Kathryn Boyd-Batstone filmó la película (Crédito: Cortesía de ZEISS)

A través de una colaboración entre la documentalista y directora de fotografía Kathryn Boyd-Batstone, la educadora comanche Linette Amparan y el productor Jhane Myers (Prey , First We Bombed New Mexico ), el nuevo documental Comanche Academy: A Healing Journey se adentra en la Academia Comanche, en Lawton, Oklahoma, y ​​su esfuerzo comunitario para recuperar la cultura e identidad indígenas para las generaciones futuras. La película captura los esfuerzos concertados de tres generaciones para crear un espacio de educación curativa donde se pueda recuperar la cultura y el idioma comanche.  Una sinopsis dice: “Boyd-Batstone eligió los lentes ZEISS Compact Prime y Cinema Zoom con Sony FX6 para crear hermosos retratos en el histórico mundo de la Academia Comanche.

A partir de finales del siglo XIX, los niños nativos americanos cerca de Lawton fueron inscritos a la fuerza en la Escuela Indígena Fort Sill, uno de los más de 400 internados federales para indígenas que impulsaban la asimilación cultural.  “A pesar del encubrimiento obligatorio, a medida que pasaba el tiempo y los abusos más atroces desaparecían, la Escuela Indígena de Fort Sill dejó una marca indeleble en la comunidad, con recuerdos complejos de antiguos asistentes que iban desde el cariño hasta el odio absoluto. 

“La escuela evolucionó gradualmente hasta convertirse en un espacio educativo alternativo donde los estudiantes nativos americanos podían aprender juntos y encontrar consuelo frente a los desafíos de la escuela pública. Sin embargo, Fort Sill cerró en 1980. Casi 40 años después, se fundó la Academia Comanche con la misión de recuperar la lengua y la cultura que una vez habían sido arrebatadas por la fuerza.

La película se centra en la Academia Comanche (Crédito: Cortesía de ZEISS)

Boyd-Batstone, que se financió principalmente con el apoyo de la comunidad, necesitaba un sistema de cámara ágil y apto para el cine de guerrilla que pudiera capturar la belleza de los sujetos de la película, así como el extenso paisaje occidental de Lawton.  Apoyándose en su experiencia en fotoperiodismo, Boyd-Batstone seleccionó Zeis CP.3s con un zoom 70-200 CZ.2 combinado con su Sony FX6 para crear imágenes impresionantes con luz natural.

El documental se mueve entre exteriores brillantes y la fría oscuridad de las reuniones de la junta directiva del gimnasio, las clases en curso y, lo más singular, la sala de bienestar con poca luz. Es en la sala de bienestar de la Academia Comanche donde se desarrollan algunas de las secuencias más desgarradoras y conmovedoras de la película. «Necesitaba lentes muy rápidas», relata Boyd-Batstone. Una mezcla de meditación, terapia y relajación se desarrolla bajo la intensa luminosidad púrpura o, a veces, de tungsteno. 

Allí, los maestros guían a los niños con ejercicios de respiración, parábolas indígenas y animan a los estudiantes a procesar y expresar sus emociones. El efecto de la iluminación y la íntima cinematografía cámara en mano resulta extrañamente reconfortante. Con la velocidad y flexibilidad de los CP.3, Boyd-Batstone mantiene un aspecto cinematográfico natural en diversas condiciones de iluminación y entornos. 

“Los lentes prime me permiten estar cerca sin ser intrusiva”, explica. “Me permitieron reproducir la luz natural de forma hermosa, a la vez que les daban a los sujetos espacio físico, algo fundamental en momentos de profunda vulnerabilidad”. 

Entre bastidores de Comanche Academy (Crédito: Cortesía de ZEISS)

Una de las secuencias más conmovedoras de la película tiene lugar en la antigua Escuela Indígena de Fort Sill, con docenas de miembros de la comunidad de todas las edades en el lugar.  Se ha aprobado el arrendamiento de cinco acres de tierra a la Academia Comanche para construir una nueva escuela, aunque los edificios existentes están abandonados por falta de uso. 

En el final de la película, los estudiantes levantan fotografías de sus mayores que asistieron al internado original, completando el círculo de la historia y subrayando la resiliencia del pueblo comanche.  Es un momento que solo fue posible gracias a la confianza entre los cineastas y la comunidad. El productor Myers señala: «El hecho de que la gente se viera reflejada en la película y se sintiera orgullosa es conmovedor.

 

EL PODER DE LA PLUMA

Las divisiones de clases y la dinámica familiar se ponen a prueba en el thriller psicológico de Alice Troughton, cuando un joven autor se convierte en tutor del hijo de un maestro de la escritura. Anna Patarakina FSF nos cuenta cómo tradujo la visión de Troughton en las imágenes noirish de “The Lesson”.

HELEN PARKINSON: ¿Cómo te involucraste en tu proyecto y qué te atrajo de la historia que se cuenta?

ANNA PATARAKINA FSF: Conocí a la directora Alice Troughton por primera vez en el set de la serie de Sky TV, The Midwich Cuckoos. Alice era la directora del EP y del primer bloque, y yo estaba filmando el bloque final. Aunque nuestro tiempo juntos fue breve, nos conectamos gracias a nuestro interés compartido por las metáforas visuales y el subtexto, por lo que me alegré mucho cuando Alice me contactó unas semanas más tarde para invitarme a leer el guión de The Lesson. La historia inmediatamente captó mi atención con su drama intrincado pero mesurado, personajes ricos y llenos de matices y temas complejos. Alice y yo discutimos la tonalidad potencial de la película y estuvimos de acuerdo en que debía ser a la vez desgarradora y sofisticada.

HELEN PARKINSON: ¿Qué fue lo que te atrajo de la filmación de “The Lesson” como directora de fotografía?

ANNA PATARAKINA FSF: El brillante e inteligente guión de Alex MacKeith estaba repleto de referencias a la literatura, el arte y la música clásicas. Fue un placer leerlo e inmediatamente pude imaginar cómo la sensibilidad y el ingenio de Alice realzarían este guión ya de por sí intrigante; me hizo querer ser parte de ello. Es una directora muy inteligente y fue un honor que me pidieran rodar su primer largometraje.

Como directora de fotografía, he tenido el privilegio de trabajar en una amplia gama de proyectos, pero siempre he disfrutado más trabajar en dramas conjuntos y contenidos, ya que un espacio físico reducido puede funcionar para resaltar las experiencias psicológicas y emocionales de los personajes. La incorporación al guión de elementos del cine negro también resultó muy atractiva. Lo vi como una invitación a jugar con la atmósfera, añadiendo intriga y suspenso, donde se pueden utilizar sombras y motivos visuales para abrazarlo.

Originalmente pensada para filmarse en película, The Lesson finalmente se capturó con Alexa Mini en modo S16.

HELEN PARKINSON: Cuéntenos sobre sus conversaciones iniciales con Alice sobre el aspecto y el ambiente de la película. ¿Cuál fue su visión y qué nuevas perspectivas aportó? Además, ¿qué referencias intercambiaron?

ANNA PATARAKINA FSF: Durante nuestras conversaciones iniciales, Alice y yo nos sumergimos en la apariencia y el estado de ánimo, inspirándonos en el formato tradicional de un libro que consta de un prólogo, tres partes y un epílogo. Nuestro objetivo era crear una experiencia casi táctil, evocando la sensación de abrir un libro antiguo y sentir la textura de sus páginas.

Un tema destacado en el guión fue la exploración de la originalidad y la ausencia de nuevas ideas. La frase: “Los buenos escritores toman prestado. Los grandes escritores roban”, sirvió como una invitación a abrazar plenamente las referencias a la obra de los grandes maestros, lo que proporcionó una sensación de liberación creativa.

Nuestras referencias creativas abarcaron una amplia gama de películas. Nos inspiramos en clásicos como Gritos y susurros de Ingmar Bergman, El monje negro de Ivan Dykhovichny y El espejo de Andrey Tarkovsky. Incluso rendimos homenaje a Black Monk recreando una toma con zoom junto al estanque.

Además, encontramos inspiración en obras más modernas como 45 Years de Andrew Haigh, The Nest de Sean Durkin, Elena de Zvyagintsev y Phantom Thread de Paul Thomas Anderson. Todas estas películas examinan la complejidad de las relaciones humanas y los aspectos ocultos de nuestro verdadero yo, explorando a menudo el lado más oscuro de la naturaleza humana. Nos inspiramos para resaltar las complejidades de nuestros personajes en “La lección”, con suerte revelando sus profundidades ocultas y las tensiones subyacentes que influyen en sus acciones. Nuestro objetivo era descubrir las capas de la psique humana, explorando la profunda oscuridad y vulnerabilidad que existen dentro de todos nosotros.

