El Contraplano

Julio del 2019

Ñaki Ortiz Gascon

Siempre que se habla de Woody Allen, se habla de guión, seguramente el aspecto en el que más destaca, pero quiero hablar del apartado visual de su cine. Concretamente, quiero hablar de los directores de fotografía con los que ha trabajado. Voy a saltarme su primera etapa, más entregada al chiste que a la imagen y en la que ha ido cambiando constantemente de director de fotografía. Con ello no quiero desdeñar, ni mucho menos, unos inicios en los que ya había experimentación y algunas buenas ideas visuales, pero en los que Allen aún no había decidido trabajar con grandes profesionales que iban a definir la estética de su cine.

Vamos a empezar con uno de los directores de fotografía con el que más ha trabajado, el gran Gordon Willis. El mayor punto de inflexión en su carrera.

• 1977 – Annie Hall
• 1978 – Interiores
• 1979 – Manhattan
• 1980 – Recuerdos
• 1982 – Comedia sexual de una noche de verano
• 1983 – Zelig
• 1984 – Broadway Danny Rose
• 1985 – La rosa púrpura del Cairo

“Annie Hall”: punto de inflexión

Para el cambio de tono que supuso Annie Hall, Allen contó con uno de los mejores directores de fotografía del momento. Willis venía de haber hecho magia con las dos primeras partes de El padrino. Después de esto, en la industria rápidamente se ganó el apodo de «El príncipe de la oscuridad». Con Pakula había hecho Klute y acababa de estrenar Todos los hombres del presidente. Willis es uno de esos casos en los que, incomprensiblemente, la Academia no le dio un Oscar hasta el honorífico, después de lo que había hecho con Coppola, Pakula, y con el propio Allen.

Aquí ya avanzaba con el puente de Brooklyn la icónica imagen junto al Queensboro en Manhattan.

En una entrevista en The Boston Globe en 2016, a Willis le preguntaban si Allen era un director visual. Esto es lo que respondía:

No, no lo es. Ese es el problema. Esa es la razón, para empezar, por la que me contrató para Annie Hall, porque él quería hacer otra cosa. Pero luego esa otra cosa se convirtió en algo sobre lo que él ya no tenía mucho control. Aunque a él le parecía bien, solo sintió [se encoge de hombros], sabes lo que estoy diciendo. Pero sigue siendo mi chico favorito para estar cerca. Trabajar con él fue muy fácil.

Quizá Allen no era “un director muy visual”, ni tenía el control sobre la imagen. Pero sabía lo que quería. Esa oscuridad que había visto en las películas Willis, le venía perfecta para darle un tono de melancolía que hacía que su película escapara de las comedias de carcajadas que venía haciendo. Annie Hall era algo más y la elección de Willis, toda una declaración de intenciones. Había contratado al príncipe de la oscuridad.

También se atrevía a aceptar las propuestas atrevidas de Willis. Para una escena en la que se ven en paralelo las dos terapias de los protagonistas, Willis propuso rodarla en el mismo plano, construyendo los dos escenarios, en lugar de hacer un efecto de composición en posproducción.

“Interiores”: el primer drama de Allen

El siguiente trabajo, Interiores, volvió a ser una ruptura. Ya no solo abandona la comedia pura, como era el caso de la anterior. En esta ocasión rueda su primera película completamente dramática. Muy europea y con clara influencia de Bergman. Se prestaba a una fotografía de composición más artificiosa.

Por su carácter más expresionista, Willis pudo emplearse a fondo. La luz es un elemento muy importante en esta película, definiendo sombras en los rostros de las protagonistas que refuerzan sus emociones.

El tormento del interior de los personajes se muestra en unos interiores oscuros y terriblemente fríos. A veces parecen hundirse en la oscuridad en algunos rincones de la casa.

Aunque se trata de una casa en la playa, la luz fría y los grandes ventanales dan una sensación de desamparo que va a juego con los rostros deprimidos.

“Manhattan”: la cumbre estética

La combinación de sus dos trabajos anteriores, la comedia romántica agridulce y el drama esteticista, derivaron en la que posiblemente es la cumbre estética de Allen, Manhattan. Mal que le pese, porque no le gusta demasiado. Solo en la primera ráfaga de planos de la ciudad, Willis ya hace un trabajo impecable. Pero toda la película tiene una imagen especial, con un blanco y negro oscuro, denso. Ambientes con poca luz como el bar donde charlan las dos parejas. La casa del protagonista maravillosamente iluminado en dos espacios diferenciados y con un lenguaje espacial que remarca el contenido.

Seguramente la secuencia visualmente más poderosa es la del planetario. Transmite una delicada intimidad: él, ella y el universo. Si la oscuridad es habitual en la fotografía de Willis, aquí hablamos ya de negro puro, eliminando cualquier otro matiz y dibujando a veces a los personajes con un débil trazo de contorno dentro de un plano completamente negro.

En muchos de los planos solo vemos siluetas negras, contrastadas con la imagen luminosa de los planetas de fondo. Es una escena en la que los dos personajes se abren, como si se sintieran resguardados en la intimidad de la oscuridad.

A Woody Allen se le ocurrió hacer la película Manhattan escuchando música de Gershwin. No es nada sorprendente. Por todos es sabido que Woody Allen es un gran melómano con especial querencia por el jazz, mientras que George Gershwin es el autor de multitud de estándares americanos, un compositor célebre por como fusionó la música clásica.

“Recuerdos”: Allen y Fellini

Después de este hito en su carrera, Allen y Willis siguieron jugando con el blanco y negro en Recuerdos. Una película que homenajea a 8 y ½ y por tanto a Fellini, evocando en ocasiones la magia de aquella película.

Comienza con una secuencia surrealista -muy al estilo de un sueño de Bergman (por ejemplo, el inicio de Fresas salvajes). Aquí la atmósfera se vuelve de terror, con miradas siniestras y sensación de angustia. El príncipe de la oscuridad despliega su juego.

“Comedia sexual de una noche de verano”: sale el sol

En Recuerdos hay una secuencia de diálogo sobrenatural en la que Allen habla con una luz. Este recurso de usar la luz como algo misterioso se repite en su siguiente película, Comedia sexual de una noche de verano. Un cambio radical que supone una comedia ligera -obviamente con ecos a la obra de Shakespeare- en la que prima la luz y el color en un soleado cuento de hadas. Con la magia a través de un artefacto de luz.

Aquí Willis se olvida un poco de su oscuridad para mostrar un verano luminoso, ambientado a principios del XX, con el estilo de lujo y esplendor que se asocia con la época. La luz sigue siendo muy protagonista. Aunque siempre con el habitual gusto de Willis por la iluminación natural en exteriores, aprovechando el sol.

“Zelig”: comedia desde la imagen

En Zelig, Willis se enfrentó a un nuevo reto. Se trata de un falso documental. No es la primera obra del género, ni mucho menos, pero seguramente es de las primeras en llamar la atención con un cuidado formal que hace de la trampa visual su mejor ironía. Zelig está ambientada en los años 20 y 30, como si fuera un noticiero de la época.

Willis tenía dos retos por delante. El primero era mezclar las imágenes reales de entonces con las imágenes de ficción. Estamos en 1983, no tenemos las capacidades técnicas que tenía Zemeckis en Forrest Gump. Pero no solo hay que componerlas, también hay que conseguir que las imágenes grabadas en 1983 parezcan de un noticiero de los años 20. Para ello Willis, que dice haber estado al borde de la psicosis con este trabajo, utilizó lentes antiguas, adaptándolas a las nuevas cámaras.

Esto no era suficiente. No solo había que rodar a la manera de entonces, también había que fingir que el material había estado guardado 50 años, no en las mejores condiciones. Willis sometió al celuloide a procesos químicos para envejecerlo, y también lo castigó con duchas y pisoteos para estropearlo. El resultado es estupendo y aquí, quizá más que en ningún otro caso, la comedia depende absolutamente del trabajo de fotografía. Allen y Willis están haciendo humor con la textura, la luz, la forma de rodar; en algunos momentos, exclusivamente con esos elementos, sin necesidad de bromas dialogadas o gags.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Cámara cautivadora

Lol Crawley BSC / Hyde Park en Hudson

El cine tiene que ver con la simulación y la ilusión. Los actores fingen ser otras personas, la tecnología crea diferentes apariencias y, a veces, las ciudades y los países tienen que hacerse pasar por otros lugares. La directora de fotografía Lol Crawley BSC tuvo que lidiar con todo esto para Hyde Park On Hudson, la comedia dramática sobre la creciente relación íntima entre el presidente Franklin D. Roosevelt y su primo, algo complicado al tener al rey Jorge VI y la reina Isabel como invitados.

La película se rodó íntegramente en el Reino Unido, y Buckinghamshire sustituyó a la finca de Roosevelt en Hyde Park en el estado de Nueva York. Esto le presentó a Crawley el desafío de hacer que un área distintiva del campo se pareciera a otra. Otra complicación fue la decisión del director Roger Michell de no rodar una escena clave por la noche, a pesar de que está ambientada en ese momento.

Crawley dice que Michell estaba ansioso por filmar digitalmente, emocionado por lo que se podía hacer con la tecnología. «Su principal pensamiento era cómo abordar las escenas nocturnas porque se mostraba reacio a filmar de noche», comenta Crawley. «No fue solo porque los brotes tardíos sean desagradables, sino porque un espacio cambia y la tierra parece desaparecer en la oscuridad».

El drama central de la película gira en torno al encuentro nocturno entre FDR, interpretado por Bill Murray, nominado al Globo de Oro por el papel, y su prima sexta Margaret «Daisy» Suckley (Laura Linney), quien más tarde se convirtió en su amante. El Rey y la Reina (Samuel West y Olivia Colman) son testigos de algo de esto cuando miran por la ventana de su dormitorio.

La secuencia no se pudo reescribir para otro momento del día, por lo que Michell y Crawley decidieron filmar día por noche (D / N). 

«Es una vieja técnica de Hollywood que todavía es válida y funciona con el estado de ánimo y la sensación de la película», dice Crawley. «También queríamos un sentimiento de cuento de hadas en las acciones de esa noche en particular, con algo de locura debido a la luna llena».

Crawley ha hecho «un poco» de D / N antes, usando el filtrado en la película y la subexposición para «hacer tanto en la cámara como sea posible». Hyde Park On Hudson recibió una toma con Arri Alexa, lo que le dio la oportunidad de usar una combinación de tecnologías para lograr el efecto. «Lo usamos como película, pero también exploramos el medio digital», comenta Crawley. «Aunque no se puede comparar, lo digital probablemente resiste un poco mejor que la película para este tipo de cosas y hay mucho que se puede hacer en DI».

Crawley señala que una «gran revelación» de D / N es cómo se ve el cielo. «Debido a que estás convirtiendo el sol en luna, depende de que el clima sea constante», dice. «Si tiene cinco días de los 15, puede clasificar y luego ir más allá colocando estrellas durante la DI». Las escenas ‘nocturnas’ fueron filmadas usando «muchas HMIs», mientras que la secuencia que comenzó en el estudio de FDR y conducía a una cena y luego la asignación incluía cuatro 12k y algunos 6k.

Afuera, el sol acaba de ponerse, lo que Crawley simuló usando filtros de densidad neutra debajo de las ventanas, junto con una construcción de Perspex sugerida por el experto James Summers. 

«No hicimos muy diferente con el filtrado, pero hubo mucho más a través del monitoreo en el mundo DIT», explica Crawley. «Durante las pruebas, nos dimos cuenta de que podríamos haber subexpuesto en la cámara, pero había más espacio para jugar con el aspecto en DI, por lo que no estábamos atrapados en algo». La película se filmó en Deluxe 142 con el colorista Adam Glasman.

Las «lentes predeterminadas» de Crawley son las Cooke S4, que han utilizado tanto en películas como en producciones digitales. «Son un vidrio más suave y cálido que algo como los lentes Zeiss, que son muy claros y nítidos», dice. «Poner eso en un formato digital habría sido demasiado. Usar el S4 le quita la ventaja a lo digital».

Las lentes pueden haber sido una conclusión inevitable, pero la elección del medio de grabación solo se alcanzó después de las pruebas de preproducción. «Teníamos la opción de ProRes en Alexa o en la grabadora digital Codex», comenta Crawley. «Queríamos la mejor calidad posible y algunas pruebas de futuro para la proyección 4K, así que optamos por el Codex. Como parte del flujo de trabajo de este Dave Edwards, el extractor de enfoque, construyó una mochila para el Codex para que pudiera llevar a cabo mientras trabajaba con la cámara de mano. También instalamos una sala en Elstree Studios para revisar las unidades usadas que se transfieren, eliminar el contenido y enviarlas de vuelta a la configuración».

«Debido a que estás convirtiendo el sol en luna, depende de que el clima sea constante».  Lol Crawley BSC

Los exteriores se rodaron en Chilterns, en y alrededor de Getty Estate cerca de Stokenchurch en Buckinghamshire. Con sus colinas, bosques densos y campos exuberantes, esta área tiene algunas similitudes con el norte del estado de Nueva York. «Los paisajes son comparables», coinciden Crawley, «y no usamos mucha iluminación como era el verano. Pero, al ser Inglaterra, el sol entraba y salía a veces. La escena del picnic se rodó durante tres días y lo hicimos use un poco, Pero debo haber hecho bien el trabajo porque una mujer que había nacido en el estado de Nueva York se me acercó en Camerimage y estaba convencida de que le estaba disparado allí». Segundo equipo: los operadores de segunda cámara / Steadicam Julian Moreson y Simon Baker; DIT Mark Purvis.

Crawley comenzó en producciones de 16 mm, avanzando desde la carga hasta el rodaje de cortos, incluido el aclamado anamórfico Love Me Or Leave Me Alone (2003). Gran parte de su trabajo ha sido con actores no profesionales o poco conocidos, pero para Hyde Park On Hudson se encontró lidiando con grandes nombres. «Fue un paso diferente para mí, hacer pruebas de maquillaje con actores como Bill Murray, Laura Linney y Olivia Colman», dice.

Murray en particular debe haber sido una perspectiva desalentadora, con su experiencia en improvisación y reputación de comportamiento excéntrico. «Insistió en llamarme Carlo durante toda la película», revela Crawley. «Pero fue increíblemente generoso porque estaba dispuesto a sentarse y ser iluminado y no usar un suplente». Sin embargo, la racha anárquica sigue ahí, como se dio cuenta Crawley cuando filmó la escena en la que FDR conduce a la pareja real en un automóvil descapotable a través del bosque de su propiedad. «Estuve en el auto con él por algo de eso y condujo como un loco, golpeando las ramas de los árboles mientras íbamos», dice riendo. «Los recuerdos, y una cicatriz, siempre estarán conmigo».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Matt Gray BSC, DF “Vigil”

por: Trevor Hogg

Caja estanca: Mientras está a bordo del submarino nuclear HMS Vigila para investigar una muerte, la DCI Amy Silva (Suranne Jones) se entera de la desaparición de un barco de pesca que puede estar directamente relacionado. Matt Gray BSC revela cómo el equipo estableció el mundo del submarino y desarrolló un lenguaje visual para atraer a la audiencia a la historia. 

Vigil, la producción de BBC One creada por Tom Edge (Lovesick), reúne al director James Strong (Doctor Who) con el colaborador frecuente Matt Gray BSC (The Living and the Dead) para los primeros tres episodios de la serie de seis partes. Trabajar dentro de los límites de un submarino no era un entorno ideal teniendo en cuenta los protocolos de Covid-19. “Conseguimos la mayoría del primer bloque de interiores antes de que ocurriera la pandemia”, dice Gray. “Al regresar, teníamos máscaras, distanciamiento social, redujimos la cantidad de personas, aumentamos el flujo de aire y abrimos el set donde pudimos”.

Mientras está a bordo del submarino nuclear HMS Vigil para investigar una muerte, la DCI Amy Silva se entera de la desaparición de un barco pesquero que puede estar directamente relacionado

Dada la naturaleza del tema, la Royal Navy no ofreció mucho en cuanto a cooperación. “No creo que estuvieran interesados ​​en comprometerse con nosotros”, señala Gray. “Tom Edge trabajó duro para entender bien los hechos del mundo, lo cual era importante. Estas cosas tienen poco menos de un campo de fútbol y medio de largo, ocho autobuses de dos pisos de profundidad, generan su propio flujo de aire y tienen una potencia ilimitada.

“Los submarinos nucleares están diseñados para ser invisibles y solo regresan cuando la tripulación ha terminado de comer la comida que se ha metido allí. También tuvimos que armar el mundo de la base naval, que era una combinación de efectos visuales y el uso inteligente de las ubicaciones».

La tierra y el submarino tenían cada uno un LUT separado. La fotografía principal de los tres episodios duró 12 semanas y tuvo lugar en los alrededores de Glasgow. “Todo estaba basado en Escocia porque la base nuclear está en Faslane”, dice Gray. “Necesitas invitar a la audiencia al mundo y comenzar a desarrollar el lenguaje que los atraerá a la historia. Analizamos The Hunt for Red October y el género de ciencia ficción en el que te encuentras en un entorno alienígena claustrofóbico. No deberías estar tan profundo bajo el agua. Es completamente artificial. Y lo que le hace a tus sentidos y mente. Intentamos crear una sensación de profundidad. Estás en diferentes cubiertas y la forma en que se crea esa pieza de ingeniería tiene tus tubos nucleares y reactor, y el elemento humano encaja alrededor de esos componentes”.

