Cuando vivía en Detroit, las únicas personas que conocía que tenían alguna conexión con las artes eran músicos proto-punk como MC5. En cuanto al cine, no tenía modelos a seguir. De joven, recuerdo haber ido a un pequeño cine independiente en un centro comercial de mala muerte de Detroit. Cuando salí del cine después de ver El último tango en París, sentí que caminaba por el aire. No sabía que el cine pudiera ser tan artístico, tan sensual en su uso de la luz y el movimiento de cámara. Me mostró lo que era posible e inspiró mi decisión de abandonar el camino recto y estrecho. Películas como El último tango me dieron el coraje para viajar a Nueva York y Los Ángeles, sin conocer a nadie, y buscar mi propia expresión.  Steven Fierberg, ASC

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Desde la primera búsqueda de localizaciones en París, tuve la idea de presentar París como “una ciudad de luz”. Me apasionaba el contraste entre la cálida luz artificial de la ciudad y la fría luz del invierno. El personaje de Brando siempre se visualizó con color naranja, como un sol en su ocaso. Todo estaba muy bien planificado.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Sí, fue una inspiración de la pintura de Francis Bacon.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cuántas oportunidades hubo de encontrar y recorrer locaciones con el director antes de filmar?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Estaba filmando una película en Roma mientras Bernardo preparaba El último tango en París. Todos los fines de semana volaba a París y buscábamos locaciones juntos. Tomaba notas sobre dónde necesitaba tener alguna luz de la ciudad “encendida” y dónde podía usar un rayo de sol cálido, a la luz del atardecer, para representar al personaje de Brando. París bañado por el color naranja era mi concepto visual principal. Por lo general, Bernardo nunca decía cómo filmaría una secuencia y yo nunca le decía cómo la iluminaría. Conocemos el concepto visual principal de la película y cada uno está haciendo su propio viaje visual en su mente.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿En qué se diferencia trabajar con Bertolucci de trabajar con otros directores? Me parece que juntos coreografiaron una “danza” de actores, cámara y luz. ¿Puedes ilustrar este proceso, ya que siento que es un punto culminante en esta película? Una de las imágenes más impactantes para mí cuando era estudiante fue ver la cámara inclinarse hacia arriba con el ascensor y detenerse en la lámpara redonda, celebrando su “luz” con un crescendo musical. Nunca antes había visto una película en la que un director se preocupara lo suficiente como para hacer eso.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Es Bernardo quien habitualmente “escribe la historia con la cámara”. Soy yo quien habitualmente “escribe la historia con la luz”. Bertolucci, mirando a través de un visor, creó la puesta en escena, conmigo a su lado. Después de explicar la escena a los actores, Umetelli preparó la posición de la cámara con el asistente de cámara mientras yo preparaba la luz con mi equipo.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Hubo ensayos antes de que comenzara la fotografía principal?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: No hubo ningún ensayo antes de la fotografía principal.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Se realizaron ensayos, puestas en escena o rodajes con la partitura de Gato Barbieri reproducida?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Barbieri hizo la música después del tiroteo.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC:  El apartamento era una locación real, en el sexto piso. En toda la película, nunca usé luz en su interior. Toda la iluminación se preparó fuera de la ventana en un pequeño balcón. Era tarde y Umetelli me dijo que debido a una nube muy oscura, el exterior estaba más oscuro que el interior. Fui con la cámara y le pedí a Bernardo que filmara inmediatamente, antes de que fuera de noche. Sin asistencia de video, era la única forma en que podía ver por mí mismo el equilibrio entre el interior y el exterior. Por arte de magia, durante el rodaje, un rayo de luz del atardecer pasó a través de esa nube oscura. Fue muy emotivo para mí mirar a la cámara.

STEVEN FIERBERG ASC: El uso de la luz del pasillo frente a la luz que entra por la ventana. ¿Qué luz entraba por la ventana? ¿Cómo la difundiste o la fragmentaste? ¿Usaste luz dura a través de las ventanas, pero con lentes suaves, o difundiste la luz?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: No entraba ninguna luz difusa en el apartamento. [Para lograr suavidad] utilicé lentes Bausch & Lomb específicamente para esta película.

STEVEN FIERBERG ASC: Me parece que Brando intenta “ocultarse” de la luz y huye de ella, mientras María lo persigue y abre ventanas. Brando queda completamente en silueta en medio de la escena. Luego queda “fracturado” en el espejo roto. ¿Hasta qué punto colaboraste con Bertolucci para ensayar esto?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Como ya he comentado antes, no hubo ningún ensayo para esta escena. La primera toma fue la única. El propio Marlon decidió esconderse de la luz que entraba por la abertura de la ventana. ¡Un genio!

STEVEN FIERBERG ASC: Me doy cuenta de que María necesitaba abrazar la pared para poder permanecer en la toma mientras Brando se mueve hacia la segunda habitación.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Acordamos desde el principio [de la producción] que María no debía tener ninguna marca que respetar ante la cámara. Bernardo les explicó a los actores las posiciones genéricas [que quería] pero ellos eran —sobre todo ella— libres de ir a cualquier lugar que les pareciera emocional. El operador de cámara y el encargado del dolly grip debían hacer pequeñas correcciones según sus movimientos.

STEVEN FIERBERG ASC: En la escena en la que Brando y el ex amante de Rosa, Marcel, se sientan juntos, hay una hermosa luz cálida que es “dura”, pero tiene una transición suave a medida que Brando entra y sale de ella. A lo largo de la película, hay una luz dura que, sin embargo, es lo suficientemente suave como para crear sombras más suaves y una rica transición hacia la oscuridad. ¿Cómo lograste esto?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Se colocó una luz artificial cálida fuera de la ventana para los dos actores sentados en el sofá. Una pequeña lámpara de mesa estaba sobre el escritorio y una pequeña luz dentro del baño.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo creaste la luz del techo en el apartamento?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: No había ninguna luz en el techo del apartamento.

STEVEN FIERBERG ASC: En la escena en la que Brando hace un monólogo sobre su padre, la vaca y el anciano con la pipa, hay una sombra en movimiento sobre su rostro que dramatiza la escena. Se supone que es María; ¿la ensayaron y dirigieron usted o Bertolucci, o es usted?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Yo personalmente me moví entre la luz y Marlon, creando una sombra específica en su rostro para poder sentir la presencia de María.

STEVEN FIERBERG ASC: En las escenas con Jean Pierre Leaud, por ejemplo, en el exterior donde María entra a un patio con el pelo rizado y Leaud habla de que “la cámara está en lo alto”, los personajes suelen estar iluminados por el sol, en muchas direcciones. ¿Había un concepto para mantener las escenas con Brando nubladas y grises y las escenas con Leaud con luz solar por todas partes?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Se colocó una luz muy intensa fuera de la ventana y se colocaron muy pequeñas gotas de lluvia sobre el cristal, creando una atmósfera invernal en la escena.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo creaste esta luz solar? Es muy específica y controlada. Sé que más tarde utilizaste luces de aeronaves con reguladores de intensidad, pero ¿qué hiciste esta vez en todas estas ubicaciones en la calle?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Mi única oportunidad en ese momento, en París, eran las artefactos de tungsteno de 10 kw.

STEVEN FIERBERG ASC: Visité tu set en Luna y me pareció que a menudo rebotaban arcos en la muselina, pero esta película hace un uso mucho mayor de la luz directa.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: El personaje de Paul interpretado por Brando dictó la necesidad, el uso, de un rayo de luz del atardecer.

STEVEN FIERBERG ASC: En la escena en el vestíbulo del hotel donde Brando apaga las luces de la madre de Rosa, ¿realmente se filmó en la hora mágica? Si es así, ¿fue solo una toma? ¿O el exterior fue iluminado por ti? Recuerdo que en esa época, la película tenía dificultades para mezclar el verdadero color tungsteno con el azul de la luz del día, pero en esta escena y en la escena del salón de baile en Il Conformiste lograste una perfección de color. ¿Lo hiciste modificando el tungsteno en el interior (agregando azul a las luces de tungsteno) o cómo lo lograste?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La idea principal era la diferencia de temperatura de color entre la luz natural y la artificial. En la escena del hotel, el interior estaba iluminado con luz artificial blanca y el exterior, con negativos de película artificial, se volvía de color azul.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La atmósfera gitana durante la época fascista se visualizaba en tonos monocromáticos, sin colores. La ciudad de París simboliza la libertad, cualquier exterior se visualizaba completamente en color azul.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo lo lograste, ya que supongo que caminan hacia tu luz, en lugar de hacia el crepúsculo real en la ventana?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La luz del invierno en París es casi siempre cercana al crepúsculo.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo trabajas en general para crear una escena que parezca hecha en penumbra, como esta escena, la secuencia del gran salón de baile, la escena de la estación de tren, así como el crepúsculo en El último tango? Con muchas tomas y solo media hora más o menos de hora mágica, ¿cómo logras que esto funcione?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La idea es lo más importante. El filtro o la gelatina en ocasiones pueden ayudar a equilibrar la luz interior y exterior, pero es fundamental que toda la secuencia tenga la tonalidad azul.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Realizaste un procesamiento especial para lograrlo? ¿Utilizaste una película que no fuera Kodak?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: En toda mi vida utilicé únicamente Kodak. En este caso, el negativo era de 3200°K.

En 2019, El último tango fue incluida en la lista de la ASC de las 100 películas más importantes de la cinematografía del siglo XX.

Recordando a ROBBY MÜLLER, NSC, BVK

Honrado por la ASC con su Premio Internacional, el influyente director de fotografía holandés falleció el 3 de julio de 2018, a la edad de 78 años.

La cinematografía franca y sin pretensiones de Robby Muller NSC, BVK ha influido e inspirado a una generación de cineastas de todo el mundo. Con una profunda humanidad y un genio instintivo para la luz natural y las relaciones espaciales, Müller creó una autenticidad cinematográfica y una empatía que conecta a los espectadores con los personajes.

Müller nació en 1940 en Curazao, en las Antillas Holandesas, hijo de un ingeniero petrolero, y se crió principalmente en Indonesia. De 1962 a 1964 estudió en la Nederlandse Film Academie de Ámsterdam y, poco después de graduarse, se trasladó a Alemania y trabajó como aprendiz con el director de fotografía Gerard Vandenberg. Mientras tanto, empezó a fotografiar cortometrajes y documentales en blanco y negro.

A finales de los años 60, Müller encontró un alma gemela en Wim Wenders. Su primera película juntos fue un cortometraje en blanco y negro titulado Alabama: 2000 Light Years, y poco después colaboraron en el primer largometraje de Wenders y la culminación de la formación del director en la escuela de cine de Múnich, Summer in the City. Esa película se rodó en cinco o seis días, en película en blanco y negro de 16 mm. Según Müller, en esa época empezó a relajarse y a confiar en su propia intuición, su intuición y su instinto. Cita 8 ½ de Fellini como ilustrativa en este sentido.

En los años 70, Müller fotografió seis películas para el director Hans Geissendörfer. Esa relación terminó tras una discusión con un productor a causa de un accidente en el laboratorio. Pero en esa época, la carrera de Müller estaba despegando.

Su colaboración con Wenders finalmente produciría Alicia en las ciudades, La angustia del portero en el penalti, La letra escarlata, La jugada en falso, Reyes de la carretera, El amigo americano, Hasta el fin del mundo y Paris, Texas. Sus primeros trabajos captaron la atención de la comunidad cinematográfica mundial y fueron anunciados como parte del Nuevo Cine Alemán, un intento de enfatizar la realización cinematográfica artística y socialmente consciente por sobre las preocupaciones comerciales. Reyes de la carretera y El amigo americano fueron nominadas a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. En 1975, La jugada en falso le valió a Müller el primero de dos prestigiosos premios Deutscher Filmpreis. En 1984, París, Texas se llevó tres premios en Cannes, incluyendo la Palma de Oro.

En 1979, Müller hizo su primera película en los Estados Unidos, Honeysuckle Rose, dirigida por Willie Nelson , y posteriormente mantuvo un equilibrio entre producciones independientes y películas relativamente convencionales, aunque poco convencionales, a menudo con un enfoque más fluido e improvisado. En 1980, Jim Jarmusch le pidió a Wenders que le presentara a Müller y, en 1985, hicieron Down by Law, la primera de una serie de colaboraciones entre Jarmusch y Müller.

Müller también ha trabajado con los directores Peter Bogdanovich (Saint Jack, They All Laughed ), Barbet Schroeder (Cheaters , Barfly ), Alex Cox (Repo Man), William Friedkin (To Live and Die in LA ), John Schlesinger (The Believers ), Andrzej Wajda (Korczak ), John McNaughton ( Mad Dog y Glory ) y Michael Winterbottom (24 Hour Party People).

Durante más de cuatro décadas y cerca de 100 proyectos, Müller ha mantenido una filosofía de simplicidad. “La magia de la imagen cinematográfica depende de que el espectador crea en la realidad de la luz”, dijo. “Tiendo a respetar mucho la luz que ya está allí en el lugar… Me gusta dar al público la oportunidad de descubrir cosas en el marco por sí mismo, en lugar de tratarlo con condescendencia señalándolas artificialmente con la iluminación y el encuadre. Hacer imágenes formales y hermosas no es difícil. Creo que es mucho más interesante caminar por el borde. Si vas a lo seguro, te detienes en ese lugar en tu propio desarrollo”.

Müller fue galardonado en los Premios ASC en 2013 con el Premio Internacional de la Sociedad. Lamentablemente, debido a problemas de salud, no pudo asistir a la ceremonia, celebrada en Los Ángeles el 10 de febrero. Su trofeo fue entregado en ausencia por dos viejos amigos, el director Steve McQueen y la actriz Nastassja Kinski:

Artesanía de toma: “SIGUE EL SOL”

Los directores de fotografía que trabajan en cine independiente deben aprender a aprovechar al máximo las limitaciones (fondos limitados, tiempo limitado, equipo limitado y personal limitado) para poder hacer realidad la visión del director. Afortunadamente, el mundo está repleto de luz natural gratuita. Pero ¿realmente sabes cómo aprovecharla y adaptarla a tus necesidades?

Seguimiento: La Tierra gira y gira

Todos sabemos que el sol sale por el este y se pone por el oeste. Los directores de fotografía también deben entender que en América del Norte, el sol alcanza su punto más alto en un cielo de verano y más bajo en un cielo de invierno. También debes saber el ángulo en el que la luz del sol llegará a tu ubicación cada hora del día en que estarás allí. ¿El sol atravesará las ventanas al amanecer o al anochecer? ¿O tal vez no lo hará en absoluto? 

