraluz, dándole la misma luminosidad relativa que al personaje de frente. El inconveniente de esto es que ahora el cielo detrás del personaje con iluminación de fondo es blanco (sobreexpuesto) y el cielo detrás del personaje con iluminación frontal es azul. (A menos, por supuesto, que ilumine demasiado el personaje retroiluminado para exponerlo, que se ve igualmente horrible). Totalmente en contradicción con mis preferencias realistas está la solución perfecta, que descubrí por error en una de las escenas de la película Femmes au soleil (Mujeres al sol). Lo que significó fue colocar a cada uno de los actores contra el sol para las tomas de corte transversal, teniendo cuidado para asegurarse de que la línea de ojos y la dirección de la mirada del actor fueran correctas. De esta manera, cada rostro y cada fondo tenían exactamente el mismo valor luminoso, y los cortes transversales editados llegaron sin sobresaltos. Por supuesto, la geografía fue totalmente a nuestro favor. La tierra era llana y estaba cubierta con el mismo trigo en todas direcciones. 

Cuando había una restricción geográfica, filmamos a un personaje por la mañana y al otro por la tarde, después de que el sol había llegado al otro lado del cielo. Dos personas frente a frente, cada una a contraluz; dos soles en el planeta Tierra, y no creo que nadie fuera más sabio. Si durante las escenas de día, un cinéfilo muy cuidadoso puede contar dos soles, en las escenas de puesta de sol no podrá contar ni siquiera uno. Creo que esto es precisamente lo que llamó la atención inconsciente a la luz en Días del cielo. En general, los momentos de luz más bellos de la naturaleza se encuentran en situaciones extremas; esos momentos en los que piensas que ya no puedes filmar; cuando todo manual fotográfico te aconseja no intentarlo.

Malick quería que una gran parte de la película fuera fotografiada durante una de estas situaciones extremas, un período de tiempo que llamó «la hora mágica». El tiempo entre la puesta del sol y la caída de la noche, cuando la luz parece venir de la nada; de un lugar mágico. Es una época de extraordinaria belleza. En realidad, el tiempo entre la puesta del sol y la oscuridad total es de solo unos veinte minutos, por lo que el término «hora mágica» es un eufemismo optimista. 

Richard Gere hace el papel de Bill.

La decisión de Malick de rodar gran parte de la película bajo esta luz no fue simplemente una estética gratuita. Históricamente y en el contexto de la historia, este fue el período en el que estas escenas realmente habrían ocurrido, porque los trabajadores del campo se levantaban antes que el sol y trabajaban hasta que se ocultaba. Su único tiempo «libre» es esta «hora mágica». Debido a la talentosa intuición y atrevimiento de Malick, estas secuencias son las escenas más interesantes de la película: “atrevidas” porque no es una tarea fácil hacer que todos los técnicos de Hollywood comprendan que solo filmaríamos 20 minutos al día.

Para estar lo más preparados posible ensayábamos las escenas con la cámara y los actores durante el día. Y luego, con todo el mundo preparado y listo, tan pronto como se ocultaba el sol, filmábamos lo más rápido posible, incluso frenéticamente, por temor a perder siquiera un minuto. Todos los días Malick sería como Joshua en la Biblia, deseando poder detener el inexorable correr del sol. Y, sin embargo, algunos días, debido a la duración de las secuencias, no podríamos terminar antes de que la oscuridad lo envolviera todo. Nos vimos obligados a completar estas escenas al día siguiente, esperando nuevamente la «hora mágica». Las escenas de la «hora mágica» siempre se forzaron en un solo diafragma, a ASA 200.

A medida que la luz se apagaba, la lente se abrió más y más, hasta que finalmente usamos nuestra lente más rápida, la de 55 mm, abierta a su apertura máxima, T / 1,1. A continuación, tiramos del filtro 85, obteniendo lo que considero en esta situación el equivalente a casi un punto. Como último recurso, reduciríamos la velocidad de obturación y filmaríamos a 12 cps, luego a 8 fotogramas por segundo, con cuidado de indicar a los actores que se muevan muy lentamente para que sus movimientos parezcan «normales» cuando la película se proyecta a la velocidad de proyección normal 24 cuadros por segundo. Bajando de 24 a 8 cuadros por segundo, aumentamos efectivamente nuestro tiempo de exposición de 1/50 de segundo a 1/16, ganando un diafragma y medio. Filmar con este último soplo de luz significaba que el negativo tendría diferentes tonos, casi mutaciones, y estas aumentarían en variación cuanto más profundizáramos en la «hora mágica».

