ROBERT RICHARDSON, ASC: Sobre el color

El director de fotografía comparte los conocimientos que ha adquirido a lo largo de los años trabajando junto a muchos coloristas destacados.

El audaz enfoque de la iluminación y la operación que Robert Richardson, ASC ha aplicado a su trabajo se corresponde con su coraje en la sala de etalonaje, donde se unen el aspecto, la sensación y la textura de una imagen. Ya sea que el director de fotografía esté filmando en película o en formato digital, es un proceso que comienza mucho antes de que su cámara comience a rodar e implica un trabajo cercano con el colorista final del proyecto. A lo largo de la carrera de Richardson, sus colaboradores han incluido a Elodie Ichter, Yvan Lucas, Stephen Nakamura, Stefan Sonnenfeld.

Richardson ayudará a premiar la creatividad de los coloristas este mes cuando sea parte del jurado de los premios FilmLight Colour Awards en EnergaCamenmage 2024  en Polonia. Él y sus compañeros jueces Mandy Walker, ASC, ACS (presidenta del jurado); Catherine Goldschmidt, BSC; Erik Messerschmidt, ASC; el guionista y director George Miller; e Ichter, entre otros expertos artesanos, considerarán el trabajo de los coloristas en seis categorías: largometraje de cine, serie de televisión/episódico, comercial, video musical, destacado (para largometrajes de bajo presupuesto o películas para televisión) y talento emergente.“Los premios FilmLight Colour Awards representan un reconocimiento y un respeto que se merecen desde hace mucho tiempo los coloristas”, afirma Richardson. “Participar como jurista es un honor. Los coloristas son colaboradores vitales: no se puede hacer una película sin ellos”.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuál fue su primera experiencia con el proceso de corrección de color?

ROBERT RICHARDSON, ASC: Habría sido Salvador [1986], que filmé con Oliver Stone. Rodábamos en México y nuestro laboratorio no era de la más alta calidad, por lo que los trabajos diarios en general tenían un aspecto bastante lamentable. Yo diría que en mis primeras cuatro o cinco películas, fui mediocre en el mejor de los casos en cuanto a conocimientos y a cómo comunicarme con un corrector.

Después de años de hacer esto, estoy más dispuesto a asumir riesgos y cometer errores de juicio, lo que me lleva a un mayor nivel de satisfacción personal con mi trabajo. Cuando estás filmando y cronometrando la película, siempre hay un signo de interrogación. ¿Lo hiciste bien? ¿Lo hizo bien el laboratorio? Hay tantos problemas con los que tienes que lidiar que se resuelven con el proceso digital. La diferencia con el proceso digital es que el misterio se reduce al tener un monitor de alta calidad en el set. La mayoría de los directores tienen aldeas de video, así que trataré de conseguir un monitor de 65 pulgadas o algo grande para el director y para los miembros del equipo, y quiero que posproducción lo ajuste para que la imagen que tengo, especialmente cuando estoy operando un sistema remoto, sea exactamente lo que quiero, y el director y los productores vean lo mismo.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Esto beneficia a la producción, porque ofrecemos una imagen mucho más limpia y fácil de mostrar a las cadenas o los estudios. Con el cine no teníamos esa capacidad. Filmabas la película, la cortaban en un Steenbeck o lo que fuera que había en aquel entonces, y luego ibas a una sala de proyección y veías todos esos defectos porque la película no siempre se conservaba adecuadamente. Vi un corte de Platoon seis meses después de filmarla, y estaba amarillento. Le dije: «Oliver, ¿estás contento con esto?». Había estado viendo el mismo material durante meses en la sala de edición, así que pensó que así era como debía lucir la película. Eso también ocurrió con otras películas. Es muy difícil evitar que alguien se enamore de lo que está viendo, así que quiero darle al director algo que se acerque lo más posible a nuestra visión desde el principio.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué tipo de clasificación estás haciendo en el set?

ROBERT RICHARDSON, ASC Todo lo que haría lo haría en una sala de color. No tendrá la misma calidad porque se trabaja con mucho más material, pero con un buen colorista, el tiempo que se dedica a la corrección final se reduce porque ya se ha logrado un aspecto mucho más cercano al final durante el proceso de fotografía. El factor de control de una[sesión de color digital moderna es tan inmenso que sería una locura no aprovecharlo al máximo.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: En el pasado, al utilizar diferentes tipos de películas y un proceso especial de revelado en laboratorio, podía crear diferentes looks. ¿Cómo aprovechó creativamente ese enfoque?

ROBERT RICHARDSON, ASC Las películas Super 8 y 16 mm tienen un aspecto que no siempre se puede predecir. Para Snow Falling on Cedars, pude trabajar con el colorista de los diarios, Thor Roos, para lograr un proceso de desvanecimiento de la decoloración en todos los todajes diarios, y probablemente nunca me haya sentido tan feliz en términos de trabajar de cerca con el director y el colorista para lograr «el aspecto» en la película.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Para El aviador, Marty [Scorsese] quería que el aspecto de la película coincidiera con los períodos de tiempo representados en las escenas, construyendo cronológicamente desde el teñido a mano hasta la técnica de dos colores [Technicolor], a la técnica de tres colores [Technicolor], a la pancromática. La primera vez que vi la reproducción digital de tres tiras en película, comencé a llorar porque era muy mala. Tenía demasiado grano. Era demasiado suave. Se veía fantástica en la DI, pero algo no se tradujo a la copia en película. Finalmente lo solucionamos, pero no se puede reproducir ese aspecto de película a la perfección. Puedes acercarte, pero luego tienes que preguntarte: «¿Por qué estoy haciendo esto? ¿Necesito hacer esto? ¿Hay otra forma de lograr una estructura de grano o el contraste que quiero?».

ROBERT RICHARDSON, ASC: Para mí, son fundamentales, tanto como un jefe de iluminación, un jefe de iluminación, un primer asistente de cámara o un primer asistente de dirección. Aportan al proceso algo que tú mismo no puedes aportar: una nueva perspectiva.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué cualidades buscas en un colorista?

ROBERT RICHARDSON, ASC: Quieres saber cosas como: ¿Cuáles son sus gustos en cuanto a color? ¿Qué películas vieron cuando eran niños? ¿Cómo son como seres humanos? Cuando trabajas para directores de alto calibre como Scorsese, Stone, John Sayles, Rob Reiner y Quentin [Tarantino], aumenta el nivel de la gente que quiere trabajar contigo. Están entusiasmados con el proyecto, lo que marca la diferencia en el trabajo en sí.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Lo único que me importaba [en la época cinematográfica] era la copia del director. Es de primera generación, lo que significa que proviene directamente del negativo después de la gradación. Puede haber una cantidad de estas copias (solía ser de hasta 50, pero la mayoría de las veces estaba en el rango de 10 a 20) y eran las de mejor calidad. A partir de ellas, se hacían los interpositivos e internegativos para los estrenos más grandes. Ahora, gradúo al nivel más alto de calidad que puedo en una pantalla grande y calibrada. Puedo estar contento con eso y asumir que eso es lo que va a llegar a los cines de todo el mundo. Pero aún así, hay tantos elementos diferentes para crear: DCP separados para diferentes tipos de proyección digital; HDR; películas para aerolíneas, que son diferentes porque se recortan, se panean y se escanean; y los servicios de streaming quieren que sus películas se entreguen de diferentes maneras.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Has considerado restructurar el aspecto de alguna de tus películas antiguas ahora que hay tantas formas nuevas de verlas?

ROBERT RICHARDSON, ASC: Me encantaría tener la oportunidad de hacer una «versión de director de fotografía» de una película antigua para estos estrenos aprobados por el director, pero la mayoría de los directores no involucran a un director de fotografía en la corrección de color años después de que se haya terminado una película, y a veces ni siquiera cuando la película está recién terminada porque estamos en otro trabajo. No quiero culpar al director o al colorista; las circunstancias se dan de tal manera que no siempre puedes estar allí. El director de fotografía suele recibir entre dos y cuatro semanas y media de tu salario normal para participar en la corrección de color final. Podrían ser tres o cuatro semanas, dependiendo de la duración de la película. Algunos directores de fotografía van más allá, como Emmanuel Lubezki [ASC, AMC], que hace mucho rotoscopia. Se rumorea que Vittorio Storaro [ASC, AIC] básicamente tenía su propio químico en Technicolor, para asegurarse de que siempre obtenía los mejores productos químicos a la temperatura adecuada para su material. Ahí es donde estoy tratando de impulsarlo: tener siempre un colorista en el set. Las películas clásicas en Technicolor solían tener consultores de color dedicados. Hoy, es posible que necesites un científico del color como [miembro asociado de ASC] Josh Pines u otro director de fotografía como Rob Legato [ASC] para que te ayude. Los científicos del color como Josh Pines son fundamentales para conocer lo desconocido y resolver los problemas técnicos con lo que se sabe, por lo que el científico también debe ser un artista. Rob también es un director de segunda unidad, por lo que sabe qué se ve bien y qué no. Tuve que irme después de filmar The Equalizer 3 y le pedí que mirara la gradación por mí. Sabía que con Rob, Stefan y [el director] Antoine Fuqua, tenía [colaboradores] que lo harían lo mejor posible con el mismo gusto que el mío, o lo más parecido posible.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Creo que la IA influirá sin duda en algunas producciones más que en otras y, a medida que avance, verás que empieza a infiltrarse en niveles aún más altos del proceso creativo. Poder pedirle a la IA que proponga un look (algo que no se te hubiera ocurrido por tu cuenta, especialmente con un presupuesto en el que no tienes acceso a gente como Yvan, Stefan, Stephen o Élodie) podría ser revolucionario. Podrías decir: «Dame la escena de ballet de Las zapatillas rojas » y la IA te la daría. O podrías pedir Narciso negro y Apocalipsis ahora y combinar esos looks. Sería una oportunidad perdida si esta tecnología no evolucionara en esa dirección, pero en última instancia tienes que ser tú, el artista, el que diga: «Quiero esto». La visión creativa final siempre debería recaer en los artistas.

LOS COLORISTAS DE RICHARDSON
Por Iain Marcks

ÉLODIE ICHTER
(Venom: Let There Be Carnage, Air)

Bob sabe exactamente lo que quiere y también está abierto a sugerencias. Empezamos con una conversación sobre el aspecto general del programa, que se vuelve más específico escena por escena. Hacer trabajos diarios para Bob en múltiples proyectos nos ha permitido desarrollar el aspecto mientras filmamos. Para cuando comenzamos el proceso de color final, sabemos lo que se necesita y afinamos la imagen juntos. A lo largo de los años, hemos desarrollado una relación que facilita nuestro trabajo conjunto. Es casi un juego durante el DI para ver quién será el primero en expresar la misma idea: agregar una ventana aquí o eliminar un punto rojo allí.

El primer paso es comprender la imagen: la iluminación, el color, la dirección de la luz, la densidad y lo que hay en el encuadre. Como colorista, tienes el poder de modificar la imagen drásticamente. Nuestra tecnología es creativamente liberadora, pero puede ser perjudicial si no tienes el control. Es como tener una máquina con superpoderes, pero solo para retoques delicados de lo que se ha fotografiado.

Tenemos influencia sobre la imagen, y la colaboración entre el colorista y
el director de fotografía marca una gran diferencia, pero todo empieza con el director de fotografía: nos da el material con el que trabajar. Es un privilegio trabajar con Bob porque el proceso es divertido y el material ya es hermoso. No intento arreglar nada; se trata de mejorar y crear.

YVAN LUCAS
(Shutter Island, Inglorious Basterds, Django Unchained, Once Upon a Time… in Hollywood)

Conocí a Bob para preparar una película que finalmente no se llevó a cabo, pero mi prueba de color lo convenció de trabajar conmigo en el futuro, comenzando con The Four Feathers. Después de incorporarme a EFilm en Los Ángeles, Bob quería enviarme una prueba de negativo de color para Shutter Island. La película necesitaba dos looks: un look Kodachrome y una emulación del proceso de retención de plata ENR. Creé las LUT y envié un positivo de salida de película a Boston; Bob dijo que Marty [Scorsese] gritó de alegría cuando vio la prueba. La película llegó a EFilm, donde supervisé los diarios e hice el DI. Desde entonces hemos hecho muchas películas juntos, incluyendo Inglorious Basterds y otras para Quentin Tarantino.

Incluso si se filma en película, una película puede parecer diferente a la película si se publica digitalmente y no se tiene cuidado de preservar ese aspecto de película. En Once Upon a Time… in Hollywood, las versiones digitales y de impresión en película tenían que ser idénticas. Bob es probablemente el director de fotografía más exigente con sus diarios. Se imprimían en FotoKem, donde los veía todos los días; luego trabajaba en escaneos 4K para que coincidieran exactamente con los diarios digitales e impresos, lo que puede ser más complicado de lo que parece. La gente comentó sobre el aspecto «vintage» de la película, pero eso fue, en gran parte, el resultado de usar principalmente el trabajo digital para que coincidiera con un proceso fotoquímico real.

STEPHEN NAKAMURA
(Kill Bill 1 y 2, El aviador, El buen pastor, Shine a Light)

Empecé a trabajar con Bob alrededor de 2002, cuando Technicolor abrió su ala de corrección de color digital, Technique. En El aviador, utilizó agresivamente ventanas eléctricas y viñetas masivas para remodelar la iluminación. Todo lo que intentó fue, por supuesto, al servicio de la narración, y ese es también mi enfoque como colorista. Miro la iluminación, las actuaciones de los actores, el diseño de vestuario, el diseño de producción, la edición, todo, y pienso en las emociones que el director está tratando de transmitir en la escena. Tomo señales de los diarios, que reflejan cómo el director de fotografía imaginó la escena, y luego me dan rienda suelta para hacer lo que creo que es mejor.

El papel del colorista en los grandes proyectos de estudio no se limita al color; también se trata de navegar por las políticas del proceso de acabado. Hay toda una maquinaria de acabado que entra en juego y en la que muchas personas participan en las decisiones creativas. Todos, desde el director hasta el estudio, saben que se puede hacer un ajuste global a toda la película en menos de 10 segundos, por lo que los directores de fotografía como Bob (los directores de fotografía de primera línea que siempre están trabajando y a veces no tienen tiempo para ser parte del proceso de acabado) tienen que confiar en que vamos a impulsar su visión, encontrar soluciones cuando haya desacuerdos e intentar que todos estén de acuerdo.

STEFAN SONNENFELD
(Emancipation, The Equalizer 3)

Como colorista, mi trabajo consiste en ayudar al equipo creativo a crear el aspecto, la sensación y el tono emocional que quieren evocar a partir de las imágenes, y [determinar] cuál es la mejor manera de hacerlo. Hay muchas formas de lograr estos objetivos con las herramientas técnicas que tenemos hoy en día, pero es importante tener en cuenta que se trata de un proceso colaborativo, un deporte de equipo, más que nunca, desde los coloristas que trabajan con Bob en el set hasta la persona que realiza los entregables. Es una danza bien coreografiada entre muchos departamentos. Algunos directores de fotografía han dicho que es una de las partes más agradables de su trabajo: sentarse en una habitación oscura, calmarse y crear. Puede volverse frenético con días y noches largos, pero en general, es un proceso maravillosamente simbiótico.

