Hernán Bouza (ADF) nos cuenta su labor fotográfica en el segundo largometraje de Fernán Rudnik

¿Cómo surgió y de qué manera te llego el proyecto?

En el 2000 me encontré con Fernán Rudnik, a quien conozco desde hace muchos años, quizás de la FUC –no recuerdo. Su primer película había sido “El nadador inmóvil”, fotografiada por Esteban Sapir. Para este momento, Esteban ya no hacía más foto porque estaba dirigiendo, así que nos encontramos con Fernán para su nuevo proyecto. Le confirmé que me interesaba hacer su film, el cual se rodaría en Cabo Polonio (Uruguay) -la idea era filmar a mediados del 2001. Nos vamos de scouting sólo tres o cuatro personas –gente de arte y producción, y nosotros dos- por tres días. Cada área empieza a expresar sus necesidades -yo también debo haber dicho que necesitaba un generador, ya que en Cabo Polonio no hay electricidad. No había un mango -era una película independiente-, pero las luces había que enchufarlas en algún lado.  Entonces, luego de dos semanas, Fernán decide postergar el proyecto un año -o un tiempo- porque los números no le cerraban por ningún lado. Entonces la película queda en stand-by durante todo el 2001.

Fernán es un verdadero cineasta independiente: no tiene apoyo absolutamente de nadie. Ni siquiera trabaja en cine: tiene otro tipo de trabajo, ahorra plata y con eso hace películas. O sea, es realmente independiente. No tiene fondos del INCAA, ni de Hubert Bals, Rotterdam ó FonSud. Cada peso que usó en sus películas lo ganó trabajando en otra cosa que no es el cine.

Es un outsider en serio.
Finalmente, en febrero del 2002 (o sea, en plena crisis económica, cuando no sólo nadie filmaba, sino que nadie se iba de vacaciones) filmamos en Cabo Polonio. Era la primer quincena de febrero y no había nadie. De hecho, en la película está la playa absoluta-mente vacía. La crisis económica era terrible.

Me parecía un desafío interesante el ir a un lugar donde no hay electricidad: no hay por una elección propia de los habitantes -en los pueblos aledaños hay luz y, es más, en el mismo Cabo (el faro, por ejemplo) también. Hay una red eléctrica, que llega por tendido. Siempre está la opción de no usar absolutamente nada de luces, pero no era mi idea. Terminamos llevando muy poco.

¿Qué es muy poco?

Tuve un HMI, creo que de 1200 ó 2500 w. Tenía un generador chiquito, de esos portátiles.

¿Y cuánto te sirvió?

15 o 20 días: toda la película.

Fernán es un director que filma uno ó dos planos para cada escena -filma sólo una ó dos retomas. Admira mucho el teatro, y eso lo notás cuando hablas con él. Va mucho al teatro y creo que eso se refleja en el cine que hace. Creo que lo fui entendiendo, y me di cuenta qué tipo de película quería hacer: su idea era hacerla con planos medianos y grandes que contaran una situación entera –entonces, había que tratar de encontrar la mejor manera posible de encuadrar esos planos para que se sostuvieran durante varios minutos. Pero, en general, él me decía desde donde la íbamos a contar.

Si bien había influencia del teatro, ¿qué referencias concretas hubo desde lo visual y narrativo?

Creo que el teatro no era una referencia -esto lo cuento para tratar de entender que es lo que a él le interesaba. Admira mucho a los actores, evidentemente. Me parece que es un director a quien le fascina sentarse en un lugar y tener a dos actores interpretando personajes, siguiendo un texto durante un rato.

Cuando empezamos a hablar de la película, después del scouting, las referencias que tuvimos siempre fueron de pintura y, básicamente, el elegido fue Edward Hooper. Creo que hay dos grandes famosas pinturas suyas: si tengo que pensar en un exterior día, pienso en “Lighthouse at two lights” (1941), y si pienso en una noche, “Nighthawks” (1942).

No conocía Cabo Polonio hasta que fui al primer scouting: al ver el faro, me remitió directamente a la pintura de Hooper. Se lo comenté a Fernán y le interesó mucho como referencia. Yo tenía unas cuantas diapositivas de Hooper que había comprado en el gift shop del Museo Metropolitan de Nueva York -siempre compro diapositivas de las pinturas que me gustan. Después, charlando y avanzando ya sobre Hooper, ese cuadro del faro deja de ser la gran referencia, y pasa a serlo otro, sobre unos bañistas. Hay algo de esa pintura en un encuadre que me gusta mucho, donde están los tres protagonistas de espalda en la playa, con el horizonte casi al medio–creo que podría ser una imagen representativa de la película.

Veo también una relación con Hooper en el tema del abandono, de la soledad, ó el vacío que se ve en sus cuadros – incluso creo que, en la película, los protagonistas son  los únicos tres personajes que se ven en el pueblo, aparte del pescador y los extranjeros.

La idea era hacer encuadres muy abiertos, desolados. El cielo era un punto muy importante, el color del cielo. No sé si llegamos. Pero se nublaba y se nublaba. Cuando se largó a llover, se me ocurrió quedarnos dos días más y esperar, ya que habíamos hablado de cielos celestes, pasteles… Pero Fabián no tenía más plata, así que tuvimos que filmar con lluvia, y hacer que el personaje usara un paraguas. El cine independiente es así, y sobre todo considerando que aquí era 100 % director –productor absoluto. Y, de hecho, en la escena con los tres personajes sentados en la playa, el clima está feo, hay como una resolana. No está ni nublado ni despejado sino ese término medio.

Para cerrar con lo de Hooper, creo que lo más interesante de mi trabajo fue hacer un revelado especial. Surgió originalmente porque, al ir a hacer el scouting, me encontré con que iba a tener sólo pocos colores: o sea, no me iba a poder divertir mucho, le tenía que buscar una vuelta para poder llegar a algo un poquito distinto a lo estándar, que no implicara grandes puestas de luz porque no las iba a tener: mis luces no llegaban ni a10 kilos -porque no había donde enchufarlas ó como alimentarlas. Usé alguno tubos fluorescentes, algunos kinos, algún HMI chiquito (de 1200 ó 2500 w como máximo), algunos dinkis y nada más.Combinamos esto con las referencias a las pinturas de Hooper: interpretamos (junto a Fernán) que las pinturas de Edward Hooper son en colores más pasteles que las demás. Y en realidad no es así, y vale aclarar esto, ya que al rever el trabajo en frío sé que no es así. Pero está esa sensación. No sé de dónde nos llegó, quizás del vino que nos tomamos esa noche cuando lo hablamos. Creo que se da esa sensación porque sus cuadros tienen muchos blancos, o porque no hay tanto azul, ó porque no son colores tan puros, sino que siempre están mezclados. Entonces de ahí desembocamos en que había que hacer algo más pastel, menos contrastado.