En términos más básicos, si las ventanas miran al este, entonces la luz del sol brillará directamente en ellas por la mañana; si las ventanas miran al oeste, brillará el sol de la tarde; si miran al norte, nunca recibirás luz directa a través de ellas en ningún momento del día; y si miran al sur y es verano, probablemente no verás ninguna luz directa (dependiendo de la latitud de la ubicación), mientras que en invierno, podrías tener algún tipo de luz directa durante todo el día. 

Una de las primeras cosas que harás cuando conozcas un lugar, incluso antes de que comience la exploración, es buscarlo en Google Maps y averiguar la orientación del lugar con respecto al sol. Luego, cuando explores, lleva una brújula. (Puedes descargar una aplicación básica de brújula en tu teléfono). Tal vez el director quiera que la luz del sol entre a raudales por los grandes ventanales, pero compruebas la brújula y descubres que las ventanas están orientadas al norte. La única forma de que la luz del sol entre a raudales es crear un sistema para redirigir la luz (o buscar otra ubicación). También deberías acostumbrarte a pensar en direcciones de brújula si aún no lo haces.

Cualquier gel que uses en un espejo tendrá el doble de potencia porque la luz pasa a través del gel dos veces; por lo tanto, un filtro CTO de ½ en un espejo tendrá el efecto de un CTO completo.

La duración del día y de la noche varía según la distancia al ecuador, y las horas de salida y puesta del sol cambian de un día para otro. Al norte del ecuador, la salida del sol se hace progresivamente más temprana cada día a partir del 21 de diciembre (solsticio de invierno) hasta el 21 de junio (solsticio de verano), y luego se hace más tardía cada mañana hasta el 21 de diciembre. Respectivamente, la puesta del sol se hace progresivamente más tardía cada día desde diciembre hasta junio, y luego más temprana, entre los solsticios. Esto hace que el 21 de junio sea el período de luz diurna más largo y el 21 de diciembre, el más corto.

Cuando estás al sur del ecuador (en Australia, por ejemplo), esas fechas se invierten. El solsticio de verano es en diciembre y el de invierno en junio, por lo que, de junio a diciembre, los días se hacen más largos. Cerca de los polos Norte y Sur, las cosas son muy diferentes; Internet está repleto de recursos de información sobre el seguimiento solar.

Depende de usted trabajar con el sol y su movimiento para mantener la continuidad de la mirada.

El movimiento constante del sol a través del cielo a lo largo del día puede ser uno de los mayores impedimentos para tomar fotografías con luz natural. Depende de usted trabajar con el sol y su movimiento, planificar su día de manera que pueda seguir el movimiento del sol con sus tomas y coberturas y mantener la continuidad de la imagen. Afortunadamente, el movimiento del sol es constante y predecible.

El sol se mueve por el cielo ¼ de grado por minuto. Con una aplicación de seguimiento solar, puedes predecir dónde estará el sol en cualquier momento de cualquier día, incluso con años de antelación. Yo uso la aplicación Helios de Chemical Wedding, que fue diseñada para cinematógrafos, pero hay otras, incluidas algunas gratuitas. Si no tienes una aplicación de seguimiento solar en tu teléfono, obtén una ahora. 

Hay dos medidas independientes para la posición del sol: su rumbo de brújula y su «altura» (o acimut) en el cielo. El rumbo de la brújula se divide matemáticamente en 360 grados, siendo el norte exacto cero, el este 90 grados, el sur 180 y el oeste 270. El ángulo acimutal es un arco de 180 grados de horizonte a horizonte. El acimut de noventa grados es recto hacia arriba y 0 grados es el horizonte al nivel del mar. Debes tener una brújula con un clinómetro, que te permita apuntar un acimut particular. Tengo una aplicación de clinómetro que me permite apuntar a lo largo del costado de mi teléfono y me dirá qué acimut estoy mirando. Con esta información y estas herramientas, podrá determinar exactamente dónde estará el sol en cada momento. Sabrá qué pasará detrás de un edificio en la posición de su cámara exactamente a las 5:20 p. m. y que volverá a aparecer a las 5:47 p. m. 

También hay una manera de calcular esto sin herramientas sofisticadas. Como el sol se mueve 1/4 de grado por minuto, eso se traduce en 3,75 grados cada 15 minutos y 15 grados cada hora. Resulta que el ancho de tu dedo cuando está extendido a la distancia de tu brazo desde tu ojo subtiende aproximadamente 3,75 grados en tu ojo (es decir, el ancho de tu dedo, desde tu perspectiva, parece ocupar aproximadamente 3,75 grados del arco dentro de tu campo de visión). Por lo tanto, el ancho de tu dedo se aproxima a cuánto se moverá el sol en 15 minutos, y el ancho de cuatro dedos uno al lado del otro se aproxima a cuánto se moverá en una hora.

Por supuesto, no deberías mirar directamente al sol. Puedes mirarlo a través de un vidrio para soldar o un filtro de visión de alto contraste, aunque debes tener mucho cuidado, ya que estos generalmente no filtran toda la radiación ultravioleta, que puede dañar mucho tus ojos. Ambas herramientas también son excelentes para observar las nubes (ya que filtran una gran parte de la radiación dañina de la luz solar indirecta, aunque debes tener cuidado), por lo que puedes estimar cuándo las nubes en movimiento pueden cubrir o descubrir el sol.  

Aprovechar el sol

La luz natural indirecta también puede ser tu amiga. La sombra abierta, donde el sol está bloqueado pero aún hay mucha luz ambiental, puede ser la luz suave y sin dirección más hermosa. Si sabes cuándo el sol estará en el lado opuesto de un edificio, puedes ubicar el área de la fotografía en la sombra abierta. Esta es una forma sencilla de lograr un aspecto elegante. 

Los reflectores, las tarjetas o tableros de rebote y los espejos son herramientas fenomenales para trabajar con la luz del día. Incluso si estás fotografiando interiores, el material de rebote fuera de las ventanas puede ayudar a extender la luz natural al lugar. Las ventanas expuestas al norte pueden no recibir nunca luz solar directa, pero el área fuera de las ventanas puede estar expuesta a la luz directa todo el día. Los reflectores o el material de rebote colocados juiciosamente pueden redirigir esa luz hacia el lugar de manera bastante constante durante todo el día, siempre que tus agarres muevan las herramientas al ritmo del sol. Soy un gran fanático de los espejos porque me permiten reflejar la luz solar directa y dura donde quiero, aunque el problema es que los espejos deben ser monitoreados de cerca y ajustados durante todo el día a medida que el sol se mueve. Un reflector más difuso no requiere un monitoreo tan constante.

Los tableros brillantes, los espejos, los tableros de madera, el cartón plumo, la muselina, la tela cuadriculada y el Ultrabounce son herramientas excelentes para hacer rebotar o reflejar la luz solar. 

Teoría del sol mágico

Aunque no existen reglas fijas sobre cómo filmar bajo la luz del sol, muchos directores de fotografía prefieren colocar sus tomas de manera que el sol ilumine a contraluz a los sujetos. Por lo tanto, si estás filmando temprano por la mañana, tu personaje estará mirando hacia el oeste (lejos del sol) y, por la tarde, estará mirando hacia el este. La luz alrededor del mediodía en verano puede ser la más dura porque está directamente sobre tu cabeza, lo que le da al personaje sombras profundas en la cuenca de los ojos y en el mentón. Por lo tanto, los directores de fotografía a menudo «persiguen» el sol, manteniendo al personaje iluminado a contraluz durante todo el día girando la posición de la cámara para mirar hacia el sol. (Su personaje también se lo agradecerá porque entrecerrará menos los ojos). En el apogeo del día, las sedas suaves en lo alto pueden difundir la fuerte luz del sol, y agregar reflejos de reflectores detrás del talento puede continuar con el aspecto de luz de fondo natural. 

Pero ¿Qué ocurre cuando dos personajes se enfrentan? ¿Y si se trata de un tiroteo al amanecer? Digamos que estás filmando una escena en la que dos vaqueros se enfrentan en la calle principal. Esto significa que un personaje puede estar iluminado por el sol desde atrás, pero el otro estará iluminado desde el frente. Muchos directores de fotografía lo filmarían de esta manera porque es realista, pero no es necesariamente el mejor aspecto. De hecho, puede resultar chocante e incluso visualmente incómodo tener a un personaje con una hermosa luz de fondo y al otro con una dura luz frontal; no se siente bien. Un aspecto más refinado es tener a ambos personajes iluminados desde atrás. Sorprendentemente, esto le parece bien al público. Como ambos personajes están bajo la misma calidad y tipo de luz, el público no lo cuestiona. Esto se conoce como la teoría del sol mágico: el sol se mueve “mágicamente” hacia donde el director de fotografía quiere que esté, incluso dentro de una misma escena. Con esta teoría, se puede filmar a un vaquero y todos los ángulos que lo enfrentan por la mañana, con el sol temprano iluminándolo desde atrás, y luego filmar al otro vaquero por la tarde, con la luz de fondo ahora colocada en el lugar correcto desde esta nueva posición. Por mucho que esto pueda parecer un truco de continuidad, es la calidad constante de la luz sobre los actores lo que hace que esto se vea y se sienta bien.

Suavizando el sol

El uso de sedas o difusores (Grid Cloth, Silent Frost, Silk, etc.) para suavizar la luz solar directa puede crear un problema en el fondo: la luz sobre el sujeto tiene una calidad agradable y suave, pero es una exposición más baja porque se pierde algo de luz en la difusión, por lo que el fondo recibe una luz más dura y más caliente. Dependiendo del tamaño de la toma, la profundidad de campo y el movimiento de la cámara, es posible que pueda incorporar una red simple o doble en el fondo detrás del actor para ayudar a reducir un poco la intensidad del fondo. Esto se coloca en la toma. Si está ligeramente desenfocado, más allá de la profundidad de campo, la red desaparecerá y simplemente actuará como un gran filtro ND para el fondo. Siempre he llevado redes simples y dobles de 20’x20′ para este propósito. 

Interiores con luz natural

Al fotografiar interiores, a veces no hay suficiente luz natural para conseguir una buena exposición, o es necesario equilibrar la exposición del interior con la luz exterior visible a través de las ventanas, y hay que añadir luz. Si tienes luminarias LED bicolor o iluminación con equilibrio de color para la luz natural, ¡genial! Pero el director de fotografía independiente suele estar limitado a las luminarias menos caras disponibles, que suelen ser las de tungsteno. Una 2K es la luminaria más grande que puedes enchufar de forma segura a un enchufe estándar, y podrías pensar que puedes utilizar gel CTB en una luminaria de tungsteno 2K para equilibrar el color para la luz natural. Sin embargo, cuando haces eso, reduces la salida de luz en un 25 por ciento (2 pasos menos). Ya estás utilizando una luz de tungsteno más débil para contrarrestar la luz brillante del exterior de las ventanas, y ahora estás convirtiendo tu 2K en una de 500 vatios. Eso no va a funcionar. 

La mejor opción es aplicar CTO en las ventanas, que convierte la luz del día en un color de tungsteno equilibrado. Esto también reducirá la luz que entra por las ventanas en 2/3 de punto, lo que ayudará aún más. Eso no impide que uses espejos o reflectores en el exterior para llevar la luz a la habitación, pero ahora, si debes usar luminarias de tungsteno en el interior, puedes usarlas a máxima potencia y tener más luz para contrarrestar el brillo del exterior.

Un último consejo: a veces he puesto CTO o CTB en un espejo para sesgar el color de la luz reflejada que entra en una habitación. Tal vez quiero calentar la luz dura reflejada del espejo contra la luz del día ambiental más fría para tener rayas cálidas del atardecer. Si haces esto, solo recuerda que cualquier gel que uses tendrá el doble de potencia porque afecta el color de la luz (y la intensidad de la luz) dos veces; la luz pasa a través del gel una vez antes de llegar al espejo, y luego rebota en el espejo y rebota nuevamente a través del gel. Entonces, un filtro CTO de ½ en un espejo tendrá el efecto de un CTO completo.

Un desafío digno

A menudo he dicho que uno de los trabajos más difíciles para un director de fotografía es el de los exteriores a la luz del día. Puede que suene extraño, pero mantener una apariencia consistente a lo largo de un día o incluso de varios días requiere todas las herramientas del arsenal del director de fotografía. Pasar un día entero (o dos o tres días) filmando una secuencia de exteriores a la luz del día que solo durará un momento en la pantalla puede ser uno de los trabajos más desafiantes que jamás hayas realizado. Respira profundamente, planifica tu día y espera que la Madre Naturaleza esté de tu lado.

JON JOFFIN, ASC: Iluminación en ubicaciones remotas

Trabajando con equipo limitado para dar forma y refinar la luz en exteriores diurnos y nocturnos.

Los exteriores diurnos, seguidos de cerca por los nocturnos, pueden ser dos de los aspectos más desafiantes de la cinematografía, especialmente cuando el equipo y el personal son limitados. Esto puede parecer contradictorio para un director de fotografía novato porque los exteriores diurnos le dan acceso a la fuente más brillante del universo: el sol. Sin embargo, lo que falta es control y consistencia, dos cualidades que, en producciones de presupuesto modesto, suelen ser bastante difíciles de lograr en exteriores.

Pero incluso, con todos los recursos imaginables (grúas de construcción, grandes marcos de difusión para reducir la intensidad y dureza de la luz solar, grandes rebotes o marcos de relleno negativo para ayudar a dar forma y controlar la luz), no se puede detener el movimiento del sol y no se puede controlar cuándo pasan o no las nubes.

Los exteriores nocturnos pueden ser igual de complicados: ¿Cuánta luz se añade? ¿De dónde viene? ¿Cómo se perfecciona el aspecto sin que parezca iluminado?

Para la serie limitada de Netflix Keep Breathing, que cuenta la historia de una mujer llamada Liv (Melissa Barrera) que lucha por sobrevivir en la naturaleza después de un accidente aéreo, Joffin se encontró en un acantilado remoto en Whistler, Columbia Británica-Canadá, con un acceso extremadamente limitado y un equipo aún más limitado.

“Quería hacer este programa no solo por el gran guión, sino también porque siempre he tenido mucho control de la luz, ya sea en el estudio o en exteriores, y a menudo he tenido la suerte de contar con todas las herramientas del mundo”, afirma. “Quería ver si podía hacer un programa atractivo con solo unas pocas herramientas”.