Además de las referencias cinematográficas, también exploramos el mundo de las bellas artes. Alice y yo pasamos unos días de nuestra preparación visitando varias exposiciones de arte y fotografía en Londres, y luego nuevamente en Hamburgo. Me fascinó la idea de reunir diferentes influencias artísticas para crear una atmósfera visual para la película. En mi investigación, me atrajeron los interiores sobrios representados en las obras de Vilhelm Hammershøi, con su cualidad tranquila, casi inquietante. Sentí que estos espacios capturaban el ambiente introspectivo de la película y podían servir como fuente de inspiración para el diseño del escenario y la iluminación.

También me intrigaron los espacios surrealistas y oníricos creados por Dorothea Tanning, con sus yuxtaposiciones extrañas e inesperadas. Pensé que incorporar elementos de su trabajo podría agregar una capa de complejidad al lenguaje visual de la película, creando una sensación de inquietud y desorientación que reflejaría los temas psicológicos de la historia.

Durante nuestro período de preparación en Hamburgo, me encontré con el extenso trabajo de Herbert List y lo encontré realmente inspirador. Su elegancia a la hora de capturar cuerpos masculinos, de una manera tierna pero dramática, resonó profundamente en mí.

”La lección” se rodó en Hamburgo durante 22 días de rodaje

HELEN PARKINSON: ¿Cuándo fue la preparación y qué implicó?

ANNA PATARAKINA FSF: El proyecto tuvo lugar en Hamburgo en mayo/junio de 2022. Pasamos cuatro semanas preparándolo en el lugar, seguido de 22 días de rodaje. Antes de eso, hicimos algunos viajes de exploración de locaciones para encontrar la casa del héroe. Dado que casi toda la película se desarrolla en un solo espacio, fue crucial encontrar la casa adecuada. En primer lugar, la casa tenía que ser creíblemente inglesa, ya que la historia se desarrollaba en el Reino Unido. Nos encontramos con diversos espacios sorprendentes, desde fincas muy modernas hasta fincas tradicionales, cada una con sus características únicas. Hubo discusiones sobre filmar escenas de interiores y exteriores en lugares separados, tenía sentido mantener todo junto. Sentí que era crucial para la historia poder fotografiar a los personajes entrando en escena, capturando tomas desde y hacia las ventanas y conectando todos los espacios en un mundo cohesivo.

En el camino, también desarrollamos el objetivo de combinar elementos modernos y de la vieja escuela. El personaje de Sinclair representaba la tradición y el patriarcado, mientras que Hélène encarnaba a una curadora de arte moderno con visión de futuro. Queríamos incorporar elementos de diseño que reflejaran a cada personaje. Finalmente elegimos como ubicación la “casa Monet” (llamada así por el puente parecido sobre el estanque de la casa). Tenía una piscina cubierta, que nuestro talentoso diseñador de producción Seth Turner transformó en el estudio de Hélène. Una vez que se propuso la idea, todo encajó para mí. Estábamos debatiendo entre dos espacios, pero tenía un fuerte presentimiento acerca de esta casa que surgió de repente y fue lo suficientemente poderosa como para convencer a todo el equipo. Me encantó que tuviera una distribución triangular con el estudio de Hélène, la oficina de Sinclair y la casa de huéspedes de Liam. Esta disposición permitió una observación constante y tensión entre los personajes, ya que podían observarse entre sí desde diferentes puntos de vista en un momento dado.

El diseño de producción siempre juega un papel increíblemente importante en la cinematografía y siempre me esfuerzo por lograr una estrecha colaboración con el equipo del departamento de arte durante todo el proceso. No puedo imaginar a alguien mejor para este proyecto que Seth. Tomó un espacio vacío y algo sin alma y lo transformó en algo verdaderamente único. Dado que Hélène, interpretada por Julie Delpy, es curadora de arte en esta historia, su casa está llena de arte moderno. Es común en la industria crear arte falso para proyectos, pero Seth logró organizar piezas reales de varios artistas en activo para mostrarlas en la película. Desde pinturas hasta instalaciones de luz LED, fotografía y esculturas. Mi pieza favorita de todas fue una instalación de arte en el estudio de Helene “Máquina para extraer sangre de piedra”, ¡el autor no es otro que el propio Seth! Fue realmente impresionante presenciar las habilidades multifacéticas de Seth como diseñador de producción y como artista.

Otra mención especial es la escultura de Apolo y Dafne, creada específicamente para la película. Al leer el guión me imaginé una obra clásica de Bernini, pero cuando vi los bocetos en la pared del departamento de arte, me emocioné mucho. Se convirtió en una construcción multicolor de múltiples capas hecha de láminas acrílicas y vidrio. Fue un proceso muy emocionante ver cómo la idea crecía y se convertía en realidad.

Al principio, me preocupaba el enfoque ecléctico de las obras de arte y la mezcla de muebles modernos y tradicionales. Pensé que podría ser un desafío reunir todo de manera coherente. Sin embargo, todo salió maravillosamente, superando con creces mis expectativas, y fue un placer fotografiarlo. Nosotros tres (Seth, Alice y yo) nos divertimos mucho estudiando el álbum de Cy Twombly y visitando colecciones de arte locales. Fue casi surrealista considerar que estas experiencias formaban parte de nuestro proceso de trabajo. Se sentía más como una residencia artística de verano. Involucrarnos con el mundo del arte de esta manera añadió una capa extra de creatividad y enriqueció nuestra comprensión del lenguaje visual que queríamos aportar a la película.

Fue increíblemente gratificante trabajar tan estrechamente con Alice durante la fase de preproducción. Ella es alguien que tiene un profundo compromiso con la autenticidad y es receptiva cuando se le presentan ideas, por lo que el tiempo que dedicamos a ver películas y explorar varias obras de arte fue fundamental para nuestras discusiones sobre los personajes y sus arcos argumentales. Para mí, es crucial captar la interpretación y la visión del director para cada escena, ya que todos aportamos nuestras perspectivas y experiencias únicas al leer guiones. Al comprender la perspectiva de Alice y alinearla con la mía, pudimos establecer una base sólida para nuestra colaboración creativa.

Es extremadamente útil durante el período de rodaje, cuando las cosas tienden a cambiar y es primordial una rápida comprensión compartida de las prioridades. Nos permitió adaptarnos rápidamente y tomar decisiones informadas, asegurando un flujo de trabajo fluido en el set. Cada proyecto es único y la fase de preproducción rara vez es lineal. A pesar de una planificación meticulosa, a veces la parte más influyente de nuestra preparación fue simplemente sentarnos junto al estanque de la casa, sumergiéndonos en la naturaleza. Estos momentos nos permitieron sintonizarnos unos con otros y encontrar inspiración más allá de los límites de la planificación tradicional.

En el estanque de la “casa Monet” de Hamburgo (Crédito: Jonas Neugebauer)

HELEN PARKINSON: Cuéntanos sobre tu paquete de cámara. ¿Qué cámara(s) y lentes usaste y por qué? ¿De qué casa de alquiler vinieron?

ANNA PATARAKINA FSF: Originalmente planeábamos filmar en película de 16 mm, pero debido a diversas circunstancias, tuvimos que optar por un enfoque digital. Decidimos usar el ARRI Alexa Mini en modo S16 junto con lentes Zeiss Super Speed ​​S16 y dos lentes con zoom Angénieux, el 25-250 Optimo Style T3.5 y el Angenieux HR T2.9 de 17-102 mm. El equipo fotográfico ha sido proporcionado por Cinegate Hamburg.

Aunque al principio me preocupaba la limitación de la elección de sensores, creí que ésta era la elección correcta para la película. Soy fanática del efecto halación y quería maximizarlo utilizando las herramientas disponibles. Estas opciones de lentes proporcionaron una apariencia suave y atemporal desde el origen, y la mejoramos aún más durante la posproducción con la experiencia del colorista Vlad Barin.

Logré hacer dos pruebas de cámara durante la preparación, ambas en el set. Sabía que Alice desconfía de los tonos verdes específicos y, con tantas escenas en el jardín de verano, era importante encontrar el equilibrio adecuado. Para la primera prueba, mi colaborador de toda la vida, el colorista Anton Meleshkovich, creó un LUT basado en mis referencias, que abordaba los verdes problemáticos, estableciendo la dirección de la paleta de colores de la película. Equipado con el metraje, acudí a Toby Tomkins, quien creó un LUT de rodaje personalizado. Respondió muy bien a los cambios de temperatura de color, lo que hizo que fuera divertido trabajar con luz natural y matizar con el contraste de color de las fuentes artificiales.