Sabía que, en “Sólo por hoy” (Ariel Rotter, 2000), [el DF] Marcelo Lavintman había forzado la película, cambiando la temperatura de los revelados, para lograr una imagen extremadamente contrastada. Un día, por mi cuenta, busco “pushing” en uno de esos diccionarios de términos cinematográficos (está en inglés) y dice que el forzado te da más contraste. Luego, abajo decía: buscar “pull”. Entonces avanzo en el diccionario y dice “under development” (subrevelado): se hace lo contrario a forzar. Y dice: “disminuye el contraste, en general no se usa”. En el diccionario decía que no se usa porque hay una degradación de la imagen. Y pensé que eso estaría buenísimo. Pero también pensé que podía ser un desastre, ya que la película se iba a rodar en Súper 16 mm para ampliar -o sea, ya ahí tendría cierta degradación.

¿Pero buscabas algún proceso en especial para darle textura a la película, ya que mediante la iluminación iba a ser poco lo que pudieras hacer?

Sí, y también porque quería llegar a esos colores pastel: una combinación de las dos cosas. Entonces, hablando con Lavintman antes del rodaje, le comento que me gustaría hacer algún proceso especial y llego a la conclusión que lo que él había hecho en “Sólo por hoy” era justamente lo contrario a lo que yo quería hacer. Y me sugiere ir a ver a Inés Cullen a Cinecolor y contarle mis ideas. La llamé, y creo que ya todos conocemos la predisposición absoluta de Inés en todo este tipo de cosas, fui a Cinecolor, me atendió como si fuera con una superproducción, y me dijo que tenía todo su apoyo para hacer las pruebas que quisiera. Y además se enganchó porque nunca había hecho algo así, ni sabía de nadie que lo hubiera hecho, y le interesaba investigarlo. Y ahí empezamos a hacer pruebas.

Tuve un pensamiento en cierto momento que me ayudó a  tomar la decisión de subrevelar: íbamos a filmar una película con un alto porcentaje de exteriores día, en la playa, en verano, al sol, con 50 ASA y un diafragma –por lo menos- 8 u 11. No quería usar 50 ASA porque buscaba menor contraste, y esta es la película que más contraste tiene de los stocks que hay en el mercado.

¿Qué marca de película usabas?

Kodak 250 D, toda la película. Había usado Kodak 50 D en “Animalada” (Sergio Bizzio, 2000) y había perdido en las sombras, debajo de los árboles -o sea, tenía demasiado ratio de contraste. Si a esto le sumaba que iba a ampliar y luego copiar en Premier, perdía mucho. Entonces, quería usar 250 ASA (no quería usar 500 ASA por la ampliación). Cuando filmo en 16 mm –y esto es una apreciación mía- me freno en 250 ASA: para mí el stock se acaba en 250 ASA, no considero la posibilidad de 500 ASA, salvo que busque directamente tener más grano o menos definición. En 35 mm sí, me parece excelente. Pero con 250 D iba a tener unos diafragmas muy cerrados: iba a tener que poner tantos filtros ND en cámara que no iba a ver nada. Entonces eso también influyó en la decisión de subrevelar.

Inés me explicó que, teniendo una película 250 D, la debía exponer a 125, y ella la subrevelaría con un punto de diferencia. Tenía dos posibilidades: hacerlo por tiempo o por temperatura. Terminamos haciendo las siguientes pruebas: subrevelado con película de 250 D y dos stops, un stop y dos stops de subrevelado, y a su vez en las de dos stops hicimos: dos stops por temperatura, dos stops por tiempo y uno por temperatura y uno por tiempo, lo cual sumaban los dos stops. O sea, usaba película 250 D y la exponía como 50, entonces tenía un diafragma más o menos lógico y normal para un exterior día.

¿Podemos decir como 64 mejor?

Bueno, pero lo que pasa que Kodak es 50 D. Pero es 64 para ser más exactos.

¿Y en las pruebas ibas viendo más detalle en las sombras?

Exactamente.

¿Cuánto sentís que ganaste en subrevelado?

No llegué a hacer una carta. Me manejé más con las sensaciones. Lo vi y se podía sentir más suave -se nota que no es 50 ASA.

¿Y viste pruebas ampliadas o en 16 mm?

Vi ampliadas -20 ó 30 segundos.

Qué bueno… ¿Y la variable grano? 

Fue muy bien porque lo compensé. Además en Cinecolor están ampliando muy bien -noto diferencia entre películas ampliadas diez años atrás con las de los últimos cinco años.

¿Y subrevelaste absolutamente toda la película? Porque nos sorprendieron la escena del bar y la escena final, que tienen un contraste brutal. Parece material reversible.

No había plata para ambientar absolutamente nada. Había sólo dos bares en Cabo Polonio: uno estaba cerrado, y el otro no estaba bueno estéticamente. Entonces, Fernán me propone que se vieran sólo los personajes, como en el teatro. Usando 250 D con luz de tungsteno, sin filtro 80 para corregir, y expuesto a 50 ASA, me dio esos colores de gran calidad. En esa escena el mayor trabajo fue dejar negro el fondo. Porque siempre hay un brillo: puse todas las (pocas) banderas que tenía, además de cartulinas, papeles y cartones en  las ventanas. Y encima se me cuela algo, una cosita, un detalle.

¿Y en líneas generales, pudiste elegir el diafragma y los lentes?

Si, salvo ciertas condiciones que te imponen algunas locaciones. Recuerdo que, antes de filmar mi película anterior, “Animalada” (también se haría en Súper 16 para ampliar), había hablado con Ramiro Civita, quien venía de hacer “Esperando al Mesías” (2000), con Daniel Burman. Me dijo que los lentes le habían rendido mucho mejor con la ampliación -los teles te rinden más porque tienen más definición, se parecen más al 35 mm. Luego, siempre está la cuestión del presupuesto, sino todas las películas las haríamos en 35 mm. O sea, si me ofrecen una película de gran presupuesto, y me piden una imagen más pobre, la hago en 35 mm y después le hago algún proceso para bajar la imagen.

La realidad es que el 35 mm te da muchas más posibilidades. Igualmente no descartaría otras posibilidades: me parece que con 35 mm no podes hacer “La celebración” (Thomas Vinterberg, 1998) ó, yendo al otro extremo, “Colateral” (Michael Mann, 2004). Consiguen unas cosas impresionantes que no se pueden conseguir con 35 mm…

Durante muchos años filmé en 16 mm, pero siempre fue para ir a transfer, hacer publicidades o lo que fuera. Ramiro estaba en la misma condición que yo, pero con mayor experiencia de haber hecho copias de largometrajes. En “Esperando al Mesías”, hay una secuencia inicial hecha enteramente con tele, y después el resto de la película pasa por distintos lentes. Eso es algo notable. Entonces, como me pongo de tope las 250 ASA para el 16 mm al ampliar, también me pongo, en la escala de lentes, el 12 mm como tope para angular.

