ANNA PATARAKINA FSF, DF de “Insomnio” de Börkur Sigþórsson (2024)

Esta nueva serie, Insomnia, se basó en el libro homónimo de Sarah Pinborough y describe los temores de su personaje principal, Emma, ​​de perder la cabeza. Un par de semanas antes de cumplir cuarenta años, Emma deja de dormir, tal como lo hacía su madre justo antes de sufrir un violento ataque psicótico.

Los libros de Pinborough son bien conocidos por sus giros inesperados y su enfoque lúdico del género que mezcla elementos de terror, suspenso, misterio y fantasía. Nuestro punto de partida fue lograr el equilibrio adecuado entre lo real y lo surrealista. Buscamos encontrar el tono adecuado para algo que está muy arraigado en la realidad, pero que a veces, y a menudo de repente, incorpora elementos de lo sobrenatural. La historia considera temas de enfermedad mental y paranoia, lo que nos lleva a visualizar estas experiencias inquietantes.

Börkur y yo compartimos una sensibilidad visual común y siento que capto intuitivamente su dirección creativa. Es brillante combinando emoción con imagen, por lo que podemos ver cómo se forma el vocabulario visual ya en la prueba de cámara. Tuvimos una preparación de seis semanas, pero pudimos montar todo el espectáculo en este tiempo. Era la primera vez que hacía un bloque completo de seis episodios y la gran cantidad de información era un nuevo y emocionante desafío.

Los guiones de televisión están en constante evolución, lo que significa que, a pesar de nuestra preparación, la adaptabilidad fue clave. Para ayudar a esto, desarrollé paneles de estado de ánimo que compartí con el colorista, los diseñadores de producción y vestuario. Nuestro objetivo era mantener una paleta de colores limitada y consistente durante todo el espectáculo. Desarrollamos un LUT con el colorista Tim Drewett en De Lane Ley, con ajustes adicionales en el set de mi colaborador desde hace mucho tiempo, DIT Joe Dibble.

Drewett describió nuestro proceso de la siguiente manera: “El encargo era crear una apariencia que presentara tonos tierra con toques ocasionales de colores acentuados. La nota trataba de crear una apariencia cinematográfica clásica, pero algo naturalista de una manera que ayudara a contar la historia y no le restara valor con un estilo excesivo. Me dieron varios paneles de estado de ánimo de referencia detallados con notas precisas sobre los niveles preferidos de reflejos y tonos. Estos realmente ayudaron a visualizar el color y la textura que estábamos buscando. Las películas a las que se hizo referencia incluyeron ‘Necesitamos hablar de Kevin’ y ‘Tar’, por sus técnicas de iluminación naturalistas y su estilo cinematográfico. Para el rodaje creamos un LUT de espectáculo único que se utilizó durante todo el proceso. El LUT incorporó la mayor parte del aspecto. Usamos varias herramientas dentro de Baselight para lograr un bonito contraste fílmico con una atenuación de luces más suave. Sesgamos los colores de una manera que coincidiera estrechamente con las referencias visuales. Nos dio un buen punto de partida que funcionó bien para etalonar, tanto en el set como en las sesiones de color finales. En la clasificación final agregamos algo de halo y grano de película de 35 mm para darle un toque real al aspecto del programa”.

Decidí que realmente quería considerar tropos visuales específicos. Si bien quizás no sea un enfoque revolucionario, resultó ser increíblemente útil. Observamos imágenes como visión obstruida, detalles circulares repetidos y primeros planos extremos. A pesar de ser amplios y sencillos, estos puntos focales ofrecieron una valiosa guía para todos los departamentos visuales a la hora de navegar en la toma de decisiones creativas.

La preparación práctica comenzó en la casa de alquiler Drama 24-7, quienes fueron extremadamente considerados con lo que necesitábamos. Börkur prefería utilizar el formato 2,35, mientras que yo me inclinaba más por maximizar la visibilidad del espacio circundante, lo que favorecía una cámara de gran formato. Al final, nos decidimos por el Alexa LF combinado con los primos Zeiss Supreme. Después de filmar mucho sobre vidrio antiguo, las Supremes brindaron una limpieza y consistencia refrescantes en todo el set. Para agregar un toque de textura y atmósfera, incorporamos 1/8 de vidrio brillante a nuestra configuración.

Durante la preparación, Börkur y yo discutimos el lenguaje visual de cada uno de los elementos más surrealistas del rodaje y nos aseguramos de que pudieran distinguirse claramente. Tuvimos que abordar flashbacks, escenas de sonambulismo, despertares y transiciones que representan el insomnio de la noche al día. Elaborar un libro de reglas para estos elementos fue esencial porque nos brindó un marco sólido dentro del cual podíamos trabajar de manera más creativa. Esto significaba que incluso si las cosas cambiaban en el guión o en el set, teníamos un plan claro al que recurrir.

Rápidamente identificamos nuestro enfoque para las escenas de flashback, inspirándonos en “El árbol de la vida” de Malick. El objetivo era diferenciar estas escenas de la línea de tiempo actual. Lo logramos adoptando una perspectiva infantil, con ángulos más bajos y lentes más amplios, en contraste con las imágenes enfocadas del presente. Filmamos la mayoría de las escenas con una lente de 15 mm. Establecer este lenguaje visual dentro de una escena fue crucial. Afortunadamente, lo planeamos y, durante el primer flashback de Emma, ​​lo ejecutamos frente a la cámara. Una toma de Steadicam sigue a Emma cruzando una puerta que aparece en su cocina. En el momento en que se cruza el umbral, nos alejamos de una lente de 35 mm a una de 16 mm y adoptamos un ángulo más bajo. Entonces, el actor se muda al nuevo espacio de la casa de la infancia, mientras que los escenarios de rodaje cambian al mismo tiempo, proporcionando así un significado visual del flashback para la audiencia.

Otra transición a un flashback ocurre durante una escena en la que Emma celebra su cumpleaños y consume drogas. Está bailando por un piso, cantando para sí misma y luego se deja caer en el sofá. Pasamos a una toma submarina de la joven Emma cayendo a un estanque. Para realzar la subjetividad de este momento, utilizamos una plataforma de caída que nos permitió seguir el rostro de Emma hasta el último momento del corte, intensificando la sensación de la audiencia sobre su experiencia.

Otra transición se logró únicamente mediante la iluminación. El personaje de Emma está en la cárcel, bajando de las drogas que tomó la noche anterior. De repente experimenta un intenso mal viaje, recordando su recuerdo de ahogarse cuando era niña. Nuestra idea surgió el día del rodaje. Espontáneamente le sugerí a nuestro increíble jefe, Stuart King, que introdujera reflejos de agua dentro de la celda, como si olas literales de ansiedad estuvieran invadiendo a Emma. Teníamos una configuración pequeña con un marco de aluminio suelto y una fuente de LED que se atenuaba hacia adentro y hacia afuera. Creo que realmente mejoró la actuación de Vicky Mclure en esta escena, ya que pudo reaccionar auténticamente a estos miedos visualizados, como si caminara sonámbula y volviera a la realidad. Nuestro objetivo era capturar el estado de Emma en el que no estaba completamente despierta ni completamente sumida en un ensueño.

