PANAVISION cumple 70 años

El foco en el cineasta continúa impulsando la innovación y la evolución en este importante bastión de la industria.

Panavision fue fundada el 18 de febrero de 1954 por Robert Gottschalk y Richard Moore, junto con William Mann, Walter Wallin, Meredith Nicholson y Harry Eller, y desde entonces el nombre de la empresa se ha convertido en sinónimo de producción cinematográfica en todo el mundo. Su primer objetivo fue diseñar y fabricar lentes de proyección anamórficas para el entonces nuevo formato CinemaScope. Su primera oferta, la Super Panatar, se presentó al mes siguiente.

En conmemoración del 70.º aniversario de Panavision, AC habló recientemente con cuatro ejecutivos en la sede de la empresa en Woodland Hills, California, para conocer su opinión sobre la estrategia actual de la empresa y su visión para el futuro: el presidente y director ejecutivo Kim Snyder, el director de operaciones Michael George, el vicepresidente sénior de relaciones con los clientes y desarrollo comercial David Dodson y el vicepresidente sénior de ingeniería óptica y estrategia de lentes Dan Sasaki. Todos son miembros asociados de la ASC.

Kim Snyder: Panavision lleva mucho tiempo dedicada a ofrecer herramientas a la industria para nuestros clientes, es decir, los directores de fotografía, y cuando pienso en el futuro, creo que esa tendencia seguirá vigente. Hay mucha evolución en lo que respecta a la tecnología que está cambiando la forma en que hacemos películas. Nuestro objetivo es invertir en innovación centrada en la tecnología para poder ofrecer una amplia gama de herramientas a los cineastas para que puedan plasmar su intención creativa. Esa es la base de lo que hacemos y sustenta la marca, junto con nuestro enfoque en el servicio al cliente y una presencia global.

Ahora estamos centrando nuestros esfuerzos en toda la cadena de imagen más de lo que lo hemos hecho históricamente. Invertimos en posproducción con Light Iron, pero nuestra intención no es replicar a las grandes casas de posproducción, que hacen un gran trabajo, sino más bien tener un negocio de servicios de posproducción a gran escala. Eso nos permite pensar en qué herramientas podríamos aportar desde una perspectiva de servicios que complementen el equipo, las herramientas y los servicios que [ya] ofrecemos. Se trata de acercar la posproducción a la producción. Nuestro pilar estratégico clave es la óptica. Siempre hemos invertido en ese espacio y seguiremos haciéndolo. No es nuestra intención volver a convertirnos en fabricantes de cámaras.

Nos centramos en la óptica y los accesorios que mejorarán la experiencia en el set. Estamos invirtiendo en software y servicios para optimizar el punto de captura y la forma de gestionar ese recurso de imagen.

Snyder: A menudo decimos que nos gustaría ser un proveedor de equipos y servicios de principio a fin. Eso no significa que vayamos a tocar cada detalle que sucede en el flujo de trabajo, pero vamos a elegir los que sean relevantes para capturar y luego colaborar desde el principio. Creemos que podemos posicionar a nuestros clientes para que tengan más éxito y sean más eficientes en la consecución de su estética si hacemos ese tipo de colaboración desde el principio. Mientras tanto, vamos a seguir innovando en el núcleo de la óptica, esférica y anamórfica.

Sasaki: Exactamente. Lo que aprendimos con [el productor ejecutivo/director de producción/director de fotografía] Michael Goi [ASC, ISC] es algo que se puede aplicar a cualquier programa. Michael vino aquí y preguntó cómo podíamos deshacernos del efecto muaré, así que trajimos una pared, la estudiamos, descubrimos el error de muestreo y lo resolvimos.

Michael George: Ese es un gran ejemplo de cómo Panavision se ha convertido en socio de los cineastas. Ahora, podemos incorporar ese mismo remedio también a las ópticas futuras. Estamos a la altura de las circunstancias e intentamos encontrar la manera de apoyar a los cineastas lo mejor que podemos. Ha sido un viaje interesante y la tecnología ha evolucionado muy rápidamente en los últimos 10 años. Durante la pandemia, cuando todos tuvieron que estar aislados en zonas [en el set], desarrollamos el sistema de Wi-Fi que permitió que la videocámara estuviera a 300 metros de distancia. Eso también fue un cambio radical.

Snyder: También sentimos la responsabilidad de apoyar a los cineastas jóvenes y desfavorecidos, aquellos que tal vez han tenido limitaciones para triunfar. Algunos nos caracterizan como una marca de lujo, pero somos accesibles para todos.

Sasaki: Los directores a menudo sienten que existe un misterio de «arte oscuro» en la cinematografía que no comprenden del todo, y cuando vienen y ven el proceso real, se sienten un poco más involucrados con toda la parte de la imagen. Hemos notado que realmente da sus frutos; el director explica con más libertad lo que quiere y se vuelve mucho más colaborativo con el director de fotografía. A algunos directores y nuevos estudiantes que llegan nunca les han dicho: «No, eso no se puede hacer». Por eso, nos piden ideas que nunca se nos habían ocurrido. Puede que no sepan que no se puede fabricar un objetivo más rápido que un f/0,5, así que preguntan: «¿Puedo ir más rápido?». Y eso nos inspira a idear una posible solución.

Cuando me pidieron recientemente una lente anamórfica amplia que pudiera enfocar de cerca, dije: «Podemos hacerlo». Entonces, les dimos una de 29 mm que enfocaba hasta media pulgada desde el elemento frontal. Debido a eso, hemos desarrollado una nueva técnica en lentes anamórficas que integra un método secundario de enfoque que acerca las lentes sin que los rostros se vean mal. De ahí proviene la innovación: de las solicitudes de los artistas. Nos inspiran estos clientes.

Sasaki: Bueno, no soy solo yo. Soy como el chef, pero hay muchos otros grandes profesionales en la cocina. Tengo grandes equipos. En este momento, estamos fabricando 12 lentes que deben enviarse mañana. Así que tengo tres personas trabajando en mi oficina, cuatro en el servicio técnico y estoy pidiendo prestado a gente de fabricación. Confío en quién es el mejor en qué. Todo Panavision es un equipo enorme.

Snyder: Dan tiene un equipo extremadamente talentoso y trabajamos duro para intentar sumarle todo lo que podamos. Parece obvio, pero se trata de talento y habilidades, pasión y compromiso. Estas personas no se irán hasta que todo esté terminado. Esta empresa está llena de personas que aman muchísimo la industria y a sus clientes.

Sasaki: Nos hemos construido sobre buenas raíces. Fíjese en [el ex vicepresidente sénior de ingeniería] Tak [Miyagishima] y [el ex vicepresidente de óptica] George [Kraemer] y mi padre [el ex vicepresidente de operaciones Ralph Sasaki]: ellos son los muchachos que me enseñaron. En este momento, «óptica especial» es un término de moda, pero es lo que esta empresa siempre ha hecho, desde el objetivo Lawrence de Arabia [‘espejismo’] que fabricó George Kraemer. La óptica siempre ha definido a Panavision y la forma en que servimos a esta comunidad.

Snyder : Por supuesto. Creo que eso forma parte de nuestra diferenciación.

George: Son esos desafíos los que realmente hacen surgir la innovación. Y una vez que el producto se introduce en el mercado, existe la conciencia de que existe y eso impulsa más negocios. Por lo tanto, la propuesta de valor es el boca a boca, y cada nueva innovación pasa al inventario para que la use el próximo cineasta. Luego, miramos atrás y vemos que hemos creado una herramienta de precisión impresionante que sirve a la industria y ayuda a los creativos a hacer realidad su visión. De eso se trata Panavision.

Snyder: Y eso es lo que seguiremos haciendo.

VITTORIO STORARO ASC AIC, DF de Miniserie “Dune, la leyenda” de JOHN HARRISON (2000)

Vittorio Storaro, ASC, AIC enmarca el clásico cuento de ciencia ficción de Frank Herbert en el formato Univisium de 3 perforaciones.

La producción de Dune de Frank Herbert, una miniserie de seis horas que se estrenó como un evento de pantalla ancha en el SciFi Channel, marcó la realización de un sueño para el director de fotografía Vittorio Storaro, ASC, AIC, quien desde hacía tiempo quería filmar la novela épica de Herbert. De hecho, Storaro casi fue contratado a mediados de la década de 1970 para filmar una versión cinematográfica que habría sido dirigida por el cineasta iconoclasta Alejandro Jodorowsky (El Topo, Santa Sangre). «Cuando leí Dune por primera vez, realmente me atrajo porque encajaba con mi filosofía», recuerda Storaro. «Cuando me reuní con el director de la miniserie, John Harrison, intercambiamos nuestra pasión por la historia».

Harrison afirma: “Siempre he visto Dune no como ciencia ficción, sino como una aventura épica, y para mí funciona en un alto nivel metafórico. La obra de Vittorio funciona en ese tipo de nivel metafórico en términos de color y luz, y para mí, la combinación de ambos es absolutamente perfecta. Los personajes de Dune son representativos de muchos elementos de la condición humana”.

“Sabía que al hacer Dune, en particular para la televisión, teníamos una gran oportunidad de practicar el cine porque teníamos mucho más tiempo para presentar la historia”. Vittorio Storaro, ASC, AIC

La novela de Herbert presenta las aventuras del joven Paul Atreides (Alec Newman), heredero del noble duque Leto Atreides (William Hurt) y de una antigua profecía. La Casa Atreides se encuentra entre varias Grandes Casas Reales en pugna que componen una trilogía de poder tenuemente equilibrada, junto con un emperador y los Navegantes del Gremio Espacial. Ese equilibrio parece favorecer a la Casa Atreides cuando el emperador Shaddam IV (Giancarlo Giannini) ordena a Leto supervisar la producción de Especia, una sustancia que sustenta la vida y que es el bien más preciado del universo. Se cree entre las casas que quien controla la Especia controla el imperio.

“Quería rodar Dune con un estilo tradicional y clásico. No quería crear un ritmo de montaje rápido ni usar cámaras manuales. Quería prescindir de la mayor parte del vocabulario del cine contemporáneo”. El guionista y director John Harrison

Cuando Leto es traicionado por uno de los suyos, se desata un conflicto devastador. Paul y su madre, Jessica (Saskia Reeves), una bruja con poderes de control mental, deben escapar al desierto. Bajo la tutela de su madre, Paul perfecciona sus propios y considerables dones místicos, comienza a ver el futuro y se da cuenta de su gran capacidad para darle forma.

Dune se produjo como largometraje en 1984 bajo la dirección de Davd Linch, pero Storaro dice que aprecia la forma más larga de la producción actual. “Sabía que al hacer Dune, particularmente para televisión, teníamos una gran oportunidad de practicar el cine porque teníamos mucho más tiempo para presentar la historia, [así como un presupuesto decente]. Por lo general, el presupuesto para una gran serie de televisión no es el mismo que para un gran largometraje, por lo que generalmente tienes que lidiar con la [situación opuesta]”.

Cuando llegó el momento de debatir el formato del proyecto, Storaro tenía un objetivo muy concreto: “Hoy en día, todos los proyectos electrónicos se transfieren a alta definición [HD] y los proyectos de vídeo también se [presentan] en formato DVD. Por lo tanto, se necesita una calidad mucho mayor. Muy pronto, habrá televisores de alta definición de gran tamaño en todo el mundo y la calidad del proyecto original deberá ser lo suficientemente alta como para adaptarse al nivel de una pantalla grande. Si un proyecto de vídeo se graba sólo para [los estándares] NTSC, es un gran error”, argumenta.

“Creo que cada vez más el cine se verá de dos formas diferentes: HD y 65 mm”, continúa. “Si esto es así, ¿por qué no pensamos hoy en cómo combinar esos dos formatos? Después de que se vea en las salas, una película se verá con un proyector de vídeo y en DVD. Necesitamos un formato que sea el mismo para ambas situaciones; 65 mm tiene una relación de aspecto de 2,21:1 y HD es de 1,79:1, [por eso creé Univisium] para lograr un equilibrio perfecto de 2:1”.

Univisium, que Storaro utilizó por primera vez en Tango en 1997, es un pulldown de 3 perforaciones en película que permite una imagen amplia adecuada tanto para proyección en salas de cine como para ver en casa. El área de imagen en el negativo de película es de 12 mm x 24 mm, en comparación con los 11,35 mm x 21 mm de la película panorámica 1,85:1. Storaro propone el uso de sonido óptico digital para preservar esta gran área de imagen en el negativo. «Hay mucho desperdicio en el negativo de película actual», señala. «Estamos desperdiciando el área de sonido [porque] no la usamos en el negativo. Muy pronto, ni siquiera habrá una en el positivo. Hay un enorme espacio entre dos fotogramas en 1,85:1. Con 2:1, podemos usar todo el negativo para imágenes y podemos usar tres perforaciones en lugar de cuatro. Podemos poner dos fotogramas uno al lado del otro con suficiente espacio para el empalme. “El negativo es más grande y, como no necesitamos lentes anamórficas, la calidad de imagen es mucho mejor y no hay distorsión”.

Aunque lleva mucho tiempo “enamorado” de los objrtivos Cooke Serie B, Storaro eligio los objetvos Serie 4 para Dune. “Son un poco demasiado nítidos, pero la Serie 4 es la única serie de Cooke con un buen revestimiento antirreflejos”, señala.