MGM fue el laboratorio que tomó estas variaciones incomparables y las armonizó y cronometró en un flujo uniforme y uniforme. Bob McMillan recibió el crédito de la pantalla como consultor de color, y los resultados de su trabajo son milagrosos. A menudo, los cortes bruscos y rápidos parecían un mosaico debido a las diferencias de color. Su trabajo lo unificó todo y, sin duda, le estoy muy en deuda. 

Aparte de las secuencias mencionadas, la película se rodó sin luz artificial o suplementaria. Cuando se necesitaba luz, hicimos todo lo posible para que pareciera natural y para justificar su origen. Hasta este punto, incluso los interiores nocturnos de la casa estaban “iluminados” por las pequeñas lámparas de mesa eléctricas de la época. Estas lámparas tenían atenuadores que reducían la temperatura de color de las bombillas de su brillo moderno a una apariencia cálida y de bajo vataje más apropiada de los filamentos de tungsteno originales. Las luces suaves fueron las únicas luces suplementarias utilizadas para estas escenas. 

Nuestros interiores diurnos fueron fotografiados sin ningún tipo de iluminación suplementaria o de relleno. Filmamos solo con la luz natural que entraba por la ventana. Fue como fotografiar a un Vermeer. Ya había tenido experiencia con esta técnica en otras películas, especialmente en la producción franco-alemana Die Marquise von O …, (La marquesa de O) de Eric Rohmer. Con Terry, sin embargo, no agregamos absolutamente nada. El resultado fue, francamente, que los fondos están a oscuras. Solo los personajes se destacan como expuestos. La ventaja técnica de esto, además de la extraordinaria belleza y calidad de la luz natural pura, fue la libertad que se les dio a los actores de las luces deslumbrantes y el calor asfixiante de las luces artificiales, por no mencionar el tiempo perdido en el cableado, traer equipos y ajustar. luces. 

El aspecto negativo es la poca profundidad de campo. Con la lente completamente abierta, la profundidad de campo es mínima absoluta. Afortunadamente, Malick es un director único, y comprende y conoce fácilmente las técnicas y restricciones fotográficas. Ningún otro director habría tenido en cuenta la falta de profundidad de campo; al menos, no lo habría aceptado tan fácilmente y no habría diseñado la puesta para que los actores estuvieran siempre en el mismo plano focal.

Nuestro esfuerzo creativo siempre tuvo como objetivo la simplificación. Nuevamente, como los grandes cineastas mudos, usamos ilusiones o trucos fundamentales que se hicieron de manera simple, rápida, efectiva y, al contrario de la tendencia actual, siempre en la cámara.

Las audiencias han aprendido mucho a lo largo de los años (si no conscientemente, al menos inconscientemente). Una audiencia reconoce inmediatamente cuando hay un truco óptico porque el grano de la película se nota y los tonos de color cambian. Para evitar este escenario óptico para nuestros efectos visuales especiales, mantuvimos todo en la cámara. 

De mi experiencia europea, traje una técnica, mi equipo de cámara, al principio considerado un sacrilegio, el desvanecimiento en la cámara. Al final de algunas escenas, nos volvíamos negros cerrando lentamente el tope del objetivo. Por ejemplo, si nuestra exposición fuera un F / 2.8, nos desvaneceríamos lentamente a un F / 16, y luego cerraríamos el obturador variable en el Panaflex hasta que logramos un negro total. Otra técnica que utilizamos fue un método estilizado de filmar «día por noche». Durante los años del blanco y negro, «día por noche» era una forma de filmar exteriores amplios durante el día y hacerlos parecer como si fueran escenas nocturnas. (Curiosamente, en Europa esta técnica se conoce como «American Night», un reconocimiento semántico de sus orígenes). El método estándar en blanco y negro que se utiliza incluso con color hoy en día consiste en subexponer la escena e imprimir en positivo. La principal diferencia con el blanco y negro fue el uso de un filtro rojo que agregó luminosidad a las caras, agregó contraste general y, lo más importante, oscureció el cielo. En color, para afectar el cielo y el contraste, se utilizan filtros polarizadores o filtros graduales de densidad neutra. Encuentro ambos métodos insatisfactorios. 