A lo largo del rodaje, tuvimos discusiones constantes para encontrar el enfoque más efectivo para otros momentos de surrealidad. Un método implicaba que la cámara se deslizara por el espacio, encarnando el espíritu de Emma, ​​mientras ocasionalmente la vislumbraba en los reflejos alrededor de la casa. Para la primera secuencia de pesadilla, empleamos un truco simple pero impactante: filmar a Emma parada sobre una plataforma rodante. La pregunta central que buscábamos responder era: ¿Cómo es el despertar? Sabíamos que no podía ser un corte directo y, sin embargo, necesitábamos un efecto nítido e inconfundible. Después de experimentar en una sala de pruebas en 24/7 Drama, propuse usar una plataforma de dioptrías. En el momento de despertar, la dioptría caía rápidamente delante de la lente, provocando una visión borrosa en una fracción de segundo, una sensación similar a un parpadeo o al levantamiento de un velo. Graham Hawkins diseñó la plataforma: un soporte de dioptrías dividido en 3D fabricado y conectado a una unidad Arri FF4 que podía girar hacia adentro y hacia afuera alrededor del centro óptico. Durante el rodaje, yo mismo operé el equipo, asegurándome de que el filtro cayera en sincronía con la actuación.

El rodaje completo duró poco más de doce semanas, divididas equitativamente entre una variedad de ubicaciones urbanas y la casa principal. Para nosotros era crucial asegurarnos de que la historia estuviera firmemente arraigada en Londres, ya que tuvimos mucha suerte de rodar en exteriores y seleccionamos lugares que hicieran justicia a la grandeza y la idiosincrasia de la ciudad. Estos lugares incluían la oficina de Emma, ​​que ofrecía una vista increíble de la Catedral de San Pablo; hospitales con vistas a las líneas de trenes de superficie y cafeterías y restaurantes de Shoreditch.

El lugar más difícil de conseguir para nosotros fue la casa de Caroline. Su personaje vive en un piso de protección oficial. Necesitábamos un lugar que contrastara con la lujosa casa de Emma pero que al mismo tiempo fuera adecuado para rodar. Debido a nuestro horario, tuvimos que filmar la mayoría de las escenas allí para dar la apariencia de noche, a pesar de que fueron filmadas durante el día. Con la ayuda de nuestra diseñadora de producción, Claire Kenny, transformamos una casa residencial en un espacio antiguo que funcionó muy bien para estas escenas.

La casa de Emma planteó los mayores desafíos en términos de mantener la coherencia. Descubrimos un espacio increíble en el norte de Londres, generosamente distribuido en dos plantas. El área de la planta baja tenía una hermosa arquitectura interior con habitaciones que se conectaban a través de múltiples puertas, ofreciendo una variedad de diferentes ángulos de cámara. Sorprendentemente, no nos cansamos del espacio durante las seis semanas que pasamos allí.

Descubrí que el aspecto más difícil de esta parte del rodaje fue estimar con precisión la gran escala del lugar. Fue fácil bloquear escenas alrededor de la entrada, la sala de estar y la cocina, pero garantizar que la iluminación fuera interesante y en un nivel constante resultó ser mucho más difícil. Aunque disfruté el desafío. Finalmente nos decidimos por una combinación de fuentes de luz intensa que entraban por las ventanas y focos más suaves y localizados en el suelo para mantener la profundidad de la exposición. Una lucha similar surgió al abordar escenas nocturnas interiores, que debían estar iluminadas únicamente por la luz de la luna, sin ninguna fuente de luz práctica.

Stuart King, nuestro jefe, y yo habíamos colaborado anteriormente en “Midwich Cuckoos” y nos habíamos enfrentado a una tarea similar, pero aquí tenía que ejecutarse a mayor escala en dos plantas. A Börkur le gusta especialmente trabajar con tomas largas y en revelado, por lo que colocamos numerosas fuentes LED locales alrededor de la casa para emular la suave luz de la luna. En postproducción, minimizamos los reflejos tanto como fuera posible.

Anna Patarakina FSF

Durante la preparación, Börkur expresó que realmente quería resaltar la idea de las noches de insomnio. Como resultado, planificamos varias escenas con transiciones del día a la noche capturadas en cámara, donde Emma permanece estática y despierta en la cama. Habiendo utilizado una técnica similar en proyectos anteriores, estaba emocionado de explorar más a fondo este enfoque. Tuvimos algunas escenas en la casa de Emma, ​​donde filmamos un “sol” naciente en un efecto de noche por día. En primera instancia intentamos una introducción sutil a la técnica, donde gradualmente pasamos de la noche al día. En el último ejemplo de la técnica, durante la escena de la fiesta de pijamas en casa de Phoebe, ampliamos nuestro enfoque original, creando un efecto de amanecer aún más atrevido. Logramos esto empleando una luz de tungsteno de 10k montada en un brazo de pesca sobre una plataforma rodante, elevándose y atenuándose gradualmente.

Para mejorar el ambiente, también utilizamos paneles celestes para simular el cielo de la mañana. En esta escena, Emma mira televisión durante toda la noche, con la cámara siguiéndola a su alrededor en un control deslizante de 6 pies, mientras los rayos del sol entran en la habitación y se deslizan por su rostro. Como suele suceder, tuvimos que realizar esta toma en muy poco tiempo y requirió una gran sincronización entre los miembros del equipo. A pesar de los desafíos, estoy muy satisfecho con lo que logramos producir.

Me lo pasé muy bien trabajando en esta película y realmente disfruté durante todo el proceso. Cuando miro las imágenes, no me arrepiento mucho. Aunque la presión del tiempo fue a veces aguda, creo que, en general, mantuvimos una apariencia cohesiva en las imágenes.

Creo que mi éxito y el de Börkur radicaron en tener muy claras nuestras intenciones iniciales y compartirlas con todos los departamentos. Nadie sabe leer la mente, por lo que proporcionar referencias completas con notas resultó ser una forma eficaz de comunicar nuestra visión. Sin embargo, una vez establecidas esas intenciones, creo firmemente que es importante permitir que el pragmatismo y los felices accidentes den forma al proceso. Ser reactivo en lugar de inflexible siempre me ha resultado más útil. El cine es una forma de arte fluida influenciada por las muchas voces del equipo, por lo que es beneficioso dejar que esas voces se escuchen y permitir que el proceso se desarrolle orgánicamente.

«ROBERT CAPA» : las fotos perdidas del «Día D”

Por Ricardo Palmadessa Enfoque Rojo – viernes 21 de junio de 2019

Una de las fotos más difundidas de Robert Capa, tomada durante el desembarco de las tropas aliadas en las costas del norte de Francia, casi se destruye durante el accidentado proceso de laboratorio, para luego perderse el negativo. Ayer se cumplieron 75 años de la publicación de estas pocas e históricas fotos.

El desembarco en Normandía el 6 de junio de 1944 resultó desastroso: muchos de los vehículos anfibios se hundieron bajo un mar embravecido, las barcazas que transportaban las tropas se desviaron por los fuertes vientos desencontrándose con los oficiales que comandaban la operación, y por falta de coordinación de los bombardeos que debían cubrir a las tropas, éstas permanecían inmovilizadas en la orilla intentando ocultarse del fuego alemán. Murieron o resultaron heridos en la aventura de ese día 2.400 soldados.

“Agotados por el agua y el miedo, nos tumbamos en una pequeña franja de arena húmeda entre el agua y el alambre de púas. La pendiente de la playa nos protegía en cierta medida de las balas de las ametralladoras y los fusiles, siempre que nos quedáramos tumbados, pero la marea nos empujaba hacia el alambre de púas, donde nos podían acribillar a sus anchas”. André Friedmann (Robert Capa)

Capa, quien se había sumado a la flota aliada para cubrir la invasión para la revista Life, desembarcó con la primera compañía y pudo fotografiar, por momentos con el agua al cuello y con una lluvia de balas que se hundían en el agua a su alrededor, a los soldados intentando avanzar hacia la playa bajo el fuego que llegaba de la orilla.