Storaro también propuso a sus colaboradores de Dune que utilizara su tablero de luz con regulador de intensidad Iride junto con fondos TransLite. “Necesitábamos una visión de otro planeta y la visión de un enorme desierto”, dice Storaro. “Los cineastas originalmente planeaban ir a Marruecos, Túnez o Argelia para utilizar ubicaciones reales. La mayoría de las escenas de Dune son de noche [y presentan] dos lunas diferentes. Rodar así puede ser muy costoso.

Storaro señala que los ahorros generados con este enfoque le permitieron incorporar a su equipo habitual al proyecto, “lo que permitió mantener un alto nivel de calidad, pero sin salirse del presupuesto y el cronograma”.

Harrison dice que estaba emocionado por lo que Storaro pudo lograr con Translates. “Mi miedo era que tendríamos que hacer Dune con imágenes generadas por computadora, poniendo a los actores en un entorno con el que no tenían conexión y pidiéndoles que actuaran sin ninguna referencia”, dice. “Pero cuando me reuní con Vittorio y hablamos sobre estos Translates, me di cuenta de que podíamos ir a un estudio des onido y crear entornos mágicos para los actores, que se sentirían como si realmente estuvieran dentro de ellos”.

Dune se rodó en los estudios Barrandov de Praga, uno de los platós más grandes de Europa. “Leni Riefenstahl hizo muchas películas allí”, afirma Harrison. “Es enorme y está bien equipado. El principal beneficio de utilizar el plató, por supuesto, fue darle a Vittorio la libertad que no habríamos tenido en exteriores. Al buscar formas de crear el mundo de Dune, pronto me di cuenta de que podíamos rodar en exteriores y crear un mundo que nos resultara familiar, utilizando terrenos y entornos que todos habíamos visto en películas, o podíamos crear un mundo muy estilizado como nadie había visto nunca”.

El plató de sonido de los estudios Barrandov cuenta con una gran rejilla superior para las luces, pero Storaro la utilizó con mucha moderación. “Normalmente no me gustan las luces superiores; la luz no suele venir desde arriba en el mundo real”, señala el director de fotografía. “Me encantan las luces de suelo o las luces de ventana. Con el sistema de iluminación Iride, todo estaba preparado de antemano y pude realizar cambios de iluminación en muy poco tiempo. Eso fue importante porque estábamos filmando completamente fuera de continuidad”.

Storaro comenzó a colaborar con Rosco en la creación de una colección que presentaría un solo gel para un solo color; el resultado fue una nueva colección que abarca los siete colores que surgen prismáticamente de la luz blanca: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta. Storaro sugirió que la colección se llamara en honor a Sir Isaac Newton, a quien se le atribuye el descubrimiento de la gama de colores, pero Rosco decidió ponerle el nombre de Storaro.

“Quería que el trabajo de cámara fuera una función para contar la historia”, dice Harrison. “Un día, cuando estaba preocupado por cómo estábamos montando una escena en particular, Vittorio me dijo algo maravilloso. Me dijo: ‘John, tienes que elegir el lugar donde quieres que esté la cámara en el momento clave y retroceder desde allí. De esa manera, la cámara estará en el lugar perfecto para la escena [cuando llegue] ese momento’. Los movimientos de cámara en Dune fueron diseñados para llegar a ese momento”.

El “derrame” de rayos ultravioleta en algunas de las tomas tuvo que ser limpiado en posproducción, y Lou Levinson, un colorista de PostLogic que ha trabajado con Storaro durante una docena de años, se encargó de las tareas con Storaro sentado al lado. La película final de 3 perforaciones se grabó en alta definición 24p a 1080. Se hizo un máster con corrección de color 1080i y se utilizó para crear másters en DigiBeta, D2 y D3 tanto en definición estándar como en formatos de componentes digitales HD. El 1080i con corrección de color se puede trasladar a PAL, NTSC u otra cinta HDcam.

“Vittorio está acostumbrado a desafiar los límites de lo que el cine puede hacer”, dice Levinson. “Estoy agradecido de haber tenido la oportunidad de trabajar con él durante 12 años; me mantiene alerta”.

STANLEY KUBRICK: En busca de la perfección

Los colaboradores cinematográficos del cineasta recuerdan al hombre y sus métodos tan singulares.

Tras la prematura muerte del director a principios de este año – el 7 de marzo de 1999 – a los 70 años, varios de sus colaboradores aceptaron hablar con AC sobre este hombre a menudo contradictorio que, resulta que, después de todo, puede que no haya sido tan solitario.

Algunos de los siguientes comentarios, incluidos los de John Alcott, BSC y Douglas Milsome, BSC, fueron seleccionados de números anteriores de AC .

LEON VITALI (actor, Barry Lyndon, Eyes Wide Shut; asistente personal, El resplandor, Full Metal Jacket, Eyes Wide Shut ; director de casting, Full Metal Jacket, Eyes Wide Shut ): Todo eso de que Stanley era un ermitaño, era hogareño, pero a veces salía y hacía sus propias compras. ¿Cuántos directores de primera línea hacen sus propias compras?

No puedo entender por qué un actor se queja cuando un director quiere hacer más tomas, porque es simplemente una oportunidad de hacer cosas diferentes y darle a la escena otro enfoque. Stanley fue un director maravilloso con el que trabajar como actor. Desde el primer día que lo conocí en Barry Lyndon, fue una relación maravillosa. Era una persona muy, muy abierta con la que hablar. También tenía una forma única de trabajar: solo estabas tú, con quienquiera que estuvieras actuando, y él. Todos los demás desaparecían; no había cámaras y no había nadie más en el set, así que estabas muy, muy concentrado. Durante ese tiempo, buscaba ángulos a través del visor de su Arriflex. Siempre tenías que hacer la escena de verdad, incluso si estabas ensayando, porque nunca sabes qué va a pasar. Todo el curso de la escena podía cambiar. Si no estaba funcionando por alguna razón, todos íbamos a su caravana y trabajábamos en la escena. Él decía: «Bueno, ¿cómo dirías esto? ¿Cómo harías eso? Todo el tiempo te estaba sondeando para encontrar lo que estabas tratando de encontrar.

Fue una experiencia mágica trabajar para este hombre, y también sucedió en Eyes Wide Shut, porque estaba trabajando para él como actor otra vez interpretando al hombre de la capa roja en la secuencia de la orgía. Realmente no habíamos hablado de mi papel en detalle, y él no me dijo nada durante todo el primer día de rodaje. Descubrí que nuestra interacción era casi como una especie de juego de bromas, y Stanley finalmente dijo: «No te he dicho nada. Sigue haciendo lo que estás haciendo. Es casi como un maestro inglés sádico hablando con este desafortunado alumno». Simplemente desarrollé esa idea cada vez más [a medida que me enfrentaba al personaje de Tom Cruise. Mi tono era sarcástico y amable; no era brutal ni del tipo: «¡Quítate la máscara!». Era todo muy, «¿Me das la contraseña, por favor?». Todo era muy educado, lo que lo hacía un poco más amenazante, en realidad. Me sentí exactamente como me sentí cuando estábamos haciendo Barry Lyndon. Stanley me dio una maravillosa libertad.

LARRY SMITH (director de fotografía de Eyes Wide Shut): Es un error pensar que Stanley era un recluso, pero no lo era en absoluto. Era un poco tímido con las personas que acababa de conocer, pero eso no le duró mucho. En cuanto encontraba algo interesante sobre lo que poder hablar con esa persona, todo iba bien. Stanley tenía una visión amplia de muchas cosas. Era un intelectual, no había duda de ello, aunque no procediera de un entorno intelectual. Su padre era médico, pero Stanley era autodidacta. Leía libros y podía hablar de cualquier cosa, desde política hasta religión o deportes… lo que fuera.

Stanley también tenía un lado muy cálido y terrenal. Cuando iba a la cocina de su casa, venía, preparaba café y me preguntaba: «¿Quieres una tostada, quieres comer algo?». Ponía una tostada e, invariablemente, se quemaba. La sacaba con la mano y la golpeaba contra la mesa para quitar las migas quemadas. «Busquemos un cuchillo y pongámosle un poco de mantequilla», decía. Todo se volvía un desastre y se derramaba el café. Para mí, eso era fantástico. Pensaba: «¡Stanley Kubrick me está preparando té y tostadas!». No te das cuenta de lo importantes que son esas pequeñas cosas hasta que la persona muere y te das cuenta de que nunca las volverás a hacer.

KEN ADAM (diseñador de producción, Dr, Sreangelove, Barry Lyndon): Stanley esperaba rodar toda la película Barry Lyndon (o la mayor parte de ella) a 30 millas de su casa en Elstree. En aquella época, La naranja mecánica fue un gran éxito, pero había recibido muchas cartas amenazadoras, lo que le hacía un poco reacio a ir a localizaciones lejanas. Le dije que no veía que ese plan funcionara, porque sabía dónde estaban situadas las casas señoriales adecuadas y, con una o dos excepciones, ¡ciertamente no estaban en ese radio de la casa de Stanley! Su postura al respecto me frustró enormemente, pero finalmente, después de cinco o seis meses, logré que viera algunas de las casas señoriales (más alejadas) y luego fuera a Irlanda para rodar las localizaciones irlandesas. Por supuesto, una vez que estuvimos en Irlanda, también quiso rodar allí todas las secuencias continentales.

Stanley y yo nos entendíamos bien porque nos reíamos de muchas cosas. Era un hombre muy gracioso. Mucha gente no entiende eso de Stanley; era el tipo más gracioso que puedas conocer. Contaba historias y chistes increíblemente divertidos. Soy una persona bastante efervescente cuando estoy filmando y solía bromear con él todo el tiempo, a veces en situaciones muy serias.

Su muerte: Acababa de llegar a Nueva York, donde la Lincoln Center Film Society me había invitado a dar una conferencia sobre diseño, y dos amigos productores nos recibieron en el aeropuerto para contarnos sobre ello. Rendí homenaje a Stanley en la conferencia y fue muy emotivo. No creo que vuelva a tener ese tipo de relación con un director. Hace poco encontré una correspondencia muy interesante de Stanley y es realmente muy conmovedora. ¡Sabes, realmente fuimos como una especie de matrimonio!

JOHN ALCOTT, BSC (asistente de cámara/director de fotografía, 2001; Odisea del espacio; director de fotografía de La naranja mecánica, Barry Lyndon, El resplandor): Cuando trabajas con Stanley, la relación de trabajo mejora de película en película. Hemos colaborado juntos desde 1965 y, al trabajar con él, siempre hay una perspectiva diferente, una idea diferente: «Probemos algo diferente. ¿Hay alguna manera de hacerlo de otra manera? ¿Hay alguna manera de hacerlo mucho mejor que antes?». Creo que cuando tienes tanto tiempo como tuvimos en El resplandor para asegurarte de que los decorados están bien y de que el director artístico los construye según tu diseño de iluminación, es un gran privilegio. No tienes ese privilegio cuando trabajas con alguien que carece de la percepción visual que tiene Stanley. Él está dispuesto a hacer lo imposible para darte algo que puedas desear en forma de una nueva técnica de iluminación, lo que es de gran ayuda. A medida que pasa el tiempo, Stanley se ha vuelto más minucioso y exigente en sus exigencias. Uno tiene que marcharse después de haber hecho una película con él, adquirir conocimientos, volver y tratar de combinar esos conocimientos con los suyos en otra película. Es, y ya lo he dicho antes, muy exigente. Exige perfección, pero te dará toda la ayuda que necesites si cree que lo que quieras hacer conseguirá el resultado deseado. Te dará todo el poder para hacerlo, pero, al mismo tiempo, debe funcionar. (De AC, agosto de 1980.)

GARRETT BROWN (Operador de steadicam: El resplandor): Se dice que Stanley estaba a cargo de cada detalle y que le interesaba todo, desde el aire acondicionado hasta la naturaleza del almuerzo. En El resplandor, trabajamos en los estudios Ellstree en Hertfordshire durante un año, pero al final tuvimos que ir a la localización del Hospital Hampstead (a unos 11 kilómetros de distancia), y empezamos a debatir sobre cuál sería la forma más rápida de transportar al equipo hasta allí. La idea de Stanley era que los coches serían más rápidos, pero yo insistí: «El metro es, con diferencia, la forma más rápida». No lo creyó, así que le dije: «Ven conmigo, te lo mostraré». Posteriormente tuve la gran alegría de llevar a Kubrick a dar un paseo en el metro de Londres, en el que no se había subido durante 20 años. Miraba a su alrededor como si acabara de llegar de Marte. Nunca había visto anuncios ni cosas del metro, y pensaba que era increíblemente sucio. Por supuesto, nadie sabía quién era; Probablemente pensaron que era un tipo un poco retrasado mental que se lo estaba pasando genial en el tren. Fue muy divertido y, por supuesto, ganamos a su conductor por un margen enorme, pero aun así terminamos viajando por carretera.

Después de cinco tomas, cualquier otra persona en el mundo habría considerado que mi toma estaba bien. Después de 14, era lo que incluso yo consideraría perfecto. Pero después de 30, estaba entrando en nuevos terrenos. Era realmente consciente de dónde iba este pie o aquel dedo, como si fuera un bailarín de Broadway noche tras noche, que se aprendía cada tabla del suelo del escenario. Fue fantástico. Cuando vimos las tomas diarias, las tomas con Steadicam, eran tan suaves y precisas como una plataforma rodante y mucho menos limitadas.

Su muerte: Mi primera reacción fue quizás la mejor que se puede tener ante la muerte de un verdadero artista: me dio pena no poder ver más películas suyas. Nunca veré AI ni Napoleón.

