Global Cinematography Institute ©

2012-2015 VITTORIO STORARO, ASC, AIC

Q) Vittorio, cuéntanos sobre tus días de estudiante. Estudiaste en el Centro Experimental de Cinematografía en Roma, ¿correcto?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Es una larga historia, pero trataré de resumirla lo mejor posible. Mi padre era proyectorista para la compañía Lux Films y proyectó tantas películas a lo largo de su vida…sin duda, su deseo, su sueño era ser parte de esas imágenes que proyectaba cada día. Por eso, prácticamente me obligó a estudiar fotografía y cinematografía. En una palabra, cargó su sueño sobre mis hombros. Comencé en un instituto de fotografía en Roma durante 5 años; sin duda, después de esos años sentí que la fotografía era sumamente interesante. Pero también durante esos años acompañé muchas veces a mi padre a su trabajo y me la pasé espiando las imágenes a través de la ventanita que usan los proyectoristas para controlar el encuadre y el enfoque de la proyección. Vi entonces innumerables películas, pero en la cabina de proyección no se escucha el sonido de la película, solamente el ruido de los proyectores; es decir que para mí, en mi mirada inocente, lo que veía eran imágenes en movimiento: en mi mente, el cine era realmente una expresión de imágenes en movimiento. Para mí, ese fue el principio.

En esa época, trabajaba para Lux Films un director de fotografía muy importante, muy interesante…era un graduado en ingeniería, el ingeniero Pier Bartolucchi y mi padre le preguntó si, una vez finalizado el curso en el instituto de fotografía, podría aceptarme como su asistente. Allí recibí la primera respuesta importante en mi vida: “No, no puedo aceptar a tu hijo como asistente, salvo que estudie en la escuela de cinematografía; una vez que finalice allí, lo tomaré como asistente. En mi opinión, la nueva generación de directores de fotografía necesita estar muy bien formada.” En esa época tenía solamente 16 años, cuando fui al Centro Experimental me rechazaron: “Sr. Storaro, es usted demasiado joven, debemos cumplir las reglas, vuelva cuando cumpla 18”. Yo trabajaba en una casa de fotografía para mantenerme como estudiante, ya que mi familia no tenía los medios para pagarme los estudios. Por lo tanto, seguí trabajando en el estudio fotográfico y encontré una pequeña escuela de cine, que era prácticamente un centro de formación profesional para asistentes de cámara. No era una gran escuela de cine, pero resultó suficiente para mantenerme estudiando y adquirir y profundizar los conocimientos sobre técnica cinematográfica que me faltaban como fotógrafo.

Luego de esos 2 años, volví al Centro Experimental, ya graduado como maestro de fotografía, ya tenía 2 años de experiencia en otras escuelas y pensaba que me había llegado el buen momento. Pero me respondieron: “Sr Storaro, lo lamentamos pero las reglas han cambiado recientemente porque los ingresantes eran demasiado jóvenes, ahora es necesario tener 20 años cumplidos para poder ingresar al Centro. Y ahora tenemos solamente 3 vacantes para dirección de fotografía, director, diseñador de producción, diseñador de vestuario, etc.” Les respondí que no me quedaban otras escuelas para cursar, la única opción que me quedaba era ingresar al Centro Experimental. Me respondieron entonces que podría intentarlo, de todas formas tendría que pasar una evaluación para comprobar mi nivel de conocimientos y comenzaría en el nivel correspondiente a mis saberes, sin importar mi edad. Allí comprendí la importancia que tenía prepararme lo mejor posible, de otra forma cualquier otra persona ocuparía la plaza disponible y me quedaría afuera una vez más con la excusa de mi juventud.

Fue una gran lección: llega un momento en la vida donde resulta fundamental estar bien preparado. De otra forma te quedarás un paso atrás. También fui muy afortunado, ya que después del examen de ingreso, de 500 inscriptos quedamos cerca de 100 y luego de otra selección, finalmente, luego de presentar fotografías y otros elementos, quedamos solamente 27 personas para el último nivel de examinación.

También fui afortunado al tener que enfrentarme a 12 profesores diferentes; yo tenía un muy buen nivel técnico, particularmente en química, sensitometría y ese tipo de conocimientos tecnológicos, por lo que pude responder todas las preguntas y quedé en primer lugar por sobre todos los postulantes. Ese fue uno de los pasos más importantes a mis 18 años y pasé los mejores años de mi vida en el Centro Experimental, ya que tuve la oportunidad de aprender y poner en juego los conocimientos; todo en un ámbito de libertad, sin las presiones que tendría después durante la etapa profesional.

Si usted tiene libertad para cometer errores, aprende con total libertad. El único problema con el que nos encontramos fue el nacimiento de la televisión: entre 1958 y 1960 descubrimos que ya no era suficiente con 2 años de carrera. Comenzamos a presionar a los profesores para que modificaran las reglas y extendieran el curso a 3 años.

Pero una vez que egresé la escuela, me encontré lo suficientemente preparado, especialmente por mi sólida formación tecnológica, comparada con lo que era habitual entre otros jóvenes profesionales en Italia.

