Después de reclamar el Trono de Hierro de los Siete Reinos, el joven rey Joffrey Baratheon (Jack Gleeson) gobierna con impetuosa crueldad.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Reinos hostiles:  Juego de tronos

Fotos de Paul Schiraldi, Helen Sloan y Oliver Upton, cortesía de HBO

30 de setiembre del 2022, Miguel Goldman

Cinco directores de fotografía contribuyen a la nueva temporada de la serie de fantasía y aventuras de HBO.

La serie Game of Thrones de HBO documenta los enredos políticos, militares y emocionales entre antiguos reinos rivales en un continente ficticio. Como tal, es una pieza de época, una pieza de fantasía, una pieza de conjunto y una producción que depende en gran medida de la ubicación, el diseño y el trabajo de cámara para lograr la ilusión. El espectáculo es tan grande que ha requerido los esfuerzos de múltiples directores de fotografía; la temporada 1 de tres rodajes y la temporada 2 de cinco rodajes, que comenzaron a transmitirse el mes pasado [2012].

Este artículo se publicó originalmente en AC, mayo de 2012.

Después de la producción de su piloto, que involucró algunas tomas de películas, Game of Thrones evolucionó hasta convertirse en el primer drama de HBO de una hora de duración que se filmó digitalmente.

Cada episodio se filmó con Alexa de Arry, y el equipo de cinematografía se basó en un flujo de trabajo de última generación centrado en datos para filmar, procesar y evaluar las imágenes mientras el programa viajaba por el mundo desde su sede en Irlanda del Norte hasta lugares como Malta, Croacia e Islandia.

“Estábamos bien preparados para la temporada 1 [en el verano de 2010] antes de decidirnos por la captura digital”, recuerda el coproductor Greg Spence. “Después de que [los directores de fotografía] Alik Sakharov [ASC] y Marco Pontecorvo [AIC] se hicieron tres días de pruebas con 35 mm, Sony F35 y Alexa, elegimos Alexa. Alik y Marco quedaron impresionados con su rango dinámico y resolución, particularmente en las luces altas, y sintieron que encajaría muy bien con vestuario y texturas”.

Para la segunda temporada del programa, la producción cambió a un flujo de trabajo basado en archivos. Las imágenes se capturaron en registradores de datos Codex y se llevaron al colorista y editores de los diarios en la sala de montaje en Belfast, donde se filmó la mayor parte del programa. (La primera temporada se capturó en una cinta HDCam-SR y los técnicos de imágenes digitales corrigieron el color en el set).

“Tuvimos varios directores de fotografía y DIT manejando varias unidades en diferentes países, por lo que en la Temporada 1 a veces terminamos con diarios que tenían apariencias divergentes, lo que causó cierta confusión”, explica Spence. “Por lo tanto, para la temporada 2, trajimos a [el colorista de los diarios] Jon Reid a Belfast para operar junto con la editorial en Yelloumoon, la instalación de correos donde se encontraron los editores de imágenes. Jon trabajó en estrecha colaboración con nuestros directores de fotografía durante la preparación y el rodaje para que pudieran obtener lo que querían, y obtuvimos una apariencia consistente en los diarios”.

Esta temporada, Kramer Morgenthau, ASC filmó los dos primeros episodios y el material presentado en varios otros; PJ Dillon filmó el episodio tres; Martin Kenzie filmó los episodios cuatro a siete; y Jonathan Freeman, ASC rodaron los episodios ocho y diez. Un episodio independiente separado de los otros lugares (en gran parte debido a una gran batalla naval) se convirtió en el episodio nueve, filmado por Sam McCurdy, BSC. Esta colección de directores de fotografía era necesaria porque gran parte de la temporada se filmó en Dubrovnik, Croacia, y Vatnajökull, Islandia, y ese material se usó para múltiples episodios.

Jonathan Freeman, ASC filmó los episodios 2.08 (Valar Morghulis) y 2.10 (El príncipe de Invernalia-

Uno de los varios directores de fotografía de la temporada 2, Jonathan Freeman, ASC filmó los episodios 2.08 (Valar Morghulis) y 2.10 (El príncipe de Invernalia). Además, regresaría a la serie para filmar siete episodios más antes del final del programa, incluido el final de la serie, episodio 8.06: «El trono de hierro». Por lo tanto, dice Morgenthau, los directores de fotografía hicieron todo lo posible para “observar el trabajo de los demás y mantener fieles una apariencia cohesiva. No hay dos directores de fotografía que fotografíen exactamente de la misma manera, pero el material era tan bueno y había una visión tan consistente que pudimos [mantener] un hilo cohesivo”.

Los directores de fotografía a menudo pueden comparar notas durante la preparación antes de embarcarse en sus sesiones separadas. También usó la plataforma de diarios en línea Pix System para ver los diarios de cada uno a través de una conexión segura, lo que convirtió a Game of Thrones en «una producción completamente interconectada» en todo el mundo, en palabras de Morgenthau.

Kramer Morgenthau, ASC filmó los dos primeros episodios de la temporada 2; «La noche aterriza» y «El norte recuerda».

“Naturalmente, todos estábamos muy ocupados, así que no era como si pudiéramos hablar todos los días, pero visitábamos los sets de los demás cuando podíamos; a menudo vimos lo que otros hacían en Pix; y, por supuesto, compartimos equipo”, dice Morgenthau. “Todas estas cosas nos ayudaron a comprender lo que hacían los demás. Por ejemplo, fotografía un campamento nocturno en un campo usando una caja de luna gigante de una grúa de construcción. Martin bajó y lo revisó, le gustó cómo se vio y adaptó esa técnica particular para algunos de sus trabajos nocturnos. De manera similar, vería las cosas que estaba haciendo que influyeron en lo que hice, y trabajaríamos duro para mantener la coherencia. Estábamos unidos en un gran proyecto y mantuvimos un diálogo abierto”.

Durante el ciclo de producción de seis meses, el programa siempre tuvo dos unidades completas en funcionamiento, con dos directores de fotografía, dos DIT y dos equipos completos que trabajaron constantemente en diferentes escenarios y horarios. Reid señala que el enfoque fue, en cierto modo, similar a filmar una epopeya como la trilogía de El señor de loa anillos,  y el resultado fue “una cantidad astronómica de metraje. A veces podíamos gastar 6 terabytes de almacenamiento en un solo día [en editorial]”.

Las dos unidades fueron apodadas Dragón y Lobo. «Dragon era un poco más grande (más electricistas, un equipo de agarre un poco más grande) porque hacían los grandes exteriores [diurnos] que necesitaron muchos extras, acción y efectos especiales, así como grandes exteriores nocturnos», explica Kenzie, quien, como los otros directores de fotografía trabajaron con ambas unidades.

“La unidad de Wolf hizo todo el material de estudio, las cosas íntimas. Ambas unidades cuentan con dos operadores, dos primeros asistentes, dos segundos asistentes, dos pasantes, dos técnicos de video asistencia y dos DIT. Era una forma complicada de trabajar porque las unidades permanecían juntas mientras los directores, directores de fotografía y primeros asistentes de dirección rotaban entre ellos. Pero la naturaleza del programa lo hizo necesario”.

El director de fotografía Martin Kenzie filmó los episodios 4-7 en la temporada 2; «Jardín de huesos», «El fantasma de Harrenhal», «Los dioses antiguos y los nuevos» y «Un hombre sin honor».

Los reinos en Juego de Tronos existen en diferentes regiones geográficas y, por lo tanto, tienen diferentes apariencias, que los cineastas finalizaron con el colorista Joe Finley en Modern VideoFilm en Santa Mónica. No se aplicó una estética única a todo el espectáculo más allá del uso de la luz del fuego, la luna y el sol como fuentes de luz principales. Morgenthau explica: “North of the Wall, filmada en Islandia por Jonathan Freeman y Martin Kenzie, tiene una sensación fría, mientras que King’s Landing tiene una sensación más mediterránea. Este año filmamos Desembarco del Rey en Croacia, pero el año pasado usaron Malta, así que tuvimos que hacer que pareciera el mismo lugar. El Reino de Qarth y el Desierto Rojo son más austeros. Pero esas son pautas generales. En general, el director de fotografía y el director [del episodio] eran en gran medida libres de hacer lo que les parecía mejor para una historia determinada.

Freeman llama al objetivo general “naturalismo expresionista, donde aprovechamos la fuente de luz, ya sea de las ventanas o de la luz del fuego. La calidad y el color de esa luz tiene una calidad expresionista más elevada; parece más pronunciado y dramático”.

Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) deambulando por el Desierto Rojo.

Jon Snow (Kit Harrington) es ‘al norte del Muro’, filmada en Islandia. 

Cuando los cineastas trabajaban en Croacia e Islandia, los diarios se cronometraban en color en el plató y luego se transmitían a través de Pix a las partes relevantes. “Siempre tuvimos la posibilidad de grabar en el plato, pero para la filmación principal de Belfast evitamos esto para ahorrar tiempo”, señala Kenzie. “Yellowmoon estaba a unos minutos de distancia y, a menudo, Jon Reid nos enviaba por correo electrónico imágenes fijas del material que habíamos filmado esa mañana. En Croacia e Islandia, hicimos más cronometraje en el set”.

Freeman sugiere que Alexa y su flujo de trabajo se adaptaban bien al trabajo remoto. “Rodar en Islandia con un sistema como Alexa fue más práctico [que filmar película] en muchos sentidos, porque no usaremos que preocuparnos por enviar la película a un laboratorio en otro país y esperar días para ver los diarios. No tuvimos retrasos y pudimos ver el material allí mismo, en nuestras habitaciones de hotel. Redujimos con dificultad las variables a lo largo del camino”.

Alan Taylor, quien dirigió episodios en la primera temporada y se desempeñó como director/coproductor ejecutivo esta temporada, agregó que el rodaje en Islandia fue “agotador, pero muy bien organizado y contenido. Nuestro equipo [de cámara] nunca falló durante mi tiempo allí. Tuvimos problemas para llevar los vehículos a la cima de un glaciar y, en cambio, tuvimos que filmar la escena fuera del hotel, cerca de una pared de roca de 300 metros cubierta de carámbanos, pero nada de eso tuvo que ver con el equipo de cámara. El clima se impuso, pero el aspecto técnico era extremadamente estable”.

El director Alan Taylor (de pie) y el operador de cámara Ben Wilson alinean una toma en la muralla de un castillo.

Dado el tema del programa, las horas, el cronograma y el presupuesto, las habilidades de iluminación de los directores de fotografía han demostrado ser cruciales para su éxito. Lo más importante, las condiciones de poca luz dictadas por el material jugaron con las fortalezas de Alexa. «Rodamos algunas escenas con una vela, casi sin luz», dice Kenzie. “No estoy seguro de que hubiéramos podido ser tan valientes si hubiéramos rodado en película. El ISO mejorado por Alexa es 800, y eso marca una gran diferencia en un proyecto como este: tenemos muchos escenarios oscuros, criptas y túneles subterráneos, y mucho trabajo nocturno. Filmamos mucho a la luz de las velas y del fuego, tratando de ser siempre realistas y de que la luz no saliera de la nada”.

Un escenario importante en los episodios que filmó Kenzie fue el castillo en ruinas llamado Harrenhal, que se construyó sobre escenarios y en un lote exterior en Banbridge, cerca de Belfast. Las partes interiores y exteriores del set se construyeron en el estudio, y el resto de la ilusión se completó con CGI. “Se suponía que el lugar debía parecer que las torres estaban en ruinas, semidestruidas y deshabitadas hasta que los soldados se apoderaron de ellas”, explica Kenzie. “Pensé que sería bueno bloquear la mayor parte posible de la luz superior en el set exterior, así que usamos una grúa para colgar un negro de 40 por 40 pies sobre el set. No cortó la claraboya por completo, pero hizo que pareciera que había [algo] sobre nosotros, y la luz de los lados se veía más fuerte. Ese esfuerzo fue un verdadero éxito; era de día, pero se veía raro y espeluznante”.

Arya Stark (Maisie Williams), una prisionera en Harrenhal actúa como copero del infame Tywin Lannister, su verdadera identidad sin que el señor lo sepa.

Las ruinas de Harrenhal.

Morgenthau pensó un tipo diferente de solución para una memorable escena de persecución nocturna que tiene lugar en Craster’s Keep, al norte del Muro. “Es la secuencia de cierre del episodio dos”, explica. “Estábamos en los bosques de Irlanda del Norte en el verano, usando nieve artificial. No había nada que motivara la luz excepto la luna, y es un desafío iluminar un exterior nocturno con nieve sin que la nieve domine demasiado. Crear la percepción de la oscuridad en esa situación es una de las cosas más difíciles de hacer creíble. “Usamos Wendy Lights up en grúas y también flotamos globos [de tungsteno] en diferentes áreas del bosque. La Alexa es tan sensible que hay que tener cuidado para encontrar el equilibrio adecuado entre la subexposición y el ruido, la blancura de la nieve y la oscuridad del bosque. Ser capaz de ver las caras de las personas fue un desafío”.

En términos de longitudes focales, los directores de fotografía de esta temporada rara vez recurrieron a lo que Morgenthau llama «óptica extrema». Más bien, “es una narración clásica y, por lo tanto, la intimidad es lo más importante. La mayor parte del tiempo me quedé entre los objetivos fijos Cooke S4 de 21 mm y 75 mm, y lo mantuve con los zooms Angenieux Optimo».

Tyrion Lannister (Peter Dinklage) en la Batalla del Aguasnegras, episodio 2.09. «Blackwater» fue dirigida por Neil Marshall y filmada por Sam McCurdy. El dúo se unió previamente para múltiples funciones, incluidas Dog Soldiers y The Descent.

Kenzie señala que los Cooke demostraron ser extremadamente confiables en Islandia. “La mayor parte de ese material se filmó cámara en mano, e intentamos que el sol entrara en la toma siempre que pudimos. Era noviembre y diciembre, y si sale el sol, se queda muy bajo y no es demasiado intenso. Con el sol en la foto, la lente principal le brinda un bonito destello de estrella, no blando. Fuera de Islandia, filmamos mucho con Angenieux Optimos de 24-290 mm”.

El flujo de trabajo típico de esta temporada implicó capturar a 23,98 fps en Log C 4:4:4 para el Codex grabadoras, que ejecutan paquetes de datos de estado solido extraibles. Las revistas de datos se llevaron todos los días a Yellowmoon, donde los datos se descargaron por primera vez a través de un sistema Codex Digital Lab 3. Haciendo referencia a unas 20 tablas de búsqueda preestablecidas que Morgenthau y Kenzie habían desarrollado durante la preparación y que cada director de fotografía refinó posteriormente, el metraje de Reid con corrección de color usando el sistema de color Trulight, y luego copió ese material en un Codex Megapack de 10 TB como archivos JPEG 2000, almacenando imágenes en el Sistema de archivos virtuales del Codex.Esas imágenes se usaron para crear medios de Avid y extractos de DPX para el equipo de efectos visuales, y luego se cargaron en el servidor Pix para una visualización más amplia. “Rob Wright, Scott Ferguson y yo éramos el equipo de diarios, y tener este sistema nos permitió tener a alguien trabajando en el Codex las 24 horas del día”, dice Reid. “Cuando una unidad viajaba a Croacia o Islandia.

