Ellen Kuras ASC

BRTSCH CINEMATOGRAPHER – Final del formulario

Por Valentina Valentini

Mientras estaba en la Universidad de Brown, estudiando semiótica y antropología social a fines de la década de 1970, Ellen Kuras ASC, tomó una clase de fotografía en la Escuela de Diseño de Rhode Island. Fue un movimiento que cambió el curso de su vida, ya que se sintió atraída intuitivamente por las historias contadas a través de medios visuales y quedó fascinada por la idea de la propaganda y cómo se crea el significado en el cine y la fotografía.

Después de mudarse a la ciudad de Nueva York en 1982, Kuras comenzó a trabajar como asistente en documentales y como electricista en películas dramáticas. Durante las noches, completó el trabajo de curso para una maestría en la Universidad de Nueva York y decidió hacer su proyecto de tesis como una continuación del trabajo que había comenzado en Rhode Island, documentando a sus vecinos refugiados del sudeste asiático y explorando la línea entre documental y ficción. Buscando un profesor de idioma laosiano, contrató a Thavisouk Phrasavath, quien eventualmente se convertiría en su amigo, sujeto y colaborador en The Betrayal (Nerakhoon, 2008), el documental que le valdría a Kuras la primera nominación al Oscar y el premio Primetime Emmy.

La traición (The Betrayal) fue la razón por la que Kuras se convirtió en directora de fotografía. Comenzó la película como directora-cineasta, y había contratado a un director de fotografía para que rodara. Cuando volvieron los primeros rodajes (diarios) del laboratorio, vio que eran imágenes hermosas, pero se dio cuenta de que en realidad no decían mucho, no contaban la historia. Entonces, tomó la cámara para explorar qué es crear significado con la cámara y, al hacerlo, ese fue el comienzo de una investigación de toda la vida sobre la metáfora visual.  Aunque Kuras comenzó The Betrayal en 1985, no terminó la película de inmediato, citando razones creativas: «No quería editar la película de una manera documental tradicional», dice Kuras. “La mayoría de los editores de documentales en ese momento primero editarían las entrevistas y luego pegarían las imágenes para ilustrar las palabras. Necesitaba que las imágenes se vieran como metáforas visuales y que tuvieran tanto poder como las palabras para contar la historia».

La traición (1985)

La traición (1985)

Ella y Phrasavath se dedicaron a editar la película ellos mismos para tratar de mantenerse fieles al enfoque visual. Otro obstáculo para terminar la película fue que no pudo acceder al material de archivo que sabía que quería para completar la historia; no solo el material estaba altamente clasificado por el gobierno de los Estados Unidos, sino que Laos también era un país comunista cerrado al mundo. Necesitando mostrar memoria y narración en primera persona, Kuras se dedicó a crear su propio metraje de archivo en el espíritu de la verdad. Financiando la película a través de becas y su propio bolsillo, terminó trabajando en el proyecto siempre que tenía tiempo libre. Después de casi dos décadas de hacer eso entre el rodaje de películas, Kuras vio cómo Estados Unidos y Gran Bretaña estaban entrando en Afganistán e Irak, y sintió que la historia de The Betrayal -sobre la devastación que dejó Laos después de la guerra de Vietnam- necesitaba ser contado. Esto fue en 2006, cuando Kuras estaba en la cima de su carrera. “En el 2006 tenía media docena de guiones en mi escritorio pidiéndome que rodara, y estaba a punto de comenzar a preparar Recount (2008)”, dice. «Mi película se sintió como una oración incompleta, así que supe que tenía que volver a ella con determinación».

The Betrayal fue aceptada en el Festival de Cine de Sundance, donde fue nominada a mejor documental y pasó a ser nominada para un Film Independent Spirit Award, un Academy Award y ganó un Primetime Emmy.

La traición (1985)

Durante esas dos décadas, Kuras estuvo trabajando constantemente en películas: primero, como directora de fotografía en grandes películas de estudio como Blow (2001) y Analyze That (2002), y también para películas independientes queridas, como Swoon (1992) y Angela (1995), los cuales ganaron sus premios del jurado de Sundance, Summer of Sam (1999) y Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004). Pero Kuras, siempre había querido dirigir y se consideraba a sí misma una «cineasta», sin querer limitarse ni como «directora» ni como «directora de fotografía». Quería ser ambos. “Mi primera vía para poder entrar en el cine fue a través del documental”, dice Kuras, que cuenta con Costa-Gavras, Gillo Pontecorvo y Stanley Kubrick entre sus primeros héroes cinematográficos. “Películas como Z (1969) y Missing (1982), me encantó la forma en que Costa-Gavras lidió con el suspenso y el drama, a menudo usando situaciones de la vida real de tal manera que entendíamos su política. Otra película realmente influyente para mí fue La batalla de Argel (1966) de Pontecorvo. Me quedé impresionada por su creación de una película que parecía un documental pero que en realidad era un drama. Billy Jack de Tom Laughlin (1971) me abrió los ojos a puntos de vista cambiantes. Fue la primera vez que vi una película de ‘indios y vaqueros’ que era desde el punto de vista de los nativos americanos, y realmente me sorprendió. Y, por supuesto, 2001 A Space Odyssey, abrió una forma completamente diferente de pensar sobre la existencia humana y la narrativa». Kuras siente que esas películas se quedaron en su psique incluso cuando se dirigía hacia un tipo diferente de carrera en la antropología social, y que le informaron aún más cuando comenzó a hacer sus propias películas. También estuvo muy influenciada por su año de estudios en Francia, donde asistió a la École des Études du Cinema de París. Allí, en un programa totalmente francófono, estudió las bases del significado y la percepción en relación con el psicoanálisis y la psicología.

“Llegué a la cámara en la parte de la realización cinematográfica con ojos de directora”, explica, refiriéndose a sus muchos años filmando largometrajes en Nueva York y en todo el mundo, “y muchos me preguntaban a menudo cuándo empezaría a dirigir, pero sentí que, en realidad, no pude sumergirme en la dirección hasta que terminé The Betrayal «. Después del   lanzamiento de The Betrayal en 2008, Kuras se sintió más libre para concentrarse en la dirección porque tenía una pizarra limpia y también más confianza debido al éxito de  The Betrayal . Comenzó a trabajar en comerciales en Park Pictures como directora de fotografía y continuó filmando películas como la dulce Away We Go (2009) y la deliciosa A Little Chaos (2014); el docudrama de la miniserie de Netflix  Wormwood  (2017) y, más recientemente, Pretend  It’s  a City  (2021) de Fran Lebowitz. Y en 2016, también comenzó a dirigir episodios de televisión y se ha abierto camino en la nueva era dorada de la televisión en programas como  Ozark  (2017),  Legion (2018),  Catch-22 (2019) y  The Umbrella Academy (2019).

Un pequeño caos (2014)

Un pequeño caos (2014)

“Pasar a la televisión por episodios para dirigir es una gran transición para la mayoría”, dice Kuras. “Pero tengo que decir que para mí, hace tiempo que me preguntaban cuándo iba a empezar a dirigir. Y creo que eso se debe a que la forma en que siempre me acerqué a la cinematografía fue como directora: pensar en cómo el lugar donde coloco la cámara puede ayudar a crear significado para una escena o usar la iluminación para crear emoción en la historia. Estaba haciendo preguntas y ayudando a los directores a diseñar el aspecto de sus películas tal como lo haría un director y no estaba siendo presuntuosa o arrogante, era solo una forma de colaborar para mí”. Kuras admite libremente que sabía que siempre quiso poder controlar la imagen general en el cine. Fue la naturaleza de la necesidad de trabajo lo que la llevó a la cinematografía, que también admite amar, además de su floreciente carrera como directora.

Trampa 22 (2019)

«Me encanta la forma en que la cámara puede hablar», dice. “Me encanta la forma en que la cámara puede crear significado. Fue un curso natural para mí rodar durante todos esos años, pero me di cuenta de que realmente quería poder crear historias que fueran más allá de la contribución de la cinematografía.

Cuando la pandemia golpeó, detuvo las etapas finales de financiamiento y preparación para su primer largometraje narrativo, LEE, una película biográfica internacional con Kate Winslet como la fotógrafa Lee Miller, una modelo de moda convertida en aclamada corresponsal de guerra de la revista Vogue durante la Segunda Guerra Mundial. Pero pudo continuar su trabajo como directora de fotografía en el documental de Martin Scorsese sobre David Johansen, líder de los New York Dolls, y actualmente dirige el segundo episodio del thriller de Amazon Originals, The Terminal List, con el creador y director Antoine Fuqua y Chris Pratt.

Ellen Kuras con Alan Rickman en el set de A Little Chaos (2014)

“Es más difícil para [películas pequeñas] adherirse tanto al protocolo interno como al protocolo estatal”, dice Kuras, cambiando su enfoque a los desafíos que siente actualmente en la industria. “Incluso en un gran programa de estudio, estoy experimentando esas dificultades y costos adicionales: todos los actores clave – yo misma, los productores, el asistente de dirección, el director de fotografía – todos tenemos que conducir por nosotros mismos mientras hacemos un scout. Es tremendamente agotador y corta la conversación que tendríamos todos juntos en una furgoneta. Realmente sentimos esa brecha en la comunicación, esa síntesis creativa que ocurre cuando las personas se unen y comienzan a formar ideas. Todo el mundo está tratando de volver a una apariencia de normalidad, pero no se puede ver lo que está sucediendo desde un lugar de aislamiento».

Si bien ese es el impacto en un sentido inmediato en el proceso creativo, Kuras siente que el panorama general se ve más brillante a medida que más personas se vacunan. Ella ha escuchado de los agentes de ventas que intentan cerrar tratos, que las películas están regresando, aunque no cree que alguna vez veremos la industria como lo fue antes de la huelga de escritores en 2008. Pero Kuras, nunca se desanimó por el cambio, se ha adaptado muchas veces a una industria morphing (animación por computadora) y, más concretamente, a su propio sentido de transición y evolución. Es emocionante ver lo que nos traerá a todos esta próxima etapa de su carrera.

FOTOGRAFÍA DE JANUSZ KAMINSKI (A.S.C)

Por Inés Lendínez.

Basada en la novela de Thomas Keneally ‘Schindler’s Ark’ (El arca de Schindler), La lista de Schindler (1993) es una película dirigida por el estadounidense Steven Spielberg en 1993. Supuso la primera participación del cineasta polaco Janusz Kaminski quien se llevó un merecido Premio de la Academia como mejor dirección de fotografía y se convertiría en estrecho colaborador de Spielberg en muchos de los filmes de su última etapa.

«Yo estaba viendo la televisión un día y vi su nombre en un telefilm llamado Wildflower que fue fotografiado muy bien, así que llamé a Tony Thomopoulos, jefe de mi departamento de TV. Estaba pensando en usar a Janusz por La lista de Schindler y quería ponerle a prueba. Entonces, le pregunté a Tony si consideraba contratarle para hacer un piloto que produjo llamado The Class of ’61, sobre la Guerra Civil. El director acordó utilizar a Janusz y era genial. Le ofrecí el puesto de director de fotografía en la Lista de Schindler y desde entonces no necesito a nadie más. Janusz es magnífico». Steven Spielberg (Director).

La película fue realizada en blanco y negro. El objetivo era que el público se centrase más en la historia que en la imagen, a excepción de la inolvidable escena de la niña de la chaqueta roja. Spielberg y Kaminski consiguieron que el espectador se abrumara al contemplar a una niña sola en medio del brutal desalojo del ghetto judío. La representación sin duda con más impacto visual de la película.

Se aprovecharon espacios tanto en exteriores como en interiores para la iluminación, provocando ese juego de luces y sombras que matiza el rostro de los actores a través de luces laterales o contraluces. Otra característica del largometraje es el tratamiento de la imagen, que lo definieron de manera que se asimilara a una película documental. Spielberg dirigió gran parte del film con cámara en mano logrando adentrarse en la tragedia captando cada gesto de los personajes y reflejando lo acontecido en aquella época con neurálgico realismo.

La lista de Schindler fue galardonada con siete Premios de la Academia incluido el de mejor película, el de mejor director y el de mejor banda sonora. También ganó siete Premios BAFTA y tres Globos de Oro.

Zygmund Janusz Kaminski conocido como Janusz Kaminski, miembro de la A.S.C nació en Polonia, concretamente en Ziebice en 1959. Estudió en el Columbia College de Chicago unos cinco años y después realizó cinematografía en el American Film Institute de Los Angeles donde conoció al que sería otro futuro fotógrafo de renombre: Wally Pfister.