GILBERT TAYLOR, BSC (director de fotografía de Dr. Strangelove): Stanley odiaba estar en el aire, así que durante la preparación de Strangelove, hice alrededor de 28.000 millas en un B-17 Flying Fortress, filmando material aéreo (para las placas de fondo). Recuerdo la noche en que despegamos; estaba oscuro como boca de lobo a eso de las cuatro de la tarde, e íbamos con el Fortress a Islandia y luego a Groenlandia. Estaba nevando un poco en el aeropuerto de Londres, y de repente alguien dijo: «Stanley está aquí». Pensé: «¡Oh, Dios! ¡Ahora no!». Subió al avión y le dijo a mi mecánico: «Los soportes de la cámara están demasiado apretados». Había hecho mucho trabajo de ese tipo en mi vida, y quería que esos soportes estuvieran absolutamente sólidos con el avión, y no todos flojos. Cuando comenzó su crítica, le dije al piloto: «¿Puedes poner en marcha un motor?». Encendió el motor, ¡y Stanley literalmente salió volando del avión! Tan pronto como salió por la puerta, les pedí que apretaran esos tornillos nuevamente.

Es de sobra conocido que Stanley era un director de fotografía frustrado, entre otras cosas. Sin embargo, nunca tuve ningún problema con él. Tenía la costumbre de coger Polaroids y decir: «Creo que tienes demasiada luz en esto». Y yo le decía: «Bueno, puede que tus Polaroids tengan demasiada luz, ¡pero en mi negativo está exactamente bien!». Quiero decir, ese es el tipo de cosas con las que uno tenía que lidiar. Era un hombre orquesta, ¡pero tenía mucho talento!

No te divertías mucho con Stanley, porque si alguien se reía a carcajadas en el plató, lo sacaban del escenario. Odiaba a cualquiera que se riera mientras trabajaba; a nosotros, desde luego, no nos permitían reírnos en Dr. Strangelove.

Stanley me llamaba a casa a eso de la medianoche y me decía: “Gil, quiero comprar una cámara, ¿qué debo comprar? ¿Y qué debo comprar junto con ella?”. Se pasaba una hora entera hablándome sobre qué cámara debería comprar, ¡no tenía nada que ver con su película actual ni nada! Yo le hablaba del tema, le decía “adiós, Stanley” y no volvía a saber nada de él durante un año. Era un hombre muy extraño.

Su muerte: Me quedé atónito. Pensé: «Dios mío, alguien le puso algo en el café» o algo así. No pensé que fuera algo natural, porque era el tipo de figura que seguiría viva a los 90 años, ¿sabes?

DIANE TAYLOR (esposa de Gil Taylor; continuidad de la película Dr. Strangelove ): Había trabajado en la continuidad de un par de películas para Disney, así que estaba tratando desesperadamente de entrar en Strangelove . Le pregunté al actor Peter Sellers sobre eso, y él dijo: «No hay problema, ¡le preguntaré a Stanley!» Bueno, siendo muy joven e ingenua, no me di cuenta de que no se le pide a los actores que hagan ese tipo de cosas. La siguiente vez que Stanley llamó, le pregunté: «¿Puedo ir a verte?» Fui a su oficina y le dije: «Me gustaría hacer la continuidad de tu película, por favor». Hubo un silencio total, terrible, y él respondió: «¿Cuál es tu relación con Peter Sellers?». Le dije: «No hay ninguna». Stanley me dijo: «Eres muy joven, y no creo que realmente puedas manejar esto, pero probablemente podrías hacer lo de volar. ¿Has volado?». Le respondí: «¡Oh, sí!». —Yo le decía: «¡Oh, sí!» a todo. Y él me decía: “Piensa en algún tipo de sistema que me convenza de que podemos llevar un registro de cada toma”. Me fui y se me ocurrió una especie de sistema náutico para las cámaras de babor y estribor, usando colores y números. Él me dijo: “¡Si quieres seguir adelante, está bien!”. Después, Stanley —el muy tonto— cortó todas las cosas que había preparado. Se encontró en un aprieto terrible, porque no podía recordar lo que habíamos conseguido y dónde lo habíamos hecho. No sé por qué hizo eso. Era una ley para sí mismo.

DAN RICHTER (interpretó a “Moonwatcher” y fue el coreógrafo de las escenas de los simios en 2001): En primer lugar, hay que entender una cosa sobre Stanley: nunca lo vi enfadarse. Simplemente seguía trabajando, ¿sabes? Una vez que algo estaba bien, pasaba a lo siguiente, pero si aún no estaba listo, simplemente seguía trabajando! Ahora bien, eso podría significar 40 tomas, ocho meses adicionales, desmontar todo el decorado y rehacerlo, o volver a filmar por completo. El proceso implicó mucho refinamiento e hicimos muchas pruebas, una y otra y otra vez. Pero me encantó el tipo por eso, ¡porque así es como me gusta trabajar!

CHESTER EYRE (director de operaciones, Deluxe Laboratories UK). Trabajar con él fue muy interesante, porque obviamente era un productor/director muy importante, y todos lo admiramos. Todos los que han trabajado con él han aprendido mucho de él, tanto sobre la industria como sobre ellos mismos. Siempre se las arreglaba para sacar de ti más de lo que creías.

Empecé a trabajar más de cerca con Stanley en Full Metal Jacket, y él me demostró que no había nada que no se pudiera lograr si te lo proponías. Nunca pudo entender por qué la gente no estaba tan absorta en todo como él. Por ejemplo, hubo un momento en Full Metal Jacket en el que quería un tipo especial de compuerta para una cámara, y llamó por teléfono a un experto que hacía tiempo que se había jubilado. Me llamó al día siguiente y me dijo: «No lo puedo creer. Le ofrecí a este hombre la oportunidad de hacer una compuerta especial para mí, y me dijo: ‘Lo siento, me he jubilado’. Simplemente no podía entender por qué el hombre no compartía su entusiasmo.

DOUGLAS MILSOME, BSC (asistente de cámara, La naranja mecánica, El resplandor; director de fotografía, La chaqueta metálica): En realidad, me ha resultado mucho más difícil trabajar con gente con mucho menos talento que Stanley Kubrick. Es un lastre porque te deja seco, pero él mismo trabaja muchísimo y espera que los demás hagan lo mismo. A veces se convierte en una tarea pesada porque es muy lenta y complicada, pero le encanta hacer las cosas de un modo muy distinto a como se han hecho antes. No puedes hacer ese tipo de cosas así de repente, así que trabajas muy duro para conseguirlo y hacer algo diferente que lleve su sello. A veces la relación puede volverse un poco tensa porque tienes que dedicarte a él. Comes, bebes y duermes durante la película, y estás bajo contrato con Stanley en cuerpo y alma. Pero él te da el tiempo necesario para que todo salga perfecto, que es lo que me resulta tan gratificante. (De AC, setiembre de 1987.

MARTIN HUNTER (editor de Full Jetal Jacket). Full Metal Jacket fue mi primer largometraje. Stanley me enseñó que para transmitir la emoción deseada a la escena, es crucial que las reacciones sean exactamente las correctas. Muchos directores creen que las reacciones son algo que se percibe al final de una escena; simplemente dirigen la cámara y dicen: «Eso servirá», lo cual no es la mejor manera de hacerlo. Stanley filmaba toma tras toma de personas que solo eran observadores en la escena y no tenían ningún diálogo. Luego, mientras lo montábamos, revisaba el material exhaustivamente. Recuerdo que una vez le dije: «Stanley, ¿considerarías alguna vez mirar un par de tomas y elegir una toma de reacción que funcione, y no molestarte en mirar las otras?». Me miró algo sorprendido y respondió: «Nunca se me ocurriría hacer eso. Se ha invertido tanto trabajo en ello hasta ahora, ¿por qué no llevarlo hasta su conclusión?».

Stanley me citó una vez a Napoleón: «Un general debería ser capaz de liderar una carga de caballería o hervir un pollo». La primera vez que tuve una conversación con él fue cuando era asistente de edición de sonido y estábamos haciendo la mezcla de El resplandor, en los estudios Elstree. Hizo que los encargados del catering trajeran la comida a la sala de mezclas. No quería que nadie se fuera y tuviera almuerzos largos; quería asegurarse de que todos estuviéramos cautivos allí. Las mesas estaban dispuestas y, cuando me trajeron la comida, ¡no había lugar en ninguna mesa excepto en la suya! Estaba sentado allí con su hija, Vivian, y me sentí un poco avergonzado de sentarme junto al gran hombre. Supongo que había pensado que era distante e inaccesible hasta que lo conocí, pero luego lo encontré inmediatamente accesible y simplemente charlamos. Estaba increíblemente interesado en la vida de las personas y en el tipo de detalles mundanos que serían una sorpresa total para las personas que no lo conocían. Cuando lo conocieras, te sorprendería lo persona «normal» que era.

 Entre El resplandor y La chaqueta metálica, yo solía hacer de todo para Stanley, desde mantener reuniones con los altos mandos de Technicolor hasta alimentar ocasionalmente a los gatos y pasear al perro. Cuando estábamos lidiando con la restauración de Dr. Strangelove, una de las personas de Technicolor me preguntó cuál era mi título y yo le dije: «No estoy seguro. Te llamaré más tarde». Cuando le pregunté a Stanley cuál era mi título, me preguntó: «¿Cuál es el título de este otro tipo?». Le dije: «Es Director de Operaciones». Y él respondió: «Dile que eres mi Director de Operaciones».

Le envié un fax a Stanley el día de su 70 cumpleaños y él me respondió con un fax agradeciéndome por el mío. Esa fue nuestra última comunicación. [Su muerte] fue una gran sorpresa y fue muy triste. Lo acepté y decidí que Stanley nos había dejado como había hecho con todo lo demás: fue algo completamente inesperado. Parecía inmortal, pero ¡nos volvió a engañar a todos!

En Barry Lyndon Stanley hizo que mi dibujante de continuidad hiciera cientos de bocetos usando varias lentes en grupos de soldados, para ver cómo se verían a través de una lente de 50 mm o gran angular. También experimentamos con tener la primera línea de infantería con uniformes adecuados, la segunda línea con uniformes de papel, la tercera línea con recortes, y así sucesivamente, [y filmar con ellos] en una escala limitada. Siempre sentí que puso tanto esfuerzo en las secuencias de ataque y defensa porque estaba pensando en Napoleón, y este enfoque habría sido de vital importancia en ese proyecto.

DENNIS MUREN, ASC (supervisor de efectos visuales de ILM, consultor de inteligencia artificial): Quería que el niño pareciera real, pero no real. Recuerdo que siempre estaba buscando. Así es como recordaré a Stanley: siempre buscando. No creo que alguna vez mirara algo y dijera: «Eso es todo».

Stanley vivía al teléfono, simplemente para mantenerse al día con las cosas, como por ejemplo, ¿dónde está la tecnología digital? La última vez que supe de él, me dejó un mensaje de voz y dijo que me llamaría de nuevo alrededor de las 9 en punto. Calculé la diferencia horaria [entre Inglaterra y los EE. UU.], ¡y eran aproximadamente las 5 de la mañana en su hora! Creo que vivía de noche. Siempre se quedaba despierto hasta tarde, al menos hasta la 1 o las 2 en punto, porque era cuando yo solía hablar con él. Creo que era porque siempre necesitaba hablar con gente en los Estados Unidos. Todo el mundo recibía llamadas suyas. Llamaba a ILM y preguntaba por mí, y si no estaba allí, decía: «Bueno, ¿puedes ponerme en contacto con alguien de óptica?». Creo que John Knoll recibió una llamada así, y sé que Stefan Fangmeyer recibió una llamada así. Incluso recibía llamadas en casa los domingos. Todavía no sé cómo consiguió mi número de teléfono.

La muerte de Stanley fue una pérdida terrible. Uno podría pensar que no sabríamos nada de él durante un tiempo, pero las llamadas no paraban de llegar, incluso después de que cumpliera 70 años. Su muerte fue un verdadero shock y una tragedia; el tipo era simplemente genial. Quiero decir, es una de las pocas personas cuyas películas son totalmente suyas. Nadie más podría copiarlo, y él no estaba tratando de copiar a nadie más. Era un verdadero artista.

NED GORMAN (productor de efectos visuales de ILM, consultor de inteligencia artificial): Me pareció que conseguir una interpretación de «Stanley Kubrick» de este chico de gráficos generados por computadora iba a ser realmente problemático. Esa es mi opinión personal, pero tengo la sensación de que era tan práctico que habría sido casi imposible para él trabajar con un director de animación y conseguir lo que quería. Algo que no le dije del todo fue que si sus películas de acción real tardaban dos años en publicarse (dada su merecida reputación de perfección), podría ver algo así durante cinco años. Si se le hubiera presentado la infinita paleta de posibilidades que permiten las técnicas digitales, Stanley habría creado algo asombroso, pero podría haber sido difícil para él saber cuándo parar. Él era el maestro y lamento las películas que no veremos.

TY RUBEN ELLINGSON (artista de efectos de preproducción de IA ): Kubrick quería muchos fotogramas adicionales en el principio y el fin de cada toma de efectos. Quería poder decir: «Quiero que este chico recoja una pelota y camine hasta la habitación de al lado», y realmente quería que fuera antes y después. Creo que, en un sentido extraño, estaba aprovechando sus puntos fuertes. Al dejar a un desconocido allí, era como filmar todas esas tomas: se estaba dejando la opción de moverse un poco.

