Gordon Willis ASC

WELAM Plus

Junio 2022

¿Quién es Gordon Willis?

Su manera de tratar las luces y las sombras, magistral aunque incomprendida para la época, le hizo ganarse el apodo de “Príncipe de las Tinieblas”. Gordon Willis ha sido, sin ningún tipo de dudas, uno de los mejores directores de fotografía de la historia y un maestro a la hora de trabajar la subexposición. Acompáñanos en este artículo para conocer su vida, trayectoria profesional y las técnicas empleadas por este DF neoyorquino.

Queens, la Guerra de Corea y los inicios de Gordon Willis en el cine

Gordon Willis nació el 28 de mayo de 1931 en el barrio de Queens, el más grande de la ciudad de Nueva York. Hijo de un maquillador de la Warner Brothers, al terminar sus estudios en el Instituto Manhasset, probó suerte como actor y constructor de decorados en el teatro. Pero su verdadera pasión siempre fue la fotografía.

A principios de los años 50, Gordon Willis se alistó en las Fuerzas Aéreas de Estados Unidos donde fue asignado a la Unidad Cinematográfica durante la Guerra de Corea.

Una vez finalizado el conflicto, nuestro protagonista decidió volver a la Industria Cinematográfica que tanto amaba. Comenzó a trabajar como ayudante y operador de cámara para, finalmente, en 1970 debutar en el cine formando parte del equipo de “End of the road” (1970), de Aram Avakian.

Carrera cinematográfica y galardones

Después de su debut, conoció al director Alan J. Pakula con el que trabajó como Director de Fotografía para la película “Klute” (1971). Gracias a este film, Jane Fonda ganó el Oscar a mejor actriz tras interpretar a una prostituta que colabora con un detective en la resolución de un caso.

Un año más tarde empezaría una de sus colaboraciones más reconocidas por la crítica y el público, ya que Francis Ford Coppola quiso que Gordon Willis fuese el Director de Fotografía de “El Padrino” (1972).

Tras realizar esa película se ganó el apodo de el “Príncipe de las Tinieblas”, debido a la forma en la que aplicó sombras en los rostros de los actores. Willis también fue el encargado de la dirección de fotografía de “El Padrino: Parte II” (1974) y “El Padrino: Parte III” (1990), ambas dirigidas por Francis Ford Coppola.

Otro director importante para la carrera de Gordon Willis es, el también neoyorquino, Woody Allen. Han colaborado en ocho ocasiones, siendo “Manhattan” (1979) la cumbre estética de Allen y una de las grandes odas a la ciudad de Nueva York. Este film marcó la forma en la que se retratará la Gran Manzana en la mayoría de proyectos cinematográficos venideros. Otras películas a destacar de la colaboración entre ambos son “Annie Hall” (1977), primera película que realizan juntos y “La rosa purpura del Cairo” (1985), última colaboración entre el cineasta y el director de fotografía.

Gordon Willis y Woody Allen

En lo que a reconocimientos y galardones se refiere, fue nominado al Oscar por Mejor Fotografía en dos ocasiones. La primera por “Zelig” (1983), un falso documental dirigido por Woody Allen. La segunda nominación llegó de la mano de “El Padrino: Parte III” (1990), cierre de la trilogía dirigida por Francis Ford Coppola. Pero no fue hasta el año 2009 cuando se le hizo entrega del Oscar Honorífico por su larga trayectoria en el mundo del cine.

Filosofía y técnicas empleadas por Gordon Willis

Gordon Willis seguía una filosofía de trabajo basada en estos tres puntos:

• Ser directo para conseguir buenos resultados. Hacer sencillo lo complicado y no andarse por las ramas.
• Dominar y entender la luz, para no sentirse inseguro.
• Si quieres un estilo propio, debes tener claro qué elementos vas a usar.

“Nuestro trabajo no consiste en recrear la realidad, consiste en representar la realidad”. Gordon Willis

Gordons Wills y Francis Ford Coppola

Los trabajos de Gordon Willis destacaban por el empleo de las siguientes técnicas, por las cuales se ganó el apodo de “Príncipe de las Tinieblas”:

• El movimiento naturalista cambió la forma de ver el cine en los años 70 y Willis es uno de sus máximos exponentes.
• Hacía especial énfasis en los contrastes, jugaba con la luz y los negros. Cambia de oscuridad a luz.
• Su manera favorita de iluminar una escena era mediante iluminación cenital. El foco se situaba en la parte superior de la escena para iluminar desde arriba, lo que hacía que en muchas ocasiones los ojos de los actores no se veían con claridad. El ejemplo más claro de esto, son los ojos de Marlon Brando durante el rodaje de “El Padrino” (1972). No mostrarlos era la manera que tenía el DF de ocultar el excesivo maquillaje que llevaba el actor, ya que debía aparentar bastante más edad.
• En ocasiones, iluminaba los rostros de tal manera que un lado aparecía iluminado y otro no. Con esto, trataba de hacer un símil con los mafiosos, personas que siempre tienen un lado oculto.
• Era todo un experto de la subexposición, llegando a convertirla en un arte.