Desde 1993 ha colaborado en todas las películas de Spielberg; Amistad (1997), Save Private Ryan (1998) -con el que ganó su segundo Oscar -, A.I. Artificial Intelligence (2001), Minority Report (2002), Catch Me If You Can (2002) o Munich (2005), entre otras.

A.I INTELIGENCIA ARTIFCIAL (2001)

ATRAPAME SI PUEDES (2012)

MUNICH (2005)

SALVAR AL SOLDADO RYAN (1998)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

La trama se complica

Dion Beebe ACS ASC / Into the Woods

Producido por Walt Disney Features y dirigido por Rob Marshall, Into The Woods (En el bosque), es un musical que tiene una mirada oscura a los cuentos de hadas. Protagonizada por una lista de actores conocidos, incluidos Meryl Streep, Tracey Ullman y Johnny Depp, Into The Woods fue una adaptación del musical de Broadway homónimo, ganador del premio Tony, de James Lapine y Stephen Sondheim.

 El director de fotografía Dion Beebe ACS ASC, anteriormente se asoció con Marshall en Chicago (2002), Memoirs Of A Geisha (2005) y Nine (2009). «Rob y yo tenemos una relación muy duradera», dice Beebe. “Esta es nuestra cuarta colaboración y nuestro tercer musical. Con Rob, comenzamos a hablar en el momento en que comienza a contemplar un proyecto». Beebe dice que los dos se dieron cuenta de inmediato de que el enfoque que tomarían sería diferente al de los musicales anteriores. “Tanto con Chicago como con Nine, accedimos al aspecto musical de esas historias de una manera bastante teatral”, comenta. “Las canciones se interpretan casi en un proscenio. Y, en ambos casos, nuestro protagonista fantaseaba, ya través de esta fantasía entramos en los números musicales”. “En Into the Woods, la letra es el diálogo y las canciones casi se hablan en diálogo”, continúa. «No tiene la teatralidad en su núcleo como los otros musicales».

Beebe dice que él y Marshall buscaron una amplia gama de referencias para el aspecto de Into the Woods, pero no otros musicales. El objetivo era identificar el tono del bosque y la atmósfera de la película. “Hay muchas ideas e imágenes preconcebidas que sugieren los cuentos de hadas”, dice. “Lo que era importante para nosotros era hacer referencia a los cuentos originales de Grimm, que eran cuentos de precaución bastante oscuros. Realmente queríamos encontrar el lenguaje para volver a este sentido un poco más oscuro y algo poco premonitorio de los cuentos de hadas». «La paleta de colores que elegimos afectaría todas nuestras otras decisiones en términos de vestuario, tela y también, muy específicamente, cómo se iluminó», dice. “No queríamos que este fuera un mundo demasiado colorido. Queríamos que el mundo se sintiera muy real».

Primero se enfocaron en el aspecto del bosque, que informaría todos los demás aspectos de la película. El equipo construyó secciones del bosque y Beebe filmó muchas pruebas de cámara con personajes, probando diferentes referencias de color para la corteza de los árboles, las hojas y el suelo.

El período de prueba siempre es muy importante para Beebe, quien dice que quiere que el aspecto esté completamente definido, casi todo el camino hasta el proceso de DI, para cuando comience a disparar. De hecho, su clasificador de color, Mike Hatzer en Technicolor Los Ángeles, vino a Londres para hacer las calificaciones preliminares por él.

A la hora de elegir la cámara y el formato, Marshall y Beebe sí hablaron de filmico. “Todos nuestros proyectos anteriores eran cinematográficos, y nuevamente probé el cine y lo digital”, dice Beebe. “La elección de lo digital, y esta fue nuestra primera película digital, surgió de la paleta de colores bastante oscura del bosque. Necesitaba la sensibilidad del ARRI Alexa XT digital para realizar el plan de iluminación que tenía».

Beebe dice que trabajó con Alexa en varios comerciales, así como en el anuncio de Gangster Squ. “Para mí, estoy familiarizado con sus relaciones de contraste”, dice. «Entiendo su sensibilidad más que otras cámaras y me gusta su rango, especialmente el aspecto del extremo inferior de la curva en las sombras oscuras». Grabo en ARRIRAW, en el sistema Codex integrado de la cámara. También se decidió por los lentes anamórficos, utilizando principalmente la serie Panavision G, así como algunos lentes de la serie C. «Queríamos ese amplio alcance», dice. «Para nosotros era importante que el bosque se sintiera vasto».

Con respecto a la iluminación, Beebe usó mucha luz direccional para crear luz solar que atravesara el dosel del bosque en los dos primeros actos de la película. “Para lograr esto, necesita múltiples fuentes repartidas por todo el escenario para que la dirección de la luz siempre fuera de la misma y el ángulo de la luz fuera consistente de una toma a otra”, dice. La única forma en que descubrió que podía lograrlo fue utilizando luces teatrales Vari-Lite controladas por computadora; Beebe informa que su maestro Paul McGeachan manipuló alrededor de 40 artefactos de Vari-Lite VL 3500. «Tenía un gran equipo de iluminación», dice Beebe. “No hay un plano en la película que no esté iluminado. Para llevar a cabo este mundo escénico interior a los bosques, y combinarlo a la perfección con nuestras maderas de ubicación exterior, realmente necesitan controlar todos los aspectos de la iluminación. Estas dos miradas tenían que sentirse como una sola». El bosque se construyó en el escenario H de Shepperton Studios, y Beebe estima que el 70 por ciento de la película se rodó allí.

«Hicimos una plataforma rodante cuando pudimos, pero debimos cambiar el paisaje del suelo del bosque para hacerlo. Hubo mucha pala de tierra». – Dion Beebe ACS ASC

Los lugares eran grandes parques alrededor de Londres, incluido el Windsor Great Park. «Fuimos al lugar porque era necesario sentir la extensión del mundo», explica. Señala una toma al final del primer carrete cuando todos los personajes convergen en un área del bosque, y una Technocrane de 50 pies se rompe por encima del dosel de los árboles para ver la extensión completa del mundo, con un castillo en la distancia. «Esta combinación de trabajo de ubicación y estudio fue realmente clave en el diseño de la película».

Mover la cámara, dice Beebe, es «casi un proceso instintivo» para él y Marshall. “Pero Into The Woo ds fue un desafío porque hay árboles por todas partes, por lo que no se puede ir en línea recta durante mucho tiempo antes de chocar contra un árbol”, dice. La solución fue “una buena cantidad de Steadicam y Technocrane. “A menudo no podíamos bajar porque estaba contorneado para dar movimiento a nuestros personajes”, agrega Beebe, quien da crédito a su equipo de grips dirigido por Gary Hymns. “Hicimos dolly cuando pudimos, pero deberíamos que cambiar el paisaje del suelo del bosque para hacerlo. Hubo mucha palada de tierra». No obstante, dice, la cámara nunca deja de moverse. “A Rob y a mí nos gusta trabajar con este flujo, casi como un baile, con ritmo”, dice. «Utilizamos eso en la narración y ejerce mucha presión sobre el equipo de grips y los operadores, Peter Robertson en la cámara A y mi hermano Danien Beebe en la cámara B».

Al final, el rodaje de 50 días con un presupuesto de $ 40 millones, fue en gran parte sobre ruedas, basado en el trabajo en equipo, y comenzando desde arriba con la colaboración de Marshall y Beebe.

“Rob y yo tenemos una gran taquigrafía juntos”, concluye Beebe. “Realmente compartimos mucha estética y muchos enfoques similares a la narración. Se trata de coreografía y Rob es muy específico al respecto. Es un gran proceso”.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

La ciudad perdida de Z:  tiempo inmemorial

Fotografía de la unidad de Aidan Monaghan

31 de mayo de 2017 Iain Marcks

Darius Khondji, ASC, AFC y el director James Gray vuelven a formar equipo para la verdadera historia de época de exploración y obsesión.

Hay una escena al principio de La ciudad perdida de Z en el que Percy Fawcett (Charlie Hunnam), un teniente confiado y capaz, aunque sin decoración del ejército británico, es comisionado por la Royal Geographic Society para viajar a Bolivia. Es el año 1906, y Fawcett es retratado como un esposo amoroso y un padre cariñoso que disfruta de la cómoda vida de una socialité inglesa de provincias; una “desafortunada elección de antepasados”, sin embargo, le ha impedido penetrar en el círculo íntimo de la aristocracia. Se le advierte que esta tarea es mucho más que un trabajo de encuesta. Esto es exploración en la jungla y puede costarle la vida, pero el éxito cambiaría su suerte considerablemente y para mejor. Fawcett acepta a regañadientes el encargo y, aunque regresa, trae consigo una obsesión de la que tal vez no haya escapatoria.

Esta obsesión es la esencia de la película, dice el director de fotografía  Darius Khondji ASC, AFC, quien se reunió con el director James Gray después de su primera colaboración en  The Immigrant. Fawcett, señala Khondji, “era como Don Quijote, buscando un grial que siempre estaba fuera de su alcance. Esta fue una idea clave que pudimos seguir”.

En el lugar, el director de fotografía Darius Khondji, ASC, AFC revisa su luz.

 “La historia trata sobre la naturaleza de la obsesión, con arranques y porque ese era el ritmo de la vida de Fawcett”, agrega Gray. Al adaptar el libro del autor David Grann La ciudad perdida de Z , que relata cuidadosamente la historia de los múltiples viajes de Fawcett al corazón del Amazonas, los realizadores se enfocaron en la naturaleza episódica de la verdadera historia. «Queríamos dramatizar la emoción de ir y venir», dice Gray, «y qué tipo de peaje le cobraría esa obsesión al héroe».

Las revisiones de la película resultante tienden a considerarla como clásica en ejecución y sencilla en estilo. «James tiene una sensibilidad muy moderna, pero el resultado es clásico», afirma Khondji. Pero, agrega Gray, eso solo describe la forma de la película. “Algunas películas están hechas con un toque estilístico moderno, pero son completamente convencionales debajo de la superficie”, señala el director. «Luego están las películas que están hechas con un estilo muy tradicional, pero desafían nuestros sistemas de creencias, nuestra conciencia de lo que es verdad y presentan un mundo más complejo de motivos y deseos».

Cuando La inmigrante había sido el resultado de la inspiración como la ópera, el cine, la fotografía y la pintura clásica, Khondji y gris querían ser menos dependientes de referencias externas para la ciudad perdida de Z . Se centraron principalmente en las fotografías reales de las expediciones de Fawcett, con inspiración adicional encontrada en las pinturas ingenuas de Henri Rousseau y las pinturas barrocas de Claude Lorrain. “Las pinturas de la jungla de Rousseau tienen, decimos en francés, image d’épinal”, describe Khondji. “Significa una imagen muy exuberante y casi infantil, llena de cosas ocultas. Fue más una inspiración para la idea de la jungla que para la imagen en sí. Nuestra inspiración estética vino del trabajo de Claude Lorrain, quien pintó imágenes míticas de cielos llenos de oro, rojo y azul”.

Director James Gray (centro).

Khondji y Gray eligieron una vez más filmar en película, utilizando material Kodak Vision3 500T 5219 (con corrección de color en la luz del día con un filtro de calido Tiffen 812), para la mayor parte de la producción, con algunas secuencias capturadas en Vision3 200T 5213 y 50D 5203.

«Soy un fanático de lo digital, y he jugado el papel de defensor del diablo de lo digital en el pasado si pensaba que era lo adecuado para la producción», dice el director de fotografía. “Al menos es importante mencionar la opción de filmar digitalmente, pero soy un amante del cine. Es un medio moderno, estoy emocionado de filmar en él, y lo defenderé cuando queramos».

Khondji (izquierda, de pie en la plataforma) examina la escena de la ceremonia con antorchas que marca el final de las exploraciones de Fawcett.

Sin embargo, al principio Khondji consideró filmar exteriores nocturnos en la jungla digitalmente. Mientras preparaba la primera mitad del rodaje en Belfast, el director de fotografía realizó pruebas de luz de fuego tanto con la cámara digital Alexa de Arri como con la película Kodak Vision3 500T 5219, lo que llevó la película a 2 diafragmas. “A primera vista, apenas hubo diferencia, pero cuando nos acercamos al tono piel, vimos pequeñas cosas que nos gustaron más en película”, recuerda Khondji. “Trabajar con películas se siente más orgánico. Puedo presionar lo negativo, puedo mostrarlo como lo hicimos con La inmigrante, y esta vez llevamos el flasheo mucho más lejos».

