JOEWI VERHOEVEN, NSC, DF del cortometraje “Taha” de MAHYAR MANDEGAR (2024)

Joewi Verhoeven NSC, realiza una toma.

Taha: El trabajo de cámara al servicio de la historia. El director de fotografía Joewi Verhoeven, NSC, analiza este proyecto de cortometraje, que le valió el premio ASC Student Heritage Award 2024

En su proyecto de tesis final en el Amercan Film Institute, el director de fotografía chino-holandés Joewi Verhoeven NSC colaboró ​​con el director Mahyar Mandegar para crear Taha, un cortometraje sobre un jardinero de circo iraní en Los Ángeles que tiene la oportunidad de unirse al espectáculo. Taha, una película hermosa y melancólica con efectos visuales impactantes, ganó el premio John Bailey Student Heritage Award 2024 de la ASC en la categoría de posgrado, elogiado por su enfoque realista, iluminación auténtica y uso excepcional del contraste de color.

El honor fue entregado durante una ceremonia celebrada en el ASC Clubhouse el 13 de octubre, y el premio fue entregado a Verhoeven por Ellen Kuras, ASC.

Ellen Kuras, ASC presenta a Joewi Verhoeven, NSC.

El premio honra la memoria de John Bailey ASC, cuya carrera abarcó más de 35 años y cuenta con una lista de créditos diversa e impactante. La filmografía de Bailey incluye títulos tan icónicos como American Gigolo, Ordinary People, The Big Chill, As Good as It Gets y In the Line of Fire . Sus contribuciones excepcionales a la cinematografía le han valido un amplio reconocimiento y un profundo respeto dentro de la comunidad cinematográfica.

Además de formar parte de la Junta de Gobernadores de la ASC durante muchos años, Bailey fue presidente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de 2017 a 2019. Fue galardonado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2014, lo que reconoce aún más su notable influencia y dedicación al arte de la cinematografía. Falleció el 10 de noviembre de 2023.

Este reconocimiento marcó un hito importante para Verhoeven, cuyo camino hacia el AFI incluyó estudios en la Academia de cine de Pekin y casi una década de rodaje de anuncios y narrativa en China. Su traslado al AFI, dice, fue impulsado por la pandemia, que provocó un período de reflexión. “Me di cuenta de que quería seguir un camino que me permitiera crecer creativamente”, explica. A través del AFI, Verhoeven refinó su enfoque en la narración visual: “Estar rodeado de personas talentosas y con ideas afines reavivó mi amor por el cine”.

“Queríamos contar una historia honesta a través de imágenes que se sintieran fieles al personaje”, comparte Verhoeven y agrega: “Todo tenía que estar al servicio de la historia, no solo verse hermoso”.

Para dar vida a Taha, Verhoeven, Mandegar y su equipo de producción se inspiraron en películas clásicas, pinturas y fotografías. “Estudiamos películas como Happy as Lazzaro y La Strada por su estilo tranquilo y observacional y su iluminación honesta”, dice el director de fotografía. El equipo trabajó para crear una atmósfera auténtica, haciendo referencia al pintor estadounidense del siglo XX Everest Shinn, conocido por sus melancólicas escenas de circo. “Era esencial crear un mundo que pareciera sólido y no demasiado estilizado”, recuerda Verhoeven.

Esta estética realista es especialmente evidente en las escenas entre bastidores, para las que Verhoeven se basó en una iluminación práctica de almacén. “La mayor parte del trabajo pesado se realizó con fluorescentes prácticos y luces sutiles que no abrumaran el espacio”, señala, y explica: “Quería capturar un aspecto de ‘fluorescente sucio’ que pareciera real y se adaptara al entorno industrial y sucio del almacén”. Verhoeven incorporó las luces industriales existentes del lugar para lograr este aspecto.

Durante gran parte de la película, Verhoeven se centró en crear contraste con Storaro Yellow (un gel Rosco (#2003) del que fue pionero el director de fotografía Vittorio Storaro, ASC, AIC) y azules intensos. “Me gustó mucho el Storaro Yellow que encontramos durante las pruebas; tenía un brillo dorado intenso que parecía casi del siglo XIX, como una riqueza antigua”, explica. “Añadía calidez a las escenas, especialmente en el entorno del circo, y se convirtió en nuestra opción preferida”. Complementó el amarillo con azul intenso y dijo: “Jugamos mucho con los contrastes de color. Las escenas de la hora azul y la luz fría del día a través de las ventanas contrastaban con la calidez del Storaro Yellow, creando un equilibrio que parecía realista pero visualmente atractivo”.

Verhoeven encontró a menudo soluciones creativas para mantener esta combinación de colores. En una escena en la sala verde, donde la trapecista comparte sus visiones con el jardinero, utilizó la luz natural que entraba por la ventana para lograr el efecto azul y amarillo:

“Queríamos la hora azul, pero la escena estaba tardando mucho más de lo que nos permitía una ventana de hora azul”, explica. “Así que gelificamos las ventanas, comenzando con tres capas de geles CTB y ND, luego retiramos las capas a medida que nos acercábamos a la hora mágica, equilibrando los niveles de la iluminación interior para mantener una exposición constante”.

La elección de Verhoeven de la cámara Panavson DXL2 combinada con lentes Ultra Panataragregó una textura distintiva a la película. “Estos lentes, de la década de 1970, tienen un aspecto orgánico con destellos que parecen auténticos y no demasiado estilizados”, dice, destacando su capacidad para ofrecer la estética honesta que él y Mandegar buscaban. La elección de lentes anamórficas reflejó aún más la perspectiva del protagonista. “Nuestro protagonista se siente pequeño en este vasto mundo, y el formato anamórfico le dio vida a esa sensación”, reflexiona Verhoeven.

La mayor lección que aprendió Verhoeven al hacer la película fue adaptarse a las circunstancias, incluido un cambio de reparto de último momento que llevó a un actor no profesional a la película principal. “A veces, lo que parece un contratiempo resulta ser exactamente lo que la historia necesita”, dice. “La experiencia de crear a Taha me enseñó a mantenerme flexible y a confiar en el proceso, sabiendo que incluso los cambios inesperados pueden llevar a algo mejor”.

En la actualidad, Verhoeven vive en Los Ángeles y continúa con su trabajo como director de fotografía independiente, apasionado por contar historias. Su experiencia con Taha, afirma, reafirmó su compromiso con los proyectos que fomentan el crecimiento creativo: “Fue un viaje de descubrimiento y estoy entusiasmado por seguir con estas lecciones”.

De izquierda a derecha, los ganadores del Premio al Patrimonio Estudiantil 2024 Joewi Verhoeven, Meg Weck e Isabelle Leonard en la sede del ASC

JANUSZ KAMIŃSKI ASC, DF de “Salvar al soldado Ryan” de STEVEN SPIELBERG (1998)

La última gran guerra: Salvar al soldado Ryan

El director de fotografía Janusz Kamiński y su excelente equipo de cámaras vuelven a trabajar con el director Steven Spielberg.

Este artículo apareció originalmente en AC en agosto de 1998.

El 6 de junio de 1944, aproximadamente 2.500 soldados estadounidenses murieron durante el asalto a la playa de Omaha, en la costa de Normandía, cuando los defensores alemanes atrincherados atacaron a las intrépidas tropas con una andanada de fuego de artillería desde fuertes fortificaciones. La “Operación Overlord”, la invasión de Europa, había comenzado, y el sangriento evento conocido como el Día D resultó ser el punto de inflexión de la Segunda Guerra Mundial, señalando el comienzo del fin de la Alemania nazi.

El director Steven Spielberg ha vuelto a visitar esta era rica en narrativa varias veces durante su carrera, explorando alternativamente los aspectos dramáticos, aventureros, trágicos e incluso humorísticos de la época. El último trabajo del cineasta, Salvar al soldado Ryan , lo unió por cuarta vez con el director de fotografía Janusz Kamiński, quien ganó premios de la Academia, BAFTA y ASC por la cruda fotografía en blanco y negro que prestó para La lista de Schindler. Desde entonces, Kamiński ha filmado las películas posteriores de Spielberg, El mundo perdido, y Amistad. Esta última le valió al camarógrafo nominaciones a los premios de la Academia y ASC.

La película, que se estrena con la representación cinematográfica más gráfica y elaborada del Día D hasta la fecha, cuenta con un presupuesto de 65 millones de dólares y utiliza este acontecimiento monumental como trampolín para su historia. Basada libremente en casos reales de la Segunda Guerra Mundial de familias que perdieron cuatro o cinco hijos en batalla, la película sigue al capitán John Miller (Tom Hanks) mientras lidera un escuadrón de ocho hombres tras las líneas enemigas y hacia Francia para buscar al último hermano superviviente Ryan (Matt Damon), cuyos tres hermanos han muerto en combate. A medida que el escuadrón avanza hacia un peligro cada vez mayor, sus miembros (entre los que se incluyen el sargento Horvath (Tom Sizemore), el cabo Upham (Jeremy Davies), el médico Wade (Giovanni Ribisi) y los soldados Reiben (Edward Burns), Caparzo (Vin Diesel), Mellish (Adam Goldberg) y Jackson (Barry Pepper)) empiezan a cuestionar la decisión de los militares de arriesgar ocho vidas con la esperanza de salvar sólo una.

El El El asesor militar Dale Dye (centro, con los brazos cruzados) y su unidad de aprendices de Hollywood.

CAMPO DE ENTRENAMIENTO

Después de alistar a los miembros principales del elenco, Spielberg inscribió a los actores en un agotador curso de entrenamiento con el asesor militar y capitán de marina retirado Dale Dye, quien ha prestado su experiencia a proyectos tan diversos como Platoon, El último mohicano , Forrest Gump y Starship Troopers . Durante 10 días completos, el grupo fue sometido a un estricto régimen militar de diana antes del amanecer, carreras de cinco millas, entrenamiento con armas y ejercicios militares, mientras no dormían más de tres horas por noche bajo una manta empapada. Cuando su calvario finalmente terminó, los actores de aspecto demacrado estaban preparados y listos para simular el combate en la película.

“No tuvimos que rodar mucho en cuanto a pruebas de maquillaje”, dice Kamiński con una risa irónica. “Después de su experiencia en el campo de entrenamiento, los actores estaban todos bastante golpeados. Salvar al soldado Ryan fue una película físicamente exigente, porque sus mochilas estaban llenas y las armas eran reales y bastante pesadas. Después de dos semanas de rodaje, no necesitábamos ningún maquillaje que los envejeciera: ¡todos tenían ojeras!”

El período de preproducción previsto para Salvar al soldado Ryan se vio gravemente truncado cuando Spielberg decidió rodar Amistaddespuésde completar El mundo perdido y antes de comenzar a trabajar en la epopeya de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, Kaminski pasó dos semanas haciendo pruebas de cámara en Los Ángeles antes de partir hacia Inglaterra, donde se rodaría la mayor parte de Ryan.

Janusz Kamiński ASC

Kamiński señala que es durante estas pruebas que determina el aspecto de una película. «Cuando leo un guion y me gusta la historia, reacciono a ella a nivel emocional», dice el director de fotografía. «Tengo una idea de quiénes son los actores y hacia dónde nos lleva la historia, y luego imagino cómo puedo mejorar la narración a través de las imágenes. La historia dicta automáticamente cómo voy a iluminarla. Puede parecer simple, pero no lo es, porque es mi interpretación personal de un guion lo que me permite crear las imágenes. Esa interpretación se basa en mis propias experiencias de vida, estética, educación y conocimiento, todo lo cual ayuda a dar forma a mi comprensión de una historia.

“De una manera divertida, previsualizo mi trabajo mediante la cancelación. Por ejemplo, puedo cancelar otras películas a las que no quiero que se parezca una imagen en particular. Puede que no supiera exactamente cómo quería que se viera Salvar al soldado Ryan, pero sabía que no quería que se pareciera a El mundo perdido, que tenía una luz dura y un contraste. Al eliminar ciertos estilos visuales, acoto el concepto de la película en la que estoy trabajando. Y luego investigo mucho, miro libros y pinturas y veo otras películas. Pienso en ciertos esquemas de color, composiciones y movimientos de cámara que me gustaría usar en la película, y todas esas elecciones son el resultado de lo que dicta el material escrito.

“Más adelante, durante la preparación, empiezo a hacer pruebas para averiguar cómo lograr el estilo visual adecuado aplicando varias técnicas de cámara. Por ejemplo, aunque El soldado Ryan no es necesariamente una historia real, está ambientada en un escenario muy realista. Todos estamos familiarizados con la Segunda Guerra Mundial y la invasión de Normandía, por lo que había ciertas realidades históricas que tenía que cumplir. Y, obviamente, gran parte de nuestro conocimiento de esa guerra proviene de imágenes filmadas por los fotógrafos de combate o de películas muy magistralmente montadas, como las películas de propaganda nazi de Leni Riefenstahl”.

Spielberg se gira hacia el ocular mientras el director de fotografía observa.

Spielberg y Kamiński inicialmente consideraron representar al soldado Ryan en blanco y negro, como lo habían hecho previamente en La lista de Schindler. “El blanco y negro fue la elección correcta para esa película debido al tema y porque la mayoría de las imágenes reales de las atrocidades nazis fueron fotografiadas en blanco y negro”, relata Kamiński. “Sin embargo, hay una enorme cantidad de material documental de la Segunda Guerra Mundial que fue fotografiado en color. De hecho, [el reconocido director] George Stevens era un camarógrafo de combate y filmó una gran cantidad de material en color. Steven y yo realmente no queríamos filmar al soldado Ryan en blanco y negro, y creo que hubiera sido un poco pretencioso hacer otra película de la Segunda Guerra Mundial de esa manera.

“También queríamos rodar esta película en color porque hay algo de sangre en la película y queríamos jugar con los rojos, aunque desaturamos los colores mediante el uso de ENR”, amplía Kamiński, señalando que el uso del proceso especial Technicolor fue una razón clave para hacer pruebas exhaustivas con la cámara. “Sabía que la película tendría un tono más azulado, y con un 70 por ciento de ENR, el color de la sangre en los uniformes y el suelo era una preocupación principal. Para las escenas en las que los personajes resultaban heridos, queríamos saber cómo se vería la sangre en los uniformes y cómo se vería después de que usaran esos uniformes durante un par de días. Como estábamos tratando con un drama de la Segunda Guerra Mundial, el vestuario ya era apagado, y como estábamos rodando en Inglaterra e Irlanda, teníamos día tras día un clima brumoso y lluvioso, lo que automáticamente hizo que la luz fuera más difusa y los colores más pastel. Por lo tanto, comparamos varios niveles de ENR y, en base a esas pruebas, el departamento de efectos especiales mezcló una cierta cantidad de azul en la sangre para hacerla un poco más oscura de lo que normalmente usan.

“Creo que el mayor error que se tiene sobre ENR es lo que hace el proceso con las sombras para hacerlas más profundas y ricas”, añade. “Sí, ese es un aspecto del proceso, pero lo más importante sobre ENR del que nadie parece hablar es lo que hace con las luces y los colores. Si haces una prueba y comparas una toma con ENR y sin él, la ropa se verá mucho más nítida y verás la textura y el patrón de la tela en la impresión ENR. Esto fue especialmente cierto en Amistad, en la que usamos entre un 40 y un 50 por ciento de ENR. Como resultado, toda la ropa de los africanos tenía mucha más textura. En Salvar al soldado Ryan, los uniformes también se beneficiaron. Los bordes de las camisas y los cascos eran más nítidos, y el proceso también hizo magia en las superficies metálicas y los reflejos del agua, que se vuelven como mercurio. Es tan hermoso”.

Después de llegar a Inglaterra, Kamiński realizó otra semana de pruebas para definir mejor su enfoque visual. “La fotografía de guerra de Robert Capa [el famoso fotógrafo de la revista Life ] fue una de las referencias que guiaron la película”, explica, “pero Steven y yo no hablamos mucho sobre cómo íbamos a hacer la película durante la preparación. Prefiero filmar pruebas que le muestren lo que pretendo hacer fotográficamente. En ese momento, ya había tomado ciertas decisiones sobre un posible estilo visual, así que quería darle una variedad de ideas y técnicas diferentes para entusiasmarlo e inspirarlo. En Soldado Ryan, quería tomar una gran producción de Hollywood y hacer que pareciera filmada en 16 mm por un grupo de camarógrafos de combate. Esa fue una decisión consciente, pero afortunadamente Steven es un director muy orientado a lo visual y está dispuesto a correr ciertos riesgos. Sin embargo, ¡también tiene un sentido de lo que es demasiado!”

El trabajo de cámara se inspiró en parte en el trabajo del estimado fotógrafo de combate RobertCapa, quien desembarcó en la playa de Omaha con las fuerzas estadounidenses en el Día D en 1944.

PLANES DE BATALLA

Salvar al soldado Ryan comienza con una representación verdaderamente desgarradora de 25 minutos de la carnicería y el caos experimentados por los soldados que asaltan la playa de Omaha. Tanto Spielberg como Kamiński buscaron infundir la secuencia con un alto grado de realismo y estudiaron noticieros y documentales filmados por camarógrafos de combate para capturar una verdadera sensación de locura y pánico frenético de la guerra. «Queríamos crear la ilusión de que había varios camarógrafos de combate desembarcando con las tropas en Normandía», afirma el director de fotografía. «Creo que logramos emular el aspecto de ese metraje para las escenas de la invasión, lo que logramos con trucos en la cámara y otros medios tecnológicos. Primero, pensé en los lentes que tenían en la década de 1940. Obviamente, esos lentes eran inferiores en comparación con lo que tenemos hoy, así que hice que Panavisión quitara las capas protectoras de un juego de Ultraspeeds más antiguas. Curiosamente, cuando analizamos los lentes, el enfoque y la nitidez no cambiaron mucho, aunque hubo algo de deterioro; Lo que realmente cambió fue el contraste y la reproducción del color. El contraste se volvió mucho más plano. Sin los revestimientos, la luz entra en la lente y luego rebota por todos lados, por lo que la imagen se vuelve un poco borrosa, pero aún así nítida. Además, es mucho más fácil obtener destellos, lo que difunde automáticamente la luz y los colores hasta cierto punto y le da un poco de neblina a la imagen.

En En a playa, Spielberg observa mientras una grúa es colocada en su posición.

“Si tenía dos cámaras funcionando en una escena, desparejaba los lentes a propósito, usando una con lentes Ultraspeed recubiertas y otra sin revestimiento. Eso nos daba cierta falta de continuidad en la calidad de la imagen, lo que sugería la sensación de que las cosas estaban desconectadas.

“Luego, filmamos gran parte de la película con el obturador de la cámara ajustado a 45 o 90 grados. El obturador de 45 grados fue especialmente efectivo al filmar explosiones. Cuando se lanza la arena al aire, se puede ver cada partícula, casi cada grano, cayendo. Esa idea nació de nuestras pruebas y creó una clara sensación de realidad y urgencia”.

