Un Spinner atraviesa la neblina opresiva que envuelve un paisaje urbano distópico de Los Ángeles. El uso de humo crea una sensación de profundidad, con iluminación interactiva que agrega señales visuales dimensionales.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Este artículo apareció originalmente en AC, julio de 1982. Algunas imágenes son adicionales. o alternativas.

Por David Dryer, 4 de noviembre de 2020

David Dryer fue uno de los tres supervisores de efectos fotográficos especiales de Blade Runner junto con Douglas Trumbull y Richard Yuricich. Es un graduado de Phi Beta Kappa del departamento de cine de la USC y ha trabajado como editor de documentales y como director de comerciales que involucran sofisticados efectos visuales.

Los efectos fotográficos especiales para Blade Runner fueron ejecutados por Entertainment Effects Group (EEG), que es una asociación entre Douglas Trumbull y Richard Yuricich. Tuvimos un equipo de más de 50 personas involucradas en el trabajo en miniatura, pintura mate, composición óptica y algunas proyecciones frontales. La fotografía en miniatura se extendió durante un período de aproximadamente 10 meses, comenzando más o menos al mismo tiempo que la fotografía de acción en vivo. Se hicieron más de 90 tomas de efectos especiales para Blade Runner. No todos terminaron en la pelcula, pero la mayoría tuvo bastante éxito. Varían desde escenas simples compuestas de quizás tres elementos hasta tomas complejas que involucran 35 o 40 elementos, sin contar los mates positivos y negativos para cada elemento.

Los supervisores de efectos fotográficos especiales Douglas Trumbull (izquierda) y Richard Yuricich, el último de los cuales se convertiría más tarde en miembro de la ASC.

A excepción de algunas fotografías de explosiones a alta velocidad de 35 mm, todo el trabajo de efectos especiales se realizó en 65 mm. (El negativo es de 65 mm mientras que la impresión es de 70 mm.) Douglas prefiere trabajar en 65 mm a 35 mm o VistaVision, y recomendó hacer todos los efectos en 65 mm al principio del proyecto como una forma de mantener la calidad de la imagen. El uso del formato más grande reduce la acumulación de grano, por lo que no tiene lo que ve en muchas películas de efectos donde siempre puede reconocer una toma de efectos porque de repente se vuelve muy granulada. En cualquier momento una escena de acción en vivo en Blade Runner fue diseñado para tener efectos agregados más tarde, fue filmado en 65 mm, al igual que las miniaturas. A juzgar por las pruebas que he visto, la calidad de las tomas de efectos debería coincidir brillantemente con el resto del metraje de acción en vivo, aunque a veces tuvimos que pasar por cinco generaciones en el trabajo óptico para obtener el efecto que queríamos.

Douglas también prefiere el control de movimiento al trabajo con pantalla azul. Ha descubierto que la pantalla azul es una técnica adecuada para mates de bordes duros, pero no proporciona la claridad que desea. Prefiere usar luz frontal / luz de fondo para quitar los tapetes usando una segunda pasada. El sistema de control de movimiento utilizado para Blade Runner fue esencialmente el mismo que el utilizado para Star Trek y Close Encounters, cariñosamente conocida como la «caja de hielo». Tiene al menos ocho canales de control. Puede mover una cámara, inclinarla, seguir el enfoque, rastrear hacia adentro y hacia afuera, y subir y bajar. Dependiendo de la toma, puede alimentar varios canales de información a los motores paso a paso para cada paso de la cámara. Si retrocede en una pasada adicional para doble exposición sobre el negativo original, lo cual hicimos mucho, puede programar nueva información en cualquier canal que no se esté utilizando para controlar el movimiento y crear, por ejemplo, una luz que gire. a cierta velocidad.

“La verdadera clave para hacer efectos especiales en esta o cualquier otra imagen es la experiencia y el ingenio de las personas involucradas.
No es el equipo «. – David Dryer

La icónica miniatura del edificio Tyrell Pyramid está iluminada para filmar. El núcleo interno es de láminas de plástico, luego detallado en capas y equipado con miles de luces de «ventana» de fibra óptica.

John Vidor detallando la pirámide.

Fabricar la miniatura de la sala de juntas interior se vislumbró brevemente como una transición a una escena de acción en vivo.

Trumbull en la cima de la pirámide.

Hicimos algunas tomas en las que la película estaba en la cámara, tal vez tres días seguidos haciendo múltiples pases. Tuvimos un caso en el que el Departamento de Agua y Energía nos hizo un favor real. Después de estar en una oportunidad de tres días (y, además, retrasado), decidieron apagar por un milisegundo. Cuando lo hicieron, la computadora se escapó y la cámara, que pesa alrededor de 70 libras, de repente en su cardán comenzó a girar. Tuvimos que presionar el botón de pánico, deshacernos de todo y regresar y comenzar de nuevo. Sería bueno tener nuestro propio generador para poder asegurarnos de que la energía siempre esté ahí y sea constante. ¡También tuvimos un terremoto en medio de una toma, lo que provocó que algunos edificios se movieran y no coincidieran con los otros pases que hicimos!

Otra técnica que le gusta usar a Douglas es la sala de humo. Ha descubierto al experimentar que uno de los errores que cometen muchas personas es filmar una miniatura en una habitación despejada. Sin humo no se obtiene la perspectiva aérea que se obtiene en la atmósfera. Incluso las atmósferas más puras crean una perspectiva aérea. 

Los colores se vuelven menos distintos; hay una mezcla y un ablandamiento de la resolución cuanto más y más se aleja. El humo es un microcosmos. Crea la ilusión de distancia y puede hacer que una miniatura que está a 12 ‘de distancia parezca mucho más lejana. Entonces, además de igualar los efectos de humo utilizados en la fotografía de acción en vivo, usamos humo para casi todos los principales paisajes urbanos o industriales. Incluso las máquinas voladoras a menudo se disparaban con humo para agregar profundidad y crear una sensación de perspectiva aérea.

Una prueba de iluminación de la sala de humo con un modelo Spinner.

Preparando un modelo Deckard para el Spinner, esculpido por Bill George.

George supervisa el montaje y la preparación del modelo Spinner.

Además de la sala de humo, otra técnica que usamos para mejorar la perspectiva aérea con un objeto volador que se estaba componiendo ópticamente con un fondo fue restar sistemáticamente la exposición y comenzar a soltar el mate a medida que el objeto se alejaba en la distancia. Esto hizo que se contaminara con el fondo a medida que se alejaba más y más de la cámara y se volvía cada vez menos brillante. Tendía a dar la sensación de desaparecer entre el humo o la bruma. De lo contrario, si el objeto conserva su brillo y resolución a medida que retrocede, tiende a verse como un sello postal pegado en la parte superior del fondo y no parece pertenecer realmente a la escena.

Otro ingrediente clave en nuestra fotografía en miniatura fue el uso de iluminación interactiva. Si filma dos elementos para una escena y uno de ellos involucra algún tipo de fuente de luz o una superficie reflectante, la iluminación de uno tiene que verse afectada por lo que sucede en el otro. Intentamos hacer un seguimiento de eso todo el tiempo. Por ejemplo, cuando se iba a agregar una explosión a una toma de una torre [paisaje urbano], tendríamos una pequeña luz entintada enfocada hacia un espejo dental que se reflejaría hacia abajo en la torre en miniatura. La computadora para el sistema de control de movimiento aumentaría esa luz y volvería a bajar en los cuadros adecuados de la toma. Esto haría que la torre brille un poco coincidiendo con la explosión en el disparo final. De manera similar, si hubiera un reflector involucrado en una toma de un vehículo que volaba por la ciudad.

El trabajo en efectos especiales para Blade Runner comenzó mucho antes de que me involucrara en el proyecto con reuniones entre Douglas, Richard Yuricich, Ridley Scott (el director) e Ivor Powell (el productor asociado). Se trajeron los diseñadores y luego se comenzó a trabajar en las pinturas y miniaturas mate. Descubrieron en qué escala querían trabajar y comenzaron a hacer la pirámide y el paisaje industrial que vemos al comienzo de la película. Aproximadamente un tercio del camino hacia la fotografía principal, Douglas fue llamado a trabajar en su propia película, Brainstorm. Ese fue el punto en el que me involucré.

El trabajo en los efectos especiales evolucionó a medida que avanzaba la producción. Las escalas de las miniaturas cambiarían debido a diferentes necesidades. Incluso cuando Ridley comenzó a hacer la acción en vivo, se hizo evidente que necesitábamos tomas diferentes a las que se anticiparon originalmente. Aproximadamente un tercio de las tomas de efectos especiales surgieron de lo que era necesario en términos de lo que se estaba filmando en las etapas de acción en vivo. Una de las cosas más difíciles para un supervisor de efectos es mantenerse en contacto con lo que estaba sucediendo en la primera unidad. Hice que mi trabajo fuera pasar al set de acción en vivo tanto como fuera posible, estar en las reuniones y ver qué estaba sucediendo. 

Debido a que todos en la primera unidad quieren que la información nos llegue, a veces es muy difícil tener el filtro de información bajo. Pasé algunas semanas bastante increíbles en las que trabajaba tres días, 24 horas seguidas, tratando de quedarme con sus filmaciones nocturnas y nuestras filmaciones diurnas. Era la única forma en que sentía que podía estar al tanto de lo que estaba sucediendo lo suficientemente bien como para filmar efectos, de modo que cuando se montara toda la película la gente no estuviera segura de dónde termina una y comienza la otra. Creo que hay algunas tomas de acción en vivo en las que la gente dirá: «Mira eso, Charlie, ¿no es un efecto fantástico?». Y hay algunas tomas de efectos en las que la gente no tendrá la menor idea de que fue una toma de efectos. Y así debería ser.

El equipo de modelos ensambla (desde la izquierda) una miniatura de edificio, el Spinner y la miniatura de tablero de paisaje urbano.

Matthew Yuricich fue el artista mate de Blade Runner y comenzó muy temprano en el proyecto. De hecho, hizo una pintura mate de la pirámide que estaba destinada a verse a través de las ventanas de la oficina de Tyrell. Querían proyectar la imagen de la pirámide detrás de los actores para que no tuvieran problemas de mate al viajar. En ese momento, sin embargo, estábamos corriendo para completar la miniatura antes de que comenzara la fotografía principal, y esa fue una de las primeras secuencias programadas para ser filmadas. Entonces Matthew Yuricich comenzó con una pintura mate. Resultó que la pintura mate no se usó. Lo que hicimos fue filmar un fotograma de 8 x 10 de la miniatura que se proyectaba frontalmente para que se elevara por encima de las cabezas de los actores. Más tarde, la toma de acción en vivo se combinó con una pintura mate que incluso entra y retoca áreas de la habitación que están un poco oscuras o que necesitan un toque adicional de algún tipo.