El flasher de película preferido de Khondji es el VariCon de Arri, una unidad periférica que ocupa dos ranuras de filtro en una caja mate Arri MB-14. VariCon utiliza una fuente de luz de intensidad y color variable para iluminar un filtro de vidrio que empaña la imagen, aumentando el detalle y la sensibilidad en las áreas de sombra sin afectar el rango medio o las altas luces. Khondji sabía que una gran parte de La ciudad perdida de Z estaría iluminada por la cálida luz del fuego, y usó la VariCon para los exteriores nocturnos de la película, así como para los interiores diurnos y nocturnos para enfriar las sombras, dando al negativo un registro azul que el colorista Yvan Lucas. más tarde podría manipular en el intermedio digital.

Mientras continuaba la preproducción, Khondji realizó sus propias pruebas anamórficas. «Estás hablando con un fanático de las lentes», admite, y luego procede a esbozar su filosofía para seleccionar ópticas. “Cuando eliges lentes anamórficos, tienes que elegir los más bonitos, que no son necesariamente los más limpios y nítidos, son los más atmosféricos. Si fotografiaras la misma cara con cinco lentes anamórficos de 50 mm diferentes, verías lo que quiero decir. El rostro estará más delgado o más gordo, o encogido o expandido».

Para La ciudad perdida de Z, Khondji quería filmar sus primeros planos con una lente gran angular, pero sin deformar las caras, por lo que le pidió al asociado de ASC Dan Sasaki, vicepresidente de ingeniería óptica y estrategia de lentes de Panavision, que optimizara una cámara C de 50 mm. Serie prime para un enfoque cercano. Primero AC Eric Swanek trabajó con Charlie Todman de Panavision London para completar el paquete de lentes con la Serie C estándar, la Serie E de 135 mm y 180 mm, y una variedad de primos anamórficos USG, así como un AWZ2 40-80 mm (T2.8), un ATZ 70 -200 mm (T3.5) y un zoom anamorfizado Angenieux 25-250 mm HR (T3.5). Panavision London también proporcionó a la producción sus cámaras, incluida una Arricam ST; dos Arricam Lites; y, como cámara trasera configurada con un obturador de 172,8 grados, un Arriflex 435 Advanced.

Las lentes tenían que ser rápidas para adaptarse a las tomas  a la luz del fuego y la preferencia de Khondji por trabajar en o cerca de la apertura más amplia. “Con anamórfico siempre filmo entre T2.5 y T2.8”, comenta. “Con mis primeras películas, Delicatessen, La ciudad de los niños perdidos y Alien: Resurrection, estaba trabajando con Jean-Pierre Jeunet, a quien le encanta la profundidad de campo. Pero a James ya mí nos gusta tener fondos que no sean muy nítidos; crea una sensación de 3D de alguna manera, debido a los distintos niveles de profundidad».

El equipo filma con una cámara de mano para una escena en la que Fawcett y Henry Costin (Robert Pattinson) navegan en una balsa hacia las profundidades de la Amazonia.

Cuando la preparación dio paso a la fotografía principal, los realizadores rápidamente se dieron cuenta de que tenían un presupuesto muy pequeño para hacer una película muy grande. “La inmigrante fue una buena preparación para una película como Z”, comenta Khondji. «Fue una película de época ambientada en Nueva York, y la hicimos por 12 millones de dólares». Aunque el presupuesto de La ciudad perdida de Z estaba más cerca de los 30 millones, los realizadores tuvieron que hacer que pareciera el doble de esa cantidad en la pantalla. “Nuestro presupuesto se agota aproximadamente a la mitad del guión”, bromea el director de fotografía. La producción se vio obligada a recortar costos donde fuera posible para canalizar el tiempo y los recursos tan necesarios donde más se necesitaban. Como resultado, los realizadores filmarían en Irlanda del Norte en lugar de Inglaterra y en Colombia en lugar de Brasil. Además, el guión de Gray redujo las ocho expediciones amazónicas de Fawcett a tres.

Con Game of Thrones también filmando en Irlanda del Norte, el alquiler de equipos de iluminación en Belfast fue extremadamente limitado, por lo que el líder estadounidense Frans Weterrings suministró una parte del equipo de su compañía Red Herring Motion Picture Lighting en Massachusetts, y el maestro irlandés Seamus Lynch coordinó el resto con Pinewood Studios, en las afueras de Londres. La fotografía principal estaba programada para 55 días, comenzando con interiores prácticos alrededor de Belfast, que reemplazó a Londres a principios del siglo XX. (La única toma realizada en Londres fue un exterior de la sede de la Royal Geographical Society). Todas las escenas ambientadas en Devonshire, en el sur de Inglaterra, se rodaron en los campos alrededor de Belfast.

La Ciudad Perdida de Z se abre en uno de esos campos, con una escena en la que Fawcett se lleva el trofeo en una gran cacería de ciervos. Es el primer ejemplo de la película del correlativo objetivo de Gray, una afirmación de que la vida de Europa occidental se adapta a la brutalidad bajo el pretexto de la civilidad. Con ese fin, «James quería que la escena de la caza se sintiera áspera y orgánica», explica Khondji, «no limpia ni hermosa. Muy medieval y cruda».

Preparándose para filmar la caza.

La escena también es una de las piezas clave de la película. “Fue una locura filmar”, recuerda Gray. “En el momento en que escribes el guión, estás en tu casa y escribes una línea – ‘Exterior, campo irlandés, caza’ – sin pensar realmente en lo que va a necesitar, y lo siguiente que sabes es que estás de pie en medio de un campo con perros y caballos». Algunos lugareños organizaron un simulacro de caza a gran escala, y se tardó cinco días en filmar, con tres cámaras en el suelo y una cámara, una Arriflex 35-III, en el aire, montada en un sistema Wescam montado en un helicóptero.

Poco después de esta cacería, Fawcett hace su primer viaje a América del Sur. En esta expedición, los rumores de una antigua ciudad dorada en las profundidades de la jungla se mezclan con la evidencia concreta de hallazgos arqueológicos en la más remota Amazonia, lo que lleva a Fawcett, a su regreso a casa, a sugerir públicamente la posibilidad de una cultura avanzada perdida, y con ella una perdida ciudad, que Fawcett llama «Z» – que es anterior a la civilización occidental. Esta noción de un «salvaje» avanzado alternativamente divierte y ofende al público, pero también despierta el interés suficiente para apoyar un segundo viaje, éste con el único propósito de encontrar la ciudad perdida de Fawcett.

La segunda expedición se interrumpe después de que uno de sus miembros, James Murray (Angus Macfadyen), sucumbe a los tormentos de la jungla, su mente y su cuerpo amenazan con romperse y arrasa con los suministros de sus compañeros exploradores. Fawcett regresa a Inglaterra, donde el estallido de la Primera Guerra Mundial lo devuelve al servicio activo, y pasa a participar en la decisiva Ofensiva de Somme de 1916. “Fue otra forma de demostrar que la rectitud de la civilización occidental y el comportamiento civilizado era cuestionable”, señala Gray.

Gray traza un plano para una escena en la que, tras su primera expedición a la Amazonia, Fawcett se dirige a la Royal Geographical Society.

Según Khondji, “Gran parte del Somme fue filmado cámara en mano, corriendo con la cámara, muy deprimido y sucio. No queríamos hacer grandes tomas de grúa o grandes movimientos de cámara». El director de fotografía se inspiró en el trabajo de cámara de Georg Krause en Paths of Glory de Stanley Kubrick, así como en una visita al Imperial War Museum de Londres, donde él, Gray y el diseñador de producción Jean-Vincent Puzos investigaron armas, uniformes, equipo, diarios y cartas, recuerdos y baratijas, fotografías, películas y arte relacionados con una de las guerras más sangrientas de la historia de la humanidad. “Era más como un museo de terror”, comenta el director de fotografía. «Nos mostró cómo representar una escena de batalla, para que pareciera triste y mortal: desaturada, con mucho gris, como el carbón».

Los búnkeres son oscuros y húmedos, con agujeros raspados en los costados, lo que permite que los rayos de luz rompan el fondo. Los soldados esconden a una adivina rusa en una de estas trincheras sombrías, donde parece leer los pensamientos de Fawcett sobre la Amazonia, que ella describe como «una vasta tierra adornada con pueblos». Fawcett responde: “Nuestro mundo se ha incendiado. Debo buscar en otra parte para apagar el fuego”, palabras adecuadas para describir la descripción de los cineastas del frente occidental, arruinado, lleno de humo y resplandeciente con el calor de la batalla gracias a las barras de llamas que el supervisor de efectos especiales David Roddham colocó debajo de la lente.

Las tres visitas de Fawcett a la “tierra vasta y enjoyada” fueron filmadas en el departamento colombiano de Magdalena, a lo largo de la vertiente norte de la Sierra Nevada de Santa Marta y cerca del río Don Diego. Puzos y su departamento de arte construyeron todos los decorados de las locaciones colombianas, incluidos los pueblos, la plantación de caucho Fazenda Jacobina y la embajada británica.

Fue en la jungla donde los realizadores simplificaron su enfoque. “Teníamos lentes, palos y una plataforma rodante, pero no grúas ni luces grandes”, dice Khondji. “Debido a que filmamos con película, no teníamos todos estos monitores y cables de estación de trabajo y esas cosas. Solo teníamos material de película, un par de cámaras y lentes».

La luz natural se incrementó con los alquileres de Equipment & Film Design en Bogotá y Quixote Boston. Debido a que el gobierno colombiano no permitió que la producción transportara generadores por aire a la jungla, Khondji y Weterrings tenían una docena de pequeños generadores de 6.500 vatios transportados en camiones con LED MacTech, Octobanks, K 5600 Joker-Bug 800 y 400, y ensamblajes de LED LiteGear caseros.

Las secuencias de la jungla fueron filmadas a lo largo del Río Don Diego. Un viaje normal desde el camión de equipo implicaba llevar media docena de botes de 14 ‘río arriba, a veces a través de rápidos, hasta un campamento base, y luego llevar el equipo al set. “Si pudiéramos conseguir un [generador] de 6.500 cerca, podríamos incorporar el M40 HMI, lo que me permitió extender nuestro día con una luz tenue”, dice Weterrings. «Si no, se utilizaron los MacTech [que funcionan con baterías]». La producción se estructuró al estilo europeo, con el grip clave Benoît Theunissen a cargo de mover la cámara y la plataforma rodante, y Weterrings y el encargado de los aparejos Josh Dreyfus a cargo de los rebotes y los gastos generales.

Junto con las imágenes de Rousseau, las fotos de la Royal Geographic Society de las expediciones de Fawcett inspiraron a Khondji a adoptar un enfoque extremo para fotografiar la jungla colombiana. “Hay una foto de los exploradores sentados en grupo en medio de los árboles, con barbas y grandes sombreros, y están cubiertos de suciedad; parecen completamente destruidos por la naturaleza”, describe Khondji. “Eso me hizo pensar que en la jungla deberíamos tratar de destruir lo negativo, para que parezca que están en la mierda. Subexpuse en algunas escenas y sobreexpuse hasta 2 diafragmas en otras, por lo que el grano comienza a explotar y pierdes detalles».

Los realizadores sufrieron sus propias luchas con los balsámicos elementos ecuatoriales de Colombia. «Todos perdimos peso en la jungla», dice Khondji. “De noventa a 100 grados Fahrenheit, 100 por ciento de humedad. Serpientes, arañas y mosquitos. Un tiro duro».

La temporada de lluvias de Magdalena ocurre entre abril y noviembre. La ciudad perdida de Z se filmó allí durante seis semanas, de septiembre a octubre, y la mitad de ese tiempo se pasó en el río tirando balsa a balsa. Hubo días en los que la producción tuvo que caminar con sus balsas río abajo porque el agua era demasiado poco profunda, y días en que tormentas eléctricas masivas bajarían de las montañas y el río se elevaría hasta 10′, dañando y, a veces, arrasando por completo la base, campamentos y conjuntos.

Trabajando en locaciones en Colombia, Hunnam (al fondo lejano, vistiendo un poncho rojo) se prepara para atravesar un terreno accidentado mientras el equipo instala una cámara para una toma de la acción desde un ángulo alto.

Khondji y el productor Anthony Katagas intentaron convencer a Gray de que una Steadicam haría más fácil soportar el terreno irregular de la jungla y el clima impredecible, pero el director se mantuvo firme en su compromiso con los movimientos de plataforma. “Benoît dejó pistas por todas partes, y la película se ve muy diferente a la que tendría si hubiéramos filmado con una Steadicam”, dice Khondji. Gilbert Lecluyse, también conocido como «Berto», fue el operador de cámara A de la producción.