En el submarino se producen largos movimientos de cámara, mientras que para las escenas terrestres era importante ver el horizonte. “Los flashbacks sitúan a la DCI Amy Silva en un entorno familiar que es cálido y acogedor, y es un lugar al que podría escapar en los confines del submarino”, explica Gray. “Decidimos ir con ese estilo que es un poco más evocador y poético; era una buena manera de ir en contra de la naturaleza industrial de estar a bordo del submarino”.

La tierra y el submarino tenían cada uno una LUT separada que no era completamente diferente entre sí. “Estábamos trabajando con más colores industriales creados por el hombre dentro del submarino, como amarillos ácidos, verdes y rojos. Había diferentes estados, así que cuando el submarino estaba en diferentes niveles de potencia, eso se denotaba por la forma en que se ajustaba la iluminación. Cuando estábamos en tierra, tratamos de tener interpretaciones naturales de los mismos colores”.

El mayor desafío fue establecer el mundo del submarino porque está fuera del ámbito de las experiencias de la mayoría de las personas. Durante la producción se utilizaron dos cámaras ARRI Alexa LF suministradas por Progressive Broadcast en Glasgow. “Martin Newstead hizo un trabajo fantástico con la cámara B/Steadicam y Martin Payne fue mi fotógrafo de cámara A”, dice Gray. “Grabamos 4K HDR, entregados con una relación de aspecto de 2:1, y esta fue mi primera experiencia usando el sistema de gradación de color ACES”.

Los lentes eran una combinación de Zeiss Master Anamorphic Primes, Kowa Anamorphic 75mm y Tokina Vista One Coat – Spherical. “Quería que la cámara fuera interpretativa en ese espacio. Podríamos obtener más textura a través de la lente Tokina y no quería que las fuentes de iluminación fueran demasiado dominantes. También queríamos abrirlo a veces y disfrutar del alcance y el rango que le brindan las lentes anamórficas. En términos de nuestra distancia emocional de los personajes, 35 mm a 40 mm se sintió bien porque estábamos con ellos experimentando estos eventos”.

Para el interior del HMS Vigil, los tubos LED Astera se conectaron a un iPad a través de WiFi. Gray trabajó con el gaffer Paul Jarvis, el padrino Paul Bates y el diseñador de producción Tom Sayer para encajar todo en el set y luego usaron luces de relleno móviles. “Poder microajustar la luz y las intensidades de la luz en todo el subwoofer fue fantástico. Colin Brown hizo un gran trabajo al subir de grado en Blazing Griffin en Glasgow; fue sutil y receptivo a lo que creamos”.

Los efectos visuales fueron creados por Goodbye Kansas Studios para el momento crucial en el que Silva desciende de un helicóptero al submarino en medio del océano. “Logramos obtener un helicóptero original que había sido cuidado y mantenido. Rodamos algunas escenas en el suelo con pantalla verde y efectos de viento. También rodamos algunas secuencias en el aire. Se construyó una construcción parcial para cuando ella baje a la torre de mando. Es como cualquiera de estos proyectos un poco más grandes: lo ensamblas parte por parte”.

Los últimos tres episodios estuvieron a cargo de la directora Isabelle Sieb (Shetland) y Ruairí O’Brien ISC (Line of Duty). “Isabelle y Ruairí estaban preparando el segundo bloque mientras filmábamos”, dice Gray. “Pasé un par de buenas tardes con Ruairí hablando sobre las ideas que James y yo habíamos puesto en marcha. Lo asumió y comenzó a contar su propia historia. Ellos hicieron un gran trabajo.

“El mayor desafío fue establecer el mundo del submarino porque está fuera del ámbito de las experiencias de la mayoría de las personas, incluyéndome a mí. Quieres que sea realista, pero también tiene que tener un propósito dramático. Por ejemplo, hay un momento en el que sucede algo y la iluminación interactúa de forma bastante cinética. Mi interpretación fue que el submarino como entidad le decía a la gente que algo andaba mal y que no iba a aflojar hasta que se solucionara. Luego hubo otros momentos en los que los estados de iluminación fueron determinados por los humanos a bordo. Fue divertido jugar con ellos. Tienes que describir el mundo y luego usarlo como una entidad dramática también”.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Choque duro y frio

Mandy Walker ACS ASC / La montaña entre nosotros

por: Trevor Hogg

Mientras asistía al Festival Internacional de Cine de Toronto de 2017 para promocionar The Mountain Between Us, Mandy Walker ACS ASC reconoció que proviene de un país conocido por producir directores de fotografía de renombre internacional como John Seale, Russell Boyd, y Dean Semler. “Si algo sale mal, lo resuelves y sigues adelante”, comenta el nativo de Bundoora, Australia, conocido por filmar Truth, Jane Got a Gun, y Hidden Figures. “Somos un pueblo resiliente”.

La actitud australiana de ‘pruébalo’ fue útil para Walker mientras colaboraba con el cineasta Hany Abu-Assad (Omar) en la adaptación cinematográfica de la novela romántica de supervivencia de Charles Martin, que gira en torno a una fotoperiodista (Kate Winslet) y un neurocirujano (Idris Elba) varado en una montaña después de que su avión se estrella.

“Yo ya era fan de Hany Abu-Assad”, afirma Mandy Walker. “Había visto Paradise Now y Omar y me encantaron esas películas. Me reuní con Hany y hablamos sobre la forma en que quería filmar esta película, cómo quería que fuera lo más real posible y llevar a los actores a los 11,000 pies y estar a menos 40 grados. Dije, ‘Genial’. Estaba listo para el desafío. Sentí que estábamos en la misma página y me gustó su entusiasmo”.

La fotografía principal comenzó en diciembre de 2016 en el Aeropuerto Internacional de Vancouver y, después de una breve pausa navideña, continuó hasta febrero de 2017 y se filmaron imágenes adicionales en julio de 2017. Las escenas exteriores de la naturaleza se capturaron principalmente en áreas remotas que requiere acceso en helicóptero situados en la frontera entre Alberta y Columbia Británica. “Hany y yo fuimos a esos lugares tres veces, y llevé a la mayoría de mi equipo conmigo en la tercera visita. Hany y yo nos quedábamos allí mirando cada lugar y averiguando qué era adecuado para lo que estaba pasando en la película y en qué parte de su viaje estábamos. Mi lugar favorito se llamaba Mount Sally Serena y es de donde vienen a la cueva. Fue la vista más espectacular y todo estaba en la cámara. Escogimos lugares que no necesitan fondos presionados digitalmente”.

Crédito: Kimberley French – TM & © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation. 

“La cámara se mueve casi todo el tiempo y Hany quería que momentos bastante elegantes para que hiciéramos el viaje con los personajes bajando la montaña”, recuerda Walker. “No podíamos dejar huellas en la nieve porque la destruirías y es difícil nivelar las huellas. Cuando estábamos abajo, usamos acceso por carretera y conducíamos un tractor con una Technocrane de 50 pies que podía atravesar cuatro o cinco pies de nieve. También hicimos estos trineos rodantes sobre tablas de snowboard que tenían una estructura encima con un cabezal remoto que se podía empujar. En la cima de la montaña, los agarres subieron tres días antes con un helicóptero, una honda y una canasta. Tomaron una grúa pieza por pieza y la armaron”.

Se hicieron preparativos para minimizar el impacto del clima gélido en el equipo de cámara. “Tenía un equipo increíble que estaba totalmente de acuerdo con resolver esto. Cambiamos toda la lubricación de las lentes. Todos fueron recalibrados a la temperatura que necesitábamos para  filmar. Cuando llegamos a la ubicación, Doug Lavender, mi primer AC, y el departamento de cámaras llevaron las cámaras afuera a las temperaturas y recalibraron todas las marcas para el enfoque. La cámara no rodaba, pero estaba encendida las 24 horas del día, de lo contrario se congelaría”.

“Hice algunas pruebas en Whistler, en las afueras de Vancouver, con la nieve y decidimos que filmaríamos en digital”, comenta Mandy Walker. “Tomé dos sustitutos de Whistler en la nieve blanca que tenían tonos de piel similares a los de Idris Elba y Kate Winslet. Me di cuenta de que la Alexa 65 aguantaba mucho mejor el detalle en los tonos blanco y piel. Para el de 65 mm se utilizaron los lentes Panavision Sphero 65, que son los antiguos lentes de Lawrence de Arabia. Son esféricos y tienen aberraciones similares a los anamórficos. En los interiores, utilicé los anamórficos de la serie C de 35 mm de Panavision con las cámaras Arriflex. Luego, los dos sistemas combinaron muy bien porque tanto el 6K como el 3.2K terminaron siendo 2K, por lo que realmente no puedes notar las diferencias”.

“No se llevó ningún equipo de iluminación a la montaña. Tenía algunas tarjetas de rebote para cuando Idris y Kate necesitaran un poco de luz de relleno. En el interior del avión instalamos una gran caja de luz que tenía SkyPanels para que pudiéramos cambiar la temperatura del color fácilmente. Luego empujaríamos SkyPanels a través de las ventanas si hiciéramos que la luz fuera un poco más direccional. Para la cabaña, instalamos un gran fondo blanco, tenía árboles en el interior y estaba empujando a través de la luz suave de los T12”.

«Para los exteriores de la montaña, utiliza dos cámaras encendidas todo el tiempo… Daba miedo. Lo que pasa con estar en esos lugares reales es que se nota y puedes decir que realmente estás allí». -Mandy Walker AEC ASC

Crédito: Kimberley Francés

Pasaron unos tres días tratando de descubrir cómo filmar el accidente aéreo. “Tuvimos dos días de ensayo, un día con los suplentes y la cámara, un día con los actores y un día de rodaje”, explica Walker. “El fuselaje estaba en un cardán. La cámara estaba en un iBEAM, que es como una pista dentro del avión desde el techo y, a medida que se movía hacia el frente del avión, todo el panel de instrumentos y el frente del avión se alejaron para que la cámara pudiera tomar una toma amplia. A medida que retrocedía, todo se unió, así como también se movió hacia arriba y hacia abajo y de lado a lado y se sacudió. Nuestro Dolly Grip estaba junto a la ventana para que pudiera ver cómo se movía la cámara y seguro de que no golpeara a los actores en la cabeza. El cardán estaba dentro de una gran carpa blanca”.

El fuselaje estaba hecho de piezas separadas que estaban cableadas para separarse. “Teníamos un anamórfico Alexa Mini en el extremo de un Technocrane en una cabeza estabilizada mini Libra. Ese se convirtió en el equipo más pequeño que pudimos obtener, pero aún podíamos mover la cámara dentro del fuselaje y hacer tomas de seguimiento. Luego, cuando nos moviéramos para obtener los primeros planos, la cámara se acercaba y giraba. Trabajamos con eso prácticamente todo el tiempo”. Los interiores del avión fueron rodados antes que los exteriores. “Empañamos las ventanas, usamos escarcha y nieve sobre ellas, así que si estábamos en el lugar y hacía sol, la luz se difuminaría”.

Crédito: Kimberley French – TM & © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation. 

Los miembros clave del equipo incluyeron al operador de cámara / Steadicam Peter Wilke, el primer asistente de cámara Doug Lavender, el gaffer Stuart Haggerty y el agarre Mike Kirilenko. «Estábamos en una cámara para interiores y para los exteriores en la montaña con dos cámaras funcionando todo el tiempo», afirma Walker. “Capturamos las imágenes sin que pareciera un documental. No hay cámara de mano y solo un par de tomas de Steadicam. Peter Wilke dijo que la toma de Steadicam más difícil que había hecho en su vida fue seguir a Idris montaña arriba y caminar alrededor de él 360 grados al llegar a la cima. La cima de la montaña tenía unos 12 pies de ancho y Peter estaba allí vestido con traje de pintura blanca. El pie de Peter cayó en un pequeño agujero y tuvo que levantarlo. Fue aterrador.

«En la escena en la que Kate cae al lago, utiliza un tanque subterráneo de dos metros y medio con agua caliente», revela Mandy Walker. “Recuerdo que en la preproducción dije: ‘No podemos hacer que salga del agua mojada a menos 20; se congelará y sufrirá hipotermia. Pensamos que tendríamos que hacerlo en un escenario y Kate dijo: ‘Yo lo haré’. Hany dijo: ‘Solo tienes que hacerlo una vez’. Llegamos allí, tenemos todas las cámaras rodando, Kate lo hace una vez y sale diciendo: ‘Hany, ¿quieres que lo haga de nuevo?’ Idris tuvo que sacarla del agua mojada, por lo que fue una escena difícil. El tanque se construyó tres semanas antes para que la nieve pudiera cubrirlo. Cosas como esas en las que realmente pensamos. Colocar la grúa en uso porque tratar de no dejar huellas, también. No se podía en la nieve. La arena es más fácil, pero cuando intentas reparar la nieve, se ve peor. Grabábamos cada ensayo porque eran las primeras huellas. Si tuviéramos que hacerlo de nuevo, los actores se moverían y al final de la película pintarían las huellas en CGI”.

Crédito: Kimberley French – TM & © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation.

Efilm se encargó de la gradación con el colorista Natash Leonnet utilizando Lustre. “No cambiamos mucho la paleta de colores de la forma en que nos instalamos en el set”, comenta Walker. “Teníamos CDL. Teníamos un LUT con el que trabajamos y lo ajustaríamos ligeramente. Luego, usaron diarios coloreados que coincidirían con las cámaras y asegurándonos de que todo fuera consistente. No creo que hayamos cambiado mucho. Lo único que hicimos en DI fue que ciertas escenas que eran más dramáticas las trasladamos a diferentes momentos del día. Los haríamos un poco más azules y oscuros para trabajar con el flujo de la forma en que se editó la película”.

Efilm tuvo un gran desafío con la relación de aspecto. “Tenía un documento completo de postproducción sobre cómo llevarían la película a las 2.40 como entrega final. El anamórfico sale así y el de 65 mm se graba en 2:1, así que recortamos dentro de 2.40, pero la forma en que lo consiguieron en el DCP final fue bastante fácil”.

“Estoy pensando en usar Alexa 65 también en la próxima película”, afirma Mandy Walker. «Me encantó. Hay muchas opciones de lentes para esa cámara y también puedes disparar anamórficos. Creo que The Hateful Eight usó la serie anamórfica de lentes para esa cámara. Especialmente, porque en la cima de la montaña, los planos generales de esa cámara se vieron épicos. El detalle y la relación de contraste fueron asombrosos, y realmente se notan cuando los ves en la pantalla grande”.

Una escena favorita es la de Kate Winslet cayendo al lago capturada en el lugar y la subsiguiente secuencia submarina filmada con un tanque de agua en el escenario. “Cubrimos todo el valle con humo. Funcionó y fijó maravillosamente. Me encantó la forma en que Kate realmente salió del agua. Tengo que elogiar a los actores por ser valientes para hacer todo de verdad. Me encantó trabajar con Hany y él es un director especial. Mi equipo fue fantástico. Me encantan los desafíos y hacer películas que sean diferentes entre sí. Siempre te enfrentas a algo que no has hecho antes en una película”.

Cinematography World

Septiembre del 2021

Por Iain Blair

Preguntas y respuestas con Paula Huidobro AMC sobre el ganador del Gran Premio del Jurado 2021 Sundance 2021 CODA

Paula Huidobro AMC, nacida en México, puede trabajar en un mundo donde una mujer DF todavía se considera una rara avis, pero nunca ha permitido que eso la detenga. Después de asistir a la London International Film School, continuó su educación cinematográfica en Los Ángeles en el American Film Institute, donde también fue pasante de cámara del director de fotografía Emmanuel Lubezki AMC ASC en A Series of Unfortunate Events (2004) de Lemony Snicke . Mientras estaba en AFI, conoció al director en ciernes Sian Heder, con quien ha colaborado en varios proyectos, incluido Tallulah, que fue nominado al Gran Premio del Jurado de Sundance en 2016.

Siân Heder dirige a Emilia Jones y Ferdia Walsh-Peelo en CODA. Foto Mark Hill.

Su última película juntos es CODA (que significa Children Of Deaf Adults). La película fue un gran éxito en Sundance 2021, donde obtuvo un acuerdo de adquisición récord de $ 25 millones de Apple TV +, así como el gran premio del jurado, el premio del público, el premio de dirección para Heder y un premio especial del jurado para el elenco. El drama familiar que agrada al público, también escrito y adaptado de la película francesa de 2014 La Famille Bélier (dir. Éric Lartigau, DF Romain Winding), de Heder cuenta la historia de Ruby (Emilia Jones), una adolescente que vive en Gloucester, Massachusetts, con su familia que dirige un negocio de pesca: los padres Jackie (Marlee Matlin) y Frank (Troy Kotsur), y el hermano Leo (Daniel Durant). El primer gran giro es que sus padres y su hermano son todos sordos: Ruby, que tiene 17 años, es el único miembro oyente de la familia. La segunda es que a Ruby no le interesa mucho la pesca.

Aquí Huidobro, cuyos créditos incluyen una nominación al Emmy por su trabajo en Barry de HBO y las series de televisión Fargo y Grown-ish, habla sobre los desafíos del rodaje y su enfoque de la cinematografía y la iluminación.

Iain Blair: Tú y Sian se conocieron en AFI y han trabajado juntos desde entonces. Hable sobre su historia como colaboradores y cómo colaboraron en este proyecto.