Había otras escenas en la película que hubieran sido ideales para la proyección frontal, excepto que el programa de producción era tal que no podíamos tener los elementos ópticos listos a tiempo para hacer el metraje para la proyección. Solo tendríamos que filmar la acción en vivo contra un fondo en blanco y luego sacar un mate de la toma mediante rotoscopia o lo que sea. Los interiores de los Spinner, por ejemplo, se rodaron sin fondos. Dibujamos una línea mate para la ventana rotoscopiando la toma y luego creamos un mate. Luego tomamos la ventana del vehículo y la montamos en soportes C en la posición exacta relativa a la lente que tenía en la toma de acción en vivo. Lo medimos todo con mucho cuidado. Nuestra toma de vuelo compuesta se proyectó desde atrás en una pantalla grande detrás de la ventana, y arrojamos lluvia y humo sobre la ventana durante la toma. Incluso trabajamos en iluminación interactiva para que coincidiera con nuestra toma en miniatura. Luego, la toma de la ventana se incorporó a la toma original donde había estado la ventana original.

El diseñador Christopher S. Ross crea una maqueta de la miniatura del paisaje urbano, un modelo de perspectiva forzada con capas 3D detalladas al frente, que se aleja y se reduce en la distancia como siluetas 2D.

Alineando una toma en el paisaje urbano, filmando en 65 mm. Los efectos de humo agregan una profundidad dramática a la miniatura de la mesa.

Efectos de explosión de bolas de fuego compuestos filmados por separado y con iluminación interactiva simulada.

David Stewart era director de fotografía en miniatura y su equipo comenzó a realizar pruebas en los modelos tan pronto como estuvieron listos. Exponían una pieza, la miraban, la probaban en cuña y configuraban exposiciones para los diferentes tipos de luces de fibra óptica, etc. Todo tenía que ser probado. El Spinner, por ejemplo, fue construido en cuatro tamaños diferentes y tuvo que ser probado en una variedad de aplicaciones. La escala variaba desde ¼ » hasta el pie hasta algo considerablemente más pequeño. Algunos de los vehículos tenían 1″ de largo, algunos tenían 4″ de largo, algunos tenían 18″ de largo y algunos medían 4½ ‘de largo. Dependiendo del tipo de toma y si el vehículo se colocaría en un conjunto de miniaturas o se compondría ópticamente con algo, podría ser necesario un tamaño diferente. Si no nos acercáramos demasiado, volaríamos por el 18 » modelo en lugar del modelo grande porque era más incómodo trabajar con el modelo más grande y era difícil llevar la cámara lo suficientemente lejos. Podríamos usar una lente de 16,5 o 17,5 mm, que es una lente muy ancha con una cámara de 65 mm.

Por cierto, uno de los edificios en miniatura era en realidad una nave espacial de otra película que fue reelaborada en un edificio para Blade Runner. No se puede decir cuando se ve en la película, pero teníamos la forma que parecía apropiada y pensamos que podríamos hacer uso de ella. 

Ridley Scott (centro) trabaja con el equipo de modelos.

Ridley Scott trabajó bastante de cerca con David en la fotografía de las miniaturas. Él bajaba de vez en cuando y comenzaba una puesta a punto en una puesta de camara que luego seguiríamos. Realmente tenía algunas ideas estupendas en términos de cómo iluminar las cosas a contraluz y crear miradas y cosas por el estilo. Las personas involucradas en la fotografía en miniatura conocen este tipo de técnicas de iluminación, pero no piensan constantemente de esa manera. Consiguió que usáramos técnicas de iluminación de acción en vivo y que tomáramos lo que me pareció un enfoque más fresco al rodar las miniaturas.

George Trabajo en un montaje.

Un miembro del equipo hace los ajustes finales en segundo plano.

Bob Hall estaba a cargo del equipo óptico, e hicieron un excelente trabajo combinando y encogiendo mates y probando y mezclando. En mi opinión, son más artistas que técnicos porque, como Bob me sigue señalando, no es una impresora óptica; es una cámara óptica. Lo que hacen es volver a fotografiar algo que ya ha sido construido y fotografiado y hacerlo aún mejor. Se mezclarán, suavizarán y agregarán, casi como si estuvieran filmando en un escenario. Básicamente, están agregando gobos y gasas y haciendo todo tipo de cosas para crear una apariencia que es incluso mayor que la apariencia inicial que se nos ocurrió.

Se prepara una azotea en miniatura para la filmación.

Las explosiones compuestas con las tomas en miniatura [para el paisaje urbano] fueron fotografiadas a alta velocidad, ya sea en el estacionamiento aquí o en el desierto para las realmente grandes. Seleccionábamos las piezas que pensábamos que funcionarían mejor y que estaban ajustadas correctamente al tamaño de toma con la que estábamos trabajando. Luego proyectaríamos el metraje en una tarjeta blanca colocada detrás de una torre en el set de miniaturas para que la explosión pareciera salir de la parte superior de la torre, y la volveríamos a fotografiar con la cámara de control de movimiento repitiendo el movimiento que había hecho. en el set de miniaturas. Las torres en la miniatura tienen sólo 3 «a 7» de altura. Filmaríamos seis o siete explosiones de esta manera en múltiples pases para producir una toma con solo las seis o siete explosiones en él. Este elemento se combinaría con la toma de la miniatura utilizando un mate de baja densidad para que las explosiones bloqueen algunas de las luces del fondo. El humo y la llama tienen sustancia, pero son algo traslúcidos; y teníamos que encontrar el nivel adecuado de translucidez.

Gran parte del metraje de acción en vivo de Blade Runner involucraba humo y lluvia, y combinar este material fue todo un desafío. No puede simplemente combinar una toma de acción en vivo que involucre humo o lluvia con una toma mate o una toma en miniatura y esperar que coincida con el humo o la lluvia. La única forma es filmar limpiamente la toma de acción en vivo y luego agregar humo o lluvia a toda la escena como parte del trabajo óptico. A veces, esto era un problema en el set, porque a menudo intentaban filmar con tres cámaras y cubrir otros ángulos al mismo tiempo que tomábamos nuestros efectos. Así que siempre teníamos que decir: «Está bien, ahora podemos tomarnos una sola toma sin humo y sin lluvia». Alguien siempre intentaba hacer que el humo volviera a entrar para otra cámara, pero al final conseguíamos una escena limpia. Luego le hacíamos una pintura mate o le añadíamos una miniatura o, a veces, ambas cosas.

Los efectos de humo y lluvia ayudaron a unir la fotografía de acción en vivo y las pinturas mate.

Ahora, para agregar lluvia o humo a una escena de manera óptica, debes filmar la lluvia o el humo sobre un fondo negro, que es difícil de hacer. Primero que nada tienes que crear un negro que sea lo suficientemente grande para flmar contra la lluvia, y luego tienes que retroiluminar la lluvia para que puedas verla. Logramos crear áreas negras en el estacionamiento aquí y en The Burbank Studios cubriendo áreas, y filmamos lluvia de fondo, lluvia media y lluvia en primer plano para cada ángulo de cámara que teníamos que igualar.

Incluso una vez que llovió, nuestros problemas no habían terminado. No puedes simplemente exponerlo dos veces en la escena. Siempre parece una cortina. Recuerdo estar sentada en una imagen una vez que tenía nieve en una escena. Obviamente, no había estado nevando cuando se filmó la escena, y alguien había dicho: «Bueno, caramba, expondremos dos veces los copos de nieve y parecerá que está nevando». Bueno, siempre parecía que estaba justo enfrente de la pantalla, y me enojé por tener que mirar a través de él. Pensé, “¿Por qué no me quitan eso y me dejan ver lo que está sucediendo allí porque obviamente no es parte de la imagen? No está cayendo sobre la gente». 

Una forma en que buscamos evitar esto fue mediante la instalación de pequeños chorros de agua para hacer gotas de agua en los charcos cuando la toma de acción en vivo se realizó sin lluvia completa. Luego, al componer ópticamente la lluvia, se nos ocurrió un esquema que no creo que se haya probado antes. Hacíamos una impresión en blanco y negro de bajo contraste de la escena compuesta a la que queríamos agregar la lluvia, y luego ejecutamos esa impresión en bi-pack o frente al negativo óptico pasando por la cámara óptica. con la lluvia que ya habíamos tirado. Lo que haría sería contener la lluvia en las áreas oscuras de la escena e imprimirla solo en las áreas claras. El efecto neto es que en la escena final la lluvia solo aparece donde estaría retroiluminada, que es exactamente lo que sucede con la lluvia real. Tan pronto como hicimos eso, la lluvia pareció volver a caer en la escena. Aunque se le haya añadido encima, tu ojo te engaña; y crees que está al final de la calle y en la distancia.

La verdadera clave para hacer los efectos especiales en esta o cualquier otra imagen es la experiencia y el ingenio de las personas involucradas. No es el equipo. La cámara que estamos usando es 2BFC Mitchell # 3. Ese es el tercer Mitchell de 65 mm jamás construido, y debe tener al menos 30 años. Las dos herramientas más utilizadas aquí son el soporte en C y la cinta adhesiva. Si nos los quitaras, estaríamos en serios problemas, porque el trabajo de efectos especiales sigue siendo una cinematografía básica. Sé que hay otras casas de efectos que tienen equipos más actualizados (impresoras láser y todo tipo de cosas ahora) y lo aplaudo. Pero una de las cosas que realmente aprecié aquí es que en todos los departamentos había personas que eran simplemente buenos cineastas básicos, que eran muy lógicos, tenían un buen sentido del diseño y se dedicaban a hacer su trabajo. Y entregaron una y otra vez. Recibimos $ 5,000 por debajo del presupuesto para nuestro trabajo de efectos, y no puedo pensar en otra película de efectos importantes en la que eso haya sucedido. Pudimos hacerlo porque Diana Gold, la auditora de efectos visuales, y yo mantuvimos un seguimiento constante del presupuesto; y porque, cada vez que iba con los chicos de aquí y les preguntaba cuánto tiempo iba a tardar en hacer algo, me daban una respuesta honesta y precisa. [El director de fotografía de efectos] David Stewart es un buen ejemplo. Lo llaman «One-Take Stewart» porque sabe lo que funcionará y lo que no, lo que puede salirse con la suya y lo que no. Puede disparar bien la primera vez, donde muchos otros equipos de esta ciudad tendrían que disparar tres y cuatro y cinco tomas. Son personas como él las que nos permiten hacer el tipo de trabajo que pudimos hacer en Blade Runner.