Muchas de las escenas de Days of Heaven tienen los matices góticos estadounidenses de las pinturas de Grant Woods, con solo un toque de Norman Rockwell.

Para Days of Heaven, simplemente evitamos el cielo elevando la cámara y filmando hacia abajo, o eligiendo lugares donde el horizonte no era visible, como al pie de una montaña. Para acentuar el efecto nocturno, además de la subexposición estándar y la impresión hacia abajo, también tiramos del filtro 85 y colocamos a los actores de modo que estuvieran a contraluz. 

El resultado fue una luz de luna azulada y fría intensa, una ventaja adicional de filmar en color. 

A lo largo de la producción de Days of Heaven, Terry creó una atmósfera y un espacio para la improvisación, lo que nos permitió aprovechar cada momento.Su sorprendente conocimiento de las técnicas cinematográficas y su continuo estímulo y apoyo artístico fueron, más que nada, los responsables de los logros visuales que obtuvimos. 

Cuando la plaga de langostas desciende sobre los campos de trigo, la atmósfera de atrevida y esencial sencillez de Terry me hizo proponer una técnica sencilla que nos permitiría mantener una calidad de imagen óptima (sin recurrir a una óptica), y permitirnos obtener el máximo dramatismo. efecto. Para nuestro primer plano, usamos langostas vivas que nos proporcionó el Departamento de Agricultura de Canadá, pero para las panorámicas amplias, los tractores recortados y los trabajadores ennegrecidos, usamos una técnica utilizada en The Good Earth: hacer funcionar la cámara en reversa y dejar caer cáscaras de maní desde helicópteros. Cuando la película se proyectaba hacia adelante, las «langostas» parecían estar volando. Por supuesto, esto significaba que todo tenía que actuar o actuar al revés, específicamente los actores y los tractores.

Prácticamente todo el mundo dijo «No, nunca funcionará». Pero los pocos creyentes los convencieron de que nos dejaran intentarlo, de nuevo, un agradecimiento especial a la osadía de Terry. Y cuando vieron las pruebas, se asombraron. Funcionó perfectamente. Todo por culpa de Malick. Verdaderamente uno de los mejores cineastas de Estados Unidos, un hombre de cultura universal. En términos cinematográficos, pertenece a la misma familia artística que Rohmer y Truffaut. Un hombre cuyo atrevimiento y talento artístico me animó y complementó mi fotografía. Me facilitó la adaptación a mi nuevo trabajo en el nuevo continente. Los días que trabajamos juntos fueron, de hecho, Días del Cielo.

Un feliz Almendros, luego de ganar su “Oscar”, acepta un beso de felicitación de Kim Novak, mientras el co-presentador James Coburn observa. 

Las técnicas de iluminación poco convencionales de Almendros durante el rodaje a menudo sorprendieron al equipo estadounidense de la «vieja guardia», pero no se puede discutir con un Oscar. Además del Oscar de 1979 a la Mejor Cinematografía, Days of Heaven también recibió nominaciones a Mejor Banda Sonora Original y Mejor Sonido, y Patricia Norris obtuvo la primera de sus seis nominaciones al Premio de la Academia al Mejor Vestuario.  Más tarde, Almendros sería invitado a unirse al ASC, al igual que John Bailey, Eric Van Haren Noman y Paul Ryan.

Almendros filmaría películas como Kramer vs.Kramer (1979), The Blue Lagoon (1980) y Sophie’s Choice (1982), todas las cuales le valieron nominaciones adicionales al Oscar, antes de morir en 1992 a la edad de 61 años.

Toma con los coprotagonistas Helena Zengel y Tom Hanks.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – News of the World : An American Journey (Noticias del mundo: un viaje estadounidense) – 17 de marzo de 2021 Mchael Goldman – Fotografía de la unidad de Bruce W. Talmon, cortesía de Universal Pictures.