Spielberg también quería que la propia cámara sintiera el impacto de las explosiones. El jefe de iluminación Jim Kwiatkowski cuenta: “Durante las pruebas en el plató de Universal, Steven estaba hablando de una toma de El imperio del sol en la que sacudió la cámara para conseguir el efecto que quería. Con eso en mente, el mejor chico, Bob Anderson, colocó un taladro eléctrico en el mango de un cabezal fluido y bloqueó un perno oblongo con una arandela excéntrica en el portabrocas. Cuando se activó, creó un movimiento de tambaleo y el movimiento de cámara que queríamos”.

Spielberg prepara la acción con el actor Tom Hanks mientras el equipo de cámara se instala detrás de ellos.

«Es un gran efecto», afirma Kamiński, «pero no puedes sostener la cámara con un taladro conectado. Además, tu ojo está constantemente golpeando el visor. Así que para el trabajo con la cámara en mano, usamos el Image Shaker de Clairmont Camera, que es un dispositivo ingenioso. Puedes ajustar el grado de vibración que quieras con ajustes verticales y horizontales, y montarlo en una cámara de mano, una grúa, lo que sea. Es pesado, pero mi operador de cámara, Mitch Dubin, hizo un trabajo increíble con la cámara en mano. Al principio lo usábamos de forma muy conservadora, como cuando había una explosión o pasaba un tanque, pero después de ver los diarios, simplemente lo ajustamos hacia adentro y hacia afuera mientras Mitch corría con la cámara.

Un Un ejemplo del efecto “streaking”, inspirado en Full Metal Jacket.

“También utilicé otra técnica que Doug Milsome [ASC, BSC] utilizó en Full Metal Jacket [ver AC Sept. 1987], en la que se desincroniza el obturador de la cámara para crear un efecto de rayas desde la parte superior a la inferior del encuadre. Es un efecto muy interesante, pero también da miedo porque no hay vuelta atrás [una vez que se dispara con él]. Se veía genial cuando había luces en los cascos o las hombreras de los soldados porque se rayaban un poco. La cantidad de rayas dependía del contraste de la iluminación. Si estaba muy soleado, por ejemplo, las rayas se volvían demasiado fuertes. Sin embargo, si estaba nublado con algunas pequeñas luces, se veía realmente hermoso. Las rayas también se ven fantásticas con fuego, y eso es para lo que Milsome las usó principalmente en Full Metal Jacket”.

Kamiński utilizó una cámara Panavision Platinum y una Panastar durante todo el rodaje de Private Ryan y encargó a Samuelson Film Services de Londres que preparara una unidad con un obturador mal sincronizado a propósito para crear el efecto de rayas descrito. Sin embargo, al utilizarla en combinación con un obturador estrecho, el efecto se anuló, ya que el intervalo de obturación acortado coincidía con el momento en que la película estaba en su posición fija. Sin embargo, debido a esta anomalía, la cámara con “rayas” también se pudo utilizar para rodajes normales, siempre que el obturador estuviera ajustado entre 45 y 90 grados.

Spielberg ofrece orientación al elenco y al equipo mientras filman la secuencia de aterrizaje.

EL ASALTO A LA PLAYA

Con un enfoque visual definido, la producción de Soldado Ryan estaba completamente preparada para la batalla. Mientras exploraban la playa de Omaha en Francia, que ahora es un hito histórico, los realizadores descubrieron que la zona estaba demasiado desarrollada para satisfacer sus necesidades. Luego, la compañía encontró un tramo de costa en Irlanda que presentaba una extraña similitud con las playas de arena dorada y los acantilados escarpados de Normandía. El diseñador de producción Tom Sanders transformó la costa irlandesa en un campo de batalla devastado por la guerra al decorar estratégicamente el paisaje con minas Teller, erizos de hierro y alambre de púas, así como búnkeres y fortines de hormigón.

Kamiński filmó Soldado Ryan en el formato 1.85:1 completamente con película Eastman Kodak EXR 5293, que aumentó un paso a una clasificación ASA de 400. También utilizó un filtro Coral ½ en lugar de la corrección 85 normal para dar un ligero tinte azulado a las imágenes. «Aumentar la película cambia el contraste y hace que sea más fácil quemar las luces», explica el director de fotografía, «pero también obtienes un poco más de detalle en las sombras. Ocasionalmente, aumenté la película dos pasos a 800 ASA y todavía estaba bien. Prefería 93 aumentado dos pasos en lugar de usar Vision 500T aumentado un paso.

“Además, volví a utilizar un Panaflasher junto con el proceso ENR, como lo había hecho en Amistad. Debido al contraste que se obtiene con el ENR, estaba utilizando el flash a un 15 por ciento aproximadamente para no obtener negros totalmente nítidos. Buscaba un aspecto ligeramente más plano. El Panaflasher también contribuyó en gran medida a que el color fuera más desaturado. Con el ENR se recupera el contraste, pero con el Panaflasher ya se ha desaturado el color”.

Para recrear la infame invasión del Día D, la producción localizó en Palm Springs, California, muchas de las embarcaciones de desembarco originales, las “Higgins boats”, que se utilizaron en el asalto real de 1944. La productora cinematográfica también empleó a 750 extras proporcionados por el ejército irlandés, que luego fueron vestidos con uniformes recreados minuciosamente por la diseñadora de vestuario Joanna Johnston y equipados por el armero Simon Atherton con armamento auténtico de la época. La playa fue cuidadosamente equipada con petardos y morteros por el supervisor de efectos especiales Neil Corbould, mientras que la “guerra” en sí fue meticulosamente planeada y ensayada por el coordinador de especialistas Simon Crane.

“Comenzamos Salvar al soldado Ryan con las escenas de la invasión, que rodamos durante tres semanas”, cuenta Kamiński. “Los desafíos físicos y técnicos de conseguir las tomas eran abrumadores. Steven quería bloquear enormes escenas exteriores diurnas con cientos de extras y hacerlas en una o dos tomas con dos o tres cámaras. Pero también había una razón para eso. Si tienes un campo enorme que lleva un día y medio preparar previamente con detonadores y explosivos, ¡solo tienes una toma!

“Sorprendentemente, Steven solía cubrir una escena con una sola toma continua. Hubo un par de escenas en las que la sangre o el agua salpicaron la lente, pero seguimos filmando porque supuse que eso sucedería en la realidad. Los camarógrafos de combate no tenían tiempo de limpiar la lente. Simplemente tenían que seguir filmando. Lo que obtuvimos realmente tenía un aire documental.

“Rodamos cámara en mano durante aproximadamente el 90 por ciento de Salvar al soldado Ryan”, señala Kamiński, “mientras que en La lista de Schindler, usamos la cámara en mano aproximadamente el 60 por ciento del tiempo. Filmar de esa manera fue muy exigente para el operador, Mitch Dubin, así como para el operador de cámara B/Steadicam Chris Haarhoff, porque la mayor parte del trabajo cámara en mano se hizo casi desde el nivel del suelo, no desde el hombro. Cuando los soldados corrían, lo hacían muy bajo. Queríamos estar muy cerca de ellos, por lo que Mitch y Chris a menudo tenían que operar mientras miraban un pequeño monitor mientras corrían. Esas tomas también fueron difíciles porque la cámara tenía que estar cubierta para protegerla de toda la arena y las explosiones, sin mencionar que el movimiento de todos tenía que ser coreografiado porque estábamos corriendo por campos cubiertos de petardos y morteros”. El director de fotografía añade que recibió la ayuda del primer asistente de cámara A, Steve Meizler, y del primer asistente de cámara B, Kenny Groom, así como de los segundos asistentes de cámara Tom Jordan y Robert Palmer, y de la cargadora Roslyn Ellis. El resto de la acción estuvo a cargo del operador de cámara C Seamus Corcoran.

Un especialista en acrobacias se lanza al aire como parte del proceso de prueba antes de filmar el aterrizaje en la playa.

“Janusz y Steven querían que la cámara fuera un verdadero participante en la película”, detalla Dubin. “Los soldados saltan de los botes de desembarco, pero quedan atrapados en las olas por las balas de los emplazamientos alemanes en lo alto de los acantilados. En un momento dado, corren como locos hacia el borde del acantilado, al que llaman la ‘grava’. Fue una toma muy complicada con todos los actores, cientos de extras y una gran cantidad de efectos. Teníamos tres cámaras grabando por separado; yo estaba siguiendo a Tom Hanks mientras corría. Cuando grabamos las cámaras y Steven dijo que se disparara, se desató el infierno. Solo recuerdo correr para salvar mi vida y seguir a Tom. Cuando llegamos a la grava, ambos nos miramos, asombrados de haber pasado por ese evento. Lo hicimos en una sola toma y luego seguimos adelante. Esa toma realmente marcó el tono para el resto de la película”.

Spielberg enfoca a Tom Hanks con el operador Mitch Dubin mientras Kaminski observa.

A la tarea de Dubin se sumó el peso de la cámara Platinum (aproximadamente 34 libras con el aumento de 500′ y el objetivo) cuando se combinaba con el Image Shaker (aproximadamente 15 libras) y el Panaflasher (aproximadamente 4 libras). El uso extensivo de trabajo con perspectiva baja y cámara en mano impulsó al departamento de cámaras a solicitar una unidad más liviana. «Conseguimos una Moviecam SL, que funcionó muy bien», recuerda Dubin. «Una cosa es llevar una cámara al hombro, pero todo en esta película estaba a baja altura, lo cual es muy difícil, especialmente cuando estás corriendo con la cámara casi tocando el suelo.

“En las películas de Steven, la cámara siempre es un participante activo en el proceso de narración”, continúa Dubin. “Además de las preocupaciones principales del guión y la actuación, cuenta la historia a través del encuadre. Por lo tanto, el encuadre y la imagen son de suma importancia. Cuando se agrega la cámara en mano a la mezcla, que es una forma de operación muy inmediata y reactiva, todo el proceso se vuelve aún más emocionante”.

Aunque se esforzó por simular las escenas gráficas de la batalla de la forma más realista posible, Kamiński no perdió de vista la importancia real de la historia. “La película es realista debido a las interpretaciones de los actores”, opina. “El público se sorprenderá con lo que verá durante las secuencias de invasión, pero los momentos más emotivos son cuando los personajes se miran entre sí después y tienen la oportunidad de reflexionar sobre lo que acaban de experimentar. Hay una pequeña escena en la que se ve a Tom Hanks empujando a alguien después de que conquistaron la playa, algo que acabamos de presenciar de primera mano, y su reacción es un momento tan poderoso que el público se emocionará. Es este elemento humano lo que hace que la película sea tan poderosa. Todos estamos familiarizados con el gore, pero la forma en que se presenta en esta película es similar a cómo se hizo en La lista de Schindler: ¡bang y estás muerto!”.

Spielberg detalla sus planes al elenco.

ILUMINACIÓN DEL DÍA D

Afortunadamente para el equipo de Salvar al soldado Ryan, la producción tuvo la suerte de contar con cielos nublados bastante constantes durante las tres semanas de rodaje del Día D, que se asemejaron mucho a las condiciones climáticas reales de ese fatídico día de 1944. Kamiński tuvo esto en cuenta al diseñar su enfoque no solo para la secuencia de la playa de Omaha, sino también para todo el diseño fotográfico de la película.

“En general, no usamos mucha luz durante la invasión”, explica el jefe de iluminación David Devlin. “Cuando los actores estaban en los botes de Higgins, añadimos algo de luz con cartulinas blancas y plateadas para iluminar un poco a los actores y poder ver sus ojos debajo de los cascos. La ‘iluminación’ tenía que ver más con la exposición del negativo, las lentes y el uso del ENR. Lo bueno de las películas de guerra es que casi todo es monótono, oscuro y sucio, así que no luchamos contra esos elementos. De hecho, los ojos de los actores se vuelven [comparativamente] brillantes porque sus rostros están muy oscuros y sucios”.

Kamiński determinó que, con una luz nublada constante, podría controlar adecuadamente el aspecto de la película con la ayuda del Panaflasher y el proceso ENR. Además, incorporó el uso intensivo del humo, que obviamente fue un componente clave para vender la “guerra” visualmente, como un ingrediente esencial en su fotografía. El humo negro denso también ofrecía el beneficio adicional de bloquear cualquier luz solar no deseada que pudiera haberse colado a través de la capa de nubes. Devlin recuerda: “Una de las cosas más asombrosas y horribles que he visto fueron tres grandes bidones de combustible diésel que los chicos de efectos especiales estaban quemando para crear enormes nubes de humo negro. También diseñaron un sistema para producir humo blanco que se montó en la parte trasera de una camioneta, que estaba unida a un remolque con un tanque de combustible diésel de 200 galones. Tenían alrededor de seis de estas camionetas que podían conducir arriba y abajo de la playa como una unidad autónoma. La iluminación para toda esa secuencia consistía más en quitar la luz, y cuando encendían esas máquinas de humo, se reducían tres o cuatro pasos de exposición”.

“Para tomas más cercanas, a veces llevábamos una cartulina rebotada o una película sólida para rellenar con negativo”, añade Kwiatkowski. “Una de las cosas que he aprendido a lo largo de los años mientras trabajaba al aire libre es que si el director de fotografía quiere controlar la luz del sol (y la producción puede permitírselo), debe tener una grúa y un marco grande listos. De esa manera, puede cubrir un área grande y sacar las líneas [de la cobertura aérea] de la toma. Debido a que usamos una seda de 30′ por 30′ y humo en Private Ryan, el humo cubría cualquiera de las líneas creadas por la seda. Entre esos dos elementos, la ‘iluminación’ era consistente y funcionaba muy bien”.

LA BÚSQUEDA

Después del caos frenético de la secuencia del Día D, la película se toma un respiro para desarrollar los personajes y establecer la misión del escuadrón de encontrar al soldado Ryan. Kamiński explica: “Durante las escenas en las que los personajes no están en combate, la cámara está más en reposo y en un dolly con más frecuencia. A veces usamos una ‘pista de cambio’ especial diseñada por Jim Kwiatkowski, que nos permitió hacer un dolly en una dirección y luego llegar a un cruce y hacer un dolly de 90 grados en otra dirección. También prestamos más atención a la iluminación en esas secuencias. No introduciría la luz del sol en una escena que estuviera nublada, pero con el proceso ENR, tuvimos que iluminar a los actores porque la imagen podría volverse demasiado contrastante, especialmente debajo de los cascos, y comenzaríamos a perder sus caras. A veces simplemente los rellenábamos con tarjetas de presentación, o a veces usábamos HMI de 12K o 18K rebotados desde el set de Griffolyns hacia afuera”.

Devlin recuerda: “Hay una escena en la que Tom Hanks y Tom Sizemore conducen un jeep y hablan. Yo estaba ocupado iluminando el jeep. Fue una configuración sencilla en la que se utilizó un 4K Par a través de dos capas de difusión para proporcionar una base general para rellenar sus ojos mientras viajaban en un jeep, que estaba en un coche con cámara tipo Shotmaker. Realmente no pensé en lo que iba a estar en el fondo. Sin embargo, cuando finalmente fuimos a filmar esa toma, me di cuenta de que había literalmente cientos de extras del ejército irlandés marchando en el fondo mientras la escena se desarrollaba durante unos cuatro minutos. El poder de tener a todos estos hombres y maquinaria en el fondo mientras conducían fue realmente increíble”.

Kamiński también pudo modificar la luz del sol a su gusto para algunas tomas utilizando el difusor Half Soft Frost de Rosco n.° 3004 en lugar de una tela cenital. “Para algunos de los exteriores, elegimos utilizar Half Soft porque permite que la luz tenga cierta dirección y, al mismo tiempo, la suaviza”, explica Devlin. “Mientras que con una tela, creas un ambiente suave en general, pero luego tienes que competir con los fondos mucho más brillantes. Muchas veces, realmente no hay diferencia entre tener una tela o una tela cenital sólida. Una cosa buena del Half Soft Frost es que permite que el sol tenga una dirección fuerte y, sin embargo, la luz envuelve lo suficiente como para llenar los ojos de las personas”.

Mientras los soldados continúan su búsqueda del soldado Ryan, se refugian para pasar la noche en una iglesia bombardeada. Iluminados por la luz de las velas, los «soldados están sentados analizando lo que ha sucedido y lo que les espera», señala Kamiński. «Es una escena muy hermosa, con poca luz (aproximadamente tres pasos de subexposición) que tiene un aire pictórico, como si estuviera iluminada solo por velas. Hay una sección de diálogo muy bonita entre Tom Sizemore y Tom Hanks. Quería crear la sensación de que la luz provenía de las velas debajo de ellos, pero no quería obtener sombras grandes. Terminé iluminándolos con bolas de China equipadas con ½ CTO y ½ CTS. Luego usé una bandera justo fuera del marco para quitarle un poco de esa luz suave a Sizemore, por lo que su rostro era un poco más brillante en la parte inferior y luego se apagó. No me gustan mucho los efectos de parpadeo de las velas, así que la clave fue una luz normal [sin parpadeo], pero tenía un pequeño parpadeo en el relleno para darle algo de movimiento.

“Había probado las bolas de porcelana en el pasado y nunca me gustó su efecto, pero ahora estoy aprendiendo más sobre cómo usarlas. La clave es subexponerlas en 1 ½ pasos. También hay que mantenerlas fuera del encuadre pero lejos de las paredes, para conseguir esa agradable atenuación de la luz. Philippe Rousselot [AFC] las ha estado usando durante años, pero si miras sus películas, notarás que las personas siempre están posicionadas lejos de las paredes. Puede tener una bola de porcelana muy suave a unos pocos pies de distancia de los actores, pero todo se oscurece detrás de ellos. Como no hay otras referencias de luz en el encuadre, sus rostros siguen brillando incluso si la toma está subexpuesta entre 1 ½ y 2 ½ pasos”.

EL HOGAR DE LOS VALIENTES

Aunque la película se rodó íntegramente en Inglaterra e Irlanda, hay algunas escenas en Salvar al soldado Ryan que aparentemente tienen lugar en Estados Unidos. La primera ocurre justo después de la invasión del Día D y establece la premisa de que tres de los hermanos del soldado Ryan han muerto en la guerra. “Hay una escena en la que vemos una enorme sala llena de secretarias escribiendo esquelas a las familias de todos los soldados fallecidos”, revela Kaminsky. “La rodamos en una localización existente en Inglaterra que solía ser una fábrica de aviones. Para todas las escenas ambientadas en Estados Unidos, quería introducir un poco más de color y crear más sensación de luz solar como un alivio de los tonos apagados del resto de la película. Por eso, puse 18K en las ventanas”.

“Para la escena en cuestión, teníamos dieciocho 18K fuera de esta franja de ventanas que estaban montadas en una estructura de construcción y equipadas con ½ CTO y CTS”, amplía Devlin. “Un problema con el que estoy seguro de que todos han luchado es que, aunque puedas colocar un 18K fuera de una ventana, nunca es lo suficientemente brillante; el fondo sigue estallando. En esta circunstancia, no queríamos lidiar con eso. Era una toma importante, por lo que significó mucho para nosotros hacerlo bien. Al principio, queríamos colocar luces dicroicas de dinosaurios para crear este gran baño de luz para que el público sintiera realmente el calor del sol. Pero como realmente no usan dinosaurios dicroicos en Inglaterra, terminamos usando los 18K, que coloqué lo más cerca posible. Como había tantos, realmente no vimos múltiples sombras.