¿No usaste el 9 ½ mm?

Bueno, creo que lo usé. Trato de no sacarlo ni de la valija, pero no me animo a no llevarlo directamente. Creo que lo usé en el correo. Yo no creo que es el tema que los teles tengan más definición sino que estás viendo menos… Tiene que ver con la percepción. Y esa percepción es la que tengo con respecto a los angulares cuando vas a ampliar. El 9  ½ mm empieza a caerse un poco, se va de mi escala de percepción -para ampliar. Y me parece que uno siempre trata de lograr la mejor calidad posible cuando hace una película.

Nota publicada en: Revista ADF 15 – Basado en un reportaje a Hernán Bouza realizado por Javier Juliá (ADF), Christian Cottet (ADF) y Ezequiel García en febrero del 2005.

Algunos aspectos técnicos y estéticos sobre el rodaje y la labor de Diego Poleri (ADF), su director de fotografía.

Un film de Pablo Giorgelli  

Pablo Giorgelli obtuvo la Cámara de Oro a la mejor ópera prima de todo el festival por Las Acacias.

Es la primera vez que un director nacional se lleva este premio al «descubrimiento», que se instauró en 1978 y que en ediciones anteriores distinguió a realizadores de la jerarquía de Jim Jarmusch, Jafar Panahi y Naomi Kawase. La Cámara de Oro –que tuvo un jurado especial presidido por el talentoso realizador coreano Bong Joon-ho (The Host, Mother) – resulta consagratoria para este realizador de 44 años, egresado de la primera camada de la Universidad del Cine y de larga trayectoria como montajista y asistente de dirección.

Las Acacias –que ya había ganado el viernes último tres premios en el marco de la sección paralela Semana de la Crítica, que obtuvo excelentes críticas y que fue vendida a mercados como los de Francia y Gran Bretaña- narra con gran rigor, pudor y sensibilidad la relación que se establece durante un viaje de 1500 kilómetros entre un camionero argentino (gran trabajo de Germán de Silva) y una madre soltera de origen paraguayo que carga con una beba de cinco meses. (párrafo  extraído de nota publicada en el Diario La Nación, 23 de Mayo 2011).

Los viajes de LAS ACACIAS, algunos comentarios de Diego Poleri (ADF)

La preparación de la película comenzó  con un viaje hacia Asunción del Paraguay buscando decorados para la película.  La idea era elegir distintos fondos de paisaje, que se verían a través de las ventanillas del camión ya que la película sucede en un 80% dentro de la cabina de un Scania 111, tradicional modelo anaranjado muy visto en rutas argentinas desde los años ochenta. El cálculo en su momento fue que hicimos 4800 Kms en 5 días, buscando y fotografiando paisajes diversos entre Asunción y Bs As. Era fundamental tener en cuenta la orientación de las rutas respecto de la posición del Sol ya que la película sucede en dos días consecutivos y Pablo Giorgelli (Director) siempre planteó una mirada naturalista y realista del relato; era importante que se sienta el tiempo real transcurrido, de la mañana a la noche, los distintos  momentos de luz durante el día. Es el tiempo en el que los tres personajes se conocen.

El desafío era respetar esa idea de Pablo de subirse al camión y hacer el viaje real, cerca de los personajes, respetando, los silencios, las pausas y los tiempos de un viaje de este tipo, adaptándolo a un sistema de filmación posible. Junto a Jorge  “Coki”  Sacristan (Key Grip) y Diego Pascuariello (constructor de barcos y velas devenido en Grip y hasta actor de la película) pensamos en cómo debería ser ese vehículo parecido a un Camara Car pero que nos permita que gran parte del equipo viaje cómodo pudiendo hacer su trabajo en movimiento. Se armó una plataforma de seis metros en donde se incluyó una réplica de la cabina del camión, sin la trompa. Delante de eso una estructura para colgar luces y tamizadores y más allá unas butacas techadas para que viaje parte del equipo frente a un Monitor. La cámara iba por fuera de la cabina en una plataforma que se cambiaba de lado para los diversos planos, teniendo en cuenta no superar el ancho de las rutas Nacionales y Provinciales que transitaríamos. El planteo era poder operar la cámara (y no fijarla mediante un grip) para tener libertad en los movimientos, sobre todo pensando en que una de las actrices era la gran pequeña Naira de 5 meses de edad y había que estar atentos al momento en que “actuaba” de acuerdo al guión. Montamos un monitor para el Director y equipo y otro para Mauricio Heredia (Foquista). Tuvimos que cambiar los vidrios del camión (que iban cerrados a pedido del oído de Litmanovich) por unos sin dominante de color (sin el componente de hierro, creo recordar, que tienen los vidrios de los autos). Por esto fue fundamental un sistema de monitoreo de Sonido para que varios podamos ir escuchando la escena y Pablo pueda comunicarse con los actores dentro de la cabina y entre nosotros. Con Diego Robaldo (Operador Video) viajábamos en la plataforma junto a la cámara.

En cuanto a la Iluminación el desafío era hacer convivir la luz ambiente con la del interior del camión, de manera también naturalista, adaptándonos a los cambios de horario del día y a las situaciones de noche. Montamos luces HMI para las escenas día y  trabajamos con marcos de difusión para hacer una luz suave que sirva como base  para la escena. La premisa era poder usar el Sol directo que por momentos (primeras y últimas horas del día) entra en la cabina. Mediante rejas y marcos de ND, junto a Martin Poleri (Gaffer), variábamos la intensidad de las fuentes de acuerdo a la luz del fondo. Para la noche decidimos que la única iluminación dentro de la cabina fuera la de los vehículos que venían de frente y montamos varios faroles rebotados a espejos que mediante dimmers y movimientos  simulaban ese efecto, además de una luz base, en clave muy baja, al igual que los fondos por donde pasa el camión.

Transcripción de entrevista a Pablo Giorgelli, director de Las Acacias, por Jean Christophe Berjon, Director Artistico de la Semana de la Crítica , Cannes.

¿Cuáles fueron tus primeras experiencias en el cine?