Tywin Lannister (Charles Dance) llega a Harrenhal, episodio 2.04, «Garden of Bones», filmado por Martin Kenzie.

En Croacia, la producción produjo el mismo sistema para procesar y distribuir datos recién salidos del plato. Morgenthau le da crédito al DIT italiano Francesco Giardiello por “tener un gran ojo y ser capaz de marcar rápidamente una mirada. Pudimos crear nuestro propio color en el set con Truelight On-Set y luego enviar el LUT para publicar cerca para los diarios”.

Tener un colorista diario cerca del director de fotografía, sin importar la ubicación, fue una ventaja importante. “Los directores de fotografía, los editores, el equipo de efectos visuales e incluso HBO se benefician de tener nuestro propio departamento de diarios y colorista [a la mano]”, dice Spence. Según Kenzie, los pequeños ajustes creativos podrían probarse e incorporarse fácilmente no mucho después de que se tomaran las imágenes originales.

Él recuerda: “Hay una escena en un lugar del puerto donde vemos a algunos marineros por primera vez, y tienen trajes interesantes de color verde y azul. Le dije al colorista de los diarios que esperaba que sería interesante realzar el color de esos trajes para que los personajes realmente se destaquen. Hablando en términos más generales, elegiría una LUT para el día, y ocasionalmente cambiaríamos la LUT en el set. Pero estamos tan bien organizados que la mayor parte del tiempo,

El equipo de publicación conformó cada episodio internamente utilizando Codex Lab y luego envió ediciones completas como archivos DPX conformados a Finley en Modern VideoFilm. Finley hizo la calificación final con un Davnci Resolve. “Hacer la conformación final nosotros mismos en Irlanda del Norte hizo que todo fuera más eficiente”, dice Reid. “Uno de los grandes logros del programa es su escala, y siente eso en cada centímetro cuando lo estás haciendo”, concluye Taylor. “Kramer y los demás directores de fotografía hicieron un trabajo extraordinario. Hacer que un programa como este parezca épico con un presupuesto limitado es difícil, pero lo lograron”.

La Temporada 2 llega a su fin con un desfile de las fuerzas de los Caminantes Blancos avanzando pesadamente hacia el sur, hacia el Muro.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

1.78:1
Captura digital
Arri Alexa
Cooke S4, Angenieux Optimo

Lo’ak (Britain Dalton) se acerca para tocar un tulkun, una criatura parecida a una ballena nativa de Pandora.

American Cinematographer

Fotografía de la unidad por Mark Fellman. Todas las imágenes son cortesía de 20th Century Studios. 29 de Diciembre del 2022

Jain Marks y Noah Kadner

Russell Carpenter, ASC se unió a James Cameron para su regreso al reino Na’vi de Pandora. El éxito de Avatar: The Way of Water dependió completamente de la estrecha colaboración entre los expertos en los departamentos clave de la producción y otros profesionales destacados en sus campos. “Me considero el creador de la gran provocación y un montón de gente inteligente a mi alrededor para resolverlo”, dice el director James Cameron.

Un participante principal en este esfuerzo fue Russell Carpenter, ASC, cuyo trabajo con Cameron comenzó hace casi tres décadas en la exitosa película de acción True Lies (AC , septiembre de 1994). Su asociación creativa continuó con la atracción del parque temático 3D de Universal Studios Terminator: Battle Across Time (AC julio de 1996) y luego Titanic (AC diciembre de 1997), que les valió a ambos cineastas premios de la Academia.

En busca de una nueva prespectiva para su proximo largometraje, el Avatar original, Cameron recurrió a Mauro Fiore, ASC (AC, enero de 2010). “Sentí que Russell y yo ya nos conocíamos tan bien que no iba a aprender nada nuevo, así que elegí un director de fotografía diferente”, señala Cameron con su típica franqueza. “Mauro hizo un gran trabajo, pero no fue lo mismo que trabajar con Russell. No lo pensé dos veces antes de ofrecer a Russell la secuela, y volvimos a nuestra antigua forma de trabajar, que es muy colaborativa.

Ambientada en 2167, 13 años después de los eventos de la primera película, The Way of Water continúa la historia de Jake (Sam Worthington) y Neytiri (Zoe Saldaña), revelando el problema que sigue a su familia Na’vi cuando la despiadada Administración de Desarrollo de Recursos (RDA) empresa minera regresa a la luna de Pandora con la dominación total en su agenda.

«La historia es lo principal», dice Cameron, «y hemos construido toda nuestra estética en torno a ella». Los personajes fotografiados interactúan con los personajes y entornos generados por computadora en mucha mayor medida que en la primera película, y numerosas escenas se desarrollan bajo la superficie de los vastos océanos de Pandora.

Carpenter abordó el proyecto a principios de 2018 y pasó un año preparándose para la producción física mientras supervisaba la iluminación virtual de muchas secuencias CGI en Gazebo, la herramienta de iluminación en tiempo real de Weta FX desarrollada por el supervisor de efectos visuales de Weta, Dan Timonel. “Jim enfatizó que la luz en cada escena de Pandora debe mostrar muchos matices de color diferentes según el entorno de cada escena, y nunca ser ‘simplemente neutral’”, dice el director de fotografía. “Cuando sea posible, la luz debe ser una expresión viva y palpitante de la vida de Pandora. En mi mente, esto me llevó de vuelta a los paisajes de la escuela del río Hudson, en los que el mundo natural y sus habitantes coexisten pacíficamente. El proceso de iluminación de estas escenas virtuales fue invaluable.

“Aunque habían pasado 25 años desde que Titanic, existió la sensación de que Jim y yo retomáramos donde lo dejamos. Es igual de ambicioso en su visión, y los desafíos que me presenta me mantienen totalmente involucrada”, dice Russell Carpintero, ASC

James Cameron y Russell Carpenter, ASC en el plató.

Perspectiva de Pandora

Carpenter fotografió partes de acción en vivo de The Way of Water en 3D nativo utilizando una nueva versión del equipo de doble cámara de Cameron-Pace. El sistema modular se podría construir en diferentes configuraciones para satisfacer las necesidades de producción, y cada una constaba de dos cámaras Sony Venice en su modo de generación de imágenes 4K 17:9 para entregas de 2,39:1 y 16:9. Cameron señala que, si bien el formato de pantalla panorámica es mejor para la exhibición en 2D, «el 3D prospera en 16:9, donde tienes una parte de la imagen en tu regazo, así como a ambos lados»

Carpenter usó el conjunto ISO 2500 consumiendo una potencia significativa o comprometiendo la calidad de la imagen. La exposición adicional también ayudó a compensar la pérdida de dos diafragmas al grabar a 48 fps a través del divisor de haz de la cámara 3D. En la  edicion, los servicios de corrección de movimiento fueron proporcionados por Pixelworks, que usó su plataforma TrueCut Motion para emular 24 fps y reducir los artefactos de desenfoque de movimiento. “Eso fue bueno para Weta, ya que les dio imágenes más claras con las que trabajar”, ​​dice Carpenter.

Para Cameron, las imágenes estereoscópicas son solo un componente de una producción grande y complicada, tan complicada que «literalmente no hay un solo ser humano que entienda todos los aspectos de ella», dice.

El esquema de iluminación para escenas ambientadas dentro de un laboratorio dirigido por el RDA.

El coronel Miles Quaritch (Stephen Lang) resucita en el laboratorio.

Trabajo de agua

Performance comenzó en 2017 en un volumen de captura de movimiento subacuático personalizado construido en el escenario 18 en Manhattan Beach Studios en Los Ángeles; el espacio medio aproximadamente 42’x85’x32′ y presentó un pozo profundo de 15’x15’x15′. El desafío principal fue capturar una acción submarina convincente. El supervisor de producción virtual de Lightstorm Entertainment, Ryan Champney, quien dirigió el esfuerzo de investigación y desarrollo en coordinación con Cox, dice: «Comenzamos con un montón de pruebas de seco por húmedo con plataformas de alambre tradicionales, pero Jim insistió en que construyéramos un tanque para un movimiento realista».

Carpenter señala que el diseño del tanque “era bastante flexible: podía representar aguas profundas, aguas poco profundas, aguas tranquilas, agua en movimiento, etc. Tenía una enorme turbina que movía el agua a modo de pista de carreras. Incluso construyeron rápidos para que nuestros actores y el grupo de captura de movimiento descendieran a una velocidad bastante decente”.

Los actores Kate Winslet y Sigourney Weaver muestran sus trajes mocap.

“Tuvimos que averiguar qué se rompería”, dice Champney. “Por ejemplo, una cámara mocap tradicional usa [emisores] infrarrojos, y esa energía se absorbe en el agua muy rápidamente. Entonces, encontramos una longitud de onda cercana al ultravioleta que viajaría de manera eficiente a través del agua y aún sería sensible al sensor de la cámara. También hicimos que un maquinista construyera carcasas impermeables para las cámaras mocap”.

Aunque la acción capturada en el volumen submarino era virtual, los actores necesitaron decorados con los que interactuaron. “Un set de captura consiste solo en lo que los actores tocan y atraviesan físicamente, se arrastran, se aferran, todo ese tipo de cosas”, explica Cameron. “La pregunta era: ‘¿Cómo mantenemos el cronograma si tenemos que construir escenario para un cambio de escenario de la noche a la mañana o incluso el mismo día?’ Construimos una plataforma que cubre todo el fondo del tanque y la colocamos sobre cables. Podríamos sacarlo a la superficie y colocar piezas prefabricadas. Podríamos cambiar un set completo de una escena a otra en un par de horas, o durante el almuerzo”.

Captura de la acción submarina.

La iluminación en el volumen submarino debe ser pareja y plana para soportar las cámaras mocap. El equipo colocó 60 Arri Skypanel S60-C sobre el agua para crear un alto nivel de luz ambiental, pero primero tuvo que superar los reflejos en la superficie del agua. “[Los reflejos] provocaban registros de datos falsos y ruido en el sistema de captura de movimiento”, señala Champney. “Entonces, tomamos prestada una idea que tenía Jim [para bloquear la luz del sol para que no ilumine un tanque de agua profunda] y cubrimos la superficie del agua con pequeñas cuentas de plástico. Eran huecos, con un caparazón de 2 mm de espesor y casi opacos. Se podía ver la luz a través de ellas desde arriba, pero solo si [las cuentas estaban] fuertemente iluminadas. En cuanto a la seguridad, todos los que trabajaron en el tanque pudieron romper fácilmente la superficie del agua, y las perlas proporcionaron una iluminación agradable y uniforme en el fondo y eliminaron los reflejos».

El equipo también capturó un extenso trabajo de rendimiento seco por seco en un volumen construido tradicionalmente en Manhattan Beach Studios. “Desvinculamos el proceso de cámara virtual de la captura de rendimiento”, dice Cameron. “Uso mi cámara virtual de la misma manera que un director usaría un visor: camino con ella para trabajar en la puesta en escena general y ensayamos. Me da una idea de dónde estarán todos los personajes en el entorno, pero una vez que tenemos marcas aproximadas, dejo [la cámara virtual] a un lado; Se lo doy a otra persona para crear una especie de registro de campo amplio de lo que sucedió porque ahora estoy más interesado en las actuaciones [de los actores]”.

Como referencia, Cameron también implementó una matriz de 12 a 16 cámaras Sony PXWX320 XDCAM 3-CMOS de ½» con lentes de kit Sony de 5.8-93 mm y cámaras PXW-Z450 4K HDR 2/3″ Exmor R CMOS con Fujinon 8- Lentes de 176 mm (UA22x8BERD). “Uno de los mayores obstáculos con los que nos encontramos en la primera película fue crear un proceso de edición desde cero”, recuerda el director. “Tener una referencia de video es absolutamente crítica porque eso es con lo que editas. Las cámaras suelen ser portátiles porque los operadores deben ser rápidos y flexibles. Tenía una matriz de pantalla de 16 vistas en el set para revisar todos los ángulos y asegurarme de que las actuaciones de los actores resultaron fotografiadas correctamente”.

Cameron supervisa a los actores en un volumen personalizado de captura de movimiento bajo el agua construida en Manhattan Beach Studios en Los Ángeles.

Integración virtual

En enero de 2019, Carpenter y su equipo partieron hacia Nueva Zelanda, donde su tarea era combinar el mundo virtual con la fotografía de acción en vivo. El movimiento de la cámara y el tamaño de la lente tendrán que coincidir exactamente. “Todas las mañanas en el set, hubo que alinear la cámara [3D] de acción en vivo con la posición de la cámara virtual”, dice el director de fotografía. “Fue un proceso laborioso. Nuestra iluminación no solo tenía que coincidir con las características de las tomas virtuales, sino que también tenía que llegar al actor exactamente en el lugar correcto y en el momento adecuado”.

Una de las primeras tareas del negocio de Weta FX fue desarrollar una nueva Simulcam, el sistema de cámara virtual diseñado para el Avatar original. La Simulcam puede hacer una composición en tiempo real de elementos virtuales y prácticos e introducirla en el visor de la cámara de producción para que el operador vea el mundo entero compuesto casi en tiempo real. Todos los componentes están registrados y alineados en el espacio 3D para que el operador de cámara (y aquellos que miran el monitor de producción) mantengan la escala adecuada de lo práctico y lo virtual, lo que permite el encuadre en tiempo real de lo práctico y lo virtual simultáneamente.

“Jim dirigió y operó a través de la lente en la plataforma portátil 3D”, explica Carpenter. “Cameron McLean operaba nuestras tomas de Steadicam y tomas de grúa, y Richard Bluck [NZCS], cuando no atendía a sus responsabilidades de DF de la segunda unidad, a veces también operaba. El equipo de cámara de Nueva Zelanda, encabezado por el 1.er AC Brenden Holster, fue excepcional; a pesar de que enfrentaron una miríada de desafíos diarios, siempre mantuvieron las cosas fluyendo sin problemas. El equipo de Nueva Zelanda fue excelente, y eso incluye a todos los departamentos”.

Gaffer Dan Riffel señala que «en cualquier lugar donde un pie humano toca el suelo», como esta escena con el actor Jack Champion, requería una construcción de escenario práctica.