Uno de los sets más afectados por las inclemencias del tiempo también requirió la mayor cantidad de recursos: la extensa Fazenda Jacobina, hogar de un poderoso barón del caucho español (interpretado por Franco Nero) a quien Fawcett y el agregado Henry Costin (Robert Pattinson) deben pedir ayuda. Es de noche cuando Fawcett y Costin llegan a la remota plantación, y son recibidos con una ópera española al aire libre escenificada en una plataforma improvisada e iluminada por la luz del fuego. “La idea era diseñar una jungla roja, una jungla falsa, dentro de una jungla verde real”, dice Puzos. “El fondo del decorado está pintado con árboles y hojas. La idea era que es parte de una alucinación, adivinar qué es real y qué no». Usando luces espaciales, barras de llamas y tiras de LED MR16, Khondji combinó los colores de Puzos con sus propios tonos dorados y rojos.

Cuando el equipo no estaba evacuando bajo la amenaza de tormentas torrenciales, Khondji iluminó el lugar nocturno con todo lo que tenían a mano, incluidas barras de llamas, Octobanks equipados con LED LiteGear, unidades LED MacTech, vagones cubiertos, bolas Jem y nueve luces. Las tomas amplias del recinto se iluminaron con Maxi-Brutes de 12 luces en un cajon Genie Z-135, y un 20K encima de un andamio de 40′.

Cada aventura en la Amazonia osifica aún más la determinación de Fawcett de localizar su ciudad perdida, y a medida que su búsqueda de la verdad de Z lo lleva más lejos de casa, su conexión con las realidades de la vida occidental se vuelve cada vez más tenue. Los realizadores reflejaron este cambio con un sentido de desapego poético que aumentaba gradualmente. A modo de ejemplo, Gray señala escenas como aquella en la que Fawcett observa a su hijo mayor Jack (Tom Holland) cazar un conejo al son del “Réquiem” de Gabriel Fauré, o las representaciones idealizadas de nativos amazónicos que dan la bienvenida a Fawcett con motivo de su fatídico tercera expedición, en la que Jack se ha unido a él. “Todo eso fue un intento de introducir un aspecto lírico en la película a medida que avanzaba”, explica Gray. “A medida que se desarrollaba la vida de Fawcett, había un nivel de comprensión al que parecía llegar, especialmente hacia el final».

El viaje terrenal de Fawcett y Jack llega a su fin en un pueblo aislado de cazadores de cabezas, que capturan a los dos exploradores y, en una ceremonia nocturna a la luz de las antorchas, los llevan desde la montaña hasta el río «para encontrar un hogar para sus espíritus». La escena fue diseñada por Khondji y Puzos después de que descubrieron que no había ningún camino por el cual llevar un generador al área. Como resultado, revela Khondji, “Diseñamos la escena para que estuviera completamente iluminada con fuego y antorchas. No hay luz eléctrica en absoluto». Weterrings y Roddham sostuvieron barras de llamas fuera de la pantalla para acentuar las antorchas que sostenían los actores en pantalla.

La VariCon, señala Swanek, “no se utilizó durante estas escenas finales. La humedad era tan alta que los filtros se empañaban y la cinta foto-negra que se usaba para sujetar el paquete de filtros no se pegaba”. En cambio, Khondji simplemente empujó la película 1dafragma para aumentar su sensibilidad. “No tiene ese aspecto angustiado”, observa el director de fotografía. “Estaba ahumado, así que ves que hay una textura, pero con Kodak 5219, cuando tienes negros profundos y alto contraste, no ves tanto grano. Empujé todas las escenas del día de la jungla 1diafragma, y las noches a veces 2 diafragmas».

Sacar los rodajes diarios de la producción de la jungla fue una expedición en sí misma. Las imágenes viajaban desde Santa Marta a Bogotá, luego al Reino Unido cada dos días para ser procesadas en Cinelab London, seguidas de colorear con Alex Gascoigne en Technicolor London. Yvan Lucas realizó la clasificación final de color digital en Shed en Los Ángeles, momento en el cual Khondji estaba filmando su próxima película, Okja del director Bong Joon-ho.

Reflexionando sobre el viaje que él y sus colaboradores emprendieron para La ciudad perdida de Z, Khondji sugiere que, esencialmente, buscaban lo mismo que Fawcett, el redescubrimiento de un tiempo perdido, aunque siguieron su búsqueda de una manera muy diferente. “Nunca podría haber hecho esto sin James Gray”, enfatiza el director de fotografía. “Entramos en esta película a otro nivel. En una aventura como esta, tienes que ir con alguien tan loco como tú».

ESPECIFCACIONES TECNICAS

Sensor  35 mm anamórfico

Stock Películas: Kodak Vision3 500T 5219 – Vision3 200T 5213 y Vision3 50D 5203

Cámaras: Arri 435 avanzado

Lentes: Serie Panavision C, Panavision E, Panavision AWZ2 y Panavision ATZ

Post Procesos: Intermedio Digital

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Final del formularioJamie Touche / Cuando era buena (When She Was Good).

Sobre la directora

Margarita Milne es una escritora-directora recién egresada de la Escuela Nacional de Cine y Televisión, donde fue becada por la Fundación David Lean para estudiar Dirección de Ficción. Su corto de NFTS, Waves, se ha presentado en In the Palace, Lighthouse y Beverly Hills Film Festival, y su primer cortometraje, La La Means I Love You, fue nominado a Mejor Director U25 en Underwire 2018. Margarita también tiene una licenciatura en literatura inglesa de la Universidad de Cambridge y actualmente está desarrollando un artículo con su coguionista de When She Was Good.

Historia

Para muchos niños, descubrir que Santa Claus no es real es un trauma infantil que los define. Mientras investigábamos la película, descubrimos que esta revelación es particularmente traumática para los niños que no se dan cuenta por sí mismos. Aquellos a quienes se les dice, tomados totalmente por sorpresa, a menudo se sienten muy molestos y desorientados. Para Riley, el descubrimiento es particularmente trágico porque ya le han robado su infancia. Ahora se ve obligada a enfrentarse a la complicidad de su familia en las mentiras. Queríamos contar una historia de abuso sexual infantil a través del vehículo de Santa porque Santa es una mentira que la mayoría de nosotros defendemos y promovemos, y muchas víctimas de abuso sexual hablan de su incapacidad para decir la verdad. Cuando llega el momento, ¿qué tan fácil es decir la verdad, y siempre nos gusta escucharla?
Filmamos esta película durante agosto durante la pandemia de Covid-19. Aunque es increíblemente desafiante, estamos realmente orgullosos de los resultados. Esperamos que disfrute la historia de Riley.

Britisch Cinematographer: ¿Cuáles fueron sus discusiones iniciales sobre el enfoque visual de la película? ¿Qué apariencia y estado de ánimo estabas tratando de lograr?

Jamie Touche: When She Was Good es una película que opera en un espacio delicado. Contado a través de la experiencia de un niño, no queríamos seguir una ruta azul, oscura y social. En cambio, queríamos usar el color y la saturación para imitar el estado de ánimo de Riley y llevar al público a la historia emocionalmente a través de la luz. Jugamos mucho con azules y naranjas naturales, luego, dada la naturaleza de la película, el rojo del traje de Santa adquirió una especie de poder y nos vimos obligados a trabajar el rojo en tantos fotogramas de la película como fuera posible, ya sea a través de la iluminación o la escenografía. La película tiene un tema muy oscuro en su núcleo, por lo que nuestra principal preocupación fue tratar este delicado tema con la sensibilidad y madurez que se merecía. Todo surge de la emoción.

BC: ¿Cuáles fueron sus referencias e inspiraciones creativas? ¿Qué películas, fotografías o pinturas te influenciaron? 

Jamie Touche: Hablamos mucho sobre la representación de la Navidad en las películas Carol y Paris, Texas. La sensibilidad del trabajo de cámara de Ed Lachman ASC es una inspiración particular, mantener la audiencia en la mente de los personajes y dando una perspectiva clara a la cámara. Queríamos utilizar todo el arsenal de trabajo de la cámara, por lo que hay algunos planos amplios estáticos y lentos que abren la película, agregan tensión y brindan una visión más objetiva de esta familia en Navidad. El punto de inflexión fundamental ocurre en el medio de la película, lo que marca un cambio en el trabajo de la cámara y la saturación. Nos volvemos mucho más frenéticos y ansiosos con Riley mientras lucha por comunicar lo que le está sucediendo.

Observamos muchas imágenes de cuentos de hadas y observamos el trabajo de Rob Hardy BSC y otros grandes en términos de encuadre anamórfico y el uso de la luz natural. Realmente nunca quiero que mi trabajo sea notado o eclipsado por la historia, está ahí para sentirse.

BC: ¿Qué lugares de rodaje se utilizaron? ¿Se construyeron conjuntos? ¿Alguna de las ubicaciones presentó algún desafío? 

Jamie Touche: Teníamos una casa grande en Oxfordshire y tuvimos que construir el dormitorio de Riley en el estudio de NFTS. La diseñadora Kate Beard hizo un trabajo extraordinario al hacer coincidir las ubicaciones y trabajamos juntos para llevar las fuentes de luz a la habitación. La ventana sobre la cama de Riley me iluminarla desde arriba con la luz de la luna y la luz del día para las escenas ambientadas en su habitación.

La casa presentaba muchos problemas en términos de grandes ventanales y reflejos. La supervisora ​​Elena Nassati ordenó a todos los disquetes de Panalux que intentaran darnos el control absoluto. Debido a las horas de trabajo del elenco joven, estábamos limitados a filmar día por noche, lo que nos planteó desafíos a superar. ¡Tuve la suerte de tener un equipo de iluminación tan laborioso!

Dado el horario limitado y acostumbrarse a los protocolos COVID, ¡el principal desafío era simplemente hacer el día! Quiero mencionar la notable versatilidad y voluntad de todo el equipo para hacer frente a este desafío. ¡No fue fácil!

BC: ¿Puede explicar su elección de cámara y lentes y qué los hizo adecuados para esta producción y el aspecto que estaba tratando de lograr? 

Jamie Touche: Dado que teníamos actores jóvenes, optamos por lo digital. Las ARRI Alexa Minis de la escuela son pequeñas y versátiles y me permiten la libertad de colocar la cámara en espacios pequeños y encontrar marcos interesantes. Probamos algunos juegos de lentes. Tenía muchas ganas de rodar en anamórfico para que coincidiera con las líneas rectas de la casa y le diera un aspecto muy geométrico a la película. Siempre me he conectado con la pantalla panorámica para tener un respiro en el marco. Combinado con anamórfico, obtienes intimidad y distancia en el mismo marco.

Quería filmar en Panavisions Xtal Xpress Anamorphics o en un conjunto de Cookes, pero era en un momento en el que la industria se estaba calentando de nuevo. Conseguí un conjunto de Kowa Anamorphics de Movietech en Pinewood. Probamos y probamos varias cformas de iluminación. Viéndolo en el cine con la directora Margarita Milne, había elementos que amamos y algunos que realmente no nos gustaron. Optamos por las Kowas por la suavidad y la nostalgia y prometí grabar con un diafragma profundo, y evitar las distancias focales más amplias para mantener la distorsión al mínimo. Mirando hacia atrás, veo esto como una elección audaz, pero la correcta. Las características de este conjunto de lentes dan un aspecto de ensueño que hace sentir como si estuvieras viendo un cuento de hadas, en el lugar de una narrativa realista social, oscura y nítida.

BC: ¿Qué papel jugaron el movimiento de la cámara, la composición, el encuadre y el color en la narración visual? 

Jamie Touche: La cámara siempre imitó el estado emocional de Riley. Ella está bastante tranquila y quieta durante la mayor parte de la película, al igual que la cámara. Filmamos a su altura, enmarcamos sus primeros planos más ajustados que los demás y siempre intentamos grabar desde su perspectiva. Soy un gran fanático de las limitaciones creativas, establecer una filosofía para la cámara es una de las partes más importantes de mi trabajo. Existe una gran libertad de expresión al trabajar dentro de los límites.

Evitamos el realismo social. Queríamos pintar un mundo feliz hasta la gran revelación. La película se baña con una luz cálida hasta que deja de serlo, y la escena fundamental marca un cambio real. El azul y el rojo se utilizan en colores centrales y su mundo se vuelve desaturado y sin vida. La pérdida del sentido de sí mismo de Riley se ve imitada por el color y la saturación. La calidez regresa cuando vuelve a unirse a su familia al final, pero ya no es acogedor y reconfortante, todo ha cambiado.

BC: ¿Cuál fue su enfoque para iluminar la película? ¿Cuál fue la escena más difícil de iluminar? 

Jamie Touche: Al leer el guión me encantó ver que la escena más crucial de la película se cuenta a través de la iluminación. Riley está bañada por la luz de la luna, su puerta se abre y la sombra de Santa aparece en la pared junto a ella. La sombra se acerca cada vez más, deja regalos y luego la puerta se cierra, pero Santa permanece dentro de la habitación. La creación del juego de luces y sombras para esta escena era esencial y necesita ser pensada y sensible dado el tema oscuro.