“Yo no me atrevía a quitar el ojo del visor de mi Contax y disparaba frenéticamente una y otra vez. Treinta segundos después la cámara se atascó: se había terminado la película. Rebusqué en la mochila en busca de otro rollo. Lo encontré, pero mis manos mojadas y temblorosas lo echaron a perder antes de que pudiera colocarlo en la cámara”. André Friedmann (Robert Capa)

Al ver acercarse un pequeño barco-enfermería se metió en el mar entre los cadáveres flotando, con las dos cámaras vacías en alto para que no se mojaran, y logró subir a bordo justo antes de que el barco fuera alcanzado por un obús. A pesar de eso bajó a la bodega donde pudo secarse las manos y cargar nuevos rollos. Subió a cubierta e hizo una última foto de la playa cubierta de humo. El barco se hundía y la tripulación y los heridos fueron evacuados por una barcaza. Capa no tomó más fotos, ocupado en ayudar a trasladar a los heridos al mismo barco que lo había traído a Normandía. Llegó de vuelta al puerto de Weymouth a la mañana siguiente, mandó los rollos a Life y volvió a la playa en el primer barco disponible.

Hoja de contactos de los negativos sobrevivientes del «Día D»

Robert Capa era el seudónimo utilizado por Gerda Taro y Endre (o André) Friedmann para firmar las fotos que comenzaron a hacer juntos en 1935 para medios franceses. Friedmann fue uno de los primeros fotoperiodistas, formado en Alemania junto a los pioneros de la profesión: Erich Salomon, Alfred Eisenstaedt y Félix H. Man. En los últimos años la prensa había pasado de publicar retratos o fotos ilustrativas y de carácter artístico, a imprimir imágenes tomadas en el lugar de los hechos o reportajes fotográficos, es decir series de fotos contando una historia. Esto, sumado a la aparición de cámaras más pequeñas y películas de mayor sensibilidad, posibilitó el surgimiento de la figura del fotógrafo de prensa moderno: un cazador de imágenes, discreto, escurridizo e implacable con su presa, la noticia.

Gerda vivía y trabajaba con André en París, de quien aprendió la profesión. En 1936 viajaron por su cuenta a cubrir la Guerra Civil española. De ese año es la famosa y polémica toma del miliciano republicano cayendo bajo las balas falangistas. Al año siguiente Gerda Taro murió en un accidente en la retirada republicana luego de la batalla de Brunete. Para ese entonces ya no trabajaban juntos, quedándose Friedmann con el nombre de Capa. La muerte temprana de Gerda hizo que su figura como primera fotoperiodista mujer, eclipsara detrás de la creciente fama de André/Robert.

Publicación de las fotos en la edición de la revista Life del 19 de junio de 1944

La noche siguiente llegaron a la oficina de Life en Londres los rollos enviados por Capa con las fotos del desembarco. Luego del revelado y ante la urgencia por publicar el material, un empleado cocinó las películas en la secadora, arruinando la mayor parte. El calor produjo un deterioro en la emulsión de los negativos que puede apreciarse en lo borroso de las imágenes que se salvaron. La falta de definición agregó urgencia y emoción a escenas de por sí dramáticas.

“De ciento seis fotos que había tomado en total, solo se pudieron salvar diez. Los epígrafes de las fotografías, desenfocadas por el calor, decían que las manos de Capa habían temblado violentamente”. André Friedmann (Robert Capa)

Es posible que la suerte corrida por las fotos de Capa haya influido en la decisión de fundar al año siguiente la agencia Magnum junto a sus colegas David Seymour, Henri Cartier-Bresson y George Rodger. Por otra parte, los primeros fotoperiodistas redactaban los epígrafes de sus fotos, pero con la llegada de las revistas de gran tirada, la presión sobre los fotógrafos aumentó a punto tal que perdieron el control sobre lo que se publicaba y en qué contexto, lo que muchas veces terminaba cambiando el sentido de las imágenes. El trabajo cooperativo en la nueva agencia les dio, además del control sobre el material, independencia y libertad para elegir los temas y los lugares donde fotografiar.

La imagen que encabeza este texto, la única de la serie que muestra a un soldado en un plano cercano, con el agua al cuello mirando al frente con gesto tenso, rodeado de cadáveres flotando, le puso rostro a la demorada entrada en escena de Estados Unidos en el corazón del conflicto armado europeo. En algún momento el negativo de esta foto se perdió, pero la publicación de estas pocas imágenes en la prensa estadounidense mostró al público la realidad de la aventura bélica, más allá del festejo oficial por el desembarco. Una aventura que a partir de ese famoso día “D” no haría más que escalar en su derrotero mortífero, con bombardeos de pueblos enteros que costaron la vida a miles de civiles, llegando en 1945 al punto más alto con los ataques nucleares a Hiroshima y Nagasaki, un asesinato masivo a sangre fría decidido por el gobierno de la llamada mayor democracia del mundo.

Robert Capa, paradigma del fotógrafo de guerra, dejó entre otros escritos una frase que se convirtió en fórmula o credo fotoperiodístico: “Si tus fotografías no son suficientemente buenas, no te has acercado lo suficiente”.
Capa pudo acercarse y tomar un primer plano de la carnicería que fue la guerra imperialista, mostrando la cara más atroz del capitalismo reflejada en los ojos de un joven soldado. Irónicamente André Friedmann, conocido como Robert Capa, murió en 1954 en Thái Binh, Vietnam, al pisar una mina, cubriendo la guerra de Indochina. Habia nacido en Budapest, Hungría; 22 de octubre de 1913.

Fuentes:
Magnum Hojas de contacto. Editorial Blume, Barcelona 2011
Robert Capa. Ligeramente desenfocado. Editorial la Fabrica, 2015
Gisele Freund. La fotografía como documento social. Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1993

 “Robert Capa”: Gerda Taro (Gerta Pohorylle) y André Friedmann

ERNST HAAS

Ernst Haas (1921-1986)

Publicado por JMA

Ernst Haas (Viena, 1921 – Nueva York, 1986) fue un fotógrafo y artista plástico austríaco. Nació en Viena el 2 marzo de 1921. Comenzó a estudiar medicina y después pintura. A principios de 1940 comenzó a trabajar con la fotografía y después de la guerra en el campo del fotoperiodismo. En 1947 se hizo muy popular un reportaje que hizo sobre el retorno de los prisioneros de guerra. En 1949 entró en la agencia Magnum presentado por Robert Capa.

Se fue a vivir a Estados Unidos y realizó su primera fotografía en color en el desierto de México. Éste fue el comienzo de su investigación personal sobre el uso de la fotografía en color. Desde 1951 se convirtió en fotógrafo independiente para publicaciones como Life, Vogue, Esquire y Look. Tomó fotografías de Nueva York y otras grandes ciudades como París y Venecia. En 1957 realizó un reportaje sobre las corridas de toros en España que supusieron una sorpresa para el público.

En 1962 realizó una exposición de fotos en color en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, al año siguiente publicó su primer libro, Elements, que trataba sobre Nueva York. Desde 1964 trabajó en cine y televisión y en 1971 realizó su obra titulada La creación de la que vendió 350 000 copias, en 1975 publicó su libro América. A lo largo de su vida recibió varios premios, entre los que se encuentran el Premio de cultura de la asociación alemana de fotografía, recibido en 1972 y el Premio internacional de la Fundación Hasselblad en 1986. Murió en Nueva York el 12 de septiembre de 1986.

MICHAEL YAMASHITA

Por Josh Bright, 22 de marzo de 2024 – Todo el material © Michael Yamashita

“La fotografía debe ser tu pasión, tu obsesión total”.- Michael Yamashita

Michael Yamashita, uno de los fotógrafos más influyentes de nuestro tiempo, ha pasado gran parte de su carrera de casi cinco décadas viajando por Asia, capturando imágenes verdaderamente extraordinarias que destilan la esencia de este continente vasto y diverso.