La segunda prueba de cámara fue principalmente para el vestuario. Es un verdadero lujo conseguir que los miembros del reparto se pongan el vestuario en el lugar de rodaje antes del rodaje real. Lo encuentro invaluable. Es casi como un día de rodaje extra, donde puedes probar rápidamente qué funciona y qué no e inspirarte para los días siguientes. También ayuda a asegurar una relación más íntima con el elenco.

En la posproducción, Vlad se hizo cargo y creó el aspecto definitivo de la película. Habiendo trabajado antes con Vlad, confiaba plenamente en su sensibilidad y sabía que manejaría el metraje con gran cuidado y atención al detalle.

VLAD BARIN (Colorista): “La intención era lograr una apariencia atemporal que estuviera en línea con el diseño y que funcionara bien con la emoción de la historia. Como Anna disparó más digitalmente con el sensor recortado de 16 mm, no hubo debate sobre hacer alguna emulación de película. Logré esto construyendo bajo un LUT de impresión P3 y haciendo bastante trabajo de texturizado; como la imagen ya era bastante suave, fue principalmente afinando las caras y agregando un poco más de grano para aumentar la nitidez percibida. También prestamos mucha atención a los tonos verdes del follaje y bajamos y bajamos el negro bastante para acentuar la tensión entre los personajes”.

Los realizadores optaron por zooms lentos y pensativos para generar tensión y una sensación de inquietud.

HELEN PARKINSON: ¿Cuál fue tu enfoque del movimiento de cámara en tu serie/película, especialmente para crear tensión y atmósfera? ¿Cuál fue su enfoque respecto del encuadre y la composición? ¿Hubo algún truco o técnica nueva que utilizaste al filmar esta serie?

ANNA PATARAKINA FSF: Al abordar el movimiento de cámara para nuestra película, nuestro objetivo principal era crear tensión y una sensación de inquietud. Durante el proceso de filmación, experimentamos y refinamos nuestro enfoque, descubriendo que los zooms lentos y pensativos nos permitían revelar o enfatizar gradualmente ciertos elementos dentro del encuadre. Estoy bastante seguro de que comencé a soñar con zooms lentos durante este trabajo. Además, descubrimos que los empujes con plataformas rodantes eran eficaces para intensificar los momentos dramáticos. El movimiento gradual y controlado añadió una capa de dinamismo a las imágenes, realzando la atmósfera general de la película. Como ocurre con cualquier proceso creativo, nuestro enfoque del lenguaje de la cámara evolucionó a medida que exploramos diferentes técnicas y descubrimos qué funcionaba mejor para cada escena.

Alice y yo compartíamos el deseo mutuo de ser audaces bloqueando la cámara siempre que fuera posible. ¿Podríamos dejar toda la escena reproduciéndose en una lente larga en una pista larga? Absolutamente. ¿Podríamos dejar que la cámara permanezca en la puerta cerrada durante unos buenos 10 segundos? Sí. Puede que estas decisiones no parezcan particularmente aventureras, pero realmente lo fueron.

En nuestra visión, la cámara no funcionaba como un personaje per se, sino como un lector del libro. Su función era observar e interpretar los acontecimientos, como un lector que intenta decodificar las intenciones de un narrador poco fiable. Esta perspectiva se convirtió en el principal motivador del movimiento de la cámara. Además, la estructura original del libro dictó algunas de las decisiones. Sabíamos que queríamos incorporar la repetición de los sujetalibros, una escena similar de llegar y salir de casa. Sin embargo, en la escena final, colocamos la cámara más abajo en relación con Liam, dándole intencionalmente más peso y gravedad en la pantalla. Este ajuste enfatizó su nueva importancia en la historia. Soy una gran admiradora de los fotogramas dentro de un fotograma y de cualquier tipo de reflejo. La hermosa casa en la que filmamos brindó la oportunidad perfecta para explorar y apreciar estos elementos en su totalidad.

En cuanto a mis herramientas preferidas, normalmente me inclino por un estilo de cámara más dinámico e incorporo mucho trabajo portátil. Por lo tanto, trabajar en The Lesson presentó un desafío con su énfasis en el movimiento controlado y en garantizar que cada escena siguiera siendo visualmente atractiva y atractiva. Ver una escena en una toma estática te hace notar un millón de pequeños defectos en tu composición e iluminación, lo que puede ser una experiencia dolorosa. Mi equipo local me enseñaba una palabra alemana al día, pero creo que el primer día fue el más profético: » Verschlimmbesserung g» (mejora que en realidad empeora las cosas mucho). Es importante esforzarse por alcanzar la perfección, pero es una meta imposible. Encontrar la paz con la quietud y aceptar las imperfecciones fue una experiencia creciente para mí.

Usamos Cinefade de una manera ligeramente poco ortodoxa para la escena del flashback. Al activar rápidamente el control, se produjo un ligero parpadeo de retardo, que combinado con la profundidad de campo pulsante dio como resultado un efecto de pulsación inusual. Descubrí esta técnica originalmente durante el rodaje de Midwich Cuckoos, donde sirvió como elemento mágico. A Alice le gustó, así que estábamos ansiosas por utilizar esta herramienta nuevamente, ya que parecía adecuada para capturar un recuerdo de la infancia, casi como una vieja cinta familiar.

Patarakina tuvo el honor de que le pidieran que ayudara a llevar a la pantalla el primer largometraje de Alice Troughton (Crédito: Jonas Neugebauer)

HELEN PARKINSON: Cuéntanos tu enfoque para iluminar “La Lección”. ¿Cuáles fueron los mayores desafíos de iluminación? ¿Hubo alguna escena que fuera especialmente difícil de iluminar?

ANNA PATARAKINA FSF: Es difícil recordar si teníamos reglas y enfoques para la luz, ya que siempre se sintió como una exploración. Me encantó trabajar con mi jefe Stefan “Fahle” Meese. Ambos somos divertidos cuando se trata de usar herramientas, por lo que casi todos los días probamos algo nuevo. Las escenas nocturnas dentro de la casa estaban iluminadas en su mayoría con fuentes LED preinstaladas en las esquinas superiores con ayuda adicional desde el suelo. Desde que vimos el jardín, colocamos un globo de helio de 4k en lo profundo del fondo actuando como una luna. Debido a las noches tan cortas de junio, interpretamos la escena de la cena como una “tarde” que filmamos durante el día. Gelificamos fuertemente las ventanas y evitamos ver el cielo cuando sea posible.

El principal problema y desafío del rodaje fue rodar escenas hacia el jardín iluminado por el sol. Naturalmente, el tiempo era muy irregular, por lo que necesitábamos una fuente fuerte y controlable para equilibrar los niveles de luz en el interior. Desafortunadamente, nuestro horario significaba que necesitábamos filmar dentro y fuera la mayoría de los días, por lo que tenía que ser una construcción móvil. Terminamos construyendo una plataforma que se puede quitar con relativa rapidez, lo que nos permite jugar con diferentes formas de empujar en condiciones de luz intensa. Algunos días optamos por Dinos con corrección CTB; algunos días elegimos fuentes HMI de 4k para recrear un efecto de sol intenso. A veces me preocupaba que la luz fuera demasiado limpia, así que usaba tela o madera (ramas de árboles o vidrio) para romperla. Sin embargo, para la conversación posterior a la pelea entre Julie Delpy y Daryl McCormack, me encontré mirando la pared, que estaba uniformemente iluminada, y tratando de descubrir cómo agregarle algo interesante. “Apolo y Dafne” se convirtieron en una inspiración. Me di cuenta de que puede ser una motivación para los fragmentos de color en la pared, así que cortamos trozos de gel al azar y los colocamos en la ventana.

Otro momento divertido fue cuando Liam estuvo escribiendo toda la noche. Queríamos crear un efecto especial y decidimos ir un paso más allá. Colocamos una luz de 10k en una grúa fuera de la ventana, simulando efectivamente el amanecer en movimiento.

De vez en cuando, recurrimos a nuestra caja de herramientas del cine negro y adoptamos un enfoque de iluminación más dramático. Por ejemplo, en la conversación nocturna en la terraza, queríamos crear un contraste entre Helene saliendo de la oscuridad hacia un pequeño charco de luz, parecido al resplandor de la ventana de una casa, mientras Liam permanecía en la suave y rebotada luz de la noche.