“Como los montantes de las ventanas estaban hechos de vigas en I de 2,5 m de ancho, no podíamos ocultar la luz detrás de ellos. Si hubiéramos colocado solo dos o tres 18K, habríamos terminado luchando contra los montantes y creando sombras entrecruzadas, lo que nos habría obligado a colocar banderas. Pero una vez que empiezas a colocar banderas, la luz se define y ya no parece una sola fuente; ¡es simplemente terrible! Pero [utilizar una serie de] 18K funcionó bastante bien. Era como tener nuestro propio sol. Podíamos decir: ‘Queremos que el sol esté tres pasos más allá’ y no teníamos que luchar para controlar el ambiente para exponerlo”.

UNA VEZ MÁS A LA BRECHA

Teniendo en cuenta la intensidad de la secuencia inicial de la película, los realizadores sintieron que el final de Salvar al soldado Ryan necesitaba una escaramuza final con los alemanes para equilibrar el peso dramático de la película. Esta secuencia culminante se desarrolló en el pueblo francés ficticio de Ramelle. El diseñador de producción Tom Sanders construyó la ciudad diezmada en Hatfield, Hertforshire, aproximadamente a 45 minutos al norte de Londres, en las instalaciones abandonadas de British Aerospace que sirvieron como plató de rodaje y campamento base inglés.

“El decorado que construyó Tom Sanders era increíble”, cuenta Kamiński. “Tenía tres bloques de largo y estaba increíblemente detallado. Como director de fotografía, tienes que estar atento a los detalles más pequeños en la dirección artística; cuando trabajas en una película de tan gran escala, solo tú tienes una idea de lo que aparecerá en el negativo. El soldado Ryan es tan auténtico que los detalles más pequeños que normalmente se podrían pasar por alto no funcionarían aquí. Si un grupo de soldados se esconde contra una pared y esa pared no parece absolutamente real, estás arruinando la escena, sin importar lo buena que sea”.

Un Un modelo a escala detallado del pueblo francés de Ramelle, que sirvió no solo para guiar a los artesanos que construían los decorados, sino también para escenificar la acción y fijar los ángulos de la cámara.

Devlin comenta: “Tom Sanders hizo un gran trabajo con el color y al hacer que los edificios parecieran desgastados y oscuros, pero lo que realmente hizo que la película se viera mejor fue trabajar con el pintor de reserva, Joe Monks. Cuando empezamos a trabajar en Ramelle, si sentíamos que un edificio era demasiado brillante y que traer banderas y cortadores para una simple toma exterior diurna implicaría demasiado trabajo, hacíamos que Joe viniera y oscureciera el edificio. Le dábamos una pared de 3 x 12 metros y en cinco o diez minutos estaba listo. Eso le dio a los decorados mucha más profundidad y separación”.

Kamiński descubrió que utilizó mucha más iluminación en el pueblo que en los campos abiertos de Normandía simplemente porque tenía la oportunidad de ocultar las luminarias e iluminar el interior de los edificios. El decorado del pueblo estaba equipado previamente con cables en conductos que pasaban por debajo de todo el pueblo. Luego se apilaron escombros sobre las tuberías para ocultar las cajas de distribución. “Hay una toma en la que Jeremy Davies corre hacia un edificio y ve a través de una ventana lateral que los alemanes se están acercando”, comenta Devlin. “Estaba muy oscuro dentro del edificio [en comparación con el exterior], así que para mantener una cierta cantidad de ambiente y la sensación de luz entrando por la ventana, usamos 18K con Half Soft Frost para que entrara por las ventanas”.

“Fue una toma genial”, coincide Dubin, que describe cómo manejó la escena: “Comenzamos en la calle bombardeada mientras se acercaban los tanques alemanes. El tanque dispara, hace estallar un emplazamiento y todo el encuadre se llena de humo. Entonces Jeremy sale corriendo del humo y lo seguimos por la calle mientras corre hacia un café incendiado. Subimos corriendo unas escaleras tras él hasta el segundo piso y vemos por la ventana que otro tanque alemán avanza y dispara hacia nosotros. Jeremy corre por la habitación hasta otra ventana y lo seguimos. Pero cuando se detiene en la ventana, la cámara continúa moviéndose, saliendo por la ventana para mostrar la vista de la calle, rastrillando el edificio. John Flemming y su equipo, que llevaban una cámara de mano, construyeron una plataforma para que yo pudiera salir por la ventana y ver la calle. ¡Realmente tuve que tener fe en John, ya que salía por la ventana a ciegas y tenía que estar perfectamente posicionado en esa plataforma!”.

Spielberg (centro) bloquea la acción con su elenco mientras escenifica el ataque a un tanque Tiger de utilería.

GUERRA Y RECUERDOS

Kamiński y su equipo sienten que Salvar al soldado Ryan fue una experiencia única en la vida. Y aunque el enfoque de la iluminación fue algo simplista, las imágenes resultantes son impresionantes. «No siempre tienes que proporcionar una iluminación hermosa», afirma el director de fotografía. «A menudo pienso que una iluminación fea y una composición fea cuentan la historia mucho mejor que la luz perfecta. A veces, una imagen con una iluminación frontal brillante puede ser mucho más poderosa que una silueta. Todo depende de la historia. Realmente no puedes preconcebir ciertas metáforas visuales, porque entonces el símbolo realmente ya no es un símbolo, es más un truco. Lo bueno de la cinematografía es que trabajas a partir de tus instintos y la gente luego ve tu trabajo y se le ocurre [un análisis] que ni siquiera te diste cuenta, pero que puede tener mucho sentido.

Kamiński después de recibir el Premio de la Academia por su trabajo en la película.

“Estoy aprendiendo cada vez más sobre iluminación”, concluye. “Pero los directores tienen que animarte. Te permiten tomar las decisiones que llevan las películas a un nivel diferente. Los directores pueden permitir que los directores de fotografía avancen a otro nivel porque todos tenemos esa capacidad en nosotros. Algunos tienen tanto miedo de correr riesgos que no permiten que sus directores de fotografía prueben algo nuevo. Pero puedes crear imágenes tan poderosas y significativas tomando riesgos. Estoy hablando de cosas como lo que hizo Robbie Müller [BVK, NSC] en Breaking the Waves. Bob Richardson ASC, Vittorio Storaro ASC, AIC, y Malik Sayeed también son muy experimentales. Newton Thomas Sigel ASC hizo un gran trabajo en Fallen. Y lo que hizo Harris Savides ASC en The Game fue fantástico; no puedo esperar a ver lo que hizo para la próxima película del actor/director John Turturro, Illuminata.

LAWRENCE SHER ASC, DF de “Joker” de TODD PHILLIPS (2019)

Joaquín Phoenix en “Joker”

Sexta colaboración con el director Todd Phillips, a la que califica como “lo más radical que hemos hecho hasta la fecha”.

Joaquín Phoenix en “Joker”

ACERCA DEL PROYECTO 

El villano “Joker” es infame en el universo de DC Comics. Es un genio criminal, un psicópata con un sentido del humor sádico y apariencia de payaso. A lo largo de las muchas iteraciones del personaje, la mayoría ha sugerido que ocurrió un incidente en el que se “volvió loco” y así comenzó su ola de asesinatos y crímenes. Fue un enigma en The Dark Knight del director Christopher Nolan, y el personaje de Alfred señaló: “Algunos hombres solo quieren ver el mundo arder”. 

Joaquin Phoenix y el director Todd Phillips.

El director y coguionista Todd Phillips se propuso hacer una película diferente sobre el personaje y la enfermedad mental. El resultado es Joke, aclamada por la crítica, que ofrece una historia de origen para el notorio villano, que en primer lugar es Arthur Fleck (Joaquín Phoenix). Joker es la primera película con clasificación R en recaudar mil millones de dólares, es la película con clasificación R más taquillera de todos los tiempos y, en términos de relación presupuesto-ingreso, es la película basada en cómics más rentable.

Lawrence Sher, ASC

Fotografiada en gran parte en la ciudad de Nueva York y Nueva Jersey, la película se cuenta en extremos de tomas amplias y primeros planos a través de la fotografía de Lawrence Sher ASC y un equipo de colaboradores, incluido el operador de cámara Geoffrey Haley, los primeros asistentes de cámara Gregory Irwin y Tim Metive, el jefe de iluminación Tom Prate, y el mezclador de sonido Tod Matland.

Sher fotografió Joker principalmente con cámaras Arri Alexa 65 y lentes Hasselbad Prime DNA, y también empleó cámaras Alexa Mini para ciertas secuencias. Si bien los cineastas originalmente querían filmar en película de gran formato, finalmente decidieron, en parte debido a consideraciones de presupuesto y tiempo, utilizar la captura digital, utilizando una LUT específica diseñada para crear una imagen similar a la de una película. Para lograr esto, Sher trabajó con la colorista intermedia digital Jill Bogdanowicz de la Compañía 3, en estrecha colaboración con su padre, el científico de color Mitch Bogdanowicz, para diseñar la LUT para emular el negativo Kodak EXR 200T 5293.

ACERCA DEL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Phillips (izquierda) y Sher durante la producción.

Lawrence Sher, ASC nació en Nueva Jersey y asistió a la Universidad Wesleyana, donde estudió economía. Durante el programa, realizó un curso de historia del cine, lo que despertó su pasión por el cine. Después de graduarse, se mudó a Los Ángeles, donde trabajó como asistente de cámara y jefe de iluminación antes de ascender a director de fotografía. Joker marca la sexta colaboración entre Sher y Phillips, después de la trilogía The Hangover, Due Date, y War Dogs . 

Otros créditos del director de fotografía incluyen Kissing Jessica Stein; Garden State; I Love You, Man; The Dictator y Godzilla: Rey de los monstruos.  Por su trabajo en Joker, Sher ganó la Golden Frog en Camerimage en 2019.

Imagen en el ASC Clubhouse en Hollywood

Entrevista de Laurence Sher con Jim Hemphill

VISTAVISION, la alternativa al 35 mm Panorámico – Utilizado en la película «El brutalista»

El formato cinematográfico VistaVision, también conocido como 8 perforaciones, fue creado por la productora cinematográfica Paramount. Se trataba de un formato de impresión fotográfica alternativo al 35 mm panorámico. Fue en el año 1954, tratando de competir con el sistema Cinemascope.

El objetivo de Paramount era conseguir negativos de un grano muy fino filmando en una superficie más grande. Al positivar los negativos y proyectar las imágenes, se veían muy claras en formato panorámico. Cosa que no pasaba con los otros sistemas. Ya que, las imágenes tenían que ser agrandadas y, debido a este proceso, perdían calidad.

 ¿CUÁL FUE LA SOLUCIÓN?

Los técnicos de Paramount, asociados con Eastman Kodak, inventaron un tipo de negativo de 35mm en el cual la imagen se filmaba horizontalmente y proporcionaba una mejor calidad.

Negativo VistaVision

El departamento de cámaras de la Paramount tenía una cámara William Fox “Natural Colour”, construida durante los años 20 por la William P. Stein Company. Este aparato exponía dos fotogramas por filtros de color en una sola vez. John R. Bishop, la cabeza del departamento de cámaras y procesamiento de films de la Paramount, cortó la separación de dos fotogramas verticales en la pelcula, tumbó la cámara hacia un lado (de forma que la imagen se filmaba horizontalmente) y equipó la cámara con objetivos Leica. Así se inventó la cámara “Lazy-8”, denominada así por las 8 perforaciones que había por cada frame. A Paramount le gustaron los resultados obtenidos con la cámara y mandó construir una segunda cámara “Lazy-8”. Con estas dos cámaras, Paramount filmó por primera vez con la técnica VistaVision. El resultado fue la película “Nadal blanc” (DF Loval Griggs, 1954).

Cartel de “Nadal Blanc” (1954), en su versión española

Esta gran calidad se conseguía con el uso de una cámara especial. Fotografiaba el negativo original en un doble marco mediante lentes de tipo gran angular. Gracias a una reducción óptica se obtenían las copias de films rodados en VistaVision. Las películas rodadas con esta técnica ofrecían una gran cantidad de detalle de la imagen, llegando a obtener una calidad nunca vista. 

 ¿CÓMO FUNCIONA LA PROYECCIÓN DE VISTAVISION?

La película se proyectaba horizontalmente y contaba con 8 perforaciones por cada fotograma. Esto hacía que su relación de aspecto fuera de 1,5 en vez de 1,33.​ La imagen que se mostraba en cada fotograma era tres veces más grande que las imágenes que se rodaban con otros formatos. La proyección de estos anchos negativos reducidos ópticamente a la medida estándar de proyección de 35 mm, daba como resultado una imagen mucho más clara y nítida. Además, al proyectarse en formato panorámico, la calidad era muy notable.

El formato VistaVision tenía algunos inconvenientes. En primer lugar, la mayoría de salas de cine utilizaban el Cinemascope como formato panorámico. En segundo lugar, la adaptación de los proyectores existentes (los cuales proyectaban los films con la pelicula en vertical) a este formato fue bastante costoso e hizo que muy pocos lugares proyectasen las películas rodadas en VistaVision.

Los formatos horizontales de proyección se han reivindicado desde 1977. Incluso George Lucas lo utilizó para rodar algunas escenas de efectos especiales en sus películas. También, algunos formatos de visionado como el IMAX o el Omnimax se basan en formatos similares al VistaVision.

 EL RESURGIR DE VISTAVISION

Años después, fue el supervisor de efectos fotográficos John Dykstra el que lo resucitó hacia 1975. Dykstra, empleado de Industrial Light & Magic, trabajaba en “Star Wars” (1977). Sabía que uno de los defectos habituales del cine de efectos especiales era la degradación del material cuyo negativo debía de ser copiado y/o duplicado varias veces consecutivas para insertar los efectos visuales. Con cada copia, se perdía negativo, calidad de imagen y se introducía más grano. La solución adoptada por ILM fue la de rodar todos los planos que requerían insertar efectos visuales en formato VistaVision. De modo que, gracias a que usaba el doble de negativo y a pesar de los múltiples copiados, la calidad de la imagen final proyectada se asemejaba más al material sin efectos.

Entre las películas que han utilizado esta técnica para introducir sus efectos especiales podemos encontrar: “Regreso al futuro” (DF Dean Cundey,1985), “Jumanji” (DF Thomas E. Ackerman, 1995), “La momia” (DF Adrian Biddle, 1999), “El caballero oscuro” (DF Wally Pfister, 2008) o “El brutalista” (DF Laurie Crawley, 2024).

Fotograma de “Jumanji” (1995)

¿QUÉ PELÍCULAS SE RODARON CON ESTE FORMATO EN SU TOTALIDAD? 

En esta lista podemos encontrar un abundante número de películas, aunque la gran mayoría de ellas fueron rodadas entre los años 50 y 60. Cabe destacar que la película “Vértigo” (DF Robert Burks, 1958) de Alfred Hitchcok fue restaurada en posteriormente conservando este formato. Esta re-proyección tuvo lugar en 1996 en el Teatro Castro de San Francisco.

Cartel de la restauración de «Vértigo» (1958)

Otras de las películas rodadas en VistaVision son “Los diez mandamientos” (DF Loyal Griggs, 1956), “Guerra y paz” (DF Jack Cardiff, 1956), “Orgullo y pasión” (DF Franz Planer, 1957) o “El rostro impenetrable” (DF Charles Lang, 1961). 

LAURIE CRAWLEY BSC, DF de “El Brutalista” de BRADY CORBET (2024)

LAURIE CRAWLEY BSC y el director Brady Corbet exploran la ambición arquitectónica y el conflicto humano en The Brutalist, capturado en el raro formato VistaVision para una narración visual impresionante. 

Ya durante el rodaje de Vox Lux de 2018, Laurei Crawley BSC se enteró de su próxima colaboración con el guionista y director Brady Corbet. “Terminamos el rodaje en un aparcamiento de Nueva York durante una noche y Brady apareció con un libro sobre arquitectura brutalista”, dice el director de fotografía nacido en Gran Bretaña, blandiendo una copia del tomo This Brutal World de Peter Chadwick cuando hablamos por Zoom. “Y dijo: ‘Este es el siguiente’”. 

Corbet quiso decir con esto que él y su compañera de escritura, Mona Fastvold, crearían una película inspirada en los arquitectos que surgieron del movimiento Bauhaus. El resultado es The Brutalist, una epopeya que abarca décadas y sigue la vida de László Tóth (Adrien Brody), un arquitecto judío-húngaro (ficticio) que llega a los Estados Unidos de posguerra para emprender un proyecto tremendamente ambicioso para el magnate empresarial Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), mientras también se encarga de que su esposa y su sobrina lleguen a salvo desde Europa.  

La película Brutalist está protagonizada por Adrien Brody y Guy Pearce (Crédito: © Universal Pictures) 

Corbet se sintió muy cómodo al volver a trabajar con Crawley, quien también había filmado su debut como director en 2015, The Childhood of a Leader. “Tenemos sensibilidades muy similares”, dice el director. “Quiero decir, realmente terminamos las frases del otro. Creo que tenemos una asociación muy especial y hacemos un trabajo muy especial cuando nos juntamos. Y tenemos una clave, porque lo hemos hecho en tantos proyectos”. Aun así, el trabajo que lograron en The Brutalist, que le valió a Corbet el premio a Mejor Director en el Festival de Cine de Venecia, donde se estrenó, es nada menos que monumental. 

Crawley sugiere que la película de Corbet se remonta a una era anterior de la cinematografía, citando en particular el estudio de personajes supremo de Orson Welles, Ciudadano Kane. “Es grande, es audaz”, dice de The Brutalist. “Trata temas realmente interesantes, ciertamente relevantes para esta época también, en términos de inmigración y el contraste entre la estética del viejo mundo y un cierto clasicismo y modernismo que surgía de Europa después de la Segunda Guerra Mundial”. 

En consonancia con ello, Corbet insistió en rodar The Brutalist en VistaVision, el formato que los ingenieros de Paramount Pictures habían desarrollado por primera vez en 1954. “Es muy, muy emocionante utilizarlo”, afirma Crawley, que informa de que Corbet llevaba tiempo planeando trabajar en formatos más grandes desde Vox Lux. Los proveedores especializados Camera Revolution proporcionaron la cámara VistaVision, que luego se preparó en la empresa de alquiler de cámaras Movietech. Pero, como señala Crawley, hubo una serie de retos técnicos que superar.  “Lo primero es que no hay tantas”, dice. “Obviamente, si tienes una cámara [moderna] y hay un problema con ella, puedes hacer una llamada telefónica y pedir que la cambien y te den otra. Eso es difícil cuando no tienes ese tipo de recursos o apoyo. Así que es un poco como trabajar con una antigüedad en ese sentido”. Otros problemas incluían un ocular de la cámara que era difícil de usar y las partes internas de la máquina que hacían ruido. “Pero el potencial para la fotografía es tan fantástico que superó los desafíos”. 