Q) Cuando estudiabas en la escuela de cine, ¿quién era tu héroe cinematográfico, un director de fotografía italiano? Gianni di Venanzo, Aldo, Martelli… ¿cuál era el DF que te hubiera gustado ser?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Sin duda era Gianni di Venanzo. Gianni era una especie de revolucionario. Martelli hacía hermosas películas, como La Dolce Vita y muchas otras, pero sin duda el provenía de una forma de utilizar la luz que pertenecía a otra época. Di Venanzo realmente revolucionó la técnica al sacar los faroles de la parrilla, cuando entrabas a su set había faroles por todos lados, porque normalmente la luz natural no viene siempre desde arriba. El comenzó a utilizar las luminarias desde el piso y logró una imagen particular y llegó a ser bien reconocido por su fotografía en blanco y negro.

El negativo era revelado en Cinecitta por Enzo Venzini y otros grandes técnicos que teníamos en Italia, en todos los largometrajes de la época con Michelangelo Antonioni, Cito Maselli, Diferenti y algo después, con Federico Fellini.

Alfa es un maestro clásico de fotografía en blanco y negro con una nueva forma de ver el cine, utilizando luz natural y muchas otras fuentes pequeñas sin remarcar demasiado una dirección teatral de la iluminación. Sin ninguna duda, estaba en Italia, tal como Raoul Coutard estaba en Francia: más o menos al mismo tiempo, cambiaron totalmente en una forma revolucionaria la forma de hacer cine. Pero di Venanzo era solamente uno de mis maestros, al mismo tiempo, en esa época cualquiera de los profesores eran antiguos cineastas. Muchas veces eran muy buenos profesores, pero nos enseñaban los usos de la dirección de fotografía de los 20 años anteriores. Y para nosotros, cuando veíamos La Dolce Vita o La Notte, de Venanzo y Martelli, 81/2, resultaban realmente muy importantes pero nadie se acercaba a la escuela a darnos una master class o un seminario. Digamos que eran bastante reservados, para decirlo simplemente.

A través de mi padre tuve la oportunidad de conseguir un permiso para ir de visita a un set donde trabajaba Gianni di Venanzo, pero me quedé apenas en la puerta espiando y él andaba por ahí, concentrado en su trabajo, nunca nos prestó atención o se ocupó de transferirnos conocimientos. Eso me dolió. Por eso más tarde, cuando me convertí en Director de fotografía, tan pronto como tuve suficiente conocimiento comencé a dictar seminarios aquí en USA, AFI, USC, UCLA, en Rusia, en Francia, en Italia…en todos lados del mundo, porque pienso que lo que se recibe de otros fotógrafos viendo sus películas constituye un gran valor.

Si se tiene la oportunidad de adquirir conocimientos, es importante lograr trasladar a los demás el camino que se recorrió, eso es un valor adicional, otro elemento que puede ayudar a otro a desarrollarse. El conocimiento también es importante cuando lo compartimos. Lo mismo cuando hacemos cualquier película, porque cualquiera que observe lo que hace Vilmos (Zsigmond), Gordon (Willis), yo mismo o Luciano hacer una película, aprenden de nosotros. Es importante tener la oportunidad de poder hablar sobre nuestra propia creatividad. Para nosotros era muy importante, porque nadie hablaba con nosotros en esas épocas.

Q) Usted es uno de los más brillantes representantes de la escuela italiana de cinematografía y al mismo tiempo, de la escuela norteamericana de fotografía; ¿podría contarnos cuáles son las diferencias entre ambas escuelas? ¿Existe esa diferencia y cómo la describiría?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Por ejemplo, tan pronto como finalicé la escuela comencé a trabajar como operador de cámara para Marco Scarpelli. Este era considerado uno de los muy buenos DF de Italia. Giuseppe Rotunno, tal como Marco Scarpelli, podríamos decir que tomaban el camino de los DP norteamericanos, grandes DP como Stradling y muchos otros, usualmente trabajaban con el color utilizando la estructura básica. Esa estructura básica en cinematografía realmente era simplemente luz principal, luz de relleno y contraluz. Particularmente Rotunno se transformó en uno de los grandes maestros. Siendo el camarógrafo con Marco Scarpelli, observaba muy de cerca su trabajo y pude ver que él tenía una mirada diferente. En ese tiempo la mayoría de los profesores nos decían “¿Seguro que querés ser director de fotografía? ¿Seguro que querés dedicarte al cine? Sepan que será muy difícil prosperar allí, que será muy raro que los llamen para trabajar, quizás se pasen meses esperando un llamado.” Era un sentimiento negativo que venía de parte de esos profesores. En mi opinión, cuando yo veía lo que lograba Gianni, si él había llegado hasta allí, ¿por qué no podría yo llegar también al mismo nivel? Al mismo tiempo, también Aldo Graciatti era otra cara de lo que me gustaba tanto. Aldo venía de la fotografía pero se había formado principalmente en Francia, por lo que tenía un gran conocimiento acerca de la pintura. Por lo tanto, podríamos decir que la dirección de fotografía de Aldo, por ejemplo en “Senso” o “La Terra Trema”, tenía un clima pictórico. Era totalmente diferente a lo que hacía Gianni di Venanzo.

Al comenzar El Conformista, cuando Bernardo Bertolucci me presentó al Diseñador de Producción Ferdinando Scarfiotti, el Diseñador de Vestuario Gitt Magrini, tuvimos que ver Citizen Kane de Orson Welles (seguramente habrán visto esa película). Para mí, Gregg Toland era prácticamente la suma de lo que podía ser un DP de la época. Porque en mi idea, desde los cortos que hacíamos en la escuela y después de la escuela, como asistente de cámara o camarógrafo, ya estábamos haciendo cine.

