BARRAS DE CÁMARA – UNA EXPLICACIÓN SIMPLE

por Matthew Duclos  Enero 27, 2014 •

Traducción: Carlos Wajsman

Arri acaba de generar un diagrama realmente simple y abarcador sobre los tres estándares de sistemas de barras. Parece que existe una gran confusión acerca de la distancia adecuada entre el eje óptico y la posición de las barras.  Un par de detalles básicos para comenzar: la altura de las barras (la distancia entre el eje óptico al centro de las barras) es crítico para determinar un estándar en el diseño de accesorios tales como parasoles, seguidores de foco, puentes de soporte y cualquier otro accesorio relacionados con la óptica.
En éste artículo discutimos las relaciones entre las diferentes barras (15mm LWS, 15mm y 19mm) y los puentes de soporte correspondientes

Livianas 15mm (LWS)

Es el sistema más nuevo, pequeño y liviano utilizado en el trabajo cinematográfico y según las últimas incorporaciones, posiblemente el más común.  El Sistema Liviano 15mm es una variación del Sistema 15mm Estudio y su utilización comienza en los equipos ENG y DV.  Con la revolución DSLR y los pequeños equipos de cámara tales como la Cámara Blackmagic Poket y en ciertos casos, una sencilla GoPro, el sistema liviano LWS 15mm ha encontrado su propio espacio en el mundo cinematográfico que utilizaba sistemas medianos, tales como las cámaras RED y SONY. Sus barras están alineadas con el eje óptico de la montura, con una separación bastante estrecha (60mm) y una altura de las barras relativamente pequeña (85mm).

Estudio 15mm

Si existe un sistema de la “vieja escuela” ese es el Estudio 15mm.  El sistema es básicamente igual al LWS, pero con las barras algo más separadas (100mm), más alejado del eje óptico (118mm) y ligeramente descentrado a partir del centro óptico (17,25mm).  No me malentiendan: el sistema Estudio 15mm es probablemente el más común entre los equipos de cámara de alto nivel utilizados habitualmente en la Costa Oeste (N. del T. Se refiere a los que trabajan en el área de Hollywood) sin importar su antigüedad.  El sistema Estudio 15mm ha sido subestimado en términos de estandarización por parte de los recién llegados al mundo de la fabricación de accesorios para cámaras, asumiendo que las barras estaban alineadas con el eje óptico. Según tengo entendido, la razón original para el desplazamiento de las barras en el sistema Estudio 15mm fue para compensar el peso de los accesorios: las cámaras tienen un mayor peso del lado izquierdo, ya que allí está el visor y los controles, por esa razón, para balancear el peso, los accesorios tales como seguidor de foco o motores de zoom se ubican del lado derecho. Debo admitir que el estándar del sistema Estudio 15mm es más antiguo que yo o cualquiera que esté leyendo el artículo (y no soy un historiador de sistemas cinematográficos). De todas formas, si su sistema no está desplazado, no es un Sistema Estudio 15mm.

Estudio 19mm

Si ustedes trabajan en cualquier otro lugar que no sea Hollywood, seguramente las barras de 19mm son el estándar.  El sistema Estudio 19mm es una versión mejorada del Estudio 15mm: a medida que los lentes y accesorios fueron volviéndose más pesados se hizo necesario un sistema de soporte más robusto que limite la flexión. El sistema está separado más aún que en el Estudio 15mm (104mm) y algo más separado del eje óptico (120mm), aunque está centrado respecto al eje óptico.

Materiales

Tradicionalmente el rey es el acero inoxidable. En ésta época pueden encontrarse docenas de empresas que producen barras de aluminio y fibra de carbón, que funcionan bien en el sistema LWS 15mm donde el peso del sistema es crítico y la presión sobre las barras es mínimo. El aluminio y la fibra de carbono pueden funcionar en ciertas configuraciones de Estudio 15mm si no son demasiado exigidas, pero si su configuración requiere el sistema más grande de barras de estudio 15mm, seguramente usted no se preocupará por el peso total y optará por las barras de acero. Lo mismo se aplica al sistema Estudio 19mm – si se decide por un fornido sistema con barras de 19mm, no sea avaro como para utilizar barras livianas de aluminio o fibra de carbono. Si duda entre Estudio 15mm y Estudio 19mm siempre está la posibilidad de elegir barras 15mm HD; no, no es la sigla de High Definition (Alta definición) sino de Heavy Duty (Alta exigencia o trabajo pesado). Son barras de 15mm con paredes el doble de espesor que las normales. Estas proveen un soporte mucho más sólido con muy poca o ninguna flexión aún con un pesado zoom Angenieux o Fujinon. Las barras se consiguen en diferentes largos según su uso: un pesado zoom para cine necesitará barras de 24 pulgadas (61 cm) mientras que un equipo de DSLR seguramente utilizará unas pocas pulgadas para montar un seguidor de foco en el frente o una batería en la parte trasera.

Un par de barras de fibra de carbono. Las barras de fibra de carbono son usualmente huecas con tapas en los extremos para evitar la entrada de suciedad, pero también puede encontrárselas macizas.

Las confusiones se producen fundamentalmente con empresas que diseñan y venden productos que no se ciñen a los estándares de la industria. Por ejemplo, una simple búsqueda en Google  de un parasol del tipo 15mm nos brinda resultados sin mención del sistema a que corresponde un determinado producto.  He visto avisos de parasoles que tienen agujeros de 15mm pero separados como los de Estudio 19mm, o una separación de LWS 15mm, pero con la altura que corresponde al sistema Estudio 15mm; algunos con ajustes de altura y separación y otros con ningún tipo de ajuste. Espero que el comprador tenga en cuenta si su soporte de cámara permite ajustes propios…   Los parasoles son la fuente primaria de confusión con los demás accesorios, mientras los seguidores de foco o motores no suelen presentar dificultades. Eso ocurre porque la mayoría de los seguidores de foco o motores ofrecen sistemas de ajuste deslizables o rotatorios que les permite acomodarse a distintos tamaños de lentes, limitando la estandarización simplemente al tamaño de barra y tamaño.

Ejemplo del parasol Arri MB-20 II: note el par de agujeros superiores de 15mm (15mm LWS) centrados con el eje óptico, mientras el par de agujeros inferíor corresponden al sistema Estudio 15mm y descentrados con respecto al lente.

La altura ha sido una cuestión de confusión en el pasado reciente: tomemos el 300mm fijo de RED como ejemplo. Originalmente el lente incluye un soporte propio, un anillo rojo brillante ubicado cerca del frente del lente con un simple agujero roscado ¼-20. Si recuerdo correctamente, no tiene una altura estandarizada. Se puede utilizar un sistema de puente de apoyo ajustable o una serie de arandelas para soportar el lente en forma segura. No está diseñado para el sistema LWS 15mm ni el Estudio 15mm; simplemente tiene en la parte inferior un gran bloque rojo con un agujero. Es posible que RED lo haya pensado para utilizar con el sistema LWS 15mm, pero ¿desde cuándo un lente de 25 cm de largo y casi ½ kilo se considera “liviano”?