Crawley compara The Brutalist con el cine clásico, abordando la inmigración, la estética de posguerra y temas audaces y atemporales (Crédito © Universal Pictures) 

AMPLIANDO HORIZONTES

 VistaVision es una variante de pantalla ancha de mayor resolución del formato de 35 mm, un «formato extraordinario», dice Crawley. «Básicamente, es más del doble del área negativa, por lo que la resolución y el campo de visión aumentan». Dice que fue perfecto para capturar algunos de los paisajes más impresionantes de la película, incluida una escena en las canteras de mármol de la Toscana. «Normalmente, si querías filmar esos paisajes, filmabas con un objetivo de ángulo más amplio para lograrlo. Con VistaVision, no es necesario, porque el campo de visión es más amplio. Quiero decir, la pista está en el título con VistaVision… es hermoso para estas vistas». 

Corbet estaba decidido a rodar en VistaVision, lo que convirtió a The Brutalist en la primera película estadounidense completa en VistaVision en más de seis décadas. Pero admite que no fue fácil justificar a los productores y financieros que quería utilizar un formato anticuado, el más famoso de los cuales se utilizó para Vértigo y Con la muerte en los talones de Alfred Hitchcock. “Ha sido un gran sacrificio lograrlo”, dice. “Pero nunca nos hemos visto obligados a hacer una película en otro formato. Y, en mi caso, lo que pasa es que simplemente quiero sacar una herramienta de la caja”. 

El director es un ferviente defensor del celuloide. “No creo que la gente se dé cuenta de lo cerca que hemos estado, en múltiples ocasiones, de no volver a tener celuloide nunca más”, explica. “Quiero decir, mantener las luces encendidas en la fábrica de Rochester que produce celuloide no es barato. Afortunadamente, creo que hay suficiente gente que trabaja con celuloide, especialmente en anuncios, porque en publicidad, el objetivo es simplemente que se vea lo mejor posible. Así que están dispuestos a no escatimar en gastos para vender su producto”.  

Aunque Corbet subraya que el celuloide y el digital “dan resultados muy diferentes”, no está en contra del uso del formato digital. “Hay muchas películas digitales que me parecen impresionantes. No tendríamos una película tan formalmente atrevida como The Zone of Interest si no fuera por estas tecnologías digitales. Pero creo que, especialmente si estás rodando una película de época, tiene sentido. Te transporta. Es la diferencia entre transmitir una pieza musical y escucharla en vinilo. Es una experiencia diferente”. 

 A la hora de iluminar las escenas, Crawley quería evitar las luces artificiales siempre que fuera posible (Crédito: © Universal Pictures) 

De hecho, me pareció una forma apropiada de capturar una película que abarca un período de tiempo en el que VistaVision estaba de moda. “Definitivamente estaba pensando en una forma de evocar los años 50 no solo filmando con una cámara de los años 50, sino también escenificándola de una manera que evocara esas películas”, dice Corbet. “Siento una responsabilidad hacia los cineastas de una era pasada de intentar ir unos pasos más allá de lo que se les permitió a ellos. El hombre es un puente, no una meta. En términos de cine radical, por lo general solo se permite avanzar un par de pasos”. 

El uso de VistaVision no solo evoca las películas del pasado, sino que su forma amplia y rectangular también ayudó a transmitir la esencia del brutalismo, el estilo arquitectónico central de la película. Si bien el protagonista de la película, Tóth, señala que se formó en la Bauhaus, la escuela de diseño fundada por Walter Gropius en Alemania en 1919, su pasión es el brutalismo, el estilo minimalista de posguerra que priorizaba la función sobre la forma y que a menudo utilizaba grandes bloques de hormigón y acero para elaborar sus diseños.  

Para ello, Corbet recurrió a la diseñadora de producción Judy Becker, cuya distinguida carrera la ha visto trabajar con cineastas tan aclamados como Todd Haynes, David O. Russell, Ang Lee y Lynne Ramsay. La tarea más compleja de Becker fue crear el Instituto, de gran carga simbólica, en el que Van Buren le encarga a Tóth que trabaje. Dadas las limitaciones presupuestarias de la película, nunca iba a ser posible construir una locura tan grandiosa en su totalidad. “Brady le había dicho a Judy Becker desde el principio que no teníamos pensado construir el Instituto, porque obviamente es una enorme pieza subterránea de hormigón de arquitectura brutalista”, afirma Crowley. “Así que, en realidad, se fue construyendo a partir de una serie de lugares que se encontraron en Budapest. Por ejemplo, hay unos preciosos silos cilíndricos de hormigón donde está instalado el retablo. Ese fue un lugar al que Judy le hizo algunas modificaciones”. También se utilizaron efectos visuales con astucia para ayudar a recrear el lugar, cuyos diseños hacían alusión a los campos de concentración para reflejar las propias experiencias de cautiverio de Tóth.  

Otra de las grandes colaboraciones entre Becker y Crawley es la biblioteca que Tóth diseñó por primera vez para Van Buren. “László diseñó esta biblioteca modernista con todas las puertas que se abren en abanico, lo que fue una hermosa pieza de diseño de Judy”, dice Crawley. En la narración, la cúpula de cristal del techo de la biblioteca se elimina y se reemplaza por una abertura más modernista, lo que permite un momento casi espiritual cuando la luz llega al cristal. Al filmarla en VistaVision, “tenías este campo de visión más grande que la vida y esta imagen, y luego la luz que se filtraba a través de esta abertura”, dice Crawley. “Así que estaba muy, muy feliz con el resultado”. 

Crawley dice que los factores ambientales como “la luz que se refleja en el agua” o “la luz que se refleja en los autos” pueden influir en la cinematografía (Crédito: © Universal Pictures) 

Para las lentes, Crawley y Corbet utilizaron las Cooke S4, un paquete de lentes que habían usado anteriormente en Vox Lux y The Childhood of a Leader. “A Brady y a mí nos encanta explorar la alquimia potencial de la combinación de lentes, historia, paisaje y películas, pero cada vez que hemos recurrido a las Cooke S4, nos encantan. Mantengo una mente abierta en cuanto a las lentes que vamos a utilizar para filmar, pero siempre volvemos a ellas. Son simplemente hermosas”. 

Otras cámaras en el set incluyeron la Arricam LT, la Arricam ST y la Arriflex 235, y Crawley también filmó con DigiBeta para el epílogo de la película ambientado en los años 80. “Brady inicialmente tuvo esta idea. Quería que la estética tuviera una calidad de archivo y de parches. Creo que es complicado cuando un director dice: ‘Oh, me gustaría que tuviera una calidad de parches’ porque los directores de fotografía tienden a esforzarse por lograr la coherencia de la estética. No estás tratando de hacer algo que atraiga a la audiencia”.  

El rodaje de The Brutalist se realizó en Budapest, que también se utilizó en Nueva York y Filadelfia, y Crawley elogia las ambiciones estéticas de Corbet, que ya había visto cómo la producción se retrasaba varias veces debido al COVID y otros problemas. Cita la escena en la que la esposa de László, Erzsébet (Felicity Jones), acusa a Van Buren de un acto atroz. “Todo se desarrolla en una toma de Steadicam muy ambiciosa que apenas cabe en un rollo de película. No existe otra cobertura de esa escena. Todo sucede en una sola toma. Así es como le gusta trabajar”. 

“Es todo una sola toma. Es una revista entera de cine”, confirma Corbet, que se sintió muy agradecida por la interpretación de Felicity Jones de una escena tan compleja desde el punto de vista emocional en lo que era apenas su segundo día en el set. “Me sentí terrible, porque no había otro lugar en el cronograma donde pudiera incluirla por varias razones. Y pensé: ‘Lo siento mucho, pero te vamos a dar una paliza todo el día durante las próximas diez horas’. Y ella fue increíblemente profesional y estaba tan preparada, y no se perdió ni un segundo. Y de hecho, lo que fue tan increíble acerca de esta toma increíblemente dinámica y complicada con tanta coreografía compleja y tanto diálogo y tantas cosas seguidas que tenían que salir bien para lograr la toma… en realidad teníamos seis tomas perfectas. No podía decidir cuál incluir”.  

ESTABLE O NO

El encargado de manejar la Steadicam fue Attila Pfeffer, quien logró un pequeño milagro en la escena, dice Crawley. “Brady dijo: ‘Bien, lo que quiero es tener esta toma larga de cinco minutos con Steadicam que a mitad de camino se convierte en una toma con cámara en mano y luego se convierte nuevamente en una toma con Steadicam’. El momento con cámara en mano es cuando Joe Alwyn [que interpreta al hijo de Van Buren] le arranca el andador a Erzsébet, lo arroja al otro lado de la habitación y luego la arrastra físicamente lejos de la cena, hacia la puerta, y luego se endereza y se convierte en Steadicam”.  

Crawley elogia la destreza de Pfeffer. “Nunca había presenciado algo así, pero él tomó la Steadicam y la operó con la cámara en la mano, la enderezó y luego la volvió a poner en Steadicam. Fue realmente magnífico”. La escena también era compleja por otras razones, en particular porque entra y sale de las habitaciones. También era incierto si el carrete de la cámara tendría suficiente película para capturar tomas tan largas. “Teníamos el corazón en la boca, porque en cada toma teníamos mucho miedo de que se acabara la película”. 

Corbet también estaba muy interesado en utilizar la mayor cantidad posible de cámaras en mano. Por ejemplo, en las escenas iniciales de la película, donde se ve por primera vez a László en un barco con destino a Nueva York. “Fueron todas tomas a mano hasta que revelamos la Estatua de la Libertad, dando tumbos boca abajo”, dice Crawley. “Fue todo en una sola toma en un barco, desde las entrañas hacia arriba… y yo estaba literalmente operando y tirando de mí mismo con una mano, subiendo esos escalones muy empinados dentro del barco”. 

Capturando la grandeza en las alturas: Lol Crawley BSC enmarca la escala épica de The Brutalist en medio de paisajes impresionantes, aprovechando el poder expansivo de VistaVision para crear paisajes cinematográficos atemporales (Crédito: Bence Szemerey) 
                

TOQUE ARTÍSTICO

En cuanto a la iluminación de las escenas, Crawley quería evitar las luces artificiales siempre que fuera posible. “Definitivamente soy un director de fotografía que se inspira en un cierto naturalismo en la iluminación”, afirma. “Me gusta hacer muchos estudios de luz en los espacios. Me parece que, sin duda, con Brady, a menudo nos sentimos atraídos por las localizaciones en función de cómo cae la luz… y por eso trato de proteger eso también tanto como sea posible. Me gustó la idea de que la iluminación estuviera determinada por lo accidental, en cierto sentido, o por el entorno… como la luz que se refleja en el agua, o la luz que se refleja en los coches y cosas así”. 

Inspirado por pintores que van desde Edward Hopper hasta Otto Dix, Crawley admite que algunos momentos fueron el resultado de la buena suerte más que de una planificación rigurosa. Por ejemplo, la escena en la que Van Buren encuentra a László paleando carbón. “Hay un plano general que hicimos, y creo que podría ser por la sensación negativa del carbón en el suelo o algo así, pero tiene una calidad pictórica maravillosa. Y es Van Buren [con este] abrigo color camello naranja, que contrasta con el carbón. Y Adrien está en la cima de esta mina de carbón; es tan llamativo y fascinante. Y en cierto modo, no tengo idea de cómo lo logramos”. 

Crawley cuenta que, cuando la película pasó a la fase de posproducción, la producción implementó el procesamiento forzado, la técnica de revelado que permite conservar el material en productos químicos durante más tiempo. “Brady y yo intentamos continuamente descomponer el material de algún modo, subexponiéndolo y luego volviéndolo a levantar y cosas así. Casi intentamos abusar de él y hacerlo menos perfecto. Creo que eso tiene una deuda con el pictorialismo [movimiento fotográfico de finales del siglo XIX ^] y cosas así. Fue un gran éxito en esta película. Creo que llegamos a un punto realmente hermoso en el que las cosas parecían de una época y de un archivo de alguna manera, estéticamente”. 

La gradación de color se llevó a cabo en Budapest, y Corbet recurrió al colorista de los rodajes diarios de la película, Máté Ternyik. “Cuando ya habíamos completado aproximadamente un tercio del proceso”, recuerda Crawley, “Brady se volvió hacia mí y me dijo: ‘¿Por qué no usamos a Máté para el color final?’ Porque lo entendía muy bien y se involucraba y complacía de manera maravillosa. Y teníamos sesiones geniales al final de un día de rodaje. Podíamos llegar a las 11 de la noche y mirar realmente los rodajes diarios. Terminó cronometrando el color de la película. Y sí, es maravilloso”. 

Desde entonces, la trayectoria de The Brutalist ha sido hermosa, y fue recibida con entusiasmo en el Festival de Cine de Venecia en septiembre, y desde entonces ganó tres Globos de Oro, incluido el de Mejor Película. Con casi toda la certeza de que la película estará en la conversación sobre los Premios de la Academia este año, Crawley parece encantado de que se reconozca la ambición de Corbet. «Lo bueno de esta película y la respuesta que ha tenido… si se me permite decirlo, siento que ha sido inspiradora para el público y los cineastas». Y como dice Corbet, la gente se emociona al ver una película de 215 minutos sobre un arquitecto: «Eso es algo realmente bueno para la industria cinematográfica». 

 Laurie Crawley BSC y Brady Corbet

Laurie Crawley BSC recibió el Oscar 2025 a la mejor Fotografía por la película El brutalista.

La luminaria LED PROTEUS MAXIMUS DE 950W

Proteo Máximo encuentra un papel en la producción cinematográfica 

La producción de cine y televisión en interiores y exteriores está descubriendo los numerosos beneficios que puede brindar una luminaria LED IP65 potente y totalmente automatizada en un set. Basta con preguntarle al diseñador y programador de iluminación Jeff Pardee (IATSE Local 728), quien ha estado utilizando Proteus Maximus™ de Elation Professional en varios proyectos recientes. 

La luminaria LED Proteus Maximus de 950W.

El Proteus Maximus, un cabezal móvil LED de 50.000 lúmenes que funciona como luz de perfil, de haz o de lavado, se utiliza habitualmente para iluminar algunos de los espectáculos y eventos al aire libre más grandes del mundo. Su motor LED blanco de 950 W ofrece un nivel de brillo que puede llegar a grandes distancias, un atributo que Pardee considera útil en sets donde el trabajo complejo con la cámara requiere que el equipo de apoyo esté fuera de la vista.

Pardee, un ex diseñador de iluminación de conciertos que se pasó al mundo de la iluminación para cine y televisión hace varios años, buscaba un cabezal móvil que pudiera colocar a distancia y que mantuviera la intensidad, incluso cuando usara patrones de color o de ruptura. “Cuando filmas, para no salir del plano de la cámara, tienes que poner cosas donde no se puedan ver, lo que significa colocar la iluminación muy lejos. Necesitaba un dispositivo con fuerza, algo con color que pudiera usar para crear bordes duros o patrones de ruptura, pero hacerlo desde lejos”.

Mientras trabajaba en un proyecto cinematográfico que requería que el puente de la calle 4 en Los Ángeles se iluminara desde el otro lado de una gran obra en construcción, Pardee necesitaba un dispositivo potente que pudiera proyectar desde cientos de metros de distancia. Consideró varias opciones, incluido Proteus Maximus, y pudo pedir prestada una unidad a un colega en un proyecto cercano para probarla. A mediodía, para demostrar su brillo a los demás en el set, pudo iluminar un edificio cercano desde el otro lado de una autopista. “Era la una de la tarde, a plena luz del día, y se podía ver fácilmente la abertura del edificio”, relata. “Eso convenció a todos. ¡Imagínense si fueran las 2 a. m. a la misma distancia!”. 

Esa fue su primera experiencia con el dispositivo, que terminó usando en el proyecto de los cóndores en grupos de tres. “Funcionaron fenomenalmente. Los cóndores en los que teníamos los dispositivos estaban a dos décimas de milla a media milla de distancia del puente y estaban perfectamente iluminados sin sombras y sin variación en la salida”, dijo. “De hecho, terminamos usándolos solo al 65% porque eran demasiado brillantes”. Parte de ese mismo proyecto requirió iluminar una cancha de baloncesto al aire libre como parte de una escena de toma continua. “Usamos el Maximus específicamente para eso porque podía tenerlos fuera de la toma, en el otro extremo del bloque con cóndores completamente elevados, pero aun así obtuvimos excelentes niveles de luz”. 

Pardee dice que cuando evalúan la iluminación también buscan luminarias que puedan funcionar con una menor cantidad de energía. En el proyecto del puente de la calle 4 y el parque del centro, hicieron funcionar las unidades Maximus utilizando un pequeño generador de 6000 vatios ubicado a media milla de distancia. “Esa misma configuración con luminarias de descarga habría requerido un generador y un sistema de red mucho más grandes. Para mí es asombroso que la Maximus pueda hacer lo que hace, proyectar con tanta luminosidad y a tanta distancia, con el consumo de energía que tiene”. 

El proyecto resultó ser una buena introducción a la luminaria LED para Pardee y le dio la oportunidad de experimentar con las luces, probarlas en varios colores, patrones de ruptura, prismas, etc. para ver si mantenían su brillo. “Ese fue el momento definitivo para mí”, dijo. “Sabía que si alguna vez volvía a necesitar este tipo de luminaria, elegiría esta”.

El diseñador ha tenido que recurrir con frecuencia a la necesidad de un potente cabezal móvil LED en sets de producción una docena de veces hasta la fecha. Un ejemplo reciente es el especial musical del Prime Day Show de Billie Eilishque se emitió el 17 de junio en Prime Video. El espectáculo fusionó música y narración mientras la cantante ganadora del Grammy actuaba en medio de un escenario parisino envolvente (en realidad filmado en el backlot de Universal). El director de fotografía para el rodaje del Prime Day fue Christopher Ripley; el jefe de iluminación fue Matthias Peralta.

Pardee recurrió a las Máximos impermeables para cumplir con una serie de funciones en la producción. “Las usamos para atravesar una ventana y dar un bonito efecto de amanecer mientras llovía, por ejemplo. Las mojamos en agua durante tres días y no tuvimos ningún problema”. Pardee accedió al sistema de mezcla de colores de espectro completo de las Maximus con CTO variable para crear los rojos, ámbar y el color de la luz del día necesarios para imitar un amanecer. Luego, para una escena nocturna, pintó con púrpuras, rojos y azules para crear un aspecto parisino nocturno. “Las usé también como retroiluminación o para iluminación de bordes duros en los edificios del set para dar un aspecto nítido trabajando junto con un dispositivo de borde suave con el que combinamos la temperatura del color para obtener un aspecto agradable y uniforme”. 