En una secuencia en particular, Joffin comenta: “Filmamos en una zona muy remota, en la cima de una montaña, que el director de locaciones nos había dicho que era una locación imposible, pero en el momento en que los productores ejecutivos Brendan Gall y Martin Gero, la productora ejecutiva/directora Maggie Kiley y yo la vimos, supimos que teníamos que encontrar una manera de hacerlo. Era perfecta para la historia. Para llegar al lugar, tuvimos que conducir una hora y media al norte de Vancouver, luego tomar un todoterreno por una carretera llena de baches lo más lejos posible y luego caminar por el bosque durante 15 minutos. Fue difícil llevar camiones o cualquier equipo importante hasta allí. Ciertamente no podíamos traer generadores para 18 kilómetros. Tuve que recurrir a muchas maniobras de agarre y a quitar luz, en lugar de agregarla. Era de vital importancia que este programa pareciera real, que el público se sintiera como si estuviera atrapado en el bosque con Liv”.

Al aceptar este desafío, Joffin se enfrentó a lo que muchos directores de fotografía independientes y emergentes enfrentan: abordar una ubicación remota con herramientas mínimas y encontrar la mejor manera de dar forma y refinar la luz. Como ni siquiera podían llevar a los Gators al lugar, el equipo tuvo que llevar todo a mano. En su mayor parte, prescindieron de soportes y recurrieron a herramientas de agarre manuales.

Una de las escenas fotografiadas en este lugar remoto fue una secuencia del anochecer hasta la noche. Joffin capturó las tomas panorámicas en los pocos minutos del anochecer antes de que se hiciera de noche, utilizando el ISO 2500 de la Sony Venice de la producción para capturar la mayor cantidad posible de luz natural tenue. «En el primer plano, llevamos un LiteGear LiteMat Plus 8 alimentado por batería, que fue sostenido por un electricista equipado con un arnés de seguridad que estaba de pie en el borde de la montaña. También teníamos un difusor Magic Cloth de 12 por 12, que fue sostenido por las empuñaduras.

“No utilizo el ISO 2500 completo”, continúa Joffin. “Intento respetar la imagen original y mantener los negros limpios; siempre es más fácil ensuciar los negros después que limpiarlos. Para ello, ilumino las escenas oscuras con un filtro ND .3 y configuro el aspecto tan oscuro como quiero según la imagen en el monitor; luego saco el filtro ND .3 para grabar y hago que el DIT reduzca el aspecto a donde estaba cuando estaba el filtro ND. De esa manera, obtengo un poco más de luz en el sensor y conservo las sombras y los negros tanto como sea posible. Cuando la luz es realmente escasa, abro el obturador a 270 grados y saco el último bit de luz que puedo. Cuando está realmente oscuro, utilizo el ISO 2500 completo y un obturador de 270 grados”.

Joffin utilizó lentes Zeiss Supreme Prime Radiance de fotograma completo, que son T1.5 en todos los modelos. También llevaba un juego de lentes fijas Canon K-35, que son T1.3 (35 mm, 50 mm y 85 mm) y T1.5 (18 mm y 24 mm). Las K-35 se comercializaron originalmente como lentes fijas estándar que cubrían la Academia, pero son descendientes de lentes fijas de fotograma completo y cubren completamente el sensor Venice. El uso de lentes fijas rápidas y un ISO alto le permitió a Joffin trabajar en condiciones de luz extremadamente baja con muy poca mejora y crear un aspecto realista.

Para exteriores diurnos, Joffin suele trabajar con globos con forma de “nube de agarre”, que se pueden enmascarar con material negro para crear un sólido inflable. Vuela los globos sobre el área de disparo para bloquear el sol directo y luego incorpora relleno negativo adicional o rebote para dar forma a la luz según sea necesario. Aunque el viento puede causar estragos con los globos, son una gran alternativa a las grandes grúas de construcción y los “matamoscas” (grandes marcos para controlar la luz solar directa); el personal de tierra puede mover fácilmente los globos siguiendo unas sencillas pautas y, a menudo, se pueden desplegar en entornos difíciles a los que las grúas de construcción no pueden acceder.

“Los globos son geniales, especialmente con la parte inferior negra para cortar la luz superior”, dice Joffin. “Muchos directores de fotografía hablan sobre el uso de difusión y sólidos bajo la luz solar directa, pero yo también los uso cuando está nublado. Me encantan los días nublados, pero pueden ser complicados: la luz puede resultar muy dura, al contrario de lo que se puede pensar, y puede ser muy dura y plana en las caras. Tenemos muchos días nublados en Vancouver, pero si elimino parte de esa fuente superior, adquiere una sensación mucho más agradable y natural”.

Retroiluminación perpetua

En exteriores diurnos, Joffin también sigue una tradición ancestral: mantener las escenas a contraluz con el sol siempre que sea posible. Esto crea una forma y un modelado naturales sin demasiada luz directa sobre el rostro del actor.

“También suelo utilizar papeles de 12 x 12 pulgadas para rellenar el negativo y ayudar a dar forma a la luz”, comenta. “Me parece que resulta mucho mejor quitar luz en las escenas de luz diurna que añadirla. Pero aquí y allá utilizo un poco de rebote para los ojos, normalmente muselina blanqueada o sin blanquear. La muselina sin blanquear tiene un tono blanquecino y, por tanto, tiende a calentar la luz reflejada. A veces relleno un poco con 18K o SkyPanel S360 a través de la difusión Magic Cloth.

«Normalmente intento incluir un relleno negativo desde el lado de la cámara, de modo que la luz principal sea más de 3/4, captando el ojo cercano», añade. «A menos que esté fotografiando pura silueta, me gusta que haya algún detalle en el lado de la sombra.

“Especialmente en este programa, nunca quiero que el exterior parezca iluminado. Siempre me esfuerzo por mantener las luces principales bajas. Siempre hay un umbral en el que parece iluminado, y eso es lo que estoy tratando de evitar”.

Joffin también suele experimentar con diferentes rebotes de color en interiores diurnos. “Es un poco más fácil con los LED, porque puedo usar el rebote estándar pero colorear ligeramente la luz para obtener un resultado diferente”.

Sol en lo alto 

Al fotografiar durante las duras horas del mediodía, es posible que puedas cortar la luz solar directa mediante una fuerte difusión o sólidos (como con la técnica del globo) y utilizar el rebote o los reflectores para redirigir la luz solar superior y convertirla en luz de fondo. Esto es mucho más fácil de hacer en tomas de primeros planos, así que planifica tu trabajo demás cerca en consecuencia.

A veces, el problema es que el primer plano está perfectamente iluminado, pero el fondo, que recibe una luz directa, dura y cenital, está muy sobreexpuesto. Si el fondo está desenfocado, puedes considerar usar una red de agarre (simple o doble) a cierta distancia detrás de tu trípode. Quedará desenfocada y ayudará a reducir la exposición del fondo. Si la red está demasiado cerca del plano focal, es posible que tengas problemas con el efecto muaré, por lo que una red más grande y más alejada es tu mejor opción. Además, intenta reposicionar el trípode para encontrar un fondo sombreado o un fondo más oscuro que no se vea tan atractivo. Además, usar un polarizador en la lente puede ayudar a reducir el reflejo especular de los elementos del fondo, como el follaje, el vidrio y el metal, lo que controla aún más el aspecto sobreexpuesto. Finalmente, si el tripode no se mueve, los filtros graduados ND pueden hacer maravillas; simplemente coloque un filtro graduado ND y oriente la línea de degradado para cubrir el fondo. 

En general, dominar los exteriores con luz natural implica una planificación cuidadosa con sus colaboradores y el uso de herramientas de agarre para redirigir (o eliminar) la luz solar y adaptarla a sus necesidades. Si bien puede agregar luz para ayudar a dar forma y refinar, se necesitan accesorios muy potentes para superar al sol, y estos generalmente no están disponibles para producciones independientes y más pequeñas. Las herramientas de agarre son sus amigas y pueden ayudar a domar la gran bola de fuego en el cielo. 

Planifique la estrategia del día

Joffin enfatiza que la comunicación y colaboración con el departamento de dirección es especialmente crítica para exteriores diurnos. “Es muy importante planificar la estrategia para el día. En mi opinión, filmar a contraluz es la mejor opción para exteriores diurnos; de lo contrario, pasarás demasiado tiempo quitando luz y luchando. Por supuesto, todo esto también depende de la historia en cuestión. Si estás en un campo de prisioneros, ¡la luz solar frontal dura puede ser perfecta! Pero sea lo que sea lo que intentes lograr, debes asegurarte de que la producción esté de acuerdo con tus planes. Si estás filmando a contraluz, ¿qué estás haciendo en el mediodía cuando el sol está en lo alto? ¿Qué puedes filmar en ese momento? Asegúrate de no perder el tiempo, para que puedas luchar por filmar en el momento del día en que tus grandes tomas panorámicas serán mágicas”.

TECNICA DE LA TOMA: Los pros y contras de la segunda unidad

Los miembros del equipo de la segunda unidad, se encuentran entre los héroes anónimos de la producción.

En términos generales, la segunda unidad filmará todo lo que no involucre al talento principal o que requiera una cantidad considerable de tiempo para completarse. Planos generales, inserciones, cortes, tomas aéreas, material adicional, acrobacias, efectos, miniaturas… todo esto y más puede quedar dentro del ámbito de competencia de la segunda unidad. 

La segunda unidad trabaja en conjunto con la primera unidad (es decir, la unidad principal), a veces en paralelo, otras veces por delante o por detrás de ella. En algunas circunstancias, la unidad principal filmará los aspectos principales de la interpretación de una escena y luego la segunda unidad «limpiará» la escena, capturando insertos y cortes. En comparación con la unidad principal, la segunda unidad generalmente está compuesta por un equipo reducido: un director, un director de fotografía y un jefe de iluminación, un asistente de cámara y un asistente de producción, según sea necesario. A veces puede ser un equipo de una sola persona; alternativamente, si el rodaje implica acrobacias complicadas, puede ser casi una unidad completa.

Para conocer más sobre el trabajo de los directores de fotografía de la segunda unidad, AC se reunió con tres maestros del oficio: los miembros de ASC Paul Atkins, Josh Bleibtreu y  Paul Hughen.

PAUL HUGHEN, ASC:  Entregar imágenes que tengan una continuidad y un aspecto impecables con las de la unidad principal. El estilo tiene que estar en consonancia con lo que el director de la unidad principal y el director de fotografía han imaginado como producto final. 

PAUL ATKINS, ASC:  La iluminación, los ángulos de la cámara, el movimiento de la cámara, la elección de lentes, etc. deben coincidir con la primera unidad. No se trata tanto de imitar el estilo del director y el director de la unidad principal, sino de aprender a intuir sus preferencias en cuanto al aspecto de la película, para que al final se convierta en algo natural. Al principio, esto puede ser un desafío difícil, especialmente si es la primera vez que trabajas con el director y el director. Con suerte, cuando el ritmo de producción se acelere y todos tengan menos tiempo, estarás en sintonía con la visión del director y el enfoque del director, y se habrá desarrollado un nivel de confianza.

JOSH BLEIBTREU, ASC:  Tienes que pensar en adaptar tu estilo para que coincida con el de los otros directores de fotografía. Tienes que pensar en cómo las tomas que estás haciendo encajarán en la película: ¿cuál es el corte anterior y cuál es el siguiente? Tienes que adaptar tu estilo para que sea uniforme y no fuera de lugar.

PAUL ATKINS, ASC:  He filmado la segunda unidad para Emmanuel, miembro de ASC], «Chivo» Lubezki y el director Terrence Malick en varias películas, y ellos desarrollaron un «dogma» fotográfico bastante estricto, que exige que todo se filme con foco profundo y lentes gran angular, siempre a contraluz. Para ellos, ¡un 24 mm era un lente «largo»! El movimiento de la cámara siempre se hacía en el eje z y se desaconsejaban los movimientos panorámicos. Malick evitó asiduamente el «estilo Burbank» tradicional de encuadrar y filmar. Al principio, aprender el enfoque estilístico de Chivo y Terry fue difícil, pero pronto lo interioricé y cambió mi forma de ver la luz y encuadrar las imágenes. 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cómo te comunicas con la primera unidad para asegurarte de que entiendes su intención?

PAUL HUGHEN, ASC: Una vez que el director asistente de la unidad principal y el director asistente de la segunda unidad han finalizado sus horarios, es fácil dividir las escenas toma por toma para que ambas unidades puedan ver exactamente lo que están filmando. El horario de la segunda unidad generalmente comienza poco después de que la unidad principal haya comenzado a filmar. Esto es una gran ventaja para el director de fotografía de la segunda unidad. A menudo me encuentro rondando por el set de la primera unidad, tomando notas y hablando con miembros clave del equipo. Intento no interponerme en el camino de los directores de fotografía de la primera unidad, pero si capto su atención y no parecen estar demasiado ocupados, les hago algunas preguntas que pueda tener. Si la unidad principal está filmando en un escenario que yo voy a tomar en los próximos días o semanas, entonces podrían ser necesarias varias visitas al set. La mayoría de las veces, el director de fotografía de la unidad principal quiere responder preguntas y ayudar en el proceso, pero el tiempo lo es todo. Algunos días, las preguntas sobre iluminación es mejor dejarlas para media hora antes de la llamada o durante el almuerzo. 

JOSH BLEIBTREU, ASC: Miro sus diarios religiosamente. Intento visitar la redacción, si puedo, para ver algún material cortado como referencia. Si tienes un corte preliminar con fragmentos de las tomas que faltan, es genial, porque te ayuda a pensar en el ritmo de la toma que estás haciendo. Las opciones de rodaje siempre son buenas para darle opciones al director y al editor, pero si te informas sobre el trabajo, entonces puedes escuchar tus instintos. 

PAUL HUGHEN, ASC: A menudo no hay tiempo para rodar una escena con diferentes opciones, así que es mejor hacerlo bien la primera vez que se rueda. «Hacerlo bien» significa hacer los deberes y averiguar exactamente lo que el director de la unidad principal y el director de fotografía quieren de lo que se está rodando. Si se están rodando planos de fondo en movimiento, ¿cuáles son los ángulos de los planos? Muchas veces me he sentado en el plató de la unidad principal con lentes, un visor de director y el vehículo en el que conducirán los actores. El director de la unidad principal y el director de fotografía tienen que caminar un poco para trazar los ángulos para rodar a los actores frente a la pantalla verde. Después, es un proceso sencillo con nuestro coche de cámara, con las cámaras acopladas en una matriz o apuntando en la dirección que ha solicitado la primera unidad. En este punto, los efectos visuales están a bordo con sus peticiones de inclinación de la cámara, enfoque, longitud focal, etc. ¿Estamos creando una matriz, donde se superponen dos o tres imágenes para que se pueda lograr una toma más amplia y «panorámica» en posproducción? Todas estas preguntas necesitan respuestas. Es demasiado caro volver una segunda vez y filmar nuevamente porque olvidamos un ángulo de placa de fondo.