Eso respecto a la altura; tal como con los parasoles, el otro tema critico donde encontramos un caos similar es en cuanto a los puentes de soporte. Esta pieza constituye la clave del sistema de soporte de lentes. Un lente puede tener un bloque de soporte de altura estándar y un hermoso agujero con rosca de 3/8”-16, pero no será utilizable si no contamos con el puente de soporte adecuado. Un soporte adecuado en términos de estandarización puede presentar cierta flexibilidad con pequeños ajustes el altura y desplazamiento, pero no tanto como para olvidarnos por completo de los estándares de la industria. Con los estándares Estudio 15mm y Estudio 19mm, un puente de soporte adecuado es simplemente adaptable. Debido a toda la confusión con la altura adecuada y los estándares cuando se adoptó el sistema LWS 15mm para los equipos cinematográficos, podemos observar que muchos de los soportes inferiores  LWS 15mm permiten un amplio ajuste de altura. Eso los vuelve muy utilizables, aunque a veces y dependiendo de la marca, resultan un poco toscos.

Un soporte inferior Estudio 15mm adecuado con altura y desplazamiento ajustable.

¿Quedó claro?

Espero que la nota haya aclarado la confusión respecto a barras y accesorios de lentes. Cuando alguien me pregunta qué marcas recomiendo respecto  a parasoles, seguidores de foco o soportes inferiores, generalmente elijo ceñirme a una regla simple: busque las marcas establecidas y conocidas.  Una empresa que haya estado fabricando accesorios para la industria cinematográfica durante por alrededor de una década, nos permite pensar que saben lo que hacen y que siguen las normas de estandarización, haciendo la vida más fácil para todos nosotros. Por supuesto, existe siempre una excepción a cada regla y, en éste caso, generalmente está en el presupuesto. Si no se puede permitir un accesorio de buena calidad, seguramente elegirá lo que esté a su alcance; pero finalmente usted deberá volver a una marca conocida (y más costosa); la conclusión es que siempre es recomendable elegirla desde el principio.

HISTOGRAMA

Entendiendo los histogramas.
The Luminous Landscape, Michael Reichmann, Christopher Sanderson, Kevin Raber

Traducción: Carlos Wajsman

Posiblemente el histograma sea la herramienta más útil disponible para la fotografía digital; también puede ser la menos comprendida. En éste artículo veremos qué es lo que le cuenta al fotógrafo un histograma y la mejor forma de utilizar dicha información. Virtualmente cada cámara digital, desde la más simple cámara hogareña hasta la DSRL más sofisticada tiene la capacidad de mostrar un histograma, ya sea sólo o, más comunmente, sobreimpreso sobre la imagen capturada. (La Hasselblad H1, la última generación de DSRL para foto y video, puede mostrar un histograma en el LCD de la empuñadura, mientras se muestra la imagen completa en la pantalla principal.) En la mayoría de las cámaras se muestra el histograma en la pantalla LCD trasera y muchas de ellas permiten programar para que se muestre sobre la imagen capturada o bien después, cuando se la revisa.

El fotómetro del siglo XXI

Cuando brindo mis talleres de paisajes y vida silvestre utilizando una DSRL (que es lo que uso normalmente en la actualidad),frecuentemente me preguntan porqué miro la pantalla inmediatamente después de cada toma: la respuesta es que estoy muy poco interesado en la imagen en sí, sino que es el histograma lo que reclama mi atención.

In Bloom. Costa Rica — Febrero, 2003
Canon EOS 1Ds con lente 16-35mm f/2.8L @ 24mm. ISO 200

El histograma muestra una distribución de tonos casi perfecta, cubriendo un rango dinámico de alrededor de 4 stops – desde las sombras profundas a la izquierda hasta altas luces en la derecha. Esto se acomoda en forma confortable dentro de la latitud de 5 stops que conforma el rango dinámico de la mayoría de los chips de captura.
Lo que muestra la lectura de un exposímetro es cómo colocar una carta de referencia gris medio estándar de 18% como medio tono. Esto funciona así porque el fotómetro de la cámara lee una variedad de áreas de la escena, obteniendo un promedio entre las altas luces, las sombras y algunas otras áreas, y decide que esa lectura representa el compromiso de exposición más adecuado para reproducir dicha escena. Este ajuste, como muchos otros de los que hacen los mecanismos automatizados de su cámara, es un compromiso: en la mayoría de las situaciones del mundo real, no existe la “exposición perfecta”. Puede mostrarle alguno de los rangos tonales más apropiados dentro de la capacidad de captura del sensor de la cámara. Y “más apropiado” significa que los medios tonos de la imagen caerán aproximadamente a medio camino entre los valores de brillo más altos y los más bajos. Recuerde este detalle mientras nos desviamos un poco a fin de revisar el concepto de “rango dinámico”. Rango Dinámico Respecto a la sensibilidad a la luz, el sensor de su cámara digital funciona aproximadamente igual que la película reversible o diapositiva. Tal como la película, si una parte de la imagen recibe mucha luz, quedará “quemada”, mientras que si recibe demasiado poca, se reproducirá como negro. Solamente se almacenará una imagen reconocible si la luz que llega al sensor entra en un rango de 5 stops. (Recuerde que modificar cada stop duplica o divide por la mitad la cantidad de luz que llega al sensor o la película). En el mundo digital las cosas son prácticamente iguales y hasta el rango dinámico es similar al de la película reversible: 5 stops. También debe recordar que, en el mundo real, el rango total de valores de brillo es solamente de 10 stops – desde el punto más oscuro que puede percibir hasta la nieve o las nubes más blancas.    

Surf & Turf. Big Sur California — February, 2003
Canon EOS 1Ds con lente 135mm f/2.0L @ ISO 100

En una imagen grabada en 8 bits (en éste tutorial dejaremos de lado los modos de 12, 14 y 16 bits) existen 256 niveles discretos de brillo entre el negro absoluto (0) y el blanco absoluto (255). El gris 18% (el punto en el cual se ajustan los exposímetros) tiene un valor numérico de alrededor de 128, el punto medio entre blanco y negro. Si lo pensamos un poco resulta claramente lógico: significa que si usted expone para un sujeto promedio, digamos una escena con personas, árboles, pasto, cielo, etc., todas esas zonas quedarán expuestas dentro del rango dinámico de la cámara. ¿Por qué es importante esto? Es porque si un sujeto se expone demasiado cerca de cualquiera de los extremos, podría caer dentro de las limitaciones de registro del sensor. Muy cerca del 0 (negro absoluto) y no habrá ninguna imagen o será demasiado oscura y ruidosa; muy cerca de 255 (blanco absoluto) y no quedará nada salvo píxeles sobresaturados sin información de la imagen.