Los dispositivos Máximos trabajaron desde dos posiciones de cóndor en el especial musical, dos dispositivos en cada cóndor filmando el set de construcción desde 300-400 pies de distancia de la cámara. Pardee luego giró los dispositivos 180 grados para filmar en la dirección opuesta, calle arriba y hacia los edificios en un gran patrón de ruptura, un alcance que estaba más cerca de 500 pies. «No se puede obtener ese impacto desde esa distancia con ningún otro dispositivo», concluye. «Tener esos colores y efectos y con esa potencia, ha sido simplemente ideal». 

ACERCA DE ELATION PROFESSIONAL

Con sede en California y con instalaciones en Florida y Ciudad de México, así como oficinas europeas en los Países Bajos, Elation diseña y fabrica una amplia gama de productos de iluminación innovadores conocidos por su rendimiento superior, excelente eficiencia y excelente relación precio-valor, todo ello respaldado por una reputación ganada con esfuerzo de Soporte Total. Elation también ofrece una línea avanzada de productos de control de iluminación a través de Obsidian Control Systems, así como una gama completa de efectos especiales confiables llamados Magmatic. Nuestra misión siempre ha sido simple: proporcionar los mejores productos y servicios de su clase, ofreciendo al mismo tiempo la mejor relación precio-rendimiento de la industria. Los productos de Elation siguen siendo parte de los proyectos más emocionantes de la industria en todo el mundo. Lo invitamos a echar un vistazo más de cerca a  www.elationlighting.com

El exultante ARTISTE MONET ilumina el “Hot Girl Summer Tour” de Megan Thee Stallion

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JOEWI VERHOEVEN, NSC, DF del cortometraje “Taha” de MAHYAR MANDEGAR (2024)

Joewi Verhoeven NSC, realiza una toma.

En su proyecto de tesis final en el Amercan Film Institute, el director de fotografía chino-holandés Joewi Verhoeven NSC colaboró ​​con el director Mahyar Mandegar para crear Taha, un cortometraje sobre un jardinero de circo iraní en Los Ángeles que tiene la oportunidad de unirse al espectáculo. Taha, una película hermosa y melancólica con efectos visuales impactantes, ganó el premio John Bailey Student Heritage Award 2024 de la ASC en la categoría de posgrado, elogiado por su enfoque realista, iluminación auténtica y uso excepcional del contraste de color.

El honor fue entregado durante una ceremonia celebrada en el ASC Clubhouse el 13 de octubre, y el premio fue entregado a Verhoeven por Ellen Kuras, ASC.

Ellen Kuras, ASC presenta a Joewi Verhoeven, NSC.

El premio honra la memoria de John Bailey ASC, cuya carrera abarcó más de 35 años y cuenta con una lista de créditos diversa e impactante. La filmografía de Bailey incluye títulos tan icónicos como American Gigolo, Ordinary People, The Big Chill, As Good as It Gets y In the Line of Fire . Sus contribuciones excepcionales a la cinematografía le han valido un amplio reconocimiento y un profundo respeto dentro de la comunidad cinematográfica.

Además de formar parte de la Junta de Gobernadores de la ASC durante muchos años, Bailey fue presidente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de 2017 a 2019. Fue galardonado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2014, lo que reconoce aún más su notable influencia y dedicación al arte de la cinematografía. Falleció el 10 de noviembre de 2023.

Este reconocimiento marcó un hito importante para Verhoeven, cuyo camino hacia el AFI incluyó estudios en la Academia de cine de Pekin y casi una década de rodaje de anuncios y narrativa en China. Su traslado al AFI, dice, fue impulsado por la pandemia, que provocó un período de reflexión. “Me di cuenta de que quería seguir un camino que me permitiera crecer creativamente”, explica. A través del AFI, Verhoeven refinó su enfoque en la narración visual: “Estar rodeado de personas talentosas y con ideas afines reavivó mi amor por el cine”.

“Queríamos contar una historia honesta a través de imágenes que se sintieran fieles al personaje”, comparte Verhoeven y agrega: “Todo tenía que estar al servicio de la historia, no solo verse hermoso”.

Para dar vida a Taha, Verhoeven, Mandegar y su equipo de producción se inspiraron en películas clásicas, pinturas y fotografías. “Estudiamos películas como Happy as Lazzaro y La Strada por su estilo tranquilo y observacional y su iluminación honesta”, dice el director de fotografía. El equipo trabajó para crear una atmósfera auténtica, haciendo referencia al pintor estadounidense del siglo XX Everest Shinn, conocido por sus melancólicas escenas de circo. “Era esencial crear un mundo que pareciera sólido y no demasiado estilizado”, recuerda Verhoeven.

Esta estética realista es especialmente evidente en las escenas entre bastidores, para las que Verhoeven se basó en una iluminación práctica de almacén. “La mayor parte del trabajo pesado se realizó con fluorescentes prácticos y luces sutiles que no abrumaran el espacio”, señala, y explica: “Quería capturar un aspecto de ‘fluorescente sucio’ que pareciera real y se adaptara al entorno industrial y sucio del almacén”. Verhoeven incorporó las luces industriales existentes del lugar para lograr este aspecto.

Durante gran parte de la película, Verhoeven se centró en crear contraste con Storaro Yellow (un gel Rosco (#2003) del que fue pionero el director de fotografía Vittorio Storaro, ASC, AIC) y azules intensos. “Me gustó mucho el Storaro Yellow que encontramos durante las pruebas; tenía un brillo dorado intenso que parecía casi del siglo XIX, como una riqueza antigua”, explica. “Añadía calidez a las escenas, especialmente en el entorno del circo, y se convirtió en nuestra opción preferida”. Complementó el amarillo con azul intenso y dijo: “Jugamos mucho con los contrastes de color. Las escenas de la hora azul y la luz fría del día a través de las ventanas contrastaban con la calidez del Storaro Yellow, creando un equilibrio que parecía realista pero visualmente atractivo”.

Verhoeven encontró a menudo soluciones creativas para mantener esta combinación de colores. En una escena en la sala verde, donde la trapecista comparte sus visiones con el jardinero, utilizó la luz natural que entraba por la ventana para lograr el efecto azul y amarillo:

“Queríamos la hora azul, pero la escena estaba tardando mucho más de lo que nos permitía una ventana de hora azul”, explica. “Así que gelificamos las ventanas, comenzando con tres capas de geles CTB y ND, luego retiramos las capas a medida que nos acercábamos a la hora mágica, equilibrando los niveles de la iluminación interior para mantener una exposición constante”.

La elección de Verhoeven de la cámara Panavson DXL2 combinada con lentes Ultra Panataragregó una textura distintiva a la película. “Estos lentes, de la década de 1970, tienen un aspecto orgánico con destellos que parecen auténticos y no demasiado estilizados”, dice, destacando su capacidad para ofrecer la estética honesta que él y Mandegar buscaban. La elección de lentes anamórficas reflejó aún más la perspectiva del protagonista. “Nuestro protagonista se siente pequeño en este vasto mundo, y el formato anamórfico le dio vida a esa sensación”, reflexiona Verhoeven.

La mayor lección que aprendió Verhoeven al hacer la película fue adaptarse a las circunstancias, incluido un cambio de reparto de último momento que llevó a un actor no profesional a la película principal. “A veces, lo que parece un contratiempo resulta ser exactamente lo que la historia necesita”, dice. “La experiencia de crear a Taha me enseñó a mantenerme flexible y a confiar en el proceso, sabiendo que incluso los cambios inesperados pueden llevar a algo mejor”.

En la actualidad, Verhoeven vive en Los Ángeles y continúa con su trabajo como director de fotografía independiente, apasionado por contar historias. Su experiencia con Taha, afirma, reafirmó su compromiso con los proyectos que fomentan el crecimiento creativo: “Fue un viaje de descubrimiento y estoy entusiasmado por seguir con estas lecciones”.

De izquierda a derecha, los ganadores del Premio al Patrimonio Estudiantil 2024 Joewi Verhoeven, Meg Weck e Isabelle Leonard en la sede del ASC

ROBBY MÜLLER NSC, BVK, DF de “París, Texas” de WIN WENDERS (1984)

“La aventura de esta película es encontrar las imágenes para la historia”. Un hombre desaliñado, que se parece mucho a un espantapájaros humano, sale tambaleándose de la dura y brillante luz del desierto hacia un pequeño bar en un destartalado edificio de adobe. Mientras busca desesperadamente algo para beber, y finalmente se lleva un puñado de hielo raspado a la boca, se observa la extrema y fría oscuridad del interior, el neón fino y brillante de un cartel de cerveza y la blancura salvaje que se vierte a través de la puerta mosquitera del fondo.

No parece una luz de escenario de película; parece y se siente real. Con gran simplicidad, la escena registra los extremos intransigentes que los ojos pueden ver pero que las películas a menudo insinúan con facsímiles bien modulados en lugar de reproducirlos. Para el espectador, duplica ese momento de cambio de luz resplandeciente a oscuridad donde la visión apenas funciona, donde los detalles emergentes son singulares y espeluznantes, y donde los puntos de brillantez, como la luz del sol a través de la puerta mosquitera, casi duelen.

La película es Paris, Texas, dirigida por Wim Wenders, en la que Travis (Harry Dean Stanton), el hombre sediento al borde del colapso, está a punto de emprender un viaje para redescubrir su pasado. La sorprendente realidad de la luz es obra del director de fotografía Robby Müller [NSC, BVK], quien cree que la magia de la imagen cinematográfica depende de que el espectador crea en la realidad de la luz.

“Wim y yo parecemos tener la misma opinión o sentimiento sobre cómo debe filmarse algo”. Robby Müller NSC, BVK

Müller rara vez habla de cuestiones técnicas. Su trabajo consiste en trabajar con la luz y, en lo que a él respecta, ese proceso empieza y termina en su cabeza. No le interesa hablar largo y tendido sobre cámaras, películas o instrumentos de iluminación y, de hecho, estas cosas parecen importarle sólo de forma muy rudimentaria. Es un terco defensor de la idea de que él hace el trabajo y que, de una forma u otra, las herramientas le servirán para su propósito, sean las que sean, pero cuanto más sencillas, mejor. Dice: “No soy un loco técnico. Pasa mucho tiempo hasta que me interesa una nueva cámara, porque, ¿qué más da? De todos modos, tengo que iluminar la escena, tengo que usar mi propio cerebro, mi gusto y mi personalidad, eso no cambia”.

Robby Müller, NSF, BVK prepara una toma en Yuma, Arizona, octubre de 1983.

Müller llegó a la conclusión, al principio de su carrera, de que para crear una imagen era necesario algo más que disponer de equipos de alta tecnología. “Así que volví a mirar, a mirar de verdad y a pensar en todo lo que implicaba. Y cuando lo desmontas todo, en realidad solo hay un objetivo, una película, una cámara y un botón que se enciende y se apaga”. Mirar y pensar son elementos esenciales del modo de trabajar de Müller y son los temas a los que vuelve una y otra vez cuando habla de fotografía.

Paris, Texas fue la ocasión de un reencuentro para Müller y Wenders, cuya larga relación de trabajo en ocho películas entre 1969 y 1977 incluye Falso movimiento, Reyes de la carretera y El amigo americano , todas ellas consideradas hitos del Nuevo Cine Alemán. Se conocieron mientras trabajaban en una película para una cadena de televisión de Múnich en la que Müller era, por primera vez, director de fotografía, y Wenders era asistente de dirección mientras aún era estudiante en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Múnich. Müller filmó la película de examen de Wenders, Summer in the City, y desde ese momento en adelante fue su único camarógrafo hasta que las dificultades sindicales estadounidenses le impidieron filmar Hammett en Zoetrope Studios en 1978. Una vez que su asociación se interrumpió, los horarios conflictivos los mantuvieron separados durante otros cinco años, mientras que Müller trabajó cada vez más en Europa y Estados Unidos, sobre todo filmando The Left-Handed Woman para Peter Handke, The Glass Cell para Hans Geissendorfer, Class Enemy para Peter Stein, Saint Jack y They All Laughed para Peter Bogdanovich y Repo Man para Alex Cox.

Müller relata que su mayor preocupación el primer día de rodaje de París, Texas era que el tiempo y el trabajo con otras personas habían cambiado tanto a Wenders como a él mismo como para que ya no pudieran trabajar juntos con la misma facilidad que antes. Después de dos días de trabajo, la tensión se disolvió y volvieron a pensar en la misma línea. Müller dice: “Wim y yo parecemos tener la misma opinión o sentimiento sobre cómo se debe rodar algo. No tenemos que hablar mucho de ello; la mayoría de las veces, no tenemos que hablar en absoluto”.

“Puedes hacer algo importante en la forma en que construyes laimagen”. Robby Müller NSC, BVK

Marzo de 1985. Un cielo azul intenso forma el telón de fondo de la vista inferior de una maraña de rampas de cruce de autopistas a la luz del mediodía. En primer plano, en una camioneta oxidada, Travis le cuenta a su hijo menor, Hunter (Hunter Carson), de quien había estado separado durante cuatro años, su plan de ir a Houston para buscar a la madre desaparecida del niño. Mientras los dos hablan, alcanzando un nuevo nivel en su cautelosa relación, el espacio del fotograma de la película está tallado por un hormigón en ángulo que se desvía hacia la distancia, dando a padre e hijo por igual el aire vulnerable de los niños en un paisaje hecho para extraterrestres.

Müller cita su asombro, como europeo, ante la enorme extrañeza del paisaje del oeste americano como una desventaja que tuvo que aprovechar al rodar París, Texas . “Al principio”, dice, “uno se queda pensando dos veces: ¿qué estoy haciendo? Esto es demasiado grande, demasiado hermoso; es tan exótico, tan fuerte”. Le preocupaba que la singularidad americana de las localizaciones en el centro de Houston, el desierto de Texas o en la asombrosa red de autopistas pudiera opacar la historia, y él y Wenders discutieron cómo evitar lo que Müller llama “alarde” con las localizaciones sin evitar las imágenes impactantes que proporciona el paisaje.

“Lo que odio de las imágenes es cuando la gente encuentra un lugar bonito y lo celebra demasiado. Creo que es muy malo para la historia que estás contando, porque ¿qué estás filmando, la historia o el lugar? Odio ver películas en las que hacen tomas típicas y pintorescas para que puedas sentir que están orgullosos de haber encontrado el lugar y que lo van a mostrar, lo quieras o no. Ahí es donde deberías tener control sobre los mecanismos en funcionamiento”. No quiere que el público sea llevado visualmente a aceptar una película como una especie de diario de viaje de vistas familiares, de modo que la primera reacción de alguien podría ser tocar a su vecino y decir: “Eso es hermoso, ¿lo has visto?”.

Müller le atribuye a Peter Bogdanovich el mérito de haberle enseñado algo valioso sobre cómo trabajar con lugares coloridos cuando estaba filmando Saint Jack. Dice: “Era también un entorno muy exótico: Singapur, Asia, colores extremos, calor extremo, lluvia, la ropa extrema de la gente en la calle. Por supuesto, en esa situación te sientes muy orgulloso cuando logras iluminar bien las cosas. Peter me enseñó sobre los elementos descartables: ‘Está bien, Robby, muy bien, tíralo a la basura’”.

Según Müller, tirar algo a la basura significa: “Estar orgulloso de la iluminación, pero no celebrarla ni convertirla en algo más. En el momento en que empiezas a celebrar lo que has hecho, te quedas parado, no das un paso adelante. Se convierte en un manierismo, ya no hay evolución”.

Müller trabaja para lograr ese equilibrio entre tirar algo a la basura en el sentido pintoresco y mantener el espíritu de ello. Un pequeño ejemplo de su manejo del problema fue la iluminación de una de las habitaciones de motel en el desierto para París, Texas. El casi catatónico Travis ha sido llevado allí por su hermano Walt (Dean Stockwell), quien ha venido a llevarlo de regreso a Los Ángeles después de ser llamado por un médico de la ciudad fronteriza de Texas donde Travis fue encontrado vagando. En esta escena, Travis no es consciente de su entorno y Walt está claramente fuera de su elemento en esta cabaña solitaria en medio de la nada. La habitación es la habitación de motel antigua arquetípica en su ambiente polvoriento y destartalado, pero tiene algunas características únicas en sus colchas de color rojo chillón y los signos del zodíaco estampados en la pared sobre las camas. Müller filmó con la habitación parcialmente en sombra, con la luz del día infiltrándose a través de una ventana al pie de las camas. Si bien los aspectos más coloridos de la sala son plenamente perceptibles, no llaman abiertamente la atención del espectador.

“Presumir” es lo que Müller equipara con señalar partes de la imagen de una manera que no es coherente con la historia. Dice: “Lo que trato de evitar es señalar algo para convertirme en un personaje condescendiente con la gente que mira la imagen. Prefiero darle al público la oportunidad de descubrirlo por sí mismo. Para mí, eso es algo muy importante: que aún tengas cosas que descubrir por ti mismo”. Como ejemplo, menciona la escena en la que Travis entra a trompicones en el bar oscuro. “No tienes que decirlo todo para que te entiendan. No siento la necesidad de ver su rostro tan bien porque de todos modos tengo la mayor parte de la información. En esta escena específica, si empiezo a iluminar todo el bar, pierde gran parte de su carácter: se convierte en un escenario de película”.

Otro resultado de la aversión de Müller a llamar la atención sobre partes de la imagen de manera artificial es el hecho de que él y Wenders nunca trabajan con un objetivo zoom. Según él, “creo que es una forma fácil, vaga y poco meditada de resaltar algo que es importante”. Como alternativa más difícil, dice, “se puede hacer que algo sea importante en la forma en que se construye la imagen”.

“LAS IMÁGENES DEBEN TENER PODER”.

Las localizaciones de París, Texas, fueron cuidadosamente seleccionadas por Wenders, quien pasó tres meses viajando por Texas, tanto por ciudades como por áreas rurales, para encontrar los escenarios apropiados para la historia. Finalmente, se eligieron Houston, Port Arthur, numerosos pueblos pequeños y puntos intermedios. Müller enfatiza que la búsqueda de locaciones siempre ha sido parte integral del desarrollo de las películas en las que ha trabajado con Wenders, en parte porque las películas se filman en orden cronológico y porque, a menudo, la historia sufre cambios y desarrollo como resultado de su interacción con la locación.

“Todo comienza con la búsqueda del lugar. Buscamos los lugares que se adapten a la historia y al hombre o la mujer que tiene que moverse en ese lugar, así que ya hay muchas cosas dadas. Lo mismo ocurre con la luz, en realidad, porque eliges un lugar, ya seas consciente de ello o no, porque allí hay una cierta luz”. Como la preferencia de Müller es siempre utilizar luz natural o disponible, trabaja para preservar y utilizar la luz que encuentra tanto como sea posible sin añadir lo que él llama luz “fabricada”. Dice: “Tiendo a respetar mucho la luz que ya está allí en el lugar”.

El método de trabajo preferido de Müller es rodar una película en orden cronológico, pero sólo lo ha encontrado en las películas de Wenders. Según él, las ventajas superan con creces a las desventajas: “En todo hay más desarrollo. Puedes inventar cosas nuevas y encajarlas en la película y no tienes problemas de continuidad. Puedes cambiar la historia a mitad de camino sin que te moleste un final que ya hayas rodado. Trabajas realmente de A a Z; puedes crecer en la película. Todo el mundo se deja llevar por la historia. Cuando se rueda el final de la historia, el rodaje ha terminado”.