Paula Huidobro: Nos conocemos desde hace mucho tiempo y la conocimos cuando ella estaba en el Taller de Dirección para Mujeres de la AFI y acababa de ganar el Premio de la Academia para Estudiantes. Eso fue hace casi 15, 16 años, e hicimos dos cortometrajes juntos. A uno de ellos, titulado Mother, le fue muy bien en el circuito de festivales. Luego rodamos Tallulah, y el año pasado trabajamos juntos en Little America, la serie de Apple sobre inmigrantes.

Realmente disfrutamos trabajar juntos, ya que pensamos de la misma manera sobre la narración y tenemos una sensibilidad y un enfoque muy similares. A ambos nos encanta planificar realmente nuestra lista de tomas, y ahora tenemos una taquigrafía. No tenemos que discutir cada cosa, y Sian es una directora muy visual, así que es genial para mí como directora de fotografía.

Lo principal que ha cambiado a lo largo de los años es el alcance y la escala de los proyectos. Cada vez son más grandes, así que en esta película tuvimos muchos más desafíos en términos de logística y planificación, especialmente con los barcos y las escenas de pesca. Y no teníamos mucho tiempo para el rodaje, así que teníamos que estar realmente preparados.

IB: Entonces, ¿cómo te preparaste en términos de tratar con toda la comunidad de pescadores y sordos? ¿Supongo que fue una curva de aprendizaje bastante empinada?

PH: Fue. Las cosas del barco eran muy complicadas, incluso decidir qué tripulación podías tener en un barco de pesca en funcionamiento, y luego el hecho de que teníamos que hacer una captura real. Eso significaba que teníamos que estar allí en un momento determinado, ya que existen todas estas restricciones de pesca, y teníamos monitores a bordo para asegurarnos de que cumplíamos con todas las regulaciones. Así que hubo toda la logística y la planificación para determinar exactamente qué tomas necesitábamos y cómo obtenerlas de manera eficiente, y hablamos mucho con los pescadores locales y la gente del mar. Y luego tuvimos que lidiar con nuestros actores en el barco, y dos de ellos eran sordos. Entonces, el bloqueo fue diferente y tuve que aprender a comunicarme con ellos en el set y asegurarme de filmarlos con las manos en el marco, para que puedas ver su seña.

Foto de Coda: Mark Hill

IB: ¿Cómo abordaste el aspecto de la película y los desafíos técnicos?

PH: Queríamos que pareciera simple y natural, orgánico y discreto, en lugar de intentar imponer un estilo a la película. Ambos sentimos que la historia era lo principal. Entonces, para la apariencia, se trataba más de salir del camino de la historia.

Técnicamente, las escenas de pesca fueron el gran desafío y el más difícil, debido a todo, desde la logística hasta el clima, que cambia constantemente. Rodamos en este pequeño y auténtico barco en funcionamiento. También necesitábamos una Technocrane de 50 pies para obtener algunas de las tomas de pesca, que teníamos en otro barco con gran parte del equipo de cámara. Todo eso era nuevo y emocionante para mí.

De hecho, solo pasamos tres días en el mar: uno para prepararlo todo y luego un par de días para el rodaje en sí, que no fue tanto teniendo en cuenta todas las tomas que teníamos que hacer. Solo salimos la distancia mínima, pero aun así tardamos una hora y media en llegar, y teníamos que salir de noche para llegar al amanecer a pescar. Luego estaba toda la parte de la música y la parte de la historia sobre la mayoría de edad, la cantera y todos los puntos de la historia que teníamos que transmitir. Había muchas cosas sucediendo.

IB: ¿Cuánto tiempo fue la preparación y el rodaje?

PH: La preparación fue de solo tres semanas, no tanto. Y filmamos en verano durante tres semanas, todo en locaciones de Gloucester. Me encantó poder capturar la belleza del lugar y el océano, así como la comunidad local, personas reales que han vivido allí durante muchas generaciones. Sian había estado yendo allí desde que era una niña, por lo que la conocía muy bien, incluida la cantera local a la que disparamos. Pero no es fácil trabajar en un bote pequeño en el mar, y no hay mucho espacio para todo el equipo y la iluminación que necesitábamos. No me mareé, pero algunos miembros de la tripulación sí, y están todos los problemas de seguridad involucrados. Pero en realidad, no hubo inconvenientes en rodar allí. No se puede fingir y, como director de fotografía, creo que fue un gran beneficio para la película.

IB: ¿Cómo elegiste la cámara y la lente?

PH: Decidí que quería filmar en la Sony Venice 6K con montura LPL y ARRI Signature LF Primes, 18, 25, 35, 47, 58, 75 y 125 mm. También teníamos un par de zooms Angénieux EZ, aunque apenas los usamos, ya que filmamos casi todo con Signatures.

El Venice 6K fue un gran problema para una pequeña película como esta. Fue mi elección, porque me encanta la resolución de la cámara para fotografiar cosas como el océano y amplias vistas y paisajes. También me encanta el gran formato para fotografiar retratos y la gran profundidad de campo, y me encanta lo sensible que es, ya que puedes disparar con niveles de luz muy bajos a 2500 ASA. Grabé Little America con Sony Venice y fue una gran experiencia. Desafortunadamente, aunque filmamos 6K en CODA, terminamos en 2K. En cuanto a las opciones de iluminación, usamos algunas luces, pero queríamos que se viera muy natural, real y arenoso, no artificialmente hermoso. Así que lo mantuve muy simple. 

IB: ¿Cuál es tu escena favorita?

PH: La escena de la cantera donde Ruby y Miles se besan por primera vez. Me encantó el proceso de encontrar la ubicación y pensar en la experiencia del primer amor. Fue especial desde el punto de vista creativo y de la historia, pero también hubo desafíos logísticos sobre lograr que los actores saltaran desde lo alto, tener dobles de riesgo, trabajar el horario para ayudar mejor con la posición del sol y también con la logística de conseguir el equipo de un lugar a otro. El lugar también era increíblemente hermoso, por lo que Sian y yo realmente hicimos un esfuerzo para tratar de capturar la experiencia de ser jóvenes, enamorados y en un lugar mágico.

IB: ¿Aplicaste alguna LUT?

PH: Tuve un DIT en el set, Leonard Mazzone. Así que comenzamos a trabajar la imagen en el set y luego hicimos más trabajo en el DI, lo que hicimos en Light Iron en Toronto. Estuve allí una semana para repasar todas mis notas con el colorista, Marc Lussier, e hicimos un par de pasadas. Pero Sian no estaba allí y tuvimos que intentar trabajar de forma remota con ella en Los Ángeles, y eso fue un poco complicado. Luego vino a Toronto por segunda vez. El estilo que todos elegimos era muy naturalista, y aunque la paleta general del océano es bastante neutra, con muchos grises y azules, también hay muchos colores brillantes con todo el equipo de pesca, por lo que tienes estos toques de rojos y naranjas. Pasamos la mayor parte del tiempo asegurándonos de que todos los colores parecieran reales y naturales, no exagerados ni realzados para lograr un efecto.

IB: ¿Cómo recuerdas toda la experiencia de trabajar en CODA?

PH: He hecho proyectos que tal vez están más orientados al estilo, en los que puedes poner tu sello en la historia, pero en este proyecto sentí que mi trabajo era simplemente contar la historia y ser honesto con ella y no mano dura. 

IB:  Se ha hablado mucho sobre la diversidad, pero las mujeres directoras y directoras de fotografía todavía no son tan comunes en el negocio. ¿Están mejorando las cosas?

PH: Sí, pero lentamente. He estado haciendo esto durante 20 años y hay más conciencia, pero a veces sigue siendo una lucha. Tienes que tener cuidado con quién contratas, ya que definitivamente todavía hay personas que no se sienten cómodas trabajando con mujeres. CODA ahora se transmite en Apple TV+.

Vanity Fair

Diciembre del 2021

por Davd Canfeld

La historia detrás de una variedad de magníficas tomas de la película de Netflix que compite con el Oscar.

Los increíbles paisajes naturales de The Power of the Dog brindan un telón de fondo inquietantemente hermoso para The Power of the Dog de Jane Campion. Ni un solo cuadro de la tragedia occidental, filmado por la directora de fotografía en rápido ascenso Ari Wegner (Zola), se siente difícil de mirar: la sangre en un tallo de trigo, un Hula-Hoop girando en la oscuridad de la noche, incluso cuando cada uno funciona como una especie de señal ominosa por venir. De hecho, mientras que la adaptación quirúrgica de Campion de la novela de Thomas Savage contiene una narrativa apretada y llena de suspenso, la historia se cuenta tanto en sus imágenes, especialmente en el viaje del protagonista Phil Burbank (Benedict Cumberbatch), un ranchero macho que alberga secretos, resentimientos y soledad.

Esto fue por diseño, Campion y Wegner me dijeron en una llamada de Zoom reciente, en la que repasamos un puñado de tomas definitivas capturadas durante la realización de la película. Su cámara persistente contiene fragmentos de prosa del libro original, incluso en escenas en las que no se pronuncia una sola palabra. Esto no se logró sin dificultad o mucho cuidado, especialmente cuando se trataba de representar auténticamente la vida en un gran rancho en los años 20 en Montana. (La película se rodó en la Isla Sur de Nueva Zelanda, para complicar aún más las cosas).

Encontrar formas de evocar la belleza mientras se complementa la narrativa a menudo brutal siempre fue el principal equilibrio a encontrar. Como dice Campion sobre esta primera imagen de Power of the Dog que se analiza a continuación: “Parece real. Se siente real. Y lo que está pasando en el drama se puede apoyar y creer”.

PHIL CUENTA UNA HISTORIA

cortesía de netflix

Es una imagen que puede no tener mucho significado a primera vista, pero este primer plano de Phil Burbank marca un guiño fundamental hacia los matices del personaje, y ocurre durante la primera escena en la que nuestros cuatro actores principales están juntos. Ante una mesa de vaqueros, el rostro de Phil se desanima ligeramente después de contar una historia sobre Bronco Henry, su difunto mentor a quien todavía ama y llora, una vez que se da cuenta de que su hermano, George (Jesse Plemons ), lo ha ignorado. “Realmente te pone en una conexión emocional con él, y lo vulnerable que de repente es saber que a su hermano le importa un comino su historia de Bronco Henry”, explica Campion.

Esta toma, de hecho, es rica en motivos recurrentes en la película; todo, desde el cigarrillo en la mano hasta las flores de papel frente a él, juegan un papel importante de principio a fin. Wegner acredita el uso de tomas con lentes largas para crear “un encuadre tan rico como sea posible”: “Tenemos las flores que son integrales allí junto a la llama, y ​​detrás está la pianola. La puerta, la ventana, los abrigos…. Es una imagen realmente rica al apilar todos los elementos en un túnel”. Continúa, señalando la iluminación única: “Esta toma sería muy diferente si no tuvieras esa luz en el ojo de Phil…. Si puedes ver un destello en el ojo, entonces cambia la toma por completo”.

UNA CELEBRACION EN VERANO

kirsty griffin/netflix

Para Campion, los vaqueros representan «un coro inocente» en El poder del perro, que opera fuera del «estrecho espacio emocional» de sus personajes principales. Esta efervescente imagen funciona a la vez como una evocación del cambio de estación hacia el verano («todo se detiene por un momento») y como escenario para un momento posterior, cuando Phil pasea solo, creando un marcado contraste: «Para que al bañarse desnudos se sientan un poco incómodo por la forma en que los mira”, dice Campion.

Este río fue elegido después de una búsqueda exhaustiva, ya que Campion, que es nativa de Nueva Zelanda, sabía que tendría varias ubicaciones de ríos impresionantes para elegir. “Somos un país de ríos”, dice ella. «Pensé, ‘Oh, Dios, ayúdame si no puedo encontrar un río fantástico'». (Para Wegner, dice en tono de broma, «cualquier río viejo serviría». eres un gran conocedor de ríos.”)

La naturaleza erótica de la secuencia también presenta presagios, con Campion llamando a esto una especie de introducción sutil a ese trasfondo de la película que emerge lentamente. Wegner señala el caballo en el agua, «una imagen tan hermosa y sensual». Ese detalle en particular tiene sus raíces en la propia infancia de Campion, de montar a caballo en un río. Hay una sensación de libertad en él, dice, antes de agregar: “También es algo más misterioso y hermoso. Una conexión entre nosotros y la naturaleza.”

EL BAÑO DE HOMBRES 

kirsty griffin/netflix

kirsty griffin/netflix

“Es una invitación a un espacio muy masculino”. Así es como Campion describe el granero, el escenario del clímax erótico de El poder del perro, que alberga una enorme tensión dramática como una especie de santuario oscuro y cerrado para Phil. Al ver estas imágenes una al lado de la otra, una detrás de escena y otra no, vemos, además de los obvios guiños a la toma final de The Searchers de John Ford, cómo cada personaje ocupa este territorio fundamental.

Cuando el sobrino político de Phil y su creciente obsesión, Peter (Kodi Smit-McPhee), es invitado por primera vez al granero, Phil cierra las puertas y no deja entrar a la madre de Peter, Rose (Kirsten Dunst). «Es un poco emocionante para Peter», dice Campion. “Esto es asunto de hombres”.

“Como público, también sospechamos un poco”, agrega Wegner sobre su enfoque para capturar la entrada del granero de Peter. “Me encanta lo que hicieron Jane y Kodi aquí con Peter y su lenguaje corporal. Entra y se sienta así cuando se sube por primera vez, y luego, en cierto punto de la escena, mueve una de sus piernas. Así que es casi un tipo de silla de montar lateral, pero de una manera muy confiada. Recuerdo que Jane y Kodi descubrieron ese momento. Es sorprendente que Peter tenga tanta confianza, extrañamente, en su cuerpo para hacer un movimiento tan audaz para hacer eso frente a Phil. «Él está casi en una revista de moda en esta toma», continúa Wegner con una sonrisa, «con su increíble cabello y este tipo de camisa impecable».

Lado a lado con esta imagen de Phil, vemos otra deconstrucción, o texturización, del arquetipo macho-cowboy que se volvió tan icónico en películas como The Searchers, y se desarrolló a lo largo de The Power of the Dog. La función de la silla de montar, a su vez, resulta igualmente vital: es donde una vez se sentó Bronco Henry, un gran momento en el desarrollo de la complicada relación de Peter y Phil. “Realmente puedes sentir el cambio de poder aquí en este momento”, dice Campion. «Peter se da cuenta de que tiene control emocional sobre Phil».

Los detalles del granero, construido por el diseñador de producción Grant Major, «se sienten sin esfuerzo, pero en realidad implican una gran cantidad de planificación», dice Wegner. De hecho, mire detrás de Peter hacia las montañas y verá posiblemente la imagen más importante de toda la película: la ladera donde Phil y Bronco Henry, y aparentemente nadie más, pueden ver a un perro ladrando. Este momento es seguido por los dos que salen del granero hacia él, y Peter también identifica el afloramiento simbólico.

Debido a que el granero tenía que construirse allí, Campion y Wegner pasaron semanas en el lugar mientras se construía, encontrando «cuadros dentro de cuadros» y explorando patrones de iluminación antes de poder filmar. Hacían un guión gráfico por la mañana, rodeados por el caos de la construcción, y disfrutaban de la paz que se sentía por la noche. “Cualquier espacio como este, con una gran ventana y hermosas paredes oscuras, es un sueño para un director de fotografía”, dice Wegner.

VIDA DE RANCHO

kirsty griffin/netflix

Esta toma no hizo el corte final de la película, pero refleja el proceso inmensamente complicado de arrear un gran grupo de animales para una secuencia de apertura de la película de una manera segura y ética, y del tipo de alcance que podría transmitir de manera realista el tamaño y la naturaleza del rancho Burbank. De hecho, una de las razones por las que Campion lo empujó al frente de la película fue para indicarle a la audiencia con qué estaban trabajando sus personajes, para evitar diálogos expositivos o escenas más adelante, a medida que su narrativa cobraba impulso. Acertar era, en una palabra, fundamental.

“Realmente fue desgarrador”, dice Campion sobre el proceso. “No podíamos atar a ningún animal. Obviamente, no podíamos castrar a ningún animal, a pesar de que son cosas que suceden normalmente en un rancho. Y por supuesto, no queremos. No se puede estresar ni dañar a ningún animal en su película, y nosotros también apoyamos eso. Pero aún así, fue bastante difícil de resolver”. La pregunta principal, en términos de los detalles de la escena, era: ¿Cómo filmas a los animales siendo maltratados sin realmente maltratarlos? Campion recuerda a su cuidador de animales caminando por el corral y seleccionando cualquier animal antes de filmar. Incluso fue tan lejos como para enseñar a las vacas y los caballos a «caminar arriba y abajo» de la gran colina. “Y eso es realmente lo que sucedió”, dice Campion. “De hecho, les había enseñado que iban y caminaban por un extremo del campo, y luego daban la vuelta y volvían a subir”.

Los efectos visuales crearon «clones de vacas» para aproximarse a los aproximadamente mil animales descritos en el libro. Y un día inusualmente polvoriento, tan polvoriento que el equipo tuvo que usar gafas protectoras, ayudó a que la secuencia final mantuviera una autenticidad completa en todo momento. “Había mucho en juego”, dice Wegner.