JOSH BLEIBTREU, ASC: Siempre les pido a los asistentes de cámara que incluyan información sobre las lentes en las pizarras de la primera unidad para poder hacerme una idea de sus elecciones de lentes. A veces pido a alguien que haga diagramas de iluminación de sus configuraciones y, si puedo, obtengo fotografías de las configuraciones.

Nota:  Las previsiones pueden ser útiles para unir dos unidades en secuencias de acción, pero tenga cuidado de no seguirlas como si fueran una «biblia». Deben usarse solo como guía.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué puede hacer el director de fotografía de primera unidad para ayudarle a ejecutar mejor su trabajo?

JOSH BLEIBTREU, ASC: Asegúrate de que obtengamos la información sobre la lente, el filtro y los puntos de parada. Lo mejor es que la coloquen en la pizarra para que no se pierda y podamos verla rápidamente en los diarios. También es importante comunicar cualquier problema potencial o equipo especial que consideren que puedas necesitar. 

PAUL HUGHEN, ASC: Es importante que ambas unidades tengan acceso a los diarios de la otra. Ahora que el material se publica rápidamente en línea, la segunda unidad puede ver el material que la unidad principal filmó el lunes por la noche. El DIT de la primera unidad compartirá información y tablas de conversión que el director de fotografía de la unidad principal ha creado, de modo que durante el rodaje, las imágenes tengan el mismo aspecto. Es muy importante que los dos DIT y los jefes de iluminación de ambas unidades hablen con regularidad y tengan la capacidad de comunicarse por teléfono en cualquier momento.

PAUL ATKINS, ASC:  Comuníquese, comuníquese, comuníquese. Tómese el tiempo para ver los trabajos de la segunda unidad en las sesiones diarias y brinde comentarios honestos. Por supuesto, a menudo no es posible debido al ritmo de producción y la falta de sueño.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuál es su ‘gracia salvadora’ en su trabajo?

JOSH BLEIBTREU, ASC:  Un buen productor de línea y equipo. Necesitas una relación sólida con el equipo de primera unidad: el jefe de iluminación, el asistente de iluminación principal, el primer asistente de cámara, los operadores de cámara, los asistentes de video, los editores. Todos son tus aliados. Si los conoces y te respetan, puede ser de gran ayuda para que tu trabajo encaje perfectamente en la película. Trabaja con tu primer asistente de dirección para planificar adecuadamente tus días y conseguir la mejor luz posible.

PAUL ATKINS, ASC:  Para mí, la clave es rodearme de un equipo de personas entusiastas y con talento. ¡El café ocupa el segundo lugar!  

PAUL HUGHEN, ASC: He tenido mucha suerte con mi equipo de cámaras. He tenido el mismo foquista durante una docena de años, lo que me facilita las cosas. Él sabe qué equipo quiero tener preparado, y tener a alguien familiarizado con la naturaleza de movimiento rápido de la segunda unidad es una verdadera ventaja cuando agregamos cinco cámaras más para una secuencia. Y en una segunda unidad, un operador de cámara que puede seguir la acción y sabe cuándo tiene la toma es invaluable. 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Existe alguna herramienta específica que utilices habitualmente? 

PAUL ATKINS, ASC:  Suelo trabajar en producciones de bajo o mediano presupuesto, y normalmente el principal obstáculo es la falta de equipo. A veces compartimos un paquete de lentes con la unidad principal y, por supuesto, ellos tienen prioridad, ¡pero se espera que, de alguna manera, hagas tu trabajo! Es posible que tengas que pedir prestado un dolly o un gimbal a la unidad principal para ejecutar un movimiento. Hazte amigo del primer asistente de cámara y del jefe de control de la unidad principal; ellos sabrán lo que se necesita y lo que se puede prescindir ese día, y pueden ser tu mejor aliado para conseguir el equipo que necesitas. 

JOSH BLEIBTREU, ASC:  Mi lema es ser siempre proactivo en lugar de reactivo. Planifique tres o cuatro tomas por adelantado para poder adelantarse al equipo y al personal. Otro mantra es tratar siempre de encontrar el camino más corto y de menor resistencia para obtener las tomas. No diseñe ni piense demasiado. No soy partidario de probar herramientas no probadas en trabajos grandes; necesito saber que lo que lleve al trabajo va a funcionar de manera confiable y que alguien del personal está familiarizado con el equipo y puede arreglarlo si algo comienza a salir mal. Hay muchos juguetes por ahí; a veces necesita un cabezal Libra o un Technocrane, pero a veces una cámara en un saco de arena es la mejor opción. He estado usando una aplicación para iPhone llamada  Theodolite de Hunter Research & Technology; es útil durante las exploraciones para confirmar los rumbos de la brújula y la altura de las crestas o los edificios: cuántos grados están por encima de mi ubicación actual. También soy un gran fanático de  Artemis Pro [la aplicación de Chemical Wedding], que uso constantemente en las misiones de exploración para confirmar las tomas. También uso  el seguimiento solar Helios [de Chemical Wedding]; ese software es increíble. Y hago un seguimiento del clima constantemente: nubes, sol, cambios de estaciones. Mi opción preferida es [el sitio web] Weather Underground, ya que tienen un buen pronóstico con 10 días de anticipación con configuraciones personalizadas para incluir predicciones de nubosidad. 

PAUL HUGHEN, ASC: Utilizo la aplicación Artemis para tomar fotografías de referencia y se las envío al director de fotografía de la unidad principal para que, durante la filmación, él o ella sepa lo que estamos fotografiando. Incluso si él o ella no las mira, al menos me mantengo en contacto y le envio un mensaje de que quiero que coincida con lo que están filmando y no estoy filmando mi propia película, a lo que, para la segunda unidad, me refiero como el «beso de la muerte». 

JOSH BLEIBTREU, ASC: La primera unidad puede haber filmado escenas en una estación diferente, cuando había hojas en los árboles, y cuando llegas allí se han caído todas, o viceversa. Es un desafío igualar una escena cuando se trata de una ubicación completamente diferente. Siempre es un desafío encontrar formas orgánicas y no obvias de ocultar las caras de los dobles de las fotografías. También tienes que averiguar exactamente lo que se necesita. A menudo, hay varias personas que te dicen lo que creen que se necesita, y tienes que eliminar todo eso y averiguar lo que realmente se necesita para el corte. Igualar la fotografía existente puede ser como la ciencia forense. Primero miras la iluminación. ¿Es nítida o suave? ¿Dónde están las sombras? ¿De qué dirección viene la luz? Luego miras los ángulos de la cámara y la elección del objetivo. ¿Cuál era la altura de la cámara? ¿Cómo se movió la cámara? Tienes que estudiar los detalles del fondo, porque los pequeños detalles pueden marcar una gran diferencia. Siempre tienes que saber dónde está el punto de corte. ¿Cómo se utilizará la toma? No pierdas el tiempo intentando mejorar o arreglar partes de la toma que no son necesarias, y no dejes que tu ego se interponga. 

PAUL HUGHEN, ASC: Cualquiera que no aspire a estar a la altura de la unidad principal no debería filmar la segunda unidad. Toda la información está generalmente disponible: guiones gráficos, previsualizaciones, cronogramas… todo es posible. Con suerte, hay un cierto grado de preparación; es entonces cuando se responden la mayoría de las preguntas sobre iluminación, interpretación, efectos visuales, etc.

PAUL ATKINS, ASC: Me encanta filmar con la segunda unidad. Trabajas con equipos pequeños y dedicados, lejos de las complicaciones a veces políticas de la unidad principal. ¡Y aprendes de directores de fotografía y cineastas expertos!  

ROBERT RICHARDSON, ASC: Sobre el color

El director de fotografía comparte los conocimientos que ha adquirido a lo largo de los años trabajando junto a muchos coloristas destacados.

El audaz enfoque de la iluminación y la operación que Robert Richardson, ASC ha aplicado a su trabajo se corresponde con su coraje en la sala de etalonaje, donde se unen el aspecto, la sensación y la textura de una imagen. Ya sea que el director de fotografía esté filmando en película o en formato digital, es un proceso que comienza mucho antes de que su cámara comience a rodar e implica un trabajo cercano con el colorista final del proyecto. A lo largo de la carrera de Richardson, sus colaboradores han incluido a Elodie Ichter, Yvan Lucas, Stephen Nakamura, Stefan Sonnenfeld.

Richardson ayudará a premiar la creatividad de los coloristas este mes cuando sea parte del jurado de los premios FilmLight Colour Awards en EnergaCamenmage 2024  en Polonia. Él y sus compañeros jueces Mandy Walker, ASC, ACS (presidenta del jurado); Catherine Goldschmidt, BSC; Erik Messerschmidt, ASC; el guionista y director George Miller; e Ichter, entre otros expertos artesanos, considerarán el trabajo de los coloristas en seis categorías: largometraje de cine, serie de televisión/episódico, comercial, video musical, destacado (para largometrajes de bajo presupuesto o películas para televisión) y talento emergente.“Los premios FilmLight Colour Awards representan un reconocimiento y un respeto que se merecen desde hace mucho tiempo los coloristas”, afirma Richardson. “Participar como jurista es un honor. Los coloristas son colaboradores vitales: no se puede hacer una película sin ellos”.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuál fue su primera experiencia con el proceso de corrección de color?

ROBERT RICHARDSON, ASC: Habría sido Salvador [1986], que filmé con Oliver Stone. Rodábamos en México y nuestro laboratorio no era de la más alta calidad, por lo que los trabajos diarios en general tenían un aspecto bastante lamentable. Yo diría que en mis primeras cuatro o cinco películas, fui mediocre en el mejor de los casos en cuanto a conocimientos y a cómo comunicarme con un corrector.

Después de años de hacer esto, estoy más dispuesto a asumir riesgos y cometer errores de juicio, lo que me lleva a un mayor nivel de satisfacción personal con mi trabajo. Cuando estás filmando y cronometrando la película, siempre hay un signo de interrogación. ¿Lo hiciste bien? ¿Lo hizo bien el laboratorio? Hay tantos problemas con los que tienes que lidiar que se resuelven con el proceso digital. La diferencia con el proceso digital es que el misterio se reduce al tener un monitor de alta calidad en el set. La mayoría de los directores tienen aldeas de video, así que trataré de conseguir un monitor de 65 pulgadas o algo grande para el director y para los miembros del equipo, y quiero que posproducción lo ajuste para que la imagen que tengo, especialmente cuando estoy operando un sistema remoto, sea exactamente lo que quiero, y el director y los productores vean lo mismo.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Esto beneficia a la producción, porque ofrecemos una imagen mucho más limpia y fácil de mostrar a las cadenas o los estudios. Con el cine no teníamos esa capacidad. Filmabas la película, la cortaban en un Steenbeck o lo que fuera que había en aquel entonces, y luego ibas a una sala de proyección y veías todos esos defectos porque la película no siempre se conservaba adecuadamente. Vi un corte de Platoon seis meses después de filmarla, y estaba amarillento. Le dije: «Oliver, ¿estás contento con esto?». Había estado viendo el mismo material durante meses en la sala de edición, así que pensó que así era como debía lucir la película. Eso también ocurrió con otras películas. Es muy difícil evitar que alguien se enamore de lo que está viendo, así que quiero darle al director algo que se acerque lo más posible a nuestra visión desde el principio.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué tipo de clasificación estás haciendo en el set?

ROBERT RICHARDSON, ASC Todo lo que haría lo haría en una sala de color. No tendrá la misma calidad porque se trabaja con mucho más material, pero con un buen colorista, el tiempo que se dedica a la corrección final se reduce porque ya se ha logrado un aspecto mucho más cercano al final durante el proceso de fotografía. El factor de control de una[sesión de color digital moderna es tan inmenso que sería una locura no aprovecharlo al máximo.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: En el pasado, al utilizar diferentes tipos de películas y un proceso especial de revelado en laboratorio, podía crear diferentes looks. ¿Cómo aprovechó creativamente ese enfoque?

ROBERT RICHARDSON, ASC Las películas Super 8 y 16 mm tienen un aspecto que no siempre se puede predecir. Para Snow Falling on Cedars, pude trabajar con el colorista de los diarios, Thor Roos, para lograr un proceso de desvanecimiento de la decoloración en todos los todajes diarios, y probablemente nunca me haya sentido tan feliz en términos de trabajar de cerca con el director y el colorista para lograr «el aspecto» en la película.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Para El aviador, Marty [Scorsese] quería que el aspecto de la película coincidiera con los períodos de tiempo representados en las escenas, construyendo cronológicamente desde el teñido a mano hasta la técnica de dos colores [Technicolor], a la técnica de tres colores [Technicolor], a la pancromática. La primera vez que vi la reproducción digital de tres tiras en película, comencé a llorar porque era muy mala. Tenía demasiado grano. Era demasiado suave. Se veía fantástica en la DI, pero algo no se tradujo a la copia en película. Finalmente lo solucionamos, pero no se puede reproducir ese aspecto de película a la perfección. Puedes acercarte, pero luego tienes que preguntarte: «¿Por qué estoy haciendo esto? ¿Necesito hacer esto? ¿Hay otra forma de lograr una estructura de grano o el contraste que quiero?».

ROBERT RICHARDSON, ASC: Para mí, son fundamentales, tanto como un jefe de iluminación, un jefe de iluminación, un primer asistente de cámara o un primer asistente de dirección. Aportan al proceso algo que tú mismo no puedes aportar: una nueva perspectiva.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué cualidades buscas en un colorista?

ROBERT RICHARDSON, ASC: Quieres saber cosas como: ¿Cuáles son sus gustos en cuanto a color? ¿Qué películas vieron cuando eran niños? ¿Cómo son como seres humanos? Cuando trabajas para directores de alto calibre como Scorsese, Stone, John Sayles, Rob Reiner y Quentin [Tarantino], aumenta el nivel de la gente que quiere trabajar contigo. Están entusiasmados con el proyecto, lo que marca la diferencia en el trabajo en sí.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Lo único que me importaba [en la época cinematográfica] era la copia del director. Es de primera generación, lo que significa que proviene directamente del negativo después de la gradación. Puede haber una cantidad de estas copias (solía ser de hasta 50, pero la mayoría de las veces estaba en el rango de 10 a 20) y eran las de mejor calidad. A partir de ellas, se hacían los interpositivos e internegativos para los estrenos más grandes. Ahora, gradúo al nivel más alto de calidad que puedo en una pantalla grande y calibrada. Puedo estar contento con eso y asumir que eso es lo que va a llegar a los cines de todo el mundo. Pero aún así, hay tantos elementos diferentes para crear: DCP separados para diferentes tipos de proyección digital; HDR; películas para aerolíneas, que son diferentes porque se recortan, se panean y se escanean; y los servicios de streaming quieren que sus películas se entreguen de diferentes maneras.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Has considerado restructurar el aspecto de alguna de tus películas antiguas ahora que hay tantas formas nuevas de verlas?