El histograma

Aquí es donde entra el histograma: es un simple gráfico que muestra qué cantidad de cada uno de los niveles de brillo se encuentran en cualquier escena, desde lo más oscuro a lo más claro. El eje vertical (la altura de las líneas) muestra cuántas partes de la imagen (cuántos píxeles) se encuentran en determinado nivel de brillo.

Hemos etiquetado en forma arbitraria cada una de las 5 zonas (o stops) que pueden encontrarse en el rango dinámico de cualquier cámara, como Muy Oscuro / Oscuro / Medio / Claro / Muy Claro. Cada uno de esos stops contiene 50 niveles discretos de brillo (5 x 50: 250 (no da 256, pero como promedio funciona). De todas formas, es una buena idea no considerar 4-5 puntos tanto en la parte superior, como en la inferior de la escala. (NdT: esta explicación está muy simplificada; si le interesa profundizar en el tema lea la nota Exponer hacia la derecha)

Esta vista de la pantalla LCD trasera de una Canon 1Ds muestra un histograma de una toma en particular y también las líneas punteadas verticales que aparecen grabadas en la pantalla, separando los 5 pasos del rango dinámico que están disponibles. Podemos observar que en el caso de ésta imagen, sus mayores contenidos aparecen en las altas luces y las sombras, con poco contenido en los tonos medios.

Scanning The Scene. Costa Rica — Febero, 2003

Así las cosas comienzan a verse más claras: el histograma nos muestra un pedacito, nos pone a mano un vistazo, nos cuenta la imagen sin ser conciente de los valores numéricos; una vez que usted mejore su eficiencia en leer el histograma, podrá hacer una evaluación casi instantánea de la exposición que hace la cámara. Esto se vuelve especialmente cierto cuando disponemos del histograma sobreimpreso o muy cerca de la imagen real, lo que vuelve al gráfico mucho más significativo.

Ejemplos

Tal como se mencionó anteriormente, quizás con la excepción de un gráfico demasiado “amontonado” sobre la derecha (sobreexpuesto),no existe un histograma “malo” o “bueno”. El histograma simplemente muestra las cosas como son y es cuestión suya decidir si hay que hacer algo para modificar esa realidad. Algunos ejemplos:

Aquí vemos la misma imagen, fotografiada con exposiciones separadas por cerca de 31/2 puntos. Ambas están hechas con una apertura de f 9; la de la izquierda fue tomada a 1/2000 de segundo y la de la derecha, a 1/200 de segundo. El histograma de la izquierda se ve “amontonado” sobre el extremo oscuro (subexpuesta) y el de la derecha se ve “amontonado” sobre el extremo claro (sobreexpuesta). No existe una forma de exposición con una cámara digital (o con película reversible) que pueda abarcar el rango dinámico completo de esta escena – que es de alrededor de 8 stops. Existen varias opciones para manejarla: -Utilizar un flash para rellenar las zonas oscuras. -Usar un filtro neutro gradual. -Capturar varias imágenes y mezclarlas digitalmente. -Volverse a casa. El relleno del flash no funcionaría en éste caso, ya que el sujeto es demasiado extenso y está muy lejos. No tengo filtros graduados, ya que no suelo utilizarlos y volverme a casa no pasa por mi cabeza. Elijo tomar las 2 fotos que muestro, separadas por 31/2 puntos y mezclarlas digitalmente con alguno de los programas y procesos conocidos. Debajo se ve el resultado: no es una obra de arte, pero funciona para mostrar los detalles de los extremos de la exposición.

Los histogramas simplemente “son”

Tal como dijimos antes, salvo en el caso de grandes zonas “quemadas”, no existen los histogramas malos; simplemente “muestran lo que es».

”El histograma de la imagen de la luna nos muestra que la mayoría de los datos se encuentran en las zonas de bajo brillo (oscuridad) y una pequeña cantidad, en la zona de alto brillo (luna). Como las líneas no se “chocan” contra los límites derecho o izquierdo, la imagen encuadra dentro del rango dinámico de la cámara. La “clave” de la imagen es la imagen de la luna, que muestra todos sus detalles.

En esta imagen de “alta gama” vemos exactamente lo contrario: prácticamente todos los valores visibles están en la parte derecha del gráfico, en la zona de altas luces. Allí es donde me interesaba ponerlas, a fin de reproducir correctamente la luminosidad presente en esta escena nevada. Como las líneas no “chocan” contra el límite de la derecha del histograma, eso me dice que ninguna de las zonas de mayor brillo están quemadas. No hace tanto tiempo que el histograma era algo misterioso; hoy en día se ha convertido en una herramienta valiosa para el fotógrafo que pretende lograr resultados de alta calidad en las imágenes de su cámara.

Esperamos que ésta nota haya contribuido a eso. Comience a utilizar el histograma; si es posible, ajuste su cámara para que muestre una combinación de miniaturas e histogramas durante 5-10 segundos luego de cada captura. Habitúese a utilizarlo, es el mayor invento desde el fotómetro incorporado a las cámaras.

                            ¿CÓMO SE RELACIONA LA GANANCIA AL ISO?

Cuando incrementamos el valor ISO en nuestra cámara digital, estamos sencillamente aumentando la ganancia. En el mundo digital, ISO es una forma simple de renombrar los incrementos de ganancia desde su medición en decibeles (dB) a una terminología más habitual para usuarios de película. En ganancia, +6dB equivalen a duplicar la señal eléctrica, lo que equivale a aumentar 1 paso de luz. En ISO, cada tercio de paso – o duplicación del ISO anterior – representa duplicar la ganancia de la señal, o el equivalente a 1 paso de diafragma. Es decir que cambiar de 100 ISO a 200 ISO equivale virtualmente a agregar +6dB de ganancia a la imagen. Amplificamos la señal en un factor de 2; o incrementamos la exposición en 1 punto.

Al cambiar a 400 ISO agregamos +12dB de ganancia y 2 puntos; 800 nos da +18dB y 3 puntos y así sucesivamente.

Dos Imágenes de un conector, una tomada a 160 ISO y la otra a 6400 ISO. Ambas tienen el mismo resultado de exposición, pero la segunda tiene mucho más ruido en la imagen. En una imagen en movimiento, este ruido estático degrada considerablemente la calidad de la imagen.

La mayoría de las cámaras digitales que miden su amplificación en dB de ganancia no nos permitirán amplificar sus imágenes más allá de los +18dB o +21dB, lo que típicamente resulta muy ruidoso. Sin embargo, muchas de las nuevas cámaras – DSLR tales como la Canon 5D Mark III y EOS 1D X, o Nikon D4 y D800 – continúan empujando su ganancia más allá de un rango de 3 a 4 pasos, desde una base de 100/200 ISO hasta tan lejos como 204800 ISO, lo que representa un incremento de 8 pasos o el equivalente de una ganancia de +40dB.