Ya desde esa época, yo trataba de entender qué tipo de luz debería lograr para que se percibiera como parte de la realidad y en cada caso, la luz debía ser la adecuada para ese momento específico, esa historia específica en ese lugar en particular. Y yo trataba de reconstruir ese tipo de luz, una que funcionara, que fuera creíble, digamos, en una forma superlativa; eso era Gregg Toland. Gregg Toland siempre estaba buscando una idea lumínica para cada decorado en particular; con ese mismo farol que entraba por la ventana, podía ser en verano, invierno o cualquier otro clima. Podían ser las 6 de la mañana, las 6 de la tarde, pero la cuestión es que era posible imaginarse esa habitación iluminada con un clima particular. Entonces, se trataba de usar la imaginación, de dirigir la imaginación en una dirección particular, para lograr una iluminación determinada que lograra destacar las sutilezas de una situación. En la práctica, yo no comencé a pensar en esa dirección cuando vi Citizen Kane, pero me estimuló y me dio el coraje para continuar en esa dirección. Me confirmó que la pequeña idea que había tenido era simplemente un principio y que tenía que seguir en esa dirección.

Q) Usted era un revolucionario, ya desde la escuela. Y continuó por ese camino cuando comenzó a trabajar en la industria, película tras película. Siempre está inventando nuevas maneras de ver las cosas o cómo lograr que su audiencia las vea en forma diferente. ¿Cómo describiría su estilo?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Sin duda, mi estilo es una mezcla entre los tres profesionales que ya mencioné: Gianni di Venanzo, Aldo Graziati y Gregg Toland. La mezcla entre esos tres es lo que terminó convirtiéndose en mi estilo. En cierto sentido, lo que aporté a la visión revolucionaria de Gianni di Venanzo, el clima pictórico de Aldo y el tipo de iluminación surrealista de Gregg Toland, es el concepto de “contar la historia”. Para mí, es muy importante el significado de la palabra “cinematografía”: viene de las palabras en griego para “luz” y “escribir”, escribir con luz. Y amé mucho ese término porque es lo que me dice que yo no soy un fotógrafo, no soy un pintor, sino que estoy tratando de escribir una historia con luz. Muy claro. Para mí la cámara es como mi lapicera cuando escribo, debo escribir con la cámara. Y esa es la forma en que estábamos acostumbrados a trabajar en Italia, especialmente la generación joven con Bernardo Bertolucci. Lo conocí cuando tenía 22 años, yo tenía 23 y trabajaba como asistente. Bernardo andaba con el visor, diseñaba cada toma y la película toma por toma de una forma muy específica. Y en esa época no había nadie que hiciera ese tipo de descripción. Cuando comencé a trabajar como su Director de fotografía él dejó esto bien en claro: él seleccionaría el espacio y el ritmo del espacio, yo sería responsable del lenguaje de la luz. Entonces el escribía con la cámara y yo escribía con la luz. Muy claro, sin dejar lugar a dudas.

Q) ¿Qué es lo que disfruta más de ser director de fotografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Muchas veces me preguntaron qué hubiera sido si no hubiera elegido ser director de fotografía. Honestamente no lo sé, no puedo pensar en otra profesión, porque desde muy joven, desde que tenía 7 años, mi padre volvía a mi casa y en el jardín, nos proyectaba a mis hermanos y a mí películas de Charles Chaplin. Y esa fue mi primera impresión acerca del cine. Desde esa época lo acompañé al trabajo, espié las películas que proyectaba y más tarde comencé a estudiar fotografía. El misterio del revelado de la imagen fue increíble para mí, eran imágenes grandiosas. Cuando en 1968 hice mi primera película como DF, Giovinezza, Giovinezza, ya tenía una gran formación previa: había estudiado fotografía durante 9 años, hice solamente 2 películas como asistente, trabajé 6 o 7 años como camarógrafo, había hecho varios cortometrajes como DF: ya estaba muy formado. Recuerdo la emoción en la sala de proyección esperando las primeras imágenes: las líneas, lo números, ver la línea que avanzaba, ver los números aparecer 10,9,8,7,5,3,2 ¡ zas ! : la primera imagen. Observar esa imagen en la pantalla me produjo una emoción tan grande, increíble. Descubrir qué podía hacer fue una gran emoción. El hecho que fuera capaz de transferir mis conocimiento a elementos mecánicos, químicos, ópticos, algo muy material. Porque ahora las imágenes son digitales, pero somos igualmente capaces de transferir nuestros conceptos, de transformarlos en imágenes, esa es la cuestión importante.

Q) ¿Qué es lo que considera actualmente el mayor desafío para un director de fotografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC:  Yo era muy joven y fui muy afortunado en nacer en la época que me tocó, porque fui testigo de la evolución que sufrió el cine desde 1940 hasta 2015, lo que constituyó una excursión increíble. Todo el cine europeo, particularmente en los 50, los 60, los 70, los 80, junto a la poderosa industria del cine norteamericano, llevaron adelante una evolución increíble desde el blanco y negro y el principio del color (pensando en lo que hicieron en 1939): con Citizen Kane de un lado y Gone With the Wind del otro, en esa época instalaron bases muy firmes de lo que podía hacer la cinematografía de la época. Hasta muchos años más tarde se discutió el color, impulsado por ciertos técnicos que decían que quizás el color no era la respuesta, que no se podían capturar la misma cantidad de grados de luminosidad en color, que era especialmente limitado en las bajas luces. Entonces pensaban que no era posible realizar cine dramático en color comparables a las imágenes de alta calidad conseguidos en blanco y negro, que el color servía únicamente para los western, musicales o comedias, donde todas las imágenes son generalmente bastante planas, sin contraste. Error gigantesco. En la práctica, la luz plena, chata, genera una “no iluminación”.