La iluminación vive en el reino del realismo elevado, es naturalista, pero empujado. Hay mucha oscuridad y sombras, cosas acechando detrás de puertas cerradas, algo debajo que no se habla ni se escucha. Se nos presenta una familia aparentemente feliz, pero pronto nos enteramos de una verdad que revuelve el estómago y que necesitan reflejarse en la luz.

Hablamos extensamente sobre el papel de la iluminación. ¿Cuánto deberíamos aludir a una verdad más oscura? ¿Deberíamos ser socialmente realistas u optar por una apariencia más realzada? ¿Cómo debería sentirse el público y, a medida que se desarrolla la película, cómo debería evolucionar el aspecto con ella? Siempre vuelve a la emoción y todo necesita justificarse desde un nivel emotivo.

Hay una escena particular hacia el final de la película en la que Riley este con su familia para las fiestas navideñas, pero todo ha cambiado. Queríamos marcar este momento con una computadora de mano de alta velocidad, similar a la escena final de Carol. Iluminamos a 100 fps con un obturador de 90 grados, así que necesitan mucho diafragma para jugar. Mi maestra Elena Nassati estaba particularmente preocupada por lo brillante que quería la sala de estar, pero cuando vio lo que estábamos haciendo, estuvo totalmente de acuerdo. Usamos una bola de luz sobre la escalera para iluminar todo el espacio, dándome sombras de ojos deliciosamente duras: ¡no es una Navidad cálida y acogedora junto al fuego!

BC: ¿Qué lecciones aprendiste de esta producción que llevarás contigo a futuras producciones?

Jamie Touche: En las últimas películas, me he apegado a unos sencillos recordatorios que me ayudan a sacar lo mejor de cada día, escena o toma: «¿Es esto lo mejor que puedes hacer?» está pegado a mi monitor – ¡gracias Stuart Harris! Hago títulos para cada escena que ayudan a enfocar la mente en la emoción que necesito capturar. Finalmente, me pregunto: ¿cuál es la única imagen que captura esta emoción? Si puedes poner eso en la lata, lo tienes y puedes seguir adelante.

Inmediatamente después de NFTS filmé una película de suspenso llamada Cerebrum protagonizada por Steve Oram y Tobi King Bakare, producida por Lakeside Pictures. Todo lo que aprendió en los últimos dos años de Stuart Harris, Oliver Stapleton BSC y todos los increíbles tutores visitantes, me llevó a este momento. Logramos mucho, me enorgullece decir que hice mi mejor trabajo y logré mantener estas filosofías. Me encanta operar camara y no hay nada mejor que ‘sentirlo’ cuando tu ojo está en el ocular y la cámara está girando.

Mis listas de tomas son cada vez más cortas. Me atrevo a no ‘cubrir’ escenas, cuanto más filmo, más entiendo lo que se necesita y lo que termina en el piso de la sala de montaje. Siento que mi voz como director de fotografía está creciendo y tomando forma todos los días que estoy en el set, con cada desafío que se me presenta.

Filmo más amplio, filmo menos y filmo con más confianza ahora. ¡Solo ve al primer plano cuando sea absolutamente necesario! La presencia de cuerpo y mente es lo más importante. Siente lo que hacen los actores, deja que tu corazón guíe la siguiente configuración. Da más a la audiencia, cuenta una historia con cada fotograma, usa más espacio negativo, y deja que las tomas respiren más. Hay mucho más significado cuando hay menos fotogramas más compuestos.

Lachlan Milne ACS NZCS

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – “Minari. Historia de mi familia”

Enraizado en la realidad

Por Zoe Mutter 

Los recuerdos personales y las tiernas instantáneas de la vida familiar se capturan con gracia y compasión en Minari, una historia semiautobiográfica de una familia coreanoamericana que hace valientes sacrificios en la búsqueda de una vida mejor.

Lachlan Milne ACS NZCS estaba terminando el último día de filmación de acción y aventura Love and Monsters en Queensland cuando recibió la llamada de su agente, rebosante de emoción ante la perspectiva de la próxima producción del director de fotografía australiano. “Esto es lo mejor que he leído en mucho tiempo. Por favor, no hagas nada esta noche más que leer el guión de Minari”, instaron.

Con su título derivado de la resistente hierba coreana que florece en la naturaleza, el drama Minari sigue a una familia coreano-estadounidense que se mudó de California para tratar de establecer una granja y una vida mejor en la Arkansas rural de los años 80. A través de la sincera historia de esperanza, determinación, conexión familiar y choque cultural, vemos a Jacob Yi (Steven Yeun) esforzarse por superar los obstáculos en un intento por lograr el sueño americano de su esposa Mónica (Yeri Han) y sus hijos David y Anne.

Una película profundamente personal para el escritor y director Lee Isaac Chung, muchos momentos de Minari se sacan de sus recuerdos de la infancia. Desde el exuberante entorno verde hasta los detalles íntimos de la vida familiar, fragmentos de los primeros años de Chung se retratan con una ternura rica y mágica, reflejada en las experiencias de David (Alan Kim), de siete años. Por ejemplo, cuando Chung emigró con su familia cuando era niño, su abuela plantó semillas de Minari, al igual que la extravagante y libre abuela de David, Soonja (Youn Youh-jung) en la película.

Minari está mostrado desde el punto de vista de David, por lo que el DF Milne quería que David esté tomado desde abajo. (Crédito: Melissa Lukenbaugh/A24)

“Mi agente tenía razón; inmediatamente me enamoré de la historia. Era exactamente el tipo de guión que estaba esperando. Una vez que hablé con Isaac sobre el tono de la película, estaba claro que quería hacerla exactamente de la manera en que imaginaba filmarla”, dice Milne (Hunt for the Wilderpeople, Stranger Things, Little Monsters, Next Goal Wins).

“Una de mis primeras preguntas para Isaac fue si quería que Minari se sintiera como una serie de recuerdos instantáneos. ¿Quería que se sintiera como lo recordaba de niño? Si bien no recuerdas realmente los detalles de cómo era tener siete años, recuerdas un tono, una idea o un olor. Así que fue así como nos acercamos a hacer la película: en lugar de ser exactamente lo que sucedió, usamos un poco de licencia creativa en el interés de la historia, pero realmente nos enfocamos en el tono de las escenas».

Fui un verdadero defensor de tratar de mantenerme amplio y ser bastante simple fotográficamente mientras lo trataba como una imagen de actuación en conjunto. Solo pasaríamos a un primer plano cuando fuera importante para la historia – Lachlan Milne ACS NZCS

Fascinado por el poder de la edición en el proceso de realización de películas, Milne se concentró en el ritmo editorial desde las etapas iniciales de planificación y consideró cómo el editor Harry Yoon podría ayudar a dar forma a cada escena. “Me encanta abordar el rodaje desde un ángulo editorial y eso también habló con Isaac. Sentí firmemente que debería ser una película de una sola cámara y después del primer día, cuando vimos la conexión natural entre el elenco, fui un verdadero defensor de tratar de mantenerme amplio y ser bastante simple fotográficamente mientras lo trataba como una imagen de actuación de conjunto. Solo pasaríamos a un primer plano cuando fuera importante para la historia».

Los conceptos musicales del compositor Emile Mosseri están disponibles para Milne desde la etapa de preproducción, actuando como un valioso recurso creativo durante la formación del compositor y la sensación de la película e informando parte del encuadre. «Nunca he trabajado en una película en la que haya tenido música temporal por adelantado y fue tan útil», dice. “La música te dice cómo debes sentirte en un momento determinado. Si hay un componente de montaje en una película, siempre le pregunto al director qué tipo de partitura musical tienen en mente porque puede influir en cómo fotografías algo».

Shoplifters (2018) de Hirokazu Kore-eda y Burning (2018) de Lee Chang-dong se encontraban entre las películas en las que Milne y Chung se inspiraron, especialmente en su enfoque para capturar actuaciones de conjuntos. “El aspecto familiar y el concepto de Shoplifters son geniales y me encanta lo simple que es la cobertura. En Burning hay excelentes tomas largas o tiros largos en los que la gente entra y sale. Me encanta darles a los actores la libertad de actuar en el lugar de saltar editorialmente, manteniéndolos en un momento más observado en vivo. Isaac estuvo de acuerdo, así que ambos nos aferramos a la misma dirección tonal».

TENER RECURSOS

Filmado durante 25 días en julio de 2019, en Tulsa, Oklahoma, el equipo trabajó durante el verano y las temperaturas en los 30 grados. La mayor parte de la acción se desarrolla dentro del tráiler, el nuevo hogar de la familia, o en las tierras de cultivo que han comprado. “El presupuesto no permitirá la construcción de decorados, por lo que todas las tomas del tráiler se filmaron bajo el sol radiante en un tráiler real en la granja”, dice Milne.   

Director de fotografía Lachlan Milne ACS NZCS (Crédito: Melissa Lukenbaugh) 

“Como cualquier película independiente, los principales desafíos son el tiempo y el dinero, por lo que debes ser ingenioso e inteligente. Estaba rodeado de un pequeño equipo tan dispuesto e increíblemente dedicado. Dentro de mi excepcional departamento de cámaras, trabajé por primera vez con el equipo de foquistas, hermano y hermana, Jon y Jamie Roman. Fueron tan solidarios y trabajaron increíblemente duro, merecen ser reconocidos por su esfuerzo”.

El diseñador de producción Yong Ok Lee comenzó los preparativos y la búsqueda del tráiler del período perfecto, dos semanas antes de la preproducción de cuatro semanas de Milne. Como Minari es un drama de mediados de la década de 1980 y gran parte de la película se filmaría en el tráiler, tenía que ser específico para un período sin dejar de parecer relativamente nueva. “Yong, que es surcoreano de nacimiento, vistió el tráiler antiguo que compramos para que pareciera auténtico. Muchos de mis amigos surcoreanos que tenían alrededor de la edad de Isaac cuando se ambienta la película comentaron sobre el diseño de producción de Yong y cómo los detalles son coreanos, lo que ayuda a fundamentar y legitimar la película”, dice Milne.  

También elegí confiar en una gran cantidad de iluminación práctica porque quería que el interior del remolque tuviera una sensación más cálida y hogareña que contrastara con lo brutales y expuestas que eran las escenas diurnas de exteriores – Lachlan Milne ACS NZCS

El director de fotografía habló extensamente con Chung sobre la mejor manera de filmar lo más amplio posible para maximizar el ancho adicional que ofrecía la relación de aspecto elegida de 2,39. Al capturar tomas amplias en el remolque, que tenía paredes fijas y solo dos puntos de acceso, había poco espacio para el equipo. Milne confiaba en una gran cantidad de iluminación práctica y, a menudo, colocaba la cámara en la entrada para lograr el resultado visual deseado. “También elegí confiar en mucha iluminación práctica porque quería que el interior del remolque tuviera una sensación más cálida y hogareña que contrastara con lo brutales y expuestas que eran las escenas diurnas de exteriores. No iba a controlar la iluminación de ninguna toma exterior ya que quería que se sintiera tan duro y caliente como era, para ayudar a vender la prueba y atormentar a Jacob por intentar crear una vida mejor para su familia».

Él agrega. El Gaffer Steve Mathis (El amanecer del planeta de los simios, Romeo + Julieta, Moulin Rouge) fue un “maravilloso colaborador” durante este proceso. “Ha trabajado en películas de gran presupuesto, pero sabíamos que este sería un paquete de iluminación mucho más sencillo y modesto. Steve aceptó el desafío y presentó muchas ideas geniales para los accesorios que se adaptarían a la escala de la producción, incluida la fijación de la cinta luminosa bicolor LiteGear en las luces prácticas y debajo de los gabinetes en el remolque.  

“No puedo hablar lo suficiente de la tecnología LED – las luminarias bicolores son tan pequeñas, pueden ser alimentadas por baterías, recableadas y escondidas dentro de las pantallas de las lámparas si las lámparas no son lo suficientemente brillantes, lo cual fue un verdadero salvavidas. El contraste de color es una gran herramienta emotiva para los directores de fotografía, especialmente cuando se trabaja con iluminación práctica en ubicaciones de casas en una película de la década de 1980 como esta, y se utilizan tubos de fluoro, bombillas de tungsteno, y luces exteriores de sodio».

Queriendo que la casa rodante se sintiera más relajante que las tomas exteriores más duras y blanqueadas, Milne discutió su visión con el colorista de Fotokem David Cole y creó dos LUT: una LUT exterior con negros levantados y el color ligeramente bajado y una LUT interior con los reflejos. tirado hacia abajo, con un contraste más suave y más calidez.