Bob es único y creativo, y constantemente empuja a todos los involucrados a un lugar al que de otra manera no podrían llegar. Sabe que hay que superar los límites para llegar a un lugar que sea mejor para el proyecto. Si simplemente hiciéramos una corrección estándar y siguiéramos adelante, no alcanzaríamos el potencial que el proyecto merece. Cuando los cineastas genuinos del calibre de Bob sacan lo mejor de ti, produce un mejor trabajo para todos. Los directores y directores de fotografía que permiten la colaboración entre todos los departamentos, ya sea diseño de producción, casting, decorados, especialistas, lo que sea, son los que obtienen el mejor producto.

La colección del MUSEO ASC / STEVE GAINER, ASC, ASK

En este episodio, el director de fotografía Steve Gainer, ASC, ASK habla sobre su trabajo como curador de la colección de cámaras históricas de la ASC, que incluye una amplia variedad de herramientas cinematográficas notables, desde la primera cámara cinematográfica producida en masa hasta las primeras unidades de cine digital.

Gainer combina el amoKr por la historia y la cinematografía con el talento para la ingeniería y la comunicación en una experiencia verdaderamente única que une el pasado y el presente para toda una nueva generación de cineastas.

Trabajos de Steve Gainer ASC ASK: ncluyen las películas Bully, Teenage Caveman y Wassup Rockers con el director Larry Clark; Mysterious Skin con Gregg Araki, A Dirty Shame con John Waters; y la película pre-Marvel Studios con clasificación R Punisher: War Zone con Lexi Alexander, así como numerosos videos musicales y series de televisión.

COLECCION DE CAMARAS DEL MUSEO ASC

Cámara de combate Cunningham modelo C : una unidad única de la Segunda Guerra Mundial diseñada para ser utilizada por directores de fotografía militares en condiciones extremas.

Iain Marks: Steve, es muy bueno volver a hablar contigo. Parece que ha pasado mucho tiempo. Hemos estado en contacto, pero hace tiempo que no mantenemos una conversación larga.

Steve Gainer ASC: Sabes, no nos hemos juntado desde que empacamos todo para la reestructuración del edificio. Eso fue hace mucho tiempo.

Iain Marcks: Sí, fue hace como 20 años. Tú, yo… al principio, éramos tú y Jon Witmer, el ex editor jefe de American Cinematographer, que ahora está en Panavision. Y recuerdo a Mchael Goi [ASC], a Vctor Ñemper [ASC] y a Izzy Mankofsky [ASC] estaban mucho en Clubhouse en esa época, simplemente, ya sabes, revisando todas las cosas interesantes que estábamos catalogando y fotografiando y empacando para almacenar.

Steve Gainer ASC: Sí. Y, sinceramente, ahora, nuestra reciente huelga de guionistas y actores me ha dado una cierta libertad y disponibilidad que normalmente no tengo, porque, obviamente, trabajo. Digamos que ha pasado casi un año. He pasado mucho tiempo y había algunos artículos que todavía no se habían desempaquetado. Me alegra poder decirte que hicimos un trabajo fantástico y que nada se estropeó por haber estado envuelto en papel de burbujas durante tanto tiempo. Y estaba preocupado, porque es un producto derivado del petróleo. Pero me alegra mucho decirte que todo salió tan color de rosa y hermoso como cuando lo empacamos, hace tanto tiempo. Supongo que tenías 11 años entonces…

Iain Marks: Lo parece. No, tenía poco más de 20 años, así que bien podría haber tenido 11. Dijiste que has estado trabajando, y sé que últimamente has producido y dirigido algo, pero sigues siendo principalmente director de fotografía, ¿es correcto?

Steve Gainer ASC: Así es. Soy principalmente director de fotografía. Y justo antes de la huelga, terminé un programa de Amazon llamado With Love, Tenía otros dos programas que estaban programados para salir, uno de Netflix y otro de Amazon, y ambos desaparecieron en el aire una vez que se anunció la huelga. Así que creo que toda la industria en este momento está, ya sabes, tratando de averiguar dónde estamos. Así que he estado, ya sabes, he estado haciendo un poco de mi propio control de daños en este aspecto, porque ya sabes, vivir en Los Ángeles no es gratis. Así que he estado produciendo y dirigiendo. Y no puedo decir demasiado porque tengo un acuerdo de confidencialidad sobre estas cosas, pero he estado produciendo y dirigiendo algunos pilotos para series documentales, que son bastante geniales, que no involucran a escritores o actores del SAG.

Iain Marcks: También eres miembro de la Asociacion Eslovaca de Cinematografos (ASK). ¿Cómo surgió esto?

Steve Gainer ASC: He rodado bastante en Europa del Este. Me encanta. Lo considero mi segundo hogar. Es hermoso. Esos países, Serbia, Eslovaquia y Croacia, tienen acuerdos fantásticos en cuanto a que los productores recuperan determinadas cantidades de su financiación. Y también tienen equipos de trabajo con muchísimo talento. Quiero decir, estoy impresionado con los equipos de trabajo que hay allí. Así que he rodado varias películas allí. Me preguntaron si me interesaba unirme y dije: «Claro, ¿por qué no?». Como digo, considero que es mi segundo hogar. Si fuera más joven, como tú, incluso podría considerar mudarme allí. Porque hay tanto trabajo, tantos recursos, es tan hermoso. Y también inspira uno de mis pasatiempos, que es la detección de metales. Y desde que tenía 12 años, he pasado parte de mi tiempo libre, que por supuesto no tenemos tanto a medida que nos hacemos mayores, pero en mi tiempo libre, e investigando eventos históricos y usando detectores de metales, que han mejorado bastante, como las cámaras digitales, en los últimos 15 años. Pero han mejorado muchísimo. Y voy a lugares y cuando estoy en Europa del Este, cuando me lo permiten, voy a lugares donde vivían los romanos, o los celtas, o simplemente la gente medieval y me encanta encontrar sus monedas y botones y accesorios. Así que paso mucho tiempo, tiempo libre haciendo eso. Y cuando estás en Europa del Este, tienes un par de opciones de cosas que puedes hacer con tu tiempo: puedes detectar metales o beber rakia. Y aunque me encanta el rakia, también me encanta encontrar mi camino a casa por la noche. Así que dedico mucho de mi tiempo libre a investigar y salir y encontrar algunas monedas romanas geniales y cosas así. Ya sabes, es increíble.

Iain Marcks: Parece que eres un poco aficionado a la historia.

Steve Gainer ASC: Bueno, uno podría pensarlo. Quiero decir, soy una autoridad en la historia de la cinematografía. Y también soy coleccionista de guitarras y amplificadores antiguos, y también músico. Esta es mi teoría sobre todo esto: para progresar de verdad, hay que tener un conocimiento sólido de la historia. Ya sabes, siento que no hay mucha gente hoy en día que dedique tiempo a investigar y comprender realmente lo que está pasando. En el pasado, hubo innumerables guerras, situaciones horribles, horribles en las que los seres humanos se vieron sometidos a la dictadura o al gobierno de otras personas. Creo que muy pocas veces los jóvenes invierten tiempo en comprender eso. Y, ya sabes, al no entender eso, no estás evitando que ese ciclo se repita, ¿sabes a qué me refiero?

Iain Marcks: Oh, de acuerdo.

Steve Gainer ASC: Podemos hablar más sobre eso más adelante. Podemos hablar, en particular, de una cámara sobre la que tenías una pregunta interesante. Bueno, llegaremos a eso.

Iain Marks: Correcto, y al poner a la gente en contacto literalmente con el pasado, puedes hacerlo más real.

Steve Gainer ASC: Por ejemplo, cuando era niño, fui con mi familia a Washington, DC. Fuimos al Teatro Ford y vi la pistola que Booth usó para dispararle a Lincoln. Es alucinante, en primer lugar, que exista, pero que yo haya podido verla. ¿Es algo que necesariamente se debe celebrar? Por supuesto que no. Pero, ¿te hace sentir que esto realmente sucedió? ¿Y que aquí está el dispositivo que realmente lo hizo? Sí. Y creo que es importante que la gente vea estas cosas de esa manera, porque hace que el evento sea real, ya sabes, esto sucedió hace unos 160 años, ¿cómo puedes conectarte con eso? No puedes conectarte necesariamente con eso leyendo sobre eso, ya sabes, en Wikipedia, pero si puedes ver, ya sabes, la silla de Lincoln, con las manchas de sangre, se convierte en algo inmediato, algo táctil. Y una de las razones por las que me esfuerzo tanto por preservar la historia de la Sociedad Estadounidense de Cinematógrafos es para que el futuro pueda ver estas cosas y aprender de ellas. Ya sabes, solo Dios sabe qué va a pasar en la cinematografía en cinco años, y mucho menos dentro de 100 años. Pero, en cinco años, ¿la IA creará imágenes? No lo sabemos. ¿Es una posibilidad? Sí. Así que mi trabajo es mantener estas cosas, estas cámaras Pathé, estas cámaras Parvo, estas Mitchell, Bell & Howells, en perfectas condiciones. En realidad, en condiciones de funcionamiento, para que la gente pueda tenerlas en sus manos. Ya sabes, el Museo de la ASC, con ciertas restricciones, siempre ha sido un tipo de museo interactivo. No es algo que se pueda hacer con guantes blancos. Y la mayoría de nuestras cámaras funcionan si tienes película. Así que cuando llevo a los estudiantes o cuando le doy una visita guiada a quien sea, es importante que enciendan la cámara. No daña la cámara, y a la cámara le encanta, quiere que la giren. Pero girar una cámara que se usó hace 100 años, hace 110 años, de repente se vuelve real. Ya sabes, todos hemos visto las imágenes, las imágenes de video de tipos girando cámaras, pero no todos hemos girado la manivela. Y para mí, es realmente importante girar la manivela, ya sabes, entonces lo entiendes. Estás allí. Estás donde estaba el director de fotografía, ya sabes, y tu profundidad de comprensión de la historia y el significado de la cinematografía es mucho más profunda. Ya sabes, es mucho más importante. Esa es mi sensación. De todos modos, es por eso que lo hago.

Iain Marks: ¿Cómo llegó a ser curador del Museo ASC?

Steve Gainer ASC: En 1998, estaba filmando muchos de esos anuncios publicitarios. Hoy en día, rara vez se ven. Pero, en esencia, parecían programas de entrevistas, pero en realidad eran anuncios de una hora de duración. Un invitado venía al plató, se sentaba con el presentador y hablaba de sus productos. Era horrible, pero tenía que empezar por algún lado. Estaba filmando esos anuncios y me enteré de que había una cosa en Internet llamada eBay. Empecé a buscar y vi cámaras antiguas. Eso despertó mi interés porque me interesaba mucho la historia de la cinematografía. Y eso empezó cuando leí un libro de Joseph Walker ASC, que fue el director de fotografía de Frank Cappa. El libro se llama The Light on Her Face. Es un libro fantástico, me inspiró y me emocionó con la idea de la cinematografía. Por supuesto, tenía la impresión de que el director de fotografía estaba colocando las luces y, ya sabes, preparando esos increíbles movimientos del dolly y haciendo arte, cuando después descubrí que probablemente entre un 60 y un 75 por ciento de la cinematografía consiste en negociar con los productores y tratar de obtener ese equipo para usar y también, ya sabes, simplemente tratar de conseguir el trabajo.

Entonces, comencé a comprar cámaras y a aprender sobre los equipos antiguos, y escuché que había un museo en el ASC para cámaras. Ahora, por supuesto, el ASC Clubhouse era el verdadero templo de la cinematografía y todavía lo es. Y fui a la puerta, presioné el timbre y simplemente abrieron la puerta. Y entré. Y entré al edificio, y estaba muy oscuro. Y había un par de miembros ancianos de Statesman. No mencionaré ningún nombre, pero ya se fueron. Y estaban, estaban en la parte de atrás. Y entré y comencé a mirar los estuches y uno de ellos me dijo: «¿Puedo ayudarlo?». Y le dije: «Sí, solo vine a ver las cámaras antiguas». Y él me dijo: «¿Podría irse, por favor?». Así que me fui. Y estaba aterrorizado, ¿verdad? Pero volví, ya sabes, pensé que no podría estar allí todo el tiempo. Y volví, y volví, y volví. Y una vez que estaba de visita, la persona que estaba a cargo, una especie de cuidador del edificio y los jardines, Benny [Toguchi], pasaba caminando y tenía una lente antigua en sus manos. Y estaba hablando con alguien y dijo: «No sé dónde va. Ni siquiera sé para qué cámara es». Y miré y dije: «Oh, esa es una lente para la cámara Technicolor». Y él dijo: «¿Cómo lo sabes?». Le dije: «Bueno, colecciono cámaras antiguas. Y por cierto, ¿quién está a cargo de esta colección?» Y él dijo: «Ese es el problema. Nadie está a cargo de la colección». Y dije: «Vaya, bueno, ¿con quién hablarías para averiguar sobre ese trabajo?» Y él dijo: «Victor». Y yo dije: «¿Victor?» Él dijo: «Sí, Victor Kemper». Y yo dije: «¿Victor Kemper?» Y alguien detrás de mí dijo: «¿Sí?» Y me di la vuelta y ¡era Víctor Kemper!

Steve Gainer ASC: La colección comenzó bajo los auspicios de Arthur Miller, ASC, y él empezó con una de sus cámaras Pathé. Y ahora tenemos dos de sus cámaras Pathé, pero él empezó con una de sus cámaras Pathé, y la idea, creo, tal como es hoy, era construir el legado para los miembros de la ASC de equipos fotográficos antiguos, y sabes, lo que realmente me gusta hacer -y creo que este también era el objetivo de Arthur; al menos, me gusta pensar que lo es- es la procedencia. Poder decir que esta cámara fue utilizada por Gregg Toland [ASC] en Ciudadano Kane. Eso es poderoso, hombre. La colección que tenemos, la mayor parte tiene procedencia. Y podemos decir que, ya sabes, fue utilizada por este director de fotografía y donada por este director de fotografía, que es como, por cierto, obtenemos la mayor parte de nuestra colección, son donaciones, ya sea directamente del director de fotografía o de su familia. Y, ya sabes, somos una organización sin fines de lucro. De esta manera, podemos entregar certificados fiscales a las personas que hacen esas donaciones. De esta manera, no solo están regalándolas, sino que reciben algo a cambio.

Iain Marcks: Claro, tienes que conseguir esa moneda de cinco centavos.

Steve Gainer ASC: Una moneda de cinco centavos, en particular porque, como sabes, esos cines se llamaban nickelodeons, y de ahí viene ese término. Por supuesto, los hermanos Lumiere en Francia empezaron a proyectar y, poco después, Edison trabajó con sus ingenieros, en particular WKL Dickson, para empezar a proyectar en los Estados Unidos, con lo que las primeras salas de cine, una muy popular, una en particular que utilizaban los Warner Brothers, eran funerarias, ya tenían las sillas.

Iain Marcks: El kinetoscopio, ¿está todavía en condiciones de funcionar?