Michael McMillen trabaja en el modelo Blimp, que solo se vislumbra brevemente en la película.

Los detalles intrincados ayudan a vender la ilusión.

Bill George con el modelo Blimp completo, con pantallas de retroproyección para anunciar «una nueva vida en las colonias fuera del mundo». 

Lo más gratificante que me ha pasado en este negocio ocurrió un día en que Philip Dick, que escribió la novela en la que se basa Blade Runner, bajó a ver algunas escenas en las que habíamos estado trabajando. Se sentó y se quedó muy callado; y, cuando se encendieron las luces después de que le proyectamos algunas escenas, se sentó en la silla y no dijo una palabra». Me dije a mí mismo: «Vaya, estamos en problemas». Después de un rato finalmente dijo: “No puedo creerlo. Ustedes se subieron directamente a mi cabeza. Eso es exactamente lo que sentí cuando escribí eso. Es solo la sensación que tuve». Incluso cosas como el dirigible, que no estaban en su libro, aparentemente tenían razón en la sensación que tenía. No se puede pedir una retroalimentación mucho más gratificante que esa».

Comprender el uso de estos accesorios para lentes de primer plano que nos pueden acercar mucho a un sujeto o enfocarnos entre tomas.

Jay Holben DF

Enero 2020

 

Algunas de las imágenes fotográficas más fascinantes son las que nos acercan mucho a un objeto. Sin embargo, la naturaleza del diseño óptico y las limitaciones impuestas por la física hacen que una lente estándar no sea capaz de enfocar a una distancia suficientemente cercana para lograr una toma “macro» o un primerísimo plano. En su lugar, estas tomas se realizan típicamente de dos maneras: con una lente macro especial que ha sido diseñada ópticamente para un trabajo de enfoque muy cercano, o con un accesorio para lente de primer plano, comúnmente conocido dioptría. (También hay otros métodos).

Una nota rápida: Aunque «dioptría» es el término común, en realidad no es el correcto. Ésta es una unidad de medida en potencia óptica, similar a pulgadas o milímetros cuando se refiere a la distancia focal. Aunque identificamos lentes específicas, generalmente en milímetros, por su longitud focal, no nos referimos a éstos con esa medida; sin embargo, nos atendremos al uso estándar de la industria de la palabra «dioptrías», pero técnicamente, las llamamos así por un filtro de primer plano, y en ocasiones Proxar, nombre utilizado por Carl Zeiss y su serie de filtros en primer plano.

Esta foto fue tomada con un lente de 55mm a una mínima distancia focal de 10 ¾».

 

Para esta imagen, se añadió una dioptría +3 y una +2 al lente, permitiéndole a la cámara acercarse 3” a la página, y reducir notablemente la profundidad de campo.

 

Las dioptrías son lentes suplementarias positivas, en el sentido más básico, esto significa que son visores de aumento. Se colocan frente a un objetivo existente, lo que permite que la lente se centre en objetos que están más cerca de su distancia de enfoque mínima normal.

Las dioptrías pueden enroscarse en las roscas frontales del objetivo, sujetarse al cilindro o encajar en una bandeja de filtro en una caja mate. El objeto de vidrio suele ser una lente de menisco simple (curvada), pero en algunos casos puede haber dos elementos de lente pegados entre sí.

Si bien, entendemos que las lentes se identifican por su longitud focal, las dioptrías se especifican por el recíproco de la distancia focal: potencia óptica. Lo que quiere decir que se miden en metros, de modo que una dioptría con una potencia óptica de 1 tiene una distancia de enfoque máxima de 1 metro (3.28 ‘). Esto significa que si tiene una dioptría +1 y la coloca en una lente cuyo enfoque se establece en el infinito, los objetos de 1 metro ahora estarán enfocados. Lo que resulta un poco confuso es que las de mayor potencia reducen la distancia de enfoque máxima; por lo tanto, una dioptría de +2 en una lente ajustada al infinito reducirá el enfoque máximo a 1⁄2 metro (1.64 ‘), una de +3 lo reducirá a 1⁄3 de un metro (13.12 «), y así sucesivamente.

Las dioptrías comunes vienen en + 1⁄2, +1, +2, +3, +4 y +5. Las dioptrías fraccionarias también están disponibles como +3.2 y +3.5, y algunas pueden llegar a +7.

Al juntar una dioptría a una lente, en esencia, reduce la distancia de enfoque mínima del visor (lo que permite que la cámara se acerque más al sujeto) y representa una imagen ampliada del sujeto que se está fotografiando. Una lente podría tener un enfoque mínimo de 3 ‘; con una dioptría, esa distancia disminuye, acercando la cámara significativamente más al sujeto para una toma «macro»; y si ajusta el anillo de enfoque a una distancia más cercana al infinito, puede acercar aún más la cámara.

Además, las dioptrías se pueden apilar juntas para aumentar la potencia. Si se unen las dioptrías +3 y +4 equivaldrán a +7, lo que hace que la distancia de enfoque sea de 5.5″ con el anillo de enfoque del lente en el infinito. Tenga en cuenta lo siguiente: al apilar dioptrías, la potencia más alta debe estar más cerca de la lente.

Es importante comprender que la mayoría de las dioptrías son elementos simples de lente, que proporcionan poca o ninguna corrección de los errores. Más bien, pueden inducir sus propias anomalías, especialmente las aberraciones cromáticas, que suceden cuando las longitudes de onda de luz de varios colores son refractadas incorrectamente por la lente y no se encuentran en un punto focal fijo.

Cuando esto ocurre, comienzas a ver franjas de color alrededor de la imagen, para corregirlo, las dioptrías de gama alta están hechas con dos elementos de lentes pegados juntos en un doblete acromático. Éstas son considerablemente más caras (y más pesadas), aunque en muchos casos son aún más asequibles que las lentes macro especiales de alta gama. Algunas personas se refieren erróneamente a todas las dioptrías como «acromáticos», pero ese término solo es aplicable a las lentes de elemento doble, no a aquellas de elemento simple.

Cada dioptría de lente única inducirá cierta aberración cromática en la imagen, y apilarlos solo complica el problema, por lo que los cineastas deben tener cuidado al combinar dioptrías. Para mitigar el riesgo de tales equivocaciones, como regla general, debe disparar en una parada bastante profunda, cuando trabaje con dioptrías: por encima de f / 4 o f / 5.6, si es posible.

Detenerse mejora el rendimiento general de la lente y ayuda a reducir las aberraciones inducidas por las dioptrías. Además, a medida que la lente se acerca mucho más al sujeto, la profundidad de campo se reduce muy rápidamente. Si tiene un sujeto que se mueve, digamos un insecto o una flor en una brisa ligera, puede ser casi imposible mantenerlo enfocado cuando la lente está a sólo unos centímetros de distancia.

Una diafragma más profundo ayudará a aumentar la profundidad de campo, manteniendo más enfocado a su sujeto.

La foto superior de esta página, que muestra una página del libro de oración portugués de mi abuelo, se tomó con una Canon EOS 7D con un objetivo de 55 mm desde una distancia de 10 3⁄4 «, el enfoque mínimo de la lente. La segunda foto se tomó con el mismo engranaje, con la adición de las dioptrías combinadas Schneider Achromat +3 y +2 a una distancia de 7 3⁄4 «.

Tenga en cuenta que no sólo la segunda foto se acerca mucho más a la página física, sino que la profundidad de campo es extremadamente superficial, sólo una fracción de pulgada. Ambas tomas se hicieron en el mismo dafragma, y no se emplearon dispositivos ópticos adicionales; la reducción de la profundidad de campo se debe a la proximidad de la cámara al sujeto.

El cinematógrafo Richard H. Kline, ASC usaba una dioptría de campo dividido para lograr esta toma de Star Trek: La película (1979). Anteriormente las usaba para el gran efecto en el thriller de cenca ficción La amenaza de Andrómeda (1969).

 

Las dioptrías de campo dividido también están disponibles. Como su nombre lo indica, estas lentes están literalmente divididas; se cortan por la mitad, de tal forma que el soporte del objetivo tiene la mitad de un espacio abierto y la mitad de una dioptría, lo que permite al cinematógrafo aplicar el enfoque de la dioptría a solo una parte del marco y utilizar la lente de la cámara, para el resto. Esto da como resultado dos planos distintos de enfoque en la imagen: uno distante (el área abierta) y uno cercano (la dioptría).

Las dioptrías de campo dividido también requieren una aplicación cuidadosa, ya que crean una línea de distorsión claramente visible entre el enfoque cercano y las partes no afectadas del marco, generalmente esta línea de transición se puede incorporar a la visión artística de la imagen, o se puede ocultar inteligentemente a través de un cuidadoso encuadre, con la línea de transición «oculta» a lo largo de una línea geométrica que ya existe en la toma.

El uso de dioptrías físicamente más grandes puede permitir ajustar la posición del filtro, lo que podría ayudar aún más a alinear el borde de transición de las dioptrías con una línea vertical, horizontal o incluso diagonal en el marco: una puerta, una mesa, una esquina, etc.

Ejemplos de tomas con las características de la dioptría dividida:

Tiburón (1974), fotografiada por Bill Butler, ASC

 

Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), fotografiada por Vilmos Zxigmond, ASC, HSC

 

Los intocables (1987), fotografiada por Stephen H. Burum, ASC

 

Perros de la calle (1992), fotografiada por Andrzej Sekula

 

Para permitir una variedad de aplicaciones, las dioptrías de campo dividido están disponibles en diferentes tamaños y formas más allá del semicírculo tradicional. Por ejemplo, hay tiras finas cortadas que se pueden montar en varias posiciones en un marco de sujeción; las variaciones más exóticas incluyen dioptrías de abertura central que tienen un orificio perforado en el medio, como una dona.