El supervisor de captura de movimiento de Weta FX, Dejan Momcilovic, dirigió un equipo encargado de actualizar la tecnología Simulcam para The Way of Water. “El mayor desafío fue integrarse con la producción y no ralentizar todo”, dice Momcilovic. “Teníamos escenarios donde el primer plano es CG, con acción en vivo detrás, luego más CG y luego más escenario. Fue bastante complejo. La solución fue una combinación de aprendizaje automático y cámaras de visión por computadora.

“Comenzamos a escanear con LIDAR los conjuntos cuando estaban a punto de completarse y generamos una gran cantidad de datos de entrenamiento para nuestra red neuronal”, continúa Momcilovic. El sistema de red neuronal aprende la geometría básica del conjunto a partir de estos datos LIDAR y luego puede predecir esa geometría para la composición. “Inferimos una disparidad de objetos en una cámara, la convertimos en profundidad y luego la proyectamos de vuelta al espacio y la observamos con la cámara principal”, continúa. “La cámara de visión artificial es muy rápida a la hora de adquirir la imagen, por lo que estamos un cuadro por delante y listos para la composición. Gazebo manejó la representación en tiempo real por separado, por lo que la imagen compuesta final en el visor tiene un retraso de cuatro a seis fotogramas, según la complejidad de cada escena”.

“El sistema podía decir dónde estaban nuestros personajes de acción real y luego diferenciar lo que había detrás y delante de ellos”, dice Carpenter. “Proporcionó una vista previa tremendamente útil de cómo los personajes virtuales interactuaban con la acción en vivo”.

Lo físico se encuentra con lo virtual

La Simulcam también ayudó a Carpenter a combinar su iluminación con su contraparte CG. “Si Weta tiene un personaje generado por computadora junto a nuestro personaje de acción en vivo, obviamente tienen que tener la misma luz”, dice Cameron. “Estás clavando una estaca en el suelo, por lo que debes hacerlo bien, y es por eso que fue tan importante planificar previamente y llevar a cabo el proceso de iluminación a la p

Mientras observaba las sesiones de captura de movimiento de Cameron en Los Ángeles, Carpenter y el gaffer Len Levine notaron que el director podía realizar cambios importantes en el escenario virtual rápidamente. “Si Jim quisiera mover una cascada o el sol, alguien en un banco de computadora podría hacerlo, por lo que queríamos crear un entorno de acción en vivo que le permitiera trabajar de manera fluida y al mismo tiempo lo suficientemente flexible como para manejar decenas de diferentes escenarios de iluminación”, dice Carpenter. Un uso extensivo de la iluminación práctica y de la construcción en piezas que pudieron ensamblarse rápidamente fueron claves para lograr esto. Para los conjuntos RDA, este enfoque incluye el uso extensivo de las prácticas LED de cinta RGBTD, así como los tubos Astera Helios y Titan y los accesorios móviles Vari-Lite VL2600 automatizados.

Las pantallas LED proporcionan imágenes de fuego para el fondo de una escena de batalla.

Jake (Sam Worthington) y Neytiri (Zoe Saldaña) luchan por su patria sitiada y en llamas.

El sistema Simulcam es para diferentes propósitos durante las fases virtual y física de la producción. “Las responsabilidades del equipo de acción en vivo estaban más centradas en su operación general, mientras que la ‘barra mental’ de producción virtual estaba más orientada hacia la captura de rendimiento y la cámara virtual, aunque los sistemas y el personal en ambos casos tenían funciones superpuestas”, dce Champney. “Casi todo nuestro software está hecho a la medida. Atlas y Gazebo son los motores de renderizado/evaluación y diseño de escenas de Weta, respectivamente, que se conectan a las aplicaciones host de Autodesk Maya y MotionBuilder. Manuka proporciona una representación de datos de cómo la luz interactúa con las superficies”.

Utilizado como una herramienta de preiluminación, Gazebo es capaz de iluminar escenas y proporcionar una vista previa cercana a la calidad final renderizada. También permite bloquear las fuentes de luz como si estuviera trabajando en un plato de cine real. Como resultado, Weta puede iluminar escenas con previsibilidad y, especialmente para el ejército de animadores del proyecto, es importante ver cómo se ve su trabajo con la iluminación, y Gazebo cierra esa brecha.

Cameron (operando la cámara en la parte inferior) y el equipo filman una escena del océano, mientras las placas de efectos reproducidas en las pantallas superiores crean reflejos en el agua en la cámara.

Champney señala que el renderizador Manuka fue desarrollado por Weta para trabajar en conjunto con Gazebo: “Puede procesar grandes cantidades de datos en mucho menos tiempo. La iluminación realizada en Gazebo se puede transferir a Manuka y parece casi exactamente similar. Esto se debe a que ambos programas tienen los mismos modelos de reflectancia que se basan en la iluminación del mundo real.

“El software que alimentaba datos a Manuka consistía en el sistema de captura de rendimiento en tiempo real Giant [de Lightstorm Entertainment] y nuestro sistema de transmisión de hardware, que se comunica con los diversos dispositivos: grúas, cámaras virtuales, plataformas 3D, unidades de medición inercial, etc.”

Durante la preparación, para comprender y procesar el alcance y la sensación de cada escenario, Levine combinó los modelos del departamento de arte, del departamento de los modelos de construcción de los escenarios, material preliminar, notas de Cameron de techvis y notas de escena de Carpenter para crear planes de iluminación 3D en Vectorworks durante más de 50 decorados físicos programados para la construcción en Stone Street Studios y Turner Warehouse en Wellington, así como en Kumue Studios en Auckland.

Primero se fotografiaron las escenas de acción en vivo de RDA Aesthetic que involucran sets de RDA. “Una de las cosas que trasladamos de la película original fue la estética en conflicto entre el mundo natural de Pandora y el mundo humano artificial de RDA”, explica Carpenter. “Dentro del complejo RDA, la luz es a veces mundana y utilitaria, pero otras veces dura, bastante poderosa e invasiva. Cuando vemos luz natural entrando por las ventanas, es en un ángulo geométrico agudo”.

Cameron captura una toma POV desde dentro de una nave RDA.

El más grande de estos conjuntos fue la cubierta del pozo de popa de dos pisos del buque gigante Sea Dragon de RDA. Ubicado en el K Stage en Stone Street, presentó dos prácticas cañoneras de tamaño completo y dos piscinas lunares con sumergibles. En un extremo de la cubierta había una puerta de bahía a través de la cual Carpenter podía empujar la luz del sol. “Colocamos ArriMaxes en un cóndor para abordar los trazos amplios, uno con un reflector puntual y otro con un reflector plano”, explica Levine. “Usamos las luces potentes Vari-Lite VL6000 Beam para rayos de luz solar específicos, las luces Robe BMFL Blades y VL2600 para haces de luz y acentos más refinados, y una serie de Arri SkyPanel S360-Cs para el ambiente”.

Carpenter (extremo izquierdo), Cameron (extremo derecho) y el equipo se reúnen junto a un imponente suit AMP.

Dentro de la nave, las cajas de luz con SkyPanel S60-C en configuraciones de cuatro y ocho luces se pueden subir y bajar en cualquier ángulo desde una estructura. La iluminación de efectos se reforzó con Chroma-Q Studio Force D XT 12s para flashes y Maxi Brutes de 12 luces para explosiones. Los programadores de iluminación Scott Barnes y Elton Hartney James dirigieron el espectáculo desde una consola ETC Hog 4-18, que normalmente se usa para eventos en estadios y atracciones de parques temáticos.

El paso crítico de igualar el color y la calidad de la iluminación real y virtual se realizó en gran parte a ojo. Carpenter educó ediciones preliminares de escenas que usaban su iluminación virtual, y la composición estéreo en tiempo real de Simulcam de la cámara y las imágenes generadas por computadora le presentaron una aproximación básica del resultado final.

Océano pandora

En Kumeu Film Studios, se construyó un tanque de superficie de 75’x100′ en el escenario B para escenas oceánicas de acción en vivo. Presentamos a Carpenter placas de efectos para reproducir en pantallas de video LED de 20’x10′ alrededor del tanque con el objetivo de crear reflejos «en la cámara» en lugar de crear reflejos de agua en movimiento en CGI. Los reflejos de la superficie del agua se consiguieron colocando las pantallas sobre cabezas móviles y grúas. Para los reflejos en el agua, una plataforma rodante en cada lado largo del tanque sostenía dos pantallas de 10’x20′ reflejadas en un espejo de 40′ parcialmente sumergido en un ángulo de 45 grados para hacer que los reflejos deseados se encontraran con la línea de agua en lugar de tener una brecha. Carpenter descubrió que las pantallas funcionaban mejor para crear reflejos que iluminaban a los actores, por lo que se aumentaron con unidades Chroma-Q Studio Force II 72 mapeadas en píxeles y «redes» de Astera Titan Tubes conectados en cadena atados con un cordón. Vinculados a las secuencias de reproducción de la pantalla de video, proporcionan una iluminación interactiva sincronizada.

Cuando terminó el rodaje de Auckland, Levine le pasó la batuta a Dan Riffel, quien acompañó a la producción de regreso a Stone Street para el último segmento del rodaje.

“No conozco a ningún otro cineasta en el mundo que use la tecnología de esta manera. Hemos mejorado el juego no solo en el espectáculo, sino también en el lado emocional de las cosas”.

Ronal (Winslet), Tonowari (Cliff Curtis) y el clan Metkayina del pueblo Na’vi están iluminados por flora bioluminiscente debajo de la superficie del agua.

Altura desafiada

La altura promedio de los Na’vi de 9′ planteó un desafío único para las líneas de visión y las composiciones necesarias para ubicarlos de manera convincente en el mismo marco que los personajes humanos. Para el Avatar original, el equipo se basó en objetos proxy como pelotas de tenis para guiar la mirada de los actores, pero Cameron quería un método mejor. Idear la solución recayó en el veterano de Avatar y especialista en tecnología Casey Schatz, jefe de producción virtual en The Third Floor.

“Las líneas de los ojos siempre han sido un problema para los efectos visuales”, observa Schatz. “No importa cuán increíblemente represente Weta una criatura, si el actor mira hacia un lado y el monstruo está en otro lado, la ilusión muere. Diseñamos un equipo de cámara con cable de cuatro ejes increíblemente silencioso que lleva un monitor SmallHD y un altavoz Bluetooth. Se movía en perfecta perfección con la captura de movimiento original para que los actores humanos pudieran reaccionar con precisión en el lugar espacial en el que estarían los personajes generados por computadora”.

Cameron agrega: “Una vez que empezamos a andar por el camino de la cámara por cable, sabíamos que tendríamos platos abiertos y los llenaríamos con extensiones CG, lo cual es fácil en estos días. El monitor podía girar si giraba la cabeza del personaje virtual. Ejecutamos el video de la plataforma de la cara del actor de la sesión de captura de movimiento original. El audio de su diálogo también era direccional, por lo que fue muy inspirador para los actores [que lo interpretaron]. Literalmente, cada escena de acción en vivo involucraba personajes generados por computadora y/o extensiones del set”.

El sistema de cámara por cable resultó ser un desafío para los técnicos porque tenía que interactuar con los actores mientras evitaba de manera segura los escenarios, la iluminación, los aparejos y otros posibles obstáculos. Para abordar el problema, Schatz visualizó cada conjunto en Maya utilizando datos de un escáner láser Leica BLK360 y luego trazó cuidadosamente la ubicación y el movimiento de los suplentes de la cámara de cable. «Colocamos las cuatro torres [de la cámara de cable] en relación con la acción en vivo junto con los cables», dice Schatz. “Podría intercambiar los técnicos con los departamentos de arte, cámara y rigging, que trabajaron en Vectorworks. Si necesitaran agregar una luz o traer la grúa Escorpio, por ejemplo, sabríamos si necesitamos reajustar para evitar golpear algo. Se convirtió en Tetris en la parte superior de un cubo de Rubik para acomodar la cámara y la iluminación y evitar que los cables se enreden con cualquier cosa en el set durante los movimientos.

“La gran provocación”

Después de que el Covid-19 interrumpiera el rodaje en 2020, un equipo reducido volvió para la fase final de la filmación de acción en vivo en Nueva Zelanda. Luego, Cameron comenzó la posproducción intensiva, en coordinación con Weta FX para refinar el material virtual hasta el píxel final. The Way of Water se terminará después de cinco años de producción, pero Cameron continúa trabajando en las próximas secuelas, la próxima de las cuales está prevista para 2024.

“No conozco a ningún otro cineasta en el mundo que use la tecnología de esta manera”, se maravilla Carpenter. “Hemos mejorado el juego no solo en el espectáculo, sino también en el lado emocional de las cosas. El corazón de Avatar: The Way of Water es sobre la familia y lo que constituye la familia. También se trata de pertenecer y el dolor que uno puede sentir si no pertenece. En el tiempo transcurrido entre el primer Avatar y este, se invirtió una cantidad increíble de investigación y tecnología para poder recrear y transmitir las pistas emocionales diminutas que nos damos unos a otros. Creo que hay más matices para que la audiencia los detecte en la actuación de cada actor, y eso hace que nuestra conexión emocional con la historia sea más poderosa”.

Cameron concluye: “A pesar de lo difícil que es el momento, termina con una gran sensación de satisfacción. Sé que Russell está orgulloso de su trabajo en esta película, y debería estarlo.

La hija de Jake y Neytiri, Tuk (Trinity Jo-Li Bliss), nada con un banco de peces.

Avances dimensionales

Siempre hay algo interesante en la forma en que James Cameron hace una película. Al principio de su carrera, aprendió a maximizar sus recursos mientras trabajaba en los departamentos de diseño de producción y efectos visuales en películas producidas por Roger Corman. Las siete películas que ha dirigido, desde The Terminator (AC April ’85) hasta Avatar, se destacan por su uso innovador de efectos especiales y visuales, que a menudo involucran combinaciones perfectas de métodos tradicionales y nuevas en producción y postproducción. Cameron, que ya no está limitado por los recursos, continúa ampliando los límites de la tecnología cinematográfica.

Carpenter y Cameron filman imágenes de acción en vivo con el equipo de cámara 3D Cameron-Pace Fusion.

Cámara 3D Cameron-Pace Fusion

Dos innovaciones en Avatar fueron la cinematografía virtual y la producción virtual, términos acuñados durante la producción de la película en 2007-2008 para describir la integración en tiempo real de personajes virtuales y de acción en vivo, la captura de la actuación dentro de un volumen y el uso de una cámara. El proceso fue ideado por Rob Legato, ASC, quien también se desempeñó como ingeniero de canalización de efectos visuales de la película.