Iain Marcks: ¿Qué tipos de objetos hay en la colección, además de los que hemos hablado?

Steve Gainer ASC: Bueno, tenemos una pequeña colección de proyectores, pero no es precisamente nuestro trabajo. Normalmente, el director de fotografía no tiene mucho que ver con un proyector. Básicamente, eso es algo que se hacía en la posproducción. Pero sí tenemos una gran colección de objetos personales de los directores de fotografía, como fotómetros y filtros de visualización, y, ya sabes, todo lo que un director de fotografía necesita a diario. Y esas cosas han ido cambiando con el paso de los años. Al principio, los directores de fotografía llevaban pinceles y redes que quemaban con cigarrillos para hacer agujeros en ellas de modo que ciertas zonas no se difuminaran con la red, y marcos de red y tijeras. Hoy en día no se pensaría que un director de fotografía valore necesariamente un par de tijeras en su equipo. Pero en los primeros tiempos, esa era una herramienta muy valiosa, ya sabes, porque cortabas máscaras o redes o lo que fuera que necesitaras para trabajar con tu cámara. Muchas cosas. No podías llamar a Panavision, a Otto Nemenz o a Keslow y pedirle a un técnico que viniera a verte enseguida. Si estabas en el desierto con un par de Bell & Howell 2709 disparando, tenías que saber cómo arreglar las cosas tú mismo

Por ejemplo, hace poco recibí una donación de las posesiones del gran Elmer Dyer de ASC. Tenía todo tipo de herramientas en su equipo, porque, ya sabes, era un director de fotografía aéreo. Probablemente, por eso es más famoso, por su trabajo aéreo. Tenía que montar las cosas, ya sabes, los equipos de grip en esa zona silenciosa no eran los mismos que hoy. Hoy, los grips se encargan de muchas de las cosas mecánicas que tienen que suceder en el set. Pero en aquel entonces, el director de fotografía estaba bastante solo y tenía que averiguar cómo montar y demás, y ya sabes, montar una cámara en un biplano que va a estar al revés es un desafío, supongo. Yo nunca lo he hecho, pero Elmer lo hacía mucho. Así que, ya sabes, su bolsa de accesorios formaba parte de esa colección y tenía todo tipo de herramientas. Y fue, ya sabes, algo así como muy entretenido y algo sorprendente ver lo que arrastrabas en ese entonces.

Iain Marcks: ¿Verdad? Es como un cortante para los ojos.

Steve Gainer ASC: Eso es todo. Pero, claramente, nadie había pensado en ello hasta ese momento. Y después, por supuesto, mucha gente lo tuvo. Así que innovó un montón de cosas de ese tipo. Si investigas el archivo de American Cinematographer, puedes encontrar varios artículos en los que habla de sus innovaciones. Y animo a la gente a que lo haga.

Iain Marcks: Eso es genial. Y es un buen recordatorio de que la innovación no siempre tiene que venir en forma de grandes logros técnicos.

Steve Gainer ASC: Así es, hombre. Ya sabes, las cosas sencillas son las importantes, ¿no?

Iain Marcks: Así es. Tengo entendido que recientemente has empezado a trabajar con  RICHARD Edlund, de la ASC, para co-curar la colección. ¿Cómo llegó a involucrarse? ¿Y en qué está trabajando?

Richard Edlund es, sin lugar a dudas, un genio. Es un genio viviente. Está vivo y respirando, y me alegra decir que es mi amigo y sabe muchísimo sobre cámaras cinematográficas. Ha olvidado más cosas de las que yo jamás sabré. Ese es el viejo dicho, ¿no? Además, Richard Edlund ASC inventó el amplificador de guitarra Pignose, que usaban Jimi Hendrix, Jimmy Page, todos los grandes. Eric Clapton. Este tipo inventó el primer amplificador de guitarra portátil. ¡Genial! Vale, así que lo hizo. Además, por cierto, ganó tres premios de la Academia, ¿sabes? Algo más.

Pero Richard y yo somos amigos y he pasado mucho tiempo con él últimamente, y pasé tiempo admirando su colección, que es preciosa. Algunas de sus piezas están en exposición en el ASC actualmente, incluida la primera cámara que Warner Bros. compró en 1918, en noviembre de 1918, a Bell & Howell, la 2709. Y es preciosa. Y como es una fuerza tan poderosa para la cinematografía, para la historia de la cinematografía, para la historia en general, sentí que era el momento de traer a alguien así, y no podría estar más orgulloso ni más honrado de tener a Richard como co-curador de la colección conmigo.

Es bueno tener a otras personas que saben mucho sobre la colección y sobre la historia de las cámaras para poblar el edificio y, ya sabes, para contárselo a la gente. En eso es en lo que realmente nos estamos centrando ahora mismo. He estado trabajando mucho con David Williams, de American Cinematographer, y con el sitio web [de ASC] y todo eso, haciendo estos pequeños vídeos llamados Museum Minute. Y en Museum Minute, hablo sobre una cámara específica, muestro cómo se conecta y hablamos sobre las distintas funciones de la cámara. Y todo eso está en el sitio web. Y lo que estamos haciendo es crear códigos QR para cada cámara y cada cosa que hay en el museo. Y cuando la gente vaya allí en el futuro, podrán apuntar su teléfono o sus gafas Apple o Dios sabe qué en el futuro al código QR, y aparecerá el vídeo y aparecerá mi cara tonta y dirá: «Esta es la cámara Mitchell Standard que utilizó Mary Pckford, y Charles Rosher, ASC, en realidad hizo funcionar esta cámara a mano para filmar películas de Mary Pickford, bla, bla, bla, bla, bla». Así que estoy encantado de que ahora haya un registro histórico al que los visitantes puedan acceder fácilmente y que no requiera necesariamente que yo esté allí o que Richard esté allí. Pero tengo que decir que mis momentos más felices son cuando estamos los dos allí.

Iain Marcks: Hablemos de algunas de las joyas de la corona de la colección. Ya hemos mencionado dos cámaras de pasada, la primera es la Mitchell BNC #2 de Gregg Toland, ASC, que sabemos que se utilizó para filmar películas como Ciudadano Kane y Las uvas de la ira . ¿Cómo describirías esta cámara para aquellos que no están familiarizados con las cámaras Mitchell?

Esa cámara, que como dije, pesa bastante. [La cámara] n° 1 era un prototipo, y la n° 2 la compró Samuel Goldwyn. Ahora bien, Samuel Goldwyn fue mentor de Gregg Toland ASC, quien comenzó su carrera como asistente de cámara para Sam Goldwyn.y de hecho, tengo en mi propia colección personal un montón de contratos de Greg con Sam Goldwyn. Y de hecho, al principio trabajaba por $75 a la semana, y en algún momento, pasó a ganar $150 a la semana como asistente de cámara. Y luego, ya sabes, por supuesto ganó más, pero no mucho más, te sorprenderías. Por supuesto, esa cantidad de dinero en los años 20 era bastante más de lo que es hoy. Entonces, cuando me convertí en el curador, me propuse, hay dos cámaras que debo encontrar para esta colección. Una, la cámara que se usó para filmar Ciudadano Kane, porque es posiblemente una de las películas más famosas y veneradas de la historia. Y dos: la cámara que Billy Bitzer usó con D.W.Griffith. La cámara Toland fue mucho más fácil. Pregunté a todos los miembros mayores de la ASC en nuestras reuniones mensuales y finalmente me encontré con un tipo llamado Sol Negrin ASC, que era un hombre encantador y, de hecho, fue una de las personas que me votó para ser miembro de la ASC. Sol Negrin había usado la cámara cuando estaba filmando el programa de televisión Kojak.

Iain Marcks: Ese es el programa favorito de mi abuela.

Steve Gainer ASC: ¿Cierto? Entonces él había usado la cámara y sabía que había un caballero llamado Burgi Contner ASC, que era dueño de esa cámara. Entonces yo tenía esa información. Bueno, comencé a preguntar por Burgi Contner y por otro de nuestros miembros, un buen amigo mío, Roy Wagner ASC, que también fue una de las personas que me votó para ser miembro de la ASC. Y él dijo: «Oye, conozco a Jimmy Contner, el hijo de Burgi. Es director/cinematógrafo. Así que nos pusimos en contacto con Jimmy Contner a través de Roy, y la cámara efectivamente todavía estaba en su posesión y estaba guardada sin hacer nada. Sugerimos que se exhibiera en la ASC, a lo que él accedió, y luego, algún tiempo después, de hecho convirtió su préstamo inicial en una donación a la ASC.

Entonces conseguí la cámara, la tenía aquí. En un tiempo, esto no era un estudio de guitarra, pero era un taller de máquinas para mí. Y tenía una fresadora vertical y un torno y todo tipo de cosas que podían arrancarte los dedos y otros dedos. Así que, al final, me deshice de eso, traje la cámara aquí. Y se había utilizado como cámara de alquiler y la habían pintado de azul. Le habían quitado el acabado arrugado negro Mitchell original y le habían puesto un acabado tipo epoxi azul, como un acabado tipo bola de bolos. Así que le quité ese acabado. Luego llevé la cámara a Ken Stone, de Stonr Cinema Engineering, en Pine Mountain, California, y le dije: «Ken, necesito que deshagas esta cámara de su reflejo». En algún momento, probablemente a finales de los años 60, la cámara había sido refleja. Ya sabes, en las primeras cámaras, no mirabas a través de las cámaras como en una cámara moderna, mirabas a través de ellas y podías ver la imagen que estabas capturando. No era así. Tal vez se pudiera mirar a través de él y enfocar y encuadrar, pero entonces había que quitar el tubo y poner la película delante del objetivo. De esta manera se podía mirar a través de un visor de paralaje en el lateral.

Pero esta cámara había sido réflex, es decir, se le había colocado un prisma de película en el interior, de modo que cuando se exponía la película, se bloqueaba. Pero luego, cuando giraba el obturador, se abría y se podía ver a través de ese prisma, a través de la lente. Y eso no era original. Así que Ken Stone lo quitó. Y es un genio de la mecánica, lo hizo de manera que no se pudiera decir que alguna vez fue así. Y luego vino el gran desafío de encontrar pintura arrugada negra, que había sido prohibida en los Estados Unidos, porque parece que era cancerígena. Es una historia diferente para otro día, pero definitivamente hice un trabajo encubierto con la cámara en el maletero de mi auto y yo cruzando fronteras para lograr ese acabado. Entonces llegó esa cámara y ahora, espero, ahora y para siempre esté en exhibición en la sede del club. Y como dije, la segunda cámara que estaba buscando, por supuesto, habría sido una cámara Pathé que Billy Bitzer había usado con DW Griffith.

Iain Marcks: ¿Como, por ejemplo?

Steve Gainer ASC: En nuestra colección, tenemos una cámara Hahn Goerz, que es una cámara de manivela alemana increíblemente rara, tenemos una cámara Russell, que es una cámara de manivela con cuerpo de baquelita que es increíblemente esquiva.

Tenemos muchas, muchas cosas que son, ya sabes, inusuales, aparte de las cámaras normales que se ven por ahí, como las Mitchells y Bell & Howells, y ya sabes, hay muchas cámaras Pathé y muchas Debrie Parvo. Quiero decir, si vas a eBay, encontrarás una Debrie Parvo, siempre están a la venta por tres o cuatro mil dólares, pero tuve una sensación, especialmente con la cámara Toland, porque era una Mitchell BNC, y no estábamos tan lejos de que esas cámaras todavía se usaran. Quiero decir, cuando trabajé en el laboratorio Paramount en los años 90, todavía se usaban esas cámaras para grabar los programas de televisión con varias cámaras. Así que todavía existían. Así que simplemente fue una cuestión de juntar las piezas y no alertar a mucha gente de su existencia, porque claramente, hay mucha otra gente a la que le encantaría tener en sus manos esas cámaras.

No quería esas cámaras para obtener un beneficio personal, sino para que las exhibieran en un museo los directores de fotografía y los futuros directores de fotografía con fines de aprendizaje. Ya saben, esto es lo que hacemos. Cuando observamos estas cosas antiguas, aprendemos. Aprendemos sobre el pasado, escuchamos las historias sobre el pasado y construimos una comprensión de lo que era hacer películas en aquella época en comparación con lo que es filmar películas ahora.

Iain Marcks: Es realmente sorprendente cómo la cámara Mitchell fue un estándar de la industria hace casi 100 años, y su diseño fue lo suficientemente robusto como para adaptarse a una era completamente nueva en la cinematografía, incluso hasta el cambio de siglo.

Steve Gainer ASC: Todavía se utiliza porque las entrañas de las cámaras de película Panavision, ya sabes, la Gold II o la Platinum, esas cámaras, si las abres son básicamente idénticas a las Mitchell, tienen el mismo tipo de movimiento. Puede que tengan una polea adicional o algo ahí para que la película se deslice y sean un poco más silenciosas. Pero si miras los movimientos entre las cámaras Mitchell NC o BNC y la cámara Panavision Platinum, son esencialmente idénticas.

Iain Marcks: Y debido a que Panavision comenzó principalmente como una empresa de lentes, si querías usar una lente Panavision, la colocabas en una cámara Mitchell con una montura Panavision.

Steve Gainer ASC: Eso es correcto.

Iain Marcks: Y estoy seguro de que alguien allí en algún momento dijo: ¿Fue como en los años 60? Estaba buscando información sobre la Panavision R-200. En algún momento de los años 60, decidieron aprovecharse de esa tecnología y fabricar su propia cámara, lo cual es increíble. Como Wayne Kennan ASC la utilizó para filmar Seinfield en los años 90.

Ya sabes, no puedes sostener con la mano una cámara BNC, pero sí una Panavision Gold II. No es tan cómodo, pero puedes, porque sigue siendo una cámara bastante pesada, pero ya no tienes que usar una Eyemo como cámara de mano o una Arri IIC, que son buenas cámaras pero no ofrecen las opciones que la Panavision Gold II habría ofrecido, ya sabes, a un operador. Y ya sabes, los sistemas de visualización de las cámaras Panavision son probablemente el mayor logro, realmente mejoran la visión en esas cámaras, mucho más que la situación de la película en las cámaras Mitchell réflex. Incluso en lo que respecta a los tubos de visualización, ya sabes, tienes varios tamaños de tubos de visualización, tienes uno de mano con un pequeño tubo corto, tienes el grande que vas a usar en el dolly que tiene el ajuste del nivelador del ocular, que son grandes logros. Y creo que ganaron un montón de premios de la Academia a lo largo de los años por sus logros científicos, porque hicieron grandes cosas. Pero sí, esa cámara existe hoy como uno de los mayores logros en cámaras cinematográficas, la otra, por supuesto, son las cámaras Arriflex, que también son extraordinarias por derecho propio.

Iain Marcks: Correcto, creo que la última cámara Arriflex de 35 milímetros que se fabricó fue la 435 Extreme, que salió en 2004.