Resulta importante notar que estas súper altas ISO de 204800, 102400 e inclusive 51200, 25600, 12800 y 10000 no están pensadas para utilizar bajo condiciones normales. En muchas cámaras, los ISO’s súper altos forman parte de un “rango extendido” (mi Canon 7D llega hasta 12800, pero lo llama simplemente “Hi”) – denotando claramente que se su utilización queda librada a la cautela del usuario.

Sin embargo, con nuevas cámaras que ofrecen ISO’s más extremos, generalmente se entiende que los ISO’s más bajos y comunes estarán más “limpios” (menos ruidosos) y que este avance es el resultado del rango extendido y las mejoras tecnológicas que lo hacen posible.

Es decir que el truco es grabar siempre a los ISO más bajos posible para obtener las imágenes más limpias, ¿cierto?

No vayamos tan rápido.

Esta declaración era absolutamente cierta cuando se trataba de película: cuanto más bajo fuera el ISO, la estructura de partículas fotosensibles era más pequeña y apretada y por lo tanto, la imagen correctamente expuesta resultaba más definida y con granos menos visibles.

En el mundo digital, como ya lo sabrán, la mayoría de los fabricantes no informan el ISO base de sus sensores. ¿Qué ocurre si grabamos a un ISO más bajo que el nivel base? Otra forma de formular la pregunta es ¿qué ocurre cuando grabamos a ganancia negativa?

Para explicar el funcionamiento de un sensor recurrimos a la analogía de una serie de baldes (foto sitios) que van acumulando líquido (luz). ¿Qué ocurre si un balde se llena y seguimos agregando agua? El agua se desparrama todo alrededor. Esto es lo que ocurre cuando llegan demasiados fotones a un foto sitio: cuando llega a su límite, las cargas tienden a derramarse hacia los foto sitios circundantes. Este fenómeno produce ruido, limitando los detalles en las altas luces de la imagen. En el mundo digital – una vez que se llega al límite de la cantidad de bits para un pixel (264 bits en un sistema de 8 bit) no queda espacio para agregar más. Se llega al blanco puro y no existe más detalle: una vez que la imagen se “clipea”1 y llega a blanco, no hay retorno.

1 “Clipear”: se dice de una imagen en video donde hay zonas que exceden el límite de carga admisible y que, por lo tanto, pierden detalle y quedan totalmente blancas.

Es decir que capturar a un ISO más bajo que el básico de una cámara puede agregar ruido y un rango dinámico limitado. Ciertos fabricantes, en sus menús de ISO “extendido” ofrecen opciones más bajas, por ejemplo de 100 o 50 ISO, pero dejando bien claro que no son las mejores opciones de ajuste de la cámara.

¿Algunos ISO son mejores que otros?

Hay otra pequeña trampa: no todos los ISO se crean de igual manera. He leído y escuchado excitados comentarios acerca de “solamente deben utilizarse números ISO completos: 100, 200, 400, 800, etc.” Y “nunca deben usarse ISO en incrementos de 1/3: 125, 160, 320, 500, 640, etc.”.

Estas afirmaciones no me sonaban demasiado razonables, hasta que comencé a hacer pruebas en distintas cámaras – y depende fuertemente de la cámara específica sobre la que discutamos.

Uno de los métodos para probar la combinación ganancia/ruido en nuestra cámara puede realizarse colocando la tapa en el lente y realizar disparos en diferentes ajustes de ISO y ganancia. Luego llevar las tomas a postproducción, crear un negativo (invertir la imagen para que las zonas oscuras queden claras y viceversa) y ajustar la gamma hasta que se acentúe el ruido lo más posible. Aplique el mismo procedimiento a todos los clips – para

poder compararlos – y verán que los resultados son sorprendentes. Este ruido está representado por manchas magenta (el negativo del verde) sobre la imagen. Recuerden que el ruido es una amplificación de la propia señal del sensor – es decir que es posible visualizarlo aunque no llegue luz al sensor.

Aquí incluyo algunos resultados obtenidos con mi Canon 7D; las imágenes se obtuvieron con el método explicado (sin dejar llegar luz al sensor); además fotografié una superficie de color uniforme con luz natural, en distintos ISO y ganancias; después los superpuse a las tomas realizadas (sin ningún tratamiento de postproducción) para poder comparar el efecto del ruido en imágenes reales.

Si observamos estos resultados vemos algo muy interesante. La toma a 100ISO se ve muy limpia, al igual que 200ISO, pero 125ISO se ve bastante ruidosa. En realidad, se ve peor que 400ISO e inclusive 800ISO. La toma a 160ISO es la más limpia. Y 640ISO es la siguiente anomalía del grupo, ya que resultó más ruidosa que 800ISO y apenas mejor que la de 1250ISO.

Esto nos muestra una realidad contraria a la popular noción de que un menor ISO siempre produce imágenes más limpias que un mayor ISO.

La razón por la que se produce éste fenómeno es por la manera en que las cámaras digitales crean cada nivel de ISO. Comenzando por el ISO base – que es en principio un misterio para cada cámara – los incrementos enteros (pasos completos o duplicar la ganancia) desde aquí es una simple cuestión de agregar ganancia. Asumiendo que 100ISO es la base de la cámara, 200, 400, 800 y 1600 se alcanzan con la simple aplicación de ganancia (es decir, amplificar la señal duplicando el nivel en cada paso). 

Los incrementos de 1/3 se consiguen de forma diferente, utilizando ganancia y procesado a través del procesador de la cámara. De 200 a 400 hay un paso completo. De 200 a 250 es un paso más un procesado adicional, que pueden relacionarse con el revelado forzado en el mundo de la película. Tomamos la señal amplificada y la forzamos un poco más allá. Por ejemplo, 320ISO es el resultado de tomar una señal con ganancia de 400ISO y someterla a un procesado forzado, procesarla “un poco hacia atrás” a fin de conseguir ese ISO más bajo. Esto se supone que produce menos ruido pero también una leve pérdida de detalle en las altas luces en el rango dinámico de la cámara. El proceso forzado desliza hacia abajo la ventana del rango dinámico haciendo que ganemos detalle levemente en las sombras y perdamos detalle levemente en las altas luces.

Es, sin duda, simple magia electrónica.

A partir de éste ensayo, se puede comprobar que una determinada amplificación de la señal – aumentar el ISO – resulta en un considerable aumento del ruido, pero que hay determinados escalones de la escala que son peores que otros. Esto puede ser totalmente diferente en cualquier cámara elegida. Aún en cámaras con el mismo sensor, pero procesadores diferentes, pueden tratar en forma diferente con la amplificación y el ruido.

Por ejemplo, la nueva Canon EOS 300 ha publicado un nivel base de 640ISO. Se puede elegir un valor inferior de 320ISO (que es el menor que permite la cámara) y por supuesto, niveles superiores. Aunque Canon reporta 640 como ISO base, recomienda 850ISO (un pequeño incremento a partir de 800) como la elección óptima para la cámara, en términos de menor ruido, la mejor fidelidad de color y mejor rango dinámico. Esto tiene mucho que ver con los procesadores de la señal en la cámara y cómo calculan las matemáticas para crear la imagen final.