DARIUSZ WOLSKI, ASC, AYUDA AL DIRECTOR PAUL GREENGRASS A DEJAR SU ZONA DE CONFORT PARA ESTE DRAMÁTICO WESTERN.

Cuando el director Paul Greengrass tomó el primer western de su carrera, News of the World, decidió que el material requería una salida de la «zona de confort» de su famoso estilo cinético de cine. Basado en una novela de Paulette Jiles, el drama de la era de la Reconstrucción cuenta la historia de un veterano de guerra confederado (Tom Hanks) que viaja por Texas, leyendo periódicos a la gente del pueblo para ganarse la vida, cuando se encuentra con una niña blanca huérfana (Helena Zengel) que necesita regresar con parientes lejanos después de pasar la mayor parte de su vida criada por una tribu Kiowa. El accidentado viaje para llevarla a «casa» a través de un paisaje duro pero hermoso, y la relación en evolución entre la improbable pareja, forman el núcleo emocional de la historia. 

Mejor conocido por dirigir tres películas de la serie de acción de Bourne y el thriller histórico United 93, Greengrass rápidamente se dio cuenta de que el desafío al que se enfrentaba era la mejor manera de «hacer las cosas de manera un poco diferente y, al mismo tiempo, hacer que me parecieran auténticas», dice. Para lograr esto, llamó al director de fotografía Dariusz Wolski, ASC, cuyos créditos incluyen la franquicia de Piratas del Caribe, El marciano y Alicia en el país de las maravillas (2010), para colaborar por primera vez.

«Cuando haces películas, tienes que cambiar y crecer», dice Greengrass. “Me encantan las películas que hice con [el colaborador de toda la vida Barry Ackroyd, BSC]. Es un querido amigo y estoy seguro de que haremos más películas juntos en el futuro, pero quería explorar un estilo diferente de realización cinematográfica. He amado el trabajo de Dariusz durante años, así que hablé con él y le dije que quería que me desafiaran. Quería hacer las cosas de manera diferente, y eso es lo que hicimos. [Llegamos] al material con diferentes instintos y antecedentes».

Dariusz Wolski, ASC (derecha) con el director Paul Greengrass.

LA CÁMARA DESCONOCIDA

Ambos cineastas coinciden en que una inspiración para su enfoque, temática y visual, fue el clásico Western The Searchers de John Ford. Greengrass, un fanático de Ford que se describe a sí mismo, explica que News of the World es, en cierto sentido, «The Searchers al revés, porque en esa película [el personaje de John Wayne] va a encontrar a una chica para poder llevarla a casa, y en esta película, nuestro personaje ya ha encontrado a la niña y está tratando de llevarla a casa”.  Wolski examinó otros westerns que admira, incluido El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford de Andrew Dominik, fotografiado por Roger Deakns ASC/BSC, que sirvió como otra inspiración. “[Roger es] un maestro de la iluminación con la forma en que utiliza las fuentes naturales”, dice Wolski. 

Al principio, Greengrass habló extensamente con Wolski sobre la mejor manera de mantener su «cámara desconocida» preferida, que él define como una cámara que «no sabe más que los personajes de la historia». También discutieron cómo encontrar un lenguaje visual que les permitiera “filmar un western clásico que honre el paisaje y la intimidad de los personajes, los dos polos diferentes de la historia”, dice. El resultado, según el director, es «una película de una belleza deslumbrante con cierta musculatura a medida que viajamos por el paisaje, en contraposición a un seguimiento pasivo de estos dos personajes». 

Los diferentes puntos de vista de los realizadores fueron esenciales para el éxito de su visión. «Paul adopta un enfoque documental y hace películas desde la perspectiva directa del personaje principal», dice Wolski. “Vengo de una formación diferente, habiendo trabajado con Tony y Ridley Scott, Gore Verbinski y Tim Burton, que son directores extremadamente visuales. La pregunta a la que me enfrenté fue cómo adoptar el enfoque documental y convertirlo en algo un poco más atractivo visualmente».

Ese desafío, combinado con un presupuesto modesto y las difíciles ubicaciones de rodaje en todo Nuevo México, llevó a Wolski a sugerir que la película se filmara en su totalidad con una combinación de técnicas de mano y Steadicam. Para las conversaciones y las escenas que no eran de acción, la cámara siempre era de mano, y «para tomas de seguimiento grandes y tomas largas, decidimos ir a Steadicam para calmarnos un poco», dice el director de fotografía.