Pescador con lanza, Palawan, Filipinas 1998

Nacido en San Francisco en 1949 y criado en Montclair, Nueva Jersey, Yamashita, un japonés-estadounidense de tercera generación, albergaba un profundo interés en su herencia desde una edad temprana, lo que lo llevó a obtener una licenciatura en Estudios Asiáticos en la Universidad Wesleyan de Connecticut.

Su camino hacia la fotografía fue fortuito; tras graduarse emprendió un viaje a Japón en busca de sus raíces y adquirió una cámara para documentar sus vivencias, decisión que alteraría el curso de su vida. A pesar de que en ese momento no albergaba ninguna pasión particular por la fotografía, Yamashita se enamoró inmediatamente del proceso. Se unió a un club de fotografía con el objetivo de conocer a tantos fotógrafos como fuera posible para desarrollar sus habilidades y explorar su pasión y, a medida que mejoraba y exploraba más Japón, comenzó a soñar con cómo sería fotografiar profesionalmente para National Geographic.

En la región de Hotan, el hilado de seda todavía se realiza utilizando grandes ruecas – Xinjiang, China

Sin dejarse intimidar por los escépticos que etiquetaban sus aspiraciones como un «sueño imposible», Yamashita se mantuvo firme. Cuatro años después de su crucial viaje a Japón, su sueño se hizo realidad después de acercarse al Director de Fotografía de National Geographic Revista, Bob Gilka, con su portfolio. Después de revisar sus trabajos, Gilka le entregó algunos rollos de Kodachrome y le encargó fotografiar National Geographic Los niños. Yamashita aceptó y escribió una historia convincente sobre una escuela de esquí y montañismo en los Alpes franceses que, según sus propias palabras, «pasó la prueba».

El Palacio Potala, antigua residencia del Dalai Lama, dominaba la vista mientras las caravanas se acercaban a Lhasa, la capital del Tíbet. En los siglos XVIII y XIX, la estructura de 18 pisos se encontraba entre los edificios más altos del mundo.

Mujer enmascarada en Minab, Irán

Hombre santo Sadhu en Jujarat, India

Su propuesta posterior para una historia sobre Japón inicialmente fue rechazada debido a que otro fotógrafo ya estaba trabajando en el tema. Sin embargo, el destino intervino cuando el fotógrafo en cuestión enfermó, lo que llevó a Gilka a invitar a Yamashita a asumir el encargo. El artículo resultante de 32 páginas sobre la última frontera de Japón, la isla de Hokkaido, marcó un punto de inflexión en su carrera, lo que le llevó a una asociación de larga data con la revista, que ha engendrado un trabajo verdaderamente extraordinario.

Ajenos a la tormenta de nieve, los monjes esperan el inicio de la oración de la mañana. Monasterio de Labrang, Tíbet.

Si bien a lo largo de su carrera, Yamashita ha Fotografiado en seis continentes diferentes, es sus trabajos en Asia por el que es más conocido. Yamashita dice que le debe «todo a su herencia japonesa» y se siente más cómodo trabajando en Asia, bromeando diciendo que «sólo filma en países donde el arroz es el plato principal».

Él ha propuesto consistentemente historias que tienen un significado personal y cubren un amplio espectro, desde temas bien conocidos hasta temas algo oscuros. Además de numerosos viajes por su tierra natal, ha seguido los caminos de los personajes históricos Marco Polo y del explorador chino Zheng He, explorando casi todo el continente asiático, mientras que, en las últimas dos décadas, su atención se ha centrado principalmente en China. y el Tíbet, acumulando posiblemente los archivos fotográficos más extensos del mundo sobre estas regiones.

En el apogeo del festival Datak Chachar, la procesión de penitentes, con la piel pinchada con anzuelos, pasa por Malaca, Malasia.

Las jóvenes musulmanas de Pate están envueltas en el tradicional buibui que cubre todo menos sus expresivos rostros.

Carreras de caballos de tiro en Hokkaido, Japón

“El Tíbet sigue siendo mi pasión mientras trabajo contra el tiempo, documentando una cultura que está desapareciendo rápidamente debido a la modernización y la chinaificación. Después de haber sido excluido de China durante los últimos tres años, pasé tres semanas presenciando el crecimiento de ciudades con bloques de edificios de varios pisos donde alguna vez estuvieron casas tibetanas de dos pisos. Otro mundo está a la vista”. Michael Yamashita

Ya sea impresionante pasajes, representaciones íntimas de la vida cotidiana, ceremonias religiosas y culturales, o retratos captados en entornos cotidianos, las impresionantes imágenes de Yamashita se caracterizan invariablemente por la sensibilidad, el respeto y una profunda pasión por sus sujetos. Junto con su destreza técnica, su ojo para la composición y el color y su ingenio creativo, sus fotografías crean una narrativa convincente que atrae a los espectadores a las escenas representadas, evocando tanto una sensación de pasión por los caminos como de fascinación.

Las escamas brillan como joyas mientras los pescadores limpian sus redes en la playa de Somatheeram, tal como cuando Zheng He navegó por la costa de Malabar, India.

Desde aquel viaje trascendental a Japón hace décadas, cámara en mano, el camno de Yamashita ha sido nada menos que extraordinario. Desde esa asignación inicial para National Geographic Revista en Hokkaido en 1980, ha contribuido con casi cuarenta historias a la publicación, y produjo dos largometrajes documentales inspirados en su extensa cobertura de Marco Polo y Zheng He.

Las mujeres Yi, conocidas por sus trajes coloridos y distintivos, preparan una comida en su aldea cerca de Shaxi. Se encuentran entre las 40 minorías cuyas culturas estaban unidas por la Ruta del Té y los Caballos. Porcelana

Niños tayikos de una escuela primaria en Taxkorgan, Xinjiang, China

Las viejas costumbres prevalecen en la montaña de Yunnan, donde las mujeres todavía cuidan a mano sus campos de cebada – China

Ha publicado dieciséis libros, ha realizado numerosas exposiciones en todo el mundo y ha recibido numerosos premios y reconocimientos prestigiosos de la industria. Más allá de sus logros, Yamashita se ha convertido en un solicitado profesor y conferencista, impartiendo talleres y conferencias en universidades y apareciendo como un gran vocero. Siempre generoso con orientaciones y consejos, está ansioso por ayudar a los profesionales de distintos puebles.

“La fotografía debe ser tu pasión, tu obsesión total para triunfar en el mundo actual. Estudia los másteres y perfecciona tus habilidades. Realice talleres con fotógrafos cuyas fotos le gusten. Participa en concursos y publica en las redes sociales para ver cómo el público percibe tu trabajo. El mejor campo de entrenamiento es trabajar para un periódico donde se te pide que hagas fotografías de cualquier situación bajo demanda y donde aprenderás el arte de visual storytelling». Michael Yamashita

De camino a Lhasa, los peregrinos se postran cada tres pasos. Después de haber pasado semanas a pie, a la familia todavía le quedan casi 300 millas por recorrer en esta carretera milenaria. Tíbet.

Yamashita es un fotógrafo verdaderamente único. Una de las figuras más influyentes del medio y un maestro moderno, cuya pasión, percepción y dedicación inquebrantable a su oficio pueden servir de inspiración para todos nosotros.

EDUARD LACHMAN ASC

WELAB PROFESSIONAL EQUIPMENT

¿Quién es Eduard Lachman?

El director de fotografía Edward Lachman es el protagonista de este blog. En este artículo, analizaremos su estilo, filosofía, técnicas y equipos utilizados. El df no tiene un estilo visual concreto. Se adapta a la historia que necesita ser contada en cada película, por ello no suele utilizar la misma semántica ni el mismo lenguaje en sus distintas obras. Es capaz de explorar diferentes formas de contar cada historia.