Al capturar tomas amplias en el tráiler, que tenía paredes fijas y solo dos puntos de acceso, había poco espacio para el kit (Crédito: Melissa Lukenbaugh) 

“Estos se utilizan como punto de partida para mis conversaciones de clasificación con Dave, quien adopta un maravilloso enfoque centrado en la historia para calibrar. Teníamos conversaciones sobre cómo queríamos que se sintiera una escena y por qué se filmó de cierta manera y él interpretaba esa conversación en su trabajo».

Debido a la cantidad de escenas que se desarrollan dentro de los límites del tráiler, Milne quería abrir la película tanto como fuera posible en las secuencias exteriores en los exuberantes paisajes verdes, bañados por un sol abrasador. “Esto le da a la audiencia un poco de espacio para respirar, una idea de escala y alcance, destacando la gigantesca y casi imposible tarea que le espera a Jacob. Ves esta extensión interminable de campo en contraste con el hombre que está tratando de ararlo y desarrollar su granja. Como hacía tanto calor, la calidad de la luz era bastante desafortunada desde el punto de vista fotográfico, pero sentí que, si empezábamos a dar forma o difundir algo, se convertiría en una película diferente, demasiado esculpida y pulida».

CAPTURA DE ACTUACIONES HONESTAS

Milne grabo con su cámara de elección probada y confiable, la ARRI Alexa Mini, y lentes prime Panavision PVintage. “Sabía que la mayor parte de la película se colocaría en el rango de 24 mm a 35 mm y la familia de lentes PVintage ofrece grandes distancias focales. Es un cristal más antiguo y rápido, y fue perfecto para la sensación que buscábamos. También me gusta la disponibilidad y la velocidad de los objetivos al grabar 2,39, mi relación de aspecto favorita, que era importante tener en cuenta cuando sabía que quería trabajar y encender rápidamente dadas las limitaciones de tiempo”, explica.

“La naturaleza de enfoque cercano de las lentes anamórficas tampoco te lleva a donde necesitas estar cuando estás filmando niños que a menudo hacen cosas impredecibles. Eso es lo maravilloso de esas escenas más francas, especialmente si estás filmando en la computadora de mano».

Al filmar momentos selectos en la computadora de mano, Milne quería ser más libre en su movimiento para capturar actuaciones honestas, lo que a su vez hacía que Minari se sintiera más observado, crudo y vivo en lugar de demasiado compuesto. “Trato de no limitar a los actores, especialmente a los niños, si puedo evitarlo porque entonces le haces un flaco favor a la película, más aún si estás tratando de transmitir honestidad. Debes ser capaz de ser reactivo y adaptativo, por lo que en muchas de las escenas en las que David estaba, simplemente lo seguía en todo lo que hacía».  

Con el objetivo de agregar un sentido de perspectiva único a cada toma, Milne incorpora la profundidad con cuidado. Si los actores están en segundo plano, intenta introducir un elemento en primer plano para que actúe como separación. Minari es importante desde el punto de vista de David y uno de sus atributos principales es lo pequeño que es, por lo que Milne quería que el hecho de que David estuviera más cerca del suelo tuviera en cuenta las imágenes. “Quería llevar el concepto de instantáneas desde la perspectiva de un niño a la película, a menudo filmando desde un ángulo bajo y a través del césped, inmerso en el entorno”.

El tiempo más limitado con el talentoso actor infantil Alan Kim en comparación con el elenco adulto también se tuvo en cuenta en la preparación. “Está en casi todas las escenas. Si programamos una jornada de 12 horas, es posible que solo tengamos seis horas con Alan, por lo que debemos pensar detenidamente en bloquear algunas escenas, ubicar a los adultos en un extremo del tráiler ya él en el otro extremo, fuera de cámara».

Minari está predominantemente en coreano y es la primera película en idioma extranjero que ha rodado Milne. Le exigió que considerara su enfoque para filmar diálogos que no estaban en su lengua materna. “Pensé que podría ser un obstáculo que solo había leído el guión en inglés y luego estaría filmando algunas escenas en la computadora de mano, rebotando entre dos personas que tenían una conversación en coreano. Al final, no importó tanto como esperaba, y seguí una fisicalidad instintiva de las escenas, sabiendo cuál debería ser el tono por haber visto el guión escrito en inglés. Escuchaba las palabras claves que entendía para saber cuándo cortar entre los personajes».

La experiencia de filmar una secuencia «hermosa» y llena de diálogos entre Jacob y Mónica, después de visitar el tendero coreano para vender sus productos, fue una lección poderosa en el arte de la interpretación para Milne. “No se trataba necesariamente de la fotografía. Me encantó operar cámara en esa escena y ser la persona más cercana al talentoso elenco, ver cómo sucedía en vivo y luego ver cómo terminó editorialmente en el corte final».

Para el crescendo de Minari, una secuencia de fuego cargada de emociones, Milne era consciente de que solo debería tener una pequeña ventana de tiempo para grabar y la sensación manual le permitiría filmar una variedad de ángulos de forma rápida y sin ataduras.

Para el crescendo de Minari, el granero fue quemado hasta los cimientos de verdad en lugar de depender de los efectos visuales (Crédito: Melissa Lukenbaugh) 

“Me encanta la combinación de imágenes, música, edición y la escala de esa escena y lo que significa para los personajes. El mayor desafío fue convencer a todos de que deberíamos incendiar el granero de verdad, ya que esta no era una película de gran presupuesto”, dice. “Isaac y yo realmente presionamos para hacerlo en cámara en lugar de a través de efectos visuales, ya que fue el clímax emocional de la película, el momento trágico en el que dos personas se sientan frente a un infierno y ven todo lo que invirtieron su tiempo en arder en llamas. No se sintiera decepcionada por esa secuencia y sabíamos que los actores se beneficiarían de que fuera real en el lugar de estar frente a una pantalla azul».

La escena del granero en llamas se filmó durante dos noches: la primera noche dedicada a capturar las imágenes fuera del fuego, las actuaciones y las tomas del automóvil iluminado para que parezca que hubo un incendio fuera de cámara. Las escenas de incendios interiores se rodaron en la segunda noche usando barras de fuego y fuego controladora antes de capturar tomas exteriores del granero que se incendió en el suelo. 

Comencé a escuchar lo que parecía un llanto, así que me acerqué a [Steven Yeun y Yeri Han], me di la vuelta y ambos estaban llorando, emoción pura y natural – Lachlan Milne ACS NZCS

“Quería poder tener una lente y correr mientras el fuego crecía, filmando desde una variedad de ángulos, así que tomé una cámara con una lente de 29 mm para mantenerlo un encuadre amplio. El fuego comenzó relativamente tranquilo, pero se intensificó rápidamente y seguí rodando, filmando a Yeri y Steven y alejándolos del fuego por seguridad. Luego, nos retiramos a una toma amplia y capturamos este hermoso momento cuando están en silueta frente al imponente infierno. Comencé a escuchar lo que parecía un llanto, así que me acerqué a ellos, me di la vuelta y ambos estaban llorando: emoción pura y natural. Mientras filmamos esa escena hacia el final, todos estaban tan interesados ​​que se sintieron como un verdadero alivio para ellos, lo que hace que esa escena sea aún más poderosa. Esta fue una lección valiosa en la realización de películas: si puede presentar un escenario lo más realista posible, solo beneficiará a la producción. Fue un verdadero regalo para la actuación poder ver el granero en llamas»

La magia de Minari también radica en su sencillez y “lo que no teníamos”, según el director de fotografía. “Me encanta lo moderados que fuimos en las tomas cobertura de la película. Si eres valiente, comprometido y todos en la misma página sobre cómo quieres que se sienta la película, entonces no creo que sea necesario una toma cobertura adicional. Intento mantenerme fiel a eso en mi trabajo y tener claro el tema de tomas cobertura porque a veces menos es mucho más. Y debido a que se trataba de una película de bajo presupuesto, no utilizamos grúas o cobertura de múltiples cámaras, que es una de las bellezas de Minari: lo honesta que se siente y lo simple y pura que es fotográficamente».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER –  Otros Mundos

Lol crawley bsc / The OA

Por Ron Prince

El drama estadounidense de misterio y ciencia ficción sobrenatural, The OA, debutó en Netflix en diciembre de 2016. Descrito por los críticos como «asombroso» y «brillante», la serie de ocho partes fue filmada en su totalidad, durante 86 días, por el director de fotografía británico Lol Crawley BSC, quien seleccionó, con el respaldo de su director, Zal Batmanglij, y Netflix, VariCam 35 de Panasonic para la producción.

“Netflix estipuló que el formato de grabación tenía que ser 4K RAW”, comenta Crawley. “La VariCam 35 era bastante nueva en ese momento, y Zal y yo estábamos ansiosos por probarla, ya que queríamos un aspecto particular para The OA. También sentimos que el público estaría menos familiarizado con su estética lista para usar que con los tipos de apariencia que obtiene de otras cámaras con capacidad 4K. Descubrimos que Netflix nos apoyó increíblemente en nuestra decisión, y básicamente nos dejaron seguir adelante».

Creado joven y producido de forma ejecutiva por Brit Marling y Batmanglij, The OA se centra en Prairie Johnson (interpretada por Marling), una ciega adoptada que resurge después de haber desaparecido misteriosamente siete años antes. Tras su regreso a casa, a un pequeño pueblo de Michigan, se hace llamar «The OA», exhibe cicatrices desfigurantes en la espalda y ahora puede ver. Ella se niega a contarle a sus padres adoptivos ya los investigadores del FBI sobre su desaparición, ni la restauración de su vista, y reúne a un grupo de lugareños (en su mayoría estudiantes de secundaria) a quienes revelan gradualmente esa información, mientras también explica la historia de su vida. Ella solicita su ayuda para salvar a otras personas desaparecidas, quienes, según ella, están atrapadas en otra dimensión.

Los créditos a largo plazo de Crawley incluyen Four Lions (2010), Hyde Park On Hudson (2012), Mandela: Long Walk To Freedom (2013) y The Childhood Of A Leader (2015), por la que fue nominado en 2017 para un Proyector ASC. Sin embargo, fue el sentido y el estado de ánimo que creó para Ballast, sobre la recuperación emocional y física gradual de una familia fracturada, lo que le valió el mejor gong cinematográfico en el Festival de Sundance de 2008, lo que atrajo la atención de Batmanglij.

“Para The OA, Zal y yo discutimos la creación de dos mundos: uno, un escenario más real y reconocible en la actual Michigan, donde Prairie ha regresado, al que llamamos ‘Crestwood’, el otro un lugar inquietante y algo sobrenatural, donde la historia comienza el encierro de Prairie, a lo que nos referimos como ‘la historia’”, explica Crawley. “Determinamos que las escenas de Crestwood aprovecharían la luz suave, natural y disponible tanto como fuera posible, y un estilo documental, sensible y verité que se volviera portátil, más parecido al aspecto y la sensación de Ballast. En contraste, la historia de OA utilizaría movimientos de cámara de seguimiento más clásicos junto con el uso de Steadicam».

En su búsqueda de la apariencia creativa para The OA, Crawley dice que se inspiró en dos notables fotógrafos modernos de imágenes fijas: Gregory Crewdson, que son imágenes dramáticas y cinematográficas de una pequeña ciudad de Estados Unidos con frecuencia involucran eventos inquietantes y surrealistas, y Todd Hido, donde las fotografías de exposición de viviendas urbanas y suburbanas durante la noche tienen una estética etérea y fantasmal. “Claramente, no podíamos hacer fotografías de larga exposición en The OA”, dice, “pero pensé que si aumentaba el ISO en la cámara, presumiblemente podríamos grabar con la luz disponible por la noche, sin demasiada iluminación adicional. y aportan una calidad inquietante y de otro mundo a las imágenes». En consecuencia, para explorar las cualidades visuales de la cinematografía de alto ISO, Crawley consideró una selección de cámaras con capacidad 4K durante la preproducción, incluidas RED, Sony F55, F65 y A7, junto con la Panasonic VariCam 35, realizando extensas pruebas nocturnas en los lugares que han sido seleccionados para la producción. Los exteriores fueron filmados en un desarrollo de viviendas parcialmente construido en Woodbury Hills, al norte de Manhattan, con interiores filmados en escenarios construidos en Kaufman Astoria Studios en Queens.