Wolski eligió cámaras Arri Alexa LF y Mini LF, lentes con zoom Angenieux Optimo EZ1 y E22, un zoom Panavision Prmo 11:1 y Panavision System 65s. «Las EZ prácticamente nos cubrieron en cuanto al rango de toma», dice Wolski. “Teníamos el Primo para tomas ocasionales con lente larga, lo que, por supuesto, exige un western. Siempre usé los primos del [System 65] por la noche; son superrápidos y un poco suaves, y brillan muy bien». A-camera 1st AC Dan Ming agrega: «Filmamos completamente abiertos por la noche y principalmente en una T5.6 / 8 durante el día, así que teníamos espacio para abrirnos cuando las inevitables nubes pasaban».

Ming señala que, debido a las ubicaciones y la naturaleza de la historia, la logística era «inherentemente más desafiante» para atraer el enfoque. “Los actores estaban a caballo, [en un] carro, nadando o caminando, situaciones en las que las marcas no son realmente prácticas”, dice. “Con frecuencia estábamos corriendo con pequeños monitores y teléfonos con una superposición de Preston Cinema Light Ranger para darnos lecturas de distancia. Dariusz no es de los que filman todo de par en par, y el entorno natural y los decorados le dieron mucha textura a la historia, por lo que fue agradable poder verlo y no tenerlo todo suave con una profundidad de campo muy superficial».

La cámara nunca se fjo durante la producción. “Cubrimos la mayor parte del movimiento de actores y vagones con la Steadicam, una tarea muy exigente para Simon England, quien hizo que pareciera fácil”, dice el operador de Steadicam, James Goldman. “Caminamos mucho con la Steadicam porque no llevamos una plataforma rodante, una Technocrane o un vehículo de persecución durante todo el rodaje. La mayoría de las escenas de lectura de noticias se cubrieron con tres cámaras de mano, al igual que las otras escenas de diálogo estacionarias más largas.

“El extraordinario maquinista Mike Popovich convirtió una camioneta Dodge Ram 1500 en una plataforma de toma a través del tren de alta velocidad”, continúa Goldman. “Eso nos permitió montar dos cámaras simultáneamente: [el operador de cámara A] la computadora de mano Martin Schaer y yo con la Steadicam desde la parte posterior o frontal. Fue un enfoque de bajo presupuesto que funcionó muy bien para liderar y seguir tomas donde el terreno lo permitía”.

El entorno de rodaje requería una configuración móvil de correr y filmar, informa el técnico de imágenes digitales Ryan Nguyen. Usó una combinación de transmisores y receptores Teradek Bolt 3000 XT y un sistema de fibra óptica patentado diseñado para él por Panavision para administrar la señal de la cámara. “Debido a que estábamos filmando en las montañas con múltiples cámaras en todas direcciones en un momento dado, fue muy difícil ocultar los receptores y la aldea de video”, dice. 

«No estábamos en un estudio de sonido, estábamos en medio del desierto,
haciéndolo como un auténtico western». Dariusz Wolski, ASC

“Me resultó más fácil colocar los receptores lo más cerca posible de las cámaras, y desde allí tendía un cable BNC a la caja de fibra en el set y luego pasaba un solo cable de fibra de regreso a mi estación. Encuentro que la fibra es una herramienta esencial para el flujo de trabajo de video en el set, incluso cuando se usa de forma inalámbrica». Nguyen agrega que construyó un bastidor móvil para la producción que albergaba un enrutador BlackMagic Desing, cuatro cajas TVLogic IS-Mini LUT, un Decimator quad split y un Convergent Design Odyssey 7Q como su «dispositivo de referencia para obtener referencias y usar forma de onda y vectorscopio, y para colores falsos».  “Entendemos que] una LUT no siempre funciona para cada escena, por lo que siempre estamos jugando un poco con CDL en el set”, agrega Nguyen. “[A Dariusz y a mí] realmente nos gusta comenzar viendo lo que el escenario y el entorno nos brindan, y una vez que lo aceptas, el color y la apariencia se vuelven naturales. “EC3 y la Compañía 3 luego manejaron la creación de nuestros rodajes diarios, utilizando las CDL de ASC que proporcioné. Los rodajes diarios se veían con un sistema Pix, pero si Dariusz alguna vez quería ver algo en una pantalla más grande, tenía una configuración en el hotel».