El guion de París, Texas fue escrito por el dramaturgo estadounidense Sam Shepard, pero cuando el rodaje estaba en marcha, Shepard estaba trabajando como actor en la película Country, lo que hizo que su participación en los cambios fuera más difícil. La historia a veces cambiaba y evolucionaba de un día para otro mientras Wenders trabajaba con el escritor LM «Kit» Carson en la adaptación, y el final no estaba realmente determinado hasta que llegó el momento de filmarlo. Müller y Wenders a veces discutían la lógica de varios finales mientras conducían de un lugar a otro.

En lugar de considerar este tipo de incertidumbre como un problema para su trabajo, Müller siente que el riesgo lo estimula. Expresa su preferencia por lanzarse directamente a rodar una película en lugar de involucrarse en un largo trabajo de preproducción o trabajar con guiones gráficos, porque piensa que la película realmente sucede cuando realmente se está haciendo. Müller cita una línea de un guion de Wenders no realizado para describir su método de trabajo para películas anteriores: «La aventura de esta película es encontrar las imágenes para la historia». Dado que trabajan sin guion gráfico, es perfectamente posible que las impresiones inmediatas sobre el lugar desempeñen un papel importante en la configuración de la historia.

“Como no soy estadounidense y no vivo en este país, y como ni siquiera conozco muy bien el país, a cada lugar que voy me quedo un poco desconcertado por lo que veo”. Robby Müller NSC, BVK

Al fotografiar en el suroeste, Müller fue particularmente consciente, como extraño en un entorno desconocido, de intentar eliminar las ideas preconcebidas y dejar que su asombro o preocupación salieran a la superficie y trabajaran para él al abordar una imagen. Dice: «Como no soy estadounidense y no vivo en este país, y como ni siquiera conozco el país tan bien, en cualquier lugar al que voy me quedo un poco desconcertado por lo que veo. Elijo un punto de vista que de alguna manera refleje cómo me siento o cómo me sentí la primera vez que vi algo. La impresión que me causa influye en toda esta toma de decisiones».

Ver las cosas a través de los ojos de un extraño es importante para París, Texas. Travis, el personaje principal, emerge de una neblina alcohólica y de un estado de vagabundeo amnésico de cuatro años para redescubrir el aspecto del mundo y descubrir que no es menos extraño en la casa de su hermano en Los Ángeles, donde su hijo Hunter, de siete años, está siendo criado por su hermano y su cuñada. Cree que su única esperanza de pertenecer a algún lugar es reunir a su familia separada violentamente llevándose al niño y encontrando a Jane (Nastasia Kinski), su esposa, una esperanza que no se hará realidad de la manera que él imagina. Müller deja que su propia observación aguda determine este mundo recién visto.

Su fiel percepción de la luz le da al espectador una sensación de reconocimiento que realza la realidad de la acción. El interior de un automóvil con aire acondicionado está lleno de reflejos extraños y la luz tiene el aspecto tenso de la luz que entra a través de un vidrio pesado, enfatizando el espacio. La cálida luz, casi fría, del final de la tarde que se refleja en las superficies barnizadas de un bar de un pequeño pueblo representa ese momento en el que el calor diurno se acaba y comienza el frescor de la noche. La iluminación en sombras de una gran sala iluminada por una bombilla incandescente desnuda que cuelga del techo transmite una intimidad con un borde crudo creado por la dureza de la luz.

Müller no se deja afectar por tabúes preconcebidos y se atreve a componer planos que otros evitarían categóricamente. Cuando Travis recorre la periferia del centro de Houston con binoculares, capta por un momento la imagen de una bandera estadounidense ondeando al viento en lo alto de la estructura de acero de un nuevo edificio. Esta toma podría ser un cliché en casi cualquier circunstancia, pero, al igual que otras vistas de París, Texas, que son tan autóctonas de Estados Unidos que casi podrían parodiarse a sí mismas, Müller la logra con una objetividad fría.

Hay una cualidad imparcial de luz real en la luz que captura en película que permite que las imágenes hablen por sí mismas en el contexto de la historia. Dice: «No intento contar mi propia historia separada con la cámara». La forma de trabajar de Müller se basa en la observación cuidadosa y la reflexión para llegar a imágenes que no sean soluciones fáciles a problemas narrativos.

Como ejemplo de cómo llega a una solución, describe el rodaje de una escena de La mujer zurda en la que la protagonista está esperando un tren. “Nos sentamos un rato y observamos lo que podría significar para esta mujer, lo que vería en el estado mental en el que se encuentra. Se puede filmar la llegada de un tren de mil maneras, pero la mayoría de las veces se hace de forma que el tren entra de repente en escena, o se filma desde lejos, pero aun así se está filmando un tren. Filmamos la hierba que se aplasta por la presión del aire del tren que entra en la estación antes de ver el tren. Cuando te tomas el tiempo, encuentras cosas así. No tienes que hacer acrobacias con la cámara para que sea impresionante. Mirar alrededor y observar: es una forma más tranquila de trabajar. No se trata simplemente de hacer tomas”.

Müller profundiza en este método diciendo: “Cuando lo observas como un trabajo, tienes la impresión de que nadie está trabajando. Me quedo un rato mirándolo y poco a poco encuentro un ángulo, luego pruebo otro. En un momento dado me satisface y sucede”. La naturaleza subjetiva de las decisiones a las que llega al filmar finalmente una imagen hace que Müller sea reacio a teorizar demasiado sobre cómo sucede porque “mucho sale directamente de la barriga”. Dice: “Por supuesto, tienes tus propias pequeñas teorías, tu pequeño lugar en tu cabeza mientras lo haces, pero de alguna manera es demasiado privado para ponerlo en palabras. En un momento dado llegas a una solución sobre la que es muy difícil teorizar, difícil de defender”.

Al hablar de lo que es más importante para su forma de filmar una película, Müller recuerda que, mientras rodaba La mujer zurda, el director Peter Handke le dijo: “Las imágenes deben tener potencia”. Müller dice: “La potencia se puede interpretar como la creación de una imagen que realmente te impacte en el estómago, que sea muy fuerte en el movimiento dentro del encuadre o en el movimiento con la cámara, y que tenga potencia física. Pero también se puede hacer un encuadre en el que la potencia no surja de la superficie”.

Aunque este tipo de creación de imágenes requiere paciencia y reflexión por parte del director de fotografía, también exige una observación reflexiva por parte del público. Señala: “Hoy en día, mi tipo de poder se utiliza mucho menos porque implica cierto riesgo. Si no quieres hacer acrobacias con la cámara para crear una imagen potente, la otra alternativa es encontrar cosas dentro del marco. Muy a menudo, a primera vista, la imagen puede resultar aburrida para el público porque hoy en día ninguna imagen permanece en la pantalla más de dos segundos. Esto convierte a las personas en consumidores y las mantiene ocupadas todo el tiempo. Los ojos nunca descansan y, en el momento en que tienen que buscar por sí mismos, si las cosas no se les ponen en un plato frente a ellos, piensan que es aburrido. No todo el mundo, pero en general”.

“SON LAS SUTILEZAS LAS COSAS MÁS DIFÍCILES…”

Travis se sienta en un cubículo diminuto y casi oscuro con una extensión de vidrio espejado frente a él. Hay una lámpara de escritorio con pantalla en un estante debajo del vidrio y un letrero de plástico que dice «poolside» encima. Travis sostiene un teléfono en su oído. De repente, el vidrio se convierte en una ventana y una pequeña habitación detrás de él se revela cuando una mujer joven entra, enciende un interruptor de luz e inunda la habitación con luz. Su espacio es como un escenario en miniatura decorado con una pieza de estatuas desnudas y algunos juguetes de playa y plantas para simular un patio junto a la piscina. La mujer usa un minivestido que se asemeja al uniforme de una enfermera. La escena está desde el punto de vista de Travis y él la ve claramente. No es hasta que la mujer comienza a acicalarse en el vidrio y a hablar sin hacer contacto visual que el público, junto con Travis, se da cuenta de que está sentado frente a una ventana de vidrio unidireccional; él la ve, pero ella solo se ve a sí misma en un espejo.

El lugar donde se filmó el espectáculo erótico de París, Texas, es el escenario del crucial reencuentro entre Travis y Jane. El final del camino en esta película es el doloroso enfrentamiento entre marido y mujer, que no se han visto en cuatro años y que solo se verán a ambos lados del cristal del espectáculo erótico, sin verse nunca al mismo tiempo. Según Müller, los problemas para filmar estas escenas no fueron tan grandes una vez que logró los niveles de luz correctos para producir el efecto deseado. Aunque le habían sugerido que simulara el efecto del cristal unidireccional utilizando vidrio normal, dice que nunca lo consideró; en realidad era más fácil usar el vidrio real.

Al rodar desde el punto de vista de Travis, era necesario que Travis fuera apenas visible por la luz de la pequeña lámpara y por la luz que se derramaba a través del cristal desde la otra habitación, mientras que al mismo tiempo, la «enfermera Bibbs» y, finalmente, Jane, tenían que estar muy bien iluminadas, al estilo de los temas de las diversas salas de peep-show.

En la escena final entre Travis y Jane, las tomas desde el punto de vista de Jane mostrarán un punto de luz de lámpara que brilla a través del espejo hasta que Jane apaga la luz del techo para intentar ver la cara de Travis. En ese punto, el efecto del espejo se invierte y ella lo ve iluminado por la lámpara mientras él ve su propio reflejo. Müller dice: «Exigía ciertos niveles de luz; tuve que tener mucho cuidado de no exagerar y equivocarme allí. Son las sutilezas las cosas más difíciles; es como mucha gente puede tocar el piano, pero lo que te convierte en un buen músico es la graduación en el volumen. No se trata de encontrar las notas en el orden correcto, sino de cómo las tocas”.

Una de las complicaciones más importantes a la hora de rodar estas escenas era que había que rodarlas rápidamente y no había margen para el ensayo y error en la iluminación. Según afirma, “no había tiempo ni dinero suficientes y sólo teníamos los negativos necesarios para completar la escena y no teníamos dinero para comprar más. La última toma también fue nuestro último rollo”. La última escena entre Travis y Jane termina con un monólogo arduo y emotivo de ocho minutos de Nastassia Kinski. Quedaba un rollo de 300 metros de negativos y no había posibilidad de volver a rodar en esa localización. Kinski salió airosa y Müller relata que tuvieron que programar el rodaje con un periodo en el que la máquina de discos del ruidoso bar de al lado estaría apagada durante diez minutos seguidos, algo que predijo un miembro del equipo que estaba allí con un walkie-talkie.

“La gente asume que las imágenes provienen de trucos que se pueden duplicar. Al duplicar la tecnología se obtienen las mismas imágenes. ‘Simplemente dime cómo lo hiciste…’” Robby Müller NSC, BVK

En cuanto a la técnica de su profesión, Müller adopta una postura que puede considerarse radical, ya que rechaza las soluciones mecánicas a los problemas. Dice: “Cuando se supone que una mujer debe ser bella en una escena, muy a menudo el sistema consiste en poner un filtro para suavizar un poco los rasgos para que parezca más joven y más bella, etc. Ése sería mi último recurso. Siempre intento resolver un problema primero con la luz, sólo con la luz”.

Después de que Paris, Texas ganara la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 1984 en su estreno mundial, Müller descubrió que cada vez más críticos y entrevistadores se acercaban a él que querían una historia interna sobre lo que ellos suponían que era la tecnología involucrada en el rodaje de la película.

“En París, Texas, querían saber cómo se hacía y ni siquiera miraron la imagen con atención. Empezaron a preguntarme inmediatamente qué filtros se utilizaban. Para muchos entrevistadores fue un poco frustrante hablar conmigo porque no se conseguían detalles técnicos interesantes. Al final le dije a un hombre: ‘Apuesto a que la primera persona que pueda nombrar más de un filtro que utilicé se lleva 1.000 dólares’. Porque no lo hice. La gente supone que las imágenes son resultado de trucos que se pueden duplicar. Al duplicar la tecnología se obtienen las mismas imágenes. ‘Simplemente dime cómo lo hiciste…’ Se trataba simplemente de trabajar con luz, nada más, sin filtros. No es que esté en contra en principio, pero en esta película especial y en muchas otras que hice encontré otras soluciones. Siento que traiciono mi propia profesión cuando resuelvo problemas con lo que creo que son trucos baratos. Puedes filtrar o hacer trucos que ciegan a la gente, por ejemplo, que el filtro es tan potente que ya no es necesario iluminar con tanta precisión”.

La preferencia de Müller por el equipo básico y por un enfoque filosófico e intelectual de los problemas laborales le lleva a evitar muchos desarrollos recientes en materia de equipo, en particular el uso de un monitor de vídeo junto con la cámara. “Cuando consigo una cámara de alquiler, lo primero que hago es dejar que me quiten todos los juguetes”. Tras probar este sistema en una película, dice: “Estoy seguro de que a veces es muy útil, pero la mayoría de las veces no lo necesitaba en absoluto y sólo era una carga: todos esos cables adicionales que restringen tus movimientos. Lo que me molestaba mucho era que la gente en el plató ya no se concentraba. Estaban de pie detrás del monitor como si estuviera sucediendo allí y no en el plató. Se había esfumado el momento de la verdad. Podías comprobarlo todo, rehacerlo todo y tener discusiones interminables. Hay un momento en el que haces una toma, debe haber un momento en el que dices: “Vale, lo tenemos”, y tal vez no estés tan seguro de ello, pero a veces debes poner un punto y seguir adelante. El vídeo siempre retrasaba ese momento”.

Müller en un almuerzo de trabajo en Houston, Texas, noviembre de 1983.

Para Müller, trabajar en una película de la forma más eficaz y divertida significa también manejar él mismo la cámara. “El 50 por ciento de la diversión de mi trabajo consiste en manejar yo mismo la cámara y, cuando ilumino una escena, pienso en un encuadre y un movimiento especiales”.

Como sólo ha trabajado una vez en su vida con un operador, ha llegado a la conclusión de que esa forma de trabajar no era para él debido a la inevitable dificultad de conseguir el movimiento y el encuadre que diseña para una escena a través de otra persona que puede concebir esas cosas de forma muy diferente. “Además”, añade, “no me gusta tener demasiada gente alrededor de la cámara. Puedo concentrarme mejor cuando no hay demasiada gente involucrada en esta gran máquina negra. Creo que también es mejor para los actores. Toda la comunicación es más fácil con menos gente con la que tratar: tienes un triángulo ideal desde el director, el actor, el camarógrafo y de vuelta al director”. Siguiendo esta línea de pensamiento, Müller nunca trabaja con una segunda unidad, ya que siente que es una catástrofe que un camarógrafo tenga que imitar el trabajo de otro. Prefiere trabajar más tiempo y rodar toda la película él mismo, eligiendo sus películas con cuidado para que esto sea posible.

“¿QUÉ ES UNA LUZ CLAVE?”

Cuando Müller estaba terminando la escuela secundaria en su Holanda natal, pensó que probablemente iría a la universidad y estudiaría matemáticas y física. Como empezó a tener dudas sobre la parte de matemáticas y física del plan, decidió hacer primero los dos años del servicio militar obligatorio.

Con el tiempo, Müller se vio cada vez más influenciado por el hecho de que ninguno de sus amigos, todos músicos y pintores, iba a la universidad. El catalizador de su nueva dirección profesional llegó cuando conoció a alguien que había asistido a la Academia de Cine de Ámsterdam y se dio cuenta de que esto le atraía. La Academia sólo tenía dos cámaras, una Kodak Special de 16 mm y una de 35 mm que apenas funcionaba, pero a pesar de esta escasez de equipo, Müller se especializó en cámaras porque no se consideraba un escritor. Luego, durante cinco años, trabajó como asistente del director de fotografía holandés Gerald Vandenberg, que también tenía una marcada preferencia por el uso de la luz natural.

Müller dice que al principio su uso constante de la luz natural y disponible fue un accidente de las circunstancias. Holanda no tenía una verdadera industria cinematográfica en ese momento y las pocas películas que se hacían allí eran de muy bajo presupuesto. A menudo, una producción apenas podía permitirse el alquiler de una cámara, y mucho menos tener suficiente dinero para el equipo de iluminación. Dice: «Solía ​​trabajar con esa luz y jugar con ella y esperar a tener una luz determinada porque todo lo que se podía hacer en una gran producción no era posible. No se podía conseguir la luz que se necesitaba, así que había que elegir las localizaciones en función de la luz».

Según Müller, las categorías y los sistemas de trabajo aplicados a la iluminación inhiben innecesariamente a la gente y a veces impiden encontrar soluciones creativas a los problemas. Relata su primera experiencia con técnicos formados en estudios: “Me dijeron: ‘¿Dónde quieres este punto?’ y yo les dije: ‘Allí’. ‘¿Entonces esta va a ser tu luz principal?’. Les molesté mucho al preguntarles: ‘¿Qué es una luz principal?’. Y ellos me respondieron: ‘Ah, ¿quieres decir que la otra es la luz principal?’. Les dije: ‘Llámalo como quieras’. Para mí no es algo estandarizado. Cuando necesitas una luz principal significa que necesitas otra luz para completar el sistema, y ​​nunca pensé en eso. Solo necesitaba la luz que necesitaba. Ponerle un nombre no tenía sentido para mí”. Müller considera que una de las ventajas de trabajar en películas independientes es que los técnicos son más jóvenes, más curiosos, menos formados por ideas rígidas de cómo deben hacerse las cosas y están más interesados ​​en su trabajo. Considera una buena señal cuando el jefe viene a los trabajos diarios y fomenta el debate sobre la iluminación entre la gente con la que trabaja.

Müller rechaza la idea del “estilo” como una cierta apariencia predeterminada que un camarógrafo aplica a una película, y considera que es un error por parte de algunos directores pensar que el director de fotografía está ahí para proporcionar un envoltorio atractivo a una película. Revela que una vez molestó a un director al decirle: “En realidad, tú eres responsable de cómo se ve la película”, porque el director obviamente no lo había pensado de esa manera.

En cuanto a la elección de directores, dice: “Creo que en tu carrera terminas trabajando con directores muy especiales. Ellos encajan contigo y tú encajas con el director. Cada vez eliges más a quién te gustaría trabajar y, cuando funciona, permaneces con él”. Cree que los camarógrafos deben tomar sus decisiones con cuidado. “Como camarógrafo, eres una especie de marinero. Si realmente calculas con qué frecuencia estás en casa y con qué frecuencia trabajas, a menudo resulta que siete meses del año, es decir, más de la mitad del año, estás haciendo tu trabajo. Para mí tiene todo el sentido que durante esos siete meses hagas algo que tenga sentido para tu vida. Esta es la primera y la última vez que estás en este planeta”.

En locación en Yuma, Arizona, octubre de 1983.