Yo las asocio con mi adolescencia y con mi padre. Cuando empecé el secundario fui a un Colegio en el centro de la ciudad, muy cerca de “la calle de los cines” y me escapaba seguido de las clases (especialmente de Latín y Matemática) y me iba al cine. Ahí vi de todo : Bruce Lee, Mefisto, Rumble Fish. Por esa época, le dije a mi padre que quería ser director de cine y para mi sorpresa me dijo: “entonces tenés que ver esta película, es la mejor de la historia del cine” y me mandó a ver “El Ciudadano” a un viejo Cine Club con copias en super 8mm y 16mm. No sé si me gustó la película esa vez pero me quedé intranquilo, conmovido por ese hombre solo, atormentado. Luego, durante años, los sábados por la tarde veía películas con mi padre, por TV, en un ciclo de “clásicos en español”, horribles versiones dobladas de películas geniales. Asi descubrí filmes como Sunset Boulevard, el Séptimo Sello, Vacanze Romane, La Strada, los 400 Golpes, Gunga Din y Hitchcock. Fue en esta época que comencé a enamorarme de las películas.

¿De qué se trataban tus primeros trabajos?

Siempre me sentí director, instintivamente. Aun cuando hacíamos ejercicios en la Universidad o cuando trabajaba en filmes de otros, en otros roles, casi sin darme cuenta, me iba corriendo de a poco y apropiando hasta donde podía de la película en cuestión. Mis primeros trabajos fueron cortos y luego documentales. En el año 92 hice un corto en la Universidad, en 16mm que se llamó “Ultimo Sueño”, un delirio inentendible que era más forma que contenido, en el cual me regodeaba principalmente con las cuestiones técnicas. Creo que aún no tenía mucho para decir. Luego hice varios documentales. Me mucho gusta uno que hice sobre un famoso boxeador argentino: Carlos Monzón. Por ese entonces comencé a escribir mi primer guión de largometraje, Monoblock, que siempre pensé sería mi ópera prima. Ese guión sigue vivo y pienso que podría ser mi próxima película aunque ahora haya cambiado de nombre, y se llame “Mi abuela Julia”

¿Como fue el trabajo con los actores?

Al comienzo hice casting de camioneros reales, durante más de un año. Pero el hecho de que no sean actores me limitaba a la hora de lograr ciertas escenas . Cuando apareció German de Silva, un actor increíble, con gran experiencia en teatro, rápidamente sentí que era él. Le pedí solamente que cuente algo de su familia, lo que él quiera y me conmovió escucharlo. Eso fue suficiente para mí. En el caso de Jacinta, hice casting en Asunción del Paraguay durante casi dos años . Actrices y no actrices, distintas mujeres que íbamos contactando. Hebe Duarte fue de las primeras en aparecer pero de un modo insospechado: trabajaba como ayudante de producción de la encargada del casting. Sus antecedentes dicen que no es actriz, y efectivamente trabaja de otra cosa. Pero para ser exactos yo diría “no es actriz profesional” porque cuando hicimos las primeras pruebas enseguida pensé: Sí es actriz, tiene el instinto. Entendió a Jacinta perfectamente y cuando por primera vez se juntó con Nayra, la beba, la cosa surgió sola, se percibía en el aire y para mí se definió ahí mismo. Aun hoy, viendo la película, me parece increíble que no sean madre e hija en la vida real. Y Nayra, la beba, bueno… es un milagro! Es ella con su presencia…solo tuve que tener paciencia y retratarla.

Las Acacias

Elenco

Germán de Silva Rubén 

Hebe Duarte Jacinta 

Nayra Calle Mamani Anahí 

Producido por 

Airecine, Utópica Cine & Proyecto Experience (Argentina) 

Co-producido por

Armónika Entertainment (España) 

Tarea Fina, Hibou Producciones y Travesía Producciones (Argentina) 

Productores ejecutivos 

Verónica Cura y Ariel Rotter 

Productores 

Ariel Rotter, Verónica Cura, Alex Zito, Pablo Giorgelli 

Co-productores 

Eduardo Carneros, Javier y Esteban Ibarretxe 

Dirección 

Pablo Giorgelli 

Dirección de Producción 

Juan Pablo Miller 

Guión

Pablo Giorgelli y Salvador Roselli 

Asistente de dirección 

Mariano Biasín 

Dirección de fotografía

Diego Poleri (ADF)

Montaje

María Astrauskas 

Dirección de sonido 

Martín Litmanovich 

Dirección de arte 

Yamila Fontán 

Vestuario 

Violeta Gauvry, Laura Donari

Revista ADF

¿En qué condiciones se rodó la película?

La filmamos en veinte días a lo largo de cuatro semanas, en noviembre del 2009, en San Cristóbal, al norte de Santa Fe. Era una época de mucho calor y tuvimos muchos problemas: el agua no es potable, por ejemplo, lo que hizo que nos enfermáramos todos, en distintos momentos. Trabajamos con un equipo muy chiquito: el gaffer Gonzalo Ceria (quien nos dio una mano enorme), Iván en la operación de cámara y dos personas en sonido. La película tiene un porcentaje muy grande de documental, por lo que la idea fue hacer algo pequeño con un presupuesto acotado. Santiago e Iván querían tener libertad con la cámara y una comodidad que les permitiera no tener que hacer una puesta ni sentirse atados a nada. Por ejemplo, siempre era necesario que la cámara pudiera ver para todos lados, por lo que, en locaciones como el hospital, el bar o el lugar donde ellas viven (que era un hospital abandonado), tuve que colgar las luces. En el bar, el 80% de los personajes eran incontrolables, son gente que está siempre ahí y puede pasar cualquier cosa. Hablamos con los directores sobre no intervenir el lugar ni armar una puesta, para no interrumpir nada de lo que pasara. Sólo se le dijo a la gente que no mirara a cámara. Nos movíamos hasta el momento en que casi no se percibiera que estábamos ahí. Yo trabajaba desde afuera, con espejos, por ejemplo, para nunca invadir. Esa fue una de las premisas más importantes, y hubo un largo camino hasta encontrarse y entenderse con los directores. Me costó mucho, fue un proceso de aprendizaje muy grande para mí. Una de las cosas más importantes que aprendí fue el hecho de resolver con los. medios que uno tiene en la situación en la que esté, a explorar y explotar eso, y a entender qué es lo que funciona con cada película.

¿Los únicos personajes ficcionales son las tres protagonistas? ¿El resto fue registrado de manera documental?

Sí. Habíamos seleccionado las casas que las chicas visitarían y charlado con la gente que vive en ellas, para coordinar el día que filmaríamos, pero no se intentaba modificar el universo de esta gente, sino más bien meterse adentro de ese mundo tratando de no invadirlo.

Las actrices respondían al guión escrito, pero se movían dentro de la realidad de los dueños de casa, y nosotros registrábamos eso en tiempo real, nos dejábamos llevar por lo que pasaba. Esto era una de las cosas que me resultaron más interesantes y al mismo tiempo difíciles: experimentar como resultaría este cruce entre el guión, y todos nosotros llevándolo adelante, y la realidad que surge en cada momento. La prima de lván es asistente social y tuvo una experiencia similar a lo que viven las protagonistas. De ahí surgió el guión que escribieron Iván y Santiago.