Cuando se utiliza una dioptría de campo dividido, es mejor establecer primero la distancia a la que se encuentra la lente y luego deslizar la fuerza de dioptría deseada en el cuadro mate. Tenga en cuenta que los dos puntos de enfoque no pueden ajustarse individualmente para evitar la locura, normalmente es útil enfocar la lente en el objeto distante y luego mover el objeto más cercano hacia la lente, o alejarlo de ella hasta que quede en un enfoque nítido.

Las dioptrías de campo dividido eran populares en la década de 1970 hasta la década de 1990, pero ya no se ven con tanta frecuencia, Stephen H. Burum, ASC, es bien conocido por su uso de dioptrías de campo dividido en películas como Los intocables (1987) y La guerra de los roses (1989). Otros ejemplos clásicos de tomas de dioptrías de campo dividido se pueden encontrar en Tiburón (Bill Butler, ASC 1975), Encuentros cercanos del tercer tipo (Vilmos Zsigmond, ASC, HSC 1977), Star Trek: La película (Richard H. Kline, ASC 1979) y Cabo de miedo (Freddie Francis, BSC 1991).

Las dioptrías se pueden conectar a casi cualquier lente, lo que las hace igualmente útiles para las cámaras con objetivos fijos que no tienen una opción macro y para los usuarios de lentes de longitud focal estática con un kit de lentes grandes. Si está en la última categoría, es mejor obtener un conjunto de dioptrías que coincidan o excedan el diámetro de su lente más grande, y luego comprar anillos reductores de bajo costo para sus otras lentes. De esta manera, solo necesitará un juego de dioptrías para trabajar con cualquier visor en su paquete.

Las dioptrías son particularmente útiles con lentes de zoom y anamórficas antiguas que a menudo tienen distancias de enfoque mínimo bastante lejanas. Incluso aquellas de baja resistencia pueden ayudar a reducir el enfoque mínimo a un rango más útil. Schneider Optics, por ejemplo, ofrece dioptrías fraccionarias en 1⁄8, 1⁄4, 1⁄2 y 3⁄4 para obtener ligeros ajustes al enfoque mínimo, sin sacrificar indebidamente las distancias de enfoque más lejanas.

Las dioptrías para lentes cinematográficas también son fabricadas por Arri / Zeiss, Leitz, Lindsey Optics y Tiffen, entre otros.

American Cinematographer

 

Usando reflexiones especulares

Jay Holben, Marzo 2020

 

Eche un vistazo a los anuncios de revistas de automóviles, joyas, bebidas, platería, incluso productos electrónicos, y notará que emplean reflejos especulares para mostrar la «belleza» de los productos.

En lugar de eliminar los reflejos con un filtro polarizador, algunas veces queremos usarlos a nuestro favor, creando luz especular con la iluminación. Esta luz funciona como un espejo reflector en una fuente de luz en un objeto; también puede describirse como reflexión directa.

En muchos casos una luz especular es un reflejo no deseado de una fuente de luz, por ejemplo, el sol. Sin embargo, utilizada correctamente, la reflexión especular proveniente de grandes fuentes de luz ayuda a definir la forma de una superficie brillante o altamente reflectiva, como el vidrio o croma.

Un ejemplo clásico de esto es una botella de vino, por ejemplo, esta hermosa botella Rubicon Cabernet Franc del año 2003 de Francis Ford Coppola (vista en la parte superior izquierda). Para iluminar la botella oscura, voy a usar dos lamparas Fresnel Arri de 650 watts. Si uso las lámparas limpias, las veré reflejadas como puntos individuales de luz en el vidrio oscuro. Esto no es una vista placentera, y no ayuda a definir la forma de la botella. Sí, obtenemos una exposición, pero no le hacemos ningún favor a esta simple y hermosa botella, iluminándola solamente con luz dura.

En su lugar, necesitamos incrementar el tamaño de la fuente de luz, para que se hagan lo suficientemente grandes para reflejar todo el largo de la botella. En este caso, voy a rebotar los Fresneles en dos grandes hojas de espuma blanca (Foam board). Llenando uniformemente el foam board con luz del fresnel de 650-watts, convierto un punto de luz de 15 cm en una fuente de 40 x 60 cm. Ahora lo que vemos en la botella es el reflejo de las hojas de espuma que ayudan a revelar la forma de la botella, lo cual es mucho más placentero a la vista, en lugar de ver los dos puntos solitarios de luz.

Esto se logra utilizando la reflexión especular a nuestro favor.

Ahora, lograr el resultado deseado suena un poco más complicado que simplemente tener dos grandes hojas de espuma. Para dejarlo más claro, la botella es un espejo en su totalidad. Por lo tanto, tuve que llenar de negro alrededor de la botella para no reflejarme en ella o cualquier parte de la habitación en la que estaba trabajando. Usando dubetyn (tela de sarga con acabado mate y alta opacidad, utilizada para bloquear luz) colgada de un C-stand (Tripie Century), rodee la botella de negro, y ésta lo reflejaba, dándole al vidrio un aspecto limpio y liso.

Asimismo, puse “siders” (banderas negras sólidas) en los lados de los Fresneles para evitar que los mismos accesorios se reflejaran en el vidrio. Para estos siders, simplemente usé pedazos de foam board de 60 x 90cm sobre C-Stands.

La cámara y yo también nos reflejamos en la botella. Para remediarlo, colgué largas piezas de duvetyn enfrente de ella y corté un pequeño agujero, a través del cual metí el lente. Esto borró mi reflejo y el de la habitación detrás de mí de la cara de la botella.

Finalmente, quería trabajar esto como si la foto fuera para un anuncio, por lo cual el nombre en la botella era muy importante. Resaltar las letras de oro en el vidrio negro no fue tarea fácil. Usé un Fresnel Arri de 150 watts en una posición alta, apuntando hacia la botella y exponiendo las letras doradas. Después, puse otra bandera negra tan cerca de la botella como fuera posible, sin que ésta estuviera en el encuadre, utilizando esta herramienta para cortar el reflejo especular proveniente de la lámpara de 150 watts de la curva superior de la botella.

Este principio de luces especulares se aplica cuando se fotografía cualquier superficie brillosa o reflejante. En fotografía de carros, por ejemplo, se sigue el mismo concepto, usando fuentes de luz muy grandes o rebotes típicamente de 50 x 100cm, o incluso más grandes, creando mayores reflejos a través de la superficie del carro.

Cualquier fuente de luz puede producir una reflexión especular en una superficie brillosa o reflejante. Cuanto mayor sea la fuente, más ayudará a definir la forma de la superficie. El foam board (tablero de espuma) es una excelente fuente, ya que no tiene textura y por lo tanto aparecerá como un resaltado suave. Puedes usar cualquier material de color para crear una luz especular, pero cuidado: si tu material tiene alguna textura o patrón, posiblemente puedas verlo en el reflejo del objeto.

Por ejemplo, podría haber usado un Softbox (accesorio que permite difuminar la iluminación del flash) para crear la luz especular en la botella de vino, pero cualquier arruga en la difusión frontal del softbox podría haberse visto a través de la luz.

Cuando trabajamos con luz especular, es útil recordar la ley de la reflexión, donde el ángulo de incidencia es igual al ángulo de reflexión. Esto significa que el ángulo preciso en el que la luz incide sobre una superficie brillante o vidriosa es igual al ángulo que la luz refleja en dirección opuesta.

Mira los anuncios en las revistas sobre automóviles, joyas, bebidas, cubiertos e incluso productos electrónicos, y te darás cuenta que emplean luz especular para resaltar la “belleza” de los productos. Estudiar estos anuncios y luego analizarlos pensando en cómo se hicieron, es una gran forma de expandir tu conocimiento y experiencia, sin requerir el acceso a las luces y los productos.

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Consejos y trucos para aprovechar al máximo los reflejos especulares dentro de las fotografías de automóviles.

Habiendo fotografiado cientos de comerciales de automóviles a lo largo de su carrera, el director de fotografía Bill Bennett, ASC ha dominado el arte de la reflexión especular.

Bennett verifica sus medidas mientras enciende un modelo de automóvil a escala mientras realiza una sesión de ASC Master Class sobre iluminación automotriz.

 

Enseguida podrás ver algunos consejos y trucos que ofrece para aprovechar al máximo los aspectos más destacados.

a) “Cuando iluminamos automóviles en un estudio, no usamos luces de fuente puntual, sino superficies blancas muy grandes, que van de 10 a 20 metros, las cuales iluminamos y luego reflejamos en las superficies del automóvil. La misma idea es válida cuando se realizan “bellas tomas” del exterior del auto. Esperamos hasta que el sol esté bajo el horizonte, y luego fotografiamos al auto iluminado por el suave reflejo del cielo de la tarde».

b) “Para fotografiar objetos más pequeños, como productos brillantes que puedes sostener en la mano, se pueden utilizar pequeñas tiendas de fotografía disponibles comercialmente, que están hechas de un material blanco difuso que se puede iluminar desde el exterior, creando una fuente blanca uniforme para reflejar sobre el objeto».

Bennett verifica sus medidas mientras enciende un modelo de automóvil a escala mientras realiza una sesión de ASC Master Class sobre iluminación automotriz.

 

c) “Si una fuente externa crea una luz especular en la superficie del automóvil que no quieres ver, puedes intentar cortar la luz que está cerca de la fuente, con una bandera de agarre, un punto o lo que sea que funcione. O bien, puedes mover el objeto que estás fotografiando a una sombra abierta, donde un edificio, colina u otro objeto, bloquee la luz directa de la fuente».

d) “Cuando hay una fuente que causa una luz especular en la superficie del automóvil que queremos eliminar, y cortarla no funciona, se puede usar un spray gráfico o un producto llamado Streaks ‘n Tips (un tinte temporal para el cabello en una lata de aerosol, disponible en muchos colores, incluyendo blanco, negro y tonos de marrón) — para difundir la superficie reflejante donde la luz es captada por la cámara. Ambos son solubles y se pueden lavar fácilmente con agua y jabón cuando terminas, sin dañar la superficie del auto».

e) “Otro uso del spray gráfico es cuando se necesita resaltar el borde de un objeto curvo y brillante, como el techo de un automóvil, pero no tienes el espacio o el tiempo para colocar una fuente de luz reflejante. Mientras miras la toma en un monitor, haz que una persona del departamento de arte aplique un ligero rocío del spray blanco sobre el área que es el «horizonte», donde la superficie se curva fuera de la vista. Esto creará un reflejo blanco, falso y liso, pero de aspecto muy realista a lo largo de ese borde. Si este «reflejo» es demasiado brillante, puede atenuarlo con una segunda capa más ligera de spray marrón claro».

f) “En ocasiones, el producto en sí emite el resaltado especular. La mayoría de los automóviles de hoy tienen luces de circulación diurna (DRL por sus siglas en inglés) en el frente, que se iluminan durante el día cuando el automóvil está en marcha e incluso cuando está estacionado. A veces, el cliente quiere que los DRL estén encendidos cuando se graba una hermosa toma estática durante la hora mágica al final del día, así, a medida que la puesta de sol avanza hacia la oscuridad y la luz ambiental disminuye, la mejor opción es abrir el iris de la lente para compensar, y los DRL se vuelven más brillantes en relación con el tragaluz ambiental que se refleja en el automóvil.