ROBERT RICHARDSON, ASC: Me encantaría tener la oportunidad de hacer una «versión de director de fotografía» de una película antigua para estos estrenos aprobados por el director, pero la mayoría de los directores no involucran a un director de fotografía en la corrección de color años después de que se haya terminado una película, y a veces ni siquiera cuando la película está recién terminada porque estamos en otro trabajo. No quiero culpar al director o al colorista; las circunstancias se dan de tal manera que no siempre puedes estar allí. El director de fotografía suele recibir entre dos y cuatro semanas y media de tu salario normal para participar en la corrección de color final. Podrían ser tres o cuatro semanas, dependiendo de la duración de la película. Algunos directores de fotografía van más allá, como Emmanuel Lubezki [ASC, AMC], que hace mucho rotoscopia. Se rumorea que Vittorio Storaro [ASC, AIC] básicamente tenía su propio químico en Technicolor, para asegurarse de que siempre obtenía los mejores productos químicos a la temperatura adecuada para su material. Ahí es donde estoy tratando de impulsarlo: tener siempre un colorista en el set. Las películas clásicas en Technicolor solían tener consultores de color dedicados. Hoy, es posible que necesites un científico del color como [miembro asociado de ASC] Josh Pines u otro director de fotografía como Rob Legato [ASC] para que te ayude. Los científicos del color como Josh Pines son fundamentales para conocer lo desconocido y resolver los problemas técnicos con lo que se sabe, por lo que el científico también debe ser un artista. Rob también es un director de segunda unidad, por lo que sabe qué se ve bien y qué no. Tuve que irme después de filmar The Equalizer 3 y le pedí que mirara la gradación por mí. Sabía que con Rob, Stefan y [el director] Antoine Fuqua, tenía [colaboradores] que lo harían lo mejor posible con el mismo gusto que el mío, o lo más parecido posible.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Creo que la IA influirá sin duda en algunas producciones más que en otras y, a medida que avance, verás que empieza a infiltrarse en niveles aún más altos del proceso creativo. Poder pedirle a la IA que proponga un look (algo que no se te hubiera ocurrido por tu cuenta, especialmente con un presupuesto en el que no tienes acceso a gente como Yvan, Stefan, Stephen o Élodie) podría ser revolucionario. Podrías decir: «Dame la escena de ballet de Las zapatillas rojas » y la IA te la daría. O podrías pedir Narciso negro y Apocalipsis ahora y combinar esos looks. Sería una oportunidad perdida si esta tecnología no evolucionara en esa dirección, pero en última instancia tienes que ser tú, el artista, el que diga: «Quiero esto». La visión creativa final siempre debería recaer en los artistas.

LOS COLORISTAS DE RICHARDSON
Por Iain Marcks

ÉLODIE ICHTER
(Venom: Let There Be Carnage, Air)

Bob sabe exactamente lo que quiere y también está abierto a sugerencias. Empezamos con una conversación sobre el aspecto general del programa, que se vuelve más específico escena por escena. Hacer trabajos diarios para Bob en múltiples proyectos nos ha permitido desarrollar el aspecto mientras filmamos. Para cuando comenzamos el proceso de color final, sabemos lo que se necesita y afinamos la imagen juntos. A lo largo de los años, hemos desarrollado una relación que facilita nuestro trabajo conjunto. Es casi un juego durante el DI para ver quién será el primero en expresar la misma idea: agregar una ventana aquí o eliminar un punto rojo allí.

El primer paso es comprender la imagen: la iluminación, el color, la dirección de la luz, la densidad y lo que hay en el encuadre. Como colorista, tienes el poder de modificar la imagen drásticamente. Nuestra tecnología es creativamente liberadora, pero puede ser perjudicial si no tienes el control. Es como tener una máquina con superpoderes, pero solo para retoques delicados de lo que se ha fotografiado.

Tenemos influencia sobre la imagen, y la colaboración entre el colorista y
el director de fotografía marca una gran diferencia, pero todo empieza con el director de fotografía: nos da el material con el que trabajar. Es un privilegio trabajar con Bob porque el proceso es divertido y el material ya es hermoso. No intento arreglar nada; se trata de mejorar y crear.

YVAN LUCAS
(Shutter Island, Inglorious Basterds, Django Unchained, Once Upon a Time… in Hollywood)

Conocí a Bob para preparar una película que finalmente no se llevó a cabo, pero mi prueba de color lo convenció de trabajar conmigo en el futuro, comenzando con The Four Feathers. Después de incorporarme a EFilm en Los Ángeles, Bob quería enviarme una prueba de negativo de color para Shutter Island. La película necesitaba dos looks: un look Kodachrome y una emulación del proceso de retención de plata ENR. Creé las LUT y envié un positivo de salida de película a Boston; Bob dijo que Marty [Scorsese] gritó de alegría cuando vio la prueba. La película llegó a EFilm, donde supervisé los diarios e hice el DI. Desde entonces hemos hecho muchas películas juntos, incluyendo Inglorious Basterds y otras para Quentin Tarantino.

Incluso si se filma en película, una película puede parecer diferente a la película si se publica digitalmente y no se tiene cuidado de preservar ese aspecto de película. En Once Upon a Time… in Hollywood, las versiones digitales y de impresión en película tenían que ser idénticas. Bob es probablemente el director de fotografía más exigente con sus diarios. Se imprimían en FotoKem, donde los veía todos los días; luego trabajaba en escaneos 4K para que coincidieran exactamente con los diarios digitales e impresos, lo que puede ser más complicado de lo que parece. La gente comentó sobre el aspecto «vintage» de la película, pero eso fue, en gran parte, el resultado de usar principalmente el trabajo digital para que coincidiera con un proceso fotoquímico real.

STEPHEN NAKAMURA
(Kill Bill 1 y 2, El aviador, El buen pastor, Shine a Light)

Empecé a trabajar con Bob alrededor de 2002, cuando Technicolor abrió su ala de corrección de color digital, Technique. En El aviador, utilizó agresivamente ventanas eléctricas y viñetas masivas para remodelar la iluminación. Todo lo que intentó fue, por supuesto, al servicio de la narración, y ese es también mi enfoque como colorista. Miro la iluminación, las actuaciones de los actores, el diseño de vestuario, el diseño de producción, la edición, todo, y pienso en las emociones que el director está tratando de transmitir en la escena. Tomo señales de los diarios, que reflejan cómo el director de fotografía imaginó la escena, y luego me dan rienda suelta para hacer lo que creo que es mejor.

El papel del colorista en los grandes proyectos de estudio no se limita al color; también se trata de navegar por las políticas del proceso de acabado. Hay toda una maquinaria de acabado que entra en juego y en la que muchas personas participan en las decisiones creativas. Todos, desde el director hasta el estudio, saben que se puede hacer un ajuste global a toda la película en menos de 10 segundos, por lo que los directores de fotografía como Bob (los directores de fotografía de primera línea que siempre están trabajando y a veces no tienen tiempo para ser parte del proceso de acabado) tienen que confiar en que vamos a impulsar su visión, encontrar soluciones cuando haya desacuerdos e intentar que todos estén de acuerdo.

STEFAN SONNENFELD
(Emancipation, The Equalizer 3)

Como colorista, mi trabajo consiste en ayudar al equipo creativo a crear el aspecto, la sensación y el tono emocional que quieren evocar a partir de las imágenes, y [determinar] cuál es la mejor manera de hacerlo. Hay muchas formas de lograr estos objetivos con las herramientas técnicas que tenemos hoy en día, pero es importante tener en cuenta que se trata de un proceso colaborativo, un deporte de equipo, más que nunca, desde los coloristas que trabajan con Bob en el set hasta la persona que realiza los entregables. Es una danza bien coreografiada entre muchos departamentos. Algunos directores de fotografía han dicho que es una de las partes más agradables de su trabajo: sentarse en una habitación oscura, calmarse y crear. Puede volverse frenético con días y noches largos, pero en general, es un proceso maravillosamente simbiótico.

Bob es único y creativo, y constantemente empuja a todos los involucrados a un lugar al que de otra manera no podrían llegar. Sabe que hay que superar los límites para llegar a un lugar que sea mejor para el proyecto. Si simplemente hiciéramos una corrección estándar y siguiéramos adelante, no alcanzaríamos el potencial que el proyecto merece. Cuando los cineastas genuinos del calibre de Bob sacan lo mejor de ti, produce un mejor trabajo para todos. Los directores y directores de fotografía que permiten la colaboración entre todos los departamentos, ya sea diseño de producción, casting, decorados, especialistas, lo que sea, son los que obtienen el mejor producto.

La colección del MUSEO ASC / STEVE GAINER, ASC, ASK

En este episodio, el director de fotografía Steve Gainer, ASC, ASK habla sobre su trabajo como curador de la colección de cámaras históricas de la ASC, que incluye una amplia variedad de herramientas cinematográficas notables, desde la primera cámara cinematográfica producida en masa hasta las primeras unidades de cine digital.

Gainer combina el amoKr por la historia y la cinematografía con el talento para la ingeniería y la comunicación en una experiencia verdaderamente única que une el pasado y el presente para toda una nueva generación de cineastas.

Trabajos de Steve Gainer ASC ASK: ncluyen las películas Bully, Teenage Caveman y Wassup Rockers con el director Larry Clark; Mysterious Skin con Gregg Araki, A Dirty Shame con John Waters; y la película pre-Marvel Studios con clasificación R Punisher: War Zone con Lexi Alexander, así como numerosos videos musicales y series de televisión.

COLECCION DE CAMARAS DEL MUSEO ASC

Cámara de combate Cunningham modelo C : una unidad única de la Segunda Guerra Mundial diseñada para ser utilizada por directores de fotografía militares en condiciones extremas.

Iain Marks: Steve, es muy bueno volver a hablar contigo. Parece que ha pasado mucho tiempo. Hemos estado en contacto, pero hace tiempo que no mantenemos una conversación larga.

Steve Gainer ASC: Sabes, no nos hemos juntado desde que empacamos todo para la reestructuración del edificio. Eso fue hace mucho tiempo.

Iain Marcks: Sí, fue hace como 20 años. Tú, yo… al principio, éramos tú y Jon Witmer, el ex editor jefe de American Cinematographer, que ahora está en Panavision. Y recuerdo a Mchael Goi [ASC], a Vctor Ñemper [ASC] y a Izzy Mankofsky [ASC] estaban mucho en Clubhouse en esa época, simplemente, ya sabes, revisando todas las cosas interesantes que estábamos catalogando y fotografiando y empacando para almacenar.

Steve Gainer ASC: Sí. Y, sinceramente, ahora, nuestra reciente huelga de guionistas y actores me ha dado una cierta libertad y disponibilidad que normalmente no tengo, porque, obviamente, trabajo. Digamos que ha pasado casi un año. He pasado mucho tiempo y había algunos artículos que todavía no se habían desempaquetado. Me alegra poder decirte que hicimos un trabajo fantástico y que nada se estropeó por haber estado envuelto en papel de burbujas durante tanto tiempo. Y estaba preocupado, porque es un producto derivado del petróleo. Pero me alegra mucho decirte que todo salió tan color de rosa y hermoso como cuando lo empacamos, hace tanto tiempo. Supongo que tenías 11 años entonces…

Iain Marks: Lo parece. No, tenía poco más de 20 años, así que bien podría haber tenido 11. Dijiste que has estado trabajando, y sé que últimamente has producido y dirigido algo, pero sigues siendo principalmente director de fotografía, ¿es correcto?

Steve Gainer ASC: Así es. Soy principalmente director de fotografía. Y justo antes de la huelga, terminé un programa de Amazon llamado With Love, Tenía otros dos programas que estaban programados para salir, uno de Netflix y otro de Amazon, y ambos desaparecieron en el aire una vez que se anunció la huelga. Así que creo que toda la industria en este momento está, ya sabes, tratando de averiguar dónde estamos. Así que he estado, ya sabes, he estado haciendo un poco de mi propio control de daños en este aspecto, porque ya sabes, vivir en Los Ángeles no es gratis. Así que he estado produciendo y dirigiendo. Y no puedo decir demasiado porque tengo un acuerdo de confidencialidad sobre estas cosas, pero he estado produciendo y dirigiendo algunos pilotos para series documentales, que son bastante geniales, que no involucran a escritores o actores del SAG.

Iain Marcks: También eres miembro de la Asociacion Eslovaca de Cinematografos (ASK). ¿Cómo surgió esto?

Steve Gainer ASC: He rodado bastante en Europa del Este. Me encanta. Lo considero mi segundo hogar. Es hermoso. Esos países, Serbia, Eslovaquia y Croacia, tienen acuerdos fantásticos en cuanto a que los productores recuperan determinadas cantidades de su financiación. Y también tienen equipos de trabajo con muchísimo talento. Quiero decir, estoy impresionado con los equipos de trabajo que hay allí. Así que he rodado varias películas allí. Me preguntaron si me interesaba unirme y dije: «Claro, ¿por qué no?». Como digo, considero que es mi segundo hogar. Si fuera más joven, como tú, incluso podría considerar mudarme allí. Porque hay tanto trabajo, tantos recursos, es tan hermoso. Y también inspira uno de mis pasatiempos, que es la detección de metales. Y desde que tenía 12 años, he pasado parte de mi tiempo libre, que por supuesto no tenemos tanto a medida que nos hacemos mayores, pero en mi tiempo libre, e investigando eventos históricos y usando detectores de metales, que han mejorado bastante, como las cámaras digitales, en los últimos 15 años. Pero han mejorado muchísimo. Y voy a lugares y cuando estoy en Europa del Este, cuando me lo permiten, voy a lugares donde vivían los romanos, o los celtas, o simplemente la gente medieval y me encanta encontrar sus monedas y botones y accesorios. Así que paso mucho tiempo, tiempo libre haciendo eso. Y cuando estás en Europa del Este, tienes un par de opciones de cosas que puedes hacer con tu tiempo: puedes detectar metales o beber rakia. Y aunque me encanta el rakia, también me encanta encontrar mi camino a casa por la noche. Así que dedico mucho de mi tiempo libre a investigar y salir y encontrar algunas monedas romanas geniales y cosas así. Ya sabes, es increíble.

Iain Marcks: Parece que eres un poco aficionado a la historia.