Otros créditos cinematográficos de Müller incluyen Breaking the Waves, Down By Law, To Live and Die in LA , Barfly , Korczak y 24 Hour Party People .Fue galardonado con el premio Camerimage Lifetime Achievement Award en 2006 y con el premio internacional de la ASC en 2013.Falleció el 3 de julio del 2018

Müller acepta su premio ASC de manos de su amigo y asistente de cámara de muchos años, Pim Tjujerman, en el EYE Film Institute de Ámsterdam.

MICHAEL BALLHAUS, ASC, BVK, DF de “Drácula, de Bram Stoker” de  FRANCIS F. COPPOLA (1992)

Drácula (Gary Oldman) y su sombra conspiran contra Jonathan Harker (Keanu Reeves)

Michael Ballhaus, ASC, BVK detalla su enfoque visual de la obra de terror de Francis Ford Coppola.

En el salón principal de un antiguo y desmoronado castillo, sostenido por enormes columnas de hierro oxidado, un hombre barbudo reúne a un grupo de hombres y mujeres con los ojos vendados. Permanecen nerviosos mientras el hombre hace señales a un monstruo espantoso, que parece ser mitad hombre y mitad lobo. La criatura se acerca a cada uno de los individuos por turno, acariciando su rostro peludo y deforme contra el de ellos, pasando manos como garras sobre sus cuerpos mientras gruñe obscenidades y hace amenazas pervertidas. Las víctimas se estremecen y jadean.

Esta extraña secuencia de hechos tuvo lugar el pasado mes de enero en el escenario 30 de los estudios Sony en Culver City. Los desafortunados con los ojos vendados eran actores que aparecían en Drácula, de Bram Stoker. El hombre barbudo era el productor y director Francis Ford Coppola, y el monstruo era en realidad el actor británico Gary Oldman, transformado en el estado de lobo del Conde por el magistral maquillador Greg Cannom.

«Utilizo improvisaciones como ésta para programar a los actores», explicó Coppola más tarde. «Les vendaba los ojos con esta horrible criatura para que, cuando se encontraran con Drácula, reaccionaran. Eso prepara a los actores para que, cuando hagamos el guión, se parezcan más a personas reales debido a los instintos que les hemos inculcado». La estrategia puede ser poco ortodoxa, pero tiene sentido. Como señaló Coppola, «el mito del vampiro habla de los miedos y deseos latentes que todos llevamos dentro».

La actriz Sadie Frost, como Lucy en su espantoso estado de vampiro, el director de fotografía Michael Ballhaus, ASC, BVK y el director Francis Coppola.

Coppola recordó que había soñado durante mucho tiempo con hacer Drácula, no como se ha presentado en el escenario y la pantalla, sino como lo imaginó en 1897 el autor de la novela original, Bram Stoker. «En 1958, cuando era consejero de campamento, enseñaba teatro, béisbol, etc., solía leerles a los niños por la noche. Y el libro que leí fue Drácula. Al leer el libro en su forma original, sentí que sabía algo que otras personas no sabían. El original era más una novela de aventuras victoriana, casi como un western, con persecuciones a caballo y peleas. ¡Uno de los héroes era un gran vaquero de Texas! La película que más se parecía era Nosferatu, hecha en Alemania alrededor de 1922, pero incluso esa película no era muy similar porque, los productores, no obtuvieron los derechos del libro y tuvieron que hacer cambios».

«El mayor desafío fue que quería hacer algo nuevo, y ha habido muchos buenos Dráculas; John Carradine fue uno de mis favoritos en La casa de Drácula. Es difícil trabajar con un gran equipo de artistas y técnicos y decirles: ‘Sé que esa es la forma de hacerlo, pero arriesguémonos’. Hacer esta historia de manera diferente fue el trabajo más difícil que he intentado hacer. Quería que esta fuera la más parecida al libro, y lo es, excepto el prólogo, que comienza en la primera parte de la vida de Drácula».

Para Coppola, la fidelidad al libro significaba algo más que limitarse a ceñirse a la historia original. «La época del libro fue el amanecer de las nuevas tecnologías», explicó. «Quería hacer la película casi al estilo de finales del siglo XX, cuando las películas eran el dominio de los magos. Me pareció interesante hacerla como si fuéramos cineastas de aquella época, con todos los efectos ingenuos de la época. En el fondo, es una película sobre la pasión, y pensé que tendría más «alma» si hubiera menos tecnología. ¡De hecho, una vez utilizamos una vieja cámara Pathé! Por supuesto, no era posible hacer todo a la antigua usanza, así que hicimos algunos efectos de posproducción».

Coppola dirige a Oldman en su forma de murciélago, creada por el artista de maquillaje Greg Cannom.

Drácula interpretado por personajes de la alta sociedad como Bela Lugosi y Louis Jourdan, o por actores de personajes experimentados como Carradine y Christopher Lee. La elección por parte de Coppola del joven y consumado actor inglés Gary Oldman representa sin duda una nueva imagen de Drácula, y otros miembros del reparto también anuncian una ruptura con la tradición. Esa popular intérprete de adolescentes, Wynona Ryder, está muy lejos de las damas desmayadas que han interpretado a Miss Mina, mientras que el némesis de Drácula, Van Helsing, no está interpretado por un estadista mayor sino por el brillante pero comparativamente joven Anthony Hopkins. «Quería un reparto joven», dijo Coppola. «Lo que me gustó de Oldman fue su pasión; la historia trata en última instancia sobre el amor».

El descarado gusto de Coppola por el arte de la historieta le llevó a tomar otra decisión interesante en cuanto al personal. «Aprendí a leer con los cómics», señaló. «Sabía leer cuando tenía cinco años, antes de ir a la escuela. Por eso le pedí a Jim Steranko (el famoso dibujante, ilustrador y editor) que me ayudara en las primeras fases de esta película».

De vuelta en el escenario 30, vimos al director de fotografía Michael Ballhaus, ASC, BVK fotografiar una secuencia sumamente imaginativa: Drácula y Mina bailan un vals al son de una exuberante música clásica en medio de un mar de altas velas blancas con puntas en llamas contra un vacío negro. El noble de Transilvania es delgado y de aspecto joven, con una melena de pelo largo y negro peinado hacia atrás. La mujer de cabello y ojos oscuros, joven y hermosa, parece en trance. Su compañero parece estar dominado por una obsesión, pero sus movimientos son gráciles y rápidos, alarmantemente. Se arremolinan tan vertiginosamente que las columnas de cera parecen girar en contra de sus movimientos. De repente, una visión inquietante se desvanece en la oscuridad detrás de la pareja: un hombre andrajoso y aterrorizado es perseguido por una escalera de un castillo y a través de un patio de losas por tres hermosas mujeres que visten sudarios blancos y tienen expresiones de hambre lobuna. El hombre que huye blande una gran cruz de metal mientras las mujeres infernales intentan abrumarlo. Gruñendo, retroceden y luego se lanzan a por él nuevamente. La visión se vuelve a oscurecer mientras la música continúa y los bailarines continúan su frenético vals hasta que se apagan las 120 velas. La escena se repitió muchas veces antes de que Coppola finalmente gritara: «¡Imprime!».

En la película, la escena resulta aún más impactante porque Ballhaus fotografió la acción desde una pista circular; su cámara se mueve más allá de las velas, de modo que parecen girar alrededor de la pareja que baila. El director de fotografía nacido en Alemania ha utilizado pistas circulares de seguimiento con frecuencia desde 1973, cuando introdujo la idea en Martha de Rainer Wemer Fassbinder.

Algunas semanas después del rodaje, Ballhaus informó que la «visión de fondo» de la escena no se mantuvo en el montaje final. «La escena de la vela sobrevivió, pero la transición de los bailarines al otro escenario no sobrevivió. Fue emocionante hacer este tipo de transición, pero a veces     (tales técnicas) confunden al público. Los espectadores creen que están en el salón de baile y de repente ven el patio del castillo de Drácula, lo que los desconcierta un poco. Creo que es por eso que Francis la eliminó».

La «visión» se hizo en la cámara en lugar de como un efecto óptico. El salón de baile se instaló en el patio del castillo, mientras que la persecución se realizó en el fondo y se iluminó por separado. Ballhaus señaló: «Filmamos casi todas las escenas en el escenario, excepto una escena que se hizo en la calle de Nueva York de Universal Studio, que redecoramos como una calle de Londres. Fue una hora mágica filmada a la luz del día.

«Algo inusual en esta película es que tuvimos 10 semanas de preproducción. Nos reuníamos todos los días para hablar sobre las escenas, y Francis nos decía lo que quería. Luego traté de hacer una lista de tomas y ponerla en un cierto orden. Luego hablamos sobre la lista de tomas y se la dimos a los ilustradores de producción, quienes crearon los guiones gráficos de acuerdo con la información que les dimos. [Si] no estaba del todo bien, la cambiábamos. Cuando comenzamos la película, cada toma era un dibujo; [la película entera] estaba diseñada como un libro. Francis dijo: ‘Esto es lo que queremos hacer; esta es nuestra Biblia’.

«Nos ceñimos bastante al proyecto, pero después de unas diez semanas puede que se aburriera un poco», se rio Ballhaus. «Dijo: ‘Bueno, ahora queremos hacer algo totalmente diferente’. Pero volvimos a ello bastante rápido y nos ceñimos al contenido de lo que habíamos trabajado juntos desde el principio, y eso nos ayudó a avanzar más rápido. Francis nos inspiró a hacer cosas simplemente hablando de sus increíbles fantasías y de lo que le gustaría hacer. No pudimos cumplir todos sus sueños y fantasías, pero mucho de lo que realmente quería hacer está en la imagen».

En Drácula no hay una iluminación «predeterminada» . «Como en la época de Drácula no había luces eléctricas, todas las fuentes de luz eran fuego, lámparas de aceite o antorchas, y todas estas fuentes son inestables: la luz se mueve constantemente», dijo Ballhaus. «La mayor parte del tiempo teníamos las luces en cajas parpadeantes para darles un ligero movimiento, lo que me viene bien porque me gusta cualquier tipo de movimiento. Como teníamos el derecho legítimo de que las luces se movieran, lo hicimos en casi todas las escenas».

«Además, trabajé mucho más con luz directa de lo que suelo hacer normalmente. Normalmente hago rebotar mucho y trabajo con luces suaves. Aquí utilicé mucha luz directa para crear sombras, para crear oscuridad; es casi un look de «blanco y negro» y me gusta. También tuvimos la oportunidad de trabajar con luces bajas. En una escena, una chimenea era la única luz de la habitación, así que usamos tres 5K con geles diferentes. Usamos mucho sepia medio, sepia completo y ámbar en una mezcla de luces cálidas, con las tres en cajas de parpadeo trabajando una contra la otra para que nunca repitan el patrón de la fuente de luz o el parpadeo».

Ballhaus señaló que las fuentes de luz en pantalla proporcionaban otros toques atmosféricos extraños, como el humo que emanaba de las antorchas. «Siempre había algo de humo en el aire en Transilvania», recordó. «Para las escenas en Inglaterra, teníamos mucho humo y niebla. Tuvimos excelentes especialistas en efectos especiales que nos ayudaron a hacer todas estas cosas, como llenar de humo el enorme escenario en casi nada de tiempo. Tuvimos tormentas de nieve con grandes ritters [máquinas de viento] que soplaban nieve al aire y muchos otros ventiladores grandes en plataformas elevadoras en lo alto.

«Gary Oldman es un cambio de ritmo bastante grande con respecto a los demás Drácula», confirmó Ballhaus. «Fue bastante difícil para él porque tenía muchos maquillajes diferentes. Cuando era el anciano en su castillo, tratamos de hacerlo parecer espeluznante. Primero ves una sombra enorme en la pared, luego hacemos una panorámica y ahí está el anciano con una linterna en la mano. Era una linterna turca con pequeños patrones que creaban sombras extrañas cuando la luz se movía y giraba sobre su rostro. Había una pequeña bombilla de cuarzo dentro de la linterna, alimentada por batería desde un cable que recorría su brazo. Esa era la única luz que tenía; todo lo demás se iluminaba por separado. [Luego] sube las escaleras y, de repente, ¡desaparece!»

En la misma escena, se utilizó una retroproyección de una forma curiosa para conseguir un efecto surrealista. «Filmamos una parte en directo y la otra se proyectó, de forma que Harker (Keanu Reeves) camina delante de la imagen retroproyectada de Drácula», dijo Ballhaus. «Luego Drácula desaparece y al segundo siguiente reaparece detrás de Harker. Es sorprendente, inquietante. Nunca se sabe dónde está. Primero lo ves con su sombra en la pared -al menos parece ser su sombra- pero de repente la sombra cobra vida propia y empieza a intentar estrangular a Harker, ¡aunque Drácula sigue de pie allí! Fue bastante complicado de hacer. Teníamos un proyector detrás [de Gary Oldman] y un bailarín creó su sombra y duplicó sus movimientos en sincronía con él. Tuvimos que ensayarlo una y otra vez para asegurarnos de que estuviera absolutamente sincronizado, pero funcionó bastante bien.

«La escena en la que Drácula y Harker caminan por el pasillo estaba iluminada con grandes lámparas de aceite y antorchas. En algunas escenas, esa luz nos dio una buena interpretación, pero la completamos con unidades más suaves en una caja de luz parpadeante o eaparadores para que los actores pasen por zonas iluminadas y zonas oscuras. La oscuridad es una parte importante de esta película».

El director de fotografía pronto llegó a compartir la fascinación de Coppola por las primeras técnicas cinematográficas. «En los viejos tiempos hacían algunos efectos bastante sorprendentes», dijo. «Ves una película como Nosferatu y hay cosas que son bastante emocionantes. No tenían a ILM para hacer los trucos por ellos, así que tuvieron que hacerlos con la cámara».

Para Ballhaus y Coppola, el enfoque clásico de los efectos especiales en la cámara se vio facilitado por una herramienta sofisticada y de alta tecnología: la cámara Arriflex 535. «Con la nueva Arriflex 535, intentamos hacer muchas cosas a la antigua usanza, como la doble exposición cuando alguien aparece y desaparece», dice el director de fotografía. «Hicimos todos los cambios de velocidad para que Drácula se moviera a veces rápidamente de una manera irreal de una habitación a otra; parece como si estuviera volando por la habitación en lugar de caminar. Digamos que está a 15 pies de distancia de Harker y de repente está justo a su lado. Ocurre en un segundo porque cambiamos la velocidad de 24 fps a 8 fps. Gary Oldman entraría corriendo en el cuadro, y luego volveríamos a 24. También teníamos a Drácula en un pequeño carro y lo movimos rápidamente hacia Harker. ¡Nunca había hecho algo así antes! La cámara se encarga de la exposición con el obturador variable. Era algo complicado de hacer en los viejos tiempos, ¡pero ahora no es nada! Le dices a la computadora en qué período de tiempo quieres cambiar, luego presionas el botón y lo hace todo por sí solo. Y si pasas de una exposición de cinco fps a 50 fps, es absolutamente 100 por ciento correcta.

«Esta nueva cámara puede hacer muchas cosas», afirmó entusiasmado Ballhaus. «Hicimos mucha acción al revés. Rodamos las cámaras al revés y los actores actuaban al revés. Por ejemplo, cuando Lucy se convierte en vampiro, baja a una cripta con un niño en brazos al que está a punto de morder para chuparle la sangre, pero [Van Helsing y sus hombres] la están esperando. Hicimos que subiera las escaleras al revés y las cámaras se pusieron en marcha cuando entró en la cripta. Parece casi real, pero hay algo extraño en ello que lo hace mágico. Y el momento en que se desliza dentro de su ataúd también se hizo al revés. Se ve genial porque la tela se mueve de manera diferente; no se puede saber qué está mal, pero algo es extraño y marca toda la diferencia. Son pequeños detalles sutiles que no hicimos de la manera habitual, simplemente entregándolos a una de las maravillosas empresas de posproducción. Intentamos hacerlo con la cámara en el set, y eso lo hizo emocionante porque fuimos parte del proceso cuando estaba sucediendo. No nos lo quitaron de las manos».

Ballhaus señaló que en Nosferatu algunas escenas fueron giradas de manera errática para darles un aspecto entrecortado, como de stop-motion. «También hicimos eso, lo llamamos pixelación. Hacíamos exposiciones fotograma a fotograma, luego movíamos la cámara y hacíamos un par de fotogramas, y así sucesivamente. A veces lo hacíamos para el punto de vista de Drácula o del lobo; da un aspecto extraño y diferente. Para la primera escena, cuando Drácula llega a Londres, es su punto de vista. Viene de Transilvania, donde solo había un par de gitanos a su alrededor, y ahora de repente se encuentra en medio de toda esta vida en las calles de Londres. Queríamos algo especial, y Francis tiene una vieja cámara Pathé que todavía está intacta y funciona bastante bien».

La cámara es el mismo modelo que utilizó Billy Bitzer para fotografiar las primeras películas de DW Griffith, con cargadores cuadrados, un visor invertido, una manivela en la parte posterior y una pequeña lente f4.5.

«Realmente hicimos el punto de vista de Drácula con el Pathé de Francis, usando una grúa a mano. ¡No puedes creer la calidad de la lente!», exclamó Ballhaus. «La cargamos con 45 y la pusimos a unos 18 fps. Le dio [al metraje] un aspecto extraño y de época: crees que estás allí mismo, en el primer cine de Londres. Cada vez que haces algo nuevo es un poco complicado porque no sabes cómo resultará, ¡pero me divertí mucho con esa película!»

Un automóvil sigue la trayectoria del jinete durante la escena de persecución.

En la secuencia de persecución que culmina la película, Drácula es perseguido mientras intenta entrar en su castillo antes de que se ponga el sol y recupere todos sus poderes. La secuencia se rodó íntegramente en el plató 15 de Sony. Ballhaus dijo que al principio le preocupaba la puesta en escena interior. «Cuando dijeron que querían rodar todo esto en un plató, me asusté un poco, porque he rodado muchas veces en un plató, ¡pero nunca una carrera como ésta! Teníamos 15 caballos en ese plató. Temía que fuera demasiado repetitivo cuando estuvieran dando vueltas y vueltas, y finalmente vieras el mismo árbol una y otra vez. Pero no era cierto, nunca puedes ver que estaba en un plató. La luz es hermosa, todo está nublado, y funcionó de maravilla.

Filmando la secuencia de persecución «circular» en el escenario 15.

Lo más complicado era que los caballos iban en círculo, pero tenía que parecer que corrían constantemente en dirección contraria al atardecer, con la luz del sol sobre sus lomos. Teníamos que tener tres soles diferentes para que fueran de uno y luego del otro, pero con la misma situación de contraluz. Para este enorme escenario, que tiene 300 pies de largo y 150 pies de ancho, teníamos una luz especial llamada Ray Beams. Consiste en 30 bombillas de cuarzo de 1.000 vatios montadas en un maxi-grupo; es extremadamente potente. Teníamos cuatro de ellas en diferentes posiciones y espaciadas de modo que cuando los jinetes estaban delante de ellos siempre estaban retroiluminadas; cuando salían de una, entraban en otra. Pusimos un gel delante, mitad naranja para simular una cálida luz del sol al final del día, y todo el escenario estaba cubierto de bancos de luces que eran mitad azules, de modo que teníamos una diferencia de color entre la cálida luz del sol y el azul de la última luz del día. Hay ocho bombillas de 1.000 vatios en cada banco, lo que supone una gran cantidad de amperios. Se creó una mezcla maravillosa, muy parecida a la «hora mágica». Había nieve y mucha niebla para lograr el aspecto inquietante de las montañas de Transilvania. Todo fue bastante complicado».