PROBLEMAS DE LA CENA

kirsty griffin/netflix

Al ver esta imagen, Campion suelta: “Oh, Dios mío”. La lleva de regreso a este día, el último en producción antes de un cierre de Covid de un mes, para completar la pieza central de la película: una cena organizada por George y Rose, interrumpida por Phil y finalmente enviando a Rose a una espiral peligrosa. “Era mucho, ‘¿Vamos a tener esta escena antes de que el mundo implosione?’”, recuerda Wegner.

En cuanto a los detalles de la fiesta: desde la mesa hasta el vestido, el objetivo era capturar un “sentimiento de fiesta triste”, comenzando con este vestido dorado. (Ambos están de acuerdo en ese frente: Misión cumplida). Campion ve la mesa como «sacrificial, casi religiosa», con este encuadre como resultado de una dirección exigente. «Estábamos en ese espacio tratando de hacerla sentir más aislada, y se te ocurrió la idea de la toma, para que todos llevaran sus sillas hacia el piano y ella se quedara congelada allí en el lugar», Wegner le dice a Campion. “No creo que eso estuviera en el guión original”.

George le ha pedido a Rose que toque el piano, aunque no sabe tocar muy bien, para sus padres, el gobernador, y la esposa del gobernador. Este es un momento «agonizante» para Rose, dice Campion. Quizás lo más crucial de esta toma exacta es hacia dónde van sus ojos. “Todos enfatizamos la colocación de Phil sobre la mesa, a lo que él no llega”, explica Campion. (En la novela, Phil nunca llega, pero en la película llega tarde y de deleita aprovechando la humillación de Rose).

Esta es, según Wegner, una «representación visual de su soledad». Campion llama a este tipo de configuraciones esenciales para su visión: “Siempre buscábamos formas de hacer que las tomas se desarrollaran. Como contar la historia durante el mayor tiempo posible, para que no la cortemos demasiado”.

ESTILO BAQUERO

cortesía de netflix

Algunos de los contrastes visuales más impactantes en El poder del perro sitúan al astuto y sensible Peter, un forastero en el rancho, contra los abrumadores fondos montañosos. “Hay una hermosa línea en el libro, que él nunca se ensucia, nunca se le pega ni un trozo de tierra, ni sangre, ni nada”, dice Wegner. “Él tiene su propio estilo de vaquero…. Siempre pensamos en él como una especie de agente secreto”.

Esta toma, precedida por Phil y sus hombres que humillan a Peter mientras montan a caballo, captura a Peter en su camino para atrapar un conejo para diseccionarlo, una acción que proporciona una pista clave sobre su personaje. Estaba cerca del final de la asignación de rodaje de cinco semanas de la producción en ese lugar, momento en el que una «gran cantidad de planificación», como dice Wegner, se centró en configuraciones como estas, para encontrar la paleta de colores y luz adecuada. Ella llama al poder de esta imagen «imperfección»: «Puedes ver la luz en las colinas allí; es hermoso, pero no una postal», explica. “Tomas algo hermoso y luego lo golpeas un poco para que se sienta auténtico y real”.

Esto también refleja el enfoque repetido de Campion. “Siempre hablábamos de [encontrar] una oportunidad para mostrar a alguien en un paisaje con ese enorme sentido del alcance, la grandeza de todo”, dice ella. Wegner agrega, de lograr esa conexión entre el ser humano y la naturaleza: “Esa lente larga en el paisaje funciona para traer las montañas y la persona frente a ellas a un tamaño más similar. La persona es grande y las montañas son grandes”.

EfectoHD – Noviembre del 2009

Entrevistamos a Pol Turrents AEC

Siguiendo con la línea de entrevistas iniciada por EfectoHD, hoy tenemos la oportunidad de hablar con el director de fotografía Pol Torrents. Se puede decir que Pol es pionero en el uso de tecnologías HD y cine digital en España, de hecho, desde la Plataforma TEA (TodosEnAlta) y su blog Blogotea, compartido con Gabi García, fomenta desde hace tiempo el conocimiento de estas tecnologías. Es además formador en este campo y tiene experiencia en producciones con formatos poco habituales como rodajes en alta velocidad y retransmisiones en 3D, las primeras experiencias de este tipo en Europa. Está a punto de estrenar su segundo largometraje como director de fotografía, Xtrems de Abel Folk y Joan Riedweg y tiene en su haber otros filmes como Negro Buenos Aires o Salvador Puig  Antch.

EfectoHD: ¿Quién es Pol Turrents y cómo llegaste a ser director de fotografía?

Pol Turrents: Pues tú lo has dicho, soy un director de fotografía, con tendencia al frikismo (sea cinematográfico, musical, televisivo o tecnológico) y aun no sé cómo he llegado a ser director de fotografía, la verdad.

Empecé con 14 años en las televisiones locales de Barcelona (Clot TV), dónde estuve bastante tiempo, mientras empezaba a colaborar en cortometrajes, algún largometraje indie, y con el tiempo fui evolucionando paralelamente en los terrenos de la ficción y la televisión. Pasé por Vía Digital, tv3, hice algún documental para TVE… y cuando decidí que quería ser director de fotografía “ya en serio”, dejé prácticamente la televisión.

El nacimiento de un hd-freaky

EHD: Formas parte de la plataforma DIGITEA que fomenta el conocimiento y uso de las nuevas tecnologías HD en España. Sois un referente en este país para todos lo que quieran trabajar y formarse en estos nuevos formatos ¿Pero ¿cómo y con qué recursos te has formado tú en este campo? En definitiva ¿Cómo llegaste a ser un HDfreaky?

PT: Supongo que era una evolución natural. Empecé como autodidacta (como mis queridos amigos Gabi García y Rafa Roché), y poco a poco fuimos especializándonos por selección natural. Hice unos Workshops de Alta Definición en Estados Unidos cuando la Varicam ni había llegado a España, y el mismo Product Manager de Panasonic Broadcast USA me dijo que alguien que conociera perfectamente una cámara de vídeo y cómo rodar en super16mm era carne de HD. No se equivocó… Ser los primeros, nos permitió a un grupo (¡el núcleo clásico de los hd freakis!) estar en una primera línea de producción que de otra manera no habrí­amos podido llegar tan rápidamente.

EHD: Con los nuevos formatos de grabación surge una figura nueva en los rodajes, el técnico en HD ¿Cuál es exactamente la función de un técnico HD y cuál es su relación con el director de fotografía?

PT: Hace un tiempo hice un reportaje para Videopopular definiéndolo, y lo asociaba a la figura de Technicolor, que iba a los rodajes en su día a contarle a los dires de foto como lucirían colores y contrastes una vez pasado el proceso de colorización. Su máximo exponente fue Natalie Kalmus y se puede considerar que hacia un trabajo parecido al de los técnicos. En realidad, la responsabilidad de estos va en la línea de suplir la falta de ciertos conocimientos sobre procesos digitales de los directores de fotografía. Se le ayuda con la exposición con el monitor de forma de onda, los ajustes de cámara y en definitiva con cualquier duda que pueda surgir al respecto del soporte. Eso sí, yo tengo la teoría que es una figura en extinción. Por proceso natural, no deberíamos llevar a alguien “supliendo” nuestra falta de conocimientos en algún terreno. Es como si yo hiciera ahora un rodaje de 35mm y pidiera que me mandaran un técnico de fotoquímico para que me llevaran el fotómetro.

EHD: Me comentabas que “está bien tener latitud y nitidez para destruirla” … el negativo digital, la revolución RED y demás, ¿en qué afecta a la dirección de fotografía tradicional?

PT: Yo tengo la convicción de que a la larga no afecta. La dirección de la luz, la intencionalidad, la base, la esencia de la cinematografía es la misma. Cambian las herramientas, y puede afectar a la narrativa como el hecho de cambiar de negativo de fotoquímico (por ejemplo, entre Fuji y Kodak), pero una vez adaptados al nuevo terreno, el soporte tiene ventajas e inconvenientes que en algunos casos mejoran mucho respecto al 35mm (sensibilidad con ausencia de ruido, por ejemplo) o que –de momento- son peores, como la latitud en zonas de luces altas. Por otra parte, también hay que reconocer que el uso del digital, sobretodo en su primera época, fue adaptado por cineastas con ganas de innovar y experimentar (Michael Mann o Julio Medem), que al ponerse a explorar terrenos creativos que les ofrecía el digital, optaron por estéticas muy lejanas al 35mm que hicieron pensar que en digital las cosas salían “raras”. A día de hoy eso ya no es así, y hay cientos de producciones que el público ni se entera que están hechas en digital.

Mención aparte merecería también la llegada de la Red One. Esta cámara, que evidentemente por su relación coste/calidad se está imponiendo a ritmo de vértigo ha generado una estética concreta al ser usada en uno de sus modos concretos que hace que masivamente se estén usando unos presets de imagen lavada, que Gabi García definió brillantemente como el look Ikea (porque es usado por los spots de esta compañía) y por el que tanta crítica nos ha caído por parte de los que no entendieron que no criticábamos la cámara, sino su uso inconsciente.

EHD: Pero ¿hasta qué punto son siempre necesarios los 4k, y la carrera por los megapixels en fotografía? ¿No hay un exceso de preocupación actualmente por la nitidez y limpieza de la imagen, dejando de lado otros aspectos? (el look IKEA del que Gabi hablaba en una de las entradas de vuestro blog)

PT: Los 4k tienen razón de ser en captación, sobre todo si se van a seguir procesos de manipulación importante de la imagen… ahora bien… para exhibición ya me cuesta bastante. Yo me paso la vida desactivando circuitos de detalle de cámaras y poniendo difusores en cámara para evitar esa sensación de foco rabioso tan horrorosa.

“XTREMS”, A PUNTO DE ESTRENARSE

EHD: Viendo el taller de Xtrems, tu última peli como DF, es evidente la importancia del color, se mezclan diferentes looks y correcciones, todas ellas muy potentes, muy en sintonía con tus fotografías. ¿Puedes contarnos algo sobre tu labor como Director de Fotografía en este film?

PT: Esta película es el sueño de cualquier operador. Actores de primera fila, medios técnicos a la altura, un equipo de luz y cámara para hacerles la ola, y sobretodo dos codirectores maravillosos.

Xtrems es una locura visual donde mis directores me han permitido el lujo de experimentar, investigar y jugar con el color y el contraste a niveles que dudaría de hacer hasta en un videoclip. Yo me involucré personalmente con Xtrems por mi admirado Joan Riedweg (co-director con Abel Folk), que en su momento, preparando la película, me pidió que le ayudara en la parte técnica. Cuando a poco de rodar cayó el director de fotografía, Joan y Abel me la ofrecieron a mí, y en pocas semanas la levantamos.

A nivel formal, es una película que mezcla la docuficción, y en la que trabajamos sobre todo el mundo texturas y colores. La temática de la película (las adicciones), nos permitían ir al límite y desmadrar (cuando fuera necesario) la imagen. Si ves el trailer veras una mezcla de imágenes locas, con etalonajes muy bestias y diferentes entre sí, pero vista en sucesión, la imagen parece uniforme. De hecho, me ha hecho ilusión de la mayoría de críticas que he leído, en las que no se menciona la fotografía. Todos hablan de los actores, el guión, la dirección. Si la película fallara en su base, la fotografía sería insultantemente evidente y habríamos fracasado estrepitosamente.

Fotogramas de “Xtrems”

EHD: ¿Cuál ha sido tu implicación a nivel de postproducción?

PT: Me gusta estar en la posprod. tanto como puedo. Me encantan los procesos digitales y en algunos momentos de mi vida, puntualmente, he sido compositor de imagen y colorista, con lo que me gusta ser meticuloso y siempre intento que se saque lo máximo del material que tenemos. En este caso además, contábamos con Apuntolapospo, con tres de sus genios a la cabeza, José María Aragones, Xavi Tribó y Pepín. A parte de destacar el tremendo trabajo de efectos y coordinación (¡teníamos 7 modelos de cámaras diferentes, con sus correspondientes archivos mezclados!), sólo puedo que hacerle la ola al colorista, Pepín, que si ya lo admiraba de trabajos anteriores suyos, ahora soy su fan número 1. Pepín entendió enseguida los conceptos visuales de la película y al primer día empezaron sus aportaciones (tan locas como las nuestras) que nos llevaron a construir una estética poco habitual.

EHD: Por cierto ¿me ha parecido ver la Arri con un LensBaby en el making?

PT: Sí, en un viaje de trabajo a USA, encontré en el medio de Salt Lake City una tienda enorme de fotografía en medio de la nada más absoluta, y entré con una premisa: “Véndanme algo que no exista en España”. Me sacaron una Lensbaby para Nikon, y desde ese mismo momento me enamoré de esa óptica. Seguí el proyecto de esta compañía y cuando vi que Janusz Kaminski hacía una película con una Lensbaby modificada (La escafandra y la mariposa) me emocioné. Visualmente era increíble y gracias a esa película, en Lensbaby se  lanzaron a sacar una versión con montura PL justo cuando Joan me ofreció la película. No me lo pensé dos veces, la pedí y cuando llegó…. Nos enamoramos del todo. En la película va saliendo bastante material rodado con ella y en concreto hay una escena con Eduard Farello que me tiene loco por como quedó gracias a la óptica. Posteriormente la he ido usando en algún videoclip y justo la acabo de ceder para que la usen unos compañeros en una película de terror. La verdad es que el efecto es brutal (podes remitiros a su web para ver el efecto: http://lensesbaby.com) y además, como hay pocas unidades, está poco (o nada!) visto.

RODAJES DE ALTA VELOCIDAD Y EN 3D

EHD: También ejerces como técnico en producciones de alta velocidad, has rodado un ejemplo con Phantom. ¿Qué retos técnicos hay que salvar en este tipo de producciones? ¿Y a nivel de dirección de fotografía que problemas plantea rodar a altas velocidades?

PT: Bueno, más que de técnico, he trabajado de director de fotografía haciéndome a mí mismo de técnico (aquí está mi bobina de HS). He trabajado con Weisscam y Phantom, con velocidades de hasta 1000fps. Es un pollo que no se lo recomiendo a mucha gente, y que tiene una complejidad técnica “de manual”, ya que hay que seguir algunas normas básicas referentes a la electricidad y en algunos casos a la física. Por el resto, el problema principal es que el acceso a las cámaras de alta velocidad es limitado y conocer sus procesos (que no dejan de ser los de una cámara de HD raw diferente), se complica un poco.

Operando una PhantomHD con un objetivo Hawk 150-450/T2.8

EHD: También tienes experiencia en producciones en 3D, algo realmente novedoso en Europa y todavía no muy instaurado aquí. El cine en 3D, nace o más bien “renace” para devolver a las salas el público perdido ¿crees que esta vez tendrá éxito esta apuesta?

PT: Actualmente, sí, ando en algunos proyectos de 3D, y hay que decir que el primer rodaje que hice en este formato se remonta al año 2000. Desde entonces el interés por él ha sido muy alto, y en los últimos años se ha desmadrado. Tenemos varias líneas abiertas de producción (hicimos los tests de Barça con Mediapro, una Opera con el Liceu, Apuntolapospo y Ovide y actualmente estamos en un proyecto para una cadena de tv) y esperemos que realmente funcione, porque es un desarrollo técnico que realmente sí que cambia la imagen, siendo probablemente el cambio más importante de imagen desde el blanco y negro al color

Retransmisión 3D de un partido del Barça, a cargo de Mediapro.

Pol con 2 Red One en estéreo.

EHD: El proceso técnico en estas producciones es bastante complejo ¿cómo vives cómo técnico trabajar en “estéreo”?

PT: Bueno, a priori, ir con dos cámaras es algo engorroso, la previsualización algo incómoda y encima hay que ser muy cuidadoso con los procesos técnicos. Hay que tener presentes unos cuantos cálculos y encima, la narrativa es diferente, especialmente en lo que respecta a los valores de plano. Total, es un pollo… pero vale mucho la pena. A día de hoy cuando revisamos algo que hemos hecho en 3D y funciona, aun nos maravillamos que seamos capaces de ello!

EHD: ¿Alguna anécdota de tus rodajes en digital?

PT: Creo que la más destacable es que en una película que hicimos en HD, una vez estrenada, en una reunión con una productora ajena a la película, que me estaba ofreciendo trabajo, me juraron y perjuraron que la película que habíamos hecho en HD en realidad la habíamos rodado en 35mm y que Sony nos había pagado para decir que la habíamos rodado en digital. No sirvió de nada enseñarle el making of, los cientos de foto de rodaje… Ella aún está convencida. “Cualquier cámara nueva es susceptible de que me apetezca probarla”

EHD: Phantom, D21, RED…De los distintos formatos y cámaras con los que has trabajado ¿con cuál te quedas y por qué?

PT: Cada cámara tiene una función. No hay una cámara preferida genéricamente. Me gusta el color de Panasonic. Me gusta la definición de Sony. Me gusta el precio de RED. Me gusta la textura de ARRI…

En definitiva, cada proyecto tiene un equipo, esa es la razón por la que soy partidario del alquiler y no de la compra de equipos. Si es cierto que le tengo mucho cariño a ciertas cámaras en concreto, pero quizás, además es que estoy tan acostumbrado a ellas que las puedo exprimir como no lo haría con otras.

EHD: ¿Alguna cámara o formato con el que no hayas tenido aún la oportunidad y te apetezca?

PT: Cualquier cámara nueva es susceptible de que me apetezca probarla. ¡De hecho, hoy Sony ha presentado una nueva HDCAM SR … que le tengo muchas ganas!

EHD: ¿En qué otros proyectos o retos técnicos tienes previsto participar próximamente?