Cuando vivía en Detroit, las únicas personas que conocía que tenían alguna conexión con las artes eran músicos proto-punk como MC5. En cuanto al cine, no tenía modelos a seguir. De joven, recuerdo haber ido a un pequeño cine independiente en un centro comercial de mala muerte de Detroit. Cuando salí del cine después de ver El último tango en París, sentí que caminaba por el aire. No sabía que el cine pudiera ser tan artístico, tan sensual en su uso de la luz y el movimiento de cámara. Me mostró lo que era posible e inspiró mi decisión de abandonar el camino recto y estrecho. Películas como El último tango me dieron el coraje para viajar a Nueva York y Los Ángeles, sin conocer a nadie, y buscar mi propia expresión.  Steven Fierberg, ASC

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Desde la primera búsqueda de localizaciones en París, tuve la idea de presentar París como “una ciudad de luz”. Me apasionaba el contraste entre la cálida luz artificial de la ciudad y la fría luz del invierno. El personaje de Brando siempre se visualizó con color naranja, como un sol en su ocaso. Todo estaba muy bien planificado.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Sí, fue una inspiración de la pintura de Francis Bacon.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cuántas oportunidades hubo de encontrar y recorrer locaciones con el director antes de filmar?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Estaba filmando una película en Roma mientras Bernardo preparaba El último tango en París. Todos los fines de semana volaba a París y buscábamos locaciones juntos. Tomaba notas sobre dónde necesitaba tener alguna luz de la ciudad “encendida” y dónde podía usar un rayo de sol cálido, a la luz del atardecer, para representar al personaje de Brando. París bañado por el color naranja era mi concepto visual principal. Por lo general, Bernardo nunca decía cómo filmaría una secuencia y yo nunca le decía cómo la iluminaría. Conocemos el concepto visual principal de la película y cada uno está haciendo su propio viaje visual en su mente.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿En qué se diferencia trabajar con Bertolucci de trabajar con otros directores? Me parece que juntos coreografiaron una “danza” de actores, cámara y luz. ¿Puedes ilustrar este proceso, ya que siento que es un punto culminante en esta película? Una de las imágenes más impactantes para mí cuando era estudiante fue ver la cámara inclinarse hacia arriba con el ascensor y detenerse en la lámpara redonda, celebrando su “luz” con un crescendo musical. Nunca antes había visto una película en la que un director se preocupara lo suficiente como para hacer eso.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Es Bernardo quien habitualmente “escribe la historia con la cámara”. Soy yo quien habitualmente “escribe la historia con la luz”. Bertolucci, mirando a través de un visor, creó la puesta en escena, conmigo a su lado. Después de explicar la escena a los actores, Umetelli preparó la posición de la cámara con el asistente de cámara mientras yo preparaba la luz con mi equipo.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Hubo ensayos antes de que comenzara la fotografía principal?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: No hubo ningún ensayo antes de la fotografía principal.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Se realizaron ensayos, puestas en escena o rodajes con la partitura de Gato Barbieri reproducida?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Barbieri hizo la música después del tiroteo.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC:  El apartamento era una locación real, en el sexto piso. En toda la película, nunca usé luz en su interior. Toda la iluminación se preparó fuera de la ventana en un pequeño balcón. Era tarde y Umetelli me dijo que debido a una nube muy oscura, el exterior estaba más oscuro que el interior. Fui con la cámara y le pedí a Bernardo que filmara inmediatamente, antes de que fuera de noche. Sin asistencia de video, era la única forma en que podía ver por mí mismo el equilibrio entre el interior y el exterior. Por arte de magia, durante el rodaje, un rayo de luz del atardecer pasó a través de esa nube oscura. Fue muy emotivo para mí mirar a la cámara.

STEVEN FIERBERG ASC: El uso de la luz del pasillo frente a la luz que entra por la ventana. ¿Qué luz entraba por la ventana? ¿Cómo la difundiste o la fragmentaste? ¿Usaste luz dura a través de las ventanas, pero con lentes suaves, o difundiste la luz?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: No entraba ninguna luz difusa en el apartamento. [Para lograr suavidad] utilicé lentes Bausch & Lomb específicamente para esta película.

STEVEN FIERBERG ASC: Me parece que Brando intenta “ocultarse” de la luz y huye de ella, mientras María lo persigue y abre ventanas. Brando queda completamente en silueta en medio de la escena. Luego queda “fracturado” en el espejo roto. ¿Hasta qué punto colaboraste con Bertolucci para ensayar esto?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Como ya he comentado antes, no hubo ningún ensayo para esta escena. La primera toma fue la única. El propio Marlon decidió esconderse de la luz que entraba por la abertura de la ventana. ¡Un genio!

STEVEN FIERBERG ASC: Me doy cuenta de que María necesitaba abrazar la pared para poder permanecer en la toma mientras Brando se mueve hacia la segunda habitación.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Acordamos desde el principio [de la producción] que María no debía tener ninguna marca que respetar ante la cámara. Bernardo les explicó a los actores las posiciones genéricas [que quería] pero ellos eran —sobre todo ella— libres de ir a cualquier lugar que les pareciera emocional. El operador de cámara y el encargado del dolly grip debían hacer pequeñas correcciones según sus movimientos.

STEVEN FIERBERG ASC: En la escena en la que Brando y el ex amante de Rosa, Marcel, se sientan juntos, hay una hermosa luz cálida que es “dura”, pero tiene una transición suave a medida que Brando entra y sale de ella. A lo largo de la película, hay una luz dura que, sin embargo, es lo suficientemente suave como para crear sombras más suaves y una rica transición hacia la oscuridad. ¿Cómo lograste esto?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Se colocó una luz artificial cálida fuera de la ventana para los dos actores sentados en el sofá. Una pequeña lámpara de mesa estaba sobre el escritorio y una pequeña luz dentro del baño.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo creaste la luz del techo en el apartamento?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: No había ninguna luz en el techo del apartamento.

STEVEN FIERBERG ASC: En la escena en la que Brando hace un monólogo sobre su padre, la vaca y el anciano con la pipa, hay una sombra en movimiento sobre su rostro que dramatiza la escena. Se supone que es María; ¿la ensayaron y dirigieron usted o Bertolucci, o es usted?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Yo personalmente me moví entre la luz y Marlon, creando una sombra específica en su rostro para poder sentir la presencia de María.

STEVEN FIERBERG ASC: En las escenas con Jean Pierre Leaud, por ejemplo, en el exterior donde María entra a un patio con el pelo rizado y Leaud habla de que “la cámara está en lo alto”, los personajes suelen estar iluminados por el sol, en muchas direcciones. ¿Había un concepto para mantener las escenas con Brando nubladas y grises y las escenas con Leaud con luz solar por todas partes?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Se colocó una luz muy intensa fuera de la ventana y se colocaron muy pequeñas gotas de lluvia sobre el cristal, creando una atmósfera invernal en la escena.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo creaste esta luz solar? Es muy específica y controlada. Sé que más tarde utilizaste luces de aeronaves con reguladores de intensidad, pero ¿qué hiciste esta vez en todas estas ubicaciones en la calle?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Mi única oportunidad en ese momento, en París, eran las artefactos de tungsteno de 10 kw.

STEVEN FIERBERG ASC: Visité tu set en Luna y me pareció que a menudo rebotaban arcos en la muselina, pero esta película hace un uso mucho mayor de la luz directa.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: El personaje de Paul interpretado por Brando dictó la necesidad, el uso, de un rayo de luz del atardecer.

STEVEN FIERBERG ASC: En la escena en el vestíbulo del hotel donde Brando apaga las luces de la madre de Rosa, ¿realmente se filmó en la hora mágica? Si es así, ¿fue solo una toma? ¿O el exterior fue iluminado por ti? Recuerdo que en esa época, la película tenía dificultades para mezclar el verdadero color tungsteno con el azul de la luz del día, pero en esta escena y en la escena del salón de baile en Il Conformiste lograste una perfección de color. ¿Lo hiciste modificando el tungsteno en el interior (agregando azul a las luces de tungsteno) o cómo lo lograste?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La idea principal era la diferencia de temperatura de color entre la luz natural y la artificial. En la escena del hotel, el interior estaba iluminado con luz artificial blanca y el exterior, con negativos de película artificial, se volvía de color azul.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La atmósfera gitana durante la época fascista se visualizaba en tonos monocromáticos, sin colores. La ciudad de París simboliza la libertad, cualquier exterior se visualizaba completamente en color azul.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo lo lograste, ya que supongo que caminan hacia tu luz, en lugar de hacia el crepúsculo real en la ventana?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La luz del invierno en París es casi siempre cercana al crepúsculo.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo trabajas en general para crear una escena que parezca hecha en penumbra, como esta escena, la secuencia del gran salón de baile, la escena de la estación de tren, así como el crepúsculo en El último tango? Con muchas tomas y solo media hora más o menos de hora mágica, ¿cómo logras que esto funcione?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La idea es lo más importante. El filtro o la gelatina en ocasiones pueden ayudar a equilibrar la luz interior y exterior, pero es fundamental que toda la secuencia tenga la tonalidad azul.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Realizaste un procesamiento especial para lograrlo? ¿Utilizaste una película que no fuera Kodak?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: En toda mi vida utilicé únicamente Kodak. En este caso, el negativo era de 3200°K.

En 2019, El último tango fue incluida en la lista de la ASC de las 100 películas más importantes de la cinematografía del siglo XX.

Recordando a ROBBY MÜLLER, NSC, BVK

Honrado por la ASC con su Premio Internacional, el influyente director de fotografía holandés falleció el 3 de julio de 2018, a la edad de 78 años.

La cinematografía franca y sin pretensiones de Robby Muller NSC, BVK ha influido e inspirado a una generación de cineastas de todo el mundo. Con una profunda humanidad y un genio instintivo para la luz natural y las relaciones espaciales, Müller creó una autenticidad cinematográfica y una empatía que conecta a los espectadores con los personajes.

Müller nació en 1940 en Curazao, en las Antillas Holandesas, hijo de un ingeniero petrolero, y se crió principalmente en Indonesia. De 1962 a 1964 estudió en la Nederlandse Film Academie de Ámsterdam y, poco después de graduarse, se trasladó a Alemania y trabajó como aprendiz con el director de fotografía Gerard Vandenberg. Mientras tanto, empezó a fotografiar cortometrajes y documentales en blanco y negro.

A finales de los años 60, Müller encontró un alma gemela en Wim Wenders. Su primera película juntos fue un cortometraje en blanco y negro titulado Alabama: 2000 Light Years, y poco después colaboraron en el primer largometraje de Wenders y la culminación de la formación del director en la escuela de cine de Múnich, Summer in the City. Esa película se rodó en cinco o seis días, en película en blanco y negro de 16 mm. Según Müller, en esa época empezó a relajarse y a confiar en su propia intuición, su intuición y su instinto. Cita 8 ½ de Fellini como ilustrativa en este sentido.

En los años 70, Müller fotografió seis películas para el director Hans Geissendörfer. Esa relación terminó tras una discusión con un productor a causa de un accidente en el laboratorio. Pero en esa época, la carrera de Müller estaba despegando.

Su colaboración con Wenders finalmente produciría Alicia en las ciudades, La angustia del portero en el penalti, La letra escarlata, La jugada en falso, Reyes de la carretera, El amigo americano, Hasta el fin del mundo y Paris, Texas. Sus primeros trabajos captaron la atención de la comunidad cinematográfica mundial y fueron anunciados como parte del Nuevo Cine Alemán, un intento de enfatizar la realización cinematográfica artística y socialmente consciente por sobre las preocupaciones comerciales. Reyes de la carretera y El amigo americano fueron nominadas a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. En 1975, La jugada en falso le valió a Müller el primero de dos prestigiosos premios Deutscher Filmpreis. En 1984, París, Texas se llevó tres premios en Cannes, incluyendo la Palma de Oro.

En 1979, Müller hizo su primera película en los Estados Unidos, Honeysuckle Rose, dirigida por Willie Nelson , y posteriormente mantuvo un equilibrio entre producciones independientes y películas relativamente convencionales, aunque poco convencionales, a menudo con un enfoque más fluido e improvisado. En 1980, Jim Jarmusch le pidió a Wenders que le presentara a Müller y, en 1985, hicieron Down by Law, la primera de una serie de colaboraciones entre Jarmusch y Müller.

Müller también ha trabajado con los directores Peter Bogdanovich (Saint Jack, They All Laughed ), Barbet Schroeder (Cheaters , Barfly ), Alex Cox (Repo Man), William Friedkin (To Live and Die in LA ), John Schlesinger (The Believers ), Andrzej Wajda (Korczak ), John McNaughton ( Mad Dog y Glory ) y Michael Winterbottom (24 Hour Party People).

Durante más de cuatro décadas y cerca de 100 proyectos, Müller ha mantenido una filosofía de simplicidad. “La magia de la imagen cinematográfica depende de que el espectador crea en la realidad de la luz”, dijo. “Tiendo a respetar mucho la luz que ya está allí en el lugar… Me gusta dar al público la oportunidad de descubrir cosas en el marco por sí mismo, en lugar de tratarlo con condescendencia señalándolas artificialmente con la iluminación y el encuadre. Hacer imágenes formales y hermosas no es difícil. Creo que es mucho más interesante caminar por el borde. Si vas a lo seguro, te detienes en ese lugar en tu propio desarrollo”.