“De todas las cámaras que probé, la VariCam 35 fue la que más atrajo”, declara Crawley. “Me gustó mucho el hecho de que ofrecía configuraciones nativas ISO de 800 y 5000 para probar la idea de usar la iluminación práctica disponible, especialmente en las escenas nocturnas. Preferí la forma en que aparecían los colores y manejaba los aspectos más destacados muy bien en situaciones de ISO alto. Además, el aspecto general se siente menos digital, un poco más suave y más fílmico que las otras cámaras con ISO similares. Si bien hay, a falta de una palabra mejor, algo de ‘ruido’ a 5000 ISO, la imagen tenía una textura más agradable».

«El aspecto anamórfico, cuando se combinó predominantemente con movimientos lentos, de seguimiento y Steadicam, y la iluminación natural, ayudó a dar a las escenas de la historia un estilo más cinematográfico, en comparación con el estilo de mano más descubierto y tosco que elegí porque con las Super Velocidades en los elementos Crestwood». – Lol Crawley BSC

Para las escenas de la historia, Crawley combinó la VariCam 35 con lentes anamórficos Panavision serie G, pero encuadrando en una relación de aspecto de 16:9 debido a la especificación de entrega, con Zeiss Super Velocidades esféricas para Crestwood. Panavision New York proporcionó la cámara y las lentes. “El aspecto anamórfico, cuando se combinó predominantemente con movimientos lentos, de seguimiento y Steadicam, y la iluminación natural, ayudó a dar a las escenas de la historia un estilo más cinematográfico, en comparación con el estilo de mano más descubierto y tosco que elegí para con las Super Velocidades en los elementos Crestwood. Las variaciones estilísticas entre los dos no son dramáticas, pero es de esperar que sean lo suficientemente notables como para indicar las diferentes sensibilidades de la audiencia». Crawley estima que filmó alrededor del 20% de la producción a 5000 ISO, y el resto a 800 ISO, y dijo que «las diferencias en el ruido de la imagen entre las dos configuraciones ISO son leves».

El director de fotografía operó tanto como pudo durante el rodaje, particularmente las escenas de cámara en mano, con Rod Calarco operando Steadicam y B-camera. Durante la producción, Crawley y su DIT, Matthew Selkirk, establecieron un show-LUT en el set y realizaron un mínimo de clasificación en vivo no destructiva con el objetivo de mantener la consistencia de la apariencia de la cámara en el DI final. Sin embargo, este no es un proceso que al director de fotografía le resulte especialmente agradable. Como explica, “El beneficio de la gradación en el conjunto es que puede verificar y controlar la imagen mientras graba, pero la desventaja cuando también está operando la cámara es que no está suficiente lo suficientemente cerca de los monitores o DIT para discutir las opciones para explotar este desarrollo».

Aunque Batmanglij y Crawley comenzaron el proyecto sin un acabado HDR en mente, revisaron esta capacidad durante la clasificación final de DI en EFilm en Los Ángeles con los coloristas Tim Stipan y Tom Reiser. “Si bien Netflix había estipulado la creación de 4K, HDR no era una necesidad absoluta”, dice Crawley. “Quizás la mejor manera para mí de describir HDR versus no HDR es que es como la diferencia entre mirar una diapositiva de 35 mm y una fotografía impresa. Con HDR, la luz parece provenir de dentro de la imagen, como si estaba sosteniendo la diapositiva hacia la luz. Las imágenes HDR tienen colores más elaborados e intensos, así como brillos más brillantes de las luces prácticas y otras luces en el conjunto, pero con los detalles retenidos en los aspectos más destacados.

“Rápidamente, nos dimos cuenta de que podíamos aprovechar esta capacidad, desde el metraje VariCam 4K RAW, para minimizar aún más las escenas de Crestwood, hacer que se parezcan más a una fotografía y usar HDR para impulsar la estética de cuento de hadas y hacer que las situaciones de la historia surjan a la vida. En general, me gusta el proceso HDR. Es otra buena herramienta en la caja de herramientas del director de fotografía, pero no estoy seguro de que quieras usarla en todas las producciones».

En cuanto a la cámara, Crawley dice: “Si bien la grabadora externa hizo que la cámara fuera un poco más larga y engorrosa de lo que me hubiera gustado como operador, la nueva y actualizada VariCam Pure es un paquete más compacto, y me encantaría usarla en una producción futura con seguridad».

Pero podría pasar un tiempo antes de que Crawley ponga sus manos en uno de esos, ya que el siguiente para el director de fotografía es Vox Lux de Brady Corbet, protagonizada por Rooney Mara, filmando en películas de 65 mm y 35 mm.

Entrevista realizada por Elisabeth Franck-Dumas, Libération, martes 26 de noviembre de 2013

Encuentro con James Gray y su director de fotografía Darius Khondji, dos estetas cómplices. Aunque The Immigrant, quinto largometraje del director estadounidense James Gray, recibió una tibia acogida en el Festival de Cannes, al menos todos coinciden en su magnífica cinematografía.

Tomas polvorientas, colores saturados e imágenes pulidas que le dan al proyecto un alcance grandioso, todo con la firma del director de fotografía franco-iraní Darius Khondji (Amour, Midnight in Paris), cuya primera vez fue trabajando con James Gray en una película. Meses después, en el vestíbulo de un hotel parisino, muestran una obvia complicidad a través de referencias compartidas a la ópera y la historia del arte. Los reunimos para pedirles que respondieran a la siguiente pregunta: ¿cómo, a pesar de las drásticas limitaciones presupuestarias, pudieron mantener una ambición exagerada en términos de imagen?

Franck-Dumas: ¿Por qué le pediste a Darius Khondji que trabajara contigo en esta película?

James Gray: Puedo decirlo en dos palabras: Darius Khondji. (Risas) Admiro su trabajo durante mucho tiempo, desde Delicatessen y Seven. Pensé que trabajaríamos bien juntos artísticamente. Lo que busco cuando hago una película no es alguien que haga exactamente lo que le pido, porque eso no es interesante, sino alguien con gusto que pueda aportar algo extra a la mesa. Lo que no sabía, y lo que me intimidaba, es lo agradable que es.

Franck-Dumas: ¿Porque te sentiste mal por tiranizarlo?

James Gray: ¿Yo? ¡No tiranizo a nadie! (Risa)

Darius Khondji: No recuerdo haber sido tiranizado. Pero sí recuerdo a un director que sabía exactamente lo que quería, y felizmente.

James Gray: Hubo una vez en que querías agregar una bombilla adicional a la iluminación en la escena en la que Jeremy Renner entra por la ventana, y no estuve de acuerdo contigo en absoluto …

Darius Khondji: Eso no es mucho más de ocho semanas de rodaje.

James Gray: ¿Ocho semanas? ¡Más como treinta y tres días!

Franck-Dumas: ¿Cómo fue el rodaje en tales condiciones?

James Gray: Fue difícil, ir tan rápido fue difícil. Y teníamos limitaciones enormes, como tener que filmar en Ellis Island de noche, ya que no teníamos permiso para filmar durante el día. Tuvimos que iluminar la sala gigante con dieciocho enormes ventanales que se ven al principio de la película desde fuera. Pero solo la mitad, porque no teníamos suficiente dinero para hacerlo por completo. Así que tuvimos que reflejar la imagen, lo que funcionó porque la sala es completamente simétrica. Pero eso significa que hay una toma digital en medio de la escena.

Franck-Dumas: ¿Pero filmaste con una película de proceso de retención de plata?

Darius Khondji: Sí, tanto como sea posible. Con lentes anamórficos antiguos sobre película muy suave que destello en color, lo que le da un resultado especial y anticuado. No me gusta usar efectos especiales, aunque a veces es necesario.

Franck-Dumas: ¿Cómo estuvo de acuerdo con el efecto que buscaba?

Darius Khondji: Hicimos mucho trabajo de preparación porque no tuvimos tiempo para experimentar durante el rodaje. Al principio, James comenzó a enviarme muchas fotos. Polaroids de mujeres casi desnudas tomadas por el arquitecto italiano Carlo Mollino. Son casi sesiones fotográficas de moda, pero están imbuidas de tal patetismo, tal grosor en la iluminación, que me impidieron concentrarme en el proyecto en el que estaba trabajando en ese momento. Los anotó con palabras como “religión” o “fervor” y empezaron a atormentarme. Necesito emociones como estas para diseñar iluminación.

James Gray: También fuimos al museo.

Darius Khondji: James me llevó al Museo Metropolitano, a la Colección Frick. Me mostró pinturas de Everett Schinn, George Bellows, pintores de la escuela de realismo estadounidense Ashcan. Fotos de Lewis Hine tomadas en Ellis Island también. Y luego discutimos el trabajo de otros directores, como Dryer y especialmente Bresson.

James Gray: La escena en la que Marion Cotillard confiesa, con el rostro iluminado por un halo de luz, es un homenaje al Diario de un sacerdote rural.

Darius Khondji: Para mí, La Strada fue la película más importante. No la había visto en mucho tiempo y cuando me lo pusiste, todo encajó. También hicimos algo que nunca había hecho antes y que me encantaría volver a hacer: un guión gráfico que fuera un tablero de humor.

James Gray: Sí, una lista de escenas que había anotado con varias imágenes que había tomado de diferentes fuentes. De esa manera, cuando necesitaba detallar un concepto para Darius, podía hacer referencia a esta lista de escenas tomadas de otros lugares. Incluso si tratara de pedir prestado lo menos posible. Pero, en cualquier caso, no lo veo como un robo sino como una inspiración.

Darius Khondji: También hablaste de eso cuando visité Nueva York: inspiración, pedir prestado.

James Gray: Te hablé de un correo electrónico que le envié a Coppola, una carta de un fan, donde le dije cuántos elementos había “robado” de El Padrino II para Yards, creo. Él respondió: «Muy bien, para eso es». El propio Coppola tomó prestado mucho de Visconti. Los directores se inspiran mutuamente, al igual que los actores. Giulietta Masina tomó mucho prestado de Chaplin para las Noches de Cabiria de Fellini.

Franck-Dumas: ¿Qué crees que dice tu película sobre el sueño americano?

James Gray: Quería compartir la experiencia de mis abuelos judíos que habían huido de un lugar, Polonia, donde los padres de mi abuela habían sido decapitados. Mi abuelo siempre contaba historias en las que idealizaba su país de origen, que nunca entendí por las persecuciones que había sufrido su familia allí. Pero las migraciones humanas, que son parte de la historia de la humanidad, nunca son del todo color de rosa. Nuestras vidas están llenas de alegría y muerte, y tienes que poder contar la historia de ambos. Esto es algo en lo que creo que he fallado: mis películas son mucho más sombrías que alegres. Me gustaría que fueran más equilibradas. Pero no tengo talento para la comedia: soy la única persona que piensa que algunas de las escenas de esta película son divertidísimas.

Franck-Dumas:  La toma final ha sido muy discutida. ¿Estaba en el guión desde el principio?

James Gray: Sí. Aunque, de hecho, no es una toma, es un compuesto creado con efectos especiales. De lo contrario, habría sido imposible de crear.

Darius Khondji: Es una toma de director, tienes que ser director para llegar a eso. Para mí, no lo entendí hasta que estuvo terminada, debí haber confiado ciegamente en James. Cuando leí el guión, inmediatamente vi tantos obstáculos técnicos que superar, tantos ángulos complicados, que me dije a mí mismo «¿cómo vamos a lograrlo?» (Risa)

Franck-Dumas: ¿Cuáles fueron algunos de los otros desafíos importantes de esta película?

Darius Khondji: Traté de no pensar en el presupuesto porque de lo contrario me habría mareado. Intento no pensar en eso nunca, porque creo que siempre hay una solución. Pero impartir a Nueva York la esencia poética de una era perdida con toda la poética proustiana que James quería fue un verdadero desafío para mí. Por lo demás, teníamos un productor increíble, que incluso contrató a un maestro retirado, John De Blaw, porque James y yo lo adoramos. Había un equipo muy unido, lo que es crucial para este tipo de proyectos.

James Gray: ¡El equipo estaba tan motivado que me sentí deprimido durante unos meses una vez que terminó el rodaje! Es difícil separarse de las personas que prestan tanta atención a lo que estás tratando de lograr y te ayudan a crearlo. La gente piensa que cuando eres director, tienes una “visión”. Pero para esta película, excepto la última toma, quería que el equipo fuera más allá de lo que tenía en la cabeza y me superara.

Valerie Taylor, cineasta submarina.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Todas las fotos de Ron y Valerie Taylor, cortesía de National Geographic.

27 de octubre de 2021 Terry McCarthy

Explorando la vida y las imágenes de una cineasta submarina icónica.

Valerie Taylor trabajando con equipo de cámara subacuática, 1970.

Valerie Taylor es un ícono entre las conservacionistas marinas y las cineastas submarinas. Ella y su esposo, Ron, quedaron fascinados con los tiburones y fueron pioneros en sus propias carcasas de cámaras submarinas para filmarlos de cerca, a veces desde jaulas y otras en mar abierto. La pareja australiana se sumergió y filmó juntos desde la década de 1960 hasta la muerte de Ron en 2012.