Iain Marcks: Es difícil imaginar que las cámaras de 35 milímetros vayan a mejorar, no es que quiera comparar Panavision con Arri, sino simplemente los aspectos básicos de la tecnología de las cámaras de 35 milímetros, a diferencia de la tecnología de las cámaras digitales actuales, en las que prácticamente todos los años aparece una cámara nueva y, por así decirlo, mejor. Pero me pregunto si tal vez esto sea lo que era hace 100 años, cuando la cinematografía en sí misma todavía estaba en pañales.

Steve Gainer ASC: Los mayores avances se dieron con la cámara Lumière, que tenía un cargador de 50 pies, que también era una impresora óptica y un proyector, todo en uno, hasta la cámara Pathé, que tenía un cargador de 300 metros, digamos 400 pies, pero un cargador de 300 metros y, ya sabes, un contador de metraje y un obturador ajustable, y empezaron a aparecer cosas delante de las cámaras, como viñetas de iris y todo eso, hasta la Bell & Howell 2709, que era una cámara de cuerpo metálico con una precisión absoluta, que tenía clavijas de registro que estaban integradas en el movimiento. Y la película se empujaba literalmente sobre las clavijas. Así que había tolerancia cero, no había absolutamente ninguna posibilidad de que la película se moviera en la compuerta una vez que estaba allí.

Pero, ya sabes, estas innovaciones ocurren. Ya sabes, volviendo a lo que decías antes, las innovaciones en cámaras de película probablemente hayan terminado, en lo que respecta a los 35 milímetros, principalmente por cuestiones económicas. Quiero decir, simplemente no hay muchas ferias que impulsen el proceso. Ya sabes, no hay tanta gente que filme en película de 35 milímetros como para pensar: «Guau, tenemos que reinventar esta increíble cámara Panavision o Arriflex». Ya no es un hecho. Si ese fuera el único negocio en la ciudad, me atrevo a decir que probablemente habrían logrado más logros. Tal vez con los materiales más nuevos que existen hoy, la fibra de carbono, y habrían podido hacer cámaras más ligeras, tal vez sin duda, ya sabes, las tomas de vídeo habrían sido todas de 4K. ¿Quién sabe? Pero tal y como están las cosas, no creo que vayan a gastar una gran cantidad de ingeniería, dinero e I+D en rediseñar esas cámaras cuando funcionan de maravilla. Y no es que la película en sí misma esté cambiando de tal manera que requiera que esos movimientos sean alterados o rediseñados. Y diré esto: recientemente di una clase magistral de ASC sobre película y filmé con algunas cámaras de manivela. Filmé con nuestra cámara Mitchell y filmé con una cámara Pathé. Y me complace informar que esas imágenes son tan hermosas e impresionantes como siempre, ya sabes, fueron realmente fascinantes. Ver algo filmado con la cámara Pathé proyectado en una pantalla grande ahora fue algo alucinante.

Iain Marcks: Hablando de eso, la cámara que realmente querías para esta colección era la cámara de estudio Pathé 1911 de Billy Blitzer. ¿Qué la hace tan especial?

Iain Marcks: Dijiste que querías que la gente pudiera aprender de la colección de cámaras del ASC. Pero, ¿qué te ha enseñado tu labor de comisaria sobre el arte y la técnica de la cinematografía?

Steve Gainer ASC: Muchísimas gracias. Soy muy, muy afortunado de haber podido pasar el tiempo que he pasado con la colección, y no solo con la colección, sino con tantos miembros de la ASC porque estoy allí bastante. Estar rodeado de toda esa gente, obviamente, es como una ósmosis, te absorbes. He tenido conversaciones con directores de fotografía a lo largo de estos largos años, como Conrad Hall [ASC], qué tesoro, comoVilmos Zsigmond [ASC, HSC]. Estas personas como Vittorio Storaro ASC,AIC, con las que me he sentado, he tenido conversaciones, y hemos hablado de cinematografía, y al mismo tiempo, hemos hablado de la historia del cine, y he podido mostrarles cosas de la colección. Y han tenido recuerdos de todo lo que sabes, «Yo sé sobre esto».

Y esto se utilizó de tal y tal manera, en ese sentido, he aprendido mucho, pero simplemente en entender la mecánica de los mecanismos, para no ser redundante, en sí mismos. Simplemente entender y observar el progreso, y cómo evolucionaron las cosas. Ya sabes, la evolución de la cinematografía es algo sorprendente, porque pasamos de no ser nada en absoluto, de no existir, a que la gente se entretuviera con ella, y en poco tiempo. Y tanto es así que se convirtió en un negocio multimillonario, quién sabe, después de 100 años, un negocio de un billón de dólares que ha sido, y sigue siendo, ya sabes, todavía estamos ahí contando historias. Así que para mí pasar mi tiempo libre, no se trata solo de tener las cámaras viejas y hacer girar las cámaras viejas y pasar el rato con ellas y todo eso, se trata de respetar el arte y la artesanía de la cinematografía, y cómo ha cambiado. Y me ha proporcionado un par de gafas para ver cómo está cambiando actualmente, cómo ha cambiado tanto en los últimos años.

Se podría decir que cuando nació la alta definición, las imágenes no eran necesariamente de una calidad extraordinaria. Eran un poco malas. Pero en un momento dado, los directores de fotografía nos vimos obligados a utilizar estas cámaras con mucha frecuencia, porque de repente el presupuesto no permitía utilizar película. No podíamos procesar ni hacer telecine. Nos decían: «No, ya no podéis hacer eso. Es demasiado caro». Bueno, hace seis meses no era un problema, pero ahora sí lo es.

Bueno, el cine está cambiando de nuevo. Y mientras hablamos, está cambiando. Y es muy emocionante ver todo esto. Supongo que soy una persona afortunada en la época en la que nací, porque pude trabajar en cine, en HD, ya sabes, pude utilizar todas estas herramientas. Tenía las luces calientes. Ahora tengo LED, ¿no? Tuve que usar trailers de proceso, y ahora tengo paredes de volumen. Y todo en la misma carrera. Eso es una locura. Ya sabes, cuando lo piensas, si eres panadero y haces pan, probablemente estés usando básicamente las mismas técnicas que se usaban hace 2000 años, ¿no? Así que eso no ha evolucionado de la misma manera que lo ha hecho la cinematografía. Y eso es algo importante que tener en cuenta. También es importante mirar hacia adelante y decir: ¿hacia dónde nos dirigimos? Voy a dejar eso al punto de vista de los demás. Pero creo que hay algunos indicadores sólidos de hacia dónde se puede dirigir la cinematografía a corto y largo plazo. Y creo que es importante que la gente, al igual que hemos evolucionado en el pasado, preste atención y observe lo que está por suceder y sea parte de ello. No sea una víctima.

Iain Marcks: Así es. Para saber a dónde vas, tienes que recordar dónde has estado.

Steve Gainer ASC: Es importante observar los cambios que se han producido a lo largo de la evolución del cine. Si yo hubiera sido un tipo que dijera: «Bueno, ya sabes, el sonido, no voy a hacer nunca sonido, nunca va a suceder», ¿no? O «No voy a filmar en color, el color no va a ser genial», ¿no? O «No voy a filmar en HD, nunca…» Bueno, en cada uno de esos momentos, tienes que evolucionar y tienes que adaptarte a ello. Si quieres tener éxito en esta industria, tienes que estar dispuesto a correr el riesgo y arriesgarte.

Hubo un tiempo en el que alguien decía: «Bueno, ¿quieres Panavision o Arri? ¿Quieres Zeiss o Cooke? ¿Quieres Kodak o Fuji?». Y un día, y lo recuerdo muy claramente, ese día, el productor dijo: «Bueno, entonces vas a filmar con la Red One». Y yo le dije: «Sí, voy a hacerlo». Y no había ningún libro, ya sabes, ningún gran recurso para absorber de inmediato toda la información del mundo sobre una cámara Red para perfeccionarla. Fue algo que aprendí a medida que evolucionaba, y tuve que arriesgarme. Y, ya sabes, esto es algo que, por suerte, había pasado tiempo en situaciones de posproducción en las que entendía lo que era una forma de onda, ya sabes, y un vectorscopio, para el caso. Y después de haber pasado ese tiempo allí, sabía, por suerte, dónde probablemente debería estar mi exposición, para tener la exposición adecuada para el aspecto que tendría el producto final, del que no tenía ni idea porque nunca lo había usado. Y en ese momento, al principio, no había DIT, nadie que me dijera: «Creo que estás un poco delgada, tal vez quieras abrir un tercio», nada de eso. Simplemente, oh, Dios mío, estoy filmando con este nuevo sistema completamente nuevo. Y siento en lo más profundo de mi corazón que nos estamos acercando a un momento similar.

Y, de nuevo, cada uno puede formarse su propia opinión sobre lo que va a pasar en el futuro. Pero diré esto: si hay algo que se puede aprender con el tiempo, tanto en cinematografía como en la historia general del cine, es que el gasto determinará el producto final, el presupuesto determinará que si la gente es capaz de descubrir formas menos costosas de terminar con un producto similar (no quiero decir mejor, necesariamente, pero un producto similar), probablemente lo hagan.

Iain Marcks: Además de la casa club en Hollywood, ¿hay algún otro lugar al que la gente pueda ir donde pueda ver piezas de la colección del museo del ASC?

Steve Gainer ASC: Actualmente, en este mismo momento, tenemos la cámara Arri IIB de Billy Fraker ASC, que utilizó en Bullit. Y tienen una exposición en el Museo del Transporte del Smithsonian de coches de las películas. Y tienen el Mustang que se utilizó en Bullitt. Y Billy Fraker, el Arri IIC de ASC está en el coche actualmente, y estará allí durante los próximos ocho años. Creo que es maravilloso poder, ya sabes, su procedencia, ¿verdad? Es capaz de volver a conectar esas cosas, el coche y la cámara, porque hicieron algunas imágenes convincentes recorriendo las calles de San Francisco con ese coche y tomas fantásticas. Y Fraker fue, ya sabes, una especie de pionero en ese tipo de cosas.

Y actualmente hay una exposición en el Museo de la Academia y para el año que viene de El Padrino, y ayudé a la gente del Museo de la Academia a organizar el aspecto de la cámara de esa colección. Conseguimos la cámara Mitchell BNC adecuada con el cabezal de engranaje Worrell adecuado con el dolly adecuado, de modo que se ve exactamente como el sistema de cámara (Gordon Willis, ASC) utilizado en El Padrino . No podemos estar seguros de si esa es la cámara exacta o no, porque no hemos podido localizar los informes de la cámara. Pero no existen tantas cámaras CSC BNCR, por lo que hay muchas probabilidades de que sea la cámara real la que funcionó en El Padrino. No podemos estar seguros de eso.

Iain Marcks: Año tras año, ese sentimiento nunca desaparece.

Steve Gainer ASC: Ahora podemos decir básicamente que hemos transcurrido siglo tras siglo, ¿sabes?

ADAM LYONS DF de “HamdardI” de ASHLEY TABATABAI y STEFAN FAIRLAMBAI (2023)

Creatividad, colaboración y compasión

El director de fotografía Adam Lyons aportó un enfoque reflexivo e ingenioso al cortometraje Hamdardi, una historia emocionalmente resonante que explora el costo humano de las políticas de inmigración divisivas.

Inspirada en las consecuencias políticas de la prohibición de viajes a Estados Unidos en 2017, la película fue codirigida por Ashley Tabatabai y Stefan Fairlamb. La historia se desarrolla en los estrechos y burocráticos confines de una oficina de inmigración y sigue a Ethan, un oficial cuya rígida visión del mundo comienza a desmoronarse cuando se encuentra con dos hermanos iraníes detenidos. Para Lyons, el proyecto ofreció una oportunidad de experimentar con la narración visual, adoptar la resolución creativa de problemas y fomentar una atmósfera colaborativa en el set. 

Encontrar el marco 

La filosofía visual central de la producción se basaba en la moderación. Filmamos Hamdardi con la ARRI Alexa Mini combinada con lentes ARRI Master Prime, siguiendo una estricta regla de lentes de 40 mm durante gran parte de la película. Se eligió la lente de 40 mm por su capacidad para reflejar la estrecha visión del mundo de Ethan. Creaba una sensación de encierro y concentración, obligando al público a adoptar su perspectiva y al mismo tiempo permitiendo vislumbrar el entorno. Se introdujeron lentes más amplios solo cuando el viaje emocional de Ethan se expandió, lo que reflejó su creciente empatía por los hermanos detenidos.  Este enfoque sirvió tanto para el desarrollo del personaje como para la composición, ya que cada fotograma mejoraba la narrativa. Se trataba de encontrar momentos en los que la lente pudiera expresar con calma lo que el personaje no podía. 

Aprendiendo a través de la colaboración 

Los cortometrajes son especialmente accesibles para cineastas con distintos niveles de experiencia. En Hamdardi, colaboramos con un equipo diverso, que combinaba profesionales experimentados con talento emergente. El proyecto se benefició enormemente del apoyo de Ian Jackson de  VMI.TV, quien generosamente proporcionó un paquete de cámara completo, ofreciendo acceso a herramientas y equipos estándar de la industria. 

Los cortometrajes son fantásticos para reunir a personas, algunas de las cuales pisan un set de filmación por primera vez. Crean un espacio para compartir conocimientos y probar ideas. Este espíritu fomentó un entorno creativo e inclusivo durante los ocho días de producción. A pesar de los desafíos de trabajar con un equipo más pequeño y un presupuesto ajustado, el enfoque innovador del equipo convirtió las limitaciones en oportunidades. 

Aprovechar la luz para el realismo 

La película se rodó en Leeds, y las locaciones principales fueron Platform (antes City House) y Leeds Arena. El piso 12 de Platform, con sus ventanales de piso a techo, se transformó en la oficina de inmigración y sala de espera. Usamos persianas enrollables para esculpir la luz natural, creando contraste y profundidad según la dirección de la toma. 

Ese espacio nos proporcionó una enorme flexibilidad y se convirtió en un ejercicio para transformar algo ordinario en algo emocionalmente atractivo. Para las escenas diurnas, utilizamos luz natural, mientras que para las nocturnas nos basamos en una iluminación práctica para preservar la estética realista de la película. Las lámparas de escritorio solitarias acentuaron la atmósfera aislada e institucional, reflejando el confinamiento emocional y físico de los personajes. Sentimos que una mezcla de iluminación natural y práctica aportaba una autenticidad cruda que se alineaba perfectamente con el tono de la película. Para mí, se trataba de mantener la honestidad y evitar un aspecto demasiado estilizado. 

Un desafío importante fue transformar el Leeds Arena en un aeropuerto estadounidense convincente. Esto requirió un diseño de producción inteligente y un trabajo de efectos visuales meticuloso, incluida la colocación de cabinas de control de pasaportes para emular un área de control fronterizo y la eliminación de la marca específica del Arena en posproducción. Tuvimos que vender la ilusión por completo, por lo que cada detalle, desde la señalización hasta la iluminación, debía transportar al público a ese mundo. 

El primer asistente de cámara (1.er AC), Ben Sansom, se convirtió en un segundo par de ojos indispensable para mí, asegurándose de que las relaciones de contraste y las exposiciones fueran consistentes a medida que cambiaban las condiciones de iluminación mientras operaba la cámara. 