“Me di cuenta de que los pintores provenían de diferentes posiciones personales, sociales y políticas: por qué pintaban y cómo pintaban. Así que pensé que también puedes hacer eso en la película. Lo importante son las ideas detrás de las imágenes, en lugar de convertirlas solo en una construcción estéticamente hermosa”. Edward Lachman

Nació el 31 de marzo de 1948 en Nueva Jersey, Estados Unidos. Hijo de Edward Lachman, distribuidor y propietario de salas de cine, fue a la Universidad de Harvard y estudió en Francia en la Universidad de Tours. Finalmente se acabó licenciando en pintura en la Universidad de Ohio.

Edward Lachman, director de fotografía

Nuestro protagonista cuenta con más de 60 películas en su filmografía, aunque comenzó en el mundo de la industria haciendo documentales de la mano de los hermanos Maysles dirigiendo la oficina, haciendo el sonido o manejando la segunda cámara.

Todd Haynes, Sofia Coppola, Larry Clark o Pablo Larraín han sido algunos de los directores con los que ha trabajado. Conocido por trabajos como «Ken Park» (Larry Clark y Edud. Lachman, 2002), «Lejos del cielo» (Todd Haynes, 2002) y «Carol» (Todd Haynes, 2015). Gracias a estas dos últimas películas fue nominado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.

Su último largometraje, por el cual ha sido nominado al Oscar a Mejor Fotografía, ha sido «El Conde» (Pablo Larraín,2023). Al ser una producción en blanco y negro la elección de la cámara fue muy importante. El director trabajó con un Supertechno15 y la película fue filmada con la cámara monocromática Arri Alexa Mini LF, producida específicamente para el proyecto, con lentes Ultra Baltar de 1930. También utilizó un sistema de mapeo inspirado en Ansel Adams.

“Cuando leo un guion, es la visión del director. Vengo con muchas ideas visuales y puede que no sea idea del director per se, pero al menos ven que tengo una idea. He tenido mucha suerte de trabajar con muchos directores visuales, como Pablo Larraín, Todd Haynes o Ulrich Seidl. Luego trato de conectarme con su mundo y ver qué puedo hacer para implementar ese mundo. En este caso, Pablo me dijo de antemano que había convencido a Netflix para rodar en blanco y negro”. Edward Lachman

Además, uno de los factores más importantes para Edward Lachman fue usar El Zone System, clave a la hora de lograr el lenguaje visual de la película.

La escena de Paula Luchsinger volando era principalmente a una distancia focal más amplia, de 24 o 28, incluso 21. Querían la relación espacial donde estaba ella. No querían mostrar a ella en el cielo y ya está, sino que pretendían que se viera todo el rancho para crear la sensación de estar viendo algo real y no creado en posproducción. Para ello, rodaron la escena con una grúa de 90 pies. Esto provoca mucha libertad visual y te conecta emocionalmente con el espíritu del personaje.

Fotograma de la película “El Conde” (Pablo Larraín, 2023)

En esta producción el director de fotografía hizo una excepción al trabajar con Pablo Larraín. Según ha comentado varias veces, él no suele trabajar con directores nuevos, pero esta vez quiso darle una oportunidad a Larraín, puesto que había seguido de cerca su trayectoria.

La filosofía de Lachman es ver el cine como un arte y no como un producto comercial. Se encarga de buscar una metáfora visual para cada narración porque piensa que las imágenes son realmente el lenguaje del cine. Realiza un símil de los directores de fotografía como arquitectos de la luz y el espacio, debido a que a diferencia de otras obras culturales en las películas somos capaces de movernos en el espacio-tiempo.

Considera que los personajes son una parte crucial de cada película, por lo tanto, la historia debe ser guiada por éstos. Gracias a su estilo intenta imprimir las emociones en las imágenes. El mayor reto para Edward Lachman es intentar arriesgarse y superarse en cada película como si fuera la primera. Siempre intenta hacer cosas distintas que no haya probado anteriormente en otras obras.

“Busco el tipo de películas y directores que no solo exploran un tema en concreto, sino la forma de narrar la historia”. Edward Lachman ASC

 Cada película y cada actor es diferente y él como director de fotografía debe encontrar lo que es importante para el director y cómo puede implementarlo a la hora de contar la historia.

 “Para mí la fotografía es responder al tiempo, espacio y luz”. Edward Lachman ASC

 Como hemos mencionado anteriormente, Lachman comenzó en el mundo de los documentales, un buen sitio para empezar debido a la inmediatez de la imagen y cómo te adaptas a las distintas condiciones.

En los documentales que aprendió realmente el oficio de director de fotografía fue en «Chrstos Valley Curtain» (1974) y «Grey Gardens» (1975). Pero no fue hasta que conoció a Werner Herzog en el Festival de Berlín cuando comenzó su carrera profesional con el documental de la erupción de un volcán en la isla de Guadalupe.

Sus inicios en el cine comenzaron con la cámara Ariflex 35 BL II. Es la cámara con la que más cómodo se sentía, era ergonómica y, a pesar de que era ruidosa, el director piensa que es maravillosa. En los años 80 se pasó a la Arriflex 35 BL III y más tarde a la IV. Las Ariflex han estado muy presentes durante toda su carrera. Para el director las Arricam son la evolución de las Moviecam, y tienen lo mejor de ambas cámaras. La Arriflex 416 es la cámara de cine por excelencia, mientras que ahora la cámara digital a la orden del día es la Arri Alexa. Una de las películas grabadas con Arricam por Edward Lachman fue «Erin Brockovich» (Lawrence, Kansas 2000).

“»Carol» (Todd Haynes 2015) es uno de los largometrajes más importantes de la carrera del director. Querían documentar la fotografía que realizaban artistas como Helen Levitt, Esther Bubley y Ruth Orkin en el final de la 2º Guerra Mundial. El director Todd Haynes y Edward Lachman querían capturar la época concreta a través del grano de las películas 16mm, porque incluso las 35 mm llegan a perder textura.

El mayor reto de «Carol» fue la creación del mundo interior de los personajes. Lachman trató de documentar la época de forma visual. Para ello, se inspiró en los fotógrafos callejeros de ese momento, que comenzaban a experimentar la película de color. Por esta razón, el director rodó el largometraje en 16mm. El director también quiso inspirarse en la fotografía de Vivian Maier, focalizada en la vida cotidiana de la calle. Se retrataba a sí misma a través de los reflejos en los espejos, y sirvió como metáfora para explicar las emociones de Therese, más visibles por el espectador cuando este personaje abraza a Carol.

Fotograma de la película “Carol” (Todd Haynes, 2015)

La cámara que usó Edward Lachman para filmar “Carol” fue la Arriflex 416 con los lentes Cooke Speed Panchro, Varopanchro, Zeiss Master Zoom y Angenieux HR Cooke S4/i. Después de «Carol», Edward Lachman adquirió una Arriflex 416, perfecta para él. Aún no sabía si iba a rodar otra película en 16mm, pero si lo hacía estaba seguro que iba a ser con esa cámara.

El aspecto de las películas a principios de los 50 no era el mismo, se hacía referencia al Kodak Ektachrome más que al color primitivo, por ello el df intentó crear esa paleta a través de un aspecto más frío que silenciaba los colores amarillos, verdes y magentas, un espectro de color mucho más limitado que la gama actual en un negativo de color. Uno de los métodos utilizados fue la incorporación de algo de color en el negativo y exposición mediante a través de la saturación. Además, trabajó con colores cálidos y fríos. Los saturó en la gradación para que continuase el color saturado en el negativo, de modo que el espectador pudiese seguir sintiendo el color.

La última película que Edward Lachman grabó con Todd Haynes, el mismo director de «Carol», fue «Wonderstruck» (2017). Una parte de la película es en silencio y la otra hace referencia a las calles de los años 70. Grabaron en el Museo de Historia Natural y no se pudo utilizar ninguna luz ya que las maquetas son sensibles a ésta. Por ello, decidieron grabar de forma digital, ya que facilitaba la rapidez del rodaje.