Valeria y Ron Taylor

Directora Sally Aitken (The Pacific: In the Wake of Captain Cook With Sam Neill) tomó el enorme tesoro de imágenes submarinas de archivo de las aventuras de los Taylor y lo combinó con entrevistas contemporáneas y una sesión memorable de Valerie, ahora de 85 años, buceando con tiburones en Fiyi producirá el impactante documental de National Geographic Jugano con tiburones: la historia de Valerie Taylor.

«Valerie es una mujer extraordinaria», dice Judd Overton, el director de fotografía a cargo de las tomas submarinas contemporáneas de Playing With Sharks, que ahora se transmite en Disney Plus. «Es muy natural con la cámara». Overton es un director de fotografía australiano con sede en Los Ángeles que filmó That Sugar Film, uno de los documentales más taquilleros de Australia de todos los tiempos, así como cuatro temporadas de la comedia de CBS No Activity. Su trabajo más reciente incluye Young Rock de NBC. 

Taylor, vestida con un traje de cota de malla, es mordida en el brazo por un tiburón en 1982.

El espíritu indomable de Taylor brilla a lo largo de toda la película. A los 12, le diagnosticaron polio y la hospitalizaron; le dijeron que no podía ir a casa hasta que pudiera caminar. Entonces, en nueve semanas, se obligó a caminar. Creció en Australia como pescadora submarina, una mujer poco común en lo que entonces era un mundo de hombres. Pero pronto pasó a fotografiar a los tiburones con cámaras, y hacer campaña para su conservación. Ella y su esposo se hicieron tan conocidos como expertos en tiburones que fueron contratados por Steven Spielberg para filmar las imágenes de grandes tiburones blancos reales que se utilizaron en su película de 1975, Tiburón.

En el lugar durante la producción de Tiburón en 1974 están (desde la izquierda) el director Steven Spielberg, el actor Roy Scheider, el productor Richard D. Zanuck y Ron y Valerie Taylor.

Gran parte de su carrera se ha dedicado a desmitificar tiburones para una audiencia general, tal como lo hizo el cineasta Craig Foster con el pulpo en el reciente documental de Netflix My Octopus Teacher.

Overton tenía dos tareas en jugar con tiburones: para filmar el metraje contemporáneo de Taylor en su viaje para nadar con tiburones toro en Fiji, teniendo en cuenta la necesidad de encontrar vínculos con todo el metraje de archivo. “No podíamos hacer que todo el metraje se viera igual; que nuestro trabajo fuera contemporáneo y cinematográfico, reflejando la calidad de las lentes Arri Alexa quería Minis y las lentes prime [Canon] K-35”, dice Overton. Mientras tanto, las imágenes históricas de Taylor divirtiéndose con tiburones, muchas de ellas filmadas en película de 16 mm, se remasterizaron, utilizando un escáner de película Blackmagic Design Cintel que digitalizó el material en archivos 2K para la gradación de color. «Tienes que aceptar eso», dice Overton. “Nunca se parecerá a Imax, pero tu ojo perdona mucho en ese entorno: el material que estás viendo es tan especial que te atrae.

Para el rodaje de Fiji, Overton usó una Sony a7S II – “Esos pequeños Sony son buenos con poca luz”, dice – mientras que el operador submarino (y sobrino de Valerie) Jono Heighes capturaba imágenes con el Mini.  “Estábamos filmando a unos 10 metros [33 pies], por lo que necesitábamos mucha luz”, dice Overton. «A medida que se profundiza, el agua agrega el equivalente a tantas capas de filtros azules que se necesita algo de luz para resaltar el color». Afortunadamente, Taylor llevaba «su característico traje de neopreno rosa brillante, por lo que el color realmente resaltó».

Taylor esperó pacientemente la luz perfecta mientras preparaba esta toma de un tiburón con el sol brillando detrás.

Observando una morena, 1970.

Taylor en medio de una inmersión escénica, 1975.

La proteccionista y buceadora Valerie Taylor, tomada por su marido Ron a comienzos de los 70.

 Lola Fernández, 18 de julio 2021

“Jamás imaginamos que el público se pudiera tomar en serio la historia de Tiburón” Valerie Taylor.

Buceadora pionera, a pesar de vivir en sus carnes escenas tan peligrosas como las de Tiburón, ha dedicado su vida a proteger a los escualos. Ahora, con 86 años, un documental relata su cruzada bajo el agua.

Su vida no tiene uno de esos giros de guion que convierten cualquier biografía en apasionante; tiene varios. A los 12 años, Valerie Taylor  (Sídney, 1935) contrajo la polio: la durísima rehabilitación la obligó a dejar el colegio a los 15, pero el traslado de su familia a una localidad costera, Port Hacking, la puso en contacto con el mar. A los 25 años, ya era la pescadora con arpón más letal del país, solo superada por el campeón del mundo en la misma especialidad, Ron Taylor. Se casó con él en 1963 y juntos le dieron un vuelco a su pasión cazadora: Ron comenzó a fascinarse por las cámaras y a fotografiar a Valerie interactuando con la fauna marina. Pronto, la adrenalina por la captura tornó en curiosidad y admiración y ambos dejaron de matar. Decidieron dedicar su vida a investigar, filmar y proteger la vida marina. Su obsesión: los tiburones.

“Advertí que ya no encontraba ningún placer en matar por puro deporte”, recuerda Valerie Taylor desde su apartamento en Fairlight, un suburbio de Sídney. “Aunque tanto Ron como yo seguíamos en la élite mundial, cuando vimos la cantidad de preciosos peces que habíamos matado durante el campeonato de Australia de pesca con arpón no pudimos seguir. Decidimos marcharnos. Ni siquiera recogimos los trofeos”.

Esta irreprimible ampliación de la sensibilidad impresionó a Sally Aitken, la directora de Jugando con tiburones, el documental sobre Valerie que estrena Disney el 23 de julio. “Me di cuenta de lo horrible que era para ella volver a ver imágenes de su etapa de pescadora, pero no quiso pasarlas por alto. Asume su responsabilidad con honestidad y sabe lo importante que es mostrar el cambio que supuso pasar de cazar a proteger. Es admirable”.

“Los tiburones no son tan distintos de los perros. Me han mordido cuatro veces, todas por mi culpa, y solo una fue grave”. Valerie Taylor

Aunque hoy crece el sentimiento de responsabilidad respecto a la naturaleza, esta leyenda del buceo no siente que su vida se haya movido desde la obligación o la culpa. «Nunca pensé que fuera mi deber. Simplemente era la vida que quería vivir», constata. “Tuve suerte, pero la verdad es que mi esposo y yo labramos nuestro propio camino”. Un camino en el que los tiburones les salieron al paso. “Queríamos ganarnos la vida haciendo documentales sobre los fondos marinos y los tiburones vendían. Además, no teníamos competencia: gracias a nuestra experiencia como pescadores, los conocíamos mejor que otros. En realidad, no son tan distintos de los perros». ¿Le han mordido? «Cuatro veces, pero porque no llevaba el traje anti tiburón. Siempre ha sido por mi culpa y solo una vez fue grave. Por suerte, estaba trabajando en una película y me trasladaron en helicóptero a un buen hospital donde me trataron cirujanos plásticos”.

El tiburón sufría entonces la misma leyenda negra que en España rodeaba al lobo: su estampa fiera y amenazante representaba el potencial asesino de la naturaleza. En las mismas fechas en las que Félix Rodríguez de la Fuente explicaba en nuestra televisión los mitos que condenaban al lobo a la extinción, Valerie se sumergía incansable para demostrar en decenas de documentales que los escualos, también tachados de máquinas de matar, merecían protección. En 1971, los Taylor se enrolaron en la expedición de rodaje que lo cambiaría todo: la filmación de Blue Water, White Death, uno de los documentales sobre fauna salvaje más impresionantes de la historia, que relata la búsqueda en aguas sudafricanas y australianas del gran tiburón blanco.

Uno de los momentos más impactantes de la cinta muestra cómo Valerie sale de la jaula de protección y es inmediatamente rodeada por una cantidad incontable de tiburones. Decenas de ellos. Cuando se acercan a toda velocidad, ella tiene que golpearlos en la nariz para que cambien de rumbo y así mantener cierta distancia de seguridad. La escena espeluzna. Es la primera vez en la historia que los buceadores nadan libremente con los escualos. Importante: no es hasta 1980 que Ron Taylor encarga el primer traje anti tiburón de malla metálica, inspirado por los guantes de los carniceros. Le costó 2.000 dólares de entonces.

Valerie Taylor buceando junto a un escualo y poniendo a prueba el traje ‘anti-tiburones’. / D.R.

“Se trata de uno de los momentos álgidos de mi carrera de buceadora”, recuerda Valerie. “Fue un viaje en el tiempo a un mundo inmutable desde hacía millones de años”. Las televisiones de los 60 ya se disputaban los documentales de los Taylor, donde una imponente Valerie, siempre adornada con un lazo rojo en el pelo inspirado en la sempiterna boina de Jacques Cousteau, jugueteaba con todo tipo de fauna marina, desde enormes medusas a espeluznantes morenas.

Su arrojo llamó tanto la atención, que no es extraño que Steven Spielberg quisiera a los Taylor en Tiburón. “En realidad, nos enviaron las galeradas del libro en el que se basó y nos preguntaron si de ahí saldría una buena película”, corrige la buceadora. “Nos dimos cuenta de que podríamos tener mucho trabajo filmando tiburones y dijimos que sí”. Gracias sus dos décadas de experiencia, Spielberg pudo utilizar impresionantes filmaciones del tiburón, primerísimos planos de sus fauces incluidos, que añadieron el realismo escalofriante que hizo gritar a millones de espectadores en los cines.

“Es horrible verlos en el fondo del mar, casi muertos, nadando sin aleta ni cola. Ves el terror en sus ojos. Y todo por una sopa”. Valerie Taylor

“Muchas de las escenas más dramáticas de Tiburón fueron reales, como esa en la que el tiburón blanco se enreda con el cable de la jaula submarina y termina destrozándola. Cuando Spielberg vio las imágenes, reescribió todo el guión solo para poder incluirlas”, recuerda Sally Aitken. No era una situación nueva para Ron y Valerie: durante el rodaje de Blue Water, White Death ya se habían enfrentado a una situación similar, con el fotógrafo Peter Lake zarandeado por un gran tiburón blanco que también se había enredado en el cable de la jaula. Al estrenarse la película, sucedió lo imprevisible: se disparó el terror a los tiburones, justo el efecto contrario que buscaban los documentales de los Taylor, empeñados en demostrar que estos elegantes animales y su ecosistema marino merece protección. “Era una ficción sobre un tiburón inexistente. Jamás imaginamos que el público se pudiera tomar la historia en serio. ¡Solo era un cuento! La reacción nos dejó atónitos”, explica Valerie.

Valerie, junto al equipo que acompañaba al matrimonio Taylor / D.R.

Inmediatamente y con el apoyo de los estudios Universal, Valerie y Ron se embarcaron en una gira promocional en la que trataron de explicar que Tiburón no era una historia real y que los escualos no se comportaban como se reflejaba en la película. Sin embargo, el daño estaba hecho: el impacto narrativo y visual de la cinta había sido tan enorme, que poco pudieron hacer por contrarrestarlo. «Hicimos todos los programas del mundo contándole a la gente que no tenían que tener miedo de darse un baño en la playa. Pero la gente prefería entregarse al miedo que atender al sentido común», recuerda. «Lo cierto es que muchos tiburones no atacan. Otros, en realidad, solo son curiosos. Como se relacionan con el mundo a través de los dientes, su primer movimiento es morder. Pero si te quedas quieta, te dejan marchar. Lo sé por experiencia propia”.

“Aunque en los 60 y 70 protegimos los océanos, en los últimos años hemos retrocedido quince. Mi trabajo se está echando por tierra”. Valerie Taylor

“Lo hicimos muy bien en los años 60 y 70, pero en los últimos años hemos retrocedido 15”, lamenta Valerie. “Estoy viendo cómo todo mi trabajo se echa por tierra y no somos capaces de impedir la destrucción de la fauna marina que conlleva la sobrepesca. La pesca del tiburón es horrible. Es horrible verlos en el fondo del mar, casi muertos, tratando de nadar a pesar de no tener ni aleta ni cola. Al ver el terror en sus ojos solo puedes llorar. Y todo por una sopa. Si no hacemos algo para detener esta masacre, la vida en los océanos cambiará para siempre. Y no para bien”, advierte.