Un tercer avance fue el desarrollo del equipo de cámara 3D Cameron-Pace Fusion de doble lente, que se obtuvo para filmar el material de acción en vivo. Era el sistema más sofisticado de su tipo en ese momento y una evolución del diseño del divisor de has empleado en los documentales 3D de Cameron Ghosts of the Abyss (AC julio ’03) y Aliens of the Deep (AC marzo ’05). El diseño de Fusion presentó dos bloques de sensores Sony HDW-F950 CineAlta HD de ⅔» y lentes de zoom Fujinon, el HA16x6.3BE o el HA5x7B-W50 especialmente diseñado, con convergencia y distancia interocular controlada a distancia, basada en sistemas 3D), la configuración permitió un enfoque más sutil y versátil para la captura estereoscópica.

Desde 2009, los avances en óptica e imágenes digitales han producido cámaras compactas con sensor de 35 mm que se adaptan mejor a la producción 3D nativa. Para The Way of Water, Cameron trabajó con Sony para integrar el sistema de extensión Rialto de la cámara Venice en un Fusion rediseñado. Patrick Campbell, director de tecnología de cámaras 3D de Lightstorm Entertainment, supervisó el reacondicionamiento, reemplazó el acero con titanio y fabricó nuevas piezas de metal y nailon impresas en 3D con refuerzos de fibra de carbono. “Quitamos peso suficiente para agregar una placa de ajuste de altura, cabeceo y balanceo de 1,5 libras, accionada por servomotor, para la cámara vertical, lo que mostró la alineación remota de la cámara, y todavía pudimos reducir el Fusion a 29, 8 libras [en su más ligero]”, dice Campbell.

Las configuraciones de Steadicam y de mano de Carpenter del Fusión usaban dos Rialtos en correas de 20′. El trípode, la grúa, el brazo y la operación subacuática utilizaron dos cuerpos Venice en línea de adelante hacia atrás, con una lente en el cuerpo frontal y un Rialto en la posición vertical superior. La fotografía submarina de gran angular se modificó con una carcasa de espejo abierto y lentes impermeables con montura Nikonos que sobresalían de la carcasa.

“El peso del equipo depende en gran medida de cómo debe usarse para una toma determinada”, señala el productor de sistemas 3D John Brooks, colaborador de Cameron desde hace mucho tiempo. “Cuanto más complejo es un efecto visual, más metadatos se necesitan, por lo que se agregan más equipos al paquete de la cámara. Los lentes Fujinon [MK18-55 mm, MK50-135 mm y Premier ZK Cabrio 19-90 mm] realmente marcaron la diferencia: zooms ligeros con el rango focal adecuado y características de imagen que satisficieron tanto a Jim como a Russell”.

A pesar del éxito mundial de Avatar, la producción nativa en 3D ha tenido problemas para ganar terreno desde su lanzamiento. Cameron atribuye esto a los estándares subjetivos de la industria. “Decidimos optar por un sensor de ⅔ de pulgada porque las lentes que lo cubrirían podrían ser bastante pequeñas [en comparación con los zooms de cine estándar]”, comenta. “Pero muchos cineastas querían filmar con sensores de 35 mm, así que pasas de un zoom Fujinon de 3 libras a un zoom Panavision de 17 libras, multiplicado por dos, y ahora tienes 34 libras solo en el vidrio antes de tener en cuenta el peso de la cámara. No se dio cuenta de que había esta compensación. Si usa una lente de 3 libras, puede tener un sistema de cámara 3D de 30 libras”.

Para Cameron, lo que constituye un «buen 3D» permanece considerablemente sin cambios. “Quieres ser consciente de ese espacio volumétrico entre la lente y la acción. Ahí es donde está la diversión, ¿verdad? Creo que funciona mejor en un nivel subliminal. No quieres demorarte en eso, y no quieres algo constantemente en la cara del espectador”.

Iluminación evocadora

La calidad de la luz en la luna de Pandora fue diseñada para cambiar según la hora del día, con luminancia y color actuaron en direcciones opuestas entre el anochecer y el amanecer. “En términos de color, su paleta de longitudes de onda de luz es muy estrecha al mediodía y se amplía a medida que avanza la tarde”, dice el director James Cameron. “En términos de luminancia, la relación clave-relleno es bastante alta al mediodía y disminuye a medida que se hace más tarde”.

Mientras Pandora orbita alrededor de su planeta principal, hay dos estaciones a cada lado de sus equinoccios durante primavera y otoño cuando el planeta eclipsa al sol una hora al día. “Podemos pasar de una escena diurna a una escena nocturna en dos minutos de narración, que a menudo usamos para lograr un efecto místico o de suspenso”, comenta Cameron.

Otras transiciones de iluminación rápidas se programaron en el escritorio ETC Hog 4-18 durante el rodaje de una escena determinada, o la solución simplemente se convirtió en una cuestión de usar un sólido para bloquear una fuente. «Investigamos mucho sobre el uso de proyectores de luz digital para simular las sombras de los Ikran voladores, las criaturas aladas con forma de dragón sobre las que vuelan los Na’vi», explica Carpenter, citando un ejemplo de esto. “Pudimos obtener estructuras de sombra bastante precisas, pero encontramos que era un proceso algo largo reprogramar la velocidad y el tamaño de estas sombras en el fragor del momento. Sorprendentemente, descubrimos que una solución terriblemente ‘baja-fi’ funcionaba mejor: básicamente, alguien en un ascensor moviendo un recorte de cartón rápidamente frente a una luz podría crear una sombra de Ikran muy satisfactoria y también ser mucho más flexible».

Aunque la mayor parte de Pandora se creó virtualmente, muchos escenarios físicos se construyeron para que los personajes de acción en vivo interactuaran. “Cualquier lugar donde un pie humano toca el suelo era una construcción práctica”, informa el gaffer Dan Riffel.

Rodar esta escena con el actor Jack Champion requirió una construcción de escenario “práctica”.

Bajo el dosel de la jungla de Pandora, la luz del día tiende a ser suave y hacia el lado azul. “Dependiendo de qué tan horrible sea el dosel, obtendrás duros estos parches de luz solar cálida que se abren paso”, dice Carpenter. “Para las sombras del bosque, usamos una variedad de materiales: esquejes de plantas vivas, por supuesto, pero los electricistas muy ingeniosos en realidad creanon ‘sombras del dosel del bosque’ muy realistas, con marcos vacíos de 4’x8′ llenos de una mezcla de materiales encontrados, incluidos palos, diseños de macramé, hojas de plantas y todo lo que parecía encajar. Ningún marco era igual, y funcionaron asombrosamente bien cuando se colocan frente a nuestras fuentes de luz”.

Cameron descubrió que la piel azul se adapta bien a los rellenos verdes, por lo que dondequiera que el sol golpee parches de flora en el suelo de la jungla, una suave luz verde rebota. “Al mantener la mayoría de nuestras luces sobre el escenario y reflejarlas en los elementos del suelo, pudimos hacer modificaciones muy rápidamente usando Vari-Lites”, dice Carpenter. También hizo uso frecuente de grandes sólidos de muselina que se podían subir y bajar desde una armadura para suavizar las fuentes superiores.

Por la noche, la jungla cobra vida con bioluminiscencia, creada en el set con palos de LiteRibbon escondidos en el follaje. Vari-Lite VL2600s y SkyPanel S60-Cs se marcaron con dos tipos de azul: ½ a ¾ CTB para ambiente general y una luz de luna personalizada basada en Lee 181 Congo Blue. Carpenter señala que Lee 181, preferido por una generación anterior de directores de fotografía, “quita de 2½ a 3 paradas de luz, pero obtienes este hermoso azul saturado”.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

Cámaras 2,39:1, 1,78:1 (3D) |
Lentes Sony Venecia | Fujinon MK, Premier ZK Cabrio

Director de fotografía Mike Staniforth (centro)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

26 de febrero de 2020

Mike Staniforth, director de fotografía con base en Manchester, escribió con detalles sobre su trabajo en Underwater para el director debutante Michael Keogh. Underwater ganó el premio al Mejor Cortometraje Global en el Festival de Cine de Savannah y se transmitirá en Sky Arts durante 2020.

“Después de leer el guión de Underwater, supe de inmediato que solo tenía que filmar esta película. Por cliché que suene, tuvo un efecto abrumador en mí, tanto que tuve que encontrar a mi pequeño y darle un abrazo.

El protagonista de la película es, en la superficie, un chico de secundaria muy exitoso: un estudiante de clase A y nadador campeón. Pero a medida que profundizamos, ¡vemos que no todo está tan tranquilo como en la superficie!

La película fue el debut como director de Michael, y estaba claro que su enfoque estaba 100% en las actuaciones de los actores. Necesitaba ayuda en otras áreas, como la lista de tomas, decisiones sobre tomas fijas y de cobertura. Él confió completamente en mí después de ver mi tratamiento visual para la película.

Fue increíble tener tanta libertad creativa. Sin embargo, todavía quería servir a la historia y no filmar cosas solo porque podía. El director tenía en mente algunas referencias a la cultura pop, así como algunas tomas clave, e investigamos La Piedad de Miguel Ángel para un momento clave de la película.

Filmamos durante dos fines de semana en enero de 2019, y muchas escenas interiores se filmaron día tras día. Se solicitan favores de MediaDog Hire en Space Studios, Manchester. Proporcionaron un equipo de filmación completo que salió con una Alexa Mini, una plataforma rodante, monitoreo y todas las demás partes. Use mi equipo personal de Cooke Minis y toda la iluminación fue suministrada por Panalux.

Leighton Cox fue mi operador de cámara. Hizo un trabajo fantástico en Steadicam también, particularmente en la escena final de la película cuando lo hice subir un par de escaleras en un pasillo muy estrecho antes de seguir un primer plano. Nuestro primer AD fue Alex Jacob, un director con mucha experiencia, y ayudó a Michael a desarrollar algunas configuraciones desafiantes. El etalonaje lo hizo mi buen amigo, Jorge Ortiz, en Deluxe en Barcelona”.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER Final del formulario

George Burt DF en G-LOC

Abril de 2020

El director de fotografía George Burt escribió con detalles sobre su trabajo en el thriller de ciencia ficción de bajo presupuesto (menos de 2 millones de libras esterlinas) G-LOC. dirigida por Tom Paton, es la historia de un joven que ha huido de la tierra para encontrar un nuevo hogar en el planeta Rhea, donde los primeros colonos humanos han decidido que ya no aceptarán refugiados de la Tierra.

“G-LOC es la quinta película que filmo para Tom desde 2015. Durante los últimos cinco años hemos desarrollado una sólida asociación cinematográfica, pero hasta ahora las películas que hemos hecho han sido de micro presupuesto. Es emocionante poder mejorar lo que hemos aprendido antes. Sin embargo, los procesos fundamentales siguen siendo los mismos. Sólo que esta vez tenía más juguetes con los que jugar.

Tom escribe sus propios guiones, así que puedo leer el primer borrador y discutir cómo puedo contribuir desde el lado cinematográfico antes de pasar a la preproducción. Luego empiezo a crear una biblia de iluminación y configuraciones de cámara que brindaron a los actores la mejor plataforma para actuar. Desde el principio, queríamos incorporar tantas pequeñas luces prácticas en los decorados como fuera posible. Esto fue clave no solo para que se sintiera y pareciera una nave espacial en funcionamiento, sino también para evitar grandes reinicios de iluminación. Como referencias, vimos programas de televisión como The Expanse y creamos un panel de estado de ánimo visual que se siente más cercano a este universo. También tomamos ideas de Mad Max: Fury Road y discutimos cómo George Miller y el director de fotografía John Seale ACS ASC enmarcaron casi todo centrado, y cómo la acción se movía hacia o desde la cámara.

Para acentuar la sensación de velocidad, planeamos mover la cámara de ciertas maneras utilizando diferentes plataformas y movimientos de plataforma rodante cuidadosamente cronometrados. Tom solicitó que todas las entradas tuvieran forma de círculos, y agregaron tiras delgadas de LED en el interior de los arcos para resaltarlos. Terminamos con tres rollos de luces que continúan viajando por los pasillos en todo momento. Diseñé la iluminación para alinearla con la simetría de los decorados colocando tres filas de tubos fluorescentes a juego a lo largo de todos los pasillos y pisos. Terminamos usando una mezcla de Bermuda Blue y Sunset Red para nuestra paleta de colores.

Filmamos 2.35:1 en Alexa Mini con Service Vision Scorpio Anamorphics. Rodamos todo el largometraje en tres semanas, normalmente comenzábamos la mayoría de las escenas en la plataforma rodante. Una vez que se completaban las tomas maestras anchas y giratorias, saltábamos directamente a la computadora de mano para captar los medios y los primeros planos.

También usamos un cabezal manual Weaver Steadman de 3 ejes de Panavision y el cabezal F7 en nuestra plataforma rodante PeeWee Chapman. El WS gira 360 grados y el F7 puede moverse de formas que no se pueden hacer con un trípode normal. Ambos se utilizaron para dar una sensación adicional de gravedad cero. También terminamos usando dos sopladores de hojas para acentuar las fuerzas G en la cara de nuestros actores. ¡Eso fue muy divertido!

Nuestro gaffer Craig Hudson (también conocido como Monkey), tenía muchos trucos útiles para crear magia de iluminación. Escondió artefactos de 2K detrás de un aspa de ventilador de madera hecha a mano e hilada a mano. El ventilador creaba rayos de luz en movimiento. Los ejes de luz superiores se crean con un Dedo Light 400 a través de una lente de proyector. Se cambiaron geles de diferentes colores de un conjunto a otro. Los Ax1 se colocaron en los techos y, a medida que la nave entraba y salía de los modos auxiliares, se atenuaban y cambiaban de azul a rojo intermitente, lo que nos brinda un importante valor de producción.

La clasificación fue realizada por Matthew Wingad en Viridian. Mi excelente equipo también incluye: 1° AC Jonny Rhodes, 2° AC Josh Bloomer y 3° AC Zoe Howard; mejor chico: Adam Murphy; chispas Brain Mclucky y Vicente Vásquez; grip Guy Elliot y al asistente de geip Dean King”.

Filmmaker (2023)

Francesca Zerenghi

“Sabía que sería un viaje increíble continuar”: DP Annemarie Lean-Vercoe sobre ¿Hay alguien ahí fuera?

La cineasta Ella Glendining siempre ha querido conocer a alguien que comparta la misma rara discapacidad con la que nació. El problema es que no está segura de que tal individuo exista. Esta misión es la base de  ¿Hay alguien ahí fuera? su documental íntimo que incorpora diarios en video personales junto con entrevistas con personas que conoce con cuerpos similares a los suyos.

Annemarie Lean-Vercoe, directora de fotografía con sede en el Reino Unido, comparte el colectivo cinematográfico femenino que la conectó con la directora, cómo se adaptó el rodaje a las complicaciones de la COVID y los puntos de referencia del documental que ella y Glendining usaron como referencia.

Filmmaker: ¿Cómo y por qué terminaste siendo la directora de fotografía de tu película? ¿Cuáles fueron los factores y atributos que lo llevaron a ser contratado para este trabajo?