PT: Actualmente llevo unos meses en Televisión de Catalunya como consultor de imagen. He estado supervisando y siguiendo varios cambios tecnológicos importantes que se anunciarán en breve. Paralelamente estoy en preproducción de un largometraje que rodaríamos en marzo en la Patagonia y en otro proyecto en 3D. Pero no se pueden comentar aún!!!!!

EHD: Salvando las distancias, ¿es actualmente la cinematografía SLR-HD para el cine amateur, lo que en su día fue el super 8 y el 16mm? ¿Has trabajado en alguna ocasión con estos formatos o tienes previsto hacerlo? ¿Qué opinas de ellos?

PT: Como te comentaba antes, cualquier cámara es susceptible de que como mínimo, juegue con ella. Hace unos meses adquirí una Lumix Lx3 que hace HD, y para probar hice un videoclip para ver qué daba y realmente, para hacer cositas es curiosa. Con la 5D de Canon hicimos un corto este verano, y bueno, es una cámara con problemas tan grandes inversamente proporcionales a su profundidad de campo. Da un resultado resultón y que darán mucho que hablar en el futuro. Si mejoran los codec y algún problema tonto (como el aliasing), pegarán muy fuerte, ya no solo en el mundo amateur, sino también en el profesional.

La LX3 de Pol

“El negativo de rodaje no debería morir”- Pol Turrents AEC

EHD: En este escenario digital ¿qué futuro tiene el celuloide?

PT: Dividámoslo en dos este escenario: Exhibición y producción. Espero que en exhibición no tenga ni uno solo. El fotoquímico en sala de exhibición masacra nuestro trabajo como directores de fotografía y a mí personalmente sólo me da que disgustos. Cada vez que veo una copia de un proyecto mío en 35mm es para echarme a llorar. Existe un libro excelente, llamado “La muerte del cine” que habla precisamente de eso, de la degradación visual que sufre el positivo al ser pasado una y otra vez por un proyector.

Por otra parte, está la producción. El negativo de rodaje no debería morir, como no ha muerto el super 8, o como ha resurgido la lomografia. Evidentemente para trabajos más comerciales, en algún momento dejará de tener sentido (¿¿¿necesitamos más latitud en zonas de luces altas y su consecuente grano para un spot de pañales rodado en un plató controlado???), pero siempre debería estar disponible para la creación fílmica. En plena explosión de la alta definición hace año y medio, decidimos hacer unas caretas para un programa de TVE en super 16mm… por su textura. ¿Lo podríamos haber emulado? ¿Probablemente… pero para que emular algo que se puede rodar directamente?

“Crear imagen me hace feliz” – Pol Turrents AEC

EHD: Dejando de lado la técnica ¿Qué es lo que más te gusta de tu profesión?

PT: ¡Demasiadas cosas! El trabajo en equipo me parece increíble, y visto desde dos puntos de vista, el del trabajo con dirección y la creación visual del proyecto, y desde el punto de vista del trabajo de equipo con eléctricos, segundos operadores, foquistas, etc… el poder orquestar un pequeño ejercito es tremendamente gustoso. Pero por otro lado, la creación como concepto. Plasmas lo que tiene alguien en la cabeza en imagen y encima poder aportar tu granito de arena a esa visión. Además, yo soy cinéfilo de los de peli en vena… me paso la vida viendo películas y poder hacer lo que tanto admiras siempre es un gustazo. Por último… el mundo del rodaje… es adictivo. ¡Cuando pasas tiempo sin rodar, lo echas de menos!

EHD: ¿Y lo que menos?

PT: El mal ambiente en algunos rodajes. La dictadura en un set, los gritos, el mal rollo, la desidia… a veces te encuentras con estas cosas y entonces es cuando no te dan ganas de rodar, sino de acabar cuanto antes para dejar de escuchar gritar al energúmeno que tienes al lado. ¿Si hemos llegado a hacer lo que nos gusta es porque disfrutamos con ello… no?

EHD: Cine, documentales o publicidad, has tocado de todo un poco pero, ¿en qué prefieres trabajar y por qué razón? 

PT: Me gusta TODO, y no sólo como director de fotografía, sino también como colorista u operador. Estos meses que he vuelto a tener contacto con la televisión, he redescubierto lo mucho que me gustaba la adrenalina de salir en directo llevando una cámara, o algo como hacer una noticia para informativos. Crear imagen me hace feliz.

La faceta de Pol como fotógrafo y su gusto por los timelapse

EHD: Y para terminar… ¿Imagen estática o imagen en movimiento? ¿Con qué te quedas? 

PT: ¿Hay que escoger? Mira, te lo enfocaré de otra manera… En movimiento para el trabajo, estática para el placer en casa. Me encanta la creación visual en movimiento, pero a menudo requiere de mucha gente. La fotografía “fija” me permite expresarme solo, siendo autosuficiente, pero, por otro lado, no me gusta el mundo profesional de la fotografía. Ya lo he tratado alguna vez y me cuesta mucho entender el concepto de las responsabilidades y obligaciones de un fotógrafo, es demasiado… ¿solitario?

EHD: Bueno Pol, la verdad es que te haría 1000 preguntas más, pero confiamos en contar contigo para otras ocasiones y poder hacerte todas esas preguntas que se quedan en el tintero. Me quedo con esa frase tuya “crear imagen me hace feliz”, que es seguro lo mismo que piensan muchos de los lectores de este blog.

Publicado por Comunicación AMC – Agosto del 2021 

“Siempre había querido hacer cine y la verdad, aún no me lo creo. Es un sueño hecho realidad el poder dedicarme a esto, llegar al set y montar las luces. Muchas veces le digo a la gente que si yo pude, cualquiera puede lograr su sueño. Me encanta estar en el set y si esto es lo que nos gusta, hay que gozarlo”. Nacho Prieto AMC, comparte su entusiasmo y amor al hacer proyectos que le sorprenden y le permiten seguir disfrutando de su labor como director de fotografía. En este artículo hablamos un poco sobre sus inicios en la industria y su más reciente trabajo tras las cámaras en la serie ‘Somos’.

“Soy chileno. Crecí en una época de dictadura y era difícil desarrollarse en las escuelas de arte. Mi primera idea fue estudiar periodismo, incluso tenía en mente ser corresponsal de guerra; me fascinaban todas esas fotos del Time y las revistas europeas. En el camino, comencé a devorar películas; poco a poco dejé el periodismo y creció mi interés por estudiar cine. En ese entonces no existían facultades de cine en Chile, así que entré a un instituto que se especializaba más en televisión. Toqué la puerta en una productora llamada Filmocentro (que en ese entonces tenía como director a Ricardo Larraín) y empecé en la publicidad”.

“En Filmocentro empecé siendo “el último de la fila”, haciendo de todo, desde limpiar pisos hasta ser trainee. Aproximadamente tres meses después, cuando terminaba mi periodo de preparación, me invitaron a seguir en la productora y me convertí en asistente de producción por poco tiempo. A los seis meses me convertí en productor. Era muy joven, pero me iba muy bien.”

“Mi conexión con México comenzó cuando a mi padre lo mandaron a ser entrenador del equipo Cruz Azul y fui de vacaciones a visitarlo. Terminé quedándome más tiempo de lo planeado y descubrí las dos escuelas de cine: el CUEC y el CCC. Yo sabía que quería estudiar cine y esta era una gran oportunidad. Me postulé a la escuela de la Unam y, afortunadamente, me quedé. Ese año fui el único extranjero aceptado”.

A pesar de su interés en la dirección y la fotografía, su trabajo previo como productor le dio la oportunidad de hacer su primer proyecto: ‘Johnny cien pesos’. “Mi sueño siempre fue hacer una película sin importar dónde fuera. En mi primer año escolar, me llamaron de Chile para producir la película, pedí permiso en el CUEC por un año y me lancé a hacerla.” La película de 1993, es estelarizada por Armando Araiza y Patricia Rivera.

Posterior a su debut como productor del largometraje, el cinefotógrafo regresó a México para concluir sus estudios en la Unam. “Me incorporé con la generación nueva y compartí el aula con Fernando Eimbcke, Javier Zarco AMC, Carlos Estrada, Mariana Rodriguez, en fin, una muy buena generación con la que aún mantengo contacto”. Mientras estaba en la escuela, Nacho Prieto comenzó su carrera como asistente de cámara en México y, un año después de haber terminado, teniendo 27 años, se lanzó como cinefotógrafo.

“Estoy muy agradecido con el Cuec, me gustó mucho haber estudiado en la Unam. Agradezco lo bueno y lo malo…” – ríe- “Lo que cuenta en esta carrera no es lo que te den en la escuela, sino cómo lo utilizas y el camino que tomas y vas forjando. Aquí no hay genios, todo se va construyendo poco a poco”.

‘somos’

Diez años después de los desgarradores hechos que inspiraron la serie de Netflix, ‘Somos’ nos transporta al norte de México y narra, a lo largo de 6 capítulos y a través de un reparto coral, un evento oscuro en la historia de nuestro país. La serie producida por James Schamus (‘Brokeback Mountain’ 2005), está basada, a su vez, en ‘Anatomía de una masacre’, una investigación realizada por Ginger Thompson. En este documento, la periodista norteamericana nos da una crónica de la operación antidrogas que desencadenó una de las mayores tragedias ligadas al crimen organizado.

“La serie relata una historia muy fuerte que a mucha gente no le va a gustar porque muestra la realidad de un México que no queremos ver y preferimos olvidar, aunque está hecha sin amarillismo ni exceso de violencia. Lo mejor de este medio, es que hay para todos los gustos. Es una historia de narcos, sin ser de narcos”.

Además de contar con Schamus como productor y guionista de la serie, se convocó a un gran grupo de artistas y cineastas para llevar a cabo el proyecto. El guion también fue escrito por Fernanda Melchor (‘Temporada de Huracanes’ libro 2017) y Monika Revilla (‘El baile de los 41’ 2020) y estuvo dirigido por Álvaro Curiel (‘Marioneta’ 2019) y Mariana Chenillo (‘Todo lo invisible’ 2020), quienes nos envuelven en esta dura historia y nos regalan un punto de vista diferente al presentarnos las historias de las víctimas y no de los victimarios, como lo han hecho otras series.

Nacho Prieto AMC nos comparte las situaciones que lo llevaron a este proyecto, su proceso para llevarlo a cabo y lo que le ha dejado esta serie. “Mi llegada al proyecto tiene una buena anécdota, una casualidad de la vida que llevó a otra. Hace años me ofrecieron hacer el making of de ‘La Ley de Herodes’ (1999). Claramente acepté porque podría ver trabajar a Luis Estrada y a Norman Christianson. A partir de este proyecto, conocí también a la productora Sandra Solares”.

Años más tarde, el 30 de agosto del 2011 se celebró la entrega de las Diosas de Plata en la que la comedia de Luis Estrada, ‘El infierno’, fue la película con más nominaciones y la más galardonada. En esta misma ceremonia, ‘Marcelino Pan y Vino’ le valió una nominación y el premio a Nacho por su trabajo fotográfico. Fue aquí que continuó la relación entre Sandra y Nacho.

“Un día me habla Sandra con una propuesta para fotografiar una película ¡por recomendación de Luis! Desafortunadamente, las agendas no empataron y no pude hacerla. Así pasaron algunos proyectos en los que el destino no nos dejaba trabajar juntos, hasta 2019. En ese año, mientras realizaba la serie ‘La negociadora’, Sandra me volvió a contactar y me habló de Schamus y el proyecto que tenía en mente”.

Ignacio Prieto aprovecha la anécdota para hablar sobre la confianza en uno mismo: “Siendo honestos, había muchos otros nombres sobre la mesa. Uno siempre se cuestiona su talento, sobre todo en México, teniendo una cantidad inmensa de colegas tan buenos. A pesar de eso, Sandra me llamó a los pocos días y me dijo que había sido elegido. Así fue como nos reunimos las cabezas de área y pude conocer el guion que considero uno de los mejores que he leído”.

Como todo buen proyecto, es importante que todos los involucrados estén en la misma página a la hora de comenzar su producción. En este caso ‘Somos’ nos demuestra el trabajo que se puede lograr cuando se genera un gran equipo. “Definitivamente está muy bien escrito y sabes que será algo importante desde el momento en el que lo lees, esta es una gran ventaja. Schamus juntó a un equipo extraordinario para llevar a cabo su visión. Él, además de ser un productor ejecutivo, es un ser creativo y visionario que sabe lo que quiere”.

Con respecto al trabajo de dirección, Prieto nos cuenta que, aunque son muy diferentes en su manera de abordar, los dos directores involucrados en el proyecto son excelentes. “A Álvaro ya lo conocía bien, es un muy buen amigo mío, lo conozco desde ‘Sitiados’. Los dos tienen una manera de trabajar con mucho control dentro del set y saben mover a todo el crew hacia un mismo lugar; tienen todo bien estudiado. En este proyecto, hicimos todo a dos cámaras”.

encontrar un sentido de veracidad

Actualmente se han producido muchos proyectos con una temática similar, por ello, los productores y el equipo creativo buscaba apartarse del estilo y encontrar la esencia misma de ‘Somos’, encontrar un estilo para contar una historia más humana. “Este proyecto nos muestra las historias de la gente común, cómo se cruzan los personajes con todo lo que va a suceder, cómo meten a los chicos a la cárcel sin tener cargos. El setenta por ciento del elenco es de Durango”.

“En este negocio hay que tener un poco de suerte e ilusión, querer realizar los sueños y buscarlos y me llegó este proyecto muy ad hoc a mi estilo. ‘Somos’ concuerda mucho con el tipo de fotografía que me gusta hacer. Hice publicidad durante mucho tiempo y sabía que si querían algo estético podría hacerlo, sin embargo, me encantó la idea de hacerlo muy real, llevarlo casi al documental. Ahora que lo pienso, puede que mi lado de querer ser corresponsal de guerra haya causado este gusto”.

La principal intención del director de fotografía era llevar el proyecto de la manera más natural posible para que se sintiera como un documental y alejarlo un poco de lo estilizado. “Gracias a mi lado periodístico, me gusta estar informado de lo que sucede en el contexto socio/ político del mundo y por ello conozco el caso de la masacre desde que sucedió. Ya había leído la investigación de Ginger así que podría decir que, a pesar de que sí tenemos secuencias muy fuertes en la serie, la realidad es que los hechos sucedieron de una forma mucho peor”.

“Mi primera idea fue darle un estilo monocromático a la historia; que nos llevara a la sensación del desierto, pero cuando hablé con Schamus me dijo que quería algo diferente. Lo siguiente es que recordé la primera vez que había visitado México y vi las casas con colores vistosos: rosa mexicano, azules, amarillos, colores que normalmente no verías en una casa. Visitamos las locaciones en Canatlán de las Manzanas, Durango, y me encantó la idea de retratar lo más natural todo este juego de colores. Decidí quedarme con un aspecto de 16:9 para que no se sintiera tan cine, sino más documentalero. Creo que esta característica es la que aporta un sentido más de realidad. Hablando de referencias, trato de no tomarlas de series o películas y para este proyecto, me basé mucho en fotodocumentalistas y así fue como llegué al trabajo de Maya Goded. Me gusta mucho la manera en la que retrata los espacios: la Merced, los prostíbulos, los bares, etc. Le presenté esta propuesta a los directores y productores y les gustó. Además, me parecía interesante esta mezcla de fluorescentes, tungstenos y luz natural. Mezclar todo esto, resaltaba la idea de estar viendo algo real. Decidimos intervenir lo menos posible y, si se daba el caso, aprovechábamos la luz natural. Usamos lo necesario, si se tenía que ir a siluetas estaba bien. Dependíamos mucho del sol pues en Durango cambia mucho; con el cielo despejado es increíble, pero cuando se nubla se vuelve plano”.

Cuando Nacho va a las locaciones no suelta el celular: “Cuando visito las locaciones, siendo sincero, ando con mi celular sacando fotos de todo y hablando con los directores sobre dónde iría la cámara o cómo visualizan la escena. Sobre estas conversaciones es como se va resolviendo todo lo demás”. Nacho decidió utilizar la combinación entre la Alexa LF y la óptica de los Suprime Primes, sin nada de filtraje y utilizó los LUTs de ARRI. “La serie se grabó en 12 semanas. Me gusta mantener el producto final lo más parecido a como lo veo en cámara”.

Siguiendo con la línea de darle veracidad a la serie, Nacho considera que el hecho de utilizar a no actores, fue un gran acierto. “Funciona mucho que, al no tener caras conocidas, se realza lo que es el proyecto. Le da más vida a lo incógnito de las personas que murieron, porque somos todos, podría ser cualquiera de nosotros, un familiar, un vecino…No les das una identidad. Le das una realidad y un plus al proyecto. Se lo agradezco al productor que tomó esa decisión y a Netflix que lo apoyó”. El que no fueran actores resultó ser un reto para la puesta en cámara. Nacho se enfrentó a tener que ir un poco más lento para que los directores y Bernando, el coach actoral, pudieran establecer bien el trabajo con los locales. Aunado a esto, estaba el tema del sol, de la luz natural, de los espacios reducidos pues los techos eran muy bajos.