Creo que tenemos un ejemplo mayúsculo en Gone With the Wind, donde se alcanzó y se aplicó un nivel tecnológico insuperable en su época, realizando esa película que podemos ver hoy como un clásico espectacular. Y demostraron que era posible tener todas las tonalidades en color; a finales de los 50 y 60, particularmente en USA, todo el cine era completamente plano. Había una especie de negación de la expresión en color.

En una época muy marcada de mi vida, artistas tales como Vilmos Zsigmond, Lazlo Kovacs, yo mismo, Luciano Tovoli en Italia, Sven Nykvist de Suecia, Billy Williams de Inglaterra, esa generación comenzó a incorporar el uso del color en forma dramática en películas tales como The Conformist, McCabe and Mrs Miller y así sucesivamente. Fuimos capaces de lograr un cambio real en el lenguaje de las imágenes. Fue principalmente, fundamentalmente una movida europea..

Existió una especie de revolución en el momento en que cambió el uso del color en el cine porque fuimos capaces de aplicar los conocimientos técnicos combinados con la sabiduría cultural. Por eso, habiendo nacido en esa época, fui contemporáneo con Bernardo Bertolucci y muchos otros directores con los que trabajé en esa época. Ellos me enseñaron a buscar un clima específico para cada película. No existía un determinado tipo de película desde el punto de vista de la profesión; en nuestro concepto, no existía un sistema para determinar “a priori” esos climas. Entonces cada película había que estudiarla para encontrar una clase de clima específico, estilo específico y aspecto específico.

Esa fue una increíble enseñanza durante muchos años. En esa época prácticamente conviví con la evolución del color, la evolución de los formatos- panorámico, cinemascope, 65 mm, todas esos cambios generacionales que iban llegando en ese momento, todo ocurrió en simultáneo en muy pocos años; ya en 1983, hice una prueba técnica sobre el funcionamiento de un sistema de video de alta definición. Aunque en los siguientes 20 años prácticamente no ocurrió nada importante en ese campo, realmente en tiempos muy recientes todo está cambiando desde la fotografía química a la cinematografía digital. Podemos tratar de elaborar más adelante por qué las cosas ocurrieron así en esos años pero ¿qué es lo importante para un director de fotografía hoy en día?

Q) ¿En la actualidad, cuál es el principal desafío para un director de fotografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: No alcanza con ser un técnico. La tecnología, con los nuevos tipos de cámaras, en el caso de las cámaras fotográficas digitales, todas pueden funcionar en automático: pueden darnos exposición, foco y demás controles automáticos. Prácticamente en las escuelas no se enseña tecnología en profundidad: ¿qué es la sensitometría? Nadie sabe. ¿Cuáles son los procesos químicos? Ese tipo de conocimientos prácticamente se han perdido. Si se intenta profundizar en ese tipo de conocimiento equivalente en el mundo digital, ya no es suficiente saber de electrónica, porque vemos imágenes diversas en el rodaje (en el visor y la pantalla de la cámara, en diversos monitores externos, etc). Al mismo tiempo, estamos pensando cómo podemos hacer para grabarlas y eso implica que visualicemos nuestras ideas. Instalamos la cámara y visualizamos lo que imaginamos antes. ¿Cuál es entonces la diferencia fundamental? En otros tiempos, se suponía (no siempre era tan real, pero se suponía) que el director de fotografía era el único que sabía cómo se vería la imagen en la proyección al día siguiente o 2 días después, una semana después, dependiendo de cuán lejos se estuviera del laboratorio. Él era el que tenía el conocimiento, nadie más. En la actualidad cualquiera puede ver las imágenes, en color y en alta definición. Entonces ¿cuál es nuestra oportunidad de controlar realmente esas imágenes? Conociendo plenamente el significado de la luz, conociendo el significado de cada elemento a través de la simbología, a través de la sicología, la dramaturgia, las diferentes sensaciones que puede producir cada color. Lo que vemos a través de nuestros ojos pero también a través de nuestro cuerpo. Porque las emociones de la audiencia cambian delante de una pantalla roja, verde o azul. ¿Por qué? Porque la pantalla refleja hacia nosotros un tipo de energía en determinadas longitudes de onda que son absorbidas por nuestros cuerpos. Está probado científicamente que nuestro metabolismo cambia: se modifica la presión sanguínea. ¿Y qué ocurre con esos cambios? Cambian nuestras emociones. Cambian a partir de una pintura, una imagen en video, una imagen de la realidad, una imagen de película. Por lo tanto, si conocemos cuáles son los símbolos con los cuales relacionar la oscuridad, la penumbra, la luz, podemos apreciar las diferencias entre ellas. Si conocemos sus diferencias sicológicas, entenderemos qué ocurre cuando el espectador se expone al rojo, naranja, amarillo, verde, índigo y azul. Sabremos entonces cómo escribir esa historia con luz y también con color.

No olviden que Leonardo da Vinci identificaba dos elementos diferentes: luz y sombra. El casamiento entre esos dos produce criaturas; esas criaturas son los colores. Es una forma muy poética de decirlo, pero en la práctica, si percibimos que el color viene de la oscuridad y solamente cuando se activa el elemento primario del negro se crea rojo, naranja, amarillo, verde, índigo, violeta; todos ellos juntos, tal como nos enseñó Isaac Newton, crean la luz blanca.