El Padrino (1972) de Francis Ford Coppola

Sin la existencia de Gordon Willis el cine tal y como lo conocemos hoy en día sería diferente. Su tratamiento de las luces y las sombras o la forma en la que retrató la ciudad de Nueva York, han servido de base para gran parte de los Directores y Directoras de Fotografía actuales. Falleció el 18 de mayo de 2014.

 Matthew Libatique

WELAM Plus

Diciembre, 2022

¿Quién es Matthew Libatique?

Matthew Libatique ha fotografiado desde películas de bajo presupuesto hasta algunos de los blockbusters de superhéroes más taquilleros de la historia del cine.

La mayoría de los directores que trabajan con él se sienten atraídos por su riesgo creativo, sus primeros planos atrevidos, subjetivos y directos. Esto, combinado con su gran experiencia y sus conocimientos de configuraciones técnicas, lo hacen uno de los DF más completos del momento.

El director de fotografía nació el 19 de julio de 1968 en Queens, Nueva York. De padres filipinos, estudió sociología y comunicación en la California State University en Fullerton. Más tarde estudió un Máster de Cinematografía en el AFI Conservatory de la ciudad de Los Ángeles. Allí conoció a un director que sería uno de sus colaboradores más importantes y duraderos: Darren Aronofsky.

«Hay muchas maneras de rodar una película. En este mundo, en el que hay tanta gente que intenta hacer películas, ser original también es realmente difícil. Cuando intentas crear algo especial, tienes que dejarte llevar». Matthew Libatique.

Colaboró en el primer cortometraje de Aronofsky, “Protozoa” (1993). También fue el encargado de fotografiar la primera película del director: “Pi” (1998).

Tras el éxito de las primeras películas de Aronofsky, Libatique empezó a trabajar como director de fotografía de largometrajes con otros directores de fama mundial, como Spike Lee, Jon Favreau o Bradley Cooper.

Sin duda, una de las principales características de la fotografía de Libatique es su interés por asumir riesgos visuales. Esto da lugar a los conocidos como «errores» o «accidentes felices».

Lenguaje visual y compartir ideas

Sus películas suelen tener un lenguaje visual que no se ajusta a las convenciones cinematográficas de Hollywood. A veces, sus movimientos de cámara y su iluminación distorsionan deliberadamente y desafían lo que se considera una imagen perfecta y limpia, encontrando la belleza en las imperfecciones.

Por ejemplo, su película “Pi” (1998) de Darren Aronofsky, se rodó con una película reversible en blanco y negro de alta sensibilidad. Esta película tiene una latitud de exposición mucho más limitada que la película negativa en color tradicional. El resultado fue una película en blanco y negro de altísimo contraste, totalmente opuesta a las imágenes en color de Hollywood.

Otro ejemplo de riesgo visual es el uso de monturas corporales en películas de Aronofsky. En “Requien para un sueño” (2000), la cámara se sujetó directamente a los actores para obtener un punto de vista subjetivo y centrado en ellos. Incluso en “Venom” (2018), una de sus películas con mayor presupuesto, a menudo dirigía la luz directamente a las lentes anamórficas. Esto generó un gran número de destellos horizontales que ensuciaban la imagen.

Fotograma de «Requiem por un sueño» (2000) de Darren Aronofsky

Gran parte de estas ideas visuales provienen directamente del director. Especialmente si se trata de Aronofsky. Pero en ocasiones, surgen de la colaboración y las pruebas realizadas previas al rodaje. Por ejemplo, antes del rodaje de “Ha nacido una estrella” (2018), Matthew Libatique y el director Bradley Cooper realizaron varias pruebas de cámara. Allí surgieron ideas como el uso de una luz roja, similar a la que tenía el director en su cocina, para algunas escenas de la película.

Otra característica de la fotografía del DF es su interés por el punto de vista de la cámara y la perspectiva subjetiva u objetiva que aporta a la escena. Es conocido por utilizar una cámara muy subjetiva. Para ello, filma a los protagonistas casi de frente, en grandes primeros planos ajustados que aíslan al personaje en el encuadre.

También suele rodar cámara en mano. Al hacerlo como si estuviera atado a los actores, hace que las tomas se centren más en el personaje y sean más subjetivas. Aunque, en otras historias ha rodado con un estilo más amplio, distante y objetivo. Pero sea cual sea la película, siempre es muy consciente de dónde coloca la cámara y del efecto que produce en el público.

Fotograma de «Ha nacido una estrella» (2018) de Bradley Cooper

¿Qué sabemos sobre su manera de iluminar?