Colaborar con Fahle, con su creatividad y mentalidad de ingeniería, fue un placer absoluto. Nos encontramos con un desafío particular un día cuando necesitábamos filmar una pequeña escena de una camioneta junto al puente, que debía tener una atmósfera nublada o lluviosa. Desafortunadamente, la suerte no estuvo de nuestro lado y nos encontramos con el sol más brillante. Dado el estrecho espacio del puente y la necesidad de difundir la intensa luz del sol, a Fahle y su equipo se les ocurrió una hermosa solución. Construyeron un sistema de velas que se extendía a lo largo del estanque, utilizando un tejido de difusión para suavizar y controlar eficazmente la luz. Fue una forma verdaderamente elegante y eficaz de abordar la tarea en cuestión.

HELEN PARKINSON: ¿De qué estás más orgullosa de tu trabajo en la película?

ANNA PATARAKINA FSF: Este proyecto siempre ocupará un lugar especial en mi corazón. En primer lugar, estoy feliz de que el set estuviera lleno de alegría y de que tuviéramos un equipo fantástico con quien colaborar. Me gustaría mencionar a mi gran equipo de cámara: 1.º AC Boye Klüver, 2.º AC Rouven Wendland, el grip Christopher “Krabbe” Saß, el asistente de grip Jonas Neugebauer, el DIT Konrad Kelch y el operador de vídeo Luca Uchtmann. La energía positiva y el trabajo en equipo contribuyeron en gran medida a la experiencia general.

Estoy particularmente orgulloso de que las imágenes y la visión originales de Alice se trasladaran efectivamente a la pantalla. Trabajamos diligentemente para garantizar que la apariencia deseada de la película se mantuviera en todo momento. Es gratificante ver nuestros esfuerzos en un producto final que captura la esencia de la visión creativa de Alice. Creo que hemos logrado capturar algunas actuaciones increíbles y espero que la narración visual sólo las enriquezca y eleve. Algunos trabajos son duros y estresantes, y éste realmente no era el adecuado para mí y sólo espero que se note en la pantalla.

Christopher Ross BSC en El día del chacal (Crédito: Cortesía de Astera)

El thriller de Sky The Day of the Jackal surgió a fines de 2022 cuando el director Brian Kirk se acercó a Christopher Ross BSC con su visión: una reinvención del clásico de Frederick Forsyth en un contexto contemporáneo de alto octanaje. 

Ross conceptualizó una estética aguda, inspirada en el thriller, que combina la tensión del subterfugio con la profundidad psicológica de un estudio de personajes. Su «película de humor», inspirada en obras como «La conversación» y «Contacto en Francia» , se convirtió en el modelo visual de la estética de la serie: una hoja de ruta evocadora y atmosférica.

Christopher Ross BSC

Para lograr la deseada sensación de doble tono, Ross ha revelado que eligió su equipo con cuidado. La mayor parte de la producción empleó una cámara Sony Venice 2 con lentes anamórficas ARRI ALFA para renderizar personajes detallados sobre fondos con capas y texturas. Además, se emplearon cámaras ARRI Alexa Mini para capturar imágenes de fondo para la producción virtual. 

El diseño de iluminación jugó un papel fundamental en la definición de cada ambiente. Ross y el jefe de iluminación, Szabolcs Sipos, recurrieron en gran medida a los tubos Astera Titan, Helios e Hyperion, integrando hasta 300 unidades en los sets, lo que facilitó tanto la historia como la logística. 

Algunos se disfrazaron como prácticas de trabajo; otros se ocultaron para aportar acentos clave o sutiles cambios de tono. Los cambios rápidos, sin interrumpir la sesión, resultaron vitales. “Astera nos dio el control para cambiar la temperatura de color o el tono sobre la marcha», explica Ross. «Esa flexibilidad es invaluable cuando se trabaja al ritmo que requiere esta serie”.

El cruce de la frontera fue una de las secuencias más memorables de El día del chacal (Crédito: Sky)

Quizás la secuencia más destacada que muestra la tensión visual entre Kirk y Ross es el cruce de la frontera. A mitad del primer episodio, el protagonista, “el Chacal” (Eddie Redmayne), se topa con este obstáculo imprevisto. 

El guion original solo preveía un minuto de tiempo en pantalla, pero la escena final presenta una tensión que se va acumulando lentamente y en silencio durante tres minutos. La producción encontró un antiguo puesto de control abandonado entre Austria y Hungría, sin electricidad y fuera de servicio desde hacía tiempo. Durante cuatro días, el equipo lo transformó en una estación fronteriza llena de vida, con filas de tráfico, cabinas de inspección y luces en el techo. 

La autenticidad surgió al combinar la historia del lugar con un control de iluminación moderno. «Queríamos que el espacio pareciera real, como si hubiera estado en funcionamiento durante años», recuerda Ross.

Las luminarias fluorescentes existentes fueron destripadas y reemplazadas por tubos LED Titan de Astera, conectados con cables a las carcasas originales para que parecieran tubos antiguos de la década de 1970. Sin embargo, estos podían ajustarse instantáneamente a través de DMX inalámbrico. 

Christopher Ross BSC

“Los Titanes, más frescos y verdosos, del exterior evocaban el aire húmedo y frío”, explica Ross. Ajustados a 4800 °K, evocaban una capa de haluro de mercurio que contrastaba con el interior. “Configuramos los Helios dentro de las cabinas de pasaportes a temperaturas de tungsteno más cálidas para crear una sensación de refugio, pero no de confort. Era un ambiente intimidante”.

Ross varió deliberadamente las temperaturas de color en todo el conjunto (algunas más cálidas, otras más frías) para lograr que el ambiente pareciera estratificado y vivo. En lo alto, paneles LED montados sobre grúas bañaban la carretera mojada con reflejos, mientras que las carcasas reequipadas con tubos Astera servían como sutiles luces clave para primeros planos de Redmayne. Incluso con más de 300 fuentes de luz en el set, la aplicación Color Control de Astera permitió al equipo ajustar la atmósfera para que se adaptara a cada ángulo de cámara.

El resultado final parece completamente real: luces de freno manchadas por la lluvia, cabinas de inspección parpadeantes e incómodas y el brillo incómodo de un puesto de control que detiene a cientos de conductores. 

Aunque se filmó en solo seis horas durante un día de viaje entre Budapest y Viena, la tecnología de iluminación y el diseño creativo hicieron que pareciera vivo con la apasionante tensión visual que Ross buscaba.

Foto Fija

© Luisa Dörr

“La fotografía, para mí, es una forma de desarrollar empatía hacia la sociedad, y trato de reflejar eso en mis imágenes…” Luisa Dörr

En nuestro mundo hipersaturado, donde cada día somos bombardeados con un flujo interminable de nuevas imágenes, Luisa Dörr, Jueza de nuestro Premio de Retrato 2025, destaca.

La fotógrafa brasileña se está ganando rápidamente una reputación como una de las fotógrafas más creativas y perspicaces del mundo, y utiliza sus trabajos como un poderoso vehículo para contar la historia de aquellos que ella retrata.

Quizás hayas visto sus impresionantes retratos de patinadores bolivianos vestidos con sus tradicionales y coloridas polleras, símbolos de orgullo cultural en las zonas rurales del país. Su serie que retrata a sus compatriotas, «Las Chollitas Voladoras», quienes usan la lucha libre para expresar y reivindicar el orgullo indígena. O quizás sus fotografías de las Falleras, vestidas con elaborados trajes tradicionales para celebrar las Fallas en Valencia, España.

Describe su enfoque como «el paisaje humano femenino», impulsado por su fascinación por la complejidad de la naturaleza humana y la feminidad. Al igual que los grandes retratistas que la precedieron, Dorr aporta sensibilidad a sus trabajos – una capacidad para conectar y ganarse la confianza de sus sujetos -, a la vez que irradia una confianza y una audacia que reflejan la esencia de quienes retrata.

JOSH BRIGHT: ¿Qué despertó tu interés por la fotografía? ¿Hubo algún momento o experiencia específica que te hizo darte cuenta de que este era tu camino?

LUISA DÖRR: Conseguí mi primera cámara a los cinco años. Apenas lo recuerdo. Siempre llevaba una cámara y fotografiaba todo. La fotografía siempre fue mi lenguaje y mi forma de comunicarme con la sociedad. Me ayudó a comprenderme mejor a mí misma y al mundo. También es lo que siento al fotografiar: soy una persona mucho más curiosa y valiente.

JOSH BRIGHT: ¿Podrías compartir los tres fotógrafos que más te han inspirado?

LUISA DÖRR: Admiro a Diane Arbus y su capacidad para capturar la vulnerabilidad y las facetas de la sociedad que a menudo se pasan por alto en su fotografía. Sus retratos tienen el poder de evocar en mí profundas emociones. Sally Mann es una Fotógrafa maravillosa. Admiro la forma en que captura la vida de su familia, incluyendo sus retratos, a veces controvertidos, de sus hijos. Transmite constantemente emociones a través de sus imágenes, capturando con maestría momentos íntimos. Para mí, el trabajo de Evgenia Arbugaeva es como un sueño. Captura momentos de asombro y nostalgia que me transportan a otra época, desvelando misterios y belleza.