Recuerden que los ISO’s “extras” afectan el rango dinámico. Con mi Canon 7D, luego de cuidadosas pruebas, llegué a la conclusión que con ISO160 se obtiene la imagen más “limpia” y el rango dinámico más amplio que puede representar esa cámara. En la 7D, la diferencia en rango dinámico entre los distintos ISO’s es realmente ínfima – pero en ISO160 se obtiene una leve mejora en el detalle de las sombras que en ISO100. Eso es lo que me lleva a pensar que, en realidad, el ISO base de la cámara es 160. De todas formas, es posible que en la Canon 7D, el ISO base sea 100, pero se obtienen resultados óptimos en ISO160.

Adicionalmente, una comparación cuidadosa entre 250 y 320ISO nos muestra como resultado un menos ruido en 320ISO que en 250ISO. Basado en éstas pruebas – e imágenes capturadas en el mundo real de cartas y patrones de textura – determiné que mis mejores elecciones de ISO para la 7D eran 160, 200, 320, 400 y 800. Evité usar ISO100 y especialmente, ISO125 y 640. Consecuentemente, ISO1600 es sorprendentemente menos ruidoso que 1250ISO, pero más allá de eso, los resultados son más bien lineales (y bastante malos).

Es importante notar que estas pruebas se llevaron a cabo a fin de encontrar los peores resultados posibles en esa cámara. En la aplicación en el mundo real, las diferencias entre los pasos de ISO son prácticamente minúsculas. Hablando en general, cualquier nivel por debajo de los 800ISO en cualquier cámara moderna brinda imágenes increíbles.

En términos de video tradicional, eso significaría un incremento de +18dB de ganancia, lo que jamás hubiera generado resultados aceptables.

¿Cuál es la sensibilidad base de mi cámara?

Si nuestra cámara no representa la ganancia en términos de ISO, es posible determinar su ISO base siguiendo algunos simples pasos. Necesitaremos:

• Una carta de gris iluminada en forma pareja.
• Un fotómetro/exposímetro.
• Nuestra cámara.

Si la cámara (o el lente) en modo de auto iris nos muestra la apertura en número f, será muy sencillo. Si la cámara no muestra los números f en modo auto iris, necesitaremos un monitor de forma de onda.

Un Monitor de forma de onda representa gráficamente la intensidad de la señal producida por una cámara y muestra su intensidad en una escala de 0-100, donde 0 es el negro y 100 es el blanco. Estos pasos se denominan IRE (también se pueden visualizar en términos de porcentaje (%), de 0% a 100% de la intensidad de la señal) 

En ciertas cámaras, los niveles de ganancia se establecen en LOW, MEDIUM y HIGH (Bajo, Medio y Alto) y se pueden asignar a niveles de 0dB y +18dB. (Ciertas cámaras permiten elegir también niveles negativos, tales como -3dB y -6dB). 

Si la cámara le permite ver los números f en auto iris, siga los siguientes pasos:

1. Asegúrese que la cámara esté configurada con ganancia en cero, cadencia según su elección de PAL o NTSC (25 o 30 cuadros por segundo), obturador en 180° (si su cámara muestra los tiempos de obturación ajuste la velocidad cerca del doble de los cuadros por segundo; por ejemplo, en 25 cps, sería 1/50 de segundo, para 30 cps sería 1/60 de segundo), ajuste de gamma normal, sin filtros ND y demás ajustes en cero o neutro.
2. Ilumine la carta de gris en forma pareja.
3. Apunte la cámara a la carta y ajuste el cuadro hasta que llene el cuadro.
4. Elija auto iris y tome nota del número f que marca. Asegúrese de no elegir ajustes totalmente automático para que no cambie el nivel de ISO, la velocidad de obturación, solamente la apertura del iris.
5. Si tiene un fotómetro de luz incidente, realice una medición sobre la carta de gris, con la semiesfera blanca apuntando al lente. Si tiene un fotómetro de luz reflejada, tome una lectura sobre el centro de la carta desde la posición de cámara.
6. Ajuste el nivel de ISO en el fotómetro hasta que su número f coincida con el que marcó la cámara en automático. Esa será el ISO base de esa cámara.

Si la cámara no muestra el número f cuando se elige auto iris, necesitará conectar la cámara a un Monitor de forma de onda. Siga los pasos de 1 a 3, luego ajuste la apertura del iris hasta que la lectura del instrumento nos indique 50-55 IRE (o %) y tome nota del número f.

Finalmente siga los pasos 5 y 6 para determinar el ISO base de su cámara.

Finalmente dos factores más que influyen en la calidad de las imágenes: el tamaño de los foto sitios y el procesador de cada cámara.

Si comparamos el tamaño de los foto sitios de algunas DSLR más utilizadas, los fotositios del sensor de la Canon 7D tienen 4.3 micrones, en la Mark EOS 1D tienen 5.7 micrones y los de la Mark IV 1D tienen 6.4 micrones. Dichas diferencias hacen que a mayor superficie el sensor ofrece mayor sensibilidad y, por consiguiente, necesita menos amplificación para conseguir imágenes similares.

Es una cuestión de superficie: a mayor superficie, el foto sitio tiene la capacidad de capturar mayor cantidad de los fotones disponibles.

Otra cuestión que modifica notoriamente la respuesta al ruido de las cámaras es el avance en el diseño de los procesadores. La Canon Mark VI 1D tiene el procesador Dual Digic 4, mientras la Mark III 5D tiene un procesador Digic 4 simple.

Recuerde que todos los sensores tienen un ISO base. No existen los sensores mágicos que inventen la sensibilidad. Cualquier ajuste por encima del ISO base involucran alguna forma de manipulación de la señal, lo que seguramente no beneficiará la imagen final. La única manera de asegurar el resultado con cualquier cámara es comprobarla nosotros mismos. Los resultados de mi cámara Canon 7D no reflejan necesariamente los de otras cámaras HDSLR (ni siquiera de otras Canon 7D); cada combinación de sensor y procesador tiene sus propios atributos y singularidades.

Conocer el ISO base de su cámara le brindará una posición de poder para comprender como cualquier manipulación de la señal que se aleje de esa base puede afectar sus imágenes.

Autor: Sarv Kreindler – 2012 CREATIVE PLANET Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

LA POST PRODUCCIÓN DE DUNKIRK: MANIPULANDO DOS GRANDES FORMATOS

Autor: Michael Goldman – 28 de julio, 2017 – American Cinematographer

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Detallamos el flujo de trabajo fotoquímico que combinó negativos de 65mm de 15 y 5 perforaciones en un gran original destinado a exhibir una obra épica sobre la 2da Guerra Mundial sobre grandes pantallas.