Antes, hemos comentado que Matthew Libatique no se ajusta en muchas ocasiones a los cánones establecidos por Hollywood. En el terreno de la iluminación esta idea no varía.

«Lo que más me ha impresionado a lo largo de mi carrera es el impacto de la iluminación reflectante» – Matthew Libatique

Hay dos métodos para medir la cantidad de luz durante un rodaje. El primero se llama medición incidente. El fotómetro se coloca directamente entre la fuente de luz y el sujeto, de cara a la luz, para determinar cuánta luz incide directamente sobre él.

Otra forma de medir la luz, que utiliza Libatique, es la medición por reflexión. En lugar de orientar el fotómetro hacia la luz, lo orienta hacia el sujeto. De este modo, el fotómetro mide la cantidad de luz que incide sobre el sujeto y rebota en él.

Equipo utilizado por Matthew Libatique

Libatique cambia mucho de formato, cámara y objetivos en función de la historia y las necesidades prácticas. Algunos de sus trabajos los ha rodado en 16 mm con Fuji Eterna. Pero también ha utilizado Kodak Vision en otros casos. También ha rodado muchas de sus películas en 35 mm, alternando de nuevo entre Fujifilm y Kodak.

Desde que comenzó a usar digital, utiliza sobre todo diferentes versiones de la Arri Alexa. Especialmente la Alexa Mini, aunque a veces utiliza cámaras RED. También ha utilizado la Canon 7D DSLR con un objetivo de 24 mm de la serie L para rodar varias escenas de “Cisne negro” (2010) de Darren Aronofsky.

Fotograma de «Cisne Negro» (2010) de Darren Aronofsky

Su selección de objetivos es muy variada. Alterna entre objetivos esféricos y anamórficos. Algunos de ellos han sido los Panavision Ultra Speeds, Cooke Anamorphics, Zeiss Ultra Primes, Panavision Primo y Cooke S4. En “Ha nacido una estrella” (2018) de Bradley Cooper, llevaba dos juegos de objetivos anamórficos diferentes. Los Cooke Anamorphics, más modernos y limpios, y los Kowas, súper vintage. Cambiaba de uno a otro en función de la sensación que quería obtener.

En general, la iluminación de sus películas tiende más hacia el naturalismo. Sin embargo, introduce cambios sutiles en función de la naturaleza y el tono de la historia. En la comedia “Rudy Sparks” (2012) de Jonathan Dayton, la iluminación, aunque naturalista, era muy suave y difusa en los rostros de los actores. En “Straingh Outta Compton” (2015) de F. Gary Gray, con un tono más tenso y dramático, las sombras eran más duras, había menos difusión y una exposición general más baja, sin dejar de ser naturalista.

Desde el auge de la iluminación LED, suele utilizar dispositivos como LiteGear, LiteMats, Astera Tubes y Arri Skypanels. Prefiere montarlos en un tablero para poder ajustar con precisión los niveles. Incluso hacer cambios sutiles mientras la cámara se desplaza por el espacio.

Aunque ha utilizado todo tipo de equipos para mover la cámara, desde un robot Movi hasta una Steadicam o un Dolly, prefiere manejar la cámara en mano sobre el hombro. Por ejemplo, incluso en la superproducción de Marvel “Iron Man” (2008) de Jon Favreau, de la que cabría esperar que sólo utilizaran dolly, grúa y steadicam, rodó con la cámara al hombro en más de una ocasión.

Fotograma de «Iron Man» (2008) de Jon Favreau

Aunque Matthew Libatique utiliza muchas herramientas diferentes para capturar sus imágenes, no lo hace al azar. Ser un buen director de fotografía es algo más que conocer todos los equipos disponibles. Se trata de saber cómo utilizar ese equipo para obtener el efecto buscado. A veces ese efecto debe ser un poco más sutil, pero ciertas historias exigen audacia.

Sus imágenes pueden asumir grandes riesgos creativos que van en contra de las convenciones y las expectativas, pero esos riesgos sólo se asumen cuando están justificados por la historia. Esto podemos observarlo en dos de sus últimas peliculas: “The wale” (2022) de Darren Aronofsky, y “No te preocupes, querida” (2022) de Olivia Wilde.

Wally Pfister DF

WELAN Plus

Agosto 2019

Wally Pfister pasó de rodar películas de clasificación R a ser autor de algunos de los títulos cinematográficos más populares de toda la década de los 2000.

¿Quién es Wally Pfister?

Nació el 8 de julio de 1961 en la ciudad de Chicago (Illinois), pero se crió en Nueva York. Desde muy pequeño fue un apasionado al cine y la televisión. Sus inicios en el mundo del cine se remontan a su etapa en la secundaria. Y es que, tras acabarla daría sus primeros pasos como asistente de producción en la cadena de televisión WMDT-TV.