JOSH BRIGHT: ¿Qué es lo que te fascina del retrato?

LUISA DÖRR: Me fascina la topografía humana de los rostros. Te dan mucho espacio para imaginar todo tipo de… historias y sentimientos, incluso antes de leer el pie de foto. Los retratos han sido el centro del arte durante milenios. Creo firmemente que los rostros son una fuente universalmente rica para contar historias.

Independientemente de la época o el lugar, los rostros resuenan a un nivel emocional profundo, ya sea capturados en pintura, escultura o a través del lente de una cámara. Para mí, parece el vehículo ideal para transportar nuestro cerebro a un estado mental más sublime. Supongo que es porque podemos conectarnos instantáneamente con él. Siempre que puedo, me encanta integrar a la persona en un paisaje, con lo que esté disponible, como solían hacer los pintores clásicos: un fondo que amplifica la personalidad.

JOSH BRIGHT: Has capturado algunas imágenes fascinantes. ¿Cómo encuentras y eliges a quienes quieres contar? ¿De dónde sacas tu inspiración?

LUISA DÖRR: Para este caso, les daré un ejemplo: cuando vi la primera imagen de Imilla en Instagram, inmediatamente sentí la necesidad de saber más sobre ella. Ese suele ser mi principal impulso: una necesidad personal de ampliar mi comprensión del mundo. Para mí, la fotografía es una forma de desarrollar empatía hacia la sociedad, e intento reflejarla en mis imágenes. Más allá de esa conexión personal, también vi la oportunidad de crear un ensayo fotográfico convincente que pudiera combinar temas como la juventud, la identidad, las minorías, la etnografía, el deporte, la política, el patrimonio cultural y la ruptura de estereotipos. Imilla encarnaba todo esto.

Nuestro primer contacto fue por Instagram y planificamos el proyecto por WhatsApp. Aunque solo pasé dos semanas con ellos, estuvimos en contacto durante meses antes de que finalmente pudiera viajar debido a la pandemia. Durante ese tiempo, los investigué: leí artículos locales, su cultura, exploré su Instagram y aprendí sobre la ciudad. Llegué con un plan estructurado, pero como siempre, evolucionó según la realidad, sus perspectivas y los momentos inesperados.

Antes de tomar fotos (para proyectos personales), priorizo ​​la conexión: me siento a conversar, comparto una comida o un café y genero confianza. Ese diálogo es esencial incluso antes de coger la cámara.

JOSH BRIGHT: Como juez de nuestro Premio de Retrato, ¿qué consejo daría a los participantes?

LUISA DÖRR: A todos los participantes, los animo a confiar en el poder de su historia – Sé audaz, sé honesto. Tu trabajo tiene el potencial de inspirar, educar y crear conexiones significativas. Cada fotografía es una expresión única de tu visión, y esa visión puede resonar mucho más allá de este concurso. Espero aprender de ti.

Ed Lachman, ASC en Rec.709 en Panasonic VariCam 35

Ed en Panasonic VariCam V-Log.

Ed Lachman con EL Zone.

Vea las tres opiniones de Ed Lachman, ASC arriba.

Ver Ed en Rec.709. Vamos Ed, vamos.

Ver Ed en Panasonic VariCam V-Log. Tarjeta gris 18%, 18%.

Vea el mapa de la Zona EL de Ed para ver la exposición de la escena. 15 pasos en 15 colores. ¡Bravo, Ed! ¡Bravo!

EL Zone es tan divertido y fácil de usar como tu primer libro de lectura con Dick y Jane, y por supuesto, Spot. ¡Corre, Spot, corre! 

Ed Lachman, ASC, ha creado una herramienta de exposición increíblemente intuitiva, innovadora y esencial. Se llama EL Zone System, o simplemente EL Zone.    

Imagínalo como un fotómetro en tu visor o monitor. Actívalo o desactívalo. Cada paso de exposición se representa con un color. El blanco muestra las áreas de la escena sobreexpuestas en 6 o más pasos. El gris al 18 % es normal-neutro. El negro está subexpuesto en 6 o más pasos. Puedes correlacionar el resto de los pasos y sus colores correspondientes recordando el acrónimo en un arcoíris: ROY G BIV (Rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta). O bien, imprime la tira anterior y pégala en tu monitor o visor electrónico.

El botón de usuario 1 fue asignado para alternar entre la vista limpia y la superposición de la zona EL.

La Zona EL ya está disponible en las Panasonic VariCam LT y 35 mediante actualizaciones de firmware. En la VariCam LT mencionada, el Botón de Usuario 1 se asignó para alternar entre la vista limpia y la superposición de la Zona EL. Puede asignar la Zona EL al visor electrónico y a un monitor mediante la salida SDI-2 de la cámara (VF-SDI). La Zona EL es compatible con V-LOG, V-709, V-Look1 y V-Look2. 

Ed explica: «Los monitores de falso color y forma de onda me parecieron demasiado generales. Se basan en valores IRE, que miden porcentajes de voltaje, no son consistentes con los valores de parada de las lentes o los fotómetros, y varían de un fabricante a otro.

Así que ideé un sistema basado en el 18% de gris, un estándar universal para fotografía. Tu cámara puede ser tu fotómetro. O usa un fotómetro externo. Serán consistentes entre sí. También puedes usar una captura de fotogramas de la Zona EL de una escena para ajustar con precisión la exposición y la iluminación posteriormente, para retomar fotos o repetirlas con la temida frecuencia. Por ejemplo, supongamos que regresa dos meses después porque el director necesita un plano general adicional. El plano medio fue iluminado por Tinx Chan con una lente 2K de una sola fuente y una muselina sin blanquear de 8×8. Con EL Zone, al regresar, puede asegurarse de ajustar el monitor de Ed a +3 pasos; su rostro a +1 y +1/2 paso hacia la luz y -2 hacia la sombra. 

Barry Russo colaboró ​​con Ed para implementar EL Zone en las cámaras Panasonic VariCam. Otros miembros del equipo que lo hicieron posible incluyen a Takahiro Mitsui de Planificación de Panasonic y Ryohei Yamato de Ingeniería de Panasonic. Ed continuó: “Quiero agradecer a Imago y a su comité técnico por su apoyo y aliento para que todos los fabricantes adopten esta tecnología y se convierta en un estándar en la industria”.

Este ingenioso sistema de exposición con medidor de puntos integrado en la cámara es una innovación bienvenida y valiosa para directores de fotografía y fotógrafos de todo el mundo.

UNA HABITACIÓN CON VISTAS Y ZONA EL.

Probando EL Zone en FDTimes.

Sobreexpuesta. El cielo está +4. Solo unas pocas ventanas tienen un 18% de gris.

Desde la oficina de FDTimes con VariCam LT alimentando una señal SDI AJA U-Tap a una captura de pantalla Quicktime.

Exposición normal. El cielo está +2. Los edificios están 18% grises o más oscuros.

Subexpuesta. El cielo está 18% gris. Todo lo demás está más oscuro. Día para el anochece

Cortesía de Netflix.

Para su última película, la tragicomedia surrealista de vampiros “El Conde”, el maestro estilista Pablo Larraín (Jackie, Spencer) colaboró ​​con el legendario director de fotografía Edward Lachman (Carol), dando como resultado una de las obras visualmente más impactantes del director, además de una merecida nominación al Óscar a la mejor fotografía para Lachman. No sorprende, entonces, que su reencuentro en María – una película biográfica de Maria Callas alterna décadas y se inspira en la ópera – sea otra magnífica obra cinematográfica.

Protagonizada por Angelina Jolie como el difunto ícono de la ópera, “María” se centra principalmente en los últimos días de Callas, quien vive como una reclusa y considera regresar a los escenarios tras haber dejado de cantar, agotada artística y emocionalmente tras una vida de actuar para otros. La película se presenta como un gran viaje a través de su propia mente, que también nos transporta al pasado. Larraín y Lachman filman esas escenas en elegíaco blanco y negro, un guiño a su trabajo en “El Conde” que complica aún más el lenguaje cinematográfico de la película.

La estética de toda la película está inspirada en fotografías y metraje de la época, con el director y su director de fotografía imprimiéndole su sello personal y cautivador. Así fue el proceso en seis imágenes clave de María.

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DESDE ARRIBA

Angelina Jolie como María Callas en “María”. Crédito: Cortesía de Netflix © 2024.