Steve Gainer ASC: Bueno, uno podría pensarlo. Quiero decir, soy una autoridad en la historia de la cinematografía. Y también soy coleccionista de guitarras y amplificadores antiguos, y también músico. Esta es mi teoría sobre todo esto: para progresar de verdad, hay que tener un conocimiento sólido de la historia. Ya sabes, siento que no hay mucha gente hoy en día que dedique tiempo a investigar y comprender realmente lo que está pasando. En el pasado, hubo innumerables guerras, situaciones horribles, horribles en las que los seres humanos se vieron sometidos a la dictadura o al gobierno de otras personas. Creo que muy pocas veces los jóvenes invierten tiempo en comprender eso. Y, ya sabes, al no entender eso, no estás evitando que ese ciclo se repita, ¿sabes a qué me refiero?

Iain Marcks: Oh, de acuerdo.

Steve Gainer ASC: Podemos hablar más sobre eso más adelante. Podemos hablar, en particular, de una cámara sobre la que tenías una pregunta interesante. Bueno, llegaremos a eso.

Iain Marks: Correcto, y al poner a la gente en contacto literalmente con el pasado, puedes hacerlo más real.

Steve Gainer ASC: Por ejemplo, cuando era niño, fui con mi familia a Washington, DC. Fuimos al Teatro Ford y vi la pistola que Booth usó para dispararle a Lincoln. Es alucinante, en primer lugar, que exista, pero que yo haya podido verla. ¿Es algo que necesariamente se debe celebrar? Por supuesto que no. Pero, ¿te hace sentir que esto realmente sucedió? ¿Y que aquí está el dispositivo que realmente lo hizo? Sí. Y creo que es importante que la gente vea estas cosas de esa manera, porque hace que el evento sea real, ya sabes, esto sucedió hace unos 160 años, ¿cómo puedes conectarte con eso? No puedes conectarte necesariamente con eso leyendo sobre eso, ya sabes, en Wikipedia, pero si puedes ver, ya sabes, la silla de Lincoln, con las manchas de sangre, se convierte en algo inmediato, algo táctil. Y una de las razones por las que me esfuerzo tanto por preservar la historia de la Sociedad Estadounidense de Cinematógrafos es para que el futuro pueda ver estas cosas y aprender de ellas. Ya sabes, solo Dios sabe qué va a pasar en la cinematografía en cinco años, y mucho menos dentro de 100 años. Pero, en cinco años, ¿la IA creará imágenes? No lo sabemos. ¿Es una posibilidad? Sí. Así que mi trabajo es mantener estas cosas, estas cámaras Pathé, estas cámaras Parvo, estas Mitchell, Bell & Howells, en perfectas condiciones. En realidad, en condiciones de funcionamiento, para que la gente pueda tenerlas en sus manos. Ya sabes, el Museo de la ASC, con ciertas restricciones, siempre ha sido un tipo de museo interactivo. No es algo que se pueda hacer con guantes blancos. Y la mayoría de nuestras cámaras funcionan si tienes película. Así que cuando llevo a los estudiantes o cuando le doy una visita guiada a quien sea, es importante que enciendan la cámara. No daña la cámara, y a la cámara le encanta, quiere que la giren. Pero girar una cámara que se usó hace 100 años, hace 110 años, de repente se vuelve real. Ya sabes, todos hemos visto las imágenes, las imágenes de video de tipos girando cámaras, pero no todos hemos girado la manivela. Y para mí, es realmente importante girar la manivela, ya sabes, entonces lo entiendes. Estás allí. Estás donde estaba el director de fotografía, ya sabes, y tu profundidad de comprensión de la historia y el significado de la cinematografía es mucho más profunda. Ya sabes, es mucho más importante. Esa es mi sensación. De todos modos, es por eso que lo hago.

Iain Marks: ¿Cómo llegó a ser curador del Museo ASC?

Steve Gainer ASC: En 1998, estaba filmando muchos de esos anuncios publicitarios. Hoy en día, rara vez se ven. Pero, en esencia, parecían programas de entrevistas, pero en realidad eran anuncios de una hora de duración. Un invitado venía al plató, se sentaba con el presentador y hablaba de sus productos. Era horrible, pero tenía que empezar por algún lado. Estaba filmando esos anuncios y me enteré de que había una cosa en Internet llamada eBay. Empecé a buscar y vi cámaras antiguas. Eso despertó mi interés porque me interesaba mucho la historia de la cinematografía. Y eso empezó cuando leí un libro de Joseph Walker ASC, que fue el director de fotografía de Frank Cappa. El libro se llama The Light on Her Face. Es un libro fantástico, me inspiró y me emocionó con la idea de la cinematografía. Por supuesto, tenía la impresión de que el director de fotografía estaba colocando las luces y, ya sabes, preparando esos increíbles movimientos del dolly y haciendo arte, cuando después descubrí que probablemente entre un 60 y un 75 por ciento de la cinematografía consiste en negociar con los productores y tratar de obtener ese equipo para usar y también, ya sabes, simplemente tratar de conseguir el trabajo.

Entonces, comencé a comprar cámaras y a aprender sobre los equipos antiguos, y escuché que había un museo en el ASC para cámaras. Ahora, por supuesto, el ASC Clubhouse era el verdadero templo de la cinematografía y todavía lo es. Y fui a la puerta, presioné el timbre y simplemente abrieron la puerta. Y entré. Y entré al edificio, y estaba muy oscuro. Y había un par de miembros ancianos de Statesman. No mencionaré ningún nombre, pero ya se fueron. Y estaban, estaban en la parte de atrás. Y entré y comencé a mirar los estuches y uno de ellos me dijo: «¿Puedo ayudarlo?». Y le dije: «Sí, solo vine a ver las cámaras antiguas». Y él me dijo: «¿Podría irse, por favor?». Así que me fui. Y estaba aterrorizado, ¿verdad? Pero volví, ya sabes, pensé que no podría estar allí todo el tiempo. Y volví, y volví, y volví. Y una vez que estaba de visita, la persona que estaba a cargo, una especie de cuidador del edificio y los jardines, Benny [Toguchi], pasaba caminando y tenía una lente antigua en sus manos. Y estaba hablando con alguien y dijo: «No sé dónde va. Ni siquiera sé para qué cámara es». Y miré y dije: «Oh, esa es una lente para la cámara Technicolor». Y él dijo: «¿Cómo lo sabes?». Le dije: «Bueno, colecciono cámaras antiguas. Y por cierto, ¿quién está a cargo de esta colección?» Y él dijo: «Ese es el problema. Nadie está a cargo de la colección». Y dije: «Vaya, bueno, ¿con quién hablarías para averiguar sobre ese trabajo?» Y él dijo: «Victor». Y yo dije: «¿Victor?» Él dijo: «Sí, Victor Kemper». Y yo dije: «¿Victor Kemper?» Y alguien detrás de mí dijo: «¿Sí?» Y me di la vuelta y ¡era Víctor Kemper!

Steve Gainer ASC: La colección comenzó bajo los auspicios de Arthur Miller, ASC, y él empezó con una de sus cámaras Pathé. Y ahora tenemos dos de sus cámaras Pathé, pero él empezó con una de sus cámaras Pathé, y la idea, creo, tal como es hoy, era construir el legado para los miembros de la ASC de equipos fotográficos antiguos, y sabes, lo que realmente me gusta hacer -y creo que este también era el objetivo de Arthur; al menos, me gusta pensar que lo es- es la procedencia. Poder decir que esta cámara fue utilizada por Gregg Toland [ASC] en Ciudadano Kane. Eso es poderoso, hombre. La colección que tenemos, la mayor parte tiene procedencia. Y podemos decir que, ya sabes, fue utilizada por este director de fotografía y donada por este director de fotografía, que es como, por cierto, obtenemos la mayor parte de nuestra colección, son donaciones, ya sea directamente del director de fotografía o de su familia. Y, ya sabes, somos una organización sin fines de lucro. De esta manera, podemos entregar certificados fiscales a las personas que hacen esas donaciones. De esta manera, no solo están regalándolas, sino que reciben algo a cambio.

Iain Marcks: Claro, tienes que conseguir esa moneda de cinco centavos.

Steve Gainer ASC: Una moneda de cinco centavos, en particular porque, como sabes, esos cines se llamaban nickelodeons, y de ahí viene ese término. Por supuesto, los hermanos Lumiere en Francia empezaron a proyectar y, poco después, Edison trabajó con sus ingenieros, en particular WKL Dickson, para empezar a proyectar en los Estados Unidos, con lo que las primeras salas de cine, una muy popular, una en particular que utilizaban los Warner Brothers, eran funerarias, ya tenían las sillas.

Iain Marcks: El kinetoscopio, ¿está todavía en condiciones de funcionar?

Iain Marcks: ¿Qué tipos de objetos hay en la colección, además de los que hemos hablado?

Steve Gainer ASC: Bueno, tenemos una pequeña colección de proyectores, pero no es precisamente nuestro trabajo. Normalmente, el director de fotografía no tiene mucho que ver con un proyector. Básicamente, eso es algo que se hacía en la posproducción. Pero sí tenemos una gran colección de objetos personales de los directores de fotografía, como fotómetros y filtros de visualización, y, ya sabes, todo lo que un director de fotografía necesita a diario. Y esas cosas han ido cambiando con el paso de los años. Al principio, los directores de fotografía llevaban pinceles y redes que quemaban con cigarrillos para hacer agujeros en ellas de modo que ciertas zonas no se difuminaran con la red, y marcos de red y tijeras. Hoy en día no se pensaría que un director de fotografía valore necesariamente un par de tijeras en su equipo. Pero en los primeros tiempos, esa era una herramienta muy valiosa, ya sabes, porque cortabas máscaras o redes o lo que fuera que necesitaras para trabajar con tu cámara. Muchas cosas. No podías llamar a Panavision, a Otto Nemenz o a Keslow y pedirle a un técnico que viniera a verte enseguida. Si estabas en el desierto con un par de Bell & Howell 2709 disparando, tenías que saber cómo arreglar las cosas tú mismo

Por ejemplo, hace poco recibí una donación de las posesiones del gran Elmer Dyer de ASC. Tenía todo tipo de herramientas en su equipo, porque, ya sabes, era un director de fotografía aéreo. Probablemente, por eso es más famoso, por su trabajo aéreo. Tenía que montar las cosas, ya sabes, los equipos de grip en esa zona silenciosa no eran los mismos que hoy. Hoy, los grips se encargan de muchas de las cosas mecánicas que tienen que suceder en el set. Pero en aquel entonces, el director de fotografía estaba bastante solo y tenía que averiguar cómo montar y demás, y ya sabes, montar una cámara en un biplano que va a estar al revés es un desafío, supongo. Yo nunca lo he hecho, pero Elmer lo hacía mucho. Así que, ya sabes, su bolsa de accesorios formaba parte de esa colección y tenía todo tipo de herramientas. Y fue, ya sabes, algo así como muy entretenido y algo sorprendente ver lo que arrastrabas en ese entonces.

Iain Marcks: ¿Verdad? Es como un cortante para los ojos.

Steve Gainer ASC: Eso es todo. Pero, claramente, nadie había pensado en ello hasta ese momento. Y después, por supuesto, mucha gente lo tuvo. Así que innovó un montón de cosas de ese tipo. Si investigas el archivo de American Cinematographer, puedes encontrar varios artículos en los que habla de sus innovaciones. Y animo a la gente a que lo haga.

Iain Marcks: Eso es genial. Y es un buen recordatorio de que la innovación no siempre tiene que venir en forma de grandes logros técnicos.

Steve Gainer ASC: Así es, hombre. Ya sabes, las cosas sencillas son las importantes, ¿no?

Iain Marcks: Así es. Tengo entendido que recientemente has empezado a trabajar con  RICHARD Edlund, de la ASC, para co-curar la colección. ¿Cómo llegó a involucrarse? ¿Y en qué está trabajando?

Richard Edlund es, sin lugar a dudas, un genio. Es un genio viviente. Está vivo y respirando, y me alegra decir que es mi amigo y sabe muchísimo sobre cámaras cinematográficas. Ha olvidado más cosas de las que yo jamás sabré. Ese es el viejo dicho, ¿no? Además, Richard Edlund ASC inventó el amplificador de guitarra Pignose, que usaban Jimi Hendrix, Jimmy Page, todos los grandes. Eric Clapton. Este tipo inventó el primer amplificador de guitarra portátil. ¡Genial! Vale, así que lo hizo. Además, por cierto, ganó tres premios de la Academia, ¿sabes? Algo más.

Pero Richard y yo somos amigos y he pasado mucho tiempo con él últimamente, y pasé tiempo admirando su colección, que es preciosa. Algunas de sus piezas están en exposición en el ASC actualmente, incluida la primera cámara que Warner Bros. compró en 1918, en noviembre de 1918, a Bell & Howell, la 2709. Y es preciosa. Y como es una fuerza tan poderosa para la cinematografía, para la historia de la cinematografía, para la historia en general, sentí que era el momento de traer a alguien así, y no podría estar más orgulloso ni más honrado de tener a Richard como co-curador de la colección conmigo.

Es bueno tener a otras personas que saben mucho sobre la colección y sobre la historia de las cámaras para poblar el edificio y, ya sabes, para contárselo a la gente. En eso es en lo que realmente nos estamos centrando ahora mismo. He estado trabajando mucho con David Williams, de American Cinematographer, y con el sitio web [de ASC] y todo eso, haciendo estos pequeños vídeos llamados Museum Minute. Y en Museum Minute, hablo sobre una cámara específica, muestro cómo se conecta y hablamos sobre las distintas funciones de la cámara. Y todo eso está en el sitio web. Y lo que estamos haciendo es crear códigos QR para cada cámara y cada cosa que hay en el museo. Y cuando la gente vaya allí en el futuro, podrán apuntar su teléfono o sus gafas Apple o Dios sabe qué en el futuro al código QR, y aparecerá el vídeo y aparecerá mi cara tonta y dirá: «Esta es la cámara Mitchell Standard que utilizó Mary Pckford, y Charles Rosher, ASC, en realidad hizo funcionar esta cámara a mano para filmar películas de Mary Pickford, bla, bla, bla, bla, bla». Así que estoy encantado de que ahora haya un registro histórico al que los visitantes puedan acceder fácilmente y que no requiera necesariamente que yo esté allí o que Richard esté allí. Pero tengo que decir que mis momentos más felices son cuando estamos los dos allí.

Iain Marcks: Hablemos de algunas de las joyas de la corona de la colección. Ya hemos mencionado dos cámaras de pasada, la primera es la Mitchell BNC #2 de Gregg Toland, ASC, que sabemos que se utilizó para filmar películas como Ciudadano Kane y Las uvas de la ira . ¿Cómo describirías esta cámara para aquellos que no están familiarizados con las cámaras Mitchell?