Entonces, este es un tipo de lenguaje verbal, por lo que tenemos que trabajar como un escritor utiliza las palabras para transferir emociones, como un músico usa las notas, usamos nuestro conocimiento sobre luz, sombras y colores para producir emociones.

Actualmente, no necesitamos ser solamente técnicos, debemos manejar el conocimiento y significados sobre artes visuales, debemos conocer la simbología, la dramaturgia, la fisiología. Todo está escrito respecto a la escritura con luz. Con luz, con color, con sus elementos básicos.

Q) La captura digital ha modificado notoriamente el trabajo del director de fotografía. ¿Qué efecto cree usted que producirá esto a largo plazo en el arte de la cinematografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Hay que mirar las películas tal como se los conté antes: en los 50 y 60 prácticamente no se utilizaba contraste en la relación entre la luz y las sombras, todo era iluminado parejo; eso era porque se creía que los colores no se reproducirían bien en las sombras. De esa forma renunciaron a una oportunidad increíble de contar las historias a través de ese tipo de herramientas. Es como hacer música utilizando solamente una tonalidad: se utilizan muchas tonalidades diferentes para construir lo que llaman armonía en la música. En fotografía, se obtiene una armonía al usar los colores combinando las tonalidades. En el momento de grabarlos debemos decir. “No se preocupen, quedará bien, ya lo he visto en otras películas y se ve bien”. Todos te siguen y quizás, al final de la película, puede resultar maravillosa o quizás podría haber sido mejor, depende de los artistas que intervienen. En la actualidad todo el mundo ve las imágenes, cualquiera puede opinar sobre el resultado y sobre nuestras intenciones al hacerlas. Mucho de la cinematografía actual se hace de esa forma porque no se produce a partir de la creatividad propia. Eso ocurre por la forma en que se visualizan las imágenes, la mayoría de los directores, de los productores no tienen idea sobre qué imágenes serían las adecuadas para contar mejor una determinada historia. Tengo una cámara que permite grabar a 1250 ASA, es terrible; Gone With the Wind se hizo con solamente 25 ASA; esto es demasiado bajo y aquella, demasiado alta. Una consecuencia de trabajar con esas sensibilidades es que se puede filmar en cualquier lugar y ver las imágenes. Pero ¿son esas las imágenes que los espectadores verán finalmente? ¿Son las imágenes correctas para contar esa historia particular? Esa es el punto fundamental: en este punto debemos tener en claro si el personaje debería estar vestido de negro o no y cómo influirá eso en la forma de contar la historia. ¿Se contará mejor, resultará mejor para la historia general si lo vestimos de blanco, si la dejamos en penumbra, si preferimos las sombras o las luces brillantes? Quizás sería mejor si elegimos este o aquel tono o si decidimos que todos los elementos estén dentro de la misma tonalidad y quizás, un solo elemento dejar en azul. Porque se trata de contar algo en forma específica. ¿Qué es el azul? El azul es el momento en que alcanzamos un estado determinado; los humanos, durante su proceso de crecimiento y aprendizaje, cambian su aura. El aura es la energía que emitimos nosotros mismos y depende del nivel espiritual, el nivel de inteligencia alcanzado. Pero al mismo tiempo, puede ser representado por un color único.

Q) Hablando de color, ¿cuál fue su aproximación en El último Emperador, ganadora del Oscar a la fotografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: El concepto de El Último Emperador fue muy simple, establecer la relación entre la luz y la vida. La historia trata sobre un hombre que es capturado por los nacionalistas en China y forzado a escribir un resumen de su propia vida. Su propia terapia, sicoterapia quizás. Es forzado a hacer algo que no quería hacer. Lo que hace en ese momento, en que se siente prácticamente un emperador y no puede ser tratado como cualquier otro humano, quiere matarse, se corta las venas. Lo que vemos en ese momento es rojo. Cuando vemos rojo, recordamos cuando se convirtió en emperador: cortamos a una escena nocturna – la hicimos de noche porque queríamos usar antorchas- usamos luz roja y los soldados venían trayéndolo, quitándolo de las manos de su madre. Prácticamente cortaban su cordón umbilical, convirtiéndolo así simbólicamente en emperador. Por eso el rojo es el color de su conversión en emperador, como un nacimiento. Cuando va a la Ciudad Prohibida, lo visten de amarillo. Luego vemos la ciudad, todo es de un color totalmente diferente. Parte en amarillo y parte en rojo: la mezcla de ambos es el naranja. ¿Qué significa el naranja? El naranja es el color de lo femenino, el color de la familia, pasamos alrededor de 5 años viviendo casi exclusivamente dentro de la familia. El útero de la familia. Su familia en esa época es diferente porque no transcurre en su casa, sino en la Ciudad Prohibida. No son su madre y su padre, son 3000 eunucos, pero es una familia. Lo coronan emperador y está vestido totalmente de amarillo. Porque como niño no comprende que el amarillo es el color de la conciencia. Usualmente al avanzar en la vida, llegamos a la pubertad y comprendemos el tipo de sexualidad que tenemos. El verde es el color de la edad del aprendizaje, la edad del conocimiento. Cerca de sus 20 años, cuando llega su tutor inglés, llega en un automóvil verde y le regala una bicicleta verde, y así sucesivamente. Comienza a conocer la ciudad fuera de la Ciudad Prohibida, el tipo de hombre que es él mismo. Porque prácticamente es un prisionero; ya no es más el emperador. Aprende en ese momento que es una especie de rey. Cuando lo echan de la Ciudad Prohibida, prácticamente se siente libre. Cuando muere su madre, no le permiten ir a verla, le cierran la puerta en la cara. Entonces el azul es el color de la libertad. Irá a vivir en un club de campo inglés, por primera vez en la película vemos todas las bebidas teñidas de azul. El azul es al mismo tiempo, el color de la madurez de la mente, de la inteligencia y la libertad. Índigo es el color que alcanzamos cuando tenemos 50, 60, 70 años, el color del gobernante, el color de cuando alcanzamos un cierto tipo de madurez, realmente hemos llegado a gobernar el mundo. Es el momento en que regresa para convertirse en emperador de Manchuria. Debe volverse negro para gobernar. Violeta, el último color del espectro, es el momento en que debemos comprender quienes somos y debemos transferir el conocimiento a otros. Eso es lo que estoy tratando de hacer en esta etapa de mi vida.