PABLO LARRAÍN: Una de las cosas que hablé con Ed fue la importancia de que pareciera que se filmó en los años 70. Nadie mejor que el Sr. Lachman para entenderlo. Hay una combinación de colores muy interesante: un tono ámbar y anaranjado que se combina con el verde. Si estuvieras en el set, no verías ese verde porque Ed usa el negativo de la película para crear combinaciones de colores que jamás se lograrían con la tecnología digital. Aquí, María está sola, escuchando su propia voz, recordando ciertas actuaciones en vivo, algo que María probablemente no haría. Está en una etapa de su vida en la que ha decidido volver a escuchar su voz.

EDWARD LACHMAN: Todas las referencias de su vida desde los años 30 hasta los 70, las vimos en película, así que era importante para nosotros filmar en película. “El Conde” tenía esta iluminación gótica de claroscuro, sombras profundas y luces. Pero para el mundo de “María”, sentí que debía ser una paleta más suave y femenina que recordara más al tipo de películas que estaba viendo. Jugué con la temperatura del color; su apartamento era una especie de nido, su calidez. Era su forma de ser una reclusa, escapando del mundo exterior, pero, por supuesto, siempre está a su alrededor. Creé esta idea de un color más frío que la invadiera. Por eso jugué con el verde, y también era un color que recordaba de cuando vivía en París en los años 70. Este verde nos siguió a lugares que ni siquiera anticipé. Eso se convirtió en un leitmotiv, esta sensación entre las temperaturas de color.

PABLO LARRAÍN: Personalmente, intento evitar la toma superior. Debe haber una razón por la que se ve esto desde arriba. Pero ella era muy religiosa, y este es, de alguna manera, el ángulo de Dios, ¿no? Está siendo observada por una fuerza superior, espiritual y mayor. Es pequeña en ella, y siente esta presencia. Está minimizada por la idea de tragedia y eternidad.

EDWARD LACHMAN: Pablo siempre eligió lentes más amplios para explorar su entorno. Estás con ella en parte, y en parte eres independiente de ella, pero siempre sientes su presencia. Siempre dice que el escenario era su mente, y sus emociones eran la ópera que, en mi opinión, Pablo creó como una película sobre Maria Callas. Es este proscenio en movimiento, este escenario en movimiento.

EN PERSONAJE

Cortesía de Netflix.

PABLO LARRAÍN: Esta es una escena que reconstruimos a partir de una puesta en escena original de Medea. Tiene una composición muy extrema, casi salvaje: vemos a Medea bajando las escaleras justo después de matar a sus dos hijos. Y el motivo es molestar al padre de esos niños. Está perturbada; sostiene un cuchillo con sangre; baja al final de la ópera con una música muy intensa, y esto se convierte en el recuerdo. Este fondo fue pintado en un lienzo más pequeño por [el diseñador de producción Guy Hendrix Dyas], y luego ampliado. Es una técnica utilizada cuando Callas estaba en escena para crear una perspectiva falsa.

EDWARD LACHMAN: La ópera ofrece una mayor sensación de realidad, y este es el estilo que intentamos transmitir a lo largo de toda la película. Incluso en su vida personal. Pablo era muy cercano a la música y entendía cómo adaptarla a la interpretación. Si pensara en otros cineastas que trabajaron con la cámara de esta manera, serían Max Ophüls o Douglas Sirk. Sentí que este era el mundo del que formábamos parte, manteniendo su autenticidad. En otras palabras, quería que la gente creyera en lo que veía.

Al empezar a rodar, hubo un momento en el que una actriz como Angelina, interpretando este papel, realmente lo comprendía a un nivel que difícilmente alguien más podría entender. En algún momento del rodaje, hubo ocasiones en las que podría haberle dicho algo después de ciertas tomas, pero simplemente no lo hice. La mejor instrucción fue no darle instrucciones. Yo operaba la cámara, así que no es que no dijera nada; ella me percibía. Me miraba, nos mirábamos y entendíamos qué hacer.

EL ESTUDIO

Angelina Jolie como María Callas en María. Crédito: Cortesía de Netflix © 2024.

EDWARD LACHMAN: Fíjate en la iluminación. Es muy fría, muy fresca, con una lámpara cálida. Toda la escena es un solo plano. La cámara se acerca mientras ambos personajes corren hasta el principio con los perros, y luego hay una escena larga donde hablan. Siempre estoy muy presente, muy cerca, pero no quiero interferir cuando algo funciona. Esa es la clave. Me encanta este ángulo, y me encanta el trabajo de Guy. Está inspirado en el estudio de su apartamento en París; es muy parecido a esto.

Como pasábamos mucho tiempo en este apartamento, era importante para mí darle una sensación diferente, ya sea a la hora del día o al contraste de luz. Me encantó que pudiéramos mantenerlo como una sola toma. Iluminé la película desde el exterior, en parte porque usamos lentes más amplios para mostrar el entorno, como si fuera un escenario.

LA INSTALACIÓN EXTERIOR

EDWARD LACHMAN: Dependí de la iluminación que entraba por las ventanas y sobre algunas lámparas de araña. Usé bolas de porcelana solo para crear la luz ambiental. Nunca sentí la necesidad de iluminar al personaje; tuve que iluminar el entorno y dejar que los personajes formaran parte de él. Cuando se levanta y camina hacia nosotros, se esconde en algunas zonas de sombra; lo dejo pasar. En cierto sentido, eso es lo que Pablo también hace con los actores.

PABLO LARRAÍN: Es un barco que navega, adaptándose al viento, al clima y a quienes lo dirigen. Todo se vuelve orgánico. Lo difícil es al principio, cuando estás inventando la película, cuando entiendes que necesitas encontrar un tono, un movimiento de cámara, cómo va a progresar la luz. No podemos permitirnos el lujo de rodar en orden cronológico; simplemente rodamos según la producción. Rodamos el apartamento de forma continua, durante tres semanas, y se extendió a lo largo de la película.

GRAN FINAL

Angelina Jolie como María Callas en María. Crédito: Cortesía de Netflix © 2024.

PABLO LARRAÍN: Este fue el último día de producción y la última escena de la película. Por fin puede cantar sola. Como ya habíamos establecido en la película, es su perspectiva; siempre es posible incluir elementos de la ópera; es una orquesta que está en su mente, pero podemos verla. Le rogué a la producción que incluyera una orquesta en esta escena. Obviamente, cuando se hace eso, al final de la producción, los recursos se vuelven cada vez más limitados.

Fui a terapia con ellos, les rogué, hice todo lo posible, y finalmente encontraron la manera de hacerlo. Invitamos a una orquesta completa de 40 o 50 músicos que llevamos a su apartamento. Tocan en vivo mientras ella canta con ellos. Hay tomas donde el apartamento está vacío, y luego hay tomas donde vemos a los músicos dentro, y esta es una de esas tomas.

OTRA ERA

Angelina Jolie como María Callas en María. Crédito: Cortesía de Netflix © 2024.

EDWARD LACHMAN: Esta película está rodada en negativos en blanco y negro, y a la gente no le gusta rodar en negativos en blanco y negro por un par de razones. Primero, es muy difícil encontrar laboratorios. Pero tuvimos mucha suerte de estar en Budapest, donde se rueda en blanco y negro, desde Béla Tarr. Tenían un revelado muy bueno para el blanco y negro. Es un formato más lento, porque Kodak nunca lo ha mejorado mucho en los últimos 50 años, así que teníamos todas las restricciones de lo que supone rodar en blanco y negro. Los diferentes aspectos del Super 8 (blanco y negro, color, 16 milímetros) nos ayudaron a ver a María Callas, y nos ayudaron a definir quién era, cómo se la veía a través de estos diferentes medios. Rodar en estos diferentes formatos fue una gran decisión creativa de Pablo. Al alternar entre ellos, se puede entrar en su mundo interior. Sin voz en off, rodar en diferentes formatos nos ayudó.

PABLO LARRAÍN: Es la historia real de cuando [Aristóteles] Onassis organizó una fiesta para María Callas en el Hotel Dorchester de Londres después de la presentación de La Traviata. Así que la vemos en este recuerdo, entrando con el peinado y el vestido típicos de finales de los 50. La prensa está muy interesada en ella. De nuevo, es una narrativa con amplios ángulos; queremos ver dónde está, queremos ver que forma parte de un entorno más amplio. Sigue caminando y luego entra en una sala enorme, y todos la reconocen. Este es el mejor momento de María Callas, cuando cantaba y cambiaba la historia de la música, y todos le hablan como a Violetta, la protagonista de La Traviata.