Pero lo que realmente le catapultó al éxito fue comenzar a filmar películas como “Vidas desiertas” (1999) de Ron Judkins , la cual participó en el Festival de Cine de Sundance. Allí conocería a Christopher Nolan, el resto es historia del cine.

Pfister también es conocido por su trabajo en películas como “The Italian Job” (2003) de F. Gary Gray, “El caballero oscuro” (2008) Christopher Nolan, “El caballero oscuro: La leyenda renace” (2012) de Christopher Nolan o “Transcendence” (2014) de Wally Pfister.

Filosofía de Wally Pfister

Uno de los pilares fundamentales de la filosofía de Pfister es la idea de que el trabajo de un DF es la intersección entre ser un técnico y un artista, para él “la cinematografía es en parte arte y en parte artesanía”.

Gran parte del desarrollo de sus habilidades viene de su trabajo previo en películas de clasificación R. En este tipo de cintas, iluminar bien y de forma rápida es clave. Esto, junto a su pensamiento creativo, le permite representar mucho mejor visualmente cada historia en la pantalla. Todo esto se ve reflejado cada vez que se le presenta un guión.

“La primera lectura del guión la afronto como si fuera un espectador más. Ya en la segunda, comienzo a cuestionar lo que acabo de leer y surgen las primeras preguntas. En el proceso junto a Chris (Nolan), hago un listado con todas ellas y después me da su punto de vista. Es algo que ayuda en mi proceso creativo y me permite pensar con más claridad”. Wally Pfister

Este proceso lo ha utilizado en varias películas, especialmente en aquellas con varios hilos argumentales simultáneos como “Origen” (2010) de Christopher Nolan, película con la que gano el premio Oscar a la mejor Fotografía.

Fotograma de la película «Origen» (2010) de Christopher Nolan

Aspectos claves del trabajo de Wally Pfister

En un mundo cada vez más volcado a la filmación digital, Pfister se considera un amante y defensor acérrimo del formato anamórfico.

En más de una ocasión lo hemos visto trabajar con IMAX para conseguir esa espectacularidad característica del formato. El estadounidense también es partidario del uso de tomas muy abiertas, para definir el lugar en el que transcurre la acción e intensificar la acción de las distintas tomas.

En cuanto al movimiento de la cámara experimenta desde diferentes ángulos. Esto tiene una gran dificultad y genera cuestiones importantes: cómo iluminar una escena si se va a filmar desde todos los ángulos, o cómo esconder las luces. En la mayoría de casos lo soluciona situando las propias luces dentro del encuadre.

Fotograma de la película «El caballero oscuro» (2008) de Christopher Nolan

Suele colocar las luces de modo que la iluminación de un personaje provenga de un lado. La iluminación lateral de un personaje produce sombra en un lado de la cara, mientras que el otro lado se expone más. También, a menudo proyecta en los actores y actrices fuertes fuentes de luz de fondo, esto forma un reflejo alrededor de la parte posterior del cabello y los separa de un fondo más oscuro. Combina las técnicas de luz lateral y de fondo para producir un negativo con un fuerte contraste.

El estilo de Pfister es naturalista y poco estridente. No quiere que la fotografía se convierta en un impedimento para la trama. Debe encargarse de contar la historia, pero dejando el protagonismo a los personajes y a la narración.

Equipos más utilizados

El aspecto que utiliza en las películas de Nolan podría definirse en tres puntos:

• Suele rodar en 35 mm.
• Utiliza una combinación de película anamórfica y el formato Imax.
• Ilumina y expone el negativo con un alto nivel de contraste, color y saturación.

Como aficionado del formato anamórfico, la mayoría de sus trabajos de alta gama fueron rodados con lentes anamórficas Panavision, como Primos, E-Series y C-Series, y con cámaras Panaflex de 35 mm como Millenium XL y Platinum.

“Lo importante es que no se nos trata como nada más que narradores visuales de la película. Y en eso la gente no debería estar dictando qué tipo de equipo usamos para nuestras películas. Deberíamos ser los que, con nuestra experiencia, podamos elegir las herramientas que queremos utilizar”. Wally Pfister

En sus primeros trabajos con Nolan, Memento (2000) e Insomnio (2002), utilizaron casi exclusivamente lentes de distancia focal anamórfica de 75 mm. Para películas posteriores, prefirieron filmar en distancias focales de 35, 40 y 50 mm con la cámara físicamente más cerca de los personajes y la acción.

También llegó a usar cámaras especializadas como Arriflex 435 o Photo-Sonics 4C para películas en cámara lenta, a velocidades de cuadro más altas.

Fotograma de la película «Memento» (2000) de Christopher Nolan

Wally Pfister descubrió que siempre que mantuviera el enfoque del encuadre en las tomas Imax más hacia el centro, la transición era más suave cuando se hacía un corte entre los dos formatos. Así, los ojos de la audiencia continuaban en el mismo lugar.