Annemarie Lean-Vercoe: Soy parte de un colectivo femenino de cinematografía en el Reino Unido llamado Illuminatrix, y respondí a un mensaje sobre un proyecto documental que se estaba filmando cerca de Brighton, cerca de donde vivo. Conocí a la directora, Ella Glendining, y realmente quería involucrarme en contar su historia y estar con ella en su búsqueda para encontrar a alguien con la misma discapacidad que ella. Sabía que sería un viaje increíble seguir con ella.

Filmmaker: ¿Cuáles fueron tus objetivos artísticos en esta película y cómo los realizaste? ¿Cómo querías que tu cinematografía mejorara la narración de la película y el tratamiento de sus personajes?

Annemarie Lean-Vercoe: Vi algunos de los trabajos anteriores de Ella y me encantó su estilo visual, cómo edita su trabajo en conjunto y traduce el mundo a la pantalla. Hablamos sobre qué tan estilístico quería ir con este proyecto personal. Queríamos que la audiencia sintiera que está en el viaje personal de Ella, y siento que tú lo estás, con los diarios en video combinados con el documento de observación.

Filmmaker: ¿Hubo influencias específicas en su cinematografía, ya sean otras películas, artes visuales, fotografía u otra cosa?

Annemarie Lean-Vercoe: Ella y yo miramos su trabajo anterior que inspiró nuestra apariencia naturalista para intercalarla con texturas de la naturaleza y, lo que es más importante, para reflejar su sentido de la diversión, para capturar esta alegría con escenas que muestran su lado pensativo y reflexivo. personalidad. También vimos las películas My Beautiful Broken Brain y Minding the Gap.

Filmmaker: ¿Cuáles fueron los mayores desafíos que planteó la producción para esos objetivos?

Annemarie Lean-Vercoe: COVID retrasó nuestra filmación principal, pero también significó que Ella y yo tuviéramos muchas ráfagas cortas regulares de filmación para mostrar el paso del tiempo mientras esperábamos para viajar para la filmación principal. Nos permitió a Ella ya mí establecer una relación de amistad y trabajo que hizo que el trabajo fuera divertido y nos intercambiamos ideas.

Filmmaker: ¿Con qué cámara filmaste? ¿Por qué elegiste la cámara que hiciste? ¿Qué lentes usaste?

Annemarie Lean-Vercoe: Grabe con 2 cámaras, la Canon C300 o C500 y la Panasonic Lumix GH5. La película es un documento de observación en el que filmo y grabo sonido principalmente: tenía que ser liviano, compacto y rápidamente versátil, así que filmé con 2 lentes de zoom SIGMA. Los zooms SIGMA Art son rápidos en F1.8 y utilicé principalmente la lente de 18-35 mm y ocasionalmente la de 50-100 mm.

Filmmaker: ¿Cuál fue la escena más difícil de realizar y por qué?  ¿y como lo hiciste?

Annemarie Lean-Vercoe: Tuvimos una gran escena en la que conocimos a varios personajes nuevos en la película por primera vez y también tuvimos una segunda persona de cámara y de sonido, por lo que, desde un punto de vista técnico, la unidad de filmación se expandió drásticamente durante solo un día, y teniendo ¡Ha sido una película tan íntima durante tanto tiempo que fue un cambio de marcha!

DP Annemarie Lean-Vercoe

Filmmaker:  ¿Qué parte de tu look se «horneó» en comparación con lo que se realizó en el DI?

Annemarie Lean-Vercoe: Filmé todo en LOG para poder corregirlo en la publicación, queríamos mantener la película naturalista y tener un espacio de color para agregar un toque ligero.

Sinopsis: Mientras se enfrenta a la discriminación cotidiana, una cineasta que habita y ama su peculiar cuerpo busca en el mundo a otra persona como ella, y explora lo que supone amarse ferozmente a una misma a pesar de la omnipresencia del capacitismo. (Filmaffinity)

Tecnología

Título de la película: ¿Hay alguien ahí fuera?

Cámara: CANON C300, CANON C500, PANASONIC LUMIX GH5

Lentes: SIGMA ART 18-35, SIGMA ART 50-100

Iluminación: PANELES DE LUZ LED

Graduación de color: BASELIGHT

Annemarie Lean-Vercoe

FILMMAKER, Nro. de Otoño del 2020

Francesca Zerenghi

Conocer virtualmente a Annemarie, durante el encierro, fue muy inspirador. Hablamos sobre la crianza de los hijos, el equilibrio entre el trabajo y la vida y su pasión por la cinematografía. Es una directora de fotografía experimentada que ha trabajado en proyectos como las Sufragistas ganadoras del BAFTA con Lucy Worsley (BBC1), The Athena (Sky 1), Free Rein (Netflix), por nombrar algunos.

Filmmaker: ¿Cuál es tu origen? ¿Cuándo te diste cuenta de que querías ser directora de fotografía?

Annemarie Lean-Vercoe: Crecí en Devon, y como mi padre era fotógrafo de yates, cuando era adolescente encontré mi propio interés en la fotografía. Hice un curso básico de arte en Central Saint Martins, donde me di cuenta de que quería obtener una licenciatura en cine, porque disfrutaba de la naturaleza colaborativa del cine y la variedad de departamentos para explorar. Luego fui al London College of Printing (ahora London College of Communications) e hice una licenciatura en cine y video, y al final del curso, supe que quería dedicarme a la cinematografía.

Trabajé como aprendiz de cámara durante un par de años después de graduarme. En mi primer drama televisivo como aprendiz, Cinders Forshaw BSC fue directora de fotografía y me recomendó que presentara una solicitud a la NFTS para estudiar una maestría en cinematografía, ya que ella misma había ido allí. Después de completar ese grado, tuve un buen momento de circularidad trabajando en un drama de Sky TV llamado ‘The Athena’, donde Cinders fue la directora de fotografía en el bloque 1, mi mejor amiga del curso de cinematografía de NFTS Sarah Bartles-Smith filmó el bloque 2, y filmé el bloque 3. Ese fue un buen momento para reflexionar desde mis ojos de aprendiz de cámara.

Annemarie trabajando en el set “Sufragistas con Lucy Worsley”. Fotografía por Parisa Taghizadeh.

Filmmaker: ¿Cuál es el mejor y el peor aspecto de su trabajo?

Annemarie Lean-Vercoe: Lo mejor es la variedad. Me encanta trabajar en proyectos narrativos y todo el proceso de desglosar un guión con un director, descubrir cómo traducir este mundo de la página a la realidad y la resolución creativa de problemas que esto requiere. En especial, me encanta cuando entras al set en un lugar o en un estudio y ves cómo un diseñador de producción ha transformado el espacio. Y el momento en el que la iluminación que has diseñado con el gaffer está puesta y vas a por la primera toma con los actores… esa combinación es tan especial. Todas las colaboraciones de tantos departamentos diferentes se unen para crear una atmósfera de realidad realzada, que comenzó dentro de la cabeza de un escritor. Es genial ser parte de eso.

También trabajo en documentales y lo mejor de todo es conocer gente increíble, a menudo en un corto período de tiempo, descubrir cómo retratar sus vidas en cámara con la mínima intrusión y llegar a la esencia de su historia. Me encantan las formas a menudo contrastantes pero complementarias de trabajar en narrativa y documentos, y el híbrido de docudrama. Hay tantas diferencias y cruces.

La peor parte de mi trabajo es el desperdicio y los viajes que implica, por lo que le está haciendo a nuestro planeta. Las cosas deben cambiar radicalmente para que nuestra industria sea sostenible, es un gran problema. Recientemente me uní a un grupo llamado CUT IT: Crew-led Action for the Climate Crisis. Realmente depende de nosotros encontrar formas de colaborar y encontrar algo que ayude a lograr un cambio sostenible.

Filmmaker: ¿Alguna película/proyecto significativo en el que hayas trabajado que te haya impactado positivamente y por qué/cómo?

Annemarie Lean-Vercoe: Trabajé en un proyecto filmando unidades neonatales durante casi un año justo antes de tener hijos. Fue una experiencia increíble y poderosa, ya que estuve debidamente integrada en varios hospitales filmando con algunos profesionales médicos increíbles y realmente conociendo familias cuyas vidas estaban patas arriba. Los padres en esta posición fueron increíblemente generosos al compartir sus vidas de esa manera. Esta experiencia me hizo darme cuenta de que nunca va a haber un momento perfecto para tener hijos, así que si los quieres, hazlo y encontrarás la manera de que todo funcione. También aprendí a apreciar cada trabajo sin importar la escala que sea, y a hacer lo mejor posible y disfrutar el viaje. Básicamente, ¡huele las rosas!

Filmmaker: Eres una madre trabajadora. ¿Cómo afectó eso a su carrera o elección de trabajo?

Annemarie Lean-Vercoe: Cuando mis hijos eran bebés, dejé de trabajar en documentales, ya que a menudo los horarios son impredecibles y las cosas pueden cambiar en el último minuto, lo que me resultó difícil al programar el cuidado de los niños. Así que me concentré más en el drama de formato largo, porque sabes cuál será tu marco de tiempo, por lo que es más fácil solucionarlo. Ser una madre trabajadora ha hecho que mi viaje sea posiblemente más lento y menos en línea recta, en términos de mi trayectoria profesional, pero está bien. Prefiero conducir por carreteras rurales que por autopistas. Conozco a otras madres trabajadoras con CV que parecen más sencillos, pero el camino de cada una es diferente.

Filmmaker: ¿Cuál es su opinión sobre la búsqueda de un agente? A veces parece que para conseguir un agente, uno necesita un “showreel” impresionante. Es casi como lo que viene primero, la situación del ‘huevo o la gallina’. ¿Cree que las mujeres tienen que trabajar más para encontrar representación/agentes?

Annemarie Lean-Vercoe: Encontrar un agente realmente me ayudó a ingresar a los dramas de televisión establecidos, pero fue difícil cuando inicialmente estaba buscando uno. Cuando encontré a la agente con la que estoy, fue genial. Ella dijo: ‘Me gusta tu trabajo, es muy interesante. Tienes un hijo, eso puede complicar las cosas. Puede que no, pero está bien’. Me encantaba esa actitud directa. Es saludable y sin complicaciones, no proyecta escenarios de «qué pasaría si» que tal vez nunca sucedan, y también tiene una comprensión de la vida. ¡Nadie sabe lo que la vida les deparará! Lo tomamos como viene.

Filmmaker: ¿Te gusta que te llamen ‘mujer de la cámara’?

Annemarie Lean-Vercoe: No me importa que me llamen cámara, es un hecho; pero generalmente uso el término director de fotografía o directora de fotografía, ¡dependiendo de si estoy escribiendo y tengo poco espacio!

Filmmaker: ¿Cuál es tu consejo para las mujeres que buscan comenzar una carrera como directora de fotografía?

Annemarie Lean-Vercoe: ¡Anímate, sé tú mismo y disfrútalo!

Filmmaker: Si no fueras directora de fotografía, ¿cuál sería tu otro trabajo?

Annemarie Lean-Vercoe: ¡Eso es difícil! Hay algunos, pero en este momento debido al coronavirus, creo que me gustaría capacitarme para ser un profesional de la salud o una partera del alma.

JP Passi FSC/Compartimento No. 6

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Por: Zoe Mutter

Viaje compartido

“Compartment No. 6” es una road movie ártica y una historia sobre la conexión. Al igual que los personajes centrales de la película, el director de fotografía JP Passi FSC y el guionista y director Juho Kuosmanen han compartido un viaje de descubrimiento durante sus carreras cinematográficas. 

La química y la conexión están en el centro de la narrativa, así como el proceso de filmación detrás de Compartment No. 6.  Se seleccionó para competir la encantadora historia de vínculos improbables que se forman y un viaje que permite a los protagonistas ver el mundo bajo una nueva luz. la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de este año y compartió el premio Grand Prix con A Hero de Asghar Farhadi.

Basada en el libro de Rosa Liksom de 2011, publicado por primera vez en finlandés, la película está ambientada a finales de los 90 y sigue las vidas entrelazadas de la amable estudiante finlandesa Laura (Seidi Haarla), que viaja de Moscú a Murmansk, en el remoto norte de Rusia, hacia el oeste, para ver los antiguos dibujos rupestres de petroglifos, y el trabajador minero ruso Ljoha (Yuriy Borisov), borracho y grosero. Después de que sus caminos se crucen cuando compartan el mismo compartimento en un largo viaje en tren, la relación inicial gélida de los extraños evoluciona y los insólitos compañeros de compartimento se embarcan en un viaje que cambiará sus perspectivas de vida.

Al igual que los personajes centrales de la película, el cineasta finlandés JP Passi FSC y el guionista y director Juho Kuosmanen han experimentado un viaje compartido de descubrimiento, explorando una variedad de formas de producción y estilos creativos durante las últimas dos décadas. “Trabajamos juntos por primera vez en un video musical que filmé y codirigí”, dice Passi. “Estaba buscando un asistente de cámara y el gerente de locaciones Jussi Rantamäki, quien también produjo Compartment No. 6, me consiguió a Juho. Era un debutante y no sabía mucho sobre asistencia de cámara, pero éramos una buena pareja y continuamos trabajando juntos, lanzando nuestro primer cortometraje, que filmé y Juho dirigio, The Citizens, en 2008”.

Se creó una apariencia más fresca a medida que los personajes llegan a diferentes lugares y se mueven fuera del tren.  

La pareja exitosa pasó a trabajar en proyectos extravagantes como cortometrajes proyectados dentro de representaciones de ópera y cortometrajes en blanco y negro hasta películas aclamadas por la crítica como The Painting Sellers (2010) y la comedia romántica en blanco y negro The Happiest Day en La vida de Olli Mäki (2016), ambos ganadores de los principales premios de sus secciones en Cannes.  

Passi ha encontrado que su viaje creativo en evolución es una experiencia liberadora, y su última creación es una progresión natural. “Desde el principio, rodamos casi todo a pulso. Cuando hicimos El vendedor de pinturas, coincidieron que sería 100 % cámara móvil, pero cuando esto se volvió demasiado difícil para algunas escenas, dijimos: «Está bien, este tipo de reglas apesta, dejemos las reglas». A partir de entonces, hemos sido más libres para hacer lo que queremos, principalmente filmando cámara en mano con muchos maestros en movimiento y viviendo las experiencias con las personas que estamos filmando, lo que se basa en mi experiencia en la realización de documentales. Juho tiene experiencia en el teatro; no me sorprendería si eso hace que sea natural para él trabajar con escenas más largas y complicadas en lugar de simplemente fotografiar a los maestros y recopilar los primeros planos necesarios”.