Müller fue galardonado en los Premios ASC en 2013 con el Premio Internacional de la Sociedad. Lamentablemente, debido a problemas de salud, no pudo asistir a la ceremonia, celebrada en Los Ángeles el 10 de febrero. Su trofeo fue entregado en ausencia por dos viejos amigos, el director Steve McQueen y la actriz Nastassja Kinski:

Artesanía de toma: “SIGUE EL SOL”

Los directores de fotografía que trabajan en cine independiente deben aprender a aprovechar al máximo las limitaciones (fondos limitados, tiempo limitado, equipo limitado y personal limitado) para poder hacer realidad la visión del director. Afortunadamente, el mundo está repleto de luz natural gratuita. Pero ¿realmente sabes cómo aprovecharla y adaptarla a tus necesidades?

Seguimiento: La Tierra gira y gira

Todos sabemos que el sol sale por el este y se pone por el oeste. Los directores de fotografía también deben entender que en América del Norte, el sol alcanza su punto más alto en un cielo de verano y más bajo en un cielo de invierno. También debes saber el ángulo en el que la luz del sol llegará a tu ubicación cada hora del día en que estarás allí. ¿El sol atravesará las ventanas al amanecer o al anochecer? ¿O tal vez no lo hará en absoluto? 

En términos más básicos, si las ventanas miran al este, entonces la luz del sol brillará directamente en ellas por la mañana; si las ventanas miran al oeste, brillará el sol de la tarde; si miran al norte, nunca recibirás luz directa a través de ellas en ningún momento del día; y si miran al sur y es verano, probablemente no verás ninguna luz directa (dependiendo de la latitud de la ubicación), mientras que en invierno, podrías tener algún tipo de luz directa durante todo el día. 

Una de las primeras cosas que harás cuando conozcas un lugar, incluso antes de que comience la exploración, es buscarlo en Google Maps y averiguar la orientación del lugar con respecto al sol. Luego, cuando explores, lleva una brújula. (Puedes descargar una aplicación básica de brújula en tu teléfono). Tal vez el director quiera que la luz del sol entre a raudales por los grandes ventanales, pero compruebas la brújula y descubres que las ventanas están orientadas al norte. La única forma de que la luz del sol entre a raudales es crear un sistema para redirigir la luz (o buscar otra ubicación). También deberías acostumbrarte a pensar en direcciones de brújula si aún no lo haces.

Cualquier gel que uses en un espejo tendrá el doble de potencia porque la luz pasa a través del gel dos veces; por lo tanto, un filtro CTO de ½ en un espejo tendrá el efecto de un CTO completo.

La duración del día y de la noche varía según la distancia al ecuador, y las horas de salida y puesta del sol cambian de un día para otro. Al norte del ecuador, la salida del sol se hace progresivamente más temprana cada día a partir del 21 de diciembre (solsticio de invierno) hasta el 21 de junio (solsticio de verano), y luego se hace más tardía cada mañana hasta el 21 de diciembre. Respectivamente, la puesta del sol se hace progresivamente más tardía cada día desde diciembre hasta junio, y luego más temprana, entre los solsticios. Esto hace que el 21 de junio sea el período de luz diurna más largo y el 21 de diciembre, el más corto.

Cuando estás al sur del ecuador (en Australia, por ejemplo), esas fechas se invierten. El solsticio de verano es en diciembre y el de invierno en junio, por lo que, de junio a diciembre, los días se hacen más largos. Cerca de los polos Norte y Sur, las cosas son muy diferentes; Internet está repleto de recursos de información sobre el seguimiento solar.

Depende de usted trabajar con el sol y su movimiento para mantener la continuidad de la mirada.

El movimiento constante del sol a través del cielo a lo largo del día puede ser uno de los mayores impedimentos para tomar fotografías con luz natural. Depende de usted trabajar con el sol y su movimiento, planificar su día de manera que pueda seguir el movimiento del sol con sus tomas y coberturas y mantener la continuidad de la imagen. Afortunadamente, el movimiento del sol es constante y predecible.

El sol se mueve por el cielo ¼ de grado por minuto. Con una aplicación de seguimiento solar, puedes predecir dónde estará el sol en cualquier momento de cualquier día, incluso con años de antelación. Yo uso la aplicación Helios de Chemical Wedding, que fue diseñada para cinematógrafos, pero hay otras, incluidas algunas gratuitas. Si no tienes una aplicación de seguimiento solar en tu teléfono, obtén una ahora. 

Hay dos medidas independientes para la posición del sol: su rumbo de brújula y su «altura» (o acimut) en el cielo. El rumbo de la brújula se divide matemáticamente en 360 grados, siendo el norte exacto cero, el este 90 grados, el sur 180 y el oeste 270. El ángulo acimutal es un arco de 180 grados de horizonte a horizonte. El acimut de noventa grados es recto hacia arriba y 0 grados es el horizonte al nivel del mar. Debes tener una brújula con un clinómetro, que te permita apuntar un acimut particular. Tengo una aplicación de clinómetro que me permite apuntar a lo largo del costado de mi teléfono y me dirá qué acimut estoy mirando. Con esta información y estas herramientas, podrá determinar exactamente dónde estará el sol en cada momento. Sabrá qué pasará detrás de un edificio en la posición de su cámara exactamente a las 5:20 p. m. y que volverá a aparecer a las 5:47 p. m. 

También hay una manera de calcular esto sin herramientas sofisticadas. Como el sol se mueve 1/4 de grado por minuto, eso se traduce en 3,75 grados cada 15 minutos y 15 grados cada hora. Resulta que el ancho de tu dedo cuando está extendido a la distancia de tu brazo desde tu ojo subtiende aproximadamente 3,75 grados en tu ojo (es decir, el ancho de tu dedo, desde tu perspectiva, parece ocupar aproximadamente 3,75 grados del arco dentro de tu campo de visión). Por lo tanto, el ancho de tu dedo se aproxima a cuánto se moverá el sol en 15 minutos, y el ancho de cuatro dedos uno al lado del otro se aproxima a cuánto se moverá en una hora.

Por supuesto, no deberías mirar directamente al sol. Puedes mirarlo a través de un vidrio para soldar o un filtro de visión de alto contraste, aunque debes tener mucho cuidado, ya que estos generalmente no filtran toda la radiación ultravioleta, que puede dañar mucho tus ojos. Ambas herramientas también son excelentes para observar las nubes (ya que filtran una gran parte de la radiación dañina de la luz solar indirecta, aunque debes tener cuidado), por lo que puedes estimar cuándo las nubes en movimiento pueden cubrir o descubrir el sol.  

Aprovechar el sol

La luz natural indirecta también puede ser tu amiga. La sombra abierta, donde el sol está bloqueado pero aún hay mucha luz ambiental, puede ser la luz suave y sin dirección más hermosa. Si sabes cuándo el sol estará en el lado opuesto de un edificio, puedes ubicar el área de la fotografía en la sombra abierta. Esta es una forma sencilla de lograr un aspecto elegante. 

Los reflectores, las tarjetas o tableros de rebote y los espejos son herramientas fenomenales para trabajar con la luz del día. Incluso si estás fotografiando interiores, el material de rebote fuera de las ventanas puede ayudar a extender la luz natural al lugar. Las ventanas expuestas al norte pueden no recibir nunca luz solar directa, pero el área fuera de las ventanas puede estar expuesta a la luz directa todo el día. Los reflectores o el material de rebote colocados juiciosamente pueden redirigir esa luz hacia el lugar de manera bastante constante durante todo el día, siempre que tus agarres muevan las herramientas al ritmo del sol. Soy un gran fanático de los espejos porque me permiten reflejar la luz solar directa y dura donde quiero, aunque el problema es que los espejos deben ser monitoreados de cerca y ajustados durante todo el día a medida que el sol se mueve. Un reflector más difuso no requiere un monitoreo tan constante.

Los tableros brillantes, los espejos, los tableros de madera, el cartón plumo, la muselina, la tela cuadriculada y el Ultrabounce son herramientas excelentes para hacer rebotar o reflejar la luz solar. 

Teoría del sol mágico

Aunque no existen reglas fijas sobre cómo filmar bajo la luz del sol, muchos directores de fotografía prefieren colocar sus tomas de manera que el sol ilumine a contraluz a los sujetos. Por lo tanto, si estás filmando temprano por la mañana, tu personaje estará mirando hacia el oeste (lejos del sol) y, por la tarde, estará mirando hacia el este. La luz alrededor del mediodía en verano puede ser la más dura porque está directamente sobre tu cabeza, lo que le da al personaje sombras profundas en la cuenca de los ojos y en el mentón. Por lo tanto, los directores de fotografía a menudo «persiguen» el sol, manteniendo al personaje iluminado a contraluz durante todo el día girando la posición de la cámara para mirar hacia el sol. (Su personaje también se lo agradecerá porque entrecerrará menos los ojos). En el apogeo del día, las sedas suaves en lo alto pueden difundir la fuerte luz del sol, y agregar reflejos de reflectores detrás del talento puede continuar con el aspecto de luz de fondo natural. 

Pero ¿Qué ocurre cuando dos personajes se enfrentan? ¿Y si se trata de un tiroteo al amanecer? Digamos que estás filmando una escena en la que dos vaqueros se enfrentan en la calle principal. Esto significa que un personaje puede estar iluminado por el sol desde atrás, pero el otro estará iluminado desde el frente. Muchos directores de fotografía lo filmarían de esta manera porque es realista, pero no es necesariamente el mejor aspecto. De hecho, puede resultar chocante e incluso visualmente incómodo tener a un personaje con una hermosa luz de fondo y al otro con una dura luz frontal; no se siente bien. Un aspecto más refinado es tener a ambos personajes iluminados desde atrás. Sorprendentemente, esto le parece bien al público. Como ambos personajes están bajo la misma calidad y tipo de luz, el público no lo cuestiona. Esto se conoce como la teoría del sol mágico: el sol se mueve “mágicamente” hacia donde el director de fotografía quiere que esté, incluso dentro de una misma escena. Con esta teoría, se puede filmar a un vaquero y todos los ángulos que lo enfrentan por la mañana, con el sol temprano iluminándolo desde atrás, y luego filmar al otro vaquero por la tarde, con la luz de fondo ahora colocada en el lugar correcto desde esta nueva posición. Por mucho que esto pueda parecer un truco de continuidad, es la calidad constante de la luz sobre los actores lo que hace que esto se vea y se sienta bien.

Suavizando el sol

El uso de sedas o difusores (Grid Cloth, Silent Frost, Silk, etc.) para suavizar la luz solar directa puede crear un problema en el fondo: la luz sobre el sujeto tiene una calidad agradable y suave, pero es una exposición más baja porque se pierde algo de luz en la difusión, por lo que el fondo recibe una luz más dura y más caliente. Dependiendo del tamaño de la toma, la profundidad de campo y el movimiento de la cámara, es posible que pueda incorporar una red simple o doble en el fondo detrás del actor para ayudar a reducir un poco la intensidad del fondo. Esto se coloca en la toma. Si está ligeramente desenfocado, más allá de la profundidad de campo, la red desaparecerá y simplemente actuará como un gran filtro ND para el fondo. Siempre he llevado redes simples y dobles de 20’x20′ para este propósito. 

Interiores con luz natural

Al fotografiar interiores, a veces no hay suficiente luz natural para conseguir una buena exposición, o es necesario equilibrar la exposición del interior con la luz exterior visible a través de las ventanas, y hay que añadir luz. Si tienes luminarias LED bicolor o iluminación con equilibrio de color para la luz natural, ¡genial! Pero el director de fotografía independiente suele estar limitado a las luminarias menos caras disponibles, que suelen ser las de tungsteno. Una 2K es la luminaria más grande que puedes enchufar de forma segura a un enchufe estándar, y podrías pensar que puedes utilizar gel CTB en una luminaria de tungsteno 2K para equilibrar el color para la luz natural. Sin embargo, cuando haces eso, reduces la salida de luz en un 25 por ciento (2 pasos menos). Ya estás utilizando una luz de tungsteno más débil para contrarrestar la luz brillante del exterior de las ventanas, y ahora estás convirtiendo tu 2K en una de 500 vatios. Eso no va a funcionar. 

La mejor opción es aplicar CTO en las ventanas, que convierte la luz del día en un color de tungsteno equilibrado. Esto también reducirá la luz que entra por las ventanas en 2/3 de punto, lo que ayudará aún más. Eso no impide que uses espejos o reflectores en el exterior para llevar la luz a la habitación, pero ahora, si debes usar luminarias de tungsteno en el interior, puedes usarlas a máxima potencia y tener más luz para contrarrestar el brillo del exterior.

Un último consejo: a veces he puesto CTO o CTB en un espejo para sesgar el color de la luz reflejada que entra en una habitación. Tal vez quiero calentar la luz dura reflejada del espejo contra la luz del día ambiental más fría para tener rayas cálidas del atardecer. Si haces esto, solo recuerda que cualquier gel que uses tendrá el doble de potencia porque afecta el color de la luz (y la intensidad de la luz) dos veces; la luz pasa a través del gel una vez antes de llegar al espejo, y luego rebota en el espejo y rebota nuevamente a través del gel. Entonces, un filtro CTO de ½ en un espejo tendrá el efecto de un CTO completo.

Un desafío digno

A menudo he dicho que uno de los trabajos más difíciles para un director de fotografía es el de los exteriores a la luz del día. Puede que suene extraño, pero mantener una apariencia consistente a lo largo de un día o incluso de varios días requiere todas las herramientas del arsenal del director de fotografía. Pasar un día entero (o dos o tres días) filmando una secuencia de exteriores a la luz del día que solo durará un momento en la pantalla puede ser uno de los trabajos más desafiantes que jamás hayas realizado. Respira profundamente, planifica tu día y espera que la Madre Naturaleza esté de tu lado.