Esa cámara, que como dije, pesa bastante. [La cámara] n° 1 era un prototipo, y la n° 2 la compró Samuel Goldwyn. Ahora bien, Samuel Goldwyn fue mentor de Gregg Toland ASC, quien comenzó su carrera como asistente de cámara para Sam Goldwyn.y de hecho, tengo en mi propia colección personal un montón de contratos de Greg con Sam Goldwyn. Y de hecho, al principio trabajaba por $75 a la semana, y en algún momento, pasó a ganar $150 a la semana como asistente de cámara. Y luego, ya sabes, por supuesto ganó más, pero no mucho más, te sorprenderías. Por supuesto, esa cantidad de dinero en los años 20 era bastante más de lo que es hoy. Entonces, cuando me convertí en el curador, me propuse, hay dos cámaras que debo encontrar para esta colección. Una, la cámara que se usó para filmar Ciudadano Kane, porque es posiblemente una de las películas más famosas y veneradas de la historia. Y dos: la cámara que Billy Bitzer usó con D.W.Griffith. La cámara Toland fue mucho más fácil. Pregunté a todos los miembros mayores de la ASC en nuestras reuniones mensuales y finalmente me encontré con un tipo llamado Sol Negrin ASC, que era un hombre encantador y, de hecho, fue una de las personas que me votó para ser miembro de la ASC. Sol Negrin había usado la cámara cuando estaba filmando el programa de televisión Kojak.

Iain Marcks: Ese es el programa favorito de mi abuela.

Steve Gainer ASC: ¿Cierto? Entonces él había usado la cámara y sabía que había un caballero llamado Burgi Contner ASC, que era dueño de esa cámara. Entonces yo tenía esa información. Bueno, comencé a preguntar por Burgi Contner y por otro de nuestros miembros, un buen amigo mío, Roy Wagner ASC, que también fue una de las personas que me votó para ser miembro de la ASC. Y él dijo: «Oye, conozco a Jimmy Contner, el hijo de Burgi. Es director/cinematógrafo. Así que nos pusimos en contacto con Jimmy Contner a través de Roy, y la cámara efectivamente todavía estaba en su posesión y estaba guardada sin hacer nada. Sugerimos que se exhibiera en la ASC, a lo que él accedió, y luego, algún tiempo después, de hecho convirtió su préstamo inicial en una donación a la ASC.

Entonces conseguí la cámara, la tenía aquí. En un tiempo, esto no era un estudio de guitarra, pero era un taller de máquinas para mí. Y tenía una fresadora vertical y un torno y todo tipo de cosas que podían arrancarte los dedos y otros dedos. Así que, al final, me deshice de eso, traje la cámara aquí. Y se había utilizado como cámara de alquiler y la habían pintado de azul. Le habían quitado el acabado arrugado negro Mitchell original y le habían puesto un acabado tipo epoxi azul, como un acabado tipo bola de bolos. Así que le quité ese acabado. Luego llevé la cámara a Ken Stone, de Stonr Cinema Engineering, en Pine Mountain, California, y le dije: «Ken, necesito que deshagas esta cámara de su reflejo». En algún momento, probablemente a finales de los años 60, la cámara había sido refleja. Ya sabes, en las primeras cámaras, no mirabas a través de las cámaras como en una cámara moderna, mirabas a través de ellas y podías ver la imagen que estabas capturando. No era así. Tal vez se pudiera mirar a través de él y enfocar y encuadrar, pero entonces había que quitar el tubo y poner la película delante del objetivo. De esta manera se podía mirar a través de un visor de paralaje en el lateral.

Pero esta cámara había sido réflex, es decir, se le había colocado un prisma de película en el interior, de modo que cuando se exponía la película, se bloqueaba. Pero luego, cuando giraba el obturador, se abría y se podía ver a través de ese prisma, a través de la lente. Y eso no era original. Así que Ken Stone lo quitó. Y es un genio de la mecánica, lo hizo de manera que no se pudiera decir que alguna vez fue así. Y luego vino el gran desafío de encontrar pintura arrugada negra, que había sido prohibida en los Estados Unidos, porque parece que era cancerígena. Es una historia diferente para otro día, pero definitivamente hice un trabajo encubierto con la cámara en el maletero de mi auto y yo cruzando fronteras para lograr ese acabado. Entonces llegó esa cámara y ahora, espero, ahora y para siempre esté en exhibición en la sede del club. Y como dije, la segunda cámara que estaba buscando, por supuesto, habría sido una cámara Pathé que Billy Bitzer había usado con DW Griffith.

Iain Marcks: ¿Como, por ejemplo?

Steve Gainer ASC: En nuestra colección, tenemos una cámara Hahn Goerz, que es una cámara de manivela alemana increíblemente rara, tenemos una cámara Russell, que es una cámara de manivela con cuerpo de baquelita que es increíblemente esquiva.

Tenemos muchas, muchas cosas que son, ya sabes, inusuales, aparte de las cámaras normales que se ven por ahí, como las Mitchells y Bell & Howells, y ya sabes, hay muchas cámaras Pathé y muchas Debrie Parvo. Quiero decir, si vas a eBay, encontrarás una Debrie Parvo, siempre están a la venta por tres o cuatro mil dólares, pero tuve una sensación, especialmente con la cámara Toland, porque era una Mitchell BNC, y no estábamos tan lejos de que esas cámaras todavía se usaran. Quiero decir, cuando trabajé en el laboratorio Paramount en los años 90, todavía se usaban esas cámaras para grabar los programas de televisión con varias cámaras. Así que todavía existían. Así que simplemente fue una cuestión de juntar las piezas y no alertar a mucha gente de su existencia, porque claramente, hay mucha otra gente a la que le encantaría tener en sus manos esas cámaras.

No quería esas cámaras para obtener un beneficio personal, sino para que las exhibieran en un museo los directores de fotografía y los futuros directores de fotografía con fines de aprendizaje. Ya saben, esto es lo que hacemos. Cuando observamos estas cosas antiguas, aprendemos. Aprendemos sobre el pasado, escuchamos las historias sobre el pasado y construimos una comprensión de lo que era hacer películas en aquella época en comparación con lo que es filmar películas ahora.

Iain Marcks: Es realmente sorprendente cómo la cámara Mitchell fue un estándar de la industria hace casi 100 años, y su diseño fue lo suficientemente robusto como para adaptarse a una era completamente nueva en la cinematografía, incluso hasta el cambio de siglo.

Steve Gainer ASC: Todavía se utiliza porque las entrañas de las cámaras de película Panavision, ya sabes, la Gold II o la Platinum, esas cámaras, si las abres son básicamente idénticas a las Mitchell, tienen el mismo tipo de movimiento. Puede que tengan una polea adicional o algo ahí para que la película se deslice y sean un poco más silenciosas. Pero si miras los movimientos entre las cámaras Mitchell NC o BNC y la cámara Panavision Platinum, son esencialmente idénticas.

Iain Marcks: Y debido a que Panavision comenzó principalmente como una empresa de lentes, si querías usar una lente Panavision, la colocabas en una cámara Mitchell con una montura Panavision.

Steve Gainer ASC: Eso es correcto.

Iain Marcks: Y estoy seguro de que alguien allí en algún momento dijo: ¿Fue como en los años 60? Estaba buscando información sobre la Panavision R-200. En algún momento de los años 60, decidieron aprovecharse de esa tecnología y fabricar su propia cámara, lo cual es increíble. Como Wayne Kennan ASC la utilizó para filmar Seinfield en los años 90.

Ya sabes, no puedes sostener con la mano una cámara BNC, pero sí una Panavision Gold II. No es tan cómodo, pero puedes, porque sigue siendo una cámara bastante pesada, pero ya no tienes que usar una Eyemo como cámara de mano o una Arri IIC, que son buenas cámaras pero no ofrecen las opciones que la Panavision Gold II habría ofrecido, ya sabes, a un operador. Y ya sabes, los sistemas de visualización de las cámaras Panavision son probablemente el mayor logro, realmente mejoran la visión en esas cámaras, mucho más que la situación de la película en las cámaras Mitchell réflex. Incluso en lo que respecta a los tubos de visualización, ya sabes, tienes varios tamaños de tubos de visualización, tienes uno de mano con un pequeño tubo corto, tienes el grande que vas a usar en el dolly que tiene el ajuste del nivelador del ocular, que son grandes logros. Y creo que ganaron un montón de premios de la Academia a lo largo de los años por sus logros científicos, porque hicieron grandes cosas. Pero sí, esa cámara existe hoy como uno de los mayores logros en cámaras cinematográficas, la otra, por supuesto, son las cámaras Arriflex, que también son extraordinarias por derecho propio.

Iain Marcks: Correcto, creo que la última cámara Arriflex de 35 milímetros que se fabricó fue la 435 Extreme, que salió en 2004.

Iain Marcks: Es difícil imaginar que las cámaras de 35 milímetros vayan a mejorar, no es que quiera comparar Panavision con Arri, sino simplemente los aspectos básicos de la tecnología de las cámaras de 35 milímetros, a diferencia de la tecnología de las cámaras digitales actuales, en las que prácticamente todos los años aparece una cámara nueva y, por así decirlo, mejor. Pero me pregunto si tal vez esto sea lo que era hace 100 años, cuando la cinematografía en sí misma todavía estaba en pañales.

Steve Gainer ASC: Los mayores avances se dieron con la cámara Lumière, que tenía un cargador de 50 pies, que también era una impresora óptica y un proyector, todo en uno, hasta la cámara Pathé, que tenía un cargador de 300 metros, digamos 400 pies, pero un cargador de 300 metros y, ya sabes, un contador de metraje y un obturador ajustable, y empezaron a aparecer cosas delante de las cámaras, como viñetas de iris y todo eso, hasta la Bell & Howell 2709, que era una cámara de cuerpo metálico con una precisión absoluta, que tenía clavijas de registro que estaban integradas en el movimiento. Y la película se empujaba literalmente sobre las clavijas. Así que había tolerancia cero, no había absolutamente ninguna posibilidad de que la película se moviera en la compuerta una vez que estaba allí.

Pero, ya sabes, estas innovaciones ocurren. Ya sabes, volviendo a lo que decías antes, las innovaciones en cámaras de película probablemente hayan terminado, en lo que respecta a los 35 milímetros, principalmente por cuestiones económicas. Quiero decir, simplemente no hay muchas ferias que impulsen el proceso. Ya sabes, no hay tanta gente que filme en película de 35 milímetros como para pensar: «Guau, tenemos que reinventar esta increíble cámara Panavision o Arriflex». Ya no es un hecho. Si ese fuera el único negocio en la ciudad, me atrevo a decir que probablemente habrían logrado más logros. Tal vez con los materiales más nuevos que existen hoy, la fibra de carbono, y habrían podido hacer cámaras más ligeras, tal vez sin duda, ya sabes, las tomas de vídeo habrían sido todas de 4K. ¿Quién sabe? Pero tal y como están las cosas, no creo que vayan a gastar una gran cantidad de ingeniería, dinero e I+D en rediseñar esas cámaras cuando funcionan de maravilla. Y no es que la película en sí misma esté cambiando de tal manera que requiera que esos movimientos sean alterados o rediseñados. Y diré esto: recientemente di una clase magistral de ASC sobre película y filmé con algunas cámaras de manivela. Filmé con nuestra cámara Mitchell y filmé con una cámara Pathé. Y me complace informar que esas imágenes son tan hermosas e impresionantes como siempre, ya sabes, fueron realmente fascinantes. Ver algo filmado con la cámara Pathé proyectado en una pantalla grande ahora fue algo alucinante.

Iain Marcks: Hablando de eso, la cámara que realmente querías para esta colección era la cámara de estudio Pathé 1911 de Billy Blitzer. ¿Qué la hace tan especial?

Iain Marcks: Dijiste que querías que la gente pudiera aprender de la colección de cámaras del ASC. Pero, ¿qué te ha enseñado tu labor de comisaria sobre el arte y la técnica de la cinematografía?

Steve Gainer ASC: Muchísimas gracias. Soy muy, muy afortunado de haber podido pasar el tiempo que he pasado con la colección, y no solo con la colección, sino con tantos miembros de la ASC porque estoy allí bastante. Estar rodeado de toda esa gente, obviamente, es como una ósmosis, te absorbes. He tenido conversaciones con directores de fotografía a lo largo de estos largos años, como Conrad Hall [ASC], qué tesoro, comoVilmos Zsigmond [ASC, HSC]. Estas personas como Vittorio Storaro ASC,AIC, con las que me he sentado, he tenido conversaciones, y hemos hablado de cinematografía, y al mismo tiempo, hemos hablado de la historia del cine, y he podido mostrarles cosas de la colección. Y han tenido recuerdos de todo lo que sabes, «Yo sé sobre esto».

Y esto se utilizó de tal y tal manera, en ese sentido, he aprendido mucho, pero simplemente en entender la mecánica de los mecanismos, para no ser redundante, en sí mismos. Simplemente entender y observar el progreso, y cómo evolucionaron las cosas. Ya sabes, la evolución de la cinematografía es algo sorprendente, porque pasamos de no ser nada en absoluto, de no existir, a que la gente se entretuviera con ella, y en poco tiempo. Y tanto es así que se convirtió en un negocio multimillonario, quién sabe, después de 100 años, un negocio de un billón de dólares que ha sido, y sigue siendo, ya sabes, todavía estamos ahí contando historias. Así que para mí pasar mi tiempo libre, no se trata solo de tener las cámaras viejas y hacer girar las cámaras viejas y pasar el rato con ellas y todo eso, se trata de respetar el arte y la artesanía de la cinematografía, y cómo ha cambiado. Y me ha proporcionado un par de gafas para ver cómo está cambiando actualmente, cómo ha cambiado tanto en los últimos años.

Se podría decir que cuando nació la alta definición, las imágenes no eran necesariamente de una calidad extraordinaria. Eran un poco malas. Pero en un momento dado, los directores de fotografía nos vimos obligados a utilizar estas cámaras con mucha frecuencia, porque de repente el presupuesto no permitía utilizar película. No podíamos procesar ni hacer telecine. Nos decían: «No, ya no podéis hacer eso. Es demasiado caro». Bueno, hace seis meses no era un problema, pero ahora sí lo es.

Bueno, el cine está cambiando de nuevo. Y mientras hablamos, está cambiando. Y es muy emocionante ver todo esto. Supongo que soy una persona afortunada en la época en la que nací, porque pude trabajar en cine, en HD, ya sabes, pude utilizar todas estas herramientas. Tenía las luces calientes. Ahora tengo LED, ¿no? Tuve que usar trailers de proceso, y ahora tengo paredes de volumen. Y todo en la misma carrera. Eso es una locura. Ya sabes, cuando lo piensas, si eres panadero y haces pan, probablemente estés usando básicamente las mismas técnicas que se usaban hace 2000 años, ¿no? Así que eso no ha evolucionado de la misma manera que lo ha hecho la cinematografía. Y eso es algo importante que tener en cuenta. También es importante mirar hacia adelante y decir: ¿hacia dónde nos dirigimos? Voy a dejar eso al punto de vista de los demás. Pero creo que hay algunos indicadores sólidos de hacia dónde se puede dirigir la cinematografía a corto y largo plazo. Y creo que es importante que la gente, al igual que hemos evolucionado en el pasado, preste atención y observe lo que está por suceder y sea parte de ello. No sea una víctima.