Las secuencias en el hospital abandonado, donde vivían las protagonistas, las tuvimos que filmar al comienzo del rodaje, por una cuestión real, ya que lo estaban demoliendo. ¡Un día entramos a una habitación y faltaba una pared! Santi e Iván son como esponjitas que van tomando cosas, y terminaron incluyendo esto en la película. Tenían muy claro lo que necesitaban para la película y estaban súper atentos a lo que pasaba a cada momento, que iba modificando o agregando otro sentido.  La grúa no es ficción, estaba ahí, nadie le dijo al señor de la grúa que hiciera lo que hizo, realmente lo estaba haciendo en ese momento. Fue muy impresionante. Creo que nos terminamos fundiendo y uniendo todos en lo que pasaba…

¿Con qué cámara trabajaron?

Con una Sony EX 1 (XDCam) y diariamente volcábamos el material a un disco rígido. A su vez, constantemente yo visitaba las locaciones para tomar nota de los horarios y de cualquier otro detalle en una libretita, de manera bastante obsesiva. Me hice una especie de tablita comparativa casera entre el LCD de la cámara, el fotómetro spot y mi réflex digital. De esa manera podía trabajar sabiendo cual era mi «cero», ya que no contábamos con instrumentos y/o monitoreo calibrable. Para cuestiones de continuidad usé mi cámara réflex digital, que tenía seteada con la sensibilidad que venía usando (320 ASA): casi siempre usé la EX 1 con la ganancia en -3Db.

¿Cómo fue el workflow final de la película?

Fue editada por Lorena Moriconi en Final Cut. Luego se llevó sin compresión a Alta Definición Argentina y corregimos el color en el Color con Maxi Pérez, con quien trabajamos muy rápido y nos entendimos perfectamente. El material venía bien, pero había cosas que yo quería corregir, como los interiores, con los cuales no estaba muy conforme: sentía que muchas veces las paredes estaban muy invadidas y eso no me convencía del todo. También quería neutralizar un poco las pieles, ya qué siento que la EX 1 es bastante dura en cuanto a su textura y muy saturada en cuanto al color, esto dependiendo del perfil de color que se setee. De todas maneras, había trabajado el perfil de color de la cámara lo más neutral posible, con una tendencia apenas cálida, sobre todo porque es una película con un 80% de primeros planos. Creo que hay un límite, porque si uno se pasa, los resultados a veces pueden ser contraproducentes. Para terminar con el workflow, luego el material se exportó sin compresión y se hizo una bajada en formato HDCam ahí mismo en Alta Definición Argentina, la cual se proyectó en el BAFICI 2010 y luego en otros festivales del mundo. Para el Festival de Cine de Cannes 2010 se hizo un DCP (Digital Cinema Package), el cual se generó en Europa (en los laboratorios Titra) desde el tape HDCam a 25fps. A comienzos de este año, hicimos la ampliación a 35mm. en Metrovisión para el estreno en la Sala Lugones y Malba. En algunos casos específicos se proyectara desde un archivo .mov que se reproduce desde un Media Player. Trabajo en la Coordinación del Área Técnica del BAFICI junto a Matías laccarino, y meter un tape adentro de una casetera ya parece arcaico. Lo que proyectamos digitalmente se ve impresionante. ¿Por qué tantas interferencias? ¿Por qué estamos analogizando algo y después volviendo a digitalizarlo? ¿Por qué exprimir tanto la señal, si ya hay una manera mucho más simple de proyectarla? Hay que ajustar muchas cosas en los temas de proyección, pero está buenísimo que empiece a pasar algo distinto, porque va a abaratar costos para que una película se pueda terminar de alguna forma más económica. Y además muy noble, ya que se ve muy bien, tiene mucho más que ver con la manera en que fue generado el material.

¿Cómo fue la experiencia en Cannes?

 Impresionante. La película fue invitada a la sección «Una cierta mirada» y ganó el Premio a Mejor Interpretación Femenina para las tres actrices protagonistas, Eva Bianco, Victoria Raposo y Adela Sánchez.

¿Cuál es tu formación?

Estudié fotografía fija durante cinco años en la Escuela Argentina de Fotografía, donde tuve como docente a Juan Travnik. Luego, estudié Diseño de Imagen y Sonido en la UBA. Posteriormente hice Dirección de Fotografía con Rodolfo Denevi (ADF) en SICA.

Reportaje por Marcelo laccarino (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza M. L. Colasso

 FICHA TECNICA:

1. Dirección: Iván Fund y Santiago Loza
2. Dirección de Fotografía: María Laura Collasso
3. Producción: Iván Eibuszyc, Santiago Loza e Iván Fund
4. Producción Ejecutiva: Iván Eibuszyc
5. Coproducción: Lorena Moriconi, Patricio Toscano
6. Asistente de Dirección: Eduardo Crespo
7. Dirección de Arte: Adrian Suarez
8. Montaje: Lorena Moriconi
9. Música: Iván Fund, Lisandro Rodríguez
10. Sonido: Leandro de Loredo, Alejandro Seba

Transcripción de la charla con el DF chino Yu Lik Wai (responsable de la imagen de casi toda la filmografía de Jia Zhang Ke) llevada a cabo en el Pasado 23 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, moderada por José Luis García (ADF) y ampliada por las preguntas del público hacia el final.

JLG (ADF): Lik Wai es Director de Fotografía y director, nació en Hong Kong, estudió Artes del Espectáculo y también se educó en Bélgica. Tal vez lo más fuerte de su trabajo como DF esté asociado a la obra de Jia Zhang Ke: entre los dos se transforman de una manera rigurosa, bella y profunda en los retratistas de una China actual, alejada de la China económica que aparece en los diarios y más cerca de millones de personas que tal vez sufren sin anestesia el impacto emocional y físico de ese lado económico. En paralelo a la irrupción de esta nueva China y sus nuevos paradigmas, ocurre también en el mundo un impacto tecnológico muy profundo en el espectáculo, que es la irrupción de los medios digitales, tanto en el registro como en la posproducción de películas. Este es un tema sobre el cual Lik Wai también quiere focalizar en esta charla, tanto en su rol de DF como de director. Para eso organizamos la estructura de esta charla mostrando fragmentos de unas siete películas suyas, cinco de las cuales muestran su trabajo como DF junto a Jia Zhang Ke (en dos de ellas compartió créditos con otro DF) y dos ejemplifican sus últimos trabajos como director. No están organizadas en orden cronológico, sino en función de este esquema técnico. Los tres primeros fragmentos pertenecen a «Unknown pleasures» (2002), «Naturaleza muerta» (2006) y «Useless» (2007), películas en un formato digital low fi, por así decirlo. En el segundo bloque se verán fragmentos de »The World» (2004) y «24 City» (2008), registradas en un formato digital high fi y ambas en proyección en el festival. Por último se mostrarán dos fragmentos de películas suyas como director, también realizadas en digital.