También habla de una época que probablemente ya pasó, con este tipo de looks, este tipo de fiestas, este tipo de vida social, viviendo lo que parecía un sueño. Era importante hacerlo en blanco y negro para marcar la diferencia, para evocar de alguna manera la época. Esa época era, como todas las épocas, en color ante los ojos humanos. Pero como las imágenes y la película de la época probablemente sean en blanco y negro, nos pareció interesante hacer referencia a esa idea imaginaria de la fotografía.

Obviamente no rodamos en el Dorchester de Londres, pero fui allí y pude pasear por esos salones de baile; es el salón donde la reina Isabel solía celebrar su cumpleaños. Es ese tipo de lugar. Encontramos este lugar en Hungría, una biblioteca nacional; un edificio antiguo, hermoso y enorme que refleja la escala y la majestuosidad del tamaño de la sala y el tipo de fiesta.

EDWARD LACHMAN: Seiscientas cuarenta bombillas iluminaron toda la escena. Simplemente instalamos bombillas más grandes, de 15 a 40 vatios, y así iluminaron la escena.

LA CAMA

Angelina Jolie como María Callas en “María”. Crédito: Cortesía de Netflix © 2024.

PABLO LARRAÍN: Esta es una réplica muy fiel de su cama. Nos divertimos muchísimo con ella. Este pequeño botón en la parte inferior tiene un alambre; se puede ver en la mesa. Es para el servicio. Hay pequeñas fotos de ella en la cama, y ​​cuando fuimos a su apartamento, nos dimos cuenta de lo importante que era la cama en su vida. Movimos ciertas cosas hacia la cama, un espacio de transición entre la sala y el vestidor. Ella se convierte en un elemento central y muy relevante de su apartamento, pero también es diminuta. En esta toma, está rodeada de su propia figura, de su propia capacidad para crear un gran espacio. Todo tiene una tela, un patrón, un sello. Hay capas de ideas aquí, y me encanta cómo Ed la iluminó con la luz desde la ventana. La luz la ilumina, y ella está confundida por la luz de la mañana.

EDWARD LACHMAN: Incluso su apartamento parecía un escenario. Su forma de vivir tenía una cualidad teatral. Vivía en su propia ópera incluso cuando estaba en casa. Creo que eso es algo que Guy y Pablo crearon en estos entornos; eran una realidad acentuada que te permitía formar parte de su mundo.

La escena donde muere y dice: “Esta es la luz”… para mí, la luz de las ventanas era como sus focos. Esto me pasó de nuevo con la cortina. Sabía dónde estaba la luz desde la ventana, pero no sabía cómo caería.

Foto Fija

© F. Dilek Yurdakul

La fotografía me ayudó a verme a mí misma, y solo entonces comencé a ver realmente el mundo que me rodeaba. Me brindó una nueva forma de ver, no solo lo visible, sino también lo invisible: la memoria, la verdad y la presencia. Dilek Yurdakul

Entre las extensas tierras altas del sudeste de Turquía, un pastor solitario guía su rebaño a través de un corredor de polvo.

“Rebaños de ovejas”, Bitlis

Tomada desde una perspectiva ligeramente elevada, la sinuosa formación de ovejas crea una línea principal dinámica que atrae la mirada del espectador hacia lo profundo del cuadro, hacia la única figura recortada a caballo, con el cayado en alto, una encarnación del mando y la soledad.

Seleccionada como finalista en nuestro Premio de Viajes 2022 por el legendario fotógrafo Steve McCurry, es una representación evocadora de la vida rural, atemporal pero cada vez más frágil, y que tipifica el trabajo del fotógrafo turco F. Dilek Yurdakul, una de las voces fotográficas más perspicaces y convincentes que trabajan hoy.

Zonguldak, Turquía 

Comakdag, Turquía

Yurdakul siempre ha sido una narradora. Sus primeras narraciones fueron escritas a mano: páginas llenas de emoción, detalles y recuerdos, algunas de las cuales fueron publicadas. Pero con el tiempo, dice, el proceso comenzó a desgastarla emocionalmente. Anhelaba una forma diferente de expresarse. Fue entonces cuando la fotografía entró en su vida.

La fotografía me encontró en un período de transformación personal. Después de un tiempo, se convirtió en mi lenguaje, cuando no podía expresarme de otra manera. Se convirtió en una forma de respirar. Me fascinaba cómo la luz, por sí sola, podía albergar significado, emoción y memoria. Me permitió alejarme del ruido de mi mente y encontrar claridad a través del silencio. Dilek Yurdakul

En aquel entonces, trabajaba como abogada, una profesión que al principio le apasionaba, pero que con el tiempo empezó a resultarle asfixiante: los gruesos muros del juzgado, los interminables expedientes, las capas de formalidad y las máscaras institucionales. La fotografía le ofreció un nuevo camino, uno que le permitió buscar la verdad, la conexión y la autenticidad.

Creo que quien se ciega a sí misma no puede ver realmente el mundo. La fotografía me ayudó a verme a mí misma, y solo entonces comencé a ver realmente el mundo que me rodeaba. Me brindó una nueva forma de ver, no solo lo visible, sino también lo invisible: la memoria, la verdad y la presencia. Dilek Yurdakul

Turquía es un lugar fascinante, complejo y complejo, donde la historia, la geografía y las culturas se fusionan. Para Yurdakul, capturar su esencia y contar las historias de su gente, su tierra y su pasado es la esencia de su práctica. Su obra busca preservar lo que se desvanece y amplificar las voces que rara vez se escuchan.

Lago Tuz, Turquía

Creo que para tomar fotografías significativas, primero hay que absorber el espíritu de un lugar: su ritmo, sus códigos y su cultura. Por eso me siento tan conectada con las historias de mi propio país: tienen una profundidad que un forastero podría pasar por alto. Me atraen especialmente los elementos que están al borde de la desaparición: tradiciones que se desvanecen, formas de vida en peligro o personas cuyas voces rara vez se escuchan. Intento destacar tanto los problemas que merecen visibilidad como la belleza invisible de mi país: pueblos vírgenes, rincones olvidados e incluso lugares conocidos, reencuadrados a través de mi propia perspectiva y experiencia. Dilek Yurdakul

Desde artesanos tradicionales de Capadocia hasta caballos salvajes que vagan por las llanuras de Anatolia central, o aldeanos rurales que mantienen costumbres centenarias, sus imágenes documentan la riqueza y complejidad del tejido cultural de Turquía. Pero, aunque sus fotografías son aparentemente simples, encierran un significado más profundo.

Tomemos, por ejemplo, su serie sobre el lago Tuz y sus habitantes. A primera vista, los llamativos tonos rosados ​​y los paisajes salinos resultan fascinantes, pero bajo la superficie se esconde una cruda realidad. Antaño el segundo lago más grande de Turquía, ahora contiene solo el 2% del agua que contenía hace cinco décadas, debido al cambio climático, el uso excesivo del agua y la mala gestión ambiental.

Bilecik, Turquía

Representadas con su característico ojo para la luz, el color y la composición, las imágenes poseen una belleza pictórica, pero a la vez hablan con urgencia de las crisis ambientales que transforman la tierra y amenazan sus tradiciones. Su reverencia por las personas y los lugares que documenta es evidente, impregnando la obra de ternura y una discreta llamada a la acción.

Hormetcı, Turquía

Más recientemente, ha comenzado a trabajar a nivel internacional, dirigiendo su mirada sensible y perspicaz hacia historias globales que resuenan con los mismos temas: degradación ambiental, condiciones laborales, identidad y justicia. Si bien las geografías pueden diferir, las preocupaciones subyacentes se hacen eco de las de su tierra natal, recordándonos su significado universal.

Islamabad, Pakistán

Actualmente trabajo en un proyecto a largo plazo sobre los trabajadores agrícolas temporeros en la Turquía rural, centrándome en su limitado acceso al agua potable. Al mismo tiempo, me atraen las implicaciones más amplias del cambio climático y la sequía, especialmente las causadas por políticas agrícolas miopes. La sostenibilidad se ha convertido en un elemento central de mi trabajo, y uno de mis enfoques actuales es el reciclaje de metales, no solo como proceso, sino como una forma de concienciación y resistencia ecológica. Dilek Yurdakul

Valle de Kallash, Pakistán

Konya, Turquía

A lo largo de los años, Dilek ha recibido numerosos premios y reconocimientos. Además de ser seleccionada en múltiples ocasiones en nuestros Premios Mensuales, ganó el primer premio en los Sony World Photography Awards (Open, Street Photography) y también ha sido reconocida por National Geographic, revista a la que también contribuye regularmente.