La cinematografía de Edward Lachman consiste en buscar una metáfora visual para cada largometraje que realiza, su visión del cine es percibirlo como un arte en vez de como un producto comercial. En cada película se adapta al estilo visual del director con el que trabaja. Por ello, intenta superarse a sí mismo en cada producción probando nuevas técnicas que no ha realizado antes.

BENJAMIN T. RICHARDSON, ASC 

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¿Quien es Ben Richardson?

Ben Richardson es el director de fotografía protagonista de este blog. Su fotografía ha evolucionado sutilmente a lo largo de los años. Ha pasado de un estilo orgánico, desenfadado y con cámara en mano, a un estilo más limpio y suave. Sin embargo, su fotografía también ha mantenido un aire naturalista que hace que parezca que lo que ocurre en la pantalla es fiel a la realidad. 

Ben Richardson nació el 21 de septiembre de 1975 en Inglaterra. Su primera aventura cinematográfica comenzó con el cine de animación. Se trasladó de Inglaterra a Praga, donde encontró una comunidad creativa muy unida y un bajo coste de vida. Esto le permitió trabajar y sobrevivir al margen del sistema de la industria cinematográfica. Allí dirigió y rodó el cortometraje de animación “Seed” (2009).

“Para mí, la animación era forma de tener una especie de control sin tener que contar con un presupuesto enorme. Con la animación se podían conseguir cosas con pura fuerza de voluntad. Literalmente, creas cada fotograma. No necesitas mucha luz. N necesitas mucho equipo”. DF Ben Richardson.

En Praga conoció a su primer gran socio creativo, el director Benh Zeitlin. Trabajaron juntos en el cortometraje de acción real “Glory At Sea” (2009), un precursor estilístico de su primer largometraje: “Bestias del sur salvaje” (2012).

El director de fotografía Ben Richardson durante un rodaje

Hay algunas similitudes entre el corto de animación que Richardson rodó y dirigió y el primer largometraje que fotografió. Ambos se rodaron en una película de 16 mm con textura. Contaban con una paleta de colores neutra con grises, azules y marrones. El trabajo de Ben Richardson en el largometraje también incorporó otro hilo conductor clave en su obra: la capacidad de trasladar visualmente a la pantalla el sentimiento de un personaje y su interpretación.

“Recuerdo haber tenido la experiencia de ver como se sentía en la pantalla y como se podía trasladar a la cámara la presencia de esta pequeña e increíble interprete en la sala. Y eran los sutiles movimientos y la forma de encuadrarla y de sujetarla lo que trasladaba a la pantalla lo que todos podíamos sentir en su presencia”. Benjamín T. Richardson, ASC 

La creación de imágenes que capten realmente el sentimiento de la interpretación del actor es uno de sus principales objetivos. Ya sea con el rudo y suelto trabajo de cámara en mano en “Bestias del sur salvaje” (2012) que siempre perseguía al personaje. Manteniendo la cámara baja hasta el suelo a la altura de sus ojos para empatizar mejor con su perspectiva del mundo. O utilizando un trabajo de cámara más fluido y teleobjetivos largos para comprimir personajes más duros y calculados contra los paisajes. Consiguiendo hacerlos amenazantes y siempre presentes en “Yellowstone” (2018).

Sea cual sea la perspectiva cinematográfica que utilice, el enfoque de Ben Richardson nunca es pesado ni depende de trucos visuales estilizados, una técnica que utiliza a menudo para encuadrar es incorporar elementos del primer plano a la toma. Así, en lugar de hacer una toma «limpia» sin ningún elemento entre el sujeto y la cámara, a menudo coloca algo en primer plano mientras mantiene el enfoque en el sujeto. Esto tiene dos funciones: por un lado, crea más profundidad en el encuadre y hace que las imágenes parezcan menos planas y más dimensionales. Por otro lado, puede crear una sensación de objetividad. Como si la cámara, y por tanto el público, fuera un observador silencioso, agazapado en la hierba o sentado al otro lado de la habitación viendo cómo se desarrolla una escena. 

Fotograma de la serie “Yellowstone” (2018)

Ben Richardson casi siempre rueda e ilumina de un modo muy naturalista e intenta que el espectador se sumerja en la historia, de modo que la presencia de la cámara sea imperceptible y ofrezca la menor distracción posible.

Sus películas suelen rodarse en lugares reales y no en estudios. Utiliza paletas naturales que no son excesivamente vibrantes. Ilumina los espacios de forma naturalista, lo que representa realmente la sensación que transmiten los lugares en la vida real, del mismo modo que intenta captar la sensación que transmiten las interpretaciones de los actores.

“Las referencias que teníamos en cuanto a paleta de colores e iluminación cinematográfica eran muy naturalistas, y yo quería trabajar con eso y con tanta luz natural como fuera posible. Y eso se redujo a una enorme cantidad de exploración técnica, asegurándome de que sabía exactamente dónde y cuándo el sol iba a hacer las cosas que queríamos que hiciera”. Benjamin T. Richardson, ASC 

Este proceso de observar cómo interactúa la luz natural con cada lugar de rodaje y utilizarlo para programar el momento de rodaje perfecto para cada escena es una forma estupenda de controlar las condiciones de iluminación sin necesidad de tener focos. 

Como las ventanas de rodaje eran muy cortas en “Bestias del sur salvaje” (2012), cada vez que se sobrepasaba el tiempo previsto se reducía considerablemente el tiempo de rodaje disponible. 

Cuando se trabaja con un equipo reducido y un material limitado, la mejor forma de iluminar es manipular la luz ya presente en un espacio haciendo pequeños ajustes para equilibrarla. En otras palabras, controlar la intensidad de la luz en determinadas partes del encuadre.

“Incluso cosas tan sencillas como abrir y cerrar puertas, cambiar una bombilla de 25 vatios por otra de 15 en una esquina y pequeños cambios para equilibrar el lugar, pero todo con la intención de ser muy naturalista y dar a los entornos espacio para respirar, igual que las interpretaciones”. Benjamín T. Richardson, ASC 

Para preservar la continuidad y mejorar el aspecto naturalista de otros proyectos como “Mare of Easttown” (2021), utilizó fuentes de luz de tungsteno más grandes para recrear la sensación de luz solar. En concreto 10K y 20K. 

En lugar de iluminar directamente a través de las ventanas, utilizó reflectores de rebote de aluminio CRLS. Estos pequeños paneles actúan como espejos que se pueden utilizar para rebotar fuentes de luz intensas. Pero, como están hechos de aluminio pulido en lugar de cristal, reflejan la luz con una calidad ligeramente más suave.

Fotograma de la serie “Mare of Easttown” (2021).

También puedes utilizarlos para aumentar la distancia entre la fuente y el sujeto colocando los reflectores fuera de la ventana y, a continuación, la lámpara lejos de la ventana apuntando al reflector. De este modo se reduce la caída de la luz y se obtiene la calidad de la luz solar natural.

Dado que la luz solar ambiental real en interiores procede del rebote del sol en los distintos objetos de una habitación. Tiene una intensidad bastante amplia, suave y baja. Por eso, la mayor parte de su iluminación interior diurna trata de imitar esta calidad suave y dispersa.

Mientras que sus exteriores diurnos suelen utilizar la luz natural que haya, ya sea luz solar directa o una nubosidad más tenue y difusa. Como la mayoría de los directores de fotografía, cuando filma con luz solar directa, suele bloquear a los personajes y colocarlos de modo que el sol los ilumine desde un lado o desde atrás.

En cuanto a las cámaras, la mayoría de sus largometrajes se han rodado con una sola cámara. Sin embargo, las series de televisión suelen tener que rodarse con bastante rapidez y cobertura, por lo que recurre a varias cámaras. 