Cuando ponemos todos esos momentos juntos, todas esas generaciones humanas, con los diferentes colores del espectro llegamos a un balance, llegamos a la madurez. Ese es el momento en que decidimos con Bertolucci cubrir el piso de nieve. ¿Por qué? Porque el blanco es el resultado de combinar todos los colores. Llega a la madurez y se convierte en un ser humano normal y lo dejan en libertad. Esos simples conceptos me dieron la oportunidad de expresarme en El Último Emperador.

Q) ¿Qué invención técnica o progreso técnico ha afectado más su creatividad en los últimos 40 años?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Sin ninguna duda, uno de los elementos que más me impresionó, comparado con cualquier otro laboratorio, fue el proceso original de transferencia de colorantes Technicolor, que fue un sistema único que nos proporcionaba una paleta de color más rica que ninguna otra hasta allí. Perdimos ese tipo de sistemas en 1970, 75. En Italia fue 1900, que hice con Bertolucci, en Estados Unidos fue Gordon Willis en El Padrino de Francis Coppola, después perdimos algo que era muy importante, porque la industria necesitaba ser más rápida, más simple, menos costosa. Entonces, con Ernesto Novelli en Italia, inventamos un sistema llamado ENR, que hacía posible agregarle al positivo normal una capa adicional, la capa de negro. En el sistema original de Technicolor, utilizaban 3 matrices – rojo, verde y azul – más el negro. Después descartaron el negro, lograron hacerlo solamente con 3 capas. Y ese tipo de inventos prácticamente me permitieron recuperar la oportunidad de volver a ver la imagen con el negro original, me daba la sensación de espesor como si fuera una pequeña escultura, porque el color positivo normal era demasiado liviano, desaturado; demasiado plano y unidimensional, sin profundidad. El negro más rico que me daba el ENR era muy importante, así como la mayor saturación de cada color individual, podríamos decir que convirtió al cine en algo más parecido a la pintura.

Pero una invención en particular que aportó algo sobre lo que yo había sentido necesidad, particularmente cuando hice una película con Carlos Saura – fue Flamenco – teníamos que conseguir un encuadre, una composición determinada con la imagen de un bailarín. Si encuadrábamos para emitir por TV, cuando se proyectara en cine se cortaría la imagen arriba y abajo.[1] Es el mismo problema que encontramos al filmar El Conformista, que compusimos a 1,66:1 porque Bernardo amaba el formato de proyección que se utilizaba en Francia. Cuando pasamos a otras cinematografías, en EEUU, Inglaterra, Italia, allí se encuadraba en 1,85:1. Cuando hicimos todas las películas en cinemascope, en el cine el público veía exactamente lo que nosotros habíamos filmado. Cuando emitían esas películas por TV en EEUU – allí se trabaja mucho en el formato 2,35:1 – prácticamente se pierde 1/3 de la imagen, se corta el 40% del formato.

Para mí, el cine es un lenguaje de imágenes y su usted traiciona las imágenes, sin duda estaríamos traicionando nuestra película. Por eso se me ocurrió una idea inspirada en Leonardo da Vinci cuando en Santa María Delle Grazie en Milán, vi en esa iglesia el maravilloso cuadro llamado La Ultima Cena. Observar La Ultima Cena me produce un gran encanto porque realmente se aprecia el equilibrio que Leonardo consiguió allí. Entonces me pregunto ¿cómo puede ser tan perfecto? Observo la proporción y es 2 veces a 1. Me digo que es tan fantástico debido a su simplicidad. Cuando observo la Anunciación, que Leonardo pintó siendo muy joven, a los 20 años, hace exactamente lo mismo, pone al Ángel y a María en proporciones equivalentes, la divinidad y la humanidad exactamente al mismo nivel, una vez más respetando la proporción 2 a 1. Leonardo era un maestro de la perfección. Prácticamente coloca la figura humana en el centro del mundo y todo el resto, todos los demás elementos se ordenan según una perspectiva dirigida a los ojos para contarnos que todo debe estar en armonía – en la perspectiva central y equilibrio con el resto del mundo. Y se ha transformado en algo similar a un manifiesto de la inocencia de la pintura.