Es un gran honor que mi trabajo sea reconocido, especialmente en plataformas globales de prestigio. Viniendo de un país donde las voces de las mujeres aún luchan por ser escuchadas, estos reconocimientos me dan fuerza. Dilek Yurdakul

Sin embargo, a pesar de todo el reconocimiento, su obra se mantiene arraigada en la sinceridad, guiada por la necesidad de ser honesta, empática y de servir a algo superior a ella misma. Es este compromiso inquebrantable lo que hace que su voz sea tan vital, especialmente ahora, en una era de desinformación e imágenes sintéticas, donde la autenticidad es cada vez más escasa.

Comakdag, Turquía

Kayseri, Turquía

Cuando se le pregunta qué consejo daría a los fotógrafos emergentes, su respuesta sirve tanto de consejo como de manifiesto, reflejando los mismos valores que definen su propia práctica.

Mantente fiel a tu perspectiva. Deja que tu sensibilidad, cariño, fortaleza e inteligencia emocional guíen tu visión. No imites: tu identidad es tu poder. En un ámbito donde persisten los prejuicios de género, la persistencia y la autenticidad son clave. Nunca comprometas tu integridad por visibilidad o validación. El mundo necesita ver a través de tus ojos.

Dirk Meier

Dirk Meier, colorista independiente, consultor de postproducción y conferenciante, ha trabajado para empresas como ARRI, Farbkult, The Post Republic, WeFadeToGrey y Zentropa, y en películas como «Anticristo» de Lars von Trier, «Una mujer fantástica» de Sebastian Lelio, «Feliz como Lázaro» de Alice Rohrwacher y «Sobre la eternidad» de Roy Andersson. Dirigió Up.Grade, el primer programa educativo a largo plazo del mundo para la corrección de color, entre 2015 y 2019, y es miembro de pleno derecho del Comité Técnico de IMAGO, la Sociedad Alemana de Cinematógrafos BVK y la Sociedad de Coloristas CSI.

Antes de sumergirse en la corrección de color, Dirk fue cofundador de la empresa Director’s Friend en 1998, que desarrolló un sistema de edición no lineal portátil que más tarde se convirtió en el primer sistema de grabación sin comprimir móvil del mundo para señales de vídeo de alta definición, que se utilizó para capturar la película de una sola toma «Russian Ark» de Aleksandr Sokurov en 2001.

Su interés por la cinematografía y la postproducción lo condujo a una carrera en etalonaje. Desde 2005, ha trabajado en diversas plataformas de etalonaje, principalmente en documentales y largometrajes de ficción independiente, así como en algunas series.

FCA: Ganaste el premio a la mejor corrección de color en televisión/episódica en 2023. Hoy eres juez de la edición de 2024. ¿Cuáles crees que son los elementos clave para ser ganador?

DIRK MEIER: Tiene que ser el proyecto adecuado. Uno que te permita crear una estética y una historia específicas sobre su origen y cómo complementa la narrativa visual del proyecto. Hay muchísimas películas, episodios, anuncios y vídeos musicales con una excelente calificación, pero al final, como jurados, buscaremos algo que destaque de una forma u otra. Y creo que es importante enfatizar que, para ilustrar esta singularidad, tendrás que proporcionar algún material de apoyo interesante junto con tu presentación.

FCA: ¿Qué es lo que buscas en las inscripciones de este año?

DIRK MEIER: Para mí, la colaboración con el director de fotografía juega un papel fundamental en el proceso de desarrollo del look. Con esto en mente, buscaré historias sobre este proceso y la comunicación entre el colorista y el director de fotografía, o incluso otros colaboradores clave, como el director, el diseñador de producción, el editor o el supervisor de efectos visuales.

FCA: Como profesor y conferenciante, ¿tiene algún consejo para los jóvenes coloristas? 

DIRK MEIER: Es una pregunta difícil de responder en pocas palabras. La postproducción de imágenes está cambiando muy rápidamente y el acceso a herramientas y conocimientos es completamente diferente al de 2005 o 2015. Me veo luchando por mantenerme al día con los desarrollos de software y las nuevas tendencias técnicas. Sin embargo, lo que seguirá siendo cierto para los coloristas y muchos otros profesionales es el hecho de que necesitamos un conjunto de habilidades en tres campos principales:

1. La empatía y las habilidades sociales son claves para comunicarse con éxito con sus clientes. 
2. Se necesitan conocimientos y habilidades técnicas para gestionar el equipo, los requisitos del flujo de trabajo moderno y para comprender nuevas tecnologías como HDR y la gestión del color. 
3. Y la creatividad, las habilidades artísticas o el talento y algo de gusto son esenciales para llegar con ideas y sugerencias originales en una sesión de calificación. 

Así que mi consejo es que trabajes en comprender tus propias fortalezas y debilidades en cada uno de estos campos y luego te concentres en fortalecer tus partes más débiles. 

FCA: ¿Cómo prefieres trabajar con el DF en el color?

DIRK MEIER: Para mí, la colaboración entre el director de fotografía y el colorista debería comenzar unas semanas o meses antes de que comience la producción. 

Me gusta leer los guiones y aprender sobre el mundo visual que imagina el director de fotografía. A menudo, los diseñadores de producción ya han empezado a crear mood boards, que son ideales para hablar sobre la paleta de colores, las localizaciones y las situaciones de iluminación. Esto es fundamental para establecer un lenguaje con el director de fotografía, sobre todo si no hemos colaborado antes, ya que necesitamos tiempo para conocer el vocabulario y las preferencias de cada uno en cuanto a imágenes, colores, luz, atmósferas y texturas. Luego planificamos una prueba de cámara, lente y look, que suele ser la prueba de «peinado y maquillaje» al mismo tiempo. Con base en ese metraje, creamos una primera versión del look general y condensamos una LUT para usarla durante el rodaje. Sin embargo, la LUT solo puede contener las transformaciones de color, y, con el desarrollo de nuevas herramientas para «operaciones espaciales» en los sistemas de etalonaje, mi trabajo en la textura de las imágenes se ha convertido en un aspecto muy importante para mí. Esto normalmente no se puede aplicar a los rushes, pero me gusta comentarlo también antes de la fotografía principal.

FCA: ¿Cuáles son los principales desafíos de su papel como colorista?

DIRK MEIER: Comunicación. Aunque intento establecer un lenguaje con el director de fotografía durante la preproducción, eso suele excluir al director. Y para ellos, el reto es estar en una sala de etalonaje solo 10 días cada dos años, al menos para los largometrajes. Entonces, ¿cómo deberían conocer la terminología técnica que puedo usar con el director de fotografía?

Intento imaginar cómo me sentiría al participar en el ensayo final de una obra de teatro, mientras asumo el cargo de director. Espero haber leído el guion, pero ahora se supone que debo dar una opinión detallada sobre la actuación de cada actor, prestando atención a la dramaturgia general. Habiendo visto y calificado muchas películas, puede que tenga una mayor sensibilidad hacia la interpretación de un actor que un espectador promedio, pero no tengo el vocabulario necesario para hablar con ellos. Y no he pasado meses ni años desarrollando y analizando el guion. Así que, en mi trabajo como colorista, trato de ser un oyente y traductor atento. 

FCA: ¿Qué opinas de la categoría Spotlight?

DIRK MEIER: Primero, ¡es genial que lo hayas inventado! Recuerdo el primer año de los premios sin la categoría Spotlight. Un muy buen amigo mío fue nominado en la categoría de largometraje con una calificación extraordinaria por una película de autor de muy bajo presupuesto, y compitió contra Mank, de David Fincher, y perdió contra ella, que se merecía totalmente el premio. Pero dadas las circunstancias y posibilidades de una producción de tan alto presupuesto en comparación con las limitaciones de una pequeña película independiente, creo que es muy importante tener una categoría separada que permita al jurado destacar las obras de bajo presupuesto. 

Especialmente en este campo de trabajo, las soluciones creativas para apoyar la narración visual son clave y casi más importantes que en producciones de gran presupuesto con un diseño de producción excepcional, ubicaciones y recursos «ilimitados» en iluminación o efectos visuales.

FCA: ¿Qué consejo les darías a los coloristas que presentan su trabajo? En particular, sobre el material de apoyo. 

DIRK MEIER: Dedique tiempo suficiente para reunir una buena combinación de descripciones detalladas e información general sobre el proceso de etalonaje y el desarrollo del look. Creo que el material de apoyo es clave para destacar y captar el interés del jurado. Sin él, es muy difícil evaluar la contribución del colorista al trabajo final. 

Pero también es importante que sea lo suficientemente breve para que se lea. Me resultó muy difícil lograr este equilibrio cuando presenté mi trabajo el año pasado, y me llevó fácilmente uno o dos días terminarlo.