Otro aspecto que también tiene importancia en sus trabajos junto a Nolan, fue el negativo. Le gustaba exponer la película y las clasificaba normalmente con un ISO más bajo. Si se recomendaba filmar una película de 500T de Kodak a 500 ISO, Pfister lo haría a 400 ISO. Luego, la película se revelaría regularmente a 500 ISO. Más tarde reducía la exposición en la misma cantidad para producir un negativo rico y de aspecto más profundo, buen contraste y saturación.

Sin duda, la carrera de Wally Pfister ha tenido un desarrollo lento, de menos a más. Su estilo está basado en la colaboración, un look característico de Hollywood (que varía según las necesidades de cada cinta) y una grabación de escenas de acción viscerales. Ha colaborado con varios directores de renombre, pero, sí uno destaca por encima de todos ese es Christopher Nolan. Todo esto, sumado a la mezcla entre tecnología y creatividad lo han convertido en uno de los DF más reconocidos de los últimos tiempos.

Charlotte Bruus Christensen

WELAB Professional Equipment

1 Febrero, 2021

El lenguaje visual del cine va ligado directamente al contexto de la historia. Hay momentos que deben ser lentos y sigilosos. Sin embargo, existen otros que deben ser acalorados, para que notemos esa presión que sienten los personajes. Sin olvidar, claro está, aquellas escenas que deben ser orgánicas y naturales.

La fotografía de Charlotte Bruus Christensen se caracteriza por un aspecto del Hollywood más clásico (cinematográfico, de pantalla ancha) mezclado con el naturalismo. Pero, lo que más destaca es su manera de utilizar el contexto de la historia para después usar la perspectiva psicológica correcta.

Charlotte Bruus Christensen nació en Dinamarca en 1978. Tras obtener un máster de cinematografía en la National Film and Televisión School de Reino Unido, regresó a su país natal. Donde continuaría formándose y ganando experiencia en diferentes rodajes. Su filmografía está muy influenciada por la corriente Dogma 95 y por los aspectos más clásicos del cine: historia, personajes y temática.

Filosofía de Charlotte Bruus Christensen 

«Es interesante cómo te enfrentas a los distintos géneros. Te ayuda a pensar en cómo iluminar una escena o mover la cámara. Creo que te da otra forma de enfocar una historia, tanto desde el punto de vista técnico como estilístico. Te da una especie de marco y luego piensas que existen esas reglas, pero luego las rompes». Charlotte Bruus Christensen 

Desde películas de terror como “Un lugar tranquilo” (2018) de John Krasinski, hasta dramas de época como “El banquero” (2020) o thrillers psicológicos como “La chica del tren” (2016) de Tate Taylor, su fotografía ha abarcado una amplia gama de géneros. Cuando se le ocurre un aspecto para una película, utiliza las asociaciones visuales de cada género como una especie de punto de partida general, pero luego reduce el aspecto.

Fotograma de «Un lugar tranquilo» (2018) de John Krasinski

Utiliza estas películas y planos como referencias teniendo en cuenta su tono, sentimiento y tipo de narración, en lugar de tomar prestado directamente su aspecto. Por ejemplo, utiliza una cámara clásica, lenta, constante, reactiva, que se mueve en silencio para crear una sensación de tensión en las escenas. Y luego dejar que el horror venga de cómo se captan las interpretaciones y cómo reaccionan los actores ante la amenaza fuera de la pantalla.

Charlotte Bruus Christensen adopta un enfoque psicológico de la historia a través de las imágenes. La directora de fotografía suele rodar las escenas con un aspecto similar, clásico y fílmico. Pero luego modifica aspectos como el encuadre, el movimiento de la cámara y la iluminación en función de la idea o el efecto que persigue.

Otras de las producciones en las que ha trabajado han sido “Fense” (2016), dirigida por Denzel Washington o la más reciente “Black Narcissus” (2020) de Charlotte Bruus Christensen, una miniserie británica de tres episodios.

La importancia de colaborar con el resto de equipos

Por ejemplo, los edificios y lugares de “El banquero” (2020) de George Nolfi, fueron tan importantes para la historia como los personajes. Para presentar mejor los espacios, rodó muchas escenas desde un ángulo más bajo con un encuadre fijo que mostraba mejor la altura de la arquitectura del fondo.

Por otro lado, la película “La caza” (2012) de Thomas Vinterberg, está inspirada en las directrices estilísticas de Dogma 95, rodando de forma naturalista en exteriores y utilizando muchos movimientos de cámara en mano para presentar primeros planos íntimos y personales de interpretaciones auténticas. Es decir, ambas películas tienen un aspecto similar: cálido y cinematográfico, con localizaciones reales e iluminación natural. Pero, las sutiles variaciones en las técnicas cinematográficas empleadas diferencian la forma en que el público puede interpretarlas psicológicamente.