JON JOFFIN, ASC: Iluminación en ubicaciones remotas

Trabajando con equipo limitado para dar forma y refinar la luz en exteriores diurnos y nocturnos.

Los exteriores diurnos, seguidos de cerca por los nocturnos, pueden ser dos de los aspectos más desafiantes de la cinematografía, especialmente cuando el equipo y el personal son limitados. Esto puede parecer contradictorio para un director de fotografía novato porque los exteriores diurnos le dan acceso a la fuente más brillante del universo: el sol. Sin embargo, lo que falta es control y consistencia, dos cualidades que, en producciones de presupuesto modesto, suelen ser bastante difíciles de lograr en exteriores.

Pero incluso, con todos los recursos imaginables (grúas de construcción, grandes marcos de difusión para reducir la intensidad y dureza de la luz solar, grandes rebotes o marcos de relleno negativo para ayudar a dar forma y controlar la luz), no se puede detener el movimiento del sol y no se puede controlar cuándo pasan o no las nubes.

Los exteriores nocturnos pueden ser igual de complicados: ¿Cuánta luz se añade? ¿De dónde viene? ¿Cómo se perfecciona el aspecto sin que parezca iluminado?

Para la serie limitada de Netflix Keep Breathing, que cuenta la historia de una mujer llamada Liv (Melissa Barrera) que lucha por sobrevivir en la naturaleza después de un accidente aéreo, Joffin se encontró en un acantilado remoto en Whistler, Columbia Británica-Canadá, con un acceso extremadamente limitado y un equipo aún más limitado.

“Quería hacer este programa no solo por el gran guión, sino también porque siempre he tenido mucho control de la luz, ya sea en el estudio o en exteriores, y a menudo he tenido la suerte de contar con todas las herramientas del mundo”, afirma. “Quería ver si podía hacer un programa atractivo con solo unas pocas herramientas”.

En una secuencia en particular, Joffin comenta: “Filmamos en una zona muy remota, en la cima de una montaña, que el director de locaciones nos había dicho que era una locación imposible, pero en el momento en que los productores ejecutivos Brendan Gall y Martin Gero, la productora ejecutiva/directora Maggie Kiley y yo la vimos, supimos que teníamos que encontrar una manera de hacerlo. Era perfecta para la historia. Para llegar al lugar, tuvimos que conducir una hora y media al norte de Vancouver, luego tomar un todoterreno por una carretera llena de baches lo más lejos posible y luego caminar por el bosque durante 15 minutos. Fue difícil llevar camiones o cualquier equipo importante hasta allí. Ciertamente no podíamos traer generadores para 18 kilómetros. Tuve que recurrir a muchas maniobras de agarre y a quitar luz, en lugar de agregarla. Era de vital importancia que este programa pareciera real, que el público se sintiera como si estuviera atrapado en el bosque con Liv”.

Al aceptar este desafío, Joffin se enfrentó a lo que muchos directores de fotografía independientes y emergentes enfrentan: abordar una ubicación remota con herramientas mínimas y encontrar la mejor manera de dar forma y refinar la luz. Como ni siquiera podían llevar a los Gators al lugar, el equipo tuvo que llevar todo a mano. En su mayor parte, prescindieron de soportes y recurrieron a herramientas de agarre manuales.

Una de las escenas fotografiadas en este lugar remoto fue una secuencia del anochecer hasta la noche. Joffin capturó las tomas panorámicas en los pocos minutos del anochecer antes de que se hiciera de noche, utilizando el ISO 2500 de la Sony Venice de la producción para capturar la mayor cantidad posible de luz natural tenue. «En el primer plano, llevamos un LiteGear LiteMat Plus 8 alimentado por batería, que fue sostenido por un electricista equipado con un arnés de seguridad que estaba de pie en el borde de la montaña. También teníamos un difusor Magic Cloth de 12 por 12, que fue sostenido por las empuñaduras.

“No utilizo el ISO 2500 completo”, continúa Joffin. “Intento respetar la imagen original y mantener los negros limpios; siempre es más fácil ensuciar los negros después que limpiarlos. Para ello, ilumino las escenas oscuras con un filtro ND .3 y configuro el aspecto tan oscuro como quiero según la imagen en el monitor; luego saco el filtro ND .3 para grabar y hago que el DIT reduzca el aspecto a donde estaba cuando estaba el filtro ND. De esa manera, obtengo un poco más de luz en el sensor y conservo las sombras y los negros tanto como sea posible. Cuando la luz es realmente escasa, abro el obturador a 270 grados y saco el último bit de luz que puedo. Cuando está realmente oscuro, utilizo el ISO 2500 completo y un obturador de 270 grados”.

Joffin utilizó lentes Zeiss Supreme Prime Radiance de fotograma completo, que son T1.5 en todos los modelos. También llevaba un juego de lentes fijas Canon K-35, que son T1.3 (35 mm, 50 mm y 85 mm) y T1.5 (18 mm y 24 mm). Las K-35 se comercializaron originalmente como lentes fijas estándar que cubrían la Academia, pero son descendientes de lentes fijas de fotograma completo y cubren completamente el sensor Venice. El uso de lentes fijas rápidas y un ISO alto le permitió a Joffin trabajar en condiciones de luz extremadamente baja con muy poca mejora y crear un aspecto realista.

Para exteriores diurnos, Joffin suele trabajar con globos con forma de “nube de agarre”, que se pueden enmascarar con material negro para crear un sólido inflable. Vuela los globos sobre el área de disparo para bloquear el sol directo y luego incorpora relleno negativo adicional o rebote para dar forma a la luz según sea necesario. Aunque el viento puede causar estragos con los globos, son una gran alternativa a las grandes grúas de construcción y los “matamoscas” (grandes marcos para controlar la luz solar directa); el personal de tierra puede mover fácilmente los globos siguiendo unas sencillas pautas y, a menudo, se pueden desplegar en entornos difíciles a los que las grúas de construcción no pueden acceder.

“Los globos son geniales, especialmente con la parte inferior negra para cortar la luz superior”, dice Joffin. “Muchos directores de fotografía hablan sobre el uso de difusión y sólidos bajo la luz solar directa, pero yo también los uso cuando está nublado. Me encantan los días nublados, pero pueden ser complicados: la luz puede resultar muy dura, al contrario de lo que se puede pensar, y puede ser muy dura y plana en las caras. Tenemos muchos días nublados en Vancouver, pero si elimino parte de esa fuente superior, adquiere una sensación mucho más agradable y natural”.

Retroiluminación perpetua

En exteriores diurnos, Joffin también sigue una tradición ancestral: mantener las escenas a contraluz con el sol siempre que sea posible. Esto crea una forma y un modelado naturales sin demasiada luz directa sobre el rostro del actor.

“También suelo utilizar papeles de 12 x 12 pulgadas para rellenar el negativo y ayudar a dar forma a la luz”, comenta. “Me parece que resulta mucho mejor quitar luz en las escenas de luz diurna que añadirla. Pero aquí y allá utilizo un poco de rebote para los ojos, normalmente muselina blanqueada o sin blanquear. La muselina sin blanquear tiene un tono blanquecino y, por tanto, tiende a calentar la luz reflejada. A veces relleno un poco con 18K o SkyPanel S360 a través de la difusión Magic Cloth.

«Normalmente intento incluir un relleno negativo desde el lado de la cámara, de modo que la luz principal sea más de 3/4, captando el ojo cercano», añade. «A menos que esté fotografiando pura silueta, me gusta que haya algún detalle en el lado de la sombra.

“Especialmente en este programa, nunca quiero que el exterior parezca iluminado. Siempre me esfuerzo por mantener las luces principales bajas. Siempre hay un umbral en el que parece iluminado, y eso es lo que estoy tratando de evitar”.

Joffin también suele experimentar con diferentes rebotes de color en interiores diurnos. “Es un poco más fácil con los LED, porque puedo usar el rebote estándar pero colorear ligeramente la luz para obtener un resultado diferente”.

Sol en lo alto 

Al fotografiar durante las duras horas del mediodía, es posible que puedas cortar la luz solar directa mediante una fuerte difusión o sólidos (como con la técnica del globo) y utilizar el rebote o los reflectores para redirigir la luz solar superior y convertirla en luz de fondo. Esto es mucho más fácil de hacer en tomas de primeros planos, así que planifica tu trabajo demás cerca en consecuencia.

A veces, el problema es que el primer plano está perfectamente iluminado, pero el fondo, que recibe una luz directa, dura y cenital, está muy sobreexpuesto. Si el fondo está desenfocado, puedes considerar usar una red de agarre (simple o doble) a cierta distancia detrás de tu trípode. Quedará desenfocada y ayudará a reducir la exposición del fondo. Si la red está demasiado cerca del plano focal, es posible que tengas problemas con el efecto muaré, por lo que una red más grande y más alejada es tu mejor opción. Además, intenta reposicionar el trípode para encontrar un fondo sombreado o un fondo más oscuro que no se vea tan atractivo. Además, usar un polarizador en la lente puede ayudar a reducir el reflejo especular de los elementos del fondo, como el follaje, el vidrio y el metal, lo que controla aún más el aspecto sobreexpuesto. Finalmente, si el tripode no se mueve, los filtros graduados ND pueden hacer maravillas; simplemente coloque un filtro graduado ND y oriente la línea de degradado para cubrir el fondo. 

En general, dominar los exteriores con luz natural implica una planificación cuidadosa con sus colaboradores y el uso de herramientas de agarre para redirigir (o eliminar) la luz solar y adaptarla a sus necesidades. Si bien puede agregar luz para ayudar a dar forma y refinar, se necesitan accesorios muy potentes para superar al sol, y estos generalmente no están disponibles para producciones independientes y más pequeñas. Las herramientas de agarre son sus amigas y pueden ayudar a domar la gran bola de fuego en el cielo. 

Planifique la estrategia del día

Joffin enfatiza que la comunicación y colaboración con el departamento de dirección es especialmente crítica para exteriores diurnos. “Es muy importante planificar la estrategia para el día. En mi opinión, filmar a contraluz es la mejor opción para exteriores diurnos; de lo contrario, pasarás demasiado tiempo quitando luz y luchando. Por supuesto, todo esto también depende de la historia en cuestión. Si estás en un campo de prisioneros, ¡la luz solar frontal dura puede ser perfecta! Pero sea lo que sea lo que intentes lograr, debes asegurarte de que la producción esté de acuerdo con tus planes. Si estás filmando a contraluz, ¿qué estás haciendo en el mediodía cuando el sol está en lo alto? ¿Qué puedes filmar en ese momento? Asegúrate de no perder el tiempo, para que puedas luchar por filmar en el momento del día en que tus grandes tomas panorámicas serán mágicas”.

TECNICA DE LA TOMA: Los pros y contras de la segunda unidad

Los miembros del equipo de la segunda unidad, se encuentran entre los héroes anónimos de la producción.

En términos generales, la segunda unidad filmará todo lo que no involucre al talento principal o que requiera una cantidad considerable de tiempo para completarse. Planos generales, inserciones, cortes, tomas aéreas, material adicional, acrobacias, efectos, miniaturas… todo esto y más puede quedar dentro del ámbito de competencia de la segunda unidad. 

La segunda unidad trabaja en conjunto con la primera unidad (es decir, la unidad principal), a veces en paralelo, otras veces por delante o por detrás de ella. En algunas circunstancias, la unidad principal filmará los aspectos principales de la interpretación de una escena y luego la segunda unidad «limpiará» la escena, capturando insertos y cortes. En comparación con la unidad principal, la segunda unidad generalmente está compuesta por un equipo reducido: un director, un director de fotografía y un jefe de iluminación, un asistente de cámara y un asistente de producción, según sea necesario. A veces puede ser un equipo de una sola persona; alternativamente, si el rodaje implica acrobacias complicadas, puede ser casi una unidad completa.

Para conocer más sobre el trabajo de los directores de fotografía de la segunda unidad, AC se reunió con tres maestros del oficio: los miembros de ASC Paul Atkins, Josh Bleibtreu y  Paul Hughen.

PAUL HUGHEN, ASC:  Entregar imágenes que tengan una continuidad y un aspecto impecables con las de la unidad principal. El estilo tiene que estar en consonancia con lo que el director de la unidad principal y el director de fotografía han imaginado como producto final. 

PAUL ATKINS, ASC:  La iluminación, los ángulos de la cámara, el movimiento de la cámara, la elección de lentes, etc. deben coincidir con la primera unidad. No se trata tanto de imitar el estilo del director y el director de la unidad principal, sino de aprender a intuir sus preferencias en cuanto al aspecto de la película, para que al final se convierta en algo natural. Al principio, esto puede ser un desafío difícil, especialmente si es la primera vez que trabajas con el director y el director. Con suerte, cuando el ritmo de producción se acelere y todos tengan menos tiempo, estarás en sintonía con la visión del director y el enfoque del director, y se habrá desarrollado un nivel de confianza.

JOSH BLEIBTREU, ASC:  Tienes que pensar en adaptar tu estilo para que coincida con el de los otros directores de fotografía. Tienes que pensar en cómo las tomas que estás haciendo encajarán en la película: ¿cuál es el corte anterior y cuál es el siguiente? Tienes que adaptar tu estilo para que sea uniforme y no fuera de lugar.