En algunas escenas de persecución se utilizó una segunda cámara, pero en el resto del proceso sólo de forma ocasional. «No es fácil iluminar una escena con dos cámaras y, a veces, pasas más tiempo del que vale la pena intentar averiguar cómo hacerlo con dos cámaras», dijo Ballhaus. «Pero hay momentos en los que las necesitas».

Otra secuencia desafiante de Drácula muestra a Mina, todavía bajo el hechizo de amor del Conde, a bordo de un barco rumbo a Transilvania, donde se casará con Harker. Mientras el barco avanza, ella destruye su diario y arroja las páginas al mar. «No teníamos un escenario real para ello», reveló Ballhaus. «Había un par de cuerdas, una barandilla y algunos elementos de un barco. Simplemente movimos todo, teníamos humo y vientos que soplaban, lo iluminamos como si todo estuviera en movimiento y fue una ilusión maravillosa. Parecía que podías sentir la brisa del océano y ver las luces del barco colgando. Me gusta este tipo de cosas, crear una ilusión con casi nada. A veces es mejor que la realidad».

Todas las escenas «a la luz del día» se representaron en los escenarios. La piscina de Esther Williams en el escenario 30 (Sony Studio estaba en el dominio de MGM en la década de 1940 cuando la «sirena del millón de dólares» creó sus secuencias de ballet acuático) se transformó en un jardín hundido en la casa de Mina.

«Había escenas que empezaban con una luz de día brillante y luego cambiaban de repente a lluvia y nubes», dijo Ballhaus. «Teníamos una plataforma grande para poder tener nubes de plástico en cuerdas que se movían frente a las plataformas en la parte superior para crear las sombras de las nubes en el set. Es genial poder crear cualquier tipo de luz que quieras. En un set usamos 60 luces cenitales. Debajo de ella, teníamos una gran tela para que parecieran ser una sola fuente de luz, y también para crear una especie de atmósfera brumosa de Londres. Cuando estás en un lugar real, siempre estás limitado de alguna manera; o estás a merced del clima o no tienes tiempo para hacerlo. No puedes hacer una toma cada noche y luego volver. Es mucho más interesante crear tu propio mundo».

Hace varios años, Ballhaus le contó a AC que tenía ganas de manejar la cámara él mismo, como lo había hecho en Europa. «Mi operador, David Dunlap, hace un trabajo tan bueno que ya no siento el deseo de hacerlo», confesó. «Hemos trabajado juntos durante 10 años. Mi hijo, Florian, es mi primer asistente y el jefe de iluminación es Jim Tines, un artista creativo con muchas buenas ideas. Pat Daley es el jefe de iluminación. Son rápidos, eficientes, están preparados y piensan en el futuro. Estos elementos son cada vez más importantes porque el dinero escasea y hay que trabajar rápido y ser eficiente. Terminamos esta película a tiempo».

Daley ideó una solución sencilla pero ingeniosa para una escena importante. La escena se desarrollaba en un cruce de caminos en el ficticio Paso de Borgo, un escenario desolado de rocas cubiertas de nieve y árboles muertos. Un carruaje eslovaco llega y deja a Harker solo. Harker oye aullar a los lobos; al mirar hacia arriba, divisa una enorme cruz en la que no cuelga Cristo sino un monstruoso hombre lobo. De repente, llega el carruaje negro del Castillo de Drácula. El misterioso conductor se agacha con lo que parece ser un brazo de tres metros de largo y levanta a Harker por el hombro para subirlo al carruaje.»Francis quería algo especial allí y le mostramos una idea en la que pusimos a Harker sobre una tabla y lo empujamos hacia adentro», recordó Ballhaus. «Eso no es lo suficientemente raro», nos dijo. «Quiero que este brazo se estire realmente y agarre a este tipo». Entonces Pat se le ocurrió una idea y dos horas después estaban listos con un equipo, que le mostramos a Francis. Teníamos una toma amplia y nos acercamos y perdimos el cuerpo del cochero. Teníamos el asiento del conductor en un tobogán y lo deslizamos para encontrarnos con Harker. Harker estaba en un sube y baja. Alguien se paró en el otro extremo y lo elevó, y Gary lo empujó hacia el carruaje. Francis sonrió y dijo: «¡Eso es raro!» Tienes que saber cómo hacerlo, pero es simple comparado con los trucos de una película como Terminator 2. [Esos efectos] no me dan una patada porque sé que todo está computarizado». «Esta película te emociona porque realmente no sabes cómo podemos hacer una toma así. Es más cercana a la realidad y eso la hace más humana y más personal. Esa es la diferencia que hace que te importe».

Ballhaus hizo un uso extensivo de filtros en la película. «Cada toma fue filtrada», reveló. «Con la película 96 usé un ProMist 1.8; de lo contrario habría sido un poco contrastante. Ese contraste es agradable algunas veces, pero la mayoría de las veces cuando se fotografían rostros es demasiado contrastante. Usé algunas redes negras para suavizar a las mujeres. Al intentar lograr un aspecto de época, descubrí que las lentes eran demasiado nítidas, así que usé la red negra 2B y el ProMist. Utilicé la niebla doble para algunas de las escenas en las que realmente necesitaba difusión».

Aproximadamente tres cuartas partes de la película transcurren de noche, iluminadas por chimeneas, antorchas o velas. «Para conseguir algo de contraste, mantuve un poco la temperatura fría cuando se ve algo en el exterior, como por ejemplo, la mitad de la luz del sol en el interior y la otra mitad en el exterior, de modo que haya una diferencia de al menos 1.000 grados K», contó Ballhaus. «En el castillo de Drácula, le dimos a la luz de la luna que entra por el techo un aspecto frío y azulado. Hay algunas tomas en el castillo con mucho espacio en las que se tiene la sensación de que es bastante grande, como las tomas en ángulo alto de gente caminando sobre un cuadro en el suelo.

«Roman [Coppola] y Steve Yaconelli [ASC, director y director de fotografía de la segunda unidad, respectivamente] hicieron un excelente trabajo al igualar lo que hicimos nosotros. Eso es lo más importante. Es un trabajo difícil igualar lo que hizo la primera unidad. Muchos de los efectos especiales fueron de la segunda unidad porque no tuvimos tiempo para dedicarles. Hacen que la película sea muy rica y aterradora».

Por primera vez desde que llegó a Estados Unidos, Ballhaus utilizó un pequeño laboratorio, FotoKem. «Mark van Flom hizo un trabajo excelente», informó. «No fue fácil. Tomé toda la fotografía en 96 porque el 93 aún no estaba disponible cuando comenzamos, así que la sobreexpuse un dafragma y la ajusté en el laboratorio un diafragma más para que perdiéramos el grano. Eso funcionó muy bien. Obtuvimos negros intensos y un negativo maravilloso».

Después de terminar el rodaje y de empezar a trabajar durante los días de semana en una nueva película para el director James Brooks, el incansable Ballhaus pasaba los sábados en FotoKem supervisando el cronometraje de Drácula. «Tienes que estar ahí hasta el último momento», sostenía. «Es muy importante, especialmente en una película como ésta».

Michael Ballhaus falleció en 2017, a la edad de 81 años. Su hijo Florian es hoy miembro de la ASC.

EL BSC (Sociedad Británica de Cinematógrafos) A LOS 75 AÑOS

Lawrence de Arabia (1962, filmada por Freddie Young, BSC).

Cuando miro hacia atrás y veo mis impresiones del cine británico durante mis años de formación, veo un conjunto de obras magistrales en todos los aspectos: imágenes consumadas y visiones únicas que eran diferentes a las de las películas estadounidenses o de otras películas de Europa. Las películas tenían un nivel de refinamiento que personificaba a los cineastas y sus películas: piedras de toque con firmas cinematográficas tan icónicas como cualquiera de las que se encuentran en Hollywood: el glamour de MGM, la película de pantalla ancha Scope de 20th Century Fox o el cine negro en blanco y negro de Warner.

Freddie Young, BSC (derecha) con el director David Lean filmando Lawrence de Arabia (1962).

Los directores de fotografía de la BSC contribuyeron de manera fundamental a este legado, ya que crearon un estándar impecable, construido con sombras y luces, que ayudó a definir su sociedad. Las películas filmadas por miembros legendarios de la BSC, como Freddie Young, Jack Cardiff, Oswald Morris, Geoffrey Unsworth y muchos más, cambiaron la forma en que muchos estadounidenses pensaban sobre el arte cinematográfico. Los miembros de la BSC aportaron una elegancia y una gracia perceptibles a la forma de arte, un impacto visual que la audiencia sintió. Ver y leer sobre el trabajo de estos directores de fotografía me hizo comprender y apreciar la gran disciplina de la industria cinematográfica británica.

Después de convertirme en director de fotografía, poco después ya estaba trabajando en el Reino Unido. Allí conocí a algunas de las conocidas dinastías familiares de técnicos que trabajaron en esas distinguidas películas: los operadores de cámara, los pintores de escenarios, los técnicos de cámara y los electricistas (o “chispas”, como se les conoce al otro lado del charco). Rápidamente me di cuenta de que los operadores del Reino Unido tenían una forma diferente de encuadrar. Los pequeños detalles, como la forma en que podían encuadrar a una mujer con un sombrero victoriano, tenían una dignidad elocuente. Recuerdo que pensaba en privado que mis películas empezaban a parecerse a muchas de las filmadas por mis héroes de la BSC, que habían trabajado junto a algunos de los mismos técnicos.

El BSC refleja mucho más que el arte de sus miembros: esta augusta organización también representa una industria próspera, construida por colaboradores capacitados, que ofrece al mundo un lenguaje unificado de narración visual que resuena con el carácter de la región. Shelly Johnson, presidenta de la ASC

Una de las cosas más interesantes de la cinematografía es que, si bien cada profesional es una especie de alquimista que mezcla ingredientes secretos para producir algo único, la comunidad comparte libremente ese conocimiento y esa información. Es un mundo increíblemente solidario y creo que es por eso que organizaciones como la Sociedad Británica de Cinematógrafos han resistido la prueba del tiempo.

La BSC se fundó en 1949 a partir de una idea propuesta por Bert Easey, director del departamento de cámaras de los estudios Denham y Pinewood. La visión de Bert era la creación de un gremio apolítico, formado por directores de fotografía de largometrajes, para promover y fomentar los más altos estándares en la fotografía cinematográfica, similar a la Sociedad Estadounidense de Directores de Fotografía, que se había formado en 1919. La BSC nació de la mano de sus 55 miembros fundadores y, 75 años después, el legado de Bert se honra en el Premio anual de la Sociedad al Logro Técnico.

En marzo de 1949, una noticia publicada en AC anuncia la formación de la BSC. Varios de los miembros fundadores, entre ellos Jack Cardiff y Freddie Young, habían sido miembros de la ASC, pero se retiraron para ayudar a formar la nueva Sociedad.

El primer presidente de la Sociedad fue el inimitable Freddie Young, BSC, que ganó premios de la Academia por su trío de películas clásicas con David Lean: Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago y La hija de Ryan. Desde el principio, la Sociedad ha contado entre sus miembros con talentos como Geoffrey Unsworth, BSC (2001: una odisea del espacio), Jack Cardiff, BSC (Narciso negro, Las zapatillas rojas) y Derek Vanlint, BSC, CSC (Alien, Cazador de dragones).

Roger Deakins, ASC, BSC filmando a Daniel Craig para la aventura de 007 Skyfall (2012).

La lista actual incluye a Roger Deakins, ASC, BSC, quien realmente no necesita presentación; el reciente ganador del Premio de la Academia, James Friend , ASC, BSC; y Nina Kellgren, BSC, cuyo trabajo en Solomon & Gaenor la llevó a convertirse en la primera directora de fotografía británica en fotografiar una película nominada al Premio de la Academia.

James Friend, ASC, BSC con su Oscar por Sin novedad en el frente (2022).

Nina Kellgren, BSC.

El futuro es un país por descubrir y, de cara al futuro, la BSC (y la cinematografía en el Reino Unido) solo conservarán su alto estatus si apoyan a los cineastas actuales y alientan a las generaciones futuras. Los comités de la Sociedad desempeñan un papel activo en la comunidad cinematográfica y están dedicados a cada faceta del impacto de la cinematografía.

Por ejemplo, nuestro Comité de Sostenibilidad, dirigido por Mattias Nyberg, BSC, se dedica a mantener a los miembros informados sobre las mejores prácticas y los avances tecnológicos que actúan para mitigar el impacto ambiental. Con un espíritu similar de comunidad, el Comité de Educación, dirigido por Oliver Stapleton, BSC, organiza dos niveles de apoyo educativo para directores de fotografía que están en camino de convertirse en miembros. La serie de clases magistrales, organizada en colaboración con la Escuela Nacional de Cine y Televisión, está diseñada para directores de fotografía que buscan ampliar su conocimiento del oficio, y nuestros talleres, impartidos en asociación con la London Screen Academy, permiten que los principiantes y los desarrolladores de la industria perfeccionen sus habilidades.

En este sentido, la Sociedad se esfuerza por hacer de la divulgación una prioridad durante todo el año. El Club BSC, iniciado por el expresidente John de Borman, BSC, AFC, está destinado a profesionales del departamento de cámaras y directores de fotografía con experiencia que aún no son miembros de la BSC, lo que les permite establecer contactos con los miembros de forma continua. Los miembros del Club están invitados a nuestras sesiones de preguntas y respuestas y proyecciones para que puedan disfrutar del mismo nivel de educación que los miembros de nuestra Sociedad. Antes de que me invitaran a ser miembro de pleno derecho de la BSC, era miembro del club y disfruté de la interacción y el intercambio de conocimientos.

Como Sociedad, siempre celebraremos nuestros orígenes, especialmente durante este año del 75 aniversario. Pero en mi rol como presidente, me gustaría ver a la BSC posicionada como la organización más contemporánea, trabajando en el mundo moderno. Queremos apoyar a los directores de fotografía de todas las generaciones aumentando la accesibilidad y el conocimiento. Este es un desafío clave no solo para la BSC, sino también para la ASC y otras sociedades cinematográficas de todo el mundo. Como veteranos de la industria, debemos ser retrospectivos y proactivos en igual medida.Christopher Ross, presidente del BSC

A continuación se presentan algunas imágenes memorables creadas por los miembros del BSC, y los directores de fotografía en acción.

Las zapatillas rojas (1948; Jack Cardiff, BSC).

Jack Cardiff, BSC con el operador Geoffrey Unsworth (más tarde BSC) durante el rodaje de A Matter of Life and Death (1946) en Technicolor.

Oswald Morris, BSC (cámara operativa) con Guy Green, BSC y David Lean (extremo derecho) en Oliver Twist (1948).

Dedo de oro (1964; Ted Moore, BSC).

Sue Gibson, BSC fue la primera mujer en ser recibida en la Sociedad, en 1992.

Gabriel Beristain, ASC, BSC.

El futuro El futuro gran Phil Méheux del BSC rodando Dust in the Wind (1959).

Colaboradores frecuentes: Dick Pope, BSC y el director Mike Leigh.

David Watkin, BSC con el director Richard Lester y los Beatles, filmando Help (1965).

Douglas Milsome, ASC, BSC revisa su luz.

Carros de fuego (1981; David Watkin, BSC).

Barry Ackroyd, Licenciado en Ciencias.

De izquierda a derecha: Anthony Richmond, ASC, BSC (en ese entonces trabajando como 2º AC); Nicholas Roeg, BSC; Alex Thomson (operador y futuro gran jugador de BSC) y Kevin Kavanagh (1º AC).

La naranja mecánica (1971; John Alcott, BSC).

Gilbert Taylor, BSC con Mark Hamill (en la distancia) y George Lucas en el set de Star Wars: Episodio IV – Una nueva esperanza (1977).

Shooting Kes (1969) está protagonizada por el director Ken Loach (extremo izquierdo) y el director de fotografía Chris Menges (en cámara), un futuro miembro tanto de la ASC como de la BSC.

Mike Eley, Licenciado en Ciencias.

Remi Adefarasin, BSC.

Nicola Daley, BSC, ACS.

Oswald Morris, BSC (chaqueta blanca) con John Huston (gorra), filmando Moby Dick (1956).

Tony Imi, Licenciado en Ciencias.

Walter Lassally BSC y Angela Landsbury durante el rodaje de Something for Everyone (1970).

El hombre elefante (1980; Freddie Francis, BSC).

Rob Hardy, ASC, BSC y la primera asistente de cámara A, Jennie Paddon, en el lugar de rodaje de Misión: Imposible — Repercusión (2018).

Seamus McGarvey, ASC, BSC con el director Sam Taylor-Johnson.

Dan Mindel, ASC, BSC midiendo a Daisy Ridley para Star Wars: Episodio VII – El despertar de la fuerza (2015).

Robbie Ryan, BSC, ISC filmando Poor Things (2023).

Adriano Goldman, ASC, BSC, ABC.

Catherine Goldschmidt, BSC, filmando House of the Dragon (2023).

The Crown (2016-’23; fotografiada por los miembros del BSC Adriano Goldman, Stuart Howell, Ole Bratt Birkeland, Fabian Wagner y Ben Wilson, junto con Frank Lamm, Rasmus Videbæk y Sophia Olsson).

Anthony Dod Mantle, ASC, BSC, DFF preparando una toma con el director Danny Boyle.

Ben Seresin, ASC, BSC filmando Godzilla x Kong: El Nuevo Imperio (2024).

Kate Kate Reid, BSC filmando la miniserie Press (2018).

Sin novedad en el frente (2022; James Friend, ASC, BSC).

Freddie Francis, BSC (sentado) con Martin Scorsese en el set de Cape Fear (1991).

Douglas Slocombe, BSC tomando una lectura de medidor en el set de The Lavender Hill Mob (1951) con Audrey Hepburn y el director Charles Crichton

Colin Watkinson, ASC, BSC captura un primer plano de Elizabeth Moss para The Handmaid’s Tale (2017-’25).

Fabian Wagner, ASC, BSC filmando House of the Dragon (2023).

Jess Hall, ASC, BSC durante el rodaje de Ghost in the Shell (2017).

John Mathieson, BSC durante la producción de Gladiator (2000).

Durante el rodaje de El resplandor (1980), John Alcott, BSC comprueba la iluminación mientras Garrett Brown y Stanley Kubrick preparan una toma con Steadicam.

El sirviente (1963; Douglas Slocombe, BSC).

Jack Hildyard, BSC y Elizabeth Taylor durante el rodaje de De repente el último verano (1959).

El arte de los trenes (1996; Brian Tufano, BSC).