En algún momento, comienzan a aparecer en blanco en el sensor, y parecen demasiado brillantes para la toma, la solución es rociar el producto Streaks´nTips (spray gráfico) blanco o marrón directamente sobre la superficie de la luz, atenuándolos y usando una cinta de pintor azul para mantener el spray fuera del cuerpo del automóvil, o, a falta de eso, puede colocar una cinta blanca de papel translúcido en la superficie de la lámpara. Eso lo atenúa, pero ésta sigue siendo tan brillante que la cámara no verá la cinta blanca «.

 American Cinematographer

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Jay Holben, enero 2020

 

A lo largo de los años, a menudo me han preguntado: «¿Puedo iluminar con accesorios del hogar? Mi respuesta siempre es “¡Por supuesto!’ Pero bajo ciertas circunstancias.

No todos los dispositivos que producen luz lo hacen de una manera realmente útil fotográficamente. Algunas luces de trabajo populares, de bajo costo y alto vataje emiten muchos pedales, pero la calidad de luz no es buena. Sin embargo, si pones ese accesorio a través de algún difusor, pueden suceder cosas mágicas.

De hecho, con el «toque» correcto de difusión, cualquier fuente de luz puede ser hermosa. La difusión es realmente el ecualizador de iluminación. Y para aquellos que no pueden pagar filtros comerciales, hay muchas alternativas que se pueden utilizar. Vamos a echar un vistazo a algunos de ellos.

Aquí, examinamos una prueba de materiales de difusión comunes que la cinematógrafa, Kaity Williams y yo realizamos. Pero también probamos una variedad de materiales de difusión, conocidos como bricolaje. «Todos tenemos pequeños trucos y golosinas en nuestras bolsas de herramientas», mencionó Williams. “Hacer esta prueba fue una manera maravillosa de ayudar a refinar los artículos de bricolaje que llevo con bastante frecuencia, y tener la oportunidad de probarlos contra herramientas de alta gama, algunos de los resultados fueron muy sorprendentes”.

Una vez más, siempre hay circunstancias. Los difusores profesionales, comercialmente vendidos, se fabrican para ser resistentes al calor y las llamas, lo que significa que se pueden utilizar de manera segura cerca de artefactos de iluminación sin un riesgo significativo de incendio. Por otro lado, los materiales alternativos no son resistentes a este tipo de exposición. Una sábana puede ser una gran pieza de difusión maravillosa, pero si colocas una fuente incandescente demasiado cerca, debes tener cuidado, ya que puedes provocar un incendio.

Además, no hay coherencia o control de variación de color con las difusiones de trabajos bricolaje, no todas las sábanas o cortinas de baño son iguales. Una podría tener un ligero color azul, otra podría ser ligeramente amarilla y a su vez, esto puede afectar los tonos de piel de tu talento. Así que debes tener cuidado con el material que utilizas, así como tener precaución con la fidelidad de color de la fuente de luz detrás del difusor.

Para nuestra prueba, los materiales de bricolaje que elegimos fueron un trozo de seda blanquecina, una sábana blanca, un revestimiento de vinilo blanco para cortinas de ducha, un pedazo de cartulina metálica plateada, también conocida como tarjeta de presentación; y un trozo de espuma blanca. Al alejarnos brevemente del difusor, también intentamos crear la sombra más dura que pudimos, mediante el uso de un espejo de 1’x1’.

Empecemos por el espejo. Recuerda, la suavidad de la luz está determinada principalmente por el tamaño de la fuente en relación con la distancia al sujeto. En el caso de nuestras pruebas, sólo pudimos obtener nuestro instrumento de iluminación a una distancia de aproximadamente 50 cm del sujeto, para obtener la luz más dura posible.

Quería ir más lejos, así que sacamos un espejo de 1’x1′, que colocamos a 50 cm de longitud de nuestras formas geométricas. Luego colocamos nuestra fuente de iluminación cerca de las figuras y la apuntamos al espejo. Esto duplicó la distancia a la que viajaba la luz, por lo tanto, pasó de la fuente a los 50 cm del espejo, y luego se reflejó a 50 cm a las formas, lo que creó una fuente más dura con las sombras más limpias que pudimos reunir dentro de nuestras limitaciones. Las sombras eran casi enteramente umbra, el centro profundo y oscuro de la sombra, casi sin penumbra, el perímetro era «borroso», en absoluto.

De la difusión alternativa que probamos, la seda del forro tenía el menor efecto suavizante. Este material económico está diseñado para cubrir el interior de las prendas. La seda del forro es algo que he usado como una difusión alternativa durante muchos años.

Por lo general, tengo un difusor brillante y un cálido blanco roto conmigo en todo momento, aunque, en la descripción completa, éste desapareció para esta prueba. Sorprendentemente, la difusión profesional más cercana a la seda del forro fue Full Tough Spun, ambos produjeron aproximadamente el mismo efecto de sombra, creando afilados elementos umbra y penumbra.

Como se mencionó en un artículo anterior para AC, la sábana es otra de mis favoritas, es económica, silenciosa y fácil de obtener: incluso puede “tomarse prestado” de una habitación de hotel cuando se encuentre en la ubicación, y si obtiene el tipo adecuado, puede colocarlo fácilmente alrededor de un marco de PVC y convertirse en un 7’x7′. ‘Difusión con una hoja tamaño king. La pérdida de luz varía dependiendo del material; la sábana utilizada en nuestra prueba resultó en una pérdida de 1 1⁄3 de punto.

La sábana que probamos no tenía una contrapartida perfecta entre las disfunciones «reales», pero sentí que su efecto fue similar al de 1⁄2 216, excepto que la densidad de la sombra parecía ser menor con la sábana, lo que significa que había más. La luz se dispersa, aunque la longitud total de la sombra y la suavidad del borde son comparables, sin embargo, Williams señala: “Mientras Jay sintió que la sábana estaba más cerca de 1⁄2 216, sentí que estaba más cerca de la calidad de Full Grid Cloth, de cualquier manera. “¡Es conveniente que puedas obtener una apariencia maravillosamente difusa de un artículo del hogar todos los días!”

La cortina de ducha de vinilo blanco se comportó de manera similar a la, Full Grid Cloth, que fue otra sorpresa. ¡Una de las alternativas de difusión menos costosas se realiza de una manera que está muy cerca de una de las variedades profesionales más caras!

Luego probamos la luz de rebote, comenzando con una cartulina plateada o una tarjeta de presentación. Aunque nuestra tarjeta solo tenía 7.5 x 7.5 cm, todas nuestras otras difusiones eran 10 x 10 cm, el rebote de la tarjeta de presentación creó una fuente más suave que cualquiera de las difusiones.

«Este fue realmente sorprendente», señala Williams. «Pensé que la tarjeta de presentación de plata iba a tener sombras mucho más duras, pero creó una apariencia más suave y más favorecedora de lo que esperaba. Sin embargo, la tarjeta no debe confundirse con un tablero brillante, que tiene una reflectividad mucho mayor y crea una sombra mucho más áspera y aguda”.

A continuación, rebotamos la luz en un trozo de espuma blanca de 10 x10 cm’. Esto también resultó en una luz más suave que cualquiera de los difusores que probamos, y cuando se considera la ciencia, eso tiene sentido. Con todos los materiales de difusión, empujamos una luz dura directamente a través de la difusión e incluso en el caso de 216 y Full Grid Cloth, donde la fuente original estaba casi totalmente oculta al mirar directamente el difusor, todavía hay cierta direccionalidad a la luz, pero cuando llena uniformemente un trozo plano de espuma de 10 x10 cm, la direccionalidad es significativamente menor y no hay un punto de acceso, lo que resulta en una fuente más suave con valores de transferencia de sombra más largos. Sorprendentemente, solo perdimos 2⁄3 de un punto al rebotar en espuma.

Poniendo nuestra prueba a un nivel superior, movimos el centro de la espuma un poco hacia atrás y colocamos una hoja de 10×10 cm. de 216 en su lugar, y luego colocamos el centro de espuma a manera que sólo un borde tocaba a los 216. El punto de espuma, que tenía un ángulo para dirigir la luz a través de la 216 hacia las formas, una disposición comúnmente conocida como «luz de libro». Esto suavizó aún más la luz, lo que me sorprendió. Tenía la hipótesis de que la diferencia entre un rebote de 10×10 cm y otro de 10×10 cm. a través de una lámina de difusión de 10×10 cm. sería insignificante.

No cambiamos el tamaño de la fuente, ni cambiamos su distancia al sujeto, pero el resultado es una luz más suave, sólo perdimos otro 1⁄3 de punto al agregar el 216, lo que hace que la pérdida total de luz sea de 1 punto.

Cuando observamos estos materiales en la cabeza del maniquí, podemos ver una diferencia entre el rebote de punta de espuma y la luz del libro tanto en el valor de transferencia de sombra como en la densidad general de la sombra. «Mi favorito fue probablemente la luz del libro», opina Williams. “Realmente aprecié lo mucho más pequeña que se comparó la sombra con la tela de rejilla completa. Y ahora quiero probar esta misma estrategia con diferentes cortes de difusión en lugar de solo 216″.

Curiosamente, cuando miramos el maniquí con la luz difundida por la sábana, hubo una densidad de sombra significativamente menor que con 1⁄2 216. De hecho, en el maniquí, la umbra parece retroceder hasta el punto de ser casi indiscernible, todo lo que vemos es la penumbra. Este resultado no fue fácilmente observado con las formas geométricas.

Como ya se mencionó, estos materiales de difusión alternativos afectan el color de la luz. Nuestra fuente limpia fue 3,330K, la seda del forro cálido nos dio una fuente de 3,170K, la cortina de ducha de vinilo blanco llegó a 3,050K, la sábana fue 3,250K, la tarjeta de presentación de plata resultó en 3,360K y el 10×10 cm el punto de espuma blanco produjo una fuente de exactamente 3,200K.