Charlando con mi hijo Fabrizio le dije que me gustaría encontrar una forma de aplicar esto a la película. Entonces probamos modificar el avance de la cámara y utilizar 3 perforaciones de altura en vez de las 4 perforaciones tradicionales. Entonces el fotograma quedaba de 12 mm de altura, obteniendo la proporción perfecta de 2 a 1 para un formato 1,85:1 más ancho. Entonces logramos la proporción del anamórfico sin distorsionar la imagen. De ahí en adelante se sigue usando ese sistema. La cámara de video que había soñado se hizo realidad con la primera Dalsa, cuyo sensor tenía también esa misma relación de aspecto de 2 a 1. Era 4K, 16 bit. Lamentablemente, Dalsa cerró y vendieron el prototipo; alrededor del año 2000 desapareció del mercado. Recientemente, Sony presentó la F65, también en 4K, que resultó la cámara que cumplía con mis sueños casi en un 90%. Ese tipo de ideas técnicas me brindan la posibilidad de expresarme de la forma correcta, la manera en que siento la práctica confortable.

Q) En el modo tradicional de trabajo, el Director de fotografía era el único autor de las imágenes; en la actualidad es de alguna forma el coautor de las imágenes, porque ciertos especialistas en efectos especiales se transformaron en coautores de la imagen. ¿Qué piensa respecto a esa tendencia?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Estoy de acuerdo, el Director de fotografía ya no es el único autor de las imágenes, sino más bien su con autor. Porque la imagen está descripta originalmente en el guión; después el diseñador de producción le da forma a las diferentes locaciones; el diseñador de vestuario interviene diseñando y eligiendo el color del vestuario; los actores le dan forma a la imagen con su participación; finalmente, el director da su aprobación a la imagen final. El director de fotografía fundamentalmente visualiza esas imágenes, los espacios a los que dará su impronta con su utilización de la luz y color. Por eso en la práctica somos coautores de la imagen: no podemos considerarnos los únicos autores, ya que muchos profesionales que participan y deciden sobre la misma y, por lo tanto, también son sus autores.

Como saben, se utilizan efectos especiales desde hace muchísimo tiempo en el cine: se utilizó proyección trasera, proyección delantera, láminas, recorte y así sucesivamente. Usualmente los directores de fotografía siempre participaron en esos conceptos. Han estado realizando los efectos especiales junto a los técnicos, en la práctica, los técnicos ponen en concepto las ideas del DF. Por ejemplo, cuando hice Dick Tracy con Disney, iba a final de cada semana a Disney para observar los cuadros y pruebas que se iban haciendo, observando cada cosa que se hacía, desde la pintura sobre vidrio hasta todas las demás técnicas. Pero en particular, yo escribí el concepto de la película, las ideas cinematográficas que elegí y siempre sostuve que debíamos seguir esas ideas, no podíamos modificarlas. Debíamos seguir el concepto tal como lo pensó el cineasta. A través de mi visión artística y mi capacidad técnica pudimos llegar a los efectos especiales que se aplicaron en ella. Yo supervisé cada uno de los aspectos. Por lo tanto, en la práctica, el concepto fundamental siempre proviene del Director de fotografía.

Por ejemplo, he escuchado que Emmanuel Lubezki, en la película Gravedad, realizó un seguimiento de la imagen desde el principio hasta finalizar con la proyección. Eso es lo que debe hacer el director de fotografía. En general, nosotros llegamos casi al final del armado de los conceptos, los decorados, las primeras ideas sobre la iluminación, pero el concepto principal sigue centrada en la misma persona, aún sigue siendo el D. Pero si un fotógrafo llega al final del proyecto, se lo llama para iluminar un decorado con un par de actores, mientras algún otro artista trabajó con el director en el diseño, o un diseñador de producción decidió la forma que tendría la película, probablemente esas personas no solamente deberían compartir, sino directamente recibir el Oscar a la fotografía, en vez del fotógrafo que se limitó a iluminar un par de primeros planos. No lo sé. Pero está ocurriendo y ha ocurrido recientemente, el fotógrafo que recibió el Oscar realmente no lo hizo por su propio trabajo, no había realizado el trabajo completamente, sino basado en la creatividad de algún otro.

Eso resulta confuso, comenzando por la nominación. Ese DF es responsable solamente de una parte del proceso creativo, el trabajo de un artista visual. Entonces se da la disyuntiva de premiar esa película comparada con otra donde el director de fotografía ha hecho todo el trabajo. Desde el principio se premió el trabajo de efectos especiales distinguiéndolo de la fotografía. Pero cuando se le otorga un premio a la fotografía a una película que consiste 99% en efectos especiales, se comete un error desde el punto de vista de la dirección de fotografía.

Q) ¿Qué consejo le daría a las próximas generaciones?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Bueno, como dije antes, he pasado toda la vida tratando se saber quién era yo, por qué hacía lo que hacía y demás cuestiones similares. Una respuesta es que me dediqué a tratar de expresarme, ir paso a paso tratando de encontrar el sentido de la vida. Busqué el equilibrio entre elementos opuestos. Deben saber que nuestro trabajo trata de equilibrar entre arte y tecnología, es imprescindible conocer ambas. Porque si usted sabe solamente de arte, no sabrá cómo materializar el concepto, no podrá ser un director de fotografía. Puede ser un hombre extraordinario que piensa una idea increíble. Pero si usted no es matemático, nunca podrá llegar a e=mc2 como Einstein. Si usted quiere ser un escritor, si no está versado en el arte de escribir nunca llegará a ser William Faulkner y así sucesivamente. Pero si maneja la tecnología sin concepto, sin idea, sin conocer el arte, será un buen técnico, pero deberá seguir a otro que le diga qué hacer y deberá dedicarse a materializar la idea de otro. Si usted tiene una idea, querrá materializarla: para eso deberá combinar esos dos factores diferentes.