Iain Marcks: Así es. Para saber a dónde vas, tienes que recordar dónde has estado.

Steve Gainer ASC: Es importante observar los cambios que se han producido a lo largo de la evolución del cine. Si yo hubiera sido un tipo que dijera: «Bueno, ya sabes, el sonido, no voy a hacer nunca sonido, nunca va a suceder», ¿no? O «No voy a filmar en color, el color no va a ser genial», ¿no? O «No voy a filmar en HD, nunca…» Bueno, en cada uno de esos momentos, tienes que evolucionar y tienes que adaptarte a ello. Si quieres tener éxito en esta industria, tienes que estar dispuesto a correr el riesgo y arriesgarte.

Hubo un tiempo en el que alguien decía: «Bueno, ¿quieres Panavision o Arri? ¿Quieres Zeiss o Cooke? ¿Quieres Kodak o Fuji?». Y un día, y lo recuerdo muy claramente, ese día, el productor dijo: «Bueno, entonces vas a filmar con la Red One». Y yo le dije: «Sí, voy a hacerlo». Y no había ningún libro, ya sabes, ningún gran recurso para absorber de inmediato toda la información del mundo sobre una cámara Red para perfeccionarla. Fue algo que aprendí a medida que evolucionaba, y tuve que arriesgarme. Y, ya sabes, esto es algo que, por suerte, había pasado tiempo en situaciones de posproducción en las que entendía lo que era una forma de onda, ya sabes, y un vectorscopio, para el caso. Y después de haber pasado ese tiempo allí, sabía, por suerte, dónde probablemente debería estar mi exposición, para tener la exposición adecuada para el aspecto que tendría el producto final, del que no tenía ni idea porque nunca lo había usado. Y en ese momento, al principio, no había DIT, nadie que me dijera: «Creo que estás un poco delgada, tal vez quieras abrir un tercio», nada de eso. Simplemente, oh, Dios mío, estoy filmando con este nuevo sistema completamente nuevo. Y siento en lo más profundo de mi corazón que nos estamos acercando a un momento similar.

Y, de nuevo, cada uno puede formarse su propia opinión sobre lo que va a pasar en el futuro. Pero diré esto: si hay algo que se puede aprender con el tiempo, tanto en cinematografía como en la historia general del cine, es que el gasto determinará el producto final, el presupuesto determinará que si la gente es capaz de descubrir formas menos costosas de terminar con un producto similar (no quiero decir mejor, necesariamente, pero un producto similar), probablemente lo hagan.

Iain Marcks: Además de la casa club en Hollywood, ¿hay algún otro lugar al que la gente pueda ir donde pueda ver piezas de la colección del museo del ASC?

Steve Gainer ASC: Actualmente, en este mismo momento, tenemos la cámara Arri IIB de Billy Fraker ASC, que utilizó en Bullit. Y tienen una exposición en el Museo del Transporte del Smithsonian de coches de las películas. Y tienen el Mustang que se utilizó en Bullitt. Y Billy Fraker, el Arri IIC de ASC está en el coche actualmente, y estará allí durante los próximos ocho años. Creo que es maravilloso poder, ya sabes, su procedencia, ¿verdad? Es capaz de volver a conectar esas cosas, el coche y la cámara, porque hicieron algunas imágenes convincentes recorriendo las calles de San Francisco con ese coche y tomas fantásticas. Y Fraker fue, ya sabes, una especie de pionero en ese tipo de cosas.

Y actualmente hay una exposición en el Museo de la Academia y para el año que viene de El Padrino, y ayudé a la gente del Museo de la Academia a organizar el aspecto de la cámara de esa colección. Conseguimos la cámara Mitchell BNC adecuada con el cabezal de engranaje Worrell adecuado con el dolly adecuado, de modo que se ve exactamente como el sistema de cámara (Gordon Willis, ASC) utilizado en El Padrino . No podemos estar seguros de si esa es la cámara exacta o no, porque no hemos podido localizar los informes de la cámara. Pero no existen tantas cámaras CSC BNCR, por lo que hay muchas probabilidades de que sea la cámara real la que funcionó en El Padrino. No podemos estar seguros de eso.

Iain Marcks: Año tras año, ese sentimiento nunca desaparece.

Steve Gainer ASC: Ahora podemos decir básicamente que hemos transcurrido siglo tras siglo, ¿sabes?

ADAM LYONS DF de “HamdardI” de ASHLEY TABATABAI y STEFAN FAIRLAMBAI (2023)

Creatividad, colaboración y compasión

El director de fotografía Adam Lyons aportó un enfoque reflexivo e ingenioso al cortometraje Hamdardi, una historia emocionalmente resonante que explora el costo humano de las políticas de inmigración divisivas.

Inspirada en las consecuencias políticas de la prohibición de viajes a Estados Unidos en 2017, la película fue codirigida por Ashley Tabatabai y Stefan Fairlamb. La historia se desarrolla en los estrechos y burocráticos confines de una oficina de inmigración y sigue a Ethan, un oficial cuya rígida visión del mundo comienza a desmoronarse cuando se encuentra con dos hermanos iraníes detenidos. Para Lyons, el proyecto ofreció una oportunidad de experimentar con la narración visual, adoptar la resolución creativa de problemas y fomentar una atmósfera colaborativa en el set. 

Encontrar el marco 

La filosofía visual central de la producción se basaba en la moderación. Filmamos Hamdardi con la ARRI Alexa Mini combinada con lentes ARRI Master Prime, siguiendo una estricta regla de lentes de 40 mm durante gran parte de la película. Se eligió la lente de 40 mm por su capacidad para reflejar la estrecha visión del mundo de Ethan. Creaba una sensación de encierro y concentración, obligando al público a adoptar su perspectiva y al mismo tiempo permitiendo vislumbrar el entorno. Se introdujeron lentes más amplios solo cuando el viaje emocional de Ethan se expandió, lo que reflejó su creciente empatía por los hermanos detenidos.  Este enfoque sirvió tanto para el desarrollo del personaje como para la composición, ya que cada fotograma mejoraba la narrativa. Se trataba de encontrar momentos en los que la lente pudiera expresar con calma lo que el personaje no podía. 

Aprendiendo a través de la colaboración 

Los cortometrajes son especialmente accesibles para cineastas con distintos niveles de experiencia. En Hamdardi, colaboramos con un equipo diverso, que combinaba profesionales experimentados con talento emergente. El proyecto se benefició enormemente del apoyo de Ian Jackson de  VMI.TV, quien generosamente proporcionó un paquete de cámara completo, ofreciendo acceso a herramientas y equipos estándar de la industria. 

Los cortometrajes son fantásticos para reunir a personas, algunas de las cuales pisan un set de filmación por primera vez. Crean un espacio para compartir conocimientos y probar ideas. Este espíritu fomentó un entorno creativo e inclusivo durante los ocho días de producción. A pesar de los desafíos de trabajar con un equipo más pequeño y un presupuesto ajustado, el enfoque innovador del equipo convirtió las limitaciones en oportunidades. 

Aprovechar la luz para el realismo 

La película se rodó en Leeds, y las locaciones principales fueron Platform (antes City House) y Leeds Arena. El piso 12 de Platform, con sus ventanales de piso a techo, se transformó en la oficina de inmigración y sala de espera. Usamos persianas enrollables para esculpir la luz natural, creando contraste y profundidad según la dirección de la toma. 

Ese espacio nos proporcionó una enorme flexibilidad y se convirtió en un ejercicio para transformar algo ordinario en algo emocionalmente atractivo. Para las escenas diurnas, utilizamos luz natural, mientras que para las nocturnas nos basamos en una iluminación práctica para preservar la estética realista de la película. Las lámparas de escritorio solitarias acentuaron la atmósfera aislada e institucional, reflejando el confinamiento emocional y físico de los personajes. Sentimos que una mezcla de iluminación natural y práctica aportaba una autenticidad cruda que se alineaba perfectamente con el tono de la película. Para mí, se trataba de mantener la honestidad y evitar un aspecto demasiado estilizado. 

Un desafío importante fue transformar el Leeds Arena en un aeropuerto estadounidense convincente. Esto requirió un diseño de producción inteligente y un trabajo de efectos visuales meticuloso, incluida la colocación de cabinas de control de pasaportes para emular un área de control fronterizo y la eliminación de la marca específica del Arena en posproducción. Tuvimos que vender la ilusión por completo, por lo que cada detalle, desde la señalización hasta la iluminación, debía transportar al público a ese mundo. 

El primer asistente de cámara (1.er AC), Ben Sansom, se convirtió en un segundo par de ojos indispensable para mí, asegurándose de que las relaciones de contraste y las exposiciones fueran consistentes a medida que cambiaban las condiciones de iluminación mientras operaba la cámara. 

Las lecciones que aprendí en Hamdardi se trasladaron a mi trabajo en la segunda temporada de DI Ray de ITV, un procedimiento policial de ritmo rápido que también incluía entornos de oficina confinados. En Hamdardi, encontramos formas creativas de crear encuadres visualmente atractivos con recursos mínimos: apilando elementos de oficina en primer plano para crear profundidad o dando forma a luces prácticas para mejorar el estado de ánimo. Esas mismas técnicas resultaron invaluables en DI Ray, donde la velocidad y la adaptabilidad fueron clave para cumplir con el cronograma. 

Fundamentos cinematográficos en distintas escalas 

Después de trabajar en producciones a gran escala como El descubrimiento de las brujas y la materia oscura, sigo enfatizando que los principios básicos de la narración se mantienen constantes en todos los proyectos. Ya sea que trabajes en una serie de fantasía masiva o en un cortometraje, la esencia es la misma: usas la luz, el encuadre y el movimiento al servicio de la historia. 

Sin embargo, los cortometrajes presentan desafíos únicos que agudizan las habilidades de resolución de problemas del cineasta. Sin los recursos de las producciones de gran presupuesto (como equipos, equipos o tiempo) hay que pensar con rapidez. Es una excelente manera de desarrollarse creativa y técnicamente porque cada decisión tiene peso. 

La relevancia de los cortometrajes 

Los cortometrajes ofrecen un espacio creativo único. Permiten probar nuevas técnicas, probar ideas y trabajar con una variedad de colaboradores. Hamdardi reunió a una mezcla de miembros del equipo con experiencia y recién llegados a la producción cinematográfica. Los cortometrajes son excelentes para introducir a la gente al ritmo de un set, creando un entorno en el que todos, independientemente del nivel de experiencia, pueden contribuir a contar la historia. 

Una plataforma para nuevas voces 

Más allá de la exploración técnica, Hamdardi subrayó la importancia de contar historias con un toque humano. Los cortometrajes son donde las nuevas voces encuentran su lugar y donde las establecidas pueden tomar riesgos. Creo que esta filosofía se refleja en el éxito de Hamdardi, desde su calificación para el Oscar hasta el reconocimiento en WorldFest-Houston.

El corazón del proyecto radica en su capacidad de conectar emocionalmente. Esta película siempre se trató de la empatía, y es un privilegio contar historias que nos desafíen a ver la humanidad en los demás. 

De cara a nuevos proyectos, Hamdardi sigue siendo un referente en materia de creatividad y colaboración. Todos los proyectos, sin importar su tamaño, te enseñan algo, y Hamdardi reforzó la idea de que, con el equipo adecuado, las limitaciones pueden dar lugar a algunos de los trabajos más gratificantes. 

TECNOLOGÍA FOTOGRÁFICA captura criaturas esquivas

Una Tecnología fotográfica poco convencional captura criaturas esquivas. El director de fotografía Mitchell Long y el biólogo Forrest Galante encuentran un propósito en la reutilización de tecnologías de cámaras industriales para dos nuevos documentales de Shark Week.

“La ciencia de la vida silvestre es un campo con una financiación insuficiente”, comenta el experto en vida silvestre y biólogo Forrest Galante. Una forma de superar este obstáculo es financiar el trabajo de conservación vendiendo los derechos de filmación a compañías de producción como Plantasticus Pictures de Galante, una de las principales productoras de los documentales y series Shark Week de Warner Bros. Discovery.

Phantasticus produjo dos especiales para Shark Week 2024: Alien Sharks: Ghost of Japan y Sharks of the Dead Zone, utilizando una ingeniosa combinación de tecnologías que, en el pasado, han ofrecido visiones poco comunes de algunos de los animales más esquivos del océano. “No hemos inventado nada”, explica Galante. “En cambio, hemos tomado tecnología de otras industrias y la hemos adaptado para la producción cinematográfica y la ciencia”.

Galante y el director de fotografía Mitchell Long son colaboradores frecuentes y los cerebros de artilugios como la “hippo cam”, una combinación al estilo MacGyver de decoración de estanque, lancha de juguete y cámara GoPro que se utiliza para acercarse a los intratables caballos de río en Extinct or Alive (“Madagascar Dwarf Hippo”, 2019).

Para Galante, ninguna idea es demasiado descabellada, siempre que contribuya a la ciencia. “Lo más importante es que puedo identificar lo que estoy buscando”, comenta.“Como director de fotografía, debes envcontrar el equilibrio entre capturar un momento y generar la mejor imagen posible”.

Durante el rodaje de La isla de los tiburones caminantes (Shark Week 2022) en Papúa Nueva Guinea, utilizaron una cámara de alcantarillado Sanyipace de 100 pies de definición estándar para buscar tiburones de charreteras dentro de un arrecife de coral.

En este mismo episodio, utilizaron un sistema de cámara de seguridad inalámbrica Top Dawg de cuatro canales normalmente reservados para remolques de caballos de larga distancia para filmar en secreto a los tiburones de charreteras retorciéndose fuera del agua para alimentarse en la tierra.

El hecho de que hayan mejorado su juego con equipos de alta gama no significa que hayan dejado atrás sus días de bricolaje. Lo contrario sigue siendo cierto, revela Long. “En un mundo perfecto, podríamos construir equipos increíbles a medida y gastar todo nuestro dinero en cámaras de alta gama. Por lo general, estamos en lugares que nunca hemos visto antes y tenemos que descubrir cómo hacer que las cosas funcionen con las herramientas que tenemos, pero hemos tenido mucho éxito en esa área”.