Las lecciones que aprendí en Hamdardi se trasladaron a mi trabajo en la segunda temporada de DI Ray de ITV, un procedimiento policial de ritmo rápido que también incluía entornos de oficina confinados. En Hamdardi, encontramos formas creativas de crear encuadres visualmente atractivos con recursos mínimos: apilando elementos de oficina en primer plano para crear profundidad o dando forma a luces prácticas para mejorar el estado de ánimo. Esas mismas técnicas resultaron invaluables en DI Ray, donde la velocidad y la adaptabilidad fueron clave para cumplir con el cronograma. 

Fundamentos cinematográficos en distintas escalas 

Después de trabajar en producciones a gran escala como El descubrimiento de las brujas y la materia oscura, sigo enfatizando que los principios básicos de la narración se mantienen constantes en todos los proyectos. Ya sea que trabajes en una serie de fantasía masiva o en un cortometraje, la esencia es la misma: usas la luz, el encuadre y el movimiento al servicio de la historia. 

Sin embargo, los cortometrajes presentan desafíos únicos que agudizan las habilidades de resolución de problemas del cineasta. Sin los recursos de las producciones de gran presupuesto (como equipos, equipos o tiempo) hay que pensar con rapidez. Es una excelente manera de desarrollarse creativa y técnicamente porque cada decisión tiene peso. 

La relevancia de los cortometrajes 

Los cortometrajes ofrecen un espacio creativo único. Permiten probar nuevas técnicas, probar ideas y trabajar con una variedad de colaboradores. Hamdardi reunió a una mezcla de miembros del equipo con experiencia y recién llegados a la producción cinematográfica. Los cortometrajes son excelentes para introducir a la gente al ritmo de un set, creando un entorno en el que todos, independientemente del nivel de experiencia, pueden contribuir a contar la historia. 

Una plataforma para nuevas voces 

Más allá de la exploración técnica, Hamdardi subrayó la importancia de contar historias con un toque humano. Los cortometrajes son donde las nuevas voces encuentran su lugar y donde las establecidas pueden tomar riesgos. Creo que esta filosofía se refleja en el éxito de Hamdardi, desde su calificación para el Oscar hasta el reconocimiento en WorldFest-Houston.

El corazón del proyecto radica en su capacidad de conectar emocionalmente. Esta película siempre se trató de la empatía, y es un privilegio contar historias que nos desafíen a ver la humanidad en los demás. 

De cara a nuevos proyectos, Hamdardi sigue siendo un referente en materia de creatividad y colaboración. Todos los proyectos, sin importar su tamaño, te enseñan algo, y Hamdardi reforzó la idea de que, con el equipo adecuado, las limitaciones pueden dar lugar a algunos de los trabajos más gratificantes. 

TECNOLOGÍA FOTOGRÁFICA captura criaturas esquivas

Una Tecnología fotográfica poco convencional captura criaturas esquivas. El director de fotografía Mitchell Long y el biólogo Forrest Galante encuentran un propósito en la reutilización de tecnologías de cámaras industriales para dos nuevos documentales de Shark Week.

“La ciencia de la vida silvestre es un campo con una financiación insuficiente”, comenta el experto en vida silvestre y biólogo Forrest Galante. Una forma de superar este obstáculo es financiar el trabajo de conservación vendiendo los derechos de filmación a compañías de producción como Plantasticus Pictures de Galante, una de las principales productoras de los documentales y series Shark Week de Warner Bros. Discovery.

Phantasticus produjo dos especiales para Shark Week 2024: Alien Sharks: Ghost of Japan y Sharks of the Dead Zone, utilizando una ingeniosa combinación de tecnologías que, en el pasado, han ofrecido visiones poco comunes de algunos de los animales más esquivos del océano. “No hemos inventado nada”, explica Galante. “En cambio, hemos tomado tecnología de otras industrias y la hemos adaptado para la producción cinematográfica y la ciencia”.

Galante y el director de fotografía Mitchell Long son colaboradores frecuentes y los cerebros de artilugios como la “hippo cam”, una combinación al estilo MacGyver de decoración de estanque, lancha de juguete y cámara GoPro que se utiliza para acercarse a los intratables caballos de río en Extinct or Alive (“Madagascar Dwarf Hippo”, 2019).

Para Galante, ninguna idea es demasiado descabellada, siempre que contribuya a la ciencia. “Lo más importante es que puedo identificar lo que estoy buscando”, comenta.“Como director de fotografía, debes envcontrar el equilibrio entre capturar un momento y generar la mejor imagen posible”.

Durante el rodaje de La isla de los tiburones caminantes (Shark Week 2022) en Papúa Nueva Guinea, utilizaron una cámara de alcantarillado Sanyipace de 100 pies de definición estándar para buscar tiburones de charreteras dentro de un arrecife de coral.

En este mismo episodio, utilizaron un sistema de cámara de seguridad inalámbrica Top Dawg de cuatro canales normalmente reservados para remolques de caballos de larga distancia para filmar en secreto a los tiburones de charreteras retorciéndose fuera del agua para alimentarse en la tierra.

El hecho de que hayan mejorado su juego con equipos de alta gama no significa que hayan dejado atrás sus días de bricolaje. Lo contrario sigue siendo cierto, revela Long. “En un mundo perfecto, podríamos construir equipos increíbles a medida y gastar todo nuestro dinero en cámaras de alta gama. Por lo general, estamos en lugares que nunca hemos visto antes y tenemos que descubrir cómo hacer que las cosas funcionen con las herramientas que tenemos, pero hemos tenido mucho éxito en esa área”.

AUGUSTIN BARBAROUX DF vuelve al rodaje de “Sus hijos tras ellos”, de LUDOVIC y ZORAN BOUKHERMA (2004)

AFC

Son los hermanos Ludovic y Zoran Boukherma los elegidos por Alain Attal y Hugo Sélignac (Les Films du Trésor) para llevar a la pantalla el Premio Goncourt 2018, “Sus hijos tras ellos”, del escritor Nicolas Mathieu. Un proyecto ambicioso, tanto por la dimensión documental y poética de esta novela (que pinta un retrato del Gran Este de los años 1990 a través de los jóvenes) como por su gran éxito en las librerías (más de 400.000 ejemplares vendidos en Francia, traducidos a 19 idiomas).

Agosto de 1992. Un valle perdido en el Este, altos hornos que ya no arden. Anthony, de catorce años, está aburrido. Una tarde calurosa en el lago, conoce a Stéphanie. El amor a primera vista es tal que esa misma noche, toma prestada en secreto la moto de su padre para ir a una fiesta donde espera encontrarla. Cuando a la mañana siguiente se da cuenta de que la moto ha desaparecido, su vida da un vuelco.

Rodada íntegramente entre Mosela y Lorena, en la región descrita por el autor (pero donde los nombres de las ciudades habían sido ficticios), esta película es llevada a la pantalla principalmente por el joven Paul Kircher (El reino animal), mientras que Luduvine Sagtnier y Gilles Lellouche (también coproductor de la película) viene a interpretar a sus padres. Es Augustin Barbaroux quien firma las imágenes de esta película, en competición en Venecia * por el León de Oro. (ES)

ESTUDIANTE: El libro de Nicolas Mathieu fue un éxito de ventas. ¿Cómo abordar un proyecto así?

AUGUSTIN BARBAROUX: Como mucha gente, yo mismo había leído el libro cuando salió, pero no me di cuenta del entusiasmo del público que despertó. Al leer el guión, me emocionó especialmente la perspectiva de volver a sumergirme en los años noventa, los de mi adolescencia. Y empezar a poner imágenes sobre estos diferentes períodos de esta historia.
Y luego, fue a medida que avanzaba la preparación, en la primavera de 2023, que simplemente discutiéndolo con quienes me rodeaban, de repente me di cuenta de cuánto había amado este libro a todos. Y qué feliz se puso la gente al verlo adaptado a la pantalla.
Realmente fue ahí donde nos dimos cuenta de este tipo de presión que nos pesaba…
Lo que recuerdo, como lector, es que como todo sucede en esta región marcada por la desindustrialización, el desempleo y la pobreza, las primeras imágenes que me llegaron parecieron una Un poco sacado del cine de los hermanos Dardenne. La cámara está montada en el hombro y tiene una iluminación muy natural, con muy poca intervención o estilización. Y no lo digo en tono peyorativo porque me encantan sus películas. Pero con los gemelos Boukherma al mando, sospechaba que íbamos a buscar algo muy diferente. Y desde los primeros intercambios que tuve con ellos, la pauta quedó marcada. Las influencias del cine americano de los años 70, el Nuevo Hollywood, con un tratamiento mucho más romántico, y casi lírico. Una dirección muy diferente a la del realismo documental.

ESTUDIANTE: Esta es tu segunda película con ellos. ¿Cómo trabajáis juntos?

AUGUSTIN BARBAROUX: Ludovic y Zoran originalmente rodaron muchos cortometrajes. Y el primer largometraje que pudimos hacer juntos (Teddy) fue también una película muy pequeña (30 días de rodaje) frente a los 57 días y los 12 millones de euros concedidos para sus hijos posteriores. Aunque este es ya su cuarto largometraje, creo que se mantienen muy cerca de ese tipo de ingenio que demostramos con presupuestos reducidos, rodando con un equipo muy pequeño y sabiendo hacer casi todo en una película de forma autodidacta. Encontrarse en una película así es obviamente muy diferente, delegar mucho más… Lo que significa que su forma de trabajar no siempre es muy tradicional en relación con esta organización. La búsqueda de localizaciones, por ejemplo, que los tres hacíamos con total libertad en el coche mientras recorríamos los alrededores, se vuelve inmediatamente mucho más difícil de gestionar en una película de esta importancia.

Yo nunca había trabajado en algo así. Y de repente aprendes a hacer con lo que te dan… Creo que la mayor diferencia es que nos centramos más en las ideas que en los medios. Cuando venimos de un cine donde estamos acostumbrados a buscar porque no tenemos, y la situación se invierte, creo que sólo pasan a primer plano las decisiones puramente artísticas, sin tener que buscar perpetuamente trucos para llegar allí.

Lo que no nos impidió, con Ludovic y Zoran, mantener este acercamiento al pasado, planteándonos a veces la pregunta sobre tal o cual escena «Pero qué habríamos hecho si no hubiéramos tenido esto o aquello…» Esto es muy importante porque le permite centrarse exactamente en lo que necesita y utilizar los recursos de forma inteligente.

ESTUDIANTE: ¿Cómo trabajan como dúo liderando un equipo?

AUGUSTIN BARBAROUX: Es bastante fascinante verlos trabajar juntos. Ambos son, por ejemplo, excelentes diseñadores y son capaces de producir pequeños storyboards bajo demanda que son muy útiles para el equipo. En el set, sentimos una conexión muy fuerte entre ellos, ¡tanto que podemos comenzar una discusión con uno y terminarla con el otro! Realmente son muy, muy cercanos, incluso si pueden surgir algunas pequeñas diferencias entre ellos, por ejemplo, cuando ambos están en investigación. En este caso hay que saber esperar a que afinen sus violines, porque de lo contrario no se trata de girar. ¡Es sorprendente ver cómo los dos personajes se fusionan entre sí! Recuerdo, por ejemplo, esta secuencia romántica en la que Paul y Angélina se encuentran en este mirador que domina la ciudad. Fue necesaria mucha discusión para recortar esta secuencia, que sobre el papel era sumamente sencilla. Y que finalmente se resolvió en un abrir y cerrar de ojos después de una buena hora de discusión con un simple movimiento del dolly cuando la acompañamos a subir a una roca…

ESTUDIANTE: ¿Influencias? Estabas hablando del Nuevo Hollywood…

AUGUSTIN BARBAROUX: Entre las películas que volvimos a ver en preparación, recuerdo especialmente Wanda (1970), de Barbara Loden, Thirteen (2003), de Catherine Hardwicke, o Red Rocket (2021), de Sean Baker. También debo mencionar Mid 90’s (2018), de Jonah Hill, y en general el estilo de Sidney Lumet que a menudo surgía durante nuestras discusiones. En referencia a su forma de montar escenas, con cierta generosidad en los movimientos de cámara. Deseos de Steadicam, travellings que nos permitan trabajar los planos en longitud. Pero con cierta imperfección, como la que podíamos ver en el cine predigital, sin giroestabilización, sin Ronin y todas esas máquinas que casi eliminan cualquier defecto en los movimientos. Por ejemplo, solíamos utilizar el carro sin orugas, con ese lado tan artesanal que caracterizaba las películas de esta época. En cuanto al formato, al inicio surgieron muchas dudas y pruebas. Inicialmente pensamos en mezclar varios formatos, pasando del 1,85 al 2,35, y de esférico a anamórfico a medida que avanzaba la película. Pero cuando vi las pruebas, inmediatamente noté el entusiasmo de Ludovic y Zoran por lo anamórfico. Y aunque había considerado muchas cosas con el equipo de RVZ, por ejemplo, modificar las hojas de apertura de ciertos lentes, todos acordamos volver a algo muy simple y simplemente filmar todo en Master Prime en la Sony Venice.

ESTUDIANTE: Sin embargo, la película parece rodada en película. ¿Aquí de nuevo la influencia del Nuevo Hollywood?

AUGUSTIN BARBAROUX: Sí, creo que los tres teníamos en mente este sentimiento cinematográfico. Con ese deseo de traducir la realidad en lugar de representarla formalmente. Como preparación, también pude hacer pruebas en reversa y en negativo de 16 mm para buscar referencias. Pero la forma en que filmaron los dos hermanos, con muchas tomas interpretativas, realmente no era posible en una película. Por lo tanto, el trabajo para mí se centró en la fabricación de LUT utilizando el software Diaphanie y Diachromie desarrollado por Paul Morin, Olivier Patron y Martin Roux. Es con estas herramientas que terminamos con esta imagen que evoca una película, con una definición ligeramente rota en comparación con la ultra precisión de Venecia, y todos estos pequeños cambios de color, halo y texturas de mapeo. En definitiva, creo que los gemelos apreciaron mucho esta solución híbrida, que permite obtener un renderizado muy cercano al cinematográfico, ciertamente con un poco más de trabajo en postproducción, pero con la flexibilidad del digital en el set.

ESTUDANTE: La novela es muy veraniega y bañada por largos días de verano. ¿Fue esto un desafío para ti?