YLW: Muchas gracias a todos. Los primeros tres films constituyen una tecnología low fi e incluyen mis primeros experimentos en el formato digital, lo cual se retrotrae al 2002, cuando rodamos «Unknown pleasures». En ese momento utilizábamos un formato Beta digital bastante sencillo y debimos hacer un tratamiento especial a la película cuando hicimos el transfer en París. Una de las ventajas de usar este tipo de formatos es que son altamente económicos y permiten una gran movilidad. Pero hay muchas limitaciones, por ejemplo a nivel de resolución. Utilizamos el zoom en la cámara Beta y en uno de los fragmentos también se aprecia el uso de una pequeña cámara HDV. Estos tres films comparten una característica en común: son ficciones que tienen un enfoque bastante documental. Por ejemplo, en «Naturaleza muerta» no contamos con ningún dispositivo eléctrico ni electricidad, y por ese mismo motivo no teníamos gran posibilidad de iluminar las escenas. El formato digital es algo nuevo para nosotros también en Asia: empezamos a incursionar en él en este siglo y durante los últimos ocho años su desarrollo ha sido muy vertiginoso. Por ejemplo, en China actualmente hay 20.000 cámaras HD (no estoy segura de que diga eso). El nuevo proceso del intermedio digital es muy popular en este momento y está siendo favorecido no sólo por cuestiones presupuestarias sino también estéticas, ya que el ID da una mayor posibilidad de manipulación de la imagen, a diferencia de lo que sucede con el 35mm. Con el abordaje tradicional uno tiene que invertir gran cantidad de dinero y tiempo para lograr efectos especiales en cuanto al color, pero ahora uno puede ahorrar en inversión monetaria, a lo que se suma una gran facilidad.

Pero volviendo a las películas que hicimos en Beta digital en el 2002, puedo agregar que, para fines de distribución, fue necesario hacer un transfer a 35mm., que se hizo en París. Como ustedes sabrán, el Beta digital es un formato 5tandard de video, constituido por imágenes interlaceadas , en lo que hace a resolución, no tiene comparación con el formato de alta resolución que se conoce hoy en día, por lo que decidimos hacer salto de bleach en el 35mm. para lograr una mejor densidad en el nivel de la imagen (sino, notábamos que se notaban las características de haber sido filmada en video).

JLG (ADF): Decís que en el 2002, para la distribución en cine, tuvieron que hacer la ampliación a 35mm. ¿Hoy en China existe la distribución digital masiva en salas, ó siguen haciendo transfers a 35mm?

YLW: Ambos sistemas conviven en paralelo en China, aunque la mayor parte de las regiones del país siguen teniendo salas que proyectan películas tradicionalmente en 35mm. Hay aproximadamente 200 pantallas digitales, pero aún así este canal no se compara con el tradicional de distribución, por lo que seguimos ampliando a 35mm. para tener mayor acceso a estas salas. En los últimos tres o cuatro festivales de Cannes o Venecia, por ejemplo, nuestros films han sido proyectados digitalmente, con una codificación específica en el disco rígido del formato digital, para posibilitar la proyección.

JLG (ADF): ¿Cómo mantienen el rigor y el lenguaje cinematográfico utilizando distintas cámaras y formatos?

YLW: En el documental «Useless», rodado en el 2007, utilizamos una cámara HDV, ya que teníamos un presupuesto bastante acotado (y también debido a la orientación documental). El HDV se está transformando en un formato bastante popular para los cineastas independientes en Asia, ya que tanto en resolución como en color tiene una definición mucho mejor que el Beta digital. El usar cámaras pequeñas en documentales es una gran ventaja, ya que implica una mayor intimidad entre la persona que está siendo filmada y el cineasta. Pero creo que, como DFs, tenemos una relación de amor-odio con una cámara pequeña, porque no sabemos cómo utilizarla, cómo colocarla, no la encontramos maleable. Pero una cosa que comparto con muchas personas es el hecho de que hay que encarar el uso de una de estas cámaras con el mismo respeto y método con que uno usa la de 35mm., tanto para el trabajo mismo de cámara como para la iluminación.

JLG (ADF): ¿Cómo es la relación que tenés con la luz en un lugar? ¿Hasta dónde la afectas?

YLW: En el caso de este documental utilizamos muy escasa luz puna de las razones fue porque la cámara HDV posee 400 ASA. Siempre tenemos una iluminación más elaborada cuando filmamos ficción, donde suelo ser más severo con la luz, inclusive trabajando en HDV.

«Naturaleza muerta» se rodó en el 2006 en una zona en demolición, donde había muchas personas que iban a ser trasladadas hacia otro lugar porque allí se construiría una represa. Durante el rodaje tomamos la decisión de utilizar la cámara HDV debido a limitaciones presupuestarias, a la vez que para tener mayor movilidad y porque en esta zona en particular no había electricidad ni agua. En una situación así traté de poner lo mejor de mí: adaptamos algunos equipos de iluminación que funcionaban a batería y tratamos de utilizar el cronograma de filmación aprovechando las horas de mejor luz. Era necesario evitar los contrastes muy marcados de luz, por eso el mejor momento para filmar era la mañana o a la tarde, cerca de la noche. Para este film se presentaron muchísimas dificultades en relación con el libreto, porque la situación cambiaba cada día, con lo cual era necesario adaptar el guión según la situación, razón también por la cual grabamos una gran cantidad de material.

JLG (ADF): Otro signo de los tiempos que corren es la frontera entre ficción y documental, que va desde el registro mismo de las imágenes hasta la posterior exhibición en los festivales …

YLW: Hay algo de eso en la puesta en escena de la secuencia de apertura de «Naturaleza muerta», la cual controlamos y planificamos de antemano. Los actores estaban en su lugar y los elementos de utilería ya colocados, pero tratamos de mantener siempre el espíritu del documental, tratando de utilizar el mismo tipo de contemplación que aplicamos al filmar un documental.

Otro detalle que en la mayoría de los casos es inevitable es la mirada de los personajes hacia la cámara, pero no nos molestó, siempre y cuando no hicieran nada «bizarro». Jia recurre en general a actores no profesionales, lo cual también transmite la sensación de documental.

JLG (ADF):  ¿Cómo llegan a rodar «The World» y «24 City» en HD?