Charlotte Bruus Christensen y Denzel Washington en el rodaje de «Fences» (2016)

Para lograr esto, la directora de fotografía mantiene conversaciones con los diferentes directores y directoras con los que trabaja. Sacar el máximo partido de la colaboración con el director y combinarla con su visión cinematográfica suele significar ayudar a conseguir las mejores interpretaciones de los actores.

«Creo que lo más importante es que valoro mucho e intento por todos los medios crear libertad para el director y el reparto, al tiempo que produzco una imagen cinematográfica». Charlotte Bruus Christensen

Se trata de un equilibrio que la mayoría de los directores de fotografía deben alcanzar. Conseguir la mejor imagen posible y ser lo suficientemente flexible para llegar a un acuerdo con los actores y las personas que se ponen delante del objetivo.

Esto puede dar lugar a cambiar una configuración de iluminación planificada de antemano y adaptarla sobre la marcha cuando los actores y directores proponen nuevas ideas. O puede significar tener que cambiar rápidamente el encuadre para captar a un actor que no está atado a una marca específica en el plató. Por eso, es tan importante ser capaz de colaborar y llegar a acuerdos en el plató. Así, las nuevas ideas se convertirán en la mejor versión posible de la historia.

Equipos más utilizados

La mayor parte de la fotografía de Christensen tiene un aspecto bastante consistente, cálido, clásico y fílmico. Esto puede deberse a dos selecciones de equipo que hace con bastante regularidad:

• La primera es el uso de objetivos anamórficos. Aunque ha rodado en formato Super 35 con lentes esféricas vintage como las Cooke Speed Panchros. La mayoría de sus largometrajes han utilizado lentes anamórficas. En particular, la serie C de lentes anamórficas de Panavision. A veces las complementa con otras lentes anamórficas más modernas de Panavision, como las series T o G. Estos objetivos crean una relación de aspecto de pantalla panorámica. Además, ofrecen imágenes con una suavidad y calidez naturales que durante mucho tiempo se han considerado propias de la cinematografía tradicional de Hollywood.
• La segunda elección de equipo que hace es rodar en película. Por supuesto, esto no siempre es posible desde el punto de vista de la producción. Ni siquiera es la opción creativa adecuada para todas las películas. Pero ha rodado gran parte de su trabajo fotoquímicamente en todas las variantes del negativo en color Vision 3 de Kodak. Cuando rueda en digital, se inclina por las cámarasArri. En especial la antigua Alexa Plus o la Mini. La elección de rodar en película es en parte estética, pero también está determinada por el estilo de trabajo que busca.

 Fotograma de la película «El Banquero» (2020) de George Nolfi

Iluminación utilizada por Charlotte Bruus Christensen

La manera de iluminar de Christensen está fuertemente influida por su trabajo en películas de directores de Dogma 95 como Thomas Vinterberg. Este movimiento cinematográfico incluía varias reglas y una de ellas era limitar el uso excesivo de la iluminación artificial.

Su iluminación tiende hacia un aspecto naturalista, en el que las fuentes de luz, aunque sean artificiales, están motivadas por fuentes reales de luz ambiental. Por ejemplo, en “Fense” (2016) de Denzel Washington, detecta la calidad de la luz solar que entra por las ventanas y complementa su dirección y calidad utilizando unidades HMI de luz diurna equilibrada. Después, para equilibrar la imagen y que los actores no aparezcan demasiado ensombrecidos, añade luz de relleno con Arri Skypanels, que imita y realza la luz solar natural que viene de fuera y rebota, de manera más suave, en las paredes.

La mayor parte de su iluminación utiliza un enfoque similar. Se complementan las fuentes de luz naturales del lugar, ya sea la luz del sol, las luces de la calle por la noche o la luz artificial de las lámparas del interior de una casa. Del mismo modo que modifica sutilmente la iluminación para adaptarla a la historia, a la época o a algún tipo de idea motivada, su forma de mover la cámara es una característica importante de su trabajo.

Movimientos de cámara preferidos

A menudo se habla de cómo se mueve la cámara. A Christensen le gusta contrastar dos formas de movimiento de la cámara: un movimiento rápido de dolly y movimientos de dolly mucho más suaves. Este contraste es especialmente eficaz cuando el resto de la película es rodada con movimientos de cámara sutiles, lentos y apenas perceptibles.

Charlotte Bruus Christensen durante el rodaje de «El banquero» (2020) de George Nolfi

En su trabajo utiliza muchos de estos movimientos lentos, constantes y tradicionalmente cinematográficos, que se realizan con una dolly y un riel. A veces, para llegar a ángulos más bajos, «rompe el cuello de la plataforma rodante» y filma en modo bajo.

Otra característica constante de su trabajo es el uso de la cámara en mano. Está especialmente presente en sus primeros trabajos con los directores de Dogma 95, ya que rodar cámara en mano era otra de las reglas estéticas de este género. Pero también ha seguido utilizando esta técnica, sobre todo para los primeros planos más íntimos, en otras películas rodadas en Estados Unidos.