AUGUSTIN BARBAROUX: Este fue de hecho uno de los desafíos fotográficos de la adaptación de la novela. Nicolas Mathieu es muy preciso en sus descripciones. Es verano en Mosela, hace un calor húmedo y todo el mundo está sudando. Recuerdo que a menudo nos asegurábamos de rociar a los actores entre tomas para que brillaran y pudiéramos sentir esa calidez. Pero el principal problema es, por supuesto, la presencia del sol. Y a principios del verano de 2023, cuando comenzamos a filmar, el clima era bastante malo. Tanto es así que tuvimos que contratar los servicios de un meteorólogo que nos mantuvo informados hora a hora de las previsiones locales para permitirnos adelantarnos al plan de trabajo. Por ejemplo, si bien habíamos planeado comenzar a filmar con secuencias diurnas al aire libre bastante simples, tuvimos que, unos días antes del comienzo, recurrir a la secuencia de la gran fiesta adolescente. Una secuencia nocturna con 80 extras y un importante preluz, donde los interiores de esta gran casa muy abierta están rodados con luces en el campo controladas desde una tableta en directo durante el rodaje. En el techo sólo se instalan proyectores sobre pies para poder iluminar muy rápidamente los fondos o las escenas alrededor de la piscina. Este cambio también tuvo como consecuencia la necesidad de disponer desde el principio de una segunda cámara, a menudo instalada en Steadicam. Una segunda cámara que nos permitía rodar determinadas escenas simultáneamente con los extras, o realizar tomas en otros lugares de la casa mientras tradicionalmente rodábamos secuencias más íntimas. Lo curioso es que Ludovic y Zoran no estaban nada acostumbrados a rodar con dos cámaras. Tanto es así que incluso se negaron a tener los dos regresos cara a cara simultáneamente. Prefiero concentrarme en la cámara A, y dejar que mi equipo y yo manejemos la cámara B. Una vez terminadas las tomas principales de la cámara, les mostré rápidamente lo que habían traído… Esta forma de trabajar en estos primeros días de rodaje ha sido, Creo que sus hábitos cambiaron mucho y poco a poco se fueron acostumbrando a la presencia de esta segunda cámara. Tanto es así que hacia el final de la película se volvió casi diario.

ESTUDIANTE: Hay otra gran secuencia de fiesta, la del 14 de julio de 1998 hacia el final de la película…

AUGUSTIN BARBAROUX: Para el 14 de julio, a diferencia de la fiesta en casa de la que hablábamos, salimos por la noche al aire libre para crear un lugar casi desde cero. La decoración construyó las gradas y los pocos elementos que evocan esta fiesta del pueblo, mientras buscábamos con Franck Barrault, mi jefe de electro, un montón de guirnaldas y elementos de iluminación de época que pudieran servir como fuente de figuración. Allí decidí utilizar únicamente lámparas de tungsteno para mantener este espíritu de iluminación de época. Fuera de cámara, también se instalaron 4 góndolas con Proteus para apuntar a determinados lugares para crear puntos de luz, SkyPanel 360 y Luxed, todas controladas remotamente para poder pasar fácilmente de un eje a otro o considerar esta toma larga en Steadicam. en medio de los 200 extras y todos los papeles principales. Fue muy conmovedor reunirnos todos para esta escena filmada en los últimos días de la agenda de trabajo. El director de producción incluso tuvo la delicada idea de planificar un segundo espectáculo de fuegos artificiales, además del filmado en la secuencia, disparado solo para que el equipo tomara una copa para celebrar el final del rodaje.

ESTUDIANTE: Esta secuencia está editada con una canción de Francis Cabrel («Una tarde de sábado en la tierra»). La película, al igual que la novela, generalmente está salpicada de piezas de la época. ¿Esto se determinó desde el principio y te ayudó en el set?

AUGUSTIN BARBAROUX: Sí, esta música de Francis Cabrel estaba presente desde el guión, no se trataba de fingir. Por supuesto, ella estuvo presente en el set y pudimos proyectarnos perfectamente en la atmósfera de la escena y construir en ella el movimiento de la cámara y los cambios de iluminación. Debo decir que, en general, la elección de la música y las canciones fue muy importante en la película. Un supervisor musical se encarga de la preparación de la gestión de derechos según el presupuesto asignado. Por ejemplo, recuerdo muy bien que un día lo vi acercarse a los gemelos y decirles que la canción de Nirvana («Smells Like Teen Spirit»), elegida como título del primer capítulo del libro de Nicolas Mathieu, no cabía en el presupuesto. . Y así fue como poco a poco se fue creando esta lista de reproducción utilizada en la película, hasta llegar a esta canción de créditos finales de Bruce Springsteen a la que Ludovic y Zoran eran, creo, los más apegados.

ESTUDIANTE: Otra escena, que evoca el western, tiene lugar en un callejón bordeado de cajas de automóviles. También es el punto de referencia de la pandilla Hacine…

AUGUSTIN BARBAROUX: Este escenario fue uno de los más complicados de encontrar. En el libro se menciona una simple losa de hormigón, con HLM. A pesar de 10 semanas de exploración preliminar, esta decoración faltaba porque la mayoría de los lugares eran demasiado comunes o demasiado modernos. Fue finalmente al descubrir estas hileras de cajas que formaban una especie de pasillo largo y un tanto atípico que decidimos instalarnos allí. Al principio, pensando ingenuamente en elegir uno de los garajes justo en el medio para la acción, el destino hizo que el único propietario que accedió a recibirnos tuviera el box al final. Un verdadero problema, porque la carretera estaba justo detrás, lindando con una pequeña plaza infantil reciente. Al final fue un desastre que el equipo de decoración encontrara la solución construyendo un muro falso de 90° que cerrara el callejón en un fin de semana. Esta sorpresa aporta mucho a la puesta en escena de estas secuencias. En lugar de estar en medio del callejón, se sienten mucho más encerrados, como en un cañón. Por ejemplo, la escena del regreso de Hacine y el ajuste de cuentas con su antiguo amigo se volvió, gracias a esta pared añadida, mucho más sencilla de cortar, en un único plano secuencia de larga distancia focal.

ESTUDIANTE: Interrogada sobre lo que evoca Jeanne Lapoirie.

AUGUSTIN BARBAROUX: Sí, estoy de acuerdo con ella. Es como cuando filmas, por ejemplo, una secuencia de boda, con muchos extras… y acabas descuidando lo esencial de la escena por querer afinar demasiado el contexto. En Sus hijos después de ellos, creo que pusimos mucho cuidado de antemano en encontrar las ubicaciones y equilibrarlas en la narración. Como también los pocos escenarios situados en la naturaleza, que juegan un papel importante en el inicio y conclusión de la película. Que estén todos justo a la escala de la escena, que no nos saquen de la película por una sobredosis de estética. Otro ejemplo, el escenario de la fábrica abandonada con los altos hornos que sólo vemos una vez durante el día al final del segundo bloque, durante el escenario del encuentro fallido, y en el que finalmente decidimos filmar la última escena entre Anthony y Hacine, esa especie de duelo nocturno con la moto. Un lugar que requirió, también aquí, mucha intervención decorativa para recrear lámparas colgantes industriales en este lugar en desuso, ahora muy oscuro. Pero que creo que, como este aparcamiento, de repente devuelve mucho cine a la pantalla…

TREVOR ROACH DF de “Ciudad de los sueños» (City of dreams) de MOHIT RAMCHANDANI (2023)

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO

LA PERSECUCIÓN: El director de fotografía Trevor Roach analiza los desafíos técnicos y las decisiones creativas detrás del rodaje de la película de alta intensidad City of Dreams, combinando tomas manuales, efectos visuales y una narración íntima.

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Qué cámaras y lentes usaste y por qué?

TREVOR ROACH: En un principio, el director de fotografía Alejandro Chávez, de AMC, me pidió que participara en la producción para ser su director de fotografía de la segunda unidad y operador de cámara «B» en la unidad principal, por lo que el paquete de cámaras ya se había determinado. Usamos la Alexa Mini con lentes ARRI Zeiss Master, predominantemente de 18 mm, y las distancias focales de 32 mm y 35 mm se usaron para las escenas de diálogo de cobertura cruzada, por lo general. La mayor parte de la película se filmó cámara en mano, con la cámara colocada a la altura del pecho o por debajo de ella en lugar de sobre nuestros hombros. Esto proporcionó un nivel de ojos más bajo, que se utiliza para ayudar a ver el mundo desde la perspectiva de nuestro protagonista adolescente, Jesús (interpretado por Ari López). Construir este paquete lo más ajustado y estilizado posible nos dio la oportunidad de que la cámara estuviera cerca e íntima durante la historia de Jesús e invitar a la audiencia a experimentar juntos su lucha por escapar del cautiverio de un taller clandestino que operaba en secreto en Los Ángeles. Nuestro director, Mohit Ramchandani (Mo), había filmado previamente la mayor parte de la película, incluidas las intrincadas tomas largas con su iPhone, lo que le proporcionó un modelo de cómo se movería la cámara a través de la escena, así como puntos de giro predeterminados para unir las tomas de la cámara en la posproducción. Esto fue especialmente útil para una secuencia de persecución a mitad de la película dentro y alrededor de las tiendas de ropa en el distrito de la moda de Los Ángeles. Después de la pandemia, cuando se reanudó la producción para retomar algunas tomas y filmar de nuevo, Mo me pidió que volviera como codirector de fotografía, lo que fue un honor para mí retomar de la mano de Alejandro. Continuamos con Alexa Mini y Master Primes para estas escenas adicionales para mantener la coherencia en la película, incluso con varios años de diferencia en el rodaje debido a la pandemia. 

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Qué escena/toma/secuencia fue la más desafiante y cómo la superaste?

TREVOR ROACH: La secuencia de persecución y la escena de la redada son dos de las escenas más desafiantes en las que participé. ¡Sin duda fue un entrenamiento correr por las calles del centro de Los Ángeles, guiando y siguiendo al talento con la cámara! Además, el desafío de coordinar todas las partes móviles durante la escena de la redada en el crescendo de la película, donde había varios autos de policía y docenas de personas con uniformes SWAT asaltando el complejo. También diría que la transición de la 2.ª Unidad a un codirector de fotografía en la película fue un desafío en sí mismo. La producción inicial comenzó a rodarse a fines de 2018, pero debido a la pandemia, las camionetas no se juntaron hasta unos años después. Mi intención desde el principio fue hacer todo lo posible para mantener el maravilloso aspecto establecido por Alejandro al continuar el uso de iluminación motivada por la práctica y, en términos de composición, mantener a los sujetos a menudo en el centro del encuadre. Había aprendido mucho como operador ‘B’ anteriormente, viendo la forma en que Alejandro se movía y me hacía mover con la cámara. Por lo tanto, utilicé esas lecciones cuando asumí las responsabilidades de rodaje.

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Cuál fue la mayor curva de aprendizaje?

TREVOR ROACH: Me había graduado de la Universidad Chapman con mi maestría en cinematografía el año anterior, así que cuando me pidieron que me uniera a la producción, esta era la mayor en la que había participado hasta ese momento. Nada puede prepararte para semanas y semanas de filmar un largometraje por primera vez y la aptitud física y mental que se requiere para estar en la cima de tu juego, día tras día. Estaba acostumbrado a operar cámara en mano, pero predominantemente desde mi hombro, en lugar de sostener la cámara. Aprendí mucho sobre cómo operar de esta manera con Alejandro y Mo, incluida su capacidad para comprender cuándo mover la cámara. Para sentir cuándo tal vez empujar un poco hacia adentro durante un momento de diálogo; para convertirse en parte del proceso narrativo de la escena de una manera más íntima. Mo también estaba muy atento a estos momentos, a menudo alentándonos a asegurarnos de capturarlos. Son esas pequeñas miradas o decisiones sobre cómo moverse y componer la composición las que mejoran no solo las actuaciones del talento sino también la narración visual que estábamos tratando de transmitir. Estas fueron las lecciones que llevé conmigo cuando pasé a fotografiar la unidad principal, pero también las he puesto en práctica en mi trabajo posterior. 

Trevor Roach DF

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Cómo lo iluminaste y qué marcas usaste?

TREVOR ROACH: La película utilizó una variedad de métodos de iluminación diferentes, con algunas escenas que utilizaban luz natural con trabajo de agarre para darle forma, mientras que en otras ocasiones se utilizaron grandes HMI o tubos de Quasar Science, particularmente en las escenas de la oficina de policía. También se utilizaron mucho los prácticos, a menudo para ayudar a motivar un tubo o una bombilla abierta fuera de la pantalla que proporcionara una mejor imagen del sujeto. La intención era aumentar el naturalismo y, al filmar con distancias focales más amplias, esos prácticos se convirtieron en la fuerza impulsora de lo que iluminaba cada escena. 

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Hubo efectos visuales y cómo se utilizaron?

TREVOR ROACH: Había una cantidad decente de efectos visuales en la película y algo en lo que participé mientras coloreaba la película en la Ciudad de México con Mo y el colorista Stiauren. Al filmar en formato ArriRAW para brindarles a las casas de posproducción la mayor calidad posible, las guías de fotogramas 2:1 tenían un área de seguridad del 2% incorporada, lo que nos proporcionó un poco de margen de maniobra en el fotograma para una estabilización menor cuando fue necesario. Esto fue particularmente útil durante la secuencia de persecución, que necesitaba ser unida para crear la ilusión de una sola secuencia. También se utilizó una gran parte de los efectos visuales durante la escena final de la redada, que utilizó una mezcla de imágenes exteriores de Los Ángeles, tomas interiores en México y pantallas verdes de agentes de la ley adicionales que se agregaron más tarde a la escena. 

Trevor Roach DF

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Usaste pantalla verde o azul y por qué?

TREVOR ROACH: Como se mencionó anteriormente, se utilizó una pantalla verde para la secuencia final de la redada para agregar policías adicionales al enfrentamiento interior durante la secuencia de la redada. Esta se convirtió en una escena particularmente desafiante para terminar en posproducción debido a la naturaleza no solo de los efectos visuales que tenían que comparar a estos oficiales que ingresaban a la habitación con planos de la ubicación real, sino también hacer coincidir el color y la iluminación entre escenas filmadas con varios años de diferencia. Llevó algo de tiempo, pero creo que los resultados son muy uniformes y el público en general no notaría la diferencia, así que le doy un gran reconocimiento al equipo de efectos visuales y de iluminación.

NANU SEGAL BSC, DF de “Hoard” de LUNA CAMOON (2023)

Nanu Segal BSC explora cómo las elecciones de lentes y las transiciones de iluminación entraron en juego al filmar el inquietante drama que examina el trauma infantil, Hoard, desde escenas basadas en el naturalismo hasta secuencias de acaparamiento más absurdas. 

NANU SEGAL BSC

Cuando mi agente me envió el guion de Hoard, en cuanto lo leí, supe que era una película en la que realmente quería participar. Me conecté con los personajes de una manera muy profunda y la historia de la escritora y directora Luna Carmoon me resultó increíblemente conmovedora. 

Hoard sigue a María, una adolescente cuya madre era una acaparadora. Cuando la historia avanza hasta los años 90, vemos a María viviendo en un hogar de acogida donde un residente anterior, Michael, la inspira a revisitar recuerdos de la infancia y pasiones reprimidas. 

Colaborar con Luna fue realmente especial: fue muy específica sobre lo que quería y, al mismo tiempo, muy abierta a las sugerencias sobre las diferentes formas en que podíamos lograr las tomas con nuestros recursos. Hizo que la preparación y la sesión fueran muy creativas y alegres.  

Cuando me uní a la preproducción, Luna ya había elaborado extensos paneles de ideas y referencias para la película. Aunque rodamos en formato digital por razones de presupuesto, nos inspiramos en el cine británico de los años 60 y 70 y en cineastas como Alan Clarke, Nic Roeg, Ken Russell, Jerzy Skolimowski, Joseph Losey y Andrzej Żuławski.  