YLW: Con el transcurso del tiempo hemos tenido acceso a tecnología más elaborada y más presupuesto para abordar una producción más «correcta», si se quiere, en cuanto a cámara y mejor tecnología para la posproducción. A su vez, también contamos con un mejor lente, diseñado para una cámara HD. Para «The World» contamos con mayor presupuesto y también tuvimos varios coproductores (algunos de ellos de Japón), con lo cual la logística de producción fue un poco más complicada. Cronológicamente es anterior a «Naturaleza muerta», pero después de haber rodado la primera regresamos al formato HDY. Por lo general la elección del formato pasa en mayor medida por lo económico, aunque también por una cuestión práctica. «The World» es mi segunda experiencia en HD: la dosificación de color se hizo 50 % en China y 50 % en París (en este último lugar también se hizo el transfer). Al hacer la dosificación de color hay que ser sumamente cautelosos. Hoy la tecnología ha avanzado muchísimo, pero hace cuatro años la imagen que uno podía apreciar como resultado del proceso no era igual a la que uno había podido observar en el monitor. Esto tenía que ver principalmente con los efectos fotoquímicas al revelar el negativo. Entonces, ahora hacemos una primera dosificación de color, enviamos muestras a un determinado laboratorio, analizamos el revelado y posteriormente hacemos una segunda dosificación de color. Hoy contamos con elementos más sofisticados y una mejor calibración entre el equipo de dosificación y el momento del revelado del negativo.

JLG (ADF): Antes de comenzar esta charla, te comenté que lo que sucede en China hoy debe ser un momento intenso e interesante, pero vos me respondiste que hace diez años era así, hoy no. ¿Cómo es tu vivencia sobre este vértigo, tanto ideológico como tecnológico?       fotograma de «Unknown Pleasures»

YLW:Cuando empecé a trabajar en Beijing estaba más involucrado en la industria del cine independiente, ya que hace diez años no contábamos con un mercado abierto y la mayoría de las películas eran producidas por las productoras estatales. Pertenezco a una nueva generación de jóvenes cineastas que tienen una iniciativa más grande de hacer películas y que lo encaran desde un punto de vista más independiente. Más «under», si se quiere. Han pasado diez años y hay un mercado más abierto y liberal, y muchísima cantidad de dinero invertido en los negocios del entretenimiento. Obviamente tenemos que adaptarnos a este nuevo sistema y reposicionarnos como cineastas independientes. En los últimos seis o siete años hemos tenido grandes dificultades para distribuir nuestros films en China y recién ahora podemos encontrar financiación para ellos y distribuirlos en nuestras salas. Esta nueva situación ha cambiado muchísimas cosas de mi labor. En cuanto al entorno de producción y tecnológico, hace diez años la industria cinematográfica no tenía buenos equipos ni técnicos. Ahora tenemos los equipos y los técnicos son mucho más eficientes. Estamos muy bien desarrollados en el cine digital, hacemos muchas producciones y creo que la tecnología avanza día a día, por lo que tenemos que mantenernos a raya con ella, aprender nuevas cosas, mantenernos constantemente actualizados. Sigo filmando mucho en 35mm., pero lo que veo en el futuro es que va a haber una división entre el formato digital y el 35mm. Ambos sistemas van a estar conviviendo en paralelo. Por eso tenemos que estar preparados.

JLG (ADF): ¿Soles trabajar siempre con el mismo equipo? ¿Se puede?

YLW: Depende de la escala y el contexto de la producción: por ejemplo, para filmar en una ubicación geográfica tan difícil como fue en «Naturaleza muerta», teníamos un equipo técnico muy pequeño. En un caso así de tantas dificultades, idealmente utilizaría más de un asistente, y cuando uno cuenta con un mayor presupuesto, puede hacer uso de lo que desee.

JLG (ADF): Tu trabajo como director se presenta en mayor medida hacia algo futurista y fantástico, como «AII Tomorrow’s Parties» (2003) ó «Plastic City» (2008), recientemente presentada en el Festival de Cine de Venecia. Estos trabajos tienen un enorme despliegue de elementos técnicos, tanto en la puesta en escena como en efectos de posproducción, y me pregunto si tal vez tu trabajo como DF esté más vinculado con China y tu trabajo como director con Hong Kong, que es el lugar donde naciste…

YLW: No veo diferencia en términos geográficos, porque como DF he trabajado tanto en China como en Hong Kong y también en Europa. Como director he filmado una película en China, otra en Hong Kong y ahora una en Brasil.

JLG (ADF): ¿Cuáles son las influencias en tu formación, tanto en fotografía como en dirección?

YLW: Creo que hay dos cosas muy importantes que tendría que mencionar al hablar de mi educación: por un lado, las películas mudas, que son para mí la mejor lección de cine que uno puede tener. En las décadas del ’20 y ’30 el cine ya estaba en una etapa de maduración muy avanzada, ya se habían inventado muchas cosas y había directores que habían desarrollado un lenguaje cinematográfico que aún hoy en día seguimos utilizando. Por otro lado, el movimiento de la Nouvelle Vague creó un nuevo tipo de cinematografía, y su trabajo fotográfico fue muy importante para mí.

JLG (ADF): ¿Cómo te sentís pasando del lenguaje del DF al del director?

YLW: Disfruto mucho al trabajar en fotografía, no creo realmente en una diferencia tan clara entre director y DF; creo que lo importante es que cada uno ponga toda su energía crítica en su labor. Cuando trabajo como director siento que me involucro desde lo más personal, siento más libertad; y creo que una de las cosas que más disfruto al fotografiar tiene que ver con el trabajo en equipo y el poder aprender el uno del otro.

JLG (ADF): Sabemos que China está ampliando la investigación espacial cada vez más. ¿Cómo toma esto el cine chino? ¿Te animarías a hacer cine de ciencia ficción basado en estos adelantos espaciales?

YLW: Creo que en la cultura tradicional china la gente no tiene sentimiento de anticipación. Tenemos realmente muy pocas horas de ciencia ficción, tanto en la literatura como en el cine. Personalmente, estoy interesado en este tipo de temas, pero no son claves dentro de nuestra cultura.

JLG (ADF): En cuanto a los formatos, ¿creés que la tendencia a futuro es filmar en 16:9, Cinemascope o esto tiene que ver con el destino hacia dónde va dirigido el producto (TV, cine, etc)?

YLW: El 1:33 y el 1:66 fueron inventados hace mucho tiempo. Se trata simplemente de una elección artística, no creo que una de esas formas sea más dominante que otra, pero se está desarrollando un formato muy interesante, que es el 16:9 y que muchos medios están utilizando: televisión, computación, teléfonos móviles. Esta forma probablemente se siga desarrollando a futuro.

Creo que estamos preparados para la Alta Definición y creo que va a ser lo que se utilice para TV, computación e Internet. En Asía todos tienen muchas ganas de tener los últimos adelantos en tecnología.

JLG (ADF): Salvando el tema económico que cada proyecto requiera, ¿tu deseo como director está en hacer un proyecto en 35mm. o en digital?