Hablar de Charlotte Bruus Christensen es hablar de una directora de fotografía consagrada. Con fuertes influencias del cine proveniente de la corriente del Dogma 95. Es toda una experta a la hora de iluminar, complementando la luz natural. También lo es a la hora de seleccionar el plano adecuado, para transmitir todas sus ideas y las del director. Acercando así al espectador las emociones y sentimientos experimentados por los personajes de sus películas.

Portada/Forbes Life

Maria Jose Musi

Agosto 21, 2015

Que la revista Variety la incluyera en su lista de “10 cinefotógrafos que hay que tener en la mira” y su trabajo en la película Lejos del mundanal ruido son pruebas de que el ojo de Charlotte es especial.  En una charla con Charlotte Bruus Christensen descubrí lo que significó para esta artista el formar parte de un proyecto como Lejos del mundanal ruido.

Maria J. Musi: Visualmente, ¿qué te inspiró para realizar Lejos del mundanal ruido?.

Charlotte B. Christensen: En preproducción tuve que tomar muchas decisiones, desde que me contaron el estilo de la película y cómo querían que se mantuviera ligada a la novela de Thomas Hardy (no buscaban hacer una versión moderna de la misma), entendí qué es lo que había que hacer. Al final quise que tuviera energía, pero no una energía forzada, y que fuera muy fiel a su historia. Me inspiré en películas antiguas como Lo que en viento se llevó y Doctor Zhivago, y traté de que la fotografía remitiera al romance y que los espectadores se sintieran cómodos viéndola sin sentir estrés o angustia en ningún sentido.

MJM: ¿La novela de Thomas Hardy fue una referencia para ti mientras filmaban?

CBC: La leí mientras me preparaba para filmar. Había cosas que tenía que leer dos veces, pues creo que cuando lees un libro, la primera vez sólo entiendes la historia, y en la segunda es cuando profundizas en los detalles de su escritura. Mantuve el libro a mi lado para inspirarme con sus descripciones. Subrayé muchos pasajes y traté de hacerle justicia a los paisajes descritos en este libro. Por ejemplo, sé que para Thomas Hardy el condado de Dorset, en Inglaterra, era un personaje principal, por lo que no podía sólo mostrar un pasaje bonito, sino que tenía que darle vida.

MJM: ¿Cuáles fueron los retos de trabajar en las locaciones de Dorset, Oxfordshire, Bucks y Londres?

CBC: Estoy muy orgullosa de lo que vi una vez terminada la película, pues en realidad fue muy complejo lograrlo. Decidimos filmar 100% en locaciones reales, y no en foros o estudios en los que normalmente es más fácil tener las cosas bajo control. Esta decisión fue muy estresante porque gastamos muchos días destinados a filmar, en viajar, y nuestra agenda estaba muy limitada. Filmamos mucho más de lo que se ve en la versión final. Pero tengo que decir que me enamoré de Dorset; quiero vivir ahí. El lugar y su gente es simplemente encantadora, y como fotógrafa puedo asegurar que tiene la luz más hermosa con la que he trabajado.

MJM: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con este elenco en particular?

CBC: Mulligan, quien interpreta a Bathsheba, es una estrella. Es una de las mejores actrices en Reino Unido. Creo que éste es un personaje muy frágil, pero lo hace con mucho encanto. En general fue un casting fantástico y me sentí muy inspirada con ellos. Fue un reto iluminar a cada uno de ellos. Confieso que tenía un lente especial para Carey y uno más para iluminar a Matthias Schoenaerts, que interpreta a Gabriel Oak.

MJM: No es la primera vez que trabajas bajo la dirección de Thomas Vinterberg. ¿Disfrutas el proceso de trabajar con el mismo director una y otra vez?

CBC: ¡Mucho! Thomas es el director con el que he trabajado más veces. Recientemente hice la película Life con Anton Corbijn, y también sentí que haríamos muchas películas juntos (que espero que pase). Con ambos siento que tenemos una relación similar, y esto suma mucho a una relación de trabajo. Al final es como un matrimonio: nos conocemos tan bien que no tenemos que dar muchas explicaciones de nuestras decisiones, y trabajar así es muy sencillo.

Vittorio Storaro

Welab Professional Equipment

Diciembre, 2018

¿Quién es Vittorio Storaro?

¿Crees que los colores representan los distintos estados de ánimo? Para Vittorio Storaro solo hay una respuesta posible a esta pregunta: un rotundo sí. En el artículo de hoy hablaremos sobre este director de fotografía italiano haciendo un repaso de su filmografía y analizando las técnicas empleadas por el que está considerado uno de los mejores cinematógrafos de la historia.