Hoard tiene dos vertientes visuales principales: la primera está muy arraigada y arraigada en el naturalismo, mientras que la segunda se acerca más al Teatro del Absurdo para las escenas de acaparamiento. 

Aunque la película tiene dos líneas temporales (1984 y 1994), que están delineadas en el trabajo de etalonaje de Vanessa Taylor, en el rodaje en sí, Luna y yo nos centramos más en crear una diferencia en el lenguaje visual para las escenas naturalistas y las escenas absurdas. Adoptamos diferentes enfoques en cuanto a la lente, la iluminación y el movimiento de la cámara en las escenas absurdas.  

Poniendo lente al absurdo 

One Stop Films nos proporcionó el paquete y nos brindó un apoyo increíble durante todo el rodaje. Elegí filmar con una Alexa Mini en formato OG 3.2K, 16:9 y la elección fue en parte pragmática: necesitábamos una cámara que ocupara poco espacio porque íbamos a filmar en espacios muy reducidos. Además, la filmación se realizó principalmente con cámara en mano, por lo que la Alexa Mini fue perfecta para esto y además era económica. 

Antes de realizar las pruebas, ya sabía que quería rodar Hoard con lentes vintage, dado que Luna quería que la película pareciera lo menos digital posible. La foquista Irys Steel y yo hicimos pruebas exhaustivas de lentes para seleccionar las Cooke S2 ​​para la mayor parte del rodaje, y cambiamos por las Kowa Cine Prominars más soñadoras para las escenas absurdas. Sentí que tanto las Cooke S2 ​​como las Kowa ayudaron a integrar el diseño de producción, el diseño de vestuario y la cinematografía de una manera que no sería tan efectiva con lentes modernas. 

One Stop Films también proporcionó las lentes: tienen una selección fantástica de cristales y Jonathan Iles siempre está disponible con su amplia gama de conocimientos para hacer sugerencias y asesorar. 

Disfruté mucho fotografiando los momentos absurdos con el movimiento de cámara y las transiciones de iluminación que Luna solicitó. Por ejemplo, filmar a la madre y a la pequeña María hilando bajo las sábanas, y luego a María, ya mayor, bajo el tendedero giratorio, fue muy divertido. Luna había mapeado estos momentos de una manera muy clara y fue realmente emocionante poder darles vida.  

En general, no uso muchos filtros fuera de los de densidad neutra y los de densidad neutra degradados, porque me gusta elegir un lente que tenga el contraste y la nitidez o suavidad que estoy buscando. Ese fue definitivamente el caso de Hoard. 

Transiciones creativas 

Tuve mucha suerte de haber trabajado con el jefe de iluminación Vianney Kernanet varias veces antes de colaborar de nuevo en Hoard . Nuestro enfoque consistió principalmente en basarnos en la fuente de luz y luego permitirnos disfrutar de colores y transiciones más extremos para los momentos absurdos.  

Necesitábamos ser modestos con nuestro paquete de iluminación, por lo que nos apoyamos en luminarias rápidas y flexibles como SkyPanels, Asteras y bombillas NYX. Vianney tenía todo conectado de forma inalámbrica a su iPad, lo que hizo que todo funcionara lo mejor posible ese día.  

Además de utilizar iluminación cinematográfica, me encanta la iluminación con elementos prácticos. Una de mis unidades favoritas estaba formada por luces bonitas unidas entre sí sobre un trozo de polietileno de 3×3 que resultó muy útil para las escenas que se ambientaban durante el período navideño. 

Luna había planeado transiciones de iluminación que abarcaban las dos líneas temporales y las transiciones de iluminación eran una forma de conectar a María con la versión más joven de sí misma. Por ejemplo, cuando la joven María mete su mano a través del esqueleto en la escuela, la iluminación se desvanece de la luz del día a la luz de Lucozade de su dormitorio. Este momento se repite cuando María mete su mano a través del buzón después de recibir las cenizas de su madre, y la luz a través del buzón aumenta en intensidad.  

La luz natural siempre es la inspiración o el objetivo final. Por eso, si la luz natural funcionaba para nosotros y sentía que podía mantener la coherencia, siempre buscaba usarla. Pienso lo mismo con respecto a la iluminación práctica y siempre que podía, buscaba que la luz práctica fuera la protagonista de la configuración de iluminación. Para la escena en la que María juega al billar en el pub, la iluminación se diseñó en conjunto con la diseñadora de producción Bobbie Cousins. La luz de la mesa de billar sirvió como decoración y como luz principal para la escena. Me encanta cómo este enfoque libera espacio para la cámara y la composición, ya que significa que no tengo que dejar nada fuera de escena.  

Siempre aprendo muchísimo de cada rodaje en el que tengo la suerte de participar y Hoard no fue la excepción. Fue un gran privilegio ayudar a darle vida a la visión de Luna. Este rodaje fue una experiencia verdaderamente colaborativa entre todos los departamentos y miembros del equipo y fue un placer participar en él. Al salir de Hoard, recordé la importancia de escucharnos unos a otros y escuchar lo que nos dice el guion. 

Una adaptación épica: “PEDRO PÁRAMO” de la novela de JUAN RULFO. Dirección de RODRIGO PRIETO (2024)

“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera”, son las líneas que el personaje Juan Preciadodice en la apertura de la novela Pedro Paramo, el clásico del escritor mexicano Juan Rulfo, de 1955. Y además son las primeras líneas que el personaje (interpretado por el actor Tenoch Huerta) dice en la película homónima que acaba de estrenarse como producción original de Netflx.

En la historia, Preciado busca a Páramo, quien ya ha muerto, y se va enterando de cómo fue su vida a través de los muertos que lo reciben en Comala, que es un poblado vacío. “Es un rencor vivo”, le dice el arriero Abundio Martínez.

A través de las páginas, nos enteramos de que Páramo fue un hacendado en el México de los años posteriores a la Revolución, que dominó una región (y repartió hijos no reconocidos) a base de jugadas no muy limpias, pero que por dentro llevaba una herida: el amor perdido de Susana San Juan, su pareja de adolescencia, con quien se logra casar treinta años después. Pero la mujer ha enloquecido, está enferma y no lo reconoce. Eso agrieta el corazón del patrón, y es lo que vemos en la película.

Dirigida por el cineasta Rodrigo Prieto,-quien debuta como director en este filme, ya que usualmente se desempeña como Director de fotografía- se trata de una producción que lleva casi al calco la novela al celuloide. Respeta su estructura fragmentaria, con saltos en el tiempo y el (des)orden en que van apareciendo los trozos, por lo que recomendamos verla con atención. Además, los diálogos son prácticamente iguales a los de la novela. En ese sentido, son muy pocas las modificaciones que se hicieron. “Nos tomamos las licencias justas y necesarias para poder convertir las palabras en imágenes”, comenta a Culto Francisco Ramos, Vice President Content Latinoamérica de Netflix.

Ramos destaca que a la hora de llevar la novela a la pantalla, fueron cruciales los roles del guionista Mateo Gil y del director Prieto. “La apuesta de Mateo Gil a la hora de adaptar Pedro Páramo, fue ‘extraer’ la película de la propia novela, sin sumarle nada ajeno, manteniendo en lo posible, incluso, su estructura.

El mayor reto, fue decidir qué fragmentos sacrificar en favor de la unidad y progresión de la película. Para Rodrigo, el gran desafío (él mismo lo dice) fue conservar ese grado de ‘confusión’ que la novela provoca en el espectador debido a su estructura, que no en pocos momentos rompe el tiempo en un vaivén cíclico, combinando presente con pasado, donde los vivos (y no al revés) son los que perturban a los muertos. El principal reto fue mantener el sentido estructural de la obra de Rulfo”.

“Pedro Páramo me impactó profundamente desde la primera vez que la leí y llevar la novela de Juan Rulfo a la pantalla será una hazaña en todos los aspectos -comentó Rodrigo Prieto, en declaraciones compartidas a este medio-. Estamos siempre en búsqueda de nuestras raíces, de quiénes somos, y esto es algo que me atrae mucho de la novela. Me identifico especialmente con Juan Preciado, que se está buscando a sí mismo y a su país en la búsqueda de su padre. Él representa al pueblo mexicano, en el sentido de que somos un pueblo mestizo, una mezcla de raíces y de razas”.

El filme tiene un elenco mexicano. Los protagonistas son Manuel García Rulfo (Pedro Páramo) y Tenoch Huerta (Juan Preciado) en los roles estelares, además de Dolores Heredia (Eduviges Dyada), Ilse Salas (Susana San Juan), Mayra Batalla (Damiana Cisneros) y Hector Kotsifakis (Fulgor Sedano). Huerta, en declaraciones compartidas a este medio, se refirió a cómo fue la experiencia de interpretar a Juan Preciado: “Lo que más me gustó del personaje es su viaje interno. Esto en cierta forma es una road movie donde Juan Preciado sale en búsqueda de algo que noencuentra pero que termina encontrándose a sí mismo. Y además está buscando al padre ausente, lo cual resuena muchísimo con la realidad mexicana”.

“Me gusta que Pedro Páramo tiene muchas dimensiones, no es simplemente el villano de esta historia -dice Manuel García Rulfo-. Es un personaje muy humano que muchas de las cosas terribles que hace, las hace por un amor que no es correspondido. En efecto, Pedro Páramo es un rencor vivo”.

Tras su estreno en la “Gran N”, en general el filme ha tenido una buena recepción. Rodrigo González, crítico de La Tercera, nos señala: “Hitchcock siempre decía que al adaptar libros famosos había más posibilidades de arruinarlos, Es un buen consejo y él mismo se limitó a adaptar obras que no eran precisamente las más famosas de la literatura universal. Pedro Páramo es todo lo contrario y la posibilidad de salir mal parado es muy alta. Lo que hace el realizador Rodrigo Prieto es optar por lo sano y nodejar descontento a nadie: se apega bastante al original, evita una versión ‘personal’ de este clásico y se hace acompañar de un muy buen guionista como Mateo Gil (Tesis, Abre los Ojos). De esta manera se asegura de que quién haya leído la obra no pueda encontrar baches en el camino”.

“Lo inteligente de su jugada es que exprime lo mejor de su talento como narrador visual (es un famoso y elogiado director de fotografía) para entregar una película que en ese aspecto es impecable. Es más, se da el lujo incluso de otorgarle un tono gótico y tremebundo a una historia ambientada en paisajes semidesérticos y parecidos al western”.

El País, de España, indica: “Prieto y Gil conforman un interesante tándem para una versión sorprendente en su escritura, mucho más atenta a la forma original de la obra que las dos anteriores adaptaciones. Con ese material, Prieto ilustra la compleja estructura de tiempo suspendido y voces mecidas por el viento de la novela, pero, por desgracia, ese cuidado se queda en la mera traducción, sin proponer un lugar propio, lo que acaba desbaratando la posibilidad de una lectura audiovisual de más calado. Solo siendo profundamente personal el director habría podido arrojar luz sobre una obra tan universal”.

Por su lado, Infobae señala: “La cinematografía de la película, acorde a la reputación de Prieto, acentúa la decadencia de Comala. El director de fotografía captura el polvo, la desolación y la naturaleza árida del pueblo, elementos que en la obra de Rulfo representan tanto la geografía del lugar como la corrupción espiritual de sus habitantes. La paleta de colores y el juego de luces y sombras subrayan la atmósfera mística, casi etérea, y acentúan la presencia de los muertos que se ciernen sobre el protagonista y el espectador…Con esta adaptación, Prieto ha logrado hacer justicia al clásico de Juan Rulfo, entregando una versión que no solo cuenta la historia, sino que intenta transmitir la experiencia de leer Pedro Páramo, con toda su desolación, poesía y misticismo “casi” intactos”.

La Nación, de Argentina, indica: “Juan Rulfo no es de los escritores más fáciles de adaptar al cine, y menos en el caso de una obra esquiva como Pedro Páramo. No solo por la espesa simbología de la que hizo gala en su culto al fantástico -a menudo bautizado como realismo mágico y antecedente del boom latinoamericano-, aquella que suele volverse pedestre y literal al transformarse en imágenes, sino por los juegos temporales que imagina, entre la guerra de los cristeros en los años 20 y el México de los tempranos 50, que hoy requieren de extrema pericia para no tornarse anacrónicos”.

“Un clásico visualmente deslumbrante”, dice el sitio Hipertextual. “Todo en el escenario de un México rural que el director muestra como un territorio aislado, macabro y salpicado de horrores. Pero el mayor logro de la producción, es captar el aire de mitológica desgracia de Comala. El pueblo, un purgatorio en cenizas de lo que fue una docena de vivencias trágicas, llega a la pantalla pequeña como una colección de imágenes lúgubres”. Y agrega que el filme es “una de las mejores adaptaciones de Netflix de los últimos tiempos y una muestra de la evolución de sus producciones hacia contenido más sofisticado. Uno de los elementos más interesantes de esta obra rara, destinada a convertirse en un clásico reciente en su catálogo”.

JUAN RULFO FOTOGRAFO: Mas Alla de la imaginación

Autorretrato en el Nevado de Toluca (Estado de México) década de 1950.

Las casas de este barrio no superan las tres alturas: aún así, desde este piso soleado, no se ven las jacarandas de marzo. Sí hay algunos árboles ligeros que vuelcan sus ramas sobre la amplia azotea que se ve del otro lado de la calle. Como todas las mañanas, frente a la casa del escritor, empieza una nueva historia en ese espacio al aire libre con su depósito de agua y su cuerda para colgar la ropa.

Víctor Jiménez, director de la Fundación Juan Rulfo, nos recibe en este piso que -inmediatamente comprendemos- fue transformado en archivo. No está ni la cama de Rulfo, ni su vaso de agua sobre la mesilla de noche, ni su perchero con una vieja chaqueta para escribir. Todo -el cuarto de Clara y Juan, el de los cuatro hijos, hasta el cuarto de baño interior que «conserva la temperatura fresca y la oscuridad necesarias para la conservación de los documentos»- es una sucesión de clasificadores, estanterías y mesas repletas de primeras ediciones de Pedro Páramo. Y, sobre todo, fotografías colgadas de las paredes. A la muerte de Juan Rulfo (1917-1986) fueron casi 7.000 los negativos que aparecieron en cajas de zapatos, algunas medio perdidas en el cuarto de esa azotea con vistas.

En el salón trabajan tres colaboradores de Jiménez ultimando el «reporte de condición» de las obras preparadas para salir hacia la exposición El fotógrafo Juan Rulfo que, con motivo del centenario del nacimiento del escritor, acaba de inaugurarse en el Museo Amparo, de la ciudad de Puebla, donde pueden verse 119 imágenes, algunas de ellas consagradas en la Historia de la fotografía mexicana. Hay también, una treintena de fotografías inéditas, documentos del archivo y de la biblioteca de Rulfo que se muestran por primera vez.

EL VENDEDOR DE LLANTAS

A pesar de que hoy sabemos que, antes de escritor, Rulfo empezó a hacer fotografías alrededor de 1930, las décadas de 1940 y 1950 fueron centrales en su vida: hizo su corpus fotográfico al tiempo que aparecían El llano en llamas y Pedro Páramo, actividades que compaginaba con su trabajo y viajes como vendedor de neumáticos para la firma Goodrich Euzkadi. De estos viajes y de su afición temprana por el montañismo -tanto caminaba que su tía Lola le llamaba «Juan pata de perro»- surgen muchos de sus proyectos fotográficos como sus series sobre estaciones y ferrocarriles además de las del cine.