«Es genial que haya alternativas económicas de hacer que los conjuntos de bajo presupuesto parezcan tener un mayor valor de producción», concluye Williams. “Algunas de estas herramientas alternativas las puedo considerar incluso en proyectos más grandes con presupuestos más grandes porque realmente me gusta la calidad en comparación con ciertas herramientas profesionales».

Al final, no hay excusa para no tener una buena iluminación con cualquier presupuesto. Esto resultó ser una prueba increíblemente esclarecedora para mí, con algunos resultados sorprendentes. Espero que nuestros hallazgos también sean de ayuda para ustedes queridos lectores, en sus propios viajes fotográficos.

         

                   Kaity Williams                                           Jay Holben

 

American Cinematographer

Jay Holben, enero 2020

 

Filtros de difusión, también conocidos como “geles,” son la herramienta más común para alterar la calidad de las fuentes de luz.

Existe una gran gama de fabricantes que crean y venden una variedad de este tipo de filtros, incluyendo Lee Filters, GAM Products  y GAM’s parent company Rosco. Entender las diferencias entre ellos y conocer cuándo escoger una marca sobre otra, ha dejado perplejos a muchos cinematógrafos y aduladores a lo largo de los años. En muchas ocasiones tienen una experiencia con un particular «toque» en la difusión, así, optan por continuar con este estilo a lo largo de sus carreras, no hay nada de malo con esto, sin embargo, en un esfuerzo por aclarar esta confusión sobre la difusión, me reuní con la cinematógrafa, Kaiti Wlliams, para estudiar algunos usos regulares sobre los difusores y ver sus efectos exactos.

El principal trabajo de un filtro de iluminación difusor es separar los rayos de luz directos y duros de una fuente y dispersarse para crear una fuente más suave. Para discutir los efectos de estos filtros, necesitamos definir los atributos que estaremos estudiando.

El primero es la transferencia del borde de la sombra, donde la luz transita hacia la sombra de un objeto. Cuanto más suave sea la fuente, mayor será el área de transición. Un valor de transferencia bien definido indica una luz fuerte, por otro lado, un cielo completamente cubierto mantiene la última suave; en este caso, se eliminan casi todas las sombras, y la transferencia de luz a la sombra es extremadamente larga, gradual, y casi indiscernible.

La suavidad de la luz es primeramente determinada por el tamaño de la fuente en relación a la distancia de la misma hacia el sujeto. Mientras el sol es una enorme fuente de luz, también se encuentra a 93 millones de millas de longitud de la tierra, como resultado de esa distancia y de ser una fuente de luz muy dura se crean sombras bien formadas y definidas.

Cuando las nubes cubren el cielo, se cambia la apariencia de la fuente de luz por una nueva y su tamaño incrementa desde una pequeña esfera- la distancia del sol- hacia todo el cielo visible. Ese es un punto importante: cuando ponemos un difusor enfrente de una fuente de luz, éste en efecto se convierte en una nueva, lo cierto es que cuando rebotamos una luz dentro de algún objeto: el material en el que lo hacemos se convertirá entonces en la nueva fuente para nuestro sujeto. Cuanto mayor sea la fuente en relación del sujeto más suave será la luz.

Siguiente, una sombra no es sólo una sombra, de hecho, está formada por dos componentes, la umbra y la penumbra (ver el diagrama de arriba). La umbra de la sombra es el punto más profundo (más oscuro), de ella. Si la fuente proviene de una gran distancia y no hay nada cerca para difuminarla y llenar el espacio, entonces la sombra va a tener una umbra pura, bien formada y definida.

La penumbra es la porción secundaria de la sombra, el «fuzzy», perímetro creado por los rayos oblicuos de la luz proveniente de los alrededores de los bordes del sujeto. Una luz fuerte tiene una penumbra muy pequeña o ninguna en absoluto, una luz suave tiene una penumbra larga con una pequeña o ninguna umbra.

Para conducir nuestro experimento, Williams y yo hicimos dos diferentes pruebas: una con una serie de tres figuras geométricas dimensionadas en una cuadrícula, el otro con la cabeza de un maniquí con un fondo negro. En el anterior, las diferentes figuras ayudaron a ilustrar claramente la umbra y la penumbra creada por cada uno de los diversos materiales difuminados- el largo de la penumbra, el largo del borde de la sombra transferida y la suavidad de la fuente de la luz, «Notarás como la fuente se vuelve más tenue, a medida que la longitud de la sombra se reduce», agregó Williams. «La penumbra se vuelve tan larga que es sobre tomada por la umbra”.

Al observar los diferentes efectos de cada difusor desde la menor cantidad suavizada hasta la mayor, vemos que el valor de transferencia de la sombra cambia significativamente tanto como incrementamos la opacidad del difusor- con la excepción de la opción de giro, donde la sombra permanece dura, pero pierde contraste. Cuando usamos la “Full Grid Cloth”, la sombra es una fracción del tamaño de la luz dura, y la penumbra es casi imperceptible por la luz ambiental.

«Ambos estudios fueron hechos con Arri 1K desde una distancia cerca de 3 metros», explicó Williams. «Cada uno de los difusores que probamos fueron ubicados a un metro de distancia del sujeto (al igual que las figuras o la cabeza del maniquí). Así que la luz proveniente del 1K llenó por completo el área difuminada, cada pieza de difusión que examinamos medía un metro de alto y un metro de ancho, estábamos convirtiendo una lente Fresnel de 6 pulgadas a 3 metros de distancia en una fuente de 1 por 1 metro a 1 metro de distancia de nuestro sujeto.  “Más cerca y larga debería hacer una fuente más suave”.

En cada repetición se midió el color y la iluminación y los resultados se enumeran en la tabla a continuación. La lámpara en sí nunca se ajustó durante la serie de pruebas; La única alteración fue cambiar el difusor, que se colocó en la misma posición cada vez.

Ante cualquier objeto que se interponga en el camino de una fuente de luz, éste la alterará, el difusor siempre absorberá y reflejará una cierta cantidad de luz de la fuente, así como tomará la luz enfocada y la dispersará. Esto significa que siempre hay una pérdida de luz a través del difusor, lógicamente, cuanto más opaca es la difusión mayor es la pérdida de luz.

«Otra cuestión que notamos fue la diferencia de color de cada tipo de difusor», continúa Williams. «Debido a que la mayor parte de los difusores son blancos, generalmente pensamos que es «neutral» en el color, sin embargo, ese no es realmente el caso, casi todos los difusores que probamos alteraron ligeramente la temperatura en el color de la fuente.»

La cámara se ajustó a un balance de color de 3200 K y no se intentó corregirlo en ninguna de las imágenes. «Parte de la difusión tuvo muy poco efecto en el color, pero otras, “Full Grid Cloth”, causaron un cambio bastante notable en la temperatura», señaló Williams.

Los difusores que probamos se encuentran entre los más comunes en la industria y son fabricados por varias compañías; Rosco Laboratories suministró generosamente todos los difusores para nuestra prueba. En orden de la luz más dura resultante a la más suave, los tipos que probamos fueron: 1⁄4 Tough Spun, Light Tough Spun, Light Opal, Full Tough Spun, Opal, 1⁄4 216, 1⁄2 216, 1⁄4 Grid cloth, 216 y Full Grid Cloth.

Un Arri 1K Fresnel, sin difusión. 1/4 Tough Spun Light Tough Spun Light Opal Full Tough Spun Opal 1/4 216 1/2 216 1/4 Grid Cloth 216 Full Grid Cloth

Un Arri 1K Fresnel, Sin Difusión.

 

1/4 Tough Spun

 

Light Tough Spun

 

Light Opal

 

Full Tough Spun

 

Opal

 

1/4 216

 

1/2 216

 

1/4 Grid Cloth

 

216

 

Full

 

Al observar la fuente de luz a través del difusor, podemos ver claramente cómo una combinación de luz directa y luz difusa crea una fuente más difícil (como en las opciones Spun y Opal). A medida que la definición de la fuente de luz original se vuelve cada vez más confusa por el material de difusión, el tamaño general de la misma aumenta y la calidad de la luz se suaviza sustancialmente.

El Tough Spun tiene propiedades muy interesantes, como es una tela con patrón de hilos finos, hay puntos claros a lo largo del material donde la luz directa puede brillar. Esto significa que produce una combinación de luz dura y difusa. Puede ver esto ilustrado en las imágenes de las formas geométricas de nuestra prueba, ya que tanto la umbra como la penumbra de las sombras están bien definidas.

«Tough Spun no cambia realmente el valor de transferencia de sombra [de la de una fuente de luz dura]», señala Williams. “Las sombras aún son nítidas, con sólo una reducción en el contraste, los tres puntos fuertes de Tough Spun tienen este mismo comportamiento, este efecto es más claro en el más pesado de los tres, Full Tough Spun, donde la penumbra tiene una línea dura y limpia, y la umbra de la sombra, aunque disminuida, todavía está claramente definida. El Ópalo de luz, por otro lado, con el efecto mínimo que podría tener, comienza a producir una ruptura en la definición de la penumbra, lo que denota más suavidad a la luz».

«Para mí fue muy interesante que el Tough Spun produjera una textura en la luz, muy parecida a una galleta o una galleta celo», continúa Williams. «Es sutil, pero proyecta un patrón sobre el sujeto». Como con cualquier patrón proyectado, cuanto más lejos esté el material que lo produce de la fuente de luz, mejor definido estará éste sobre el sujeto.

La cantidad de difusión aumenta con 1⁄4 216, que, como podemos ver, produce efectos muy similares en términos de calidad de sombra a 1⁄2 216 y 1⁄4 Grid Cloth. Full Grid Cloth y 216 también producen efectos muy similares entre sí, aunque Full Grid Cloth ofrece más difusión de la luz, como se puede ver en la penumbra más difusa; La definición de la forma ha desaparecido casi por completo.

Para comprender mejor cómo funcionan los difusores, debemos echar un vistazo al material en sí y ver nuestra fuente de luz detrás de él. La calidad de la luz es creada por el tamaño de la fuente en relación con el sujeto, pero si nuestro material de difusión no es totalmente opaco y todavía podemos ver parte de la fuente original detrás de ese material, entonces el accesorio real (además de la «nueva» fuente de luz creada por el difusor) tiene un efecto en la calidad general de la luz.