“Había que compaginar todo, mantener mi luz y tratar de que se viera lo más uniforme posible. Basándonos en la luz natural, metíamos un par de rellenos o nos apoyábamos con las practicals. Las noches siempre son complicadas y nos tocó hacer una secuencia de una fiesta de noche en una hacienda. Comienza al atardecer y termina al amanecer y había que iluminar la hacienda sin que se notara el punto de luz. En lo personal, me gusta hacer la noche más plata y neutra, no tanto una noche azul, pues no me parece natural. En esta condición, lograr contrastes a veces es complicado”.

“También nos costó mucho realizar una secuencia en el desierto de unos narcos con sus mujeres durante una fogata. ¿Cómo iluminar eso? ¿Cómo controlar el fondo con sombra? No podíamos usar el globo por el frío y por el viento de Durango. Pusimos una grúa de 25 metros a unos 250 metros de altura. Confieso que esto lo aprendí de Norman Christianson en ‘La ley de Herodes’, y pusimos un M90 con dos maxibrutos a los lados con difusores. La luz del centro es más puntual y las de los lados te permiten iluminar a la redonda. ¡Métele un difusor! Tu fondo no puede estar más alto que tus personajes. Nos apoyamos también con una camioneta de los narcos al fondo que rellenaba y usamos también una cajita de Asteras”.

Nacho comparte un par de experiencias que se derivaron del hecho de trabajar en locaciones reales. “En la cárcel se sentía una energía horrible; es la cárcel de Gomez Palacio, Durango, del cártel de Sinaloa, donde fue la masacre en 2011. Cuando caminabas de noche en los pasillos se sentía feo, pero ayudó a darle verosimilitud. Hacer las escenas de cárcel en un foro, nunca queda igual que en una real. También, la cantina que vemos es un lugar real y tienen a mujeres detrás de una cortina, encerradas; veneran a la Santa Muerte y tienen un altar. Son lugares muy cutres y hay que entenderlos porque son una realidad y debes retratarlos con respeto”.

equipo creativo

Nacho lleva muchos años colaborando con el mismo equipo de personas. A veces, por agenda, tiene que haber rotación, pero él tiene confianza en varios elementos. Con sus asistentes lleva colaborando casi diez años. “Con Ariana Romero, operadora de cámara B y fotógrafa adicional, he realizado muchos proyectos. La admiro mucho y para mi gusto es una de las mejores operadoras del país; siempre tiene una buena actitud, no se queja por nada y es una guerrera. Mi gaffer Roberto Hernández’ ‘Cotonete’, inició conmigo hace algunos años y resultó ser extraordinario”.

seguir aprendiendo

Nacho Prieto AMC, nos relata una historia para recalcar la importancia de ser conscientes de que siempre hay algo nuevo que aprender sin importar la naturaleza del proyecto. “Mi primer largometraje, como director de fotografía lo hice con Agraz, en Guatemala. A los quince días del rodaje, me comentaron que estaba en una terna para ese proyecto y me eligieron. Para esto, mi familia había planeado un viaje a París, pues vivimos allá un tiempo hace años. Tuve que sacrificar el viaje, pues las oportunidades hay que tomarlas. La hicimos en Super 16, cuatro semanas, en Antigua. Fue increíble estar perdido en esos pueblos. Ahí me dije: “Esto es lo que quiero hacer toda mi vida, hacer ficción”.

“Por otro lado, nadie dijo que íbamos a hacer solo cosas buenas. Toda enseñanza se agradece y uno toma un proyecto por ciertas cuestiones. A veces, tomé proyectos por mi hijo, había que pagar cuentas y la vida me llevó por la publicidad que me ayudaba a pagarlas”. “La publicidad es una gran escuela en la que todo se maneja muy estéticamente. Te enfrentas a problemas de reflejos de botellas y de velocidad. Después, empecé en las series las cuales disfruto mucho también. Mi pasión es seguir haciendo películas, series y documentales; hacer ficción. Pronto saldrán un par de documentales de Hugo Sánchez y de Elena Poniatowska”.

“En este negocio hay que diversificarse y no decir ‘De esta agua no beberé’; las oportunidades llegan de donde menos lo esperamos”. Nacho Prieto AMC comparte su alegría e interés al poder compartir el set con otros colegas, pues asegura que le gusta aprender de sus amigos. “He hecho dos series como segunda cámara: una con Jerónimo Rodríguez AMC en ‘El juego de las Llaves’ y la segunda con Luis Enrique Carrión AMC en ‘La Negociadora’. En esta industria no existe una única fórmula para iluminar y reconozco que he aprendido muchas cosas de mis colegas a partir de verlos trabajar”.

Britisch Cinematographedr

Seamus McGarvey BSC ASC / The Nevers

por: Tom Williams

Poderes que cambian el mundo: Cuando se acercó a Seamus McGarvey BSC ASC para filmar los dos primeros episodios de la serie de fantasía de HBO The Nevers, fue una obviedad colaborar una vez más con el cineasta Joss Whedon en la oportuna producción.

Tratar con superhumanos es un territorio familiar para Seamus McGarvey BSC ASC (Atonement) y el cineasta Joss Whedon (Serenity), ya que colaboraron anteriormente en The Avengers. El dúo creativo se reunió para los dos primeros episodios de The Nevers, una serie de fantasía de HBO ambientada en el Londres victoriano, donde un encuentro con extraterrestres resultó en ‘The Touched’, un segmento de la población condenado al ostracismo que ha desarrollado habilidades anormales.

«Fue fantástico volver con Joss Whedon», dice McGarvey. “Joss me llamó y me dijo: ‘Estoy haciendo esta serie y aquí hay una breve sinopsis. Yo estaba como, ‘Estoy adentro. Esto suena absolutamente extraordinario’. Había elementos de ese estilo de acción de acrobacias de Marvel Studios. Pero lo que distingue a The Nevers es el trasfondo feminista entre líneas. Sentí que era una pieza oportuna que necesitaba ser contada. También me gustó el hecho de que no está en la nariz.

Seamus McGarvey BSC ASC en el set de The Nevers.

Lo que distingue  a The Nevers  es el trasfondo feminista entre líneas. Sentí que era una pieza oportuna que necesitaba ser contada”. La mayor parte del espectáculo fue como lo ves. Se trata de un 60 por ciento de estudio y un 40 por ciento de locaciones. El teatro era real en Wimbledon. Seamus McGarvey BSC ASC “Los otros episodios fueron filmados por Kate Reid BSC (Hanna), Ben Smithard BSC ( Cranford ) y Richard Donnelly ( Game of Thrones ). Cuando finalmente pude leer el guión, dije: ‘No puedo esperar a ver esto porque está disponible’”.

La fotografía principal del piloto y el segundo episodio terminaron justo antes del cierre. «Es una locura decirlo, pero probablemente fue el mejor trabajo que hice porque me preparé durante un año para ocho semanas de rodaje», dice McGarvey. “Fuimos directamente de uno a otro. No hicimos ningún avance como lo hicimos en Los Vengadores, que fue más elaborado en términos de efectos visuales. Sin duda, Joss y yo hicimos extensos guiones gráficos. Aunque a Joss no le gusta la improvisación con diálogos, le interesa descubrir el azar en el set. Siempre que tenga la estructura inicial, puede seguir la corriente”.

Se utilizó una pantalla verde mínima. “La mayor parte del espectáculo fue como lo ves. Se trata de un 60 por ciento de estudio y un 40 por ciento de locaciones. El teatro era real en Wimbledon. Tuvimos que trabajar con las luces de los globos, las candilejas y las prácticas. Tuvimos grandes decorados para la toma inicial en la que el personaje de Laura Donnelly, Amelia True, camina hacia el río y luego salta al Támesis. La comisaría y el consultorio del médico eran decorados y el orfanato era una amalgama de un lugar real con elementos de decorado incorporados”.

En The Nevers, un encuentro alienígena da como resultado ‘The Touched’, un segmento de la población condenado al ostracismo que ha desarrollado habilidades anormales.  

Una agradable sorpresa fue la construcción de un coche eléctrico funcional. “¡Eso fue lo mejor que he visto!” se ríe McGarvey. “Desde los bocetos iniciales de Joss en una hoja de papel hasta ver al equipo de efectos especiales [dirigido por Michael Dawson] construir esa cosa. Era un pequeño dispositivo bastante ágil. Todos tuvimos la oportunidad de probarlo. Siempre es bueno tener cosas físicas en el set en términos del encuadre y la emoción que ves en los rostros de los actores porque en realidad están conduciendo. Hay un frente real de velocidad y descaro. Elementos de CG estuvieron involucrados en la revelación del automóvil cuando salta del vagón trasero en medio de esa persecución. Nuestro supervisor de efectos visuales Johnny Han [Una noche en Miami] construyó esa secuencia. Una vez que el coche está en tierra firme y van por la carretera; ese es el verdadero negocio”.

Aunque se siente intrínsecamente atraído por la fotografía naturalista, McGarvey comienza cada proyecto con una nueva perspectiva. “Realmente no tengo un estilo como tal. Me gusta el guión para informarme. Quería atraer a la audiencia usando algo de difusión como los filtros Glimmerglass. Sabía más adelante que los otros DF se iban a deshacer de la difusión. Iban a pasar a los elementos más modernos. El episodio 106 está en el futuro. Cada DF le pondría su propio sello visual y el guión ciertamente lo permitió, ya que The Nevers se vuelve más caleidoscópico y diferente».

Para mantener el lenguaje visual en la posproducción, era importante mantener una comunicación abierta con el equipo de efectos visuales. Panavision suministró las tres ARRI Alexa Minis y una cámara ARRI Alexa SXT, que a menudo se usan al mismo tiempo. “Había una unidad disidente y el coordinador de dobles Rowley Irlam [Jack the Giant Slayer] estaba haciendo el trabajo de dobles. Pete Robertson, con quien he trabajado muchas veces, fue A camera y Steadicam. Rodrigo Gutiérrez era la cámara B y yo llevaría la cámara C. La hija de Chris Menges en BSC ASC (The Killing Fields), Oona Menges, estaba operando la cámara D. Normalmente, soy del tipo de DP de una sola cámara, pero esto era diferente porque teníamos que disparar rápido”.

El equipo filmó con Primo Spherical Primes de Panavision además de dos zooms Primo, incluido uno de 24-275 mm. “Lo que también resultó muy útil cuando se trabajaba a gran velocidad fue un juego de tres zooms ligeros Angénieux”, dice McGarvey. “Los usamos principalmente en Steadicam: 15-40 mm. Podría cambiar las distancias focales rápidamente sin reequilibrar porque esos cinco o 10 minutos de reequilibrio pueden matarte si cambias la lente seis veces en un día”.

La serie fue capturada usando tres ARRI Alexa Minis y un ARRI Alexa SXT, a menudo usados ​​simultáneamente Panalux proporcionó el equipo de iluminación, y se prefirió LED sobre tungsteno. “Nuestras principales fuentes para exteriores fueron el paquete habitual de HMI, 18K, M90”, dice. “Para interiores optamos predominantemente por LED. Los ARRI SkyPanel S60 eran hermosos LED que pudimos cambiar de la luz del día a la noche. Nos dio mucha flexibilidad. Elegimos lo que era más eficiente porque íbamos a filmar 20 configuraciones por día. No había vueltas atrás”.

Para proporcionar luz interactiva a las esporas azules que caen de la nave espacial extraterrestre, se construyó una plataforma aérea con 12 ARRI SkyPanel S60 en una persecución controlada por el operador del tablero de atenuación Chris Gilbertson. Una atmósfera etérea emana de Mary Brighton (Eleanor Tomlinson) mientras canta una canción de otro mundo. «Tuvimos un efecto interactivo en movimiento que se matizó con CGI», dice McGarvey. “Los primeros planos se iluminaron con LED, mientras que los planos generales de la audiencia se iluminaron con luces móviles MAC 2000 para identificar a las personas que fueron tocadas”.

Panalux proporcionó el equipo de iluminación, y se prefirió LED sobre tungsteno. HBO dio por sentado que la relación de aspecto sería 16:9, con el metraje capturado como ARRIRAW. Se estableció una LUT básica con DIT Francesco Giardiello que luego se determinó que era demasiado oscura y el colorista Stephen Nakamura de Company 3 la modificó. “Inicialmente, cuando Francesco y yo desarrollamos la LUT, había una desaturación del 20 por ciento. Al final, tomamos el camino opuesto y empujamos el tono de la piel hacia el tono de la carne y aportamos más color. Sé que la diseñadora de producción Gemma Jackson [ Finding Neverland ] estaba más contenta con eso porque los colores sutiles en el set cantaban un poco más”.

No se necesitaron grandes cámaras personalizadas o plataformas de iluminación. “Hay bastantes pequeños detalles, como cuando los caballos persiguieron al carruaje, estábamos corriendo con un vehículo de seguimiento con Technocranes de 30 pies con Libras, por lo que pudimos mover la cámara y estabilizarla. Fue divertido jugar con eso”, dice McGarvey.

Los miembros clave del equipo incluyeron al gaffer Tom Gates, el agarre clave Gary Hutchings, el operador de cámara A Pete Robertson, el operador de cámara B Rodrigo Guiterrez, el operador de cámara D Oona Menges, la cámara A 1st AC Alan Hall, la cámara B 1st AC Harry Gamble, la cámara A 2nd AC Max MacGechan y cámara B 2º AC Hannah Jell. «Tom Gates estuvo increíble», dice McGarvey. “He hecho 13 o 14 películas con Gary Hutchings y es absolutamente brillante. Peter Robertson y yo hemos hecho una cantidad similar de películas juntos y Alan Hall es un gran captador de atención”.

Para mantener el lenguaje visual en la posproducción, era importante desarrollar una comunicación abierta con el equipo de efectos visuales. “Probablemente me echarían de la Sociedad Británica de Directores de Fotografía por decir esto, pero mi relación con el supervisor de efectos visuales era como trabajar con un co-director de fotografía, especialmente en un programa como este”, dice. “Con cualquier producción de efectos visuales pesados, es imperativo tener esa colaboración y diálogo que comienza en la preparación y continúa durante todo el proceso. Johnny Han es un gran comunicador y un hombre encantador”.

Se utilizó una pantalla verde mínima, con aproximadamente un 60 por ciento de trabajo de estudio y un 40 por ciento en el lugar. El coordinador de dobles, Rowley Irlam, fue otro socio fundamental para conservar la estética general. “La comprensión de Rowley de la cinematografía y el estilo del programa fue crucial. A veces tienes un director de segunda unidad o un doble que tiene todas las fórmulas de la fotografía de acción, y Rowley sabía que eso no era lo que Joss y yo queríamos. Impregnaba sus secuencias con un aspecto encantador e ingenioso”, dice McGarvey.

“The Nevers fue para mí, una verdadera revelación en lo que respecta a la colaboración y la velocidad de trabajo porque nunca antes había trabajado tanto en televisión. Tenía miedo de que la velocidad eliminara o disminuyera nuestra atención creativa, pero creó un dinamismo del que me alimenté. Espero hacer más televisión en el futuro”.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Combate cuerpo a cuerpo: Band of Brothers (Hermanos de sangre) (2001)

Febrero del 2021 – Jean Oppenheimer         

La intensa miniserie de 10 capítulos de HBO, filmada casi en su totalidad en Inglaterra, examina el conflicto global desde la perspectiva del soldado de infantería.

Este artículo apareció originalmente en AC, septiembre de 2001

La miniserie de HBO sobre la Segunda Guerra Mundial, Band of Brothers, transporta a los espectadores al frente de una manera brutalmente realista mientras sigue a una sola compañía de soldados estadounidenses desde su entrenamiento en Estados Unidos hasta su primer año de combate en Europa. La potencia de fuego era tan intensa a veces, y el peligro parecía tan real, que incluso los miembros del equipo olvidaron que estaban haciendo una película. Recordando una secuencia particularmente desgarradora, el director David Frankel dice: “Estaba corriendo con los operadores de cámara mientras nuestros muchachos cargaban contra una aldea controlada por los alemanes. Había una ametralladora alemana en lo alto de la torre de una iglesia, y nuestros muchachos eran como peces en un barril. Los espacios en blanco suenan tan ruidosos y aterradores como los reales, especialmente cuando ves a los hombres caer y los oficiales aún envían más.

“En un momento, un soldado fue herido y otro hombre corrió a rescatarlo. Se suponía que el operador de la cámara debía seguir la acción, pero cuando comenzó a avanzar se alarmó tanto que se escondió detrás de los actores. Su instinto fue, ‘Oh Dios, me están disparando’. No hace falta decir que tuvimos que cortar. Ese fue el momento en que sentí cómo debe ser el horror de la batalla».

“Una frase muy utilizada fue: ‘Como dejar caer una unidad documental en el pasado’. Ese fue el enfoque». – Remi Adefarasin, BSC

Band of Brothers se centra en los hombres de Easy Company, inmortalizados por el historiador Stephen E. Ambrose en su bestseller de no ficción del mismo título. Como miembros del 506 ° Regimiento, 101° División Aerotransportada, estuvieron entre los primeros paracaidistas estadounidenses entrenados para la guerra. Cuando Tom Hanks y Steven Spielberg decidieron producir una miniserie de televisión que honraría a los cientos de miles de «soldados ciudadanos» sin los cuales no se podría haber ganado la Segunda Guerra Mundial, recurrieron al libro de Ambrose.