El director de fotografía JP Passi (izquierda), el escritor y director Juho Kuosmanen (centro) y el diseñador de producción Kari Kankaanpää enfrentar las condiciones árticas (Crédito: Alexander Talaluev)  

Compartment No. 6 es una road movie ártica y, según Kuosmanen, tal vez podría verso como un “intento de encontrar armonía y paz mental en un mundo de caos y ansiedad”. Él dce: “Las películas de carretera a menudo tratan sobre la libertad. En un coche puedes ir a donde quieras, cada cruce es una posibilidad. Pero tiendo a pensar que la libertad no es un sinfín de opciones sino la capacidad de aceptar tus limitaciones. Un viaje en tren es más como un destino. No puedes decidir a dónde ir, solo tienes que tomar lo que te da”.

En el libro, la historia se desarrolla en múltiples direcciones, pero cuando trabajaron en la adaptación cinematográfica, Kuosmanen necesita decidir qué dirección tomar. “Cuando terminé el libro, sentí que era demasiado difícil de adaptar, pero luego conocí a la autora del libro, Rosa Liksom, en un evento y hablamos sobre una posible adaptación”.

Después de compartir sus pensamientos y dudas, Liksom djo que Kuosmanen era libre de hacer lo que quisiera con el libro. “Entonces, la película final está más inspirada que basada en la novela de Rosa Liksom. Después de la búsqueda de locaciones y el casting, todo cambió una vez más. Nos alejamos mucho de los textos. Cambiamos la ruta, la década y con eso, el país cambió de la Unión Soviética a Rusia. Cambiamos la edad del personaje masculino e incluso cambiamos su nombre de Vadim a Ljoha”.

El compartimento No. 6 llevó al equipo desde el confinamiento de un compartimento de tren a los vastos paisajes de Murmansk 

Logrando lo imposible 

Sin miedo a los desafíos, Kuosmanen se siente atraído por proyectos ambiciosos que ponen a prueba a los cineastas. “A Juho parece gustarle estas ideas imposibles. La última vez vino a mí con la idea de filmar El día más feliz en la vida de Olli Mäki, una película en blanco y negro sobre un boxeador”, dice Passi: “Entré en pánico porque muchas películas de ese género son clásicas y es difícil competir, pero logramos lo que nos propusimos y la película fue bien recibida. Después de eso, trató de evitar cuestionar tanto sus decisiones e ideas”. Sin embargo, cuando Kuosmanen le presentó a Passi Compartment No. 6, el director de fotografía finlandés confiesa que inicialmente estaba intimidado por la tarea de llevar a la pantalla grande un libro tan querido en Finlandia. “Otros desafíos incluyen el aspecto práctico de filmar dentro de un tren ruso y encontrar equipo y personas para filmar allí cuando nuestro ruso es casi inexistente”.

Después de considerar inicialmente filmar la gran cantidad de escenas basadas en trenes en un estudio, se tomó la decisión de filmar la mayoría en trenes reales y algunas escenas dentro de un hangar. “Enfrentar desafíos como estos es una gran cosa. A menudo, los cineastas pueden estar demasiado seguros, incluido yo mismo, pero cuando trabajamos con este equipo, sentimos que podemos asumir riesgos y conquistar desafíos”, dice Passi. “Decidir filmar con una cámara de película de 35 mm hizo que esta producción fuera aún más interesante para navegar en espacios reducidos, especialmente cuando se movía mucho con la cámara dentro del tren en movimiento, o cuando se filmaba con un riel muy estrecho y una plataforma rodante liviana cuando no estábamos filmando cámara en mano, con trípode o Steadicam”.

Trabajar con el gaffer Roman Gafari facilitó el proceso al iluminar escenas como las filmadas en la mina. 

Kuosmanen admite que parecía “una idea mucho mejor sobre el papel que en la práctica”. “El sonido se grabó con micrófonos ocultos, el equipo era realmente pequeño y todo fue muy lento. No había suficiente oxígeno en esos espacios reducidos y los olores eran terribles”, dice. “Pero al final, estoy agradecido con cada uno de nuestro equipo por haberlo hecho de esta manera tan íntima. Creo que logramos capturar algo especial. Hay vida real en esas imágenes”.

La elección del formato por parte de Kuosmanen y Passi fue fundamental en el aspecto general de la película. No importa cuán pequeña o de bajo presupuesto sea la producción, siempre han filmado en película. “Entonces, nuestra primera pregunta fue si filmábamos Super 16 o Super 35. Y una vez que nos decideramos por 35 mm, ¿deberíamos elegir 2 o 3 perforaciones? Pensé que debería ser 35 mm de 2 perforaciones porque es solo un poco más grande que 16, por lo que sigue siendo íntimo, pero tiene menos grano y podemos estabilizarlo un poco más si fuera necesario. También es un poco más barato, lo que no nos perjudicó”.

Passi disfruta de la experiencia de filmar en película en parte porque es más maleable. “Hay material físico que captura las imágenes y creo que el equipo aprecia más el trabajo debido al formato honrado. Todo el mundo está realmente concentrado, y realmente necesita ensayar para asegurarte de que el momento es el correcto y puedes lograr los resultados en tomas mínimas, especialmente con una película como esta con tantos movimientos complicados y tomas maestras conmovedoras. La apariencia de la película también es única. Obviamente, he visto y filmado algunos buenos materiales digitales que imitan películas, pero se necesita mucho para que se acerque lo suficiente. Disfruto del factor aleatorio cuando filmo en película: siempre hay sorpresas y eso significa que todavía hay esa magia en el proceso”.

Al filmar las últimas escenas en Teriberka, los cineastas se adaptaron rápidamente para lidiar con una tormenta de nieve. 

Después de probar una variedad de materiales de película, se tomó la decisión de filmar en Kodak Vision3 500T 5219. “Originalmente, consideramos filmar con dos materiales, pero debido a la logística y las ubicaciones remotas, optamos por uno, ya que también estaríamos presionando mucho procesamiento, y sabíamos que el 5219 era una opción segura y podía ofrecer los resultados necesarios”, dice.

Rodar una gran parte de la película en compartimentos de trenes oscuros y otras situaciones de poca luz con un pequeño equipo de iluminación y un equipo de iluminación limitado significaba que una lente rápida con un destello moderado era esencial. Los Zeiss Super Speed ​​eran «perfectos para esos lugares y permitieron lograr las tomas requeridas con mayor facilidad». El tamaño fue un factor clave durante la selección de la cámara. “Tenía que ser tan pequeña como podría ser una cámara de 35 mm y de 2 perforaciones, así que elegimos la Arricam LT, suministrada por ARRI Berlín, ya que no había cámaras de 2 perforaciones disponibles en Rusia”.

Las discusiones también se concentraron en la mejor manera de incorporar el color. Al leer el guión, quedó claro que al comienzo de la película el espacio estaría restringido en los pasillos, compartimentos y baños del tren. “Adopte un tono más cálido para estas secuencias. Luego creamos una apariencia más fresca a medida que los personajes llegan a diferentes lugares y se mueven fuera del tren, donde pueden ver más del entorno y respirar más fácilmente”, dice Passi.

El director de fotografía JP Passi (derecha) y el guionista y director Juho Kuosmanen han compartido un viaje de descubrimiento durante sus carreras cinematográficas. 

Aproximaciones de toma 

Durante la preproducción, ciertas películas que la pareja vio demostraron cómo no capturar espacios confinados como vagones de tren. “Algunas producciones usaron lentes muy largas y filmaron desde dos metros fuera de la ventana, lo que simplemente no tenía sentido para nosotros”, dice Passi. “Sabíamos que la lente tenía que estar dentro del compartimento, incluso si la parte trasera de la cámara estaba fuera de la puerta. Queríamos crear una sensación de estar allí con los personajes que no se podrían lograr si se filmara desde muy lejos”. Adoptar este enfoque significó que no se quitaron las paredes de los vagones del tren, aparte de la pared del baño y la cabina telefónica porque el área era demasiado pequeña para una escena que requería que los personajes cupieran dentro del espacio junto con la cámara. El drama criminal ruso Brother (1997) fue una valiosa referencia, centrándose en un período similar al que se desarrolla Compartment No. 6.  “Estudiamos el diseño de producción y el realismo de los cineastas en particular. Si bien no tenía nada que ver con los trenes, seguía siendo relevante en su estilo y época”.

El guionista y director Juho Kuosmanen: “Creo que logramos capturar algo especial. Hay vida real en esas imágenes”. 

También se refirió a las fotos de Moscú tomadas en 2000 por la amiga checa y seleccionadora de Karlovy Vary, Lenka Tyrpakova. “A menudo siento que las fotografías son una mejor referencia en términos de atmósfera, mientras que el cine es una entidad tan vasta”, dice Passi. “Nuestro diseñador de producción, Kari Kankaanpää, con quien trabajó en El día más feliz de la vida de Olli Mäki, tenía un gran equipo local y ayudó a crear una sensación de época realista a través de una investigación exhaustiva e ideas y diseños destacados”.

Para recopilar información y determinar dónde se capturaría mejor cada escena durante el viaje de los personajes entre Moscú y Teriberka, Passi y Kuosmanen pasaron dos meses explorando y preparando la ubicación en Rusia el año anterior al rodaje. Luego filmaron desde principios de febrero de 2020 hasta finales de marzo, justo cuando comenzó la pandemia. “A lo largo de la ruta, también filmamos en San Petersburgo y Petrozavodsk, comenzando con las escenas de trenes, que representan aproximadamente un tercio de la película, en el tren en movimiento, antes de filmar la mayoría de las escenas de trenes nocturnos en una estación de trenes en San Petersburgo. con un tren real antes de trabajar bastante cronológicamente a lo largo de la ruta. El vagón estaba dentro de un hangar que tratamos como un estudio para filmar las escenas nocturnas, usando luces móviles, nieve artificial, humo y viento.

Como el equipo no pudo filmar las escenas de la fiesta de apertura en Moscú porque el área estaba cerrada, estas secuencias también se filmaron en San Petersburgo. Si bien sortear las restricciones impuestas por la pandemia fue un desafío, surgieron otros obstáculos impredecibles y, al filmar las escenas posteriores en Teriberka, los cineastas tuvieron que lidiar con una tormenta de nieve. “Esa escena nunca fue planeada de esa manera, tuvimos que adaptarnos rápidamente. Fue un subidón de adrenalina y estoy muy satisfecho con los resultados, ya que la tormenta de nieve agregó algo edificante. Afortunadamente, ese fue uno de nuestros dos días de Steadicam, y fue la herramienta perfecta para capturarlo”, dice Passi. “Esas son las partes más maravillosas del cine. Si todo se tratara de planificación y ejecución, no sería tan emocionante. Los elementos aleatorios son lo que mantiene a los cineastas entusiasmados y motivados”.

De izquierda a derecha: el diseñador de producción Kari Kankaanpää, el director de fotografía JP Passi y el guionista y director Juho Kuosmanen (Crédito: Sami Kuokkanen/Aamu Filmcompany)   

Un objetivo compartido 

La iluminación tenía que sentirse natural y Passi necesita conocer la motivación de las luces utilizadas en cada escena. “Para mí, es difícil colocar luces en lugares lógicos. Al principio, cuando entramos por primera vez en el compartimento, la iluminación es luz del día real disponible mezclada con tubos fluorescentes sucios, verdes y casi feos”, dice Passi. “A medida que profundizamos en la historia y cae la noche, la luz interior se vuelve más cálida debido a las bombillas en la pared y no hay mucha luz del exterior. Las escenas en la enorme mina abierta estaban completamente oscuras y estábamos filmando de noche, por lo que necesitábamos dos Arrimax de 18K en recolectores de cerezas para tener al menos algo de exposición”. Trabajar con el gaffer Roman Gafari simplificó el proceso. “Tiene mucha experiencia y me ayudó mucho, desde ampliar las prácticas cálidas existentes con LED pequeños hasta descubrir y ejecutar algunos equipos de iluminación más grandes y complicados. Usamos de todo, desde pequeños LED de colores sucios y SkyPanels hasta 18K y Dinos”.

Filmar de manera íntima en espacios reducidos produjo resultados auténticos.

Para una escena en la que Laura está en una cabina telefónica, cuatro dinos de 12 K en carretillas elevadoras iluminaron la plaza exterior. Como las luces LED existentes en la plaza eran demasiado modernas para la película de época, se reemplazaron por luces de tungsteno. “Usábamos luces LED si era necesario, pero siempre que era posible, todo estaba iluminado con bombillas, fluorescentes o luces de películas tradicionales más clásicas”, dice. “Se sintió mal usar bombillas LED o de bajo consumo en una película que se desarrolló hace 20 años”.

La palabra rusa para acogedor, uyutnyy (уютный), fue importante al tomar decisiones de iluminación y diseño de producción, durante la calificación y hasta el procesamiento que se llevó a cabo en Mosfilm en Moscú y Studio l’Equipe en Bruselas. “Siempre estuvimos presionando por este sentimiento. Todo debe sentirse cálido y suave, especialmente los tonos de piel y en el vagón del tren donde hay luces prácticas cálidas. Aunque el estado de ánimo en el compartimento cambia durante el viaje, la historia gira en torno a los personajes, por lo que fueron clave”, dice Passi. “Discutimos nuestros objetivos con la colorista independiente Sandra Klass, con quien realizamos gradaciones en Rotor Film en Potsdam, Alemania, además de cómo capturar colores como los verdes oscuros y los marrones oscuros para crear una sensación auténtica del interior de un tren soviético”.

La filosofía cinematográfica de Passi es «todo es posible si cuentas con las personas adecuadas y un objetivo común con el director». Esto nunca fue más cierto que durante la creación del Compartimento No. 6. “Si estás con el equipo adecuado, nunca parece que los recursos disponibles sean un problema. No hay desafío que no se pueda conquistar”, dice. “Tuve un gran 1er AC Dima Zezyulya y 2nd AC/técnico de cámara Demyan Roslyakov y excelentes personas en la producción, incluido el principal productor finlandés, nuestro antiguo colaborador y amigo Jussi Rantamäki, la productora Natalya Drozd y el productor de línea Sergey Kasatov. Eran miembros del equipo tan importantes y confiables, y fue un privilegio trabajar con ellos. También estoy muy feliz de que mi gaffer y los AC trabajaron conmigo en mi próxima película en Rusia”.

La visión de producción compartida produjo resultados que captaron la atención del jurado de Cannes de este año, al ver a la película nombrada ganadora conjunta del prestigioso premio Grand Prix. “Fue una sorpresa porque no pensé que ganaría una pequeña película no política”, dice Passi. “Estaba filmando otra película cuando se entregó el premio, pero afortunadamente estaba en Cannes para la proyección de estreno cuando ocurrió la magia. Al final de la película hubo una ovación de pie de 12 minutos que fue una locura. Fue maravilloso ver a la gente conmovida por la película y luego ganar el premio fue el máximo reconocimiento después de un viaje cinematográfico tan inolvidable”.