Así es como los difusores más ligeros, incluso en el mismo tamaño y ubicados a la misma distancia del sujeto, crean una luz que es menos suave de lo que resulta de los más pesados, ya que combinan efectivamente la luz dispersada de la nueva fuente con la aparente luz directa. Luz de la fuente original, que está más alejada y más pequeña.

Tenga en cuenta que el 216 y el “Full Grid Cloth” eliminan casi por completo la fuente de luz detrás de él, pero el Grid cloth es más efectivo para eliminar todas las formas de la fuente original y, por lo tanto, hace que la luz sea más suave.

Ambas difusiones, sin embargo, se convierten completamente en la nueva fuente de luz aparente. Al observar el Ópalo de luz, vemos una fuente claramente definida detrás del material de difusión; su opacidad es significativamente más ligera que permite más luz directa con solo una dispersión sutil, por lo tanto, una fuente general más fuerte. La tela de cuadrícula de 1⁄4 tiene una propiedad interesante de la luz «veteada», debido a su textura de patrón de cuadrícula, pero no notamos que esto provocará un efecto particular en los sujetos que iluminamos o en las sombras que se proyectan.

El efecto de los difusores sobre un análogo del rostro humano. Al observar la sombra proyectada por la nariz en la mejilla, podemos ver claramente las diferencias que cada difusor ofrece a la calidad de la luz. Con algunas de estas difusiones, los resultados son tan similares que, en efecto, no se pueden distinguir en un sentido práctico. El patrón de los materiales hilados puede verse en el fondo con bastante claridad.

Mirando la cabeza del maniquí, podemos ver que las diferencias en la calidad de la luz de cada difusor son significativamente más sutiles de lo que uno podría imaginar.

Aquí queremos examinar la transferencia del borde de la sombra, que está más claramente delimitada por la sombra de la nariz y dónde se encuentra -o no se encuentra- la sombra de la mejilla.

Aunque las diferencias pueden ser extremadamente sutiles y, posiblemente, indiscernibles en una situación práctica, existen diferencias entre cada una. Incluso 216 y Full Grid Cloth son diferentes; la densidad de la sombra en la mejilla del maniquí es más clara con el paño de rejilla, lo que indica que está dispersando más luz que el 216. Recuerde, cuando miramos las imágenes de la difusión en sí, vemos que el paño de rejilla es más efectivo que el 216 para borrar la forma de la lámpara. Si bien ambas difusiones son efectivas, Grid Cloth ofrece más difusión que la 216, a expensas de 2⁄3 más pérdida de luz.

Además, el material real es diferente de un tipo de difusión al siguiente. La tela de rejilla se puede coser entre sí; 216, que es más parecido al plástico, no puede. En una situación de viento, 216 es más fuerte que Grid Cloth, y Silent Frost, que no probamos aquí, es una opción aún más silenciosa.

Si te gusta la nitidez de la sombra de la luz fuerte, pero quieres reducir el contraste de las sombras, Tough Spun es tu elección, aunque viene con un patrón ligero, que aquí se puede ver mejor en el fondo detrás del maniquí. Light Opal y 1⁄4 216 están tan cerca unos de otros que las diferencias en una aplicación práctica serían, bueno, cuestión de nada.

«Es importante saber exactamente cómo desea alterar la luz para lograr la apariencia que busca», concluye Williams. «Es por eso que es vital entender lo que realmente están haciendo estos filtros de difusión. A través de esta prueba, definitivamente he llegado a comprender mucho más sobre las formas en que cada filtro puede alterar la sombra y la calidad general de la luz, fue impresionante ver qué tan diferentes eran los efectos de estos filtros, a pesar de que sólo tenían el mismo tamaño y la misma distancia de la fuente de luz. ¡Estoy deseando ver lo que se puede descubrir en la próxima prueba! «

En un próximo lanzamiento de Shot Craft, analizaremos otros aspectos que Williams y yo probamos, incluidas las fuentes de rebote y los materiales de difusión alternativos en comparación con estas opciones más comunes.

Un agradecimiento especial a Joel Svendsen de Rosco por suministrar generosamente los materiales para esta prueba.

                          Kaiti Wlliams                                                   Jay Holben

 

 Michael Ambrose es un Gaffer ocupado en estos días. Educado en diseño de iluminación teatral, empezó en videos musicales, spots y en trabajos de ENG a fines de los años 90 hasta que una película independiente en la que trabajaba se sindicó y su carrera se disparó al estilo de Hollywood. Desde entonces, su biografía es un «Quién es quién» de las principales películas y series, un testimonio de su habilidad y dedicación a lo que él llama «contar historias a través de la magia de la luz».

El trabajo del DF Phedon Papamichael, director de fotografía de Le Mans’66 (Ford Vs Ferrari) en destaca por su look naturalista. El gaffer Michael Ambrose decidió usar accesorios DoPChoic (marca del producto) con Led Creamsource para las escenas de coches.

«Cuando compré mi primer juego de luces LED Creamsource para Rapidos y Furiosos 8, todavía no estaba familiarizado con los Snapbags (cajas difusoras) que se incluían en el paquete. Inmediatamente me familiaricé con la construcción y el ajuste. Cuando uso un softbox (caja para luz suave suave) en mis accesorios de iluminación LED, necesito una buena construcción y durabilidad que pueda soportar los rigores del uso constante en el set en todos los entornos imaginables. Los Snapbags  y Snapgrids (rejillas para luces) cuentan con buen ajuste en el accesorio, montaje fácil y accesorios que son intercambiables rápidamente «.

A pesar de su disposición tranquila, Ambrose sabe lo que se necesita para capturar la acción bajo el fuego. “Cuando se trabaja en automóviles en películas como Ford vs. Ferrari y Rapidos y Furiosos 7, 8 y 9, el desafío es obtener luz suave y natural con la exposición correcta, mientras que el dispositivo se monta en automóviles de conducción rápida a altas velocidades. Para ese tipo de confiabilidad combinada con luz suave y realista, las Snapbags funcionan perfectamente».

Ambrose señala rápidamente que la iluminación para acción rápida es solo parte de su fuerte como gaffer. “En los próximos trabajos que he hecho como en Ghostbusters: Afterlife (secuela de Cazafantasmas II), que se lanzará en el verano de 2020, la luz interactiva se usa con bastante frecuencia. Poder conectar un Snapbag en un Skypanel S60 (panel desde cenital) fue para mí una gran solución para convertir esta luz versátil en una fuente más grande y más suave».

Michael Ambrose está usando también DoPchoice (marca de productos de iluminación) en la localización soleada de su nuevo rodaje en un parque del sur de California, en una comedia romántica de una major, el gaffer siempre tiene su camión y su carro listos con una variedad de luces LED de última generación, todas equipadas con Snapbags y Snapgrids.

Camera & Light

18/02/2020

 

 

 

                                             EL TAMAÑO SÍ IMPORTA.

Fede Cantini comparte su experiencia con los lentes Leica.

La última vez que filme un comercial, había trabajado con una Alexa, con los Master Prime, cámara en mano todo el rodaje. La calidad de los lentes es realmente sorprendente, y se lograron unas tomas muy buenas. Sin embargo, y aunque cueste creerlo, para un proyecto donde se hacen tomas de 5 o 6 minutos, el peso de los lentes es una variable a tener muy en cuenta si se quiere sobrevivir a una semana de rodaje intensa.

Es insufrible lo que pesa una Alexa, con un Master Prime, más las baterías, el monitor, el finder, el wireless y el cine tape (Imposible conseguir en el exterior un foquista que no lo use).

Al llegar a mi destino, lo primero que hice fue pensar en no repetir la experiencia con los Master Prime, si bien su apertura 1.3 puede ser una ventaja eventualmente, su peso -a mi gusto- los hace insoportables.

Llamé al foquista que teníamos contratado, el argentino Nacho Musich (siempre es recomendable tener un aliado en el extranjero) y me recomienda los Leica Summilux-C. Yo nunca los había usado, pero me cuenta que son los lentes esféricos que más se están usando en este momento en los largometrajes de los grandes estudios y que eran muy livianos. Con solo esos dos datos, me convenció de probarlos.

Al principio, estaba bastante temeroso, ya que nunca había usado ningún lente Leica en cine, y no sabía con qué me iba a encontrar, cómo iban a responder. Cuando los vi, el primer día de rodaje, me asusté, son realmente pequeños, y pesan sólo 1.2 kg. Es casi la mitad de lo que pesa un MP, y bastante menos que un UP o un S4.

En cuanto lo pusimos en la cámara, y blockeamos el primer plano, ya se notaba su imagen particular. Me es muy difícil explicar la sensación, pero voy a intentar hacerlo de la manera más coloquial y honesta posible. Las definiciones técnicas de la serie, las pueden buscar en la página de Leica, no tiene sentido que yo la replique acá.

Podría decir que se sienten, con respecto a la imagen, justo en el medio de los Cooke y los UP. Tienen una imagen muy suave, como cremosa (como los S4), pero con una definición bien estridente en el foco, (como lo MP). Y, además, resuelve los flares excelentemente, se los ve muy lindos, pero sin perder contraste. Todo esto sumado, da una imagen muy natural y para nada plástica. Hasta pareciera que le saca lo electrónico (lo poco que le queda) a la Alexa. Y si a todo esto, le sumamos que son realmente livianos y la mística Laica los convierte, para mí, en la mejor serie de lentes del momento.

                                       ACES PARA CINE INDEPENDIENTE

07 de mayo de 2018 Debra Kaufman
(Traducción de Edi Walger de la primera parte. Nota original de Debra Kaufman para American Cinematographer completa aquí)

Black Panther , Guardianes de la Galaxia 2 , Thor: Ragnarok … la lista de éxitos de Hollywood que han utilizado ACES (el Sistema de Codificación de Color de la Academia) es una legión. Lo que es menos conocido es la cantidad de películas, comerciales, programas de televisión e incluso videos corporativos con un presupuesto mucho más reducido que se están realizando también con el pipeline ACES.

El director de fotografía Geoff Boyle, NSC, FBKS se enteró́ de ACES poco después de su presentación en 2014. Para él, es especialmente ideal para proyectos de bajo presupuesto donde no hay presupuesto para grading on-set o manejo de archivos digitales complejos. “Control, repetibilidad, previsibilidad”, dice. “Donde sea que vayas, ACES es el mismo, y esa es una buena noticia para todos”.