Para “Yellowstone” (2018) utilizó tres cámaras ARRI Alexa Mini. Normalmente, cuando se utilizan tantas cámaras, resulta prácticamente más fácil utilizar objetivos con zoom. Esto se debe a que puede ser necesario cambiar la posición de una o dos cámaras para que las otras no las vean. Tener un objetivo zoom, en lugar de uno de focal fija, permite a los operadores de cámara ajustar el encuadre acercándose o alejándose un poco para evitar que las otras cámaras salgan en la toma.

Sin embargo, a Ben Richardson le gusta rodar con objetivos fijos, los Zeiss Ultra Prime. Saber qué objetivo primario tenía cada cámara le ayudaba a estructurar las escenas con más facilidad y a conocer la cobertura que obtendría, aunque no estuviera viendo cada toma en un monitor. 

A Richardson le suele gustar elegir focales de teleobjetivo más largas. Esto se nota especialmente en series como “Yellowstone” (2018). Pues hacía primeros planos de los personajes con objetivos de 135 mm o incluso 180 mm.

Fotograma de la película “Bestias del sur salvaje” (2012)

Incluso en las tomas amplias, que suelen hacerse con objetivos gran angular, Ben Richardson utiliza teleobjetivos. Esto comprime la imagen y hace que parezca que los paisajes de fondo están más cerca de los personajes de lo que están en realidad. Utilizar una distancia focal más larga significa situar la cámara más lejos de los actores para conseguir un plano amplio. También significa que estas tomas incorporarán a menudo algunos elementos de primer plano entre la cámara y los actores, algo que ya hemos mencionado antes.    

A diferencia de algunos directores de fotografía a los que sólo les gusta utilizar objetivos antiguos con interesantes características de remolino, bokeh anamórfico o fuertes destellos, Richardson suele preferir los cristales esféricos, que son un poco más modernos, consistentes, nítidos y conservan alguna forma del fondo en el bokeh. Entre estos objetivos se incluyen los Zeiss Ultra Prime, los Zeiss Master Prime o los Leica Summilux-C.

“Bestias del sur salvaje” (2012) se rodó en película de 16 mm. Pero casi siempre utiliza una Alexa Digital Super 35, como la Mini o la XT. Ha utilizado el mismo archivo LUT en sus últimos 5 proyectos con la Alexa, para conseguir un aspecto de color consistente y natural con el que está satisfecho.

Sin duda, Ben Richardson es uno de los directores de fotografía a los que seguirle la pista durante los próximos años. Los proyectos en los que trabaja cada vez son más grandes y cuentan con mayor presupuesto. Esto, unido a su talento innato.

WING SHYA – Fotografía Cinematográfica

©Foto de Wing Shya

Wing Shya es un fotógrafo que necesita poca presentación, ya que su cuerpo de trabajo es bien conocido, sobre todo a través de su relación como fotógrafo exclusivo en el cine de Wong Kar-Wai (Happy, In the Mood for Love, Eros y 2046). Nacido en Hong Kong en 1964, el trabajo de Wing Shya transmuta entre el cine, el arte y la moda. 

«Siempre tuve un gran interés en el arte, pero en el momento en que vi una película llamada Boat People, quedó claro para mí dónde estaba mi pasión y decidí hacer un curso de fotografía» – Wing Shya

Comenzaría su carrera como diseñador gráfico, después de estudiar en el Instituto Emily Carr en Canadá. A su regreso a Hong Kong, Wing Shya creó el Taller Shya-la-la Workshop, un estudio de diseño el cual ha sido repetidamente galardonado

©Foto de Wing Shya

Wing Shya comenzó su aventura en el cine colaborando con músicos y artistas como Karen Mok, Jacky Cheung y Vanessa Mae en videos musicales. En la primavera de 2010, Shya debutó con una película block-buster, Hot Summer Days y continuó trabajando en la secuela, Love in Space, lanzada en el otoño de 2011. Desde entonces sus incursiones en el mundo de la moda y el cine han sido constantes, así como su presencia en distintas revistas y editoriales donde sus fotografías han ocupado un papel importante hasta el punto de ser llevadas a distintas galerías y museos para ser expuestas. Con una gran cartera de clientes, el trabajo de Wing Shya brilla por sí solo.

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

Utilizando la fotografía de moda como su medio, Shya sigue representando el cine a través de la fotografía, e igualmente, impone la fotografía sobre el cine. Empuja y borra los límites entre los dos medios, y el resultado son imágenes que aparecen como imágenes fijas capturadas de una película. Las obras de Wing Shya posee una estética distinta: la belleza sin pretensiones y el patetismo de los temas y conjuntos cinematográficos construidos específicamente para su fotografía, así como su elección de colores, vivos a través de la fuerza del sentimentalismo o tonos melancólicos. No importa qué tipo de belleza retrata, sus imágenes son siempre poéticas, sensuales y emocionalmente cargadas.

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

“La inspiración proviene de las películas y de sus bandas sonoras. Nunca quiero hacer lo mismo que antes, así que es importante que siempre cree e imagine algo nuevo. La inspiración es a menudo espontánea y se desarrolla libremente mientras estás en el trabajo. La gente que te rodea, el ambiente, el entorno, la ropa y el tema pueden ser inspiradores”. Wing Shya

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

“El Oeste me ha influenciado de diferentes maneras. Solía pensar que la educación en Hong Kong era muy conservadora, así que sólo quería salir de la ciudad para ver más del mundo en vez de imaginarlo. Yo era muy práctico y disfrutaba de la estructura en mi trabajo, pero cuando empecé a estudiar en Canadá, me entendí más y aprendí a crear arte que se alineaba con mis emociones. Me encantaba crear arte que siguiera a mi corazón”. Wing Shya

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

“Hong Kong es caótica. Nada realmente separa lo bueno y lo malo de esta ciudad. Lo tiene todo porque es muy diverso, pero no hay nada que represente a Hong Kong de la mejor manera. La singularidad de Hong Kong es que tiene todo, es por eso que me encanta pasar el rato en Mongkok y alrededor de Temple Street. Puedo ver y estar entre las personas que más me influyen”. Wing Shya

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

“La belleza puede ser descrita de muchas maneras diferentes. Creo que todo es hermoso a su manera. Está influenciada por el tiempo, mi entorno y cómo me siento. La belleza también se puede encontrar en lo inesperado, en cosasque no puedo apreciar”. Wing Shya

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

©Foto de Wing Shya

La obsesión por el color de WONG KAR-WAI

Tony Leung Chiu Wai como Chow Mo Wan – En el set de 2046 © Wing Shya

De Rosie Torres, 2 de diciembre de 2020 – Todas las imágenes © sus respectivos dueños

Durante los años 90, el director de cine de Hong Kong Second Wave, Wong Kar-Wai, alcanzó prominencia en el mundo del cine, ganando el reconocimiento de los críticos de cine después de éxitos como Chungking Express, Fallen Angels e In the Mood for Love, que expresaban las complejidades del amor moderno en Hong Kong.

A finales de los 90, junto con su antiguo colaborador y amigo, el director de fotografía Christopher Doyle, Wong Kar-Wai había desarrollado un lenguaje cinematográfico basado en una paleta de ciertos colores, todos con sus propios significados y entonaciones.

Detrás de escena en el set de Happy Together © Christopher Doyle

Detrás de escena en el set de Happy Together © Christopher Doyle

Con películas saturadas de tonos profundos y significativos, metáforas visuales desarrolladas para enfatizar el melodrama de la historia, podemos leer la narrativa sin depender del diálogo como ayuda.