PAUL ATKINS, ASC:  He filmado la segunda unidad para Emmanuel, miembro de ASC], «Chivo» Lubezki y el director Terrence Malick en varias películas, y ellos desarrollaron un «dogma» fotográfico bastante estricto, que exige que todo se filme con foco profundo y lentes gran angular, siempre a contraluz. Para ellos, ¡un 24 mm era un lente «largo»! El movimiento de la cámara siempre se hacía en el eje z y se desaconsejaban los movimientos panorámicos. Malick evitó asiduamente el «estilo Burbank» tradicional de encuadrar y filmar. Al principio, aprender el enfoque estilístico de Chivo y Terry fue difícil, pero pronto lo interioricé y cambió mi forma de ver la luz y encuadrar las imágenes. 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cómo te comunicas con la primera unidad para asegurarte de que entiendes su intención?

PAUL HUGHEN, ASC: Una vez que el director asistente de la unidad principal y el director asistente de la segunda unidad han finalizado sus horarios, es fácil dividir las escenas toma por toma para que ambas unidades puedan ver exactamente lo que están filmando. El horario de la segunda unidad generalmente comienza poco después de que la unidad principal haya comenzado a filmar. Esto es una gran ventaja para el director de fotografía de la segunda unidad. A menudo me encuentro rondando por el set de la primera unidad, tomando notas y hablando con miembros clave del equipo. Intento no interponerme en el camino de los directores de fotografía de la primera unidad, pero si capto su atención y no parecen estar demasiado ocupados, les hago algunas preguntas que pueda tener. Si la unidad principal está filmando en un escenario que yo voy a tomar en los próximos días o semanas, entonces podrían ser necesarias varias visitas al set. La mayoría de las veces, el director de fotografía de la unidad principal quiere responder preguntas y ayudar en el proceso, pero el tiempo lo es todo. Algunos días, las preguntas sobre iluminación es mejor dejarlas para media hora antes de la llamada o durante el almuerzo. 

JOSH BLEIBTREU, ASC: Miro sus diarios religiosamente. Intento visitar la redacción, si puedo, para ver algún material cortado como referencia. Si tienes un corte preliminar con fragmentos de las tomas que faltan, es genial, porque te ayuda a pensar en el ritmo de la toma que estás haciendo. Las opciones de rodaje siempre son buenas para darle opciones al director y al editor, pero si te informas sobre el trabajo, entonces puedes escuchar tus instintos. 

PAUL HUGHEN, ASC: A menudo no hay tiempo para rodar una escena con diferentes opciones, así que es mejor hacerlo bien la primera vez que se rueda. «Hacerlo bien» significa hacer los deberes y averiguar exactamente lo que el director de la unidad principal y el director de fotografía quieren de lo que se está rodando. Si se están rodando planos de fondo en movimiento, ¿cuáles son los ángulos de los planos? Muchas veces me he sentado en el plató de la unidad principal con lentes, un visor de director y el vehículo en el que conducirán los actores. El director de la unidad principal y el director de fotografía tienen que caminar un poco para trazar los ángulos para rodar a los actores frente a la pantalla verde. Después, es un proceso sencillo con nuestro coche de cámara, con las cámaras acopladas en una matriz o apuntando en la dirección que ha solicitado la primera unidad. En este punto, los efectos visuales están a bordo con sus peticiones de inclinación de la cámara, enfoque, longitud focal, etc. ¿Estamos creando una matriz, donde se superponen dos o tres imágenes para que se pueda lograr una toma más amplia y «panorámica» en posproducción? Todas estas preguntas necesitan respuestas. Es demasiado caro volver una segunda vez y filmar nuevamente porque olvidamos un ángulo de placa de fondo.

JOSH BLEIBTREU, ASC: Siempre les pido a los asistentes de cámara que incluyan información sobre las lentes en las pizarras de la primera unidad para poder hacerme una idea de sus elecciones de lentes. A veces pido a alguien que haga diagramas de iluminación de sus configuraciones y, si puedo, obtengo fotografías de las configuraciones.

Nota:  Las previsiones pueden ser útiles para unir dos unidades en secuencias de acción, pero tenga cuidado de no seguirlas como si fueran una «biblia». Deben usarse solo como guía.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué puede hacer el director de fotografía de primera unidad para ayudarle a ejecutar mejor su trabajo?

JOSH BLEIBTREU, ASC: Asegúrate de que obtengamos la información sobre la lente, el filtro y los puntos de parada. Lo mejor es que la coloquen en la pizarra para que no se pierda y podamos verla rápidamente en los diarios. También es importante comunicar cualquier problema potencial o equipo especial que consideren que puedas necesitar. 

PAUL HUGHEN, ASC: Es importante que ambas unidades tengan acceso a los diarios de la otra. Ahora que el material se publica rápidamente en línea, la segunda unidad puede ver el material que la unidad principal filmó el lunes por la noche. El DIT de la primera unidad compartirá información y tablas de conversión que el director de fotografía de la unidad principal ha creado, de modo que durante el rodaje, las imágenes tengan el mismo aspecto. Es muy importante que los dos DIT y los jefes de iluminación de ambas unidades hablen con regularidad y tengan la capacidad de comunicarse por teléfono en cualquier momento.

PAUL ATKINS, ASC:  Comuníquese, comuníquese, comuníquese. Tómese el tiempo para ver los trabajos de la segunda unidad en las sesiones diarias y brinde comentarios honestos. Por supuesto, a menudo no es posible debido al ritmo de producción y la falta de sueño.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuál es su ‘gracia salvadora’ en su trabajo?

JOSH BLEIBTREU, ASC:  Un buen productor de línea y equipo. Necesitas una relación sólida con el equipo de primera unidad: el jefe de iluminación, el asistente de iluminación principal, el primer asistente de cámara, los operadores de cámara, los asistentes de video, los editores. Todos son tus aliados. Si los conoces y te respetan, puede ser de gran ayuda para que tu trabajo encaje perfectamente en la película. Trabaja con tu primer asistente de dirección para planificar adecuadamente tus días y conseguir la mejor luz posible.

PAUL ATKINS, ASC:  Para mí, la clave es rodearme de un equipo de personas entusiastas y con talento. ¡El café ocupa el segundo lugar!  

PAUL HUGHEN, ASC: He tenido mucha suerte con mi equipo de cámaras. He tenido el mismo foquista durante una docena de años, lo que me facilita las cosas. Él sabe qué equipo quiero tener preparado, y tener a alguien familiarizado con la naturaleza de movimiento rápido de la segunda unidad es una verdadera ventaja cuando agregamos cinco cámaras más para una secuencia. Y en una segunda unidad, un operador de cámara que puede seguir la acción y sabe cuándo tiene la toma es invaluable. 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Existe alguna herramienta específica que utilices habitualmente? 

PAUL ATKINS, ASC:  Suelo trabajar en producciones de bajo o mediano presupuesto, y normalmente el principal obstáculo es la falta de equipo. A veces compartimos un paquete de lentes con la unidad principal y, por supuesto, ellos tienen prioridad, ¡pero se espera que, de alguna manera, hagas tu trabajo! Es posible que tengas que pedir prestado un dolly o un gimbal a la unidad principal para ejecutar un movimiento. Hazte amigo del primer asistente de cámara y del jefe de control de la unidad principal; ellos sabrán lo que se necesita y lo que se puede prescindir ese día, y pueden ser tu mejor aliado para conseguir el equipo que necesitas. 

JOSH BLEIBTREU, ASC:  Mi lema es ser siempre proactivo en lugar de reactivo. Planifique tres o cuatro tomas por adelantado para poder adelantarse al equipo y al personal. Otro mantra es tratar siempre de encontrar el camino más corto y de menor resistencia para obtener las tomas. No diseñe ni piense demasiado. No soy partidario de probar herramientas no probadas en trabajos grandes; necesito saber que lo que lleve al trabajo va a funcionar de manera confiable y que alguien del personal está familiarizado con el equipo y puede arreglarlo si algo comienza a salir mal. Hay muchos juguetes por ahí; a veces necesita un cabezal Libra o un Technocrane, pero a veces una cámara en un saco de arena es la mejor opción. He estado usando una aplicación para iPhone llamada  Theodolite de Hunter Research & Technology; es útil durante las exploraciones para confirmar los rumbos de la brújula y la altura de las crestas o los edificios: cuántos grados están por encima de mi ubicación actual. También soy un gran fanático de  Artemis Pro [la aplicación de Chemical Wedding], que uso constantemente en las misiones de exploración para confirmar las tomas. También uso  el seguimiento solar Helios [de Chemical Wedding]; ese software es increíble. Y hago un seguimiento del clima constantemente: nubes, sol, cambios de estaciones. Mi opción preferida es [el sitio web] Weather Underground, ya que tienen un buen pronóstico con 10 días de anticipación con configuraciones personalizadas para incluir predicciones de nubosidad. 

PAUL HUGHEN, ASC: Utilizo la aplicación Artemis para tomar fotografías de referencia y se las envío al director de fotografía de la unidad principal para que, durante la filmación, él o ella sepa lo que estamos fotografiando. Incluso si él o ella no las mira, al menos me mantengo en contacto y le envio un mensaje de que quiero que coincida con lo que están filmando y no estoy filmando mi propia película, a lo que, para la segunda unidad, me refiero como el «beso de la muerte». 

JOSH BLEIBTREU, ASC: La primera unidad puede haber filmado escenas en una estación diferente, cuando había hojas en los árboles, y cuando llegas allí se han caído todas, o viceversa. Es un desafío igualar una escena cuando se trata de una ubicación completamente diferente. Siempre es un desafío encontrar formas orgánicas y no obvias de ocultar las caras de los dobles de las fotografías. También tienes que averiguar exactamente lo que se necesita. A menudo, hay varias personas que te dicen lo que creen que se necesita, y tienes que eliminar todo eso y averiguar lo que realmente se necesita para el corte. Igualar la fotografía existente puede ser como la ciencia forense. Primero miras la iluminación. ¿Es nítida o suave? ¿Dónde están las sombras? ¿De qué dirección viene la luz? Luego miras los ángulos de la cámara y la elección del objetivo. ¿Cuál era la altura de la cámara? ¿Cómo se movió la cámara? Tienes que estudiar los detalles del fondo, porque los pequeños detalles pueden marcar una gran diferencia. Siempre tienes que saber dónde está el punto de corte. ¿Cómo se utilizará la toma? No pierdas el tiempo intentando mejorar o arreglar partes de la toma que no son necesarias, y no dejes que tu ego se interponga. 

PAUL HUGHEN, ASC: Cualquiera que no aspire a estar a la altura de la unidad principal no debería filmar la segunda unidad. Toda la información está generalmente disponible: guiones gráficos, previsualizaciones, cronogramas… todo es posible. Con suerte, hay un cierto grado de preparación; es entonces cuando se responden la mayoría de las preguntas sobre iluminación, interpretación, efectos visuales, etc.

PAUL ATKINS, ASC: Me encanta filmar con la segunda unidad. Trabajas con equipos pequeños y dedicados, lejos de las complicaciones a veces políticas de la unidad principal. ¡Y aprendes de directores de fotografía y cineastas expertos!  

ROBERT RICHARDSON, ASC: Sobre el color

El director de fotografía comparte los conocimientos que ha adquirido a lo largo de los años trabajando junto a muchos coloristas destacados.

El audaz enfoque de la iluminación y la operación que Robert Richardson, ASC ha aplicado a su trabajo se corresponde con su coraje en la sala de etalonaje, donde se unen el aspecto, la sensación y la textura de una imagen. Ya sea que el director de fotografía esté filmando en película o en formato digital, es un proceso que comienza mucho antes de que su cámara comience a rodar e implica un trabajo cercano con el colorista final del proyecto. A lo largo de la carrera de Richardson, sus colaboradores han incluido a Elodie Ichter, Yvan Lucas, Stephen Nakamura, Stefan Sonnenfeld.

Richardson ayudará a premiar la creatividad de los coloristas este mes cuando sea parte del jurado de los premios FilmLight Colour Awards en EnergaCamenmage 2024  en Polonia. Él y sus compañeros jueces Mandy Walker, ASC, ACS (presidenta del jurado); Catherine Goldschmidt, BSC; Erik Messerschmidt, ASC; el guionista y director George Miller; e Ichter, entre otros expertos artesanos, considerarán el trabajo de los coloristas en seis categorías: largometraje de cine, serie de televisión/episódico, comercial, video musical, destacado (para largometrajes de bajo presupuesto o películas para televisión) y talento emergente.“Los premios FilmLight Colour Awards representan un reconocimiento y un respeto que se merecen desde hace mucho tiempo los coloristas”, afirma Richardson. “Participar como jurista es un honor. Los coloristas son colaboradores vitales: no se puede hacer una película sin ellos”.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuál fue su primera experiencia con el proceso de corrección de color?

ROBERT RICHARDSON, ASC: Habría sido Salvador [1986], que filmé con Oliver Stone. Rodábamos en México y nuestro laboratorio no era de la más alta calidad, por lo que los trabajos diarios en general tenían un aspecto bastante lamentable. Yo diría que en mis primeras cuatro o cinco películas, fui mediocre en el mejor de los casos en cuanto a conocimientos y a cómo comunicarme con un corrector.