El deseo de Chtistopher Nolan de asegurarse de que Dunkirk resultara ser la ‘película de largometraje de mayor resolución estrenada nunca antes’ – tal como lo expresó en la nota de tapa del número de AC agosto 2017– requirió un gigantesco apoyo y compromiso por parte de las instalaciones de post producción IMAX Post/DPK y FotoKem. Dichas compañías fueron responsables de procesar y manipular cientos de miles de metros de negativos 65mm IMAX 15 perforaciones y 65mm 5 perforaciones para ayudar a transformarlos en una película épica de una hora y 46 minutos, que ha sido estrenada en múltiples formatos – incluyendo cerca de 100 salas IMAX 70mm 15 perforaciones en todo el país.

A ambos lados de un modelo de Spitfire flotante vemos al director de fotografía Hoyte van Hoytema, ASC, NSC, FSC y al director Christopher Nolan.

Cada uno de los servicios tuvo que coordinar sus esfuerzos con John Lee, editor asociado de Nolan; según lo declarado por Andrew Oran – vicepresidente de ventas y operaciones para grandes formatos y servicios de restauración de la compañía – FotoKem ha debido “poner en juego toda su experiencia” a fin de lograr concretar el trabajo. David Keighley, oficial responsable de calidad y vice presidente ejecutivo de IMAX Corp., enfatiza que, para realizar Dunkirk, los cineastas filmaron “más de 975 rollos de negativo de 65mm, 15 perforaciones – “cerca de la mayor cantidad de material IMAX filmado para una de nuestras películas”.

Van Hoytema comprueba su iluminación.

A diferencia de las colaboraciones previas entre Nolan e IMAX, el director decidió ésta vez hacer todas las copias de exhibición IMAX a partir del negativo original, sin utilizar ningún duplicado negativo en el proceso. (Se produjo un interpositivo IMAX como protección). Finalmente todas las copias de estreno de Dunkirk se obtuvieron a partir de dos master negativos, uno de 65mm 15 perforaciones y el otro de 65mm 5 perforaciones.

Ambos master contenían copias duplicadas negativas de cada toma ampliada o reducida, dependiendo del formato en que hubiesen sido filmadas originalmente. FotoKem hizo el proceso de trabajo inicial para todo el negativo de 65mm – tanto el de 15 como el de 5 perforaciones – mientras IMAX Corp. tuvo a su cargo el corte de negativo de la versión 65mm 15 perforaciones de la película. Después de que IMAX supervisara la creación y control de calidad de la copia de 15 perforaciones, FotoKem produjo todas las copias de 70mm sobre material Kodak Vision 2383. Citando a Nolan, Keighley afirma que el resultado final ha sido “probablemente la copia de mayor resolución proyectada sobre una pantalla en Hollywood. Cada fotograma IMAX está compuesto por 216 millones de píxeles, así que si sumamos todo el material IMAX de la película – que conforma la mayor parte del material proyectado – obtenemos 24 trillones de píxeles sobre la pantalla en cada copia IMAX, lo que es algo simplemente asombroso. Dado que se obtuvo a partir del negativo original, son copias de una claridad y detalle asombrosos. Y el material que no es IMAX, es 70mm 5 perforaciones; la estimación de 24 trillones de píxeles no incluye estos materiales”.

Filmación de una escena con una cámara IMAX sobre una maqueta de tamaño real de un Spitfire.

FotoKem fue responsable de procesar todas las piezas del rompecabezas del proyecto en sus diversas combinaciones a fin de producir todos los materiales de distribución. Las áreas de responsabilidad del laboratorio incluyeron todo el proceso negativo de 65mm: realizar las copias 70mm 5 perforaciones a partir del negativo 65mm 5 perforaciones y proyectar dichas copias durante el proceso de producción; proveer el servicio de corte de negativo de 65mm 5 perforaciones; completar copias de trabajo para las versiones 70mm 5 perforaciones y 70mm 15 perforaciones; procesar copias de reducción de 35mm a partir del negativo 65mm 15 perforaciones provisto por IMAX Post/DKP; proveer transferes de telecine de 70mm; crear interpositivos, internegativos, copias de control y copias IMAX para distribución; crear el DCP de la película a partir del trabajo de color propio, diseñado para replicar exactamente el master original; crear ópticamente la versión anamórfica de 35mm y generar todos los materiales de distribución de video.

De acuerdo con Oran, las copias de distribución IMAX de 70mm 15 perforaciones fueron obtenidas directamente a partir del corte negativo original de 65mm 15 perforaciones, mientras que las copias de distribución de 70mm 5 perforaciones se obtuvieron de un dup negativo de 65mm 5 perforaciones. Dicho dup negativo fue manufacturado procesando el negativo original de cámara de 65mm 5 perforaciones a través de un ciclo de duplicado interpositivo/internegativo; el interpositivo 65mm 5 perforaciones eventualmente se convirtió en la fuente tanto para el archivo digital de la película, como para el duplicado negativo anamórfico de 35mm 4 perforaciones, del cual se obtuvieron las copias anamórficas 35mm para distribución.

“Uno de los desafíos fue que la película se filmó en 65mm 15 perforaciones y 5 perforaciones, pero después debía distribuirse y exhibirse en ambos formatos” dice Oran “Eso implicó reducir ópticamente el contenido de 15 perforaciones a 5 perforaciones, haciendo una extracción a pantalla ancha de la parte adecuada del cuadro de 15 perforaciones. Esto se planificó y encuadró en cámara, por lo que se ubicó la misma zona en todos los cuadros y simplemente se redujo esa parte. Hicimos una reducción interpositiva directamente del original de cámara para todas las tomas de 15 perforaciones, lo que nos dio como resultado un duplicado negativo de 5 perforaciones, que pudo ser combinado con el negativo original de 5 perforaciones a fin de concluir con un negativo completo de 5 perforaciones. Lo mismo se hizo en el caso de la versión 65mm 15 perforaciones, donde utilizamos nuestra impresora óptica multiformato, revirtiendo su configuración para producir ampliaciones internegativas por contacto en materiales 65mm 15 perforaciones para todas las tomas originadas en 5 perforaciones”

Durante el rodaje, las copias diarias en formato IMAX eran reducidas a copias 35mm 4 perforaciones producidas por IMAX Corp. y luego procesadas por FotoKem. En realidad, Keighley dice que IMAX fue responsable de imprimir los cientos de miles de metros de material 65mm 15 perforaciones filmados por las cámaras IMAX y de proyectar diariamente ese material a fin de generar los informes técnicos diarios para los equipos de rodaje. IMAX también escaneó todo el material original negativo de 15 perforaciones a 8K, así como también seleccionó los negativos originales de 5 perforaciones para generar copias a 8K a fin de producir archivos digitales de las copias IMAX para las versiones para proyectores de láser y xenón de la película; también produjo los archivos digitales de los materiales de efectos especiales de 15 perforaciones  a la resolución poco usual de 6K.