Vittorio Storaro nació en Roma el 24 de junio de 1940. Su amor por el cine viene de familia, su padre era proyectista en los cines Lux Film de la capital italiana. Empezó a estudiar fotografía fija a los 11 años, para más tarde comenzar a estudiar formalmente cinematografía en el Centro Sperimentale di Cinematografía, una de las escuelas de cine más reconocidas de toda Europa.

Con tan solo 20 años comienza a trabajar como asistente de cámara, para más tarde convertirse en operador de cámara. Este suceso será fundamental para su metodología de trabajo, de la que hablaremos más adelante.

Con la película “Giovinezza, Giovinezza” (1969) de Franco Rossi consiguió su primera dirección de fotografía en solitario. Cabe mencionar que, Storaro, ha sido uno de los máximos referentes en el uso de las lentes Technovision.

Apocalypse Now y reconocimiento internacional

Storaro ha colaborado con varios directores de renombre entre los que cabe destacar a Bernardo Bertolucci, Francis Ford Coppola, Warren Beaty y el español Carlos Saura.

El éxito de Vitorio Storaro llegó en 1979 de la mano de la película “Apocalypse Now”, dirigida por el italo-americano Francis Ford Coppola, con la que Storaro logró su primer premio Oscar. Esta película bélica está considerada una de las más espectaculares de la historia, en gran parte por la fotografía realizada por Storaro.

Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola

Curiosamente, Storaro no quiso dirigir la fotografía del film la primera vez que Coppola se lo propuso. Veía más conveniente que lo hiciera el director de fotografía habitual del director, Gordon Willis. Pero esta vez, Francis Ford Coppola no admitiría un no por respuesta. Ya le había propuesto a Storaro encargarse de la fotografía de la secuela de “El Padrino” y su respuesta fue la misma: deberían fichar a Willis. Finalmente, aceptó la dirección de fotografía de “Apocalypse Now” después de que Coppola aceptara todas sus condiciones. Storaro debía operar las cámaras, trabajaría con sus técnicos habituales y las películas serían reveladas en el laboratorio Technicolor de Roma. El resto es historia del cine.

Otros premios y colaboración con el cine español

Después del éxito de “Apocalypse Now” logró dos estatuillas más. La siguiente llegó con “Reds” (1981), un film dirigido por Warren Beatty que se centra en la vida de John Reed, famoso periodista y fundador del Partido Comunista en los EEUU. Se hizo con su último Oscar gracias a “El último emperador” (1987) película en la que trabajó junto a Bernardo Bertolucci. Junto al director italiano, también consiguió un BAFTA en 1990 por la película “El cielo protector”.

“Reds” (1981) de Warren Beatty

La colaboración entre Vittorio Storaro y el director español Carlos Saura merece una mención aparte. Posiblemente en las cintas de Saura sea donde mejor se puede observar la técnica empleada por Storaro, su tratamiento del color y la delicadeza con la que trata todos sus planos. Saura siempre ha dado total libertad creativa y artística al director de fotografía italiano. De esta estrecha colaboración surgen películas como “Flamenco”, “Tango, no me dejes nunca” y “Goya en Burdeos”. Con esta última, Storaro ganó el Goya a Mejor Fotografía en el año 2000.

Flamenco, flamenco (2010) de Carlos Saura

Técnicas empleadas y curiosidades de Vittorio Storaro

El fotógrafo italiano es un gran conocedor de “La teoría de los colores” elaborada en 1810 por Johann Wolfgang von Goethe. Esta teoría hace hincapié en el efecto psicológico que tienen los colores y la manera en que estos influyen en la percepción de las emociones.

Para Storaro existen dos problemas en los directores y directoras de fotografía actuales: no tienen un estilo propio y se limitan a usar la luz natural para sus planos. Evita este segundo problema utilizando una gran cantidad de focos y palios colocados estratégicamente para dar una mayor sensación de luz natural, aunque realmente se trata de luz artificial.

Para Storaro es fundamental utilizar una paleta fuerte de colores fácilmente reconocible según la película que se filme. En ocasiones, utiliza colores complementarios en el mismo plano, lo que da lugar a una paleta de colores dinámica y saturada. Otra de las técnicas más utilizadas por Storaro es el uso de bruma o niebla para intensificar los efectos de la luz.

Pequeño Buda (1993) de Bernardo Bertolucci

Junto a su hijo Fabrizio Storaro creó Univisium, un sistema cuya idea principal es unificar todas las producciones sin importar de qué tipo sean o donde hayan sido filmadas. Este sistema se basa en la relación de aspecto 2:1 para conseguir su objetivo principal. En la actualidad, Vittorio Storaro está centrado en su tarea como escritor, plasmando en papel sus ideas sobre el color y su propia filosofía cinematográfica.

Sin duda, nos encontramos frente a uno de los mejores directores de fotografía de la historia y un maestro del tratamiento del color.