Con un costo de $ 120 millones, Band of Brothers es la empresa de programación original más cara en la historia de HBO, así como la más ambiciosa. La producción de los 10 episodios, todos ellos filmados en Inglaterra con la excepción de algunas escenas en Suiza, comenzó en abril de 2000 y concluyó ocho meses después. El director de fotografía nominado al Premio de la Academia Remi Adefasain BSC (Elizabeth, The House of Mirth) y el director de fotografía canadiense Joel Ransom, CSC (The X-Files, Harsh Realm) dividieron los dramas de 10 horas de duración entre ellos. Filmaron simultáneamente y cada uno tenía su propi equipo.

Los productores querían el mismo tipo de apariencia realista que Spielberg aportó a Saving Private Ryan. “Ellos buscaban ese mismo tipo de contraste elevado y saturación reducida”, afirma Adefarasin. “Una frase muy utilizada fue: ‘Como dejar caer una unidad documental en el pasado’. Ese fue el enfoque».

Se utilizaron las últimas técnicas de postproducción para conseguir un aspecto verdaderamente auténtico; el metraje de 35 mm del rodaje se escaneó como datos digitales de 2K cronometrados por color en el laboratorio de masterización digital de Kodak/Cinesite en Londres. “Steven Spielberg no quería meterse en la sensación de retroiluminación de alta velocidad de lentes largos, porque eso habría sido demasiado romántico”, explica Ransom. «No quería embellecer la guerra».

El equipo pasa junto a los actores colocados frente a una pantalla azul. Se agregaría un ambiente escénico adicional en la edición.

Había algunas otras reglas básicas: uso mínimo de grúas, tomas en POV alemanas y cámara lenta. «Creo que Steven quería que la serie reflejara la experiencia subjetiva del soldado estadounidense», teoriza Frankel, quien fue uno de los ocho directores del proyecto. “Eso significó [hacerlo] experiencial para la audiencia también. Al usar una grúa, de hecho, retroceder y ver las cosas en contexto, lo hace demasiado objetivo. Hubo excepciones, por supuesto, cuando era importante tener la altura de una grúa o poder manipular la cámara en ciertas posiciones”.

La mayoría de las imágenes de combate se tomaron cámara en mano. Ransom estima que el 90 por ciento de estas escenas se rodaron con obturadores de 45 o 90 grados, una técnica que utilizó Januzs Kaminski en su trabajo ganador del Oscar sobre el soldado Ryan. Reducir el ángulo del obturador tiene el efecto de hacer que las secuencias de acción sean más impactantes. “Da un efecto entrecortado a las tomas panorámicas y pixela las explosiones”, explica Ransom.

La primera secuencia de pelea importante ocurre en el Episodio 2, que fue filmado por Adefarasin y dirigido por Richard Loncraine. La escena muestra al teniente Dick Winters (Damian Lewis) encorvado para evitar que le disparen mientras corre por una larga trinchera. Las balas zumban justo por encima de su cabeza. La cámara precede a Winters mientras corre, capturándolo primero en un plano amplio y luego en un primer plano apretado de su rostro. El operador de una cámara, Martin Kenzie, recuerda: “Nuestro problema era el ancho de la zanja y la longitud del movimiento que requería. Todas las herramientas habituales que podría usar para ese tipo de tiro (plataforma rodante, quad, silla de ruedas) eran demasiado anchas y no eran lo suficientemente maniobrables para algunas de las curvas cerradas. Correr podría haber funcionado si no hubiera sido necesario correr hacia atrás.

El asalto a la mansión Brécourt (6 de junio de 1944) durante el asalto en paracaídas de Normandía por parte de Estados Unidos se cita a menudo como un ejemplo clásico de tácticas y liderazgo de unidades pequeñas para vencer a una fuerza enemiga más grande. “A Joel Ransom se le ocurrió la idea de usar un rickshaw (bcitaxi), y el supervisor de efectos especiales Joss Williams y sus hombres lo construyeron y lo hicieron funcionar. Tomaron dos montajes de horquilla delantera de bicicleta, construyeron un cuadro con un asiento y le colocaron ruedas de ciclo de aproximadamente 15″. Las manijas se extendieron en la parte delantera para que John Arnold pudiera correr hacia adelante, tirando del rickshaw. el trabajo duro mientras estaba sentado en el asiento, mirando hacia atrás, con una Moviecam SL, equipada con una lente Zeiss Ultra Prme de 32 mm en mi regazo. En un momento, John estacionó el rickshaw en un apartadero, dándome una hábil información [mientras yo me quedé en Winters], a quien luego comencé a seguir desde atrás».

Para facilitar el trabajo y evitar posibles lesiones, Adefarasin animó a su operador a utilizar una pantalla de cristal líquido (LCD). “El uso de un monitor LCD integrado como visor elimina la necesidad de mantener el ojo apretado contra el ocular, lo cual es difícil durante un funcionamiento vigoroso”, explica el director de fotografía. “Montar la pantalla en la parte frontal de la cámara también ayudó cuando tuvimos que movernos rápidamente para mantener el ritmo de las tropas. También nos permitió hacer tiros muy bajos sin aparejos complicados».

Inglaterra registró su año más húmedo en la historia el año pasado, y la lluvia constante planteó su propio conjunto de peligros. “Las trincheras se anegaron y tuvimos que seguir bombeando el agua”, recuerda Adefarasin. “¡El barro era increíble! El primer día del rodaje, estaba ayudando a empujar un carro de cámara por una pendiente embarrada. Ben Wilson, mi primer ayudante de cámara A, estaba delante tirando y resbaló en el barro. Ni siquiera gritó cuando empujé el carrito sobre él”. Afortunadamente, el barro blando le dio a Wilson un cojín.

Bill Guarnere (Frank John Hughes) frente al avión C-47 que dejaría a Easy Company sobre Normandía.

El episodio 2 comienza con una de las secuencias más estremecedoras de toda la serie: el salto en paracaídas de Easy Company al campo de Normandía en las horas previas al amanecer del Día D. Fue el primer salto de combate de la compañía y la primera prueba de guerra.

Para filmar la secuencia, la producción logró encontrar un avión C-47 averiado. Los miembros de la tripulación quitaron sus alas, en parte para eliminar parte del peso y en parte porque no se verían en ninguna toma, y ​​renovaron el interior. Todas menos una de las escenas interiores del C-47 se rodaron dentro de la aeronave, que se encontraba dentro de uno de los dos hangares de aviones gigantes que estaban siendo utilizados por la producción como escenarios de sonido. Los hangares estaban ubicados en el antiguo aerodromo aeroespacial británico en Halfield, Ingleterra, a unas 30 millas de Londres. El sitio, que el equipo bautizó cariñosamente como Hatfield Studios, también incluía un backlot donde se filmaron muchas escenas.

Para sugerir el rebote del movimiento típico de un avión, el equipo colocó el avión encima de dos plataformas de movimiento separadas, que se colocaron una encima de la otra. Cada plataforma produjo un tipo diferente de sacudidas y empujones. Directamente debajo de la aeronave estaba la primera plataforma, una plataforma de aire que consta de un marco de acero y 16 pequeños fuelles de aire. El avión “flotaba” sobre los fuelles, que eran unidades redondas de goma de unas 8″de ancho. Cada una estaba llena con una pequeña cantidad de aire, y en un área amplia proporcionaban una tremenda potencia de elevación. Desinflar e inflar los fuelles muy rápidamente creó una fuerte vibración. Para producir un movimiento aún más fuerte, una inclinación fuera de control para los momentos en que el avión fue alcanzado por fuego antiaéreo, la plataforma de aire descansaba sobre un cardán colocado en el piso del hangar. Podría inclinarse 20 grados en 2½ segundos, un movimiento extraordinariamente rápido considerando que el fuselaje del avión tenía 45′ de largo. El sistema hidráulico que controlaba el cardán se operaba manualmente. «Solo necesitas el control por computadora si tienes que repetir exactamente el mismo movimiento, y nada estaba tan ligado que tuvimos que tener el avión exactamente en la misma posición dos veces», explica el supervisor de efectos especiales Williams, quien diseñó la plataforma dual.

Dentro del fuselaje, dos filas de soldados estaban sentados uno frente al otro en bancos. Cuando los aviones de combate alemanes «atacaron», llenando el aire exterior con explosiones y antiaéreos, el C47 reaccionó violentamente. “Esas escenas fueron un infierno de rodar”, reconoce Adefarasin. “Todos salimos con moretones. De hecho, el temblor fue tan fuerte en ocasiones que tuvimos que usar Hot Gears (cabezal de trípode con engranajes)». Adefarasin sugirió, en primer lugar, alquilar Hot Gears en anticipación a esas circunstancias. “Es un dispositivo muy inteligente que controla un cabezal con engranajes y puede salvar al operador de lesiones”, comenta. “También es genial para tomas muy incómodas que son físicamente difíciles. Su principal belleza es que es relativamente barato, por lo que puede mantenerlo en modo de espera».

A Williams se le ocurrió una idea inteligente para hacer que pareciera que el fuego antiaéreo estaba rompiendo los costados del avión, justo al lado de las cabezas y los cuerpos de los actores. Cortó piezas cuadradas del fuselaje de aluminio y las reemplazó con láminas de peltre. Cuando se insufló aire comprimido en el peltre desde fuera del avión con varios botes de presión de 40 a 50 libras especialmente armados, se crearon pequeños agujeros que, dadas las circunstancias, parecían ser fuego antiaéreo, especialmente cuando el peltre se despegaba cuando la metralla penetraba en el suelo.

El cabeceo y balanceo del avión resultó especialmente problemático para el foquista Wilson, quien terminó trabajando casi en su totalidad con el sstema de enfoque remoto Arri LCS. Según el operador Kenzie, “Es mucho más fácil trabajar con un dispositivo de enfoque remoto cuando se opera en la computadora de mano. También nos mantiene a Ben y a mí fuera del camino del otro, especialmente porque el interior del C-47 estaba increíblemente apretado.

“La Moviecam SL fue nuestra mejor amiga durante todo el rodaje”, continúa Kenzie. “Es una cámara muy ligera y adaptable. Ben hizo algunos soportes y, al usar el sistema Arri Blue Handle, pudimos cambiar rápidamente entre tres modos portátiles: hombro convencional o modo alto; ángulo bajo, modo de observación del monitor; y el modo de altura media, cuando la mayor parte de la cámara está debajo del brazo».

Además de dos SL, cada unidad de producción tenía un Arriflex 535B. No era inusual que las tres cámaras se pusieran en servicio a la vez; a veces, funcionaban hasta siete cámaras. Las lentes incluían un juego completo de Zeiss Ultra Primes (de 18 mm a 180 mm),  una Canon de 300 mm y un zoom Cooke de 25-250 mm y 20-100. Arri Media en Londres suministró las cámaras y lentes y «brindó un soporte excelente», según Adefarasin. El director de fotografía también elogió a la casa de alquiler de iluminación, Lee Lighting.

Este compuesto de Cinesite muestra al oficial Richard Winters (Damian Lewis) saliendo de una estación de metro en París. La toma superior izquierda muestra el elemento de acción en vivo en pantalla azul, con los actores de la escena de pie junto a un escenario parcial; la toma en la parte inferior izquierda ilustra el pase de control de movimiento en pantalla azul (mate) de edificios franceses en miniatura, y la toma en el extremo derecho muestra el compuesto terminado.

Las secuencias nocturnas a bordo del C47 resultaron particularmente difíciles de iluminar debido a un hecho histórico: no se permitieron luces en el interior del avión durante la guerra, para que no revelaran la posición del avión al enemigo. Si bien la producción hizo un poco de trampa al usar una pequeña antorcha Lightstream sostenida por el director de fotografía dentro del avión, estas escenas se basaron principalmente en unidades instaladas fuera del avión, que, entre el cardán y la plataforma de movimiento, se ubicaron a unos 20 pies sobre el piso. Lámparas Par y 10K se unieron a un brazo de brazo montado en un cardán separado, de modo que las luces pudieran moverse hacia arriba y hacia abajo y no en concierto con los movimientos del avión. Gaffer Jimmy Wilson aumentó la iluminación con tres unidades Lightning Strikes y algunos Pars de 1K, este último representando fuego antiaéreo.

Según Adefarasin, era difícil mantener la luz entrando por las pequeñas ventanas del avión con regularidad. “Tuvimos que encontrar ángulos que hicieran que la luz funcionara cuando el avión se moviera, pero que parecieran ‘reales’. Colocamos las unidades de Lightning Strikes en diferentes ángulos. Siento que es importante que no siempre tengan el mismo brillo o color, así que variamos la intensidad y el color. Se utilizaron CTO completos, medios y cuartos, y se agitó un marco de .6ND frente a dos de las unidades de iluminación para crear una sensación más orgánica».

El director de fotografía Remi Adefarasin, BSC (izquierda) posa con dos miembros clave de su equipo: el veterano técnico Jim Wilson y el técnico de aparejos Barrie More.

Después de ser golpeado repetidamente por fuego antiaéreo, otro avión estalla repentinamente en llamas y comienza a sumergirse. Una bola de fuego atraviesa la cabina de adelante hacia atrás, un efecto creado con un proyector de llama de propano. Dos cámaras estaban ubcadas en la sección de cola, filmando la bola de fuego mientras se precipitaba directamente hacia ellos.

El desafío al que se enfrentó Adefarasin fue “tener suficiente luz en el avión para que cuando la bola se encendiera, hubiera suficiente apertura de diafragma para mantener las texturas en la llama. Lo filmé en pelicula Kodak Vision 200T 5274 a alrededor de T8. Cubrimos la pared trasera del C-47 con papel de aluminio resistente para arrojar luz sobre los cuerpos de los dobles. Usamos lentes planos y ópticos Zeiss más antiguos, por si acaso».

Además del Kodak 5274, Adefarasin usó Vision 500T 5279 y Vision 800T 5289. Él y Ransom eligieron las mismas películas, aunque cada uno tomó su decisión de forma independiente. Ransom consideró usar película de Fuji en el primer episodio, el único ambientado en los Estados Unidos (aunque fue filmado en Inglaterra). Al final, sin embargo, decidió que la diferencia sería tan sutil, especialmente teniendo en cuenta lo que el colorista digital Luke Rainey podía hacer en la edición, que se quedó con Kodak. Entre las dos unidades (y una unidad modelo encabezada por el director de fotografía Nigel Stone), se expusieron dos millones de pies de película durante la producción.

Easy Company controla la devastada ciudad de Bastogne mientras está rodeada por fuerzas alemanas. Estos compuestos, proporcionados por Cinesite, muestran una secuencia en la que las tropas reciben un reabastecimiento aéreo muy necesario. Los paracaídas CG y los aviones C-47 fueron rastreados en una toma de la ciudad devastada por la batalla. La ilustración de la parte inferior izquierda muestra representaciones proxy de baja resolución de los paracaídas, que se utilizaron para diseñar los disparos en tiempo real. Durante la fase de renderizado, los proxys se reemplazaron automáticamente con versiones de alta resolución. Se agregaron efectos de humo a la escena.

El episodio 7, que documenta la batalla de Foy, fue uno de los episodios más intensivos en combate de la serie. Filmada por Ransom y dirigida por Frankel, fue ambientada durante el invierno de 1944-1945. Los hombres de Easy Company vivían literalmente en trincheras en las afueras de Bastogne, tenían escasez de comida y municiones y no tenían ropa de invierno. Un tercio del episodio se filmó en exteriores, y el resto se rodó en un escenario boscoso diseñado por el diseñador de producción Tony Pratt. El bosque falso, que también fue el escenario de la mayor parte del Episodio 6, llenó todo un hangar en Hatfield Studios.

El hangar era un edificio de 300 pies cuadrados que tenía 50 pies de altura, y el conjunto del bosque llenaba toda la estructura. Se necesitaron cuatro semanas para vestir el decorado, que constaba de varios cientos de pinos reales y 250 árboles construidos por el departamento de efectos especiales. Un telón de fondo pintado cubría las cuatro paredes del hangar. El suelo del hangar se cubrió con miles de toneladas de tierra para crear un suelo de bosque elevado. A una profundidad de 5′, la tierra cubría todo el conjunto, deteniéndose a unos 10-15′ del fondo pintado. Los durmientes de ferrocarril, apilados uno encima de otro y camuflados con tierra, crearon una especie de muro de contención alrededor del suelo del bosque artificial. Fue allí donde los electricistas escondieron luces de 2K y 5K dirigidas directamente al fondo pintado.

Bastogne consistía en un bosque falso, que llenaba todo un hangar en Hatfield Studios.

La visita del director de fotografía estadounidense coincidió con el rodaje del Episodio 7. El escenario del bosque fue impresionante, tanto artísticamente como desde el punto de vista de la iluminación. El gaffer Wilson, quien ha trabajado con Adefarasin durante 12 años, fue contratado temprano para diseñar y montar una rejilla de iluminación completa que cubriría todo el techo del hangar. La primera preocupación de Wilson fue el peso: el hangar tenía 50 pies de alto, pero solo tenía un soporte central, por lo que los pórticos de iluminación tenían que estar conectados a la estructura de acero existente del edificio. El técnico de aparejos, Barrie More, tardó cinco semanas en construir la rejilla y otras varias en colgar las luces.

“Decidimos iluminar el dosel del bosque con 500 luces espaciales, cada una de las cuales tenía dos alimentadores, para darnos tres niveles de luz: 1.600 vatios, 2.400 vatios y 4.000 vatios, cada uno con difusiones en un cuarto de fondo”, detalla Wilson. “Todas las luces del espacio perimetral tenían faldones negros, mientras que las luces interiores tenían faldones blancos. Iluminamos el fondo pintado con Skypans 2K y 5K, que nuevamente nos dieron tres niveles de luz [para escenas de día, anochecer y noche].