Después de años de hacer esto, estoy más dispuesto a asumir riesgos y cometer errores de juicio, lo que me lleva a un mayor nivel de satisfacción personal con mi trabajo. Cuando estás filmando y cronometrando la película, siempre hay un signo de interrogación. ¿Lo hiciste bien? ¿Lo hizo bien el laboratorio? Hay tantos problemas con los que tienes que lidiar que se resuelven con el proceso digital. La diferencia con el proceso digital es que el misterio se reduce al tener un monitor de alta calidad en el set. La mayoría de los directores tienen aldeas de video, así que trataré de conseguir un monitor de 65 pulgadas o algo grande para el director y para los miembros del equipo, y quiero que posproducción lo ajuste para que la imagen que tengo, especialmente cuando estoy operando un sistema remoto, sea exactamente lo que quiero, y el director y los productores vean lo mismo.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Esto beneficia a la producción, porque ofrecemos una imagen mucho más limpia y fácil de mostrar a las cadenas o los estudios. Con el cine no teníamos esa capacidad. Filmabas la película, la cortaban en un Steenbeck o lo que fuera que había en aquel entonces, y luego ibas a una sala de proyección y veías todos esos defectos porque la película no siempre se conservaba adecuadamente. Vi un corte de Platoon seis meses después de filmarla, y estaba amarillento. Le dije: «Oliver, ¿estás contento con esto?». Había estado viendo el mismo material durante meses en la sala de edición, así que pensó que así era como debía lucir la película. Eso también ocurrió con otras películas. Es muy difícil evitar que alguien se enamore de lo que está viendo, así que quiero darle al director algo que se acerque lo más posible a nuestra visión desde el principio.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué tipo de clasificación estás haciendo en el set?

ROBERT RICHARDSON, ASC Todo lo que haría lo haría en una sala de color. No tendrá la misma calidad porque se trabaja con mucho más material, pero con un buen colorista, el tiempo que se dedica a la corrección final se reduce porque ya se ha logrado un aspecto mucho más cercano al final durante el proceso de fotografía. El factor de control de una[sesión de color digital moderna es tan inmenso que sería una locura no aprovecharlo al máximo.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: En el pasado, al utilizar diferentes tipos de películas y un proceso especial de revelado en laboratorio, podía crear diferentes looks. ¿Cómo aprovechó creativamente ese enfoque?

ROBERT RICHARDSON, ASC Las películas Super 8 y 16 mm tienen un aspecto que no siempre se puede predecir. Para Snow Falling on Cedars, pude trabajar con el colorista de los diarios, Thor Roos, para lograr un proceso de desvanecimiento de la decoloración en todos los todajes diarios, y probablemente nunca me haya sentido tan feliz en términos de trabajar de cerca con el director y el colorista para lograr «el aspecto» en la película.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Para El aviador, Marty [Scorsese] quería que el aspecto de la película coincidiera con los períodos de tiempo representados en las escenas, construyendo cronológicamente desde el teñido a mano hasta la técnica de dos colores [Technicolor], a la técnica de tres colores [Technicolor], a la pancromática. La primera vez que vi la reproducción digital de tres tiras en película, comencé a llorar porque era muy mala. Tenía demasiado grano. Era demasiado suave. Se veía fantástica en la DI, pero algo no se tradujo a la copia en película. Finalmente lo solucionamos, pero no se puede reproducir ese aspecto de película a la perfección. Puedes acercarte, pero luego tienes que preguntarte: «¿Por qué estoy haciendo esto? ¿Necesito hacer esto? ¿Hay otra forma de lograr una estructura de grano o el contraste que quiero?».

ROBERT RICHARDSON, ASC: Para mí, son fundamentales, tanto como un jefe de iluminación, un jefe de iluminación, un primer asistente de cámara o un primer asistente de dirección. Aportan al proceso algo que tú mismo no puedes aportar: una nueva perspectiva.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué cualidades buscas en un colorista?

ROBERT RICHARDSON, ASC: Quieres saber cosas como: ¿Cuáles son sus gustos en cuanto a color? ¿Qué películas vieron cuando eran niños? ¿Cómo son como seres humanos? Cuando trabajas para directores de alto calibre como Scorsese, Stone, John Sayles, Rob Reiner y Quentin [Tarantino], aumenta el nivel de la gente que quiere trabajar contigo. Están entusiasmados con el proyecto, lo que marca la diferencia en el trabajo en sí.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Lo único que me importaba [en la época cinematográfica] era la copia del director. Es de primera generación, lo que significa que proviene directamente del negativo después de la gradación. Puede haber una cantidad de estas copias (solía ser de hasta 50, pero la mayoría de las veces estaba en el rango de 10 a 20) y eran las de mejor calidad. A partir de ellas, se hacían los interpositivos e internegativos para los estrenos más grandes. Ahora, gradúo al nivel más alto de calidad que puedo en una pantalla grande y calibrada. Puedo estar contento con eso y asumir que eso es lo que va a llegar a los cines de todo el mundo. Pero aún así, hay tantos elementos diferentes para crear: DCP separados para diferentes tipos de proyección digital; HDR; películas para aerolíneas, que son diferentes porque se recortan, se panean y se escanean; y los servicios de streaming quieren que sus películas se entreguen de diferentes maneras.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Has considerado restructurar el aspecto de alguna de tus películas antiguas ahora que hay tantas formas nuevas de verlas?

ROBERT RICHARDSON, ASC: Me encantaría tener la oportunidad de hacer una «versión de director de fotografía» de una película antigua para estos estrenos aprobados por el director, pero la mayoría de los directores no involucran a un director de fotografía en la corrección de color años después de que se haya terminado una película, y a veces ni siquiera cuando la película está recién terminada porque estamos en otro trabajo. No quiero culpar al director o al colorista; las circunstancias se dan de tal manera que no siempre puedes estar allí. El director de fotografía suele recibir entre dos y cuatro semanas y media de tu salario normal para participar en la corrección de color final. Podrían ser tres o cuatro semanas, dependiendo de la duración de la película. Algunos directores de fotografía van más allá, como Emmanuel Lubezki [ASC, AMC], que hace mucho rotoscopia. Se rumorea que Vittorio Storaro [ASC, AIC] básicamente tenía su propio químico en Technicolor, para asegurarse de que siempre obtenía los mejores productos químicos a la temperatura adecuada para su material. Ahí es donde estoy tratando de impulsarlo: tener siempre un colorista en el set. Las películas clásicas en Technicolor solían tener consultores de color dedicados. Hoy, es posible que necesites un científico del color como [miembro asociado de ASC] Josh Pines u otro director de fotografía como Rob Legato [ASC] para que te ayude. Los científicos del color como Josh Pines son fundamentales para conocer lo desconocido y resolver los problemas técnicos con lo que se sabe, por lo que el científico también debe ser un artista. Rob también es un director de segunda unidad, por lo que sabe qué se ve bien y qué no. Tuve que irme después de filmar The Equalizer 3 y le pedí que mirara la gradación por mí. Sabía que con Rob, Stefan y [el director] Antoine Fuqua, tenía [colaboradores] que lo harían lo mejor posible con el mismo gusto que el mío, o lo más parecido posible.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Creo que la IA influirá sin duda en algunas producciones más que en otras y, a medida que avance, verás que empieza a infiltrarse en niveles aún más altos del proceso creativo. Poder pedirle a la IA que proponga un look (algo que no se te hubiera ocurrido por tu cuenta, especialmente con un presupuesto en el que no tienes acceso a gente como Yvan, Stefan, Stephen o Élodie) podría ser revolucionario. Podrías decir: «Dame la escena de ballet de Las zapatillas rojas » y la IA te la daría. O podrías pedir Narciso negro y Apocalipsis ahora y combinar esos looks. Sería una oportunidad perdida si esta tecnología no evolucionara en esa dirección, pero en última instancia tienes que ser tú, el artista, el que diga: «Quiero esto». La visión creativa final siempre debería recaer en los artistas.

LOS COLORISTAS DE RICHARDSON
Por Iain Marcks

ÉLODIE ICHTER
(Venom: Let There Be Carnage, Air)

Bob sabe exactamente lo que quiere y también está abierto a sugerencias. Empezamos con una conversación sobre el aspecto general del programa, que se vuelve más específico escena por escena. Hacer trabajos diarios para Bob en múltiples proyectos nos ha permitido desarrollar el aspecto mientras filmamos. Para cuando comenzamos el proceso de color final, sabemos lo que se necesita y afinamos la imagen juntos. A lo largo de los años, hemos desarrollado una relación que facilita nuestro trabajo conjunto. Es casi un juego durante el DI para ver quién será el primero en expresar la misma idea: agregar una ventana aquí o eliminar un punto rojo allí.

El primer paso es comprender la imagen: la iluminación, el color, la dirección de la luz, la densidad y lo que hay en el encuadre. Como colorista, tienes el poder de modificar la imagen drásticamente. Nuestra tecnología es creativamente liberadora, pero puede ser perjudicial si no tienes el control. Es como tener una máquina con superpoderes, pero solo para retoques delicados de lo que se ha fotografiado.

Tenemos influencia sobre la imagen, y la colaboración entre el colorista y
el director de fotografía marca una gran diferencia, pero todo empieza con el director de fotografía: nos da el material con el que trabajar. Es un privilegio trabajar con Bob porque el proceso es divertido y el material ya es hermoso. No intento arreglar nada; se trata de mejorar y crear.

YVAN LUCAS
(Shutter Island, Inglorious Basterds, Django Unchained, Once Upon a Time… in Hollywood)

Conocí a Bob para preparar una película que finalmente no se llevó a cabo, pero mi prueba de color lo convenció de trabajar conmigo en el futuro, comenzando con The Four Feathers. Después de incorporarme a EFilm en Los Ángeles, Bob quería enviarme una prueba de negativo de color para Shutter Island. La película necesitaba dos looks: un look Kodachrome y una emulación del proceso de retención de plata ENR. Creé las LUT y envié un positivo de salida de película a Boston; Bob dijo que Marty [Scorsese] gritó de alegría cuando vio la prueba. La película llegó a EFilm, donde supervisé los diarios e hice el DI. Desde entonces hemos hecho muchas películas juntos, incluyendo Inglorious Basterds y otras para Quentin Tarantino.

Incluso si se filma en película, una película puede parecer diferente a la película si se publica digitalmente y no se tiene cuidado de preservar ese aspecto de película. En Once Upon a Time… in Hollywood, las versiones digitales y de impresión en película tenían que ser idénticas. Bob es probablemente el director de fotografía más exigente con sus diarios. Se imprimían en FotoKem, donde los veía todos los días; luego trabajaba en escaneos 4K para que coincidieran exactamente con los diarios digitales e impresos, lo que puede ser más complicado de lo que parece. La gente comentó sobre el aspecto «vintage» de la película, pero eso fue, en gran parte, el resultado de usar principalmente el trabajo digital para que coincidiera con un proceso fotoquímico real.

STEPHEN NAKAMURA
(Kill Bill 1 y 2, El aviador, El buen pastor, Shine a Light)

Empecé a trabajar con Bob alrededor de 2002, cuando Technicolor abrió su ala de corrección de color digital, Technique. En El aviador, utilizó agresivamente ventanas eléctricas y viñetas masivas para remodelar la iluminación. Todo lo que intentó fue, por supuesto, al servicio de la narración, y ese es también mi enfoque como colorista. Miro la iluminación, las actuaciones de los actores, el diseño de vestuario, el diseño de producción, la edición, todo, y pienso en las emociones que el director está tratando de transmitir en la escena. Tomo señales de los diarios, que reflejan cómo el director de fotografía imaginó la escena, y luego me dan rienda suelta para hacer lo que creo que es mejor.

El papel del colorista en los grandes proyectos de estudio no se limita al color; también se trata de navegar por las políticas del proceso de acabado. Hay toda una maquinaria de acabado que entra en juego y en la que muchas personas participan en las decisiones creativas. Todos, desde el director hasta el estudio, saben que se puede hacer un ajuste global a toda la película en menos de 10 segundos, por lo que los directores de fotografía como Bob (los directores de fotografía de primera línea que siempre están trabajando y a veces no tienen tiempo para ser parte del proceso de acabado) tienen que confiar en que vamos a impulsar su visión, encontrar soluciones cuando haya desacuerdos e intentar que todos estén de acuerdo.

STEFAN SONNENFELD
(Emancipation, The Equalizer 3)

Como colorista, mi trabajo consiste en ayudar al equipo creativo a crear el aspecto, la sensación y el tono emocional que quieren evocar a partir de las imágenes, y [determinar] cuál es la mejor manera de hacerlo. Hay muchas formas de lograr estos objetivos con las herramientas técnicas que tenemos hoy en día, pero es importante tener en cuenta que se trata de un proceso colaborativo, un deporte de equipo, más que nunca, desde los coloristas que trabajan con Bob en el set hasta la persona que realiza los entregables. Es una danza bien coreografiada entre muchos departamentos. Algunos directores de fotografía han dicho que es una de las partes más agradables de su trabajo: sentarse en una habitación oscura, calmarse y crear. Puede volverse frenético con días y noches largos, pero en general, es un proceso maravillosamente simbiótico.

Bob es único y creativo, y constantemente empuja a todos los involucrados a un lugar al que de otra manera no podrían llegar. Sabe que hay que superar los límites para llegar a un lugar que sea mejor para el proyecto. Si simplemente hiciéramos una corrección estándar y siguiéramos adelante, no alcanzaríamos el potencial que el proyecto merece. Cuando los cineastas genuinos del calibre de Bob sacan lo mejor de ti, produce un mejor trabajo para todos. Los directores y directores de fotografía que permiten la colaboración entre todos los departamentos, ya sea diseño de producción, casting, decorados, especialistas, lo que sea, son los que obtienen el mejor producto.