La película presenta “mucho más Steadicam de lo que estoy acostumbrado”, señala Greengrass, así como algunos trabajos aéreos en helicóptero al que Wolski dice que el director se opuso originalmente “porque cree que todo debería mostrarse desde la perspectiva del personaje. Pero al final [estuvo de acuerdo] porque era importante abrir la película y mostrar a los personajes en el paisaje, que también es un personaje de la película”. Sin embargo, cuando se trataba de una cámara montada en grúa, a pesar de una larga historia de tomas de grúa clásicas en muchos westerns famosos, Greengrass insistió en que News of the World evitaba la técnica por completo. “Las grullas me alejarían demasiado de mi lengua vernácula”, dice el director. “Una toma de una grúa de barrido, como suele ocurrir en los westerns, nos habría presentado a la ‘cámara inteligente’, y yo no quería eso. Puede ser hermoso si lo haces correctamente, pero no se sentía como mi idioma. Dariusz estuvo de acuerdo con eso y, sin embargo, estaba buscando incansablemente una forma de ver el paisaje de composición occidental que nos ayudara a alcanzar esos dos polos: la identidad íntima del drama en el centro de la película y que eso [tenga lugar] dentro de este enorme, paisaje implacable».

PERSECUCIÓN, CHOQUE Y TIROTEO

La imagen presenta una secuencia de acción clásica, comenzando con los dos protagonistas huyendo hacia las montañas en un vagón destartalado mientras los villanos intentan atropellarlos. El carro choca espectacularmente, y un tiroteo lleno de tensión, del gato y el ratón, se produce dentro y fuera de las rocas y grietas del paisaje. La secuencia fue extremadamente complicada para filmar de forma segura en las montañas a unos 7.200 pies de altura. Según Greengrass, la idea era construir una “secuencia de acción de larga duración. Comienza como una sola cosa, una persecución de carromatos, y luego se convierte en una persecución a pie, y luego se convierte en un tiroteo, y luego pasamos a la resolución. Tanto a Dariusz como a mí nos impresionaron las texturas de la [ubicación de la montaña]: todo el polvo, la arena y la piedra. Fue una paleta visual brutal y dramática para establecer la secuencia. También hubo una gran cantidad de problemas de seguridad asociados con esa secuencia, particularmente cuando llegamos muy alto. Se necesitarían un par de horas para poner a todos en posición para filmar, y luego un par más para bajar». El director añade que Wolski es “infatigable para llegar a un lugar donde pueda conseguir la toma que quiere. Fue una verdadera aventura para nosotros y mucho trabajo».

«Usamos tres cámaras de mano para las secuencias de acción casi todo el tiempo, lo que nos dio muchos ángulos y acción», continúa Schaer. “Para el tiroteo, Paul y Dariusz eligieron un lugar debajo de un espectacular acantilado [al que] solo se podía acceder a pie, ni siquiera en mulas o caballos. Durante unas semanas, un equipo de ‘cabras’ motivadas de dos patas, también conocido como miembros del equipo, realizó un ascenso temprano por la mañana a las rocas para preparar y crear una secuencia emocionante en medio de esta espectacular Cordillera Occidental». Goldman agrega: “Durante gran parte de la batalla estuvimos encaramados en las laderas de colinas empinadas, con las manos libres, luchando para conseguir tomas. Filmara los overs de arriba hacia abajo hacia los villanos en la parte inferior se realizó con la mano en las rodillas, ya que los actores se cubrieron y se levantaron para disparar».

«Cuando suceda algo hermoso, prepárate para capturarlo». Dariusz Wolski, ASC

La tormenta de arena se creó con la ayuda de ventiladores de hélice de gas.

CIELO Y ARENA

Una tormenta de arena prácticamente producida se vio reforzada por las nubes naturales.