Douglas Kirkland (Retrato de Mark Kirkland)

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Fotos cortesía de Douglas y Françoise Kirkland                 

10 de octubre del 2022 Personal del CSA

Fallecio el 2 de octubre del 2022, a la edad de 88 años, dejando un legado de arte, imágenes y su amor por el cine. Nacido el 16 de agosto de 1934 en la aldea canadiense de Fort Erie, Douglas Morely Kirkland se enamoró de la fotografía cuando era un adolescente. A lo largo de los años, gran parte de su trabajo se centró en personalidades que trabajan delante y detrás de la cámara cinematográfica, incluidos los más de 200 directores de fotografía que fotografió para la campaña publicitaria de larga duración «On Film» de Kodak.

“Esas sesiones fueron una serie de fiestas”, recuerda la esposa y socia de Kirkland, Françoise, quien participó en muchas de las sesiones, en las que participaron miembros de ASC, incluidos John A. Alonzo, Richard Crudo, James Chressanthis, Steven Poster, Don Burgess, Gordon Willis, Joan Churchill, Nancy Schreiber, Robert Richardson, George Spiro Dibie, Judy Irola., Dante Spinotti, Darius Khondji, Ellen Kuras, Stephen Lighthill, Vittorio Storaro, Haskell Wexler, Roy Wagner, Don McAlpine, Reed Morano, John Toll, Jacek Laskus, Russell Carpintero, Eric Steelberg y Mandy Walker. “Douglas estaba tan inspirado por todos ellos”.

Gordon Willis

Judy Irola

Vittorio Storaro

Ellen Kuras

Darius Khondji

Mandy Walker

Stephen Lighthill

Rachel Morrison

John Toll

Joan Churchill

Don Burgess

Giuseppe Rotunno

Reed Morano

Eric Steelberg

George Spiro Dibie

John A. Alonzo

Mientras crecía en Fort Erie (7.000 habitantes), las diapositivas Kodachrome de un tío y los números anteriores de Popular Photography despertaron la fascinación de Kirkland por la fotografía. Persiguió su interés sin descanso, estudió fotografía en una escuela secundaria vocacional en Buffalo, Nueva York, y tomó cualquier trabajo de fotografía que pudo encontrar. Sus primeros trabajos incluyen tomar fotos para el periódico semanal de Fort Erie y trabajar como asistente en un estudio de fotografía de Buffalo. Mientras tanto, su corazón estaba puesto en trabajar en la ciudad de Nueva York, el corazón de la industria editorial.

Kirkland, de 2 años, posa con su madre.

Kirkland empuña su fiel cámara Speed ​​Graphic en 1952.

En 1957, Kirkland se mudó a Nueva York y tuvo la suerte de conseguir un trabajo como asistente del legendario fotógrafo Irving Penn, para quien hizo de todo, desde numerar negativos hasta hacer impresiones tipo C. “Estaba aprendiendo mucho, pero no ganaba lo suficiente para vivir en Nueva York indefinidamente”, le dijo al colaborador del American Cinematographer Jon Silberg en 2011. Necesitaba dar el salto a un trabajo de personal, idealmente con una de las revistas nacionales brillantes que eran extremadamente populares en ese momento. Por supuesto, toda una generación de fotógrafos talentosos perseguía esos mismos puestos de trabajo y había muy pocas vacantes en esas publicaciones. Kirkland volvió a Buffalo, donde filmó en un estudio de publicidad de productos. Dentro de un año, se dirigió de regreso a Nueva York.

Cuando finalmente se mudó a la Gran Manzana, en 1959, Kirkland descubrió que la competencia era feroz y el costo de vida era alto. “Encontré trabajos en pequeñas revistas de las que nadie había oído hablar”, le dijo a AC. Sus primeras asignaciones incluyeron trabajo independiente para Chemical Week, Business Week y una revista de navegación. “Cubriría reuniones o tomaría retratos de ejecutivos. También hice algunos trabajos para Popular Photography y escribí reportajes sobre mis experiencias con diferentes equipos”.

En enero de 1960, Kirkland recibió una llamada de Arthur Rothstein, el director de fotografía de la popular y muy respetada revista Look. Hubo dos nuevas aperturas, la primera en 15 años. Probaron a Kirkland en un par de historias, y él consiguió un trabajo en el personal. “Es difícil describir lo que eso significó para mí en ese momento”, dijo. “Acababa de cumplir 25 años y este fue un descanso inimaginable.

“Me contrataron para hacer moda y color”, explicó. “Cuando le digo eso a la gente hoy en día, cree que me refiero a ‘imágenes coloridas’, pero no, fotografiar colores era una especialidad entonces. La fotografía en color en aquellos días significaba transparencias, y había que conseguir una exposición absolutamente perfecta. Recuerde, Look no había contratado a nadie en muchos años, y la mayoría de ellos estaban acostumbrados a tomar un negativo en blanco y negro y tener la capacidad de modificarlo en el cuarto oscuro. Yo era ‘la nueva generación’”.

Las herramientas del oficio también estaban cambiando. Las réflex de doble lente de formato medio, como la Rolleiflex con su lente de longitud focal fija, seguían siendo la cámara elegida por muchos fotógrafos, y algunos incluso funcionaban con equipos más grandes y voluminosos. Pero Kirkland formó parte de un grupo más joven que abrazó la fotografía con telémetros y SLR de Nikon de 35 mm, SLR de Canon y SLR de formato medio fabricados por Hasselblad.

No mucho después de ser contratado por Look, se le pidió a Kirkland que acompañara a un escritor que iba a entrevistar a Elizabeth Taylor. Corría el año 1961 y Taylor se encontró entre las estrellas de cine más importantes de la época. “Ella había accedido a la entrevista, pero dijo que no quería hacer ninguna fotografía”, dijo Kirkland. «Mi editor dijo: ‘Ve allí y ve si puedes persuadirla para que te deje fotografiarla'». Kirkland estaba decidido a cumplir con su misión. Resuelto pero respetuoso (características que sigue aportando a sus retratos de celebridades), el joven fotógrafo se acercó en silencio a Taylor y le dijo sin rodeos que era nuevo en Look . “Le dije: ‘Imagina lo que significaría si me dieras la oportunidad de fotografiarte’”, recordó. “Hizo una pausa y luego dijo: ‘Vuelve mañana por la noche a las 8:30’.

Kirkland es todo sonrisas después de persuadir a Elizabeth Taylor para que posara para la revista Look en 1961.

“No se había hecho ningún retrato durante bastante tiempo, las únicas fotos actuales de ella fueron tomadas por paparazzi”, dijo. “Mi foto de ella se convirtió en mi primera portada de Look y apareció en otras revistas de todo el mundo. Realmente me puse en el mapa. En septiembre de 1961 estaba de gira con Judy Garland, fotografiando durante un mes. Así lo hacían las revistas en aquellos días”. Pronto tomó fotografías de muchas otras celebridades importantes del momento, incluidas Shirley MacLaine, Marlene Dietrich y Marilyn Monroe, y este trabajo, a su vez, lo llevó a filmar en platós.

Kirkland crea un retrato juguetonamente sensual de Marilyn Monroe en 1961.

Kirkland nunca trabajó como fotógrafo oficial de la otra unidad, sino que hacía lo que se conocía como “fotografía especial” para Look, Life y publicaciones. “Era una época en la que los fotógrafos de la unidad generalmente disparaban en blanco y negro con Rolleis y solo una distancia focal”, explicó. “Había cierto tipo de foto que los estudios querían, pero no podrían obtener efectos dramáticos o capturar realmente la esencia y el aspecto de una película”, que es lo que querían las revistas de moda. En consecuencia, se envió al set a fotógrafos como Kirkland para capturar escenarios y material detrás de escena que cumplió con las necesidades editoriales de la publicación de una manera que la unidad de fotografía del día no podía.

Kirkland conversa con la diseñadora de moda Coco Chanel.

Kirkland ha realizado este tipo de fotografía en más de 150 largometrajes, requiere una vista previa del aspecto de la película a millones de lectores. Algunas de sus fotografías especiales incluso se han convertido en carteles u otras obras de arte clave, como la toma que tomó con su cámara Widelux de Julie Andrews en la cima de la montaña que se convirtió en parte del arte clave de The Sound of Music, o la diapositiva Kodachrome de Robert Redford y Meryl Streep para anunciar Memorias de África.

A Kirkland le encantaron estas tareas porque lo llevaron al centro del proceso de realización de la película, una posición ventajosa desde la cual podía observar el trabajo del elenco y el equipo. “Tengo una fascinación con el poder del cine y ver cómo funciona todo”, dijo. “Aprendí mucho viendo trabajar a los directores de fotografía, viendo las tomas y las pruebas de iluminación y lentes. Definitivamente tengo habilidades más refinadas hoy en día como resultado de ver a los directores de fotografía. Puedo usar una luz estroboscópica o un espejo o un reflector en lugar de las luces que generalmente usan, pero las ideas sobre la luz que aprendió en los escenarios de películas me han afectado probablemente. Como fotógrafo, puede usar la luz que está allí, tal vez agregar algo de luz, o incluso iluminar [la toma] por completo, pero un director de fotografía debe pensar en muchas cosas que los fotógrafos no necesitan considerar, como el movimiento de la cámara, continuidad y dónde estás en la historia. ¡Qué suerte ser fotógrafo y estar tan cerca de ese trabajo!”.

Recordó haber observado a Richard H. Kline, ASC en el set de Camelot. “El director Joshua Logan, fue un excelente director de escena, y los aspectos fotográficos de la filmación fueron principalmente en manos [de Kline]. Miré a mi alrededor en este enorme escenario, todas las luces y todo lo relacionado con la cinematografía de la película, y estaba este tipo, solo un poco mayor que yo en ese momento, que tenía el control de todo. El sonido de la música fue otra revelación. El director de fotografía, Ted McCord [ASC], estaba haciendo todo este trabajo con estas enormes luces de arco para lograr el efecto que deseaba”.

Ocasionalmente, un director de fotografía también ha adoptado algo que Kirkland ha hecho, lo que sucedió con David Watkin, BSC en Memorias de África. Kirkland grabó: “Estaba fotografiando Kodachrome en ese momento porque era lo mejor en cuanto a claridad y saturación, pero quería dar a las imágenes un aspecto sepia. Así que, aunque Kodachrome tenía luz de día equilibrada, disparé con un filtro de 85. Cuando David vio las imágenes, le gustó tanto el aspecto que decidió darle a toda la película un aspecto más cálido. ¡Eso fue muy halagador!” Kirkland también realizó “fotografías especiales” para otros largometrajes, como Butch Cassidy and the Sundance Kid, 2001: A Space. Odisea, Titanic, Moulin Rouge, Australia y El gran Gatsby.

Kirkland mantiene su cámara fuera del agua en el set de Titanic (1997).

Kirkland y la directora de fotografía Mandy Walker, ASC, ACS en el set de Australia (2008).

Los editores de Kirkland por lo general no compartieron su interés en el arte de la realización de películas, sino que favorecieron a tomas de celebridades, y en sus retratos de celebridades. Kirkland ha capturado fotos sorprendentes de íconos como John Lennon, Marilyn Monroe, Peter Sellers, Marlon Brando y Charlie Chaplin. “Lo mío es ser honesto, y la mayoría de las celebridades responden a eso”, dijo. “Todos sabemos que hay algunas almas perdidas arrogantes en el negocio, pero descubrió que nueve de cada 10 son buenos si eres honesto con ellos y tienes la actitud correcta. Estoy tan a gusto con las celebridades como lo están los miembros de la ASC. Es parte del trabajo”.

Cuando Look cerró en 1971, la empresa devolvió los derechos de autor de las fotografías a los fotógrafos de su plantilla. “Era gente agradable del Medio Oeste”, describió Kirkland. “Sintieron que era lo correcto, dejar que los fotógrafos se adueñaran del trabajo que habían realizado. Parte del trabajo fue a parar a la Biblioteca del Congreso, pero todos los fotógrafos tenían acceso a él cuando lo necesitaban. ¿Te imaginas una empresa haciendo eso hoy?

Para entonces, muy bien establecido, Kirkland pasó a formar parte del personal del principal competidor de Look, Life, y continuó trabajando para la revista en sus muchas formas diferentes hasta que cerró en la década de 1990. La mayor parte de este trabajo también fue impulsado por celebridades y la industria del entretenimiento. Durante este tiempo, Kirkland también trabajó como autónomo para muchas otras publicaciones, abordando la fotografía de viajes en Siberia, África, y América del Sur, y el trabajo relacionado con la ciencia para revistas como Geo y Omni.

Kirkland realiza una sesión de moda de 1991 en la revista Amazon para Town & Country.

La fotografía de Kirkland también se publicó en varios libros, incluidos Light Years, Icons, Legends, Body Stories, An Evening with Marilyn, James Cameron’s Titanic, Freeze Frame, Michael Jackson — the Making of Thriller,  When We Were Young, Freeze Frame: Second Cut,  Douglas Kirkland – A Life in Pictures  y Physical Poetry Alphabet (en coautoría con Françoise).

A lo largo de su carrera, Kirkland fue honrado muchas veces, incluidas presentaciones con un premio Lifetime Achievement Award de la Society of Camera Operators, un premio Lucie Award for Outstanding Achievement in Entertainment Photography de los International Photography Awards y un premio Lifetime Achievement Award de la Asociación Canadiense de Creadores Profesionales de Imágenes. También recibió una Maestría Honoraria en Bellas Artes del Instituto Brooks, el Premio durante la Excelencia del Cónsul General de Canadá en Los Ángeles, y un premio al Logro Sobresaliente los Premios Canadienses de Artes y Moda en Toronto.

Kirkland prepara el marco para una toma del legendario director de fotografía francés Raoul Coutard en 2010.

El 6 de noviembre de 2001, Kirkland fue invitado a convertirse en miembro asociado del ASC, con recomendaciones personales de los miembros de la Sociedad Woody Omens, Owen Roizman y Steven Poster. Señaló Roizman en el anuncio de la membresía de Kirkland, “Además del hermoso trabajo de Doug, también ha sido un buen amigo del ASC, y de los directores de fotografía en general. Nos ha ofrecido sus servicios como voluntario en varias ocasiones y siempre está lleno de entusiasmo por lo que hacemos”. Kirkland fue el primer fotógrafo fijo en recibir una invitación de este tipo de la Sociedad.