“Aunque siempre habíamos hecho nuestros efectos digitales IMAX a 5,6K, para ésta película los realizamos a 6K [6144×3072]” – explica Keighley – “No hubo gran cantidad de efectos especiales (dado que Nolan prefiere hacer todos los efectos en vivo), pero todos los efectos digitales – aún la remoción de alambres y cosas como esas – se realizaron a 6K”

Además de las copias por reducción de 35mm 4 perforaciones, se visualizaban periódicamente versiones 70mm 15 perforaciones con fines de control – tanto para los equipos en Los Angeles como en Europa. Adicionalmente, se visualizaron copias de 70mm 5 perforaciones producidas por FotoKem en salas acondicionadas especialmente en Europa – en versiones de relación de aspecto 2.20:1 – y también se imprimieron algunas copias de los materiales diarios en 70mm 15 perforaciones para ciertas salas seleccionadas en Europa y en la sala IMAX AMC CityWalk 19 de Los Angeles.

Keighley comenta que, cuando los equipos estaban en rodaje – debido al promedio de 4 a 5 días que llevaba procesar el material IMAX – veían proyecciones “semanales” en vez de “diarias”. “Con esa demora, debían confiar en nuestros equipos aquí – formados por técnicos sumamente experimentados – para que controlaran adecuadamente todos los aspectos técnicos – exposición, fijeza, parpadeo o rayas del negativo“ – explica Keighley  “En IMAX Post veían todo el material y luego realizaban copias por reducción, mientras en FotoKem manipulaban todo el negativo de 5 perforaciones y creaban materiales editoriales para Nolan [transfiriendo las copias 70mm 5 perforaciones en un telecine Millennium a resolución HD]. Luego armaban copias de trabajo para los equipos de 70mm y otras para el equipo IMAX, con la gente en IMAX cortando el material negativo IMAX y combinándolo con el material de 5 perforaciones que nos entregaba FotoKem. Lo llamábamos ‘el negativo 5-15’, que significaba material de 5 perforaciones copiado a 15 perforaciones. IMAX también filmó gran cantidad de materiales de efectos especiales en 5 perforaciones, así como también ciertas tomas de FX en 15 perforaciones”

Keighley nos dijo que la capacidad de la producción de exhibirles periódicamente los materiales de rodaje en 70mm 15 perforaciones en la sala CityWalk fue realmente algo especial. Elegimos tomas después que Nolan estudiara las copias reducidas – y después hicimos las pruebas del prólogo y las demás pruebas de sonido en el CityWalk.” – Nos dijo – “Vimos la película en una pantalla de 25 metros de ancho – y realmente poder visualizar los materiales de rodaje en una pantalla de semejante tamaño fue algo especial. El material tiene un rango dinámico increíble y les aseguro que cualquiera que vea la proyección de 70mm 15 perforaciones notará la diferencia. De todas formas, desde el año 2000 – sean con proyectores con lámparas de xenón o láser – todas las proyecciones de películas IMAX cumplen con el estándar de 22 foot lamberts” (Foot Lambert: unidad de luminancia utilizada para mensurar el brillo de una superficie).

A través de todo el proceso, Dan Muscarella – colorista de FotoKem y miembro asociado a ASC – hizo las veces de ‘guardián del color’ – según la visión de Oran – visualizando cada tira de negativo en ambos formatos a través de un analizador de color ColorMaster de 65mm de FotoKem antes de que nada se imprimiera.

“Las luces de copia, la información de color para ambos formatos de captura – todas se obtuvieron a través del mismo analizador de color” – dice Oran – “Dan Muscarella proyectó todos los contactos y copias por reducción a fin de asegurarse que estaban en las adecuadas tonalidades de color. Es un proceso realmente analógico, pero absolutamente relevante en la actualidad, dado que los colores deben controlarse en el mismo equipo. Y deben controlarse a través de los ojos de una misma persona – en éste caso, Dan Muscarella – que asegure dicha consistencia, para finalmente generar los números de las luces de copia sobre papel.

Oran enfatiza que Dunkirk representa el proyecto de gran formato más importante y sofisticado en el que se ha visto involucrado FotoKem hasta la fecha. “Desde que FotoKem volvió a implementar los servicios de 65 y 70mm en el año 2004, siempre hemos provistos este tipo de servicios” nos cuenta “La anterior oportunidad en que encaramos una extracción similar – de 15 perforaciones a 5 perforaciones – fue para Interestellar (nota AC – diciembre 2014). Para crear un duplicado negativo óptico en 5 perforaciones,  a fin de que la película se pudiese proyectar en 70mm, trabajando a partir de material original IMAX. En el caso de esa película, también tuvimos 35mm anamórfico, pero tuvimos que hacer un duplicado negativo compuesto. Eso llegó después del trabajo que hicimos para Los ocho más odiados (nota AC diciembre 2015), que fue un proyecto con un flujo de trabajo completo basado en proyecciones diarias de material capturado en 65mm.

Todo lo que hicimos en ésta película ya lo habíamos hecho anteriormente, pero nunca habíamos encarado un proyecto que combinara nuestros conocimientos y experiencia de todos nuestros departamentos como lo fue en éste caso.”

Keighley agrega que Dunkirk prueba que el uso innovador de captura sobre negativo de grandes formatos para proyectos de narrativa en Hollywood puede ser llevado adelante en forma elegante aún en plena era digital y alaba a cineastas como Nolan por “mantener viva esta forma del arte”.

“Puede ser llevado a cabo”- enfatiza – “Lo grande acerca del formato de negativo IMAX es que se trata del medio con mayor resolución que haya sido creado. Esta película demuestra que es una forma de arte y espero que mucha gente logre verla proyectada en IMAX 70mm 15 perforaciones. Christopher Nolan llama a esto “el estándar de oro”.

Instrucciones para el manejo de la pizarra, por John Brawley

Por John Brawley, traducción: Ramiro Civita.

El artículo original en: https://johnbrawley.wordpress.com/

Nota: Por motivos prácticos, “clap” (utilizado para describir el golpe de pizarra en inglés) es traducido literalmente como “clap”.

La pizarra debe entrar en el último minuto. Los operadores están buscando problemas dentro del cuadro mientras corres hacia la toma. Estás parado claqueta en mano de manera que impides que los cameraman puedan revisar reflejos o cualquier otro elemento de composición que podrían querer mirar, como la iluminación del actor principal. Después del anuncio del asistente de dirección y que hayas escuchado la confirmación de la velocidad de cámara, SOLO ENTONCES presentas la pizarra delante de la cámara. No antes.

Conocer las ópticas y saber a qué distancia pararse. Hay varias teorías, pero 1 pie por cada 10mm de focal es un buen comienzo. Eso significa 5′ para un 50mm o 10′ para un 100mm. Conocer las ópticas significa también conocer su enfoque mínimo por lo que no debería estar a 4′ cuando se utiliza un 40 mm que tiene un enfoque mínimo de 5’.