“La luz de fondo y la luz solar superior fueron generadas por 100 artefactos CP-61 Par, 30 CP-61 Maxi-Brutes y ocho cuartos Wendies, todos los cuales estaban en atenuadores y podían moverse alrededor de la cuadrícula según fuera necesario. La energía fue suministrada por cuatro generadores con dirigible Aggreko de 12 megavatios, uno en cada rincón del hangar. Cada uno tenía un tanque de combustible de 1,000 galones que debía rellenarse cada dos días.

“Corrimos un total de aproximadamente 26 millas de cable. Para permitirnos trabajar rápidamente y cambiar las condiciones diurnas a nocturnas, teníamos un equipo de cuatro hombres en la parte superior de la parrilla en todo momento y un equipo de seis hombres en el suelo del bosque. El primer problema que descubrimos fue que pararse entre 500 árboles cubiertos de nieve y tratar de relacionar una posición con el equipo de la cuadrícula era difícil. Por lo tanto, hicimos un sistema de cuadrícula numerado y nos comunicamos por radio, que funcionó muy bien».

Las pistas de Dolly ayudan al equipo a guiar la cámara más allá de un tanque, que rueda sobre una pista de madera resistente.

Para las escenas diurnas, Ransom movió rebotes de 12×12 ‘y apuntó 5K o 10K en ellos. Para algunas secuencias nocturnas, apagó todas las luces de la cuadrícula y simplemente iluminó el fondo pintado para lograr una sensación de profundidad. Puso luces más pequeñas, Peppers, 300s y Babies, en los actores.

Una escena al final del Episodio 7 muestra a los estadounidenses saliendo del bosque, bajando una colina y asaltando la cercana ciudad de Foy, donde los alemanes están escondidos. Suena bastante simple, pero la secuencia requirió filmar en tres lugares separados: en el set del bosque, en el backlot y en un pinar real ubicado a unos 20 minutos del set.

Las tomas de los soldados caminando por el bosque antes del asalto fueron filmadas en el set del bosque. Sin embargo, las tomas de los hombres que salían corriendo del bosque y bajaban la colina fueron filmadas en el bosque real. Los operadores de cámara estaban ubicados en la ladera de la colina, filmando a los hombres mientras salían del bosque y bajaban la colina. Para el asalto real a Foy, el elenco y el equipo se trasladaron al backlot, donde se había recreado la ciudad. Las cámaras ahora estaban detrás de los estadounidenses, revelando su punto de vista mientras corrían hacia la ciudad. Se necesitaron tres semanas para filmar toda la secuencia. “Teníamos que hacer que las tres ubicaciones parecieran un solo lugar”, dice Ransom riendo. «Para mí, el aspecto más difícil de toda la serie fue esperar a que las nubes se juntaran y nos dieran una luz suave y uniforme».

Para ayudar a fomentar la ilusión de que todas las actividades se llevaban a cabo en un sitio, se llevaron ciertos puntos de referencia de un lugar exterior a otro, de modo que en cualquier dirección que los soldados (y espectadores) miraran, verían el mismo pajar o casa. “Funcionó bastante bien”, se maravilla Frankel. “Decidimos hacerlo de esa manera porque el backlot no tenía pinos en la cima de la colina, y era importante ver a nuestros muchachos salir del bosque porque habíamos pasado mucho tiempo con ellos en el bosque. La alternativa habría sido crear el bosque con efectos visuales, pero no tenía mucha confianza en eso porque habría limitado la cantidad de veces que podíamos ver a los hombres saliendo del bosque. ¡Hay un número limitado de tomas CGI que se pueden utilizar!».

Capturando una vista de cerca de la acción en el campo.

Mantener un aspecto uniforme no fue fácil, y no simplemente porque la cámara pasaba de la luz natural al exterior al interior de un estudio. Una segunda consideración fue que Ransom sabía que filmaría con contraventanas de 45 y 90 grados. Al final, decidió impulsar las 500 acciones a un diafragmar. “Sabía que iba a necesitar un diafragma adicional para ir con las contraventanas y / o cualquier velocidad [no estándar] que pudiéramos decidir usar. Se llevo la película a 1,000 ASA, lo que introdujo un nivel constante de grano durante todo el episodio».

La escena del ataque fue filmada con cinco cámaras. “El dafragma  base en el ángulo de obturación estándar de 24 fps / 180 grados fue T5.6 V2, pero filmar con un obturador de 45 grados lo redujo dos diafragmas, a 2.8 V2. No quería filmar a 5.6 V2 en el estudio a menos que realmente necesitáramos el dafragma como para una toma de lente realmente larga, así que los filtros  ND no se usaron. Cuando hicimos escenas regulares con el obturador a 180 grados, simplemente lo redujo a f.2.8 V2. En las tomas más amplias, dejaría que los foquistas, Sean Connor y Alex Howe, decidieran por sí mismos».

Sobre el escenario se produjeron tres enormes bombardeos de artillería, uno por la noche y dos durante el día. En un tramo de 20 segundos, la unidad de efectos especiales desencadenó más de 100 explosiones. Ransom mejoró estas explosiones con Lightning Strikes para darle a la escena una sensación de horror adicional. «Creo que usamos las unidades de 70.000 vatios», dice. «Generaron un tremendo estallido de luz». Al día siguiente, él y su equipo se trasladaron al bosque real, donde el equipo de efectos especiales desencadenó 50 explosiones más. Luego se intercalaron tomas de las dos ubicaciones.

La ciudad de Haguenau, que aparece en el episodio 8, «La última patrulla»

Según el experto Wilson, la mayor instalación de iluminación exterior ocurrió en el Episodio 8. Dirigida por Tony To, quien también se desempeñó como uno de los coproductores ejecutivos del proyecto, se refería al ataque estadounidense a la ciudad de Haguenau en febrero de 1945. El asalto real estuvo completamente nublado, y para crear alguna forma de iluminación, el Ejército lanzó reflectores hacia las nubes, que luego hicieron rebotar la luz hacia abajo. “Los reflectores dieron un toque de luz general”, dice Wilson. «Esa era la fuente de luz real y eso es lo que tuvimos que simular». A Wilson se le ocurrió la idea de hacer una luz suave gigante, el equivalente a una luz espacial de 100K. Tenía que poder arrojar luz sobre un área de 300 pies cuadrados en el lote trasero. Apodado el «Jimmy Light», en honor a su diseñador, la unidad tenía 20 ‘de ancho por 12’ de profundidad y constaba de ocho Maxi-Brutes de nueve luces, todos conectados a atenuadores. “Colgamos todo en una grúa de 200 pies, a unos 120 pies del suelo”, dice el experto. “El alcance del brazo era de unos 80 pies. Era como una caja de luz enorme de 20 pies. Además del Jimmy Light, teníamos un Wendy completo, así como un Dino 24K. Creo que los dejé abiertos, ni difusos ni corregidos”.

Se colgó una gran unidad de iluminación de un brazo de grúa para proporcionar a esta escena nocturna un ambiente general.

No todos los episodios de la serie involucran combates o enormes configuraciones de iluminación. El primer episodio cubre el entrenamiento de dos años de Easy Company en casa y presenta a los espectadores a un elenco de personajes inusualmente grande. “Los muchachos están en el campo de entrenamiento y quería que todo fuera un poco más brillante, con más luz en sus rostros y crear una sensación más cálida y segura”, dice Ransom, quien filmó el episodio para el director Phil Alden Robinson. «Además, tuvimos que establecer 30 actores en una hora para que la audiencia pudiera reconocerlos antes de que comenzaran a meterse en un avión oscuro con betún negro para zapatos en la cara».

Eso sucedió muy pronto. Para el primer salto de práctica nocturno de los paracaidistas, no había luces en el avión. Ransom subexpuso el 5279 de tres a cuatro diafragmas. “La teoría es que estás iluminando desde las ventanas del avión, con la luz de la luna como fuente. Ponemos luces en rebotes fuera de las ventanas, luz de tungsteno, por lo que probablemente ponemos un cuarto o medio azul en las lámparas «. De vez en cuando, la cámara se colgaba de una especie de pista de plataforma rodante de mini-riel, que Williams había construido en el techo del C-47, pasando por el centro del avión.

Se filmó una escena de soldados que viajaban en un tren en un vagón real, que se colocó en uno de los escenarios de sonido. «Utilizamos un proceso de pobres», informa Ransom. “Teníamos una pantalla verde fuera de las ventanas – el supervisor de efectos visuales Angus Bickerton pondría un fondo apropiado más tarde – y colocamos luces afuera de las ventanas con ciclodrums individuales colocados sobre ellas. Cada ciclodrum tenía varias difusiones agregadas, y las hacíamos girar para ayudar a cambiar la densidad de la luz y crear la ilusión de movimiento.

«Otro truco es que siempre quieres correas o algo colgando mientras el tren se mueve», agrega, y señala que las empuñaduras en realidad mecían el vagón. «Cuando ves algo que se balancea así, crees que el tren realmente se está moviendo».

Mientras dirige el episodio 5, Tom Hanks consulta con el primer asistente de dirección Richard Whelan.

Menos susceptible a soluciones creativas fue la niebla que se cernía sobre el backlot durante el Episodio 5, que fue dirigido por Tom Hanks. “Hatfield es un sitio bajo y muy plano, ideal para un aeródromo”, señala Adefarasin. “Sin embargo, hay muchos estanques cercanos, y un gran problema era que por la noche se ponía terriblemente brumoso y cualquier tipo de luz de fondo iluminaba la niebla. Y si se ilumina en ese tipo de situación, parece una fotografía con flash»

El camarógrafo terminó usando Maxi-Brutes y Dinos como luz de fondo mientras mantenía la luz principal tan alta como podía. El episodio 6, que se filmó principalmente en el escenario del bosque, presentó un escenario diferente: hubo que agregar niebla. “Iluminas el plató y se ve genial”, dice Adefarasin. “Te metes en el humo y se ve aún mejor. Luego, cuando la cámara rueda, aparece otro trozo de humo en el encuadre y hace que la escena sea demasiado clara al aumentar el nivel de niebla, o demasiado oscura al filtrar las luces. A veces hace ambas cosas al mismo tiempo. Consultaba constantemente mi medidor puntual Minolta y gritaba dos diafragmas diferentes».

Adefarasin también filmó el Episodio 9, que fue dirigido por Frankel y fue una experiencia emotiva para todos los involucrados. El escenario es Alemania en los últimos días de la guerra; los soldados nazis ya han huido de la zona. Los hombres de Easy están caminando por una carretera y se encuentran con un campo de concentración. «Todas las escenas del campo de concentración se fotografiaron en película Kodak Vision 200T, sin un filtro 85, y luego se filmaron forzando la exposición», dice Adefarasin. “Es el único metraje mío que forzamos la exposición. Sin embargo, no quería introducir más grano, así que opté por una exposición muy completa. La falta de corrección con filtro 85, dio a las imágenes un contraste exagerado y un poco de distorsión de color. Sabías que los hombres se dirigían a una zona espantosa.

“Después de algunas tomas iniciales relativamente estáticas, nos decidimos por un frenesí de imágenes portátiles, rodeando a nuestras tropas y a los supervivientes del campo. Sin embargo, queríamos que la cámara respetara su presencia, como si la escena realmente estuviera sucediendo, por lo que nunca nos metimos en la línea de ojos de los actores. Para una escena en la que el Capitán Nixon [Ron Livingston] regresa solo al campamento poco tiempo después, utilizamos la cámara a 27 fps. Apenas deberías notar la cámara lenta, pero sentí que ayudó a darle a la secuencia una sensación inquietante».

Adefarasin dice que el episodio 9 fue su principal motivación para trabajar en la miniserie. “No se dispara un solo tiro, sin embargo, todo el horror de la guerra es evidente en esa hora. Vemos cómo se destruyen vidas, cómo se genera el odio y la inutilidad de matar a nuestro prójimo, pero también vemos cómo las personas se ayudan entre sí. El episodio se llama ‘Why We Fight’, ¡y es la razón por la que me inscribí en Band of Brothers!’.

Band of Brothers – Coloración virtual

La miniserie Band of Brothers no solo se rodó en Inglaterra, sino que toda la postproducción también se realizó allí. El drama de 10 capitulos se rodó en película y luego, en un escenario que se está volviendo cada vez más común, se corrigió y manipuló digitalmente el color. Dando un paso tecnológico más allá del reciente O Brother, ¿Where Art Thou?, los técnicos que trabajaban en Band of Brothers utilizaron datos digitales 2K cortesía de Spectre de Philips, un dispositivo de almacenamiento de datos que permite el acceso “virtual” a un negativo escaneado.

“El Spectre es esencialmente un Spirit sin ruedas: la electrónica del Spirit pero con discos en lugar de película”, explica el colorista de Band of Brothers Luke Rainey del nuevo laboratorio de masterización digital de Kodak /Cinesite en Londres. «También se llama un telecine virtual ‘porque tiene todas las funciones del telecine, excepto que contiene datos en lugar de películas».

Nixon (Ron Livingston), Winters (Damian Lewis), Speirs (Matthew Settle) y Liebgott (Ross McCall).

Después de que los episodios de Band of Brothers se editaron en el Avid y se produjo un negativo cortado, el negativo se escaneó a una resolución de 2K en un Philips Spirit Datacin,e y el material digitalizado se cargó en un servidor gigante. Para la coloración y el montaje finales, los realizadores utilizaron el Spectre para recuperar las tomas deseadas y montarlas en línea de acuerdo con la lista de decisiones de edición (EDL) proporcionada por los editores. Tanto el sistema de clasificación MegaDef como el corrector de control de Pogle, que regula tanto el Spectre como el MegaDef, son productos de Pandora International, con sede en el Reino Unido.

«El proceso de colocar las tomas está completamente automatizado», dice Rainey. “El Spectre consta de más de 3.000 gigabytes de discos duros para almacenar las imágenes de 1920×1440, un sistema de control que nos permite reproducir estas imágenes en tiempo real, un sistema de edición básico que ensambla automáticamente las tomas en el orden dictado por la EDL, y un sistema de clasificación y reencuadre muy completo».

Las tomas de efectos visuales también se cargaron en el Spectre a medida que estuvieron disponibles y se combinaron con sus placas de fondo previamente cronometradas. Los elementos ópticos, como la eliminación de cables, los cambios de velocidad, la adición de movimiento de la cámara, etc., se introdujeron en el Spectre. Cuando todo estuvo terminado, el episodio se envió a la cinta EID-D5. A partir de ahí, podría reproducirse en una amplia variedad de formatos de entrega, y relaciones de aspecto.

«Quería mantener los tonos de piel más naturales que en otras partes de la imagen, por lo que a menudo aislaba los tonos de piel y desaturaba el
resto de la imagen». – colorista Luke Rainey

“Lo más importante de este programa fue mantener al espectador cerca de los personajes”, señala Rainey. “Por esta razón, quería que los tonos de piel fueran más naturales que en otras partes de la imagen. Como puedo seleccionar cualquier entidad dentro de un marco y manipularla por separado del resto de la imagen, aislaría los tonos de piel y desaturaría el resto de la imagen. Si hay algún otro color u objeto que deba notarse, como el buzón en la escena de la batalla del Episodio 4, también lo traeré de vuelta».

El director de fotografía Remi Adefarasin, BSC, que alternó episodios de rodaje con Joel Ransom CSC, estaba preocupado por cómo las hojas verdes y los campos fotografiarían por la noche. “En la primavera, los árboles y la hierba son frondosos y ligeros, y cuando se encienden a contraluz parecen una caricatura”, observa Adefarasin. Para resolver el problema, Rainey redujo significativamente el color verde a lo largo de la serie y redujo el tiempo de los reflejos en el follaje en las escenas nocturnas.

«Los verdes tienden a dominar las imágenes», coincide el colorista. 

“Por supuesto, cuando eliminas el color, pierdes el contraste aparente, así que a veces usé los verdes de una manera ligeramente distorsionada, doblándolos hacia otro color, haciéndolos más ocre u oliva, y así puse un lavado detrás del primer plano personajes, que vestían uniformes prácticamente del mismo color que el fondo. Luego ensanché los cielos para crear un efecto de capas».

Los “filtros graduales” electrónicos (normalmente llamados Power Windows, que es el nombre que se les da en los correctores de color da Vinci) se utilizaron ampliamente durante todo el proceso de cronometraje. Estos funcionan de la misma manera que lo hace un graduado convencional; sin embargo, en lugar de aplicar un efecto de color en todo el marco, se puede difuminar desde un borde o incluso colocarlo sobre un objeto y realizar un seguimiento. Rainey a veces hacía esto para reducir los reflejos en el costado de una cara. En los episodios invernales, el efecto de filtro le permitía hacer brillar la nieve sin afectar a los árboles.

El aspecto de datos del proceso es la clave que le permite a Rainey hacer las cosas que hace. Agrega que cuando se trataba de videos en el pasado, siempre estaba limitado por la profundidad del color (es decir, la paleta de colores disponibles). Pero al trabajar con datos virtuales 2K, puede ser mucho más preciso al componer las imágenes en color de una toma. Jean Oppenheimer señala que “cada toma de los 10 episodios contiene al menos cuatro capas de efectos de color y, a menudo, hasta ocho. Los negros se exprimen, los blancos se ensanchan, los tonos de piel se manipulan y se agregan grados».