En 1958 termina de escribir El gallo de oro y fue la industria cinematográfica la que se acercó a él. A finales de 1955 se filmaba la primera película basada en un cuento suyo: Talpa, coincidiendo con el de la película La Escondida. Rulfo estuvo presente durante toda la filmación. Utiliza ahí su cámara y se conservan unas 150 fotografías de actores, sobre todo de María Félix, mientras descansaban, actuaban o posaban para él.

También el paisaje y la vegetación mexicanas son protagonistas: los árboles consumidos por la aridez o los cactus; los horizontes infinitos de maguey y los ágaves, esa familia de plantas plateadas y pencas bordeadas de pinchos con las que endulzamos el café, pero qué también son la especie embriagadora de la que salen el pulque y el tequila.

Se ha escrito mucho sobre las semejanzas entre la obra literaria y las fotos de Rulfo. Hay quienes creen que la fotografía fue su primer manuscrito hecho con la mirada. Sin embargo, fue el propio Rulfo quien explicaba por qué ambos eran mundos diferentes. Para él, el único camino para la escritura era la imaginación: «La realidad no me dice nada literariamente aunque pueda decírmelo fotográficamente. Admiro a los que pueden escribir acerca de lo que oyen y ven directamente, yo no puedo penetrar la realidad, es misteriosa».

LA ESCUELA DE LA LECTURA

Sin embargo, dónde sí pueden unirse literatura y fotografía en Rulfo es en su aprendizaje. De la misma manera que la escuela de un escritor es, desde su infancia, la lectura, la formación autodidacta en fotografía de Rulfo viene también de los libros. En su biblioteca, que constaba de unos 10.000 volúmenes, alrededor de 800 eran sobre fotografía. Alberto Ruy Sánchez, novelista y editor, describía algunas de sus conversaciones con Rulfo: «Cuando hojeábamos algún libro de fotos se detenía a comentar las texturas de las imágenes y la composición, hablaba de con qué tipo de cámara y película se lograría ese efecto intenso para los sentidos. Especialmente para el tacto a través de la vista».

Rulfo llenaba carpetas de imágenes recortadas de revistas en las que aparecían reproducciones de la Historia del Arte. A veces las compraba dobles por sí, al cortar un cuadro en la página opuesta, había otro que le gustara.

En El fotógrafo Juan Rulfo (Editorial RM), el libro que acompaña a esta exposición, Víctor Jiménez, dedica un capítulo a la correspondencia entre la obra de Paul Strand y la de Rulfo. El fotógrafo norteamericano llegó a México en 1932, allí inmortalizó el mar, las redes de los pescadores y el movimiento de las olas. Existen en la biblioteca de Rulfo dos libros sobre Strand, además de Retrospective, título de John Berger en el que define a Strand por «intentar encontrar una ciudad en una calle, el modo de vida de una nación en una cocina». Apunta también Berger que «para Strand el momento fotográfico es un momento biográfico; no está a la caza del instante, sino que permite que surja el momento del mismo modo que uno podría incitar a la narración de un cuento». Y en este punto es difícil no levantar la vista de la lectura para pensar en Rulfo y en ese Comala a mitad de camino entre el mundo de los vivos y el de los muertos, como un paraíso infernal de cactus, empalizadas y luces.

COMALA, construido en San Luis Potosí para la adaptación de “Pedro Páramo” del director RODRIGO PRIETO (2024)

“Hay algo en el cielo de Comala”, pensé cuando vi las escenas nocturnas de Pedro Paramo. Nítido, misterioso, transparente. Hay algo en el cielo de Comala, de ese Comala que no existe, pero que el director mexicano, Rodrigo Prieto y un brillante equipo de producción construyeron en San Luis Potosí.

También hay algo en el cielo de San Luis Potosí, en el campo. La noche en la que llegué a la ciudad conocida por su actividad minera (un año antes de ver la película por primera vez) llovió durante unos minutos, mientras estuve en una cena con otros periodistas y el cineasta detrás de la cinematografía de Barbie. Al día siguiente conoceríamos algunos de los lugares donde estaba rodando su interpretación de la primera novela de Juan Rulfo publicada en 1955. “Ese sabor del México rural, del misterio, de la noche en México, me fascina”, explicó durante una conversación en la que habló de los detalles detrás del filme. Al terminar la cena, la lluvia había cedido, el cielo estaba limpio y el director tenía razón: una vez que uno sale fuera de la ciudad, la noche silenciosa no se siente igual, tampoco el día.

Me encuentro en un hotel ubicado a una hora de los sets instalados en las haciendas históricas de Bledos y Carranco. Lo que estaba a punto de ver era un poco del resultado de una negociación entre Stacy Perskie, Francisco Ramos (productores de la película) y la familia Rulfo, para ser exactos, con Juan Carlos Rulfo, uno de los cuatro hijos del escritor. Perskie cuenta que la historia de Pedro Paramo llevaba bastante tiempo en búsqueda de ser adaptada nuevamente (ya se adaptó en 1967, en 1978 y en 1981); Juan Carlos, quien también es cineasta, fue su conexión para acercarse a los Rulfo. “Había un entendimiento desde el principio del respeto con el que íbamos a tratar esto y esa confianza de que íbamos a tratarlo con respeto y amor”, cuenta el productor.

Fue Perskie quien invitó a Rodrigo Prieto a dirigir Pedro Páramo. Consciente del complejo reto que se avecinaba, aceptó. “Me mueve en muchos sentidos, uno es el de las generaciones y qué pasa cuando de una generación a la siguiente, a veces sin siquiera conocerse –que es el caso de Juan Preciado y Pedro Páramo–, hay secretos, dolores, todo tipo de cosas que se transmiten, a veces por la sangre, es muy misterioso”, explica.

Prieto también es consciente del curioso paralelismo que comparte con Juan Preciado regresando a sus raíces, pues su abuelo era de San Luis Potosí. En las haciendas de Villela, Bledos, Carranco; en la ciudad de Salinas y en la Huasteca Potosina, el cineasta halló su propio Comala. Los rincones de México son tan vastos que pueden hallarse lugares abandonados con cierto aire místico y que, a su vez, funcionan para construir fachadas de un pueblo inexistente. Eso era lo que necesitaba: construir los tiempos de bonanza de Comala y plasmar su inevitable abandono.

No es sencillo ubicar en qué momento de la historia de Pedro Páramo se halla la producción durante mi visita, porque el tiempo y el espacio en las páginas de Juan Rulfo –y como él mismo describió en más de una ocasión– “están rotos”. El guión adaptado por Mateo Gil (quien ya había trabajado en 2009 en una adaptación de la novela que nunca se concretó) condensó un libro con una estructura llena de saltos temporales, en la que no se sabe quién está vivo y quién está muerto. “El departamento de arte está haciendo un trabajo muy, muy grande, como cambiar la plaza de Bledos. La vemos en su apogeo, pero también la vemos en tiempos de decadencia, en un pueblo donde nadie vive. […] En Bledos hay muros que no podemos tocar porque están protegidos por el INBAL [Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura]. Pero hay partes del set que construimos y es una combinación entre construcción y el lugar real. Entonces estamos combinando efectos visuales, departamento de arte y el trabajo del equipo de asistencia de dirección. Es una logística muy complicada”, señaló el director.

CONSTRUYENDO COMALA

La Hacienda de Bledos me recibe en un día caluroso y particularmente despejado. Ubicada en el municipio potosino de Villa del Rey, fue el lugar donde Félix María Calleja, virrey de la Nueva España, supo que Miguel Hidalgo había comenzado la Independencia de México. Sus muros erosionados han presenciado infinidad de historias y se suma la de ser el escenario para la llegada de Juan Preciado. Gracias a su desgaste orgánico, que difícilmente podría lograr otra cosa que no sea el paso del tiempo, fue el lugar ideal para retratar gran parte del fragmento de la historia que va desde el punto de vista del personaje interpretado por Tenoch Huerta.

La hacienda es árida y polvorienta, hay hojas secas repartidas en el suelo, todos los caminos están empedrados y al centro de la vereda por donde llego, se alza una iglesia de paredes desteñidas. ¿Así lo habrá visualizado Juan Rulfo? Es una pregunta que ronda en el equipo detrás del filme, pero prefieren no pensar demasiado en la respuesta. “Todos tenemos un Comala en la cabeza, eso es lo que hace a la novela de Juan Rulfo tan espectacular”, dice Carlos Y. Jacques, diseñador de producción, “logró incluir muchos paradigmas de la mexicanidad en una novela donde hay miles de tonos de México, cada persona desde su perspectiva de ser mexicano […] todo el mundo tiene su manera de encontrar su Comala”.

Comala propiamente no existe (y la descripción del libro no está relacionada con el famoso Comala de Colima), pero hubo un trabajo documental de los lugares donde el escritor mexicano pasó parte de su vida como San Gabriel y Apulco, en Jalisco, después de todo, entre muchas cosas ¿no somos los lugares donde vivimos? El pueblo que la audiencia verá en Pedro Páramo es el resultado del imaginario de Rodrigo Prieto, pero también de Carlos Y. Jacques, de otros miembros de producción y arte como Eugenio Caballero, Ezra Buenrostro y Gabriel Cortés.

Jacques hace énfasis en el inusual tiempo previo que la producción tuvo para preparar su visión de ese lugar donde “todo parecía estar en espera de algo”. En números: se dividió en 10 semanas de preparación y 10 semanas de rodaje, poco más de 235 personas del departamento de arte trabajando en locaciones, 160 personas del equipo de construcción, 25 decoradores; todos repartidos en más de 60 sets, la mayoría ubicados en San Luis Potosí, aunque hubo escenas de interiores que se rodaron en los Estudios Churubusco de Ciudad de México. La realización del filme y particularmente de Comala funcionó como el engranaje de un reloj, “es un proyecto de una envergadura bastante grande, producido como una máquina perfecta”, añade el diseñador de producción.

Las pequeñas edificaciones coloniales de la hacienda esconden fachadas del Comala ficticio. Hay letreros desgastados a propósito en los que se lee: “Sombrerería Hnos. Rueda”, “Droguería La Germánica”. Si no hubiera sabido que estaban filmando una película ahí, esa parte del set pasaría por un pueblo abandonado. “Es increíble cuando hay visitas y les haces así”, dice riendo uno de los miembros del equipo, mientras toca la fachada hueca.

En la Hacienda de Bledos también se rodaron escenas del Comala próspero, parte de la vida cotidiana de la comunidad y la fiesta de varios días que marcó el destino del pueblo tras la muerte de Susana San Juan (Ilse Salas). No es difícil imaginar la algarabía de los habitantes transitando por el suelo adoquinado, pero después podría seguir con esas ensoñaciones. En mi visita a Comala, el tiempo también “está roto”, así que es momento de viajar aún más al pasado para conocer Carranco, el lugar donde se basó La Media Luna, el hogar de Pedro Páramo.

LA MEDIA LUNA, EL CORAZÓN DE PEDRO PÁRAMO

En Bledos me encontré con el abandono, pero en Carranco la inquieta atmósfera que caracteriza a un set de filmación está viva. Personas de todos los departamentos van de un lado a otro con urgencia. “¡Acción!”, se escucha desde una carpa en donde Rodrigo Prieto dista mucho de la apariencia relajada con la que se sentó a cenar una noche antes, ahora está en su elemento, rodando una escena con Miguel Páramo (Santiago Colores) y Damiana Cisneros (Mayra Batalla) en la cocina de la casa. La precisión de los detalles es fascinante, una cocina prerevolucionaria en toda su extensión: recipientes de barro, cazuelas enormes, alfarería tradicional que encontrarías en una cocina mexicana, especieros que parecen tener un uso prolongado, cualquiera diría que esos comales realmente acaban de calentar tortillas.

En Carranco el tiempo se detuvo, la edificación también data de los tiempos de la Nueva España, por allá del año 1600. Fuera de la cocina, incluso con el equipo de producción en movimiento, el sonido de los árboles agitados por el viento es hipnotizante. Parece que hay dos líneas temporales ocurriendo: la de la filmación y la de la historia Pedro Páramo. Y es que no importa si es un libro basado en la época previa y post revolucionaria, hay rincones de nuestro país como este, que resguardan esa esencia que Juan Rulfo plasmó tan bien en sus páginas.

En una de las estancias de la hacienda, espero a la llegada de Manuel García-Rulfo y Tenoch Huerta, ambos dieron vida a Pedro Páramo y Juan Preciado respectivamente. No llevan puesto su vestuario y aún así, son intimidantes a su manera; es sencillo ver a García-Rulfo (quien sí, comparte un parentesco lejano con Juan Rulfo) en ese monumental escritorio dando órdenes; también a Huerta caminando por Bledos, con esa mirada dolorosa que caracteriza sus interpretaciones.

Si en Bledos entendí la grandeza de los valores de producción, en Carranco vi la grandeza emocional de esta adaptación. En ese lugar que sirvió para ser La Media Luna se siente la cercanía de Pedro Páramo; el hogar que lo vio crecer es el único lugar donde el personaje alguna vez tuvo inocencia, donde están sus únicas vivencias felices junto a Susana San Juan, cuando era niño. Para García-Rulfo es muy claro: su versión de Pedro Páramo va mucho más allá del “arquetipo de macho mexicano”, no es un héroe, pero tampoco un villano.

Cuando Tenoch Huerta vio a Manuel García-Rulfo en una lectura de guión fue un momento contundente: “¡Claro, ahí está!”, admite haber pensado entre risas. Mientras que García-Rulfo es un tanto más reservado, el actor de Black Panther comparte con suma precisión su perspectiva sobre esta adaptación de Pedro Páramo. “Es un viaje, es una road movie, es la road movie de Juan Preciado [risas], va caminando, yendo a buscar algo que nunca encuentra, como en todas las road movies, se encuentra en el camino y se libera a sí mismo cuando muere y además está buscando al padre ausente”.

En la recta final de nuestra conversación y de mi estancia en el set, ambos actores resaltan lo enriquecedor que fue trabajar con un cinefotógrafo convertido en director como Rodrigo Prieto, también el alma que hubo en cada uno de los involucrados en esta producción. Pedro Páramo es un gran ejemplar del momento que vive el cine mexicano donde hay valores de producción y calidad, no podría llevarse a cabo una adaptación como esta si no fuera así.

Un camino de magueyes me lleva a la salida de Carranco. El cielo se nubló, pero el calor pesado permanece. Han pasado unos minutos desde que Tenoch Huerta contó una anécdota que vivió junto a al director: en una escena en donde Juan Preciado debía estar arrodillado, el actor le comentó que él imaginaba ese momento mirando al cielo. “Creo que es el único escape que tiene Juan Preciado, hacia arriba”. Porque sí, hay algo en el cielo de Comala, de ese Comala que Rodrigo Prieto encontró en San Luis Potosí.