Un elemento del entorno que los cineastas no podían controlar era el cielo de Nuevo México. Para una secuencia clave, la producción creó una práctica tormenta de arena para arrojar a los protagonistas utilizando ventiladores de hélice de gas. Fue un efecto, dice, que funcionó muy bien, y luego fue aumentado por la propia madre naturaleza. “Creamos la tormenta de arena, y luego nos dimos cuenta de que teníamos nubes oscuras súper dramáticas detrás de ella”, recuerda Wolski. “Fue espectacular. [En la película], cuando la tormenta de arena amaina, ves este cielo dramático de fondo. Todo eso fue real. Mi filosofía siempre ha sido estar abierto a la naturaleza y no sobrepasarla».

El Capitán Kidd (Tom Hanks) viaja por Texas para entregar titulares nacionales a los residentes de pueblos pequeños.

ELECCIONES ILUMINADORAS

Con la intención de evitar las luces tanto como fuera posible, Wolski trabajó con el experto Orlando Hernandez y la decoradora de escenarios Elizabeth Keenan para seleccionar 100 accesorios de queroseno de período para usar durante el rodaje. (Se usaron lámparas adicionales para vestir los fondos). Por razones de seguridad, cualquier lámpara que no estuviera cerca o sostenida por los personajes se convirtió de queroseno en electricidad. “Usamos controladores LED de 12 voltios CC [generalmente uno por linterna] con bombillas halógenas de 50, 75 y 100 vatios, y eso también nos dio la capacidad de controlar la cinta LED instalada en las cubiertas de las linternas y demás para aumentar la salida”, Dice Hernández. “Esta fue la primera vez que usé un sistema de 12 V CC para linternas en lugar de 120 V CA, y este enfoque eliminó la necesidad de instalar millas de cable Socapex e instalar estaciones de atenuación elaboradas en todas las ciudades. También nos permitió colocar linternas en la toma en el último segundo. Nuestro programador de consola, Patrick Toohey, estableció el nivel de intensidad y aplicó un ligero parpadeo a estas unidades para imitar el aleteo ocasional de una linterna de queroseno. 

“Los exteriores nocturnos y las escenas iluminadas por el fuego emplearon paneles híbridos LED personalizados de 2’x4 ‘de 530 vatios que construí para esta película”, continúa Hernández. “Agregamos gel Half CTO para crear un brillo más cálido por debajo de 2.600K. Estos paneles funcionaron como cajas de luz montadas en artefactos, adheridas a techos y montadas en soportes, y se utilizaron versiones más pequeñas cuando se necesitaba ocultar una fuente de luz”.

Los HMI se utilizaron para interiores diurnos, para retroiluminar la lluvia para parte del trabajo diurno del tanque y, ocasionalmente, para aumentar la luz natural del día en exteriores. Las unidades Arri L-Series y SkyPanel LED se usaban ocasionalmente para interiores nocturnos, y los SkyPanel S60s «a veces también proporcionan relleno para escenas diurnas exteriores e interiores».

Wolski “usó lo menos posible luces de películas clásicas” dice, confiando en la luz natural para exteriores de día, y la luz de fuego real o mejorada y lámparas de queroseno por la noche. El objetivo del trabajo interior era hacer que las escenas «fueran lo más realistas posible usando luces de gas, haciéndolas algo misteriosas, y representando ese período». 

NARRACIÓN ÍNTIMA

Aparte de “algunas hermosas tomas amplias”, la película es muy íntima, agrega Wolski. “Se toma en primeros planos, se trata de primeros planos. La mayoría de las conversaciones ocurren en el vagón o junto a la fogata; ahí es donde tenemos escenas reflexivas y emocionales. La fogata nos brindó una gran oportunidad para la intimidad, especialmente cuando intentas hacerlo durante la hora mágica con llamas reales, sin apenas aumentar nada. Por un lado, esta es una gran película de paisajes terrestres, pero por otro, estamos hablando de dos rostros en medio de la nada. Y eso la convierte en una película muy emotiva».

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

Cuadro: 2.39:1
Cámaras: Arri Alexa LF, Mini LF
Lentes: Angénieux Optimo 45-135 mm EZ1 T3 y 22-60 mm EZ2 T3 (ambos con bloque óptico trasero FF); Panavision Primo LF Zoom adaptado a 40-470 mm T4.5, System 65