En 2011, Kirkland recibió el ASC Presidents Award en reconocimiento a sus contribuciones al avance del arte cinematográfico a través de sus fotografías, que documentan el trabajo de directores de fotografía, actores, directores y otros profesionales del cine. Cuando la esposa y socia comercial de Kirkland, Françoise, recibió la llamada del entonces presidente de ASC, Michael Goi, sobre el honor, primero asumió que la Sociedad quería la ayuda de su esposo con un proyecto de fotografía. “Le di el teléfono y me fui a otra habitación”, le dijo a AC . “Cuando colgó, entró y dijo: ‘Tengo algo que decirte’. ¡Estaba tan serio que pensé que sería terribles noticias! Pero él estaba tan emocionado por recibir este reconocimiento. Y él no es lo que llamaría una persona demasiado emocional”. “Para mí”, dijo Douglas, “el ASC es el corazón singular de la industria. Conozco a muchos de los miembros, y muchos de ellos han hecho un trabajo increíble. No hay película sin ellos, al menos, ninguna película viable”.

El 2 de octubre del 2022, Kirkland murió en paz en su casa de Los Ángeles, en compañía de la familia sobreviviente, incluidos Françoise y su hijo, el galardonado director y miembro asociado de ASC, Mark Kirkland.

Retrato de Jacek Laskus, ASC.

Publicado por Comunicación AMC – Octubre del 2019 

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera
Fotogramas de la película / Corazón Films

Realizada en medio del árido desierto mexicano y bajo condiciones de clima impresionantes, ‘Sonora’ nos transporta a principios del siglo XX e invita a vivir una experiencia en pantalla grande pocas veces vista en el cine nacional.

Dirigida por Alejandro Springall (‘No eres tú, soy yo’ 2010; ‘Morirse está en hebreo’ 2007), ‘Sonora’ relata la historia de doce personajes desconocidos entre ellos y del viaje que tienen que emprender a través del desierto. Lo que más llama la atención de este filme son los temas históricos, culturales y sociales que nos muestran la vida al norte del país en aquella época, presentando imágenes extraordinarias de la inmensidad, belleza y poder del desierto.

Con una trama interesante y ambientada en 1931, el mensaje que envía la película no difiere mucho de la situación actual del país y sus relaciones diplomáticas. A la par de que el gobierno de Estados Unidos decidió deportar a miles de mexicanos y cerrar la frontera, el gobierno del estado de Sonora de ese momento, intoxicado del nacionalismo estadounidense, culpaba a la población china que habitaba el Estado, de las desgracias que estaban ocurriendo, con ideologías influenciadas por el pensamiento racista-nacionalista de Adolfo Hitler. En Sonora además de mano de obra, los chinos habían florecido siendo dueños de comercios, restaurantes, e incluso eran accionistas importantes del Banco de Sonora. Es bajo este contexto que la película comienza con la historia de Alma y Aaron (Giovanna Zacarías y Flavio Torres), quienes aprovechan para vender viajes por el desierto a todo aquel que busca cruzar el desierto desde Nogales hasta Mexicali. Después de que su esposo termina internado en el hospital por apendicitis, Alma deberá encontrar la manera de llevar a todo su pasaje por el inclemente desierto hacia su destino en Baja California.

Serguei Saldívar AMC cuenta, “La película pudo haberse quedado en una anécdota; la realidad es que hay un trasfondo socio-político. Te lleva a una época determinada, pero a su vez este trasfondo sigue presente hoy en día. Tal vez sí ‘Sonora’ se hubiera estrenado 10 años atrás sería una película más de aventuras, pero curiosamente seguimos lidiando con temas de migración, racismo, discriminación y xenofobia”. Las deportaciones de mexicanos provocadas por el nacionalismo de Trump y la guerra comercial entre Estados Unidos y China, son temas políticos de gran relevancia actual y que nadie sabía que iban a estar tan presentes cuando se escribió el guión de la película hace ya varios años.

Por diversas cuestiones laborales, el director de fotografía ha tenido una relación constante con el gran desierto de Altar y el Pinacate. Su primer encuentro fue en los noventa con una campaña para Corona en la que mostraban las bellezas naturales de cada estado de la República; más adelante, hizo un comercial para Nissan y regresó para usar por primera vez en publicidad en el país, la cámara Phantom. Todas estas oportunidades de acercamiento le permitieron ir conociendo esta biósfera, aunque con ‘Sonora’ se enfrentó a situaciones diferentes puesto que es un proyecto a mayor escala.

Serguei llegó al proyecto por invitación de Springall con quien había trabajado antes. Gracias a esto había una buena relación entre ambos, aspecto de gran importancia para el cinefotógrafo a la hora de aceptar participar. “Alejandro preparó por mucho tiempo la película y conocía a la perfección el desierto; preparó a profundidad y me encanta que esta visión se plasma en la pantalla”. La película fue un proyecto que seguramente le resultaría atractivo a cualquier fotógrafo por los paisajes y los retos a los que hubo que enfrentarse. Dice también que fue un proyecto difícil, no por la cuestión física, ya que iban bien preparados para trabajar varias horas bajo el sol, sino por las pocas horas que tuvieron para grabar cada día. “Difícilmente teníamos más de 6 o 7 horas de rodaje; hubo días en los que tuvimos 4 horas porque gran parte del tiempo se lo comía la logística entre traslados, alimentación, maquillaje y vestuario. Cuando al fin llegaban los actores al set, trabajábamos 1 o 2 horas y llegaba el ‘corte a comer’. Otro reto por supuesto era la gran cantidad de actores en escena.

Trabajar en el desierto representaba un gran reto físico. “Uno de los asistentes de cámara llevaba una pulsera ‘Fit bit’, y un día marcó que caminamos 14 kms en las dunas. Cuando grabábamos en ellas, no podíamos dejar huellas. Lo que se decidió entonces era ensayar en una duna y luego movernos a la siguiente duna y a la siguiente y a la siguiente, hasta que quedara la toma que Alejandro necesitaba, ¡era agotador!”.

Estilo visual

Saldívar quería mostrar el desierto tal cual es y su principal referencia fue la manera naturalista al estilo National Geographic. “No quería que se viera de época; no la quería sepia, ni con viñetas. Queríamos todo neutro, respetando la luz y colores que el desierto tiene y sabíamos que esto iba a volver un poco complicadas las cosas por el constante cambio de luz. En corrección de color, además del balance general y un arduo trabajo tratando de igualar la luz, sólo le movimos un poco a los cielos. Se respetó la claridad y definición de los lentes y cámara elegidos”.

Escoger la cámara y lentes adecuados para un proyecto depende del estilo que cada cinefotógrafo quiere lograr. Además de la definición, color o suavidad de los lentes, entran otro tipo de factores como el peso. En el caso de esta película, todas estas características eran importantes para ser más eficientes en el desierto. Serguei decidió utilizar la Alexa Mini debido a su tamaño compacto y gran portabilidad. Con respecto a la óptica dice que los últimos directores con los que ha trabajado le piden no usar lentes anamórficos, pero esta película lo pedía a gritos por los paisajes que la rodeaban. “Hice pruebas con Cooke Anamorphic y Master Anamorphic. Al final me decidí por los Master debido a su peso, la poca distorsión, lo neutro de su imagen y lo rápidos que son, T1.9. Para mí, fue muy importante que los Master Anamorphic prácticamente no deforman a los lados y había muchas secuencias en las que tenía a varios personajes dentro de un coche y todos se tenían que ver bien, sin deformarse, cualidad que no tiene ningún otro lente anamórfico que yo haya usado”.

En algún momento Serguei pensó en elegir Master Primes y cropear al formato 1:2.35 después para tener la definición de los lentes esféricos, pero al final los Master Anamorphic fueron la mejor opción. Además, para un par de escenas se utilizaron los Zeiss Compact Zooms, 28-80 y 70-200, grabando en esférico y cropeando después.

Para poder mostrar más el recorrido de los personajes y la relación que tenían con la inmensidad del desierto, se hicieron tomas aéreas hechas con dron. En la película también hay time-lapses de la noche estrellada y de un amanecer en la ‘Sierra Blanca’ hechos con una Sony A7 y lentes Compact Prime 2.

“Las tormentas de arena fueron hechas con ventiladores. El papá de Alejandro es ingeniero y Alejandro sabía qué tipo de polvo usar; producción consiguió un ventilador gigantesco y un par de ventiladores más pequeños y fue así como pudimos hacerlas.”

El director de fotografía casi no utilizó ningún tipo de filtraje, salvo densidades neutras para controlar el iris, Schneider Platinum IR y en alguno que otro plano muy abierto filtro polarizador. “El filtro ND12IR era el de batalla; teníamos que tener en mente que había tanto polvo en el desierto que era importante minimizar los cambios de filtros. Preferimos usar los filtros internos de la cámara y con eso fue suficiente”. Además de los filtros que de cierta manera protegían la óptica, era necesario asegurar todo el equipo para que no se dañara por la arena y el viento. Por este motivo al final del rodaje, en las secuencias de la tormenta de arena, la mayoría del tiempo se tenía que estar bajo una capa de plástico utilizando tapabocas. Esto fue extenuante trabajando bajo el sol de medio día.

“La película está narrada de una manera muy segura, tradicional, en parte por la limitación del tiempo”. La mayoría de las secuencias fueron grabadas en un máster y sus correspondientes. “Cuando tienes 12 personajes en escena, la mayoría de ellos con diálogo, no queda de otra más que cubrirlos a todos. Tuvimos que hacer la puesta en escena y cubrir los beats importantes de los personajes; esa era la dinámica de todos los días”.

La parte frustrante para las cabezas de departamento, fue la logística de los llamados y las pocas horas efectivas de rodaje. De alguna manera tenían que sacar a flote el proyecto y aprovechar al máximo cada oportunidad de grabar. De esta manera Serguei convirtió en oportunidades aquello que era difícil de cambiar en esa dinámica. Por ello decidió usar solo luz natural. “Tenía una planeación muy precisa de mañanas o tardes y, aunque no pudimos trabajar en esas horas exclusivamente, nos sirvió para tener una guía de a qué hora hacer los planos abiertos. Irónicamente, en muchos casos la elección fue hacer los planos abiertos al medio día con el sol a tope, pues ayudaba más a la escena ese tipo de luz. No llevé muchas luces salvo en interiores en los que utilicé algunos LEDs para poner dentro de los coches y que no cambiara tanto el contraste y exposición. También tenía listo un M18 o un M40 para algunas cosas, pero el 99% de la película fue hecha con luz natural. El staff llevaba telas blancas, sedas y sombrillas, pero irónicamente, cuando filmas en la arena tienes mucho rebote y el contraste no es tanto; rara vez utilizamos algún rebote”.

Como artista siempre es importante “pelear” por lo necesario para apoyar la historia respetando los tiempos del guión. Serguei hizo un desglose en la preparación de la película de cómo le hubiera gustado que sucedieran los llamados. Al final, por logística, el director de fotografía se tuvo que ajustar a lo que producción ofrecía. “Tenía el plan de hacer llamados muy temprano para hacer tiros en la mañana y luego hacer escenas en la tarde lo que restaba de la semana, pero dirección se negó, pues grabar los amaneceres implicaba tener llamados a las 3:00 de la mañana. Un día logré que nos quedáramos para ver el amanecer como estaba escrito en el guión. El actor Joaquín Cosío se quedó y escaló con la mejor disposición la montaña. Primero hicimos los reversos viendo el amanecer y luego los frontales ya con el sol que empezaba a asomarse; recuerdo el gusto que nos dio a todos en el rodaje hacer esa escena. Sin la disposición del crew que dio el 110% no lo hubiéramos logrado”.

 El viento fue un reto grande al que se enfrentaron constantemente, aunque supieron sobrellevarlo a excepción de una noche. “Hay una escena en la que Alma y el personaje revolucionario se quedan varados. Tenía puesto un globo que me ayudaría a iluminar el espacio alrededor de los personajes, no me agradaba para nada el hecho de tener un negro profundo en el desierto, quería tener siempre información. El punto es que comenzó a soplar el viento y yo grité después de ver cómo se fue de un lado a otro con fiereza -¡bajen el globo y apáguenlo!-. Tengo una aplicación que me permite ver las corrientes de viento y debido a las lecturas que me daba, ya estaba prevenido y consciente de que esa noche habría más viento de lo normal. Por ello, con antelación pedí que armaran un paralelo de dos tramos con M40 y con difusor, aunque sabía que la luz no iba a ser tan bonita, pero más valía prevenir. Con lo que no contaba es que después de hacer el plano abierto y otro plano más cerrado, el viento comenzó a ser cada vez más fuerte. Se abrió el difusor y los staffs ya no podían ponerlo. La luz vibraba y se paneó, al intentar ponerla en el lugar y ángulo correcto le quitaron las aspas y se las llevó el viento. La solución para lograr sacar la escena fue usar unos LEDs que siempre traigo conmigo. Cada LED lo sostenían 2 chicos de staff, yo cargaba la cámara con ayuda de un staff que me sostenía del cuerpo y el encargado de cámara me ayudaba con el peso de la misma. A pesar de estar en una zona montañosa, el viento negro nos pegó con todo”.

Creando experiencias cinematográficas

Para el director de fotografía es importante que las películas te transporten a otro universo, que te lleven a vivir una experiencia que de otra forma no podrías imaginar. Además, en una película solo tienes un par de horas para desarrollar personajes, algo que contrasta mucho con el mundo de las series, pues en algunas, al cabo de un par de temporadas los realizadores cuentan con decenas de horas para poder describir a detalle a sus personajes. El cine en cambio, debe atraparte y mantenerte dentro de ese mundo por una fracción del tiempo que tiene una serie. Serguei cree firmemente que cuando se logren crear mejores experiencias, habrá mejores producciones nacionales. “Hay muchas historias y guiones con plots buenísimos. Uno debe aprender a soltar y a no querer controlar tanto y mostrar más; nos hace falta atrevernos a abrir el cuadro aunque sea más fácil filmar en medium shot. En este sentido considero que ‘Sonora’ logra transportarte al desierto, a sentirlo, a sufrirlo y vivirlo como cada uno de los personajes mostrados en escena”. Sin duda ‘Sonora’ ofrece una experiencia diferente dentro del cine mexicano y nos invita a pensar que aún hay más historias frescas e interesantes que pueden realizarse en el país.

“En Sonora siempre había que hacer un plano abierto para mostrar el lugar, es una decisión que desde el principio teníamos contemplada Alejandro y yo. Mostrar los lugares era una constante importantísima; el desierto es muy diferente conforme te adentras en él ¡había que mostrarlo!”.

Otro de los aspectos que recalca el director de fotografía como punto a favor de la película es su idiosincrasia. ‘Sonora’ es una película mexicana que solo se hubiera podido hacer aquí. “Es importante que se sienta México, mostrar nuestro país, nuestros paisajes, mostrar lo que es nuestro y que no tienen los demás. Creo que ‘Sonora’ tiene esa profundidad y se agradece”.

‘Sonora’
Cámara: Alexa Mini
Óptica: Master Anamorphic / Zeiss Compact Zooms
Cinefotógrafo: Serguei Saldívar Tanaka AMC
Gaffer: Leonardo Julián