Ser rápido. Casi tengo ganas de hacer esta regla la número 1. Entrar con la pizarra el mínimo necesario y salir lo más rápido posible sin tocar nada o causar conmoción. No anunciar cada cosa en la pizarra, por ejemplo, “127 – 1”; en lugar de “Escena 127, Toma 1”. Y eso podría ser “uno dos siete uno”; o “uno dos siete toma uno”; para evitar confusiones sobre el primer número.

No haga que el cameraman lo persiga. No quiero tener que ir a buscarlo. No quiero tener que mover mi pre-encuadre cuidadosamente preparado o ensayado para obtener la pizarra, intenta recordar dónde estaba el cuadro. Pon la pizarra en el cuadro existente. Cada vez que un cameraman tiene que mover su pre-encuadre para encontrarlo, un gatito muere…

Estrategias de salida. Debería planificar con anticipación dónde hacer la pizarra antes de que pidan dar cambiar posición de cámara. Planificar dónde pararse y como salir. Debería hacer la pizarra desde el lado en el que va a salir de cuadro. No cruce el cuadro. No entre a cuadro. A algunos les gusta mirar desde detrás de la pizarra para utilizar el reflejo del filtro de cámara para alinear la pizarra. Ninguno de nosotros quiere verte. Sal sin molestar a los actores, la cámara o la iluminación.

Lea la escena. Haga un juicio basado de lo que está sucediendo a su alrededor y determine cuan fuerte necesita ser con su clap y su lectura. Si se encuentra en una calle muy transitada con un objetivo gran angular, necesita proyectar su voz mucho más fuerte y hacia el micrófono (no la cámara) que si está en un estudio haciendo una escena discreta con una lente larga. No quiere hacer un fuerte clap justo delante de la cara del actor, sobre todo durante una escena sensible. Asegúrese de que apenas se oiga como para que no moleste al actor que está a punto de desnudar su alma, procesando alguna indicación del director o incluso tratando de recordar sus líneas. La última cosa que quieres hacer es interrumpir el comienzo de una escena emocional que es el punto de inflexión crítico de toda la película.

Sea constante. Siempre presente la pizarra abierta delante del cuadro para que no haya confusión con una pizarra MOS. Esto se hace para que los editores y asistentes puedan encontrar el punto de sincronización al revisar las imágenes en alta velocidad. Siempre que sea posible utilizar las dos manos para sujetar firmemente la pizarra, especialmente cuando se está cerca de las caras de los actores, para evitar catástrofes. No quiere ser conocido como el que lesionó a ESE actor… Asegúrese de no cubrir información vital con los dedos. Mantenga la pizarra firme mientras hace el clap y cuente hasta uno para asegurarse de que el editor pueda encontrar el punto de sincronización. Una vez que haya realizado el clap evite rebotes que causen cualquier confusión de doble clap. Si comete un error (cosa que puede ocurrir) anuncie “segundo clap / segunda marca” y CON CALMA marcar la pizarra nuevamente.

Mantenlo limpio. La pizarra debe ser clara y legible. Se supone que debe ser legible! No utilice tipografías divertidas o de lujo o dibujos / chistes en las esquinas. Esto hace que sea difícil para la gente en la línea de post de echar un rápido vistazo y saber lo que está pasando.

Deletree bien. Lo más vergonzoso es cometer errores con la escritura de los nombres del director o DOP, así que chequee y doble chequee antes de presentarlos. Realmente humillante.

Hazlo bien. En primer lugar, es SU trabajo utilizar los números correctos en la pizarra. Él manda aquí y es mejor que estés en línea a menos que quieras que te griten correcciones mientras estás anunciando el plano y, por lo tanto, dando un “mal servicio”. También existen varios sistemas de numeración diferentes y cada continuista tiene su propia manera de hacer las cosas. Hazlo de la manera que más les guste y tu vida no va a ser un infierno. En serio, aprende su sistema y hazlo de la manera que te indiquen.

Hágase la luz, pero no demasiado. Asegúrese de tener siempre una linterna a mano para iluminar la pizarra en una escena oscura, o en un set muy iluminado angular ligeramente la pizarra hacia abajo para evitar reflejos.

No se aleje con la pizarra. Si tiene que salir del set por motivos muy importantes como el de hacer café para el DOP, entonces deje la pizarra junto a la cámara con un marcador para que la producción no se quede a la espera de que la pizarra regrese…

No ahorre pizarra. Cuando se utilizan varias cámaras es una buena idea intentar obtener una pizarra común para ellas, pero no se quede atrapado intentando hacer que eso suceda, si se necesitan dos pizarras separadas entonces haz dos pizarras separadas. Este es un error común cuando se filma al mismo tiempo un plano general y un plano cerrado, recuerde que no tiene ningún sentido poner la pizarra si el editor no puede ver lo que hay en ella. También anuncie cada cámara como lo indica en pizarra, “Cámara A”; y “Cámara B”, por ejemplo.

Para pizarras que no son la norma. Me encantan las pizarras de final aunque el continuista y los editores las odien. Me gustan porque significa que puedo hacer pre-roll en una escena. Es un hábito rodar al menos unos segundos antes de la llamada real de la acción ya que SIEMRPE logro tomas que son utilizadas en el corte de un actor haciendo su preparación en el periodo previo de la toma. El uso de la pizarra arruina mis tomas “robadas” por lo que a menudo pido pizarra final.

Para pizarras de final asegurarse de identificarlas anunciándola al inicio de la escena y asegurarse de presentarla delante de cámara cuando el director pida corte de manera que la cámara y el sonido no se corten antes de que aparezca en cuadro. Al final de la toma presentar la claqueta de forma invertida y luego girarla hacia arriba de manera que el editor pueda ver los números. Asegúrese de inventar un castigo adecuado para los operadores como yo, que siempre se olvida y se cortan cámara antes de que la pizarra final entre en cuadro.

Es un error clásico de los que hacen pizarra de gritar pizarra final pensando que la escena ha terminado cuando el director aún no ha pedido el corte. Otra forma segura de ganarse la ira de cualquier director es la entrar en cuadro en medio de una toma con pizarra final!

Para evitar confusiones con MOS asegurarse de que sus dedos están en medio de la pizarra para identificar que no habrá ninguna marca y mantenerla firme en cuadro.

Siempre hable con el continuista. Asegúrese de que lo que dice la pizarra coincida con lo que digan las notas del continuista. Prevalece siempre lo que le diga el continuista, que tradicionalmente es quien representa al departamento de edición.

Como nota final mire esta divertida compilación de pizarras de Inglorious Basterds. Aunque resulte hilarante, ilustra perfectamente por qué NO SE DEBERIA hacer pizarra de esta forma. Tenga en cuenta la frecuencia con que “infecta” a los actores mientras anuncia cómicamente la pizarra. Observe cómo los actores están en personaje pero se distraen o comentan sobre la pizarra. Eso no lo recomiendo.