Para el director de fotografía Andrew Shulkind , “ACES es una obviedad para los directores de fotografía. Especialmente para películas más pequeñas en las que tienes que luchar para entrar en la sala [de clasificación de color] “.

“Si ingresaste a Post implementando ACES, lo que vas a ver en la pantalla es lo que filmaste, y todavía sin haber sido tocado por un colorista. …Me encanta la idea de tener “referencia” de nuevo”.

Los cineastas que han adoptado ACES están tan entusiasmados con sus beneficios que están desconcertados por el hecho de que los demás directores de fotografía no defiendan un flujo de trabajo ACES. Dicen que en parte se debe a la falta de conocimiento sobre lo que ACES puede hacer, así como a la mala comprensión de que “será más complicado” o “terminará siendo más caro”. Las casas de Post pueden resistirse, señala Shulkind, si, erróneamente, piensan que ACES revelará o les quitará su “receta secreta” de administración de color.

ACES Redux (la novedad)

Primero, una mirada a lo que es ACES, y no es. La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas lo describe como un “sistema de intercambio de imágenes y gestión del color independiente y abierta, independiente del dispositivo”. ACES fue desarrollado por científicos, ingenieros y usuarios finales bajo los auspicios de AMPAS para garantizar la consistencia del color durante toda la vida de una película, producción de televisión o cualquier otro proyecto de video que lo implemente. Lo que hace es garantizar una experiencia de color consistente para “preservar la visión creativa del realizador… desde la captura de imágenes hasta la edición, VFX, masterización, presentación pública, archivo y remasterización futura”.

ACES es ideal para una producción que utiliza una variedad de cámaras y formatos, o para cualquier producción que implique una colaboración global en la que los assets se compartan a través de archivos de imágenes digitales. Pero ACES no fue diseñado únicamente para producciones complejas. De hecho, dicen estos cineastas de ACES, que es de uso gratuito, ahorran dinero y tiempo en postproducción, especialmente al momento de generar los diferentes delivery formats: “ACES puede escupirlos todos desde el mismo master”, dice Shulkind.

La jerga ACES incluye los términos IDT (transformación del dispositivo de entrada) y ODT (transformación del dispositivo de salida). En pocas palabras, IDT traduce el formato de datos de imagen específico de cámara o escáner hacia ACES. Los fabricantes de cámaras y escáneres proporcionan estas transformaciones de entrada, ya que son los que más saben sobre cómo funciona su producto. Los IDT son utilizados por sistemas de visualización en el set, software de efectos visuales y sistemas de corrección de color. El ODT es una transformación de color que convierte la imagen de ACES en valores que permiten su correcta visualización para cada dispositivo, y está diseñada para utilizar al máximo el rango dinámico, la gama de colores y otros parámetros propios de cada dispositivo de visualización.

ACES en acción

Geoff Boyle, NSC, FBKS

Boyle señala que la antigua producción en fílmico proporcionaba un sistema infalible para la consistencia del color. “Cuando adoptamos totalmente el digital, esto se convirtió en el Far West”, dice. Cuando ACES fue presentado, Boyle lo probó y le gustó lo que consiguió. “Era un estándar”, dice. “Si ingresaste en ACES, lo que veías en la pantalla era lo que filmabas, y no había sido tocado por un colorista aún. Me encanta la idea de tener Referencia de nuevo “.

“Con ACES, el director de fotografía tiene el control “.

Desde entonces, Boyle ha realizado presentaciones sobre ACES en NAB y HPA, así como para ejecutivos de Netflix, Amazon, YouTube, Universal y HBO. “Desde su punto de vista, es genial para [generar contenido] estar a prueba del futuro”, explica Boyle. “Si lo han corregido de color y almacenado en ACES, el master puede volver a ser renderizarlo para cualquier sistema futuro”.

Con el consultor técnico de Antler Post-Production Services , Nick Shaw, Boyle desarrolló flujos de trabajo para una variedad de proyectos y creó LUT especializadas. “Ahora tenemos LUTs que tomarán la salida Log de cualquiera de las cámaras que usemas, y aplicamos un IDT, la RRT y el ODT, todo desde la LUT”, dice Boyle. “Entonces, en el monitor HD Rec.709 del set, siempre y cuando tengas una LUT Box, podés ver todo el proceso ACES en el mismo set. Entonces no importa dónde corrijas color en Post: simplemente aplicando el IDT y el ODT, y se volverá a ver exactamente como se vió en el set”.

“Con ACES, el D.F. tiene el control”, continúa Boyle. “Si podés trabajar con un director mientras filmás y conseguís el look que querés en el set, estará entonces totalmente bajo control hasta el final. También es totalmente modificable, pero al menos reproducirá fielmente lo que querías ver en el set”. En su primer intento, utilizó ACES en la película independiente Bait , pero solo para monitoreo y Color Dailies. Luego se encontró con dificultades para realizar los efectos visuales en el mismo espacio de color. “Me di cuenta de que la única forma de tener consistencia total era implementar ACES en todo el flujo de trabajo”, dice. “Está diseñado justamente para integrar el trabajo de VFX”.

Recientemente, Boyle terminó su trabajo en su primer flujo de trabajo de ACES completo, para Attack of the Adult Babies , por solo $ 250,000. “Seguí exactamente el proceso [descrito arriba]”, dice. “La post se terminó en Río de Quantel, todos trabajando en ACES, todo se veía como debía verse, sin incongruencias”. La película se estrenó en la pantalla IMAX en el Empire Leicester Square. Boyle también ha estado trabajando en el proyecto de la Academia para dirigir la película de 1999 The Troop, dirigida por Marcus Dillistone y filmada por Alex Thomson, BSC, a través de un pipeline ACES con fines de generar archivo.

Shulkind aprendió de ACES con el colorista de “Apache-Color” Shane Reed. “Él me mostró lo que era posible, y me emocioné con las perspectivas”, dice Shulkind. “Desde entonces tuve conversaciones con Andy Maltz [ director de gestión del Consejo de Ciencia y Tecnología de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas] al respecto. Y he dado charlas a los directores de fotografía sobre por qué es algo por lo que vale la pena luchar “. Shulkind inmediatamente comenzó a usar ACES en comerciales. “Con comerciales, mi disgusto fue cuando no estaba involucrado en el proceso de post”, explica. “El colorista lo usaba por primera vez. No fue una mala experiencia, pero nunca tuvimos esas conversaciones sobre lo que estaba buscando con el material”.

Shulkind encuadra durante el rodaje de The Vault con una Canon C300 Mk II.

Shulkind utilizó por primera vez ACES para todo un largometraje en 2017 en The Vault , que tenía un presupuesto de $5 millones. “Estábamos filmando en Atlanta y trabajando con una casa de Post de ahí, Moonshine Post-Production “, dice Shulkind. Ellos no habían manejado todavía un proyecto en ACES, y para evitar confusiones Shulkind los conectó con Scott Dyer, un ingeniero de imágenes del Consejo de Tecnología de AMPAS, quien los guió a través del flujo de trabajo de ACES.

“Filmé The Vault con dos cámaras Canon C300 MKII , aunque se piense que sólo se usa el ACES cuando tenés que filmar mezclando diferentes cámaras”, dice Shulkind. “Eso simplemente no es verdad. Y algunas casas de Post están preocupadas de que el uso de ACES de alguna manera haga que su “ingrediente secreto” respecto al flujo de trabajo sea irrelevante o que pierdan su identidad, aunque pueden conservar sus ingredientes secretos en el Debayering.  Y su verdadero ingrediente secreto será la artística de casa de Post “.

“Incluso si no usas ACES en el set, aún tienes el IDT de la cámara que usaste, y puedes elegir ACES en editorial o publicar en cualquier parte del proceso”.

Shulkind continúa formando en ACES a casas de Post durante cada proyecto. Para un comercial de Pepsi, trabajó con Creators League Studio, la agencia interna de marcas de refrescos, y los incorporó al tren de ACES. “Filmamos con Alexa Mini e implementamos ACES en todo el proceso”, dice. Aunque la mayoría de sus conversaciones sobre ACES se llevan a cabo con casas de Post, Shulkind dice que sus conversaciones con el director y la productora son limitadas. “Algunos directores no tienen suficiente ancho de banda para intentar comprender esto”, dice. “Cuando escuchan, solo decimos, ‘Vamos a hacer que se vea como se supone que debe verse al final’. Cuando le digo a la producción que hay algo que puedo hacer para ahorrarles dinero, se entusiasman y no quieren los detalles “.

Shulkind también señala que, en el mejor de los casos, la producción usa ACES desde la captura de imágenes hasta los deliveries, pero no es obligatorio. “En el set, el DIT usa una transformación de entrada, y luego está la transformación de salida, de modo que cuando ingresas a edición, miran el material con las transformaciones correctas”, dice. “Pero incluso si no usas ACES en el set, aún tienes el IDT de la cámara que usaste, y puedes implementar ACES recién en edición o post en cualquier lugar del proceso”. Cuenta que ha implementado ACES recién en la post porque la producción se complicó demasiado para empezar a adoptarlo, o el DIT no estaba familiarizado con ACES todavía.

Shulkind cree que los fotógrafos deberían ser los que aboguen por implementar ACES en el flujo de trabajo. “Con la captura en RAW, la cámara no graba la información de balance de blancos”, dice. “No está grabando luz día o tungsteno. Cualquier colorista puede trabajar eso si no llegás a estar en el grading, o si no te pagan para ir a la post… a menos que uses ACES “.

Él piensa que ACES es especialmente útil para películas pequeñas. “Todos van a trabajar para que [una película de gran presupuesto] se vea bien”, dice. “Pero si no es esa película y ojos expertos pueden no participar en ella, debes asegurarte de que todas las decisiones se tomen en pos de la película”. Si tenés dos días de color grading en vez de dos semanas, es posible que la imagen no se vea uniforme o que los tonos de la piel no sean buenos. Con ACES, evitas todo eso “.

La necesidad de ACES también se vuelve más importante con la llegada de las cámaras wide gamut y pantallas HDR. “Tenemos que dejar nuestra marca en lo que hacemos, para que no tengamos que rehacer el color cada vez que lleguemos a una suite”, dice. “ACES nos ayuda a asegurar eso”.

“Le expliqué que podría llevar tres semanas programar una película, pero con ACES solo tomaría tres días”.