YLW: Sin duda, si pudiera desprenderme del tema presupuestario, me inclinaría por el 35mm., pero con una condición: luego debería hacer un proceso digital, porque -como dije antes- con él tenemos muchísimas más posibilidades que no teníamos con los medios fotoquímicas tradicionales.

JLG (ADF): ¿Operás la cámara?

YLW: Lo hago cuando trabajo en fotografía, fundamentalmente en los documentales, porque no cuento con presupuesto para tener un operador (tengo camarógrafos en los casos de ficción). Pero como director, siempre estoy detrás de la cámara y tengo una persona encargada de la cámara. Creo que se trata de dos trabajos distintos y no se pueden hacer simultáneamente. En mi primer trabajo de ficción, intenté operar la cámara, pero luego se la di a mi asistente. Y este asistente justamente se ha convertido en el DF de las tres películas que he hecho hasta ahora. Como fotógrafo de ficción, uno está concentrado en el foco y en la imagen y no puede estar atento a la actuación, pero en los documentales creo que sí se puede.

JLG (ADF): Con la inmediatez de la imagen de video, ¿sentís que es menos riguroso, en lo técnico y fotográfico, el trabajo en este formato en comparación con el de 35m m.?

YLW: Aún trabajando en HD, mi gaffer maneja todas las mediciones: les pido a mis asistentes que respeten el trabajo y lo hagan como si estuviéramos rodando en 35mm. Al trabajar en HD tenemos una nueva generación de asistentes. La mayoría de los directores adoran el HD justamente por esa inmediatez. En 35mm. Tenemos el video assist, pero la imagen no es buena; cuando el director ve un monitor de HD, evidentemente se pone contento. Y en ese formato el director generalmente demanda mucho más de uno. Me ha sucedido de trabajar con directores en HD y que constantemente se me acerquen para decirme qué cosas no les gustan y cuáles habría que cambiar. Trato de decirles que luego podremos retocar en posproducción, pero estos formatos hicieron cambiar mucho la relación entre el director y el DF.

JLG (ADF): Como DF, ¿encontráis diferencias entre hacer una puesta de luces para un documental o hacerla para una ficción?

YLW: Posiblemente en el caso de los documentales uno tenga sólo dos minutos para planear el esquema de iluminación.» Solamente se trabaja en eso cuando es absolutamente necesario, porque en la mayoría de los casos ni siquiera tenemos esos dos minutos para dedicarles. Creo que uno debe estar muy atento para ver rápidamente cómo se puede aprovechar la iluminación con la que se cuenta y lo fundamental aquí es la creatividad: podemos contar tal vez sólo con una lamparita pero si la tocamos un poco vamos a lograr una iluminación especial. Creo que es fundamental la observación en la vida cotidiana para ver cómo funciona realmente la luz natural y esto es aplicable tanto a documentales como a ficción.

JLG (ADF): Como DF, ¿cómo te manejás con la economía de medios?

YLW: Creo que tiene que ver con la escala de la película. En el caso de «Naturaleza muerta», por ejemplo, hubo un sistema de iluminación muy primitivo (solamente luces a batería). Creo que muchas veces no se trata de la cantidad de equipo con la que uno cuente; creo que se puede trabajar bien y obtener cosas con pocos equipos. Por supuesto que hay determinadas situaciones en la que es fundamental contar con iluminación, pero siempre les digo a mis alumnos que traten de usar lo más económico, porque lo más importante en fotografía tiene que ver con la flexibilidad y la movilidad. Si se abusa de los proyectores en una determinada escena, perdemos justamente flexibilidad y movilidad. Y porque la fotografía es un trabajo de equipo no se puede realizar este abuso. Tenemos que tratar de dar tiempo a los demás. Mi trabajo con Jia es aún más extremo porque, como dije, trabaja con un 90% de actores no profesionales. Esto lo hace todo más difícil porque no tienen la paciencia para esperar o a veces no logran adaptarse al lugar.

Adaptación: Ezequiel García. Agradecimientos: Iván Gierasinchuk, Ángeles Anchou.

¿Cómo se dio tu primer encuentro con Favio?

Originalmente yo iba a dirigir la unidad que filmaría la pelea de gallos. El productor sabía que me gustaban las riñas, pues había ido varias veces a Panamá, República Dominicana y Perú, donde aprovechaba a ir a los reñideros, entonces me recomendó con Leonardo, diciéndole que yo entendería la riña y la podría filmar sin angustiarme. La primera unidad de fotografía la iba a hacer Félix Monti (ADF), pero al cambiarse las fechas de rodaje, finalmente él no pudo. Surgió la cuestión de su reemplazo, y Bubi Stagnaro sugirió que yo fuera el DF del proyecto. Fue quien más confió en mí y me apoyó en este proceso. Porque, por más que haya hecho algunos largometrajes, mi fuerte estético viene de la publicidad, y Leonardo es todo lo opuesto: viene con otra trayectoria y otra forma de encarar el cine. Creo que nunca vio ninguno de los largometrajes que hice y tuvo una cuestión de piel conmigo. En eso se parece a mí, donde la intuición es mucho más fuerte que la razón. Entonces, desde que me conoció estuve en el proyecto. Esa es la ventaja de ser un gordo simpático…
En un principio, Leonardo me mostró dibujos conceptuales sobre la película y me hizo escuchar la música, que ya estaba compuesta. Él tiene una visión más pictórica que la mía sobre la imagen que buscaba. Su referencia más fuerte era la del pintor español Joaquín Sorolla (hubiese sido ideal que Sorolla pintara “El romance del Aniceto…”), pero cuando quise traducir la estética de este pintor a la imagen de la película me influyeron mucho las imágenes de los fotógrafos Pierre et Gilles.

Más allá de las cosas que luego se sacaron o se agregaron, casi todo existió desde el comienzo. En el medio de la filmación, uno a veces piensa que va para cualquier lado casi sin rumbo, pero al ver el trabajo terminado y cotejarlo con las cosas que había antes del rodaje, vi que el producto final se acerca mucho a esa búsqueda inicial. Favio dice que es la película que más le gusta; creo que es porque siempre tuvo muy en claro lo que quería hacer y no se desvió de su camino. Nunca había trabajado con un director que tuviera tan en claro eso. No es una película en la que trabajó durante un año o un semestre, sino 40 años. Entonces, por momentos se hacía muy difícil aportar cosas más allá de afianzar lo que él tenía en la cabeza. De todas formas, siento que entendí mucho lo que Leonardo quería hacer, aunque algunas veces se me complicaba. Muchas veces, al querer colaborar con mis herramientas, se me dificultaba, porque la de Leonardo Favio es una forma distinta de hacer cine. Por eso creo que es muy difícil trabajar a su lado. Por suerte todavía tiene una lógica y una visión muy distinta.

¿Con qué película y óptica trabajaste?