En este alambique de Chungking Express, por ejemplo, sin que se les diga explícitamente que los personajes se enfrentan a una separación, WKW usa un azul profundo junto con el apoyo visual de un pequeño avión para sugerir que los personajes no se verán durante mucho tiempo después de este encuentro; el azul aquí representa inminente melancolía.

Expreso de Chungking © Wong Kar Wai

La paleta en In the Mood for Love es también uno de los colores primarios distintos, cambiando entre rojos y negros. Es una historia sobre dos vecinos solitarios en un apartamento de Hong Kong que forjan una relación compleja construida sobre las cenizas de sus respectivos matrimonios, y los rojos y negros sirven para enfatizar la dolorosa moderación y pasión que los protagonistas experimentan y se niegan a actuar.

Estos se yuxtaponen con verdes y azules que enfatizan la tristeza y la comprensión de que sus respectivos matrimonios se están desmoronando. En el estado de ánimo para el amor Es una gran lección de improvisación: dado que no había guión para la película, todas las escenas y ubicaciones sirven como ayudas narrativas. A pesar de poco planeado, Wong Kar Wai y el director de fotografía Christopher Doyle logran entregar una historia sucinta rica en significado.

Los actores Tony Leung Chiu Wai y Maggie Cheung en el set de In the Mood for Love © Wing Shya

“Soy una persona muy temperamental. Encuentro lo tradicional un poco aburrido…. Los chinos son bastante conservadores con las imágenes, así que hay que abrirse paso desde adentro». Wong Kar-Wai

En Happy Together © Wing Shya

Inspirándonos en cineastas como Wong Kar-Wai, podemos ver cómo la fotografía ayuda a crear emoción con el uso del color. El trabajo de Nan Goldin es un buen ejemplo. Utilizando la luz natural y los colores reflejados de los interiores, Goldin es capaz de evocar sentimientos de alienación, melancolía y lujuria en sus imágenes.

En la que quizás sea su imagen más famosa, podemos leer mucho: tomamos estas sutiles colas de la mirada de Nan, la espalda de su amante hacia ella, el resplandor de la luz de la mañana que sugiere un lento cambio de regreso a la realidad y la partida de los amantes.

De La balada de la dependencia sexual © Nan Goldin

Desde muy cerca © Greg Girard

Del mismo modo, el fotógrafo canadiense Greg Girard, que también filmó extensamente en Hong Kong, captura los sentimientos de alienación que surgen de ser un extranjero en una gran ciudad. Sus vagabundeos nocturnos están saturados del resplandor de las luces de neón. Estos colores sirven para enfatizar que el espacio urbano se caracteriza por binarios en conflicto-contradicción que crean nuestras metrópolis, una alienación atractiva.

En Hong Kong, existe un marcado contraste entre el día y la noche, una lucha entre los rostros que mostramos al mundo y la lucha por ocultar la verdad detrás de la etiqueta social y la tradición.

Tony Leung Chiu Wai como Chow Mo Wan – En el set de 2046 © Wing Shya

Se pueden extraer muchas lecciones de fotografía de las películas de Wong Kar-Wai. Aunque trabajemos con herramientas limitadas, color, puede capturar la vitalidad de un paisaje, revelan el juego de la memoria e implantan enigmas en el subconsciente del espectador.

A diferencia del cine, la fotografía no tiene el poder del sonido o el movimiento en el que confiar, por lo que una imagen debe poder significar las emociones singulares que sienten los sujetos, donde falta el diálogo.

Detrás de escena en el set de Happy Together © Christopher Doyle

Detrás de escena en el set de Happy Together © Christopher Doyle

En el set de In the mood for love, © Wing Shya

La forma magistral de Wong Kar-Wai de iluminar y tonificar una escena es un manifiesto sobre las connotaciones psicológicas y emocionales del color y las diversas formas en que se pueden emplear y manipular estas connotaciones.

Junto con el enfoque ingenioso y experimental de Christopher Doyle, podemos ver que si bien la planificación y la perfección técnica son típicamente un requisito previo para la fotografía comercial, la fotografía urbana puede prestarse a un enfoque más relajado e improvisado que refleje los infinitos defectos e idiosincrasias que conforman la vida de la ciudad.

NING KAI Y SABRINA SCARPA

“Nos inspiramos en el cambio de las estaciones y la intensidad de su efímera. A través de él, encontramos verdades fundamentales sobre la naturaleza de la experiencia humana y la interconexión de todos los seres vivos». Ning Kai y Sabrina Scarpa

La fotografía encapsula tanto la fugacidad como la permanencia: congela un momento singular y fugaz en el tiempo, uno que nunca volverá a ocurrir, y lo preserva eternamente. 

Esto es el núcleo de lo que hacen Ning Kai y Sabrina Scarpa. Los artistas visuales chino-holandeses, socios tanto en la vida como en el trabajo, crean imágenes cautivadoras que transmiten la belleza, la espiritualidad y la temporalidad de la naturaleza.

“Cada momento memorable queda capturado en las fotografías y cada una tiene el mismo significado. Son las huellas de nuestro viaje”. Ning Kai y Sabrina Scarpa

La pareja se conoció en 2013. Ambos habían descubierto su pasión por la fotografía unos años antes: Ning después de comprar su primera cámara analógica, mientras que Sabrina, que estudiaba diseño gráfico, se inspiró para cambiar su especialidad a la fotografía. Su encuentro transformaría sus prácticas, fusionándolas en una sola.

La relación creativa del dúo se basa en su apreciación del mundo natural. Sus imágenes retratan momentos hermosos y transitorios capturados en la naturaleza: la luz del sol brillando en las aguas del lago, una bandada de pájaros creando patrones en el cielo, formaciones de nubes etéreas.

Sus imágenes están solas, numeradas, pero libres de leyendas o anclajes contextuales. Se invita a los espectadores a explorar sin narrativas preconcebidas, fomentando un espacio abierto para que las interpretaciones personales se desarrollen orgánicamente.

“A veces, cuanto menos sabemos, más vemos y descubrimos, lo que puede llevar a una comprensión más profunda de su universalidad y, por tanto, de la vida misma”. Ning Kai y Sabrina Scarpa

La luz forma el núcleo de cada fotografía, pero hoy en día a menudo se pasa por alto su verdadero poder. Sin embargo, para Ning y Sabrina, sigue siendo la piedra angular de su arte, su cualidad en constante cambio da lugar a momentos completamente únicos.

Influenciadas por el impresionismo, un movimiento impregnado de la apreciación de la luz, sus imágenes poseen las mismas cualidades sutiles que las obras maestras creadas por las luminarias del estilo. Además, se inspiran en el arte asiático, en particular en la escuela japonesa Rinpa, conocida por su representación de temas y escenas naturales.

La clave de sus imágenes es el proceso de impresión. Buscan individualizar la impresión fotográfica como un objeto único, imprimiendo a mano cada una para crear imágenes táctiles y texturizadas que realzan aún más su belleza y calidad etérea. También aumenta el sentimiento de nostalgia. Las imágenes podrían haber sido tomadas casi en cualquier momento desde la invención de fotocromía, porque lo que se representa no está en absoluto impreso por la mano del hombre.

La tangibilidad y la conexión física son esenciales para nosotros. Es el proceso más lento, y a veces meditativo, el que manifiesta una ‘presencia’ silenciosa e insufla un alma en cada obra. Al enfatizar la materialidad de las fotografías, cada impresión se vuelve única, aprovechando el valor y el significado que la artesanía y la tradición nos han enseñado”. Ning Kai y Sabrina Scarpa

En nuestro mundo caótico y en constante movimiento, Ning Kai y Sabrina Scarpa nos invitan a reducir la velocidad. Para tomarse un momento y apreciar el mundo natural. sus trabajos es un antídoto a la saturación de la vida moderna, una especie de poesía visual que calma la mente y demuestra el poder duradero de la imagen fija.