Q) ¿Cuál es la favorita dentro de sus películas?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: No creo que pueda pedirle a un escritor que elija una página de un libro, a un músico que elija una nota de su sinfonía o a un Director de fotografía que elija una película. Sin duda, cada una representa una parte de su vida. Y si piensa sinceramente que hizo lo mejor posible que pudo en cada película, entonces cada una es una parte de su cuerpo, un hijo, entonces la mejor película en este momento es Muhammad. Es la que mostré recientemente en el American Film Institute porque representa lo que soy en la actualidad, con todo lo que aprendí a lo largo de 50 años de profesionalismo, la investigación, toda la filosofía de lo que hice, tratando de agrupar los conocimientos de muchos filósofos, de muchos artistas; eso es lo que intenté integrar en una trilogía de libros llamada “Escribir con luz”, porque no tuve ayuda para poner toda esa información, toda esa investigación en un libro específico. Cuanto más se hace, más claro se ve todo, pero también tenemos la oportunidad de abrir nuestro conocimiento a un estudiante, un joven director de fotografía que puede aprender de toda nuestra experiencia a lo largo de los años. En la práctica, implica transferirle muchos años de mi experiencia en unos pocos años que la persona dedica a formarse.

Una cosa que considero importante – tal como creo haberlo hecho en “El Arte de la Cinematografía” – que antes de nosotros hubo muchos otros cineastas que nos dieron cierto conocimiento. Nos transfirieron cierta experiencia, nos dieron alguna emoción. Ese trabajo fue el resultado de una larga investigación entre Luciano Tovoli, Daniel Dinanunci y yo mismo, durante la cual seleccionamos 150 personas alrededor de todo el mundo, más de un centenar de directores de fotografía que nos aportó una diferencia. Y no solo eso: si se lo analiza bien, es una especie de resumen de mi trilogía “Escribiendo con luz”, “Color y Elementos”. Es la experiencia de toda mi vida – escrita aquí está toda mi investigación. Tantos filósofos, tantos pintores, tantos científicos – me dieron conocimiento sobre el mundo visual. En mi opinión, hoy en día no podemos ignorarlo más – el conocimiento, la simbología, la energía – estamos probablemente utilizando energía visual.

En la última película que hice, Muhammad, traté de visualizar el viaje de este pequeño niño – a lo largo de su vida – hasta convertirse en profeta. Pero el director me dijo en nuestro primer encuentro “Vittorio, para nosotros Mohammad fue un profeta desde que nació, no se convirtió en profeta después”. Entonces comprendí el principio y el concepto – debemos cambiar, en realidad el mundo a su alrededor estaba cambiando, no cambiaba él. Solamente podemos representar la divinidad a través de la energía – esa energía visible que conocemos como luz. Entonces me interné más y más hasta comprender el hecho que, a fin de expresar ese concepto específico, para lograr mostrar su vida, cuando era un niño, debía utilizar una cierta tonalidad de color. Pero él, sin importar por dónde anda, siempre se ve blanco – está siempre iluminado con una luz muy potente, como representación de la energía, porque el concepto del director, como hombre religioso, realmente creía que esto debía ser representado en la película. Entonces decidimos utilizar un solo elemento – esta luz en relación con su complemento, que es la oscuridad y la relación entre ambas cosas. Leonardo da Vinci decía que el color es una gran oportunidad de utilizar elementos como medio de expresión propia. No necesariamente los espectadores o la audiencia comprenderán por qué utilizamos un color o tonalidad – pero la sensación que recibirán, que es lo que realmente queremos lograr o lo que pensamos que el director pretende que la película debería contarle a los espectadores. Esa es la cuestión más importante. Tenemos la gran oportunidad de utilizar uno de los más grandes elementos en la vida, que es la energía.

Q) ¿Cuándo usted recibe un guión, qué es lo primero que hace?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Trato de comprender el concepto fundamental del guión. Sin ninguna duda, siempre existe un elemento principal en la historia que el director y el escritor están tratando de contar. Si usted comprende eso, por ejemplo cuando me propusieron hacer Apocalipsis Now, lo primero que dije fue: “¿Por qué yo y no Gordon Willis?, porque yo respeto mucho a Gordon. Y Francis me dijo: “No te preocupes, no es nada contra Gordon. Pero Gordon prefiere trabajar en Nueva York y especialmente en estudio. El tema en si no es algo que él estuviera buscando para hacer. Haré otra película con él, pero para esta creo que necesito otro director de fotografía.” Entonces le dije: “Pero ¿podré hacer una película de guerra?”. Me respondieron: “Vittorio, esta no es una película de guerra; lo que quiero contar en Apocalypse Now es trasladar el concepto fundamental del libro de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. El concepto es muy fuerte, pero simple – que cuando una cultura se impone por sobre otra cultura, comete un acto de violencia, es prácticamente un concepto universal. “

Me di cuenta de una cosa increíble que no habían entendido. El hecho, el principio es que nos pertenece a todos. Esa película es mi película. No es una película de guerra, entonces ¿cómo trasferir ese concepto utilizando energía artificial por sobre la energía natural ?– la película se trata de crear un conflicto visual. Visualizar un color artificial por sobre un color natural – la película se trata de visualizar ese conflicto de energía. Cuando llegamos al templo en el final, descubrimos un elemento básico, que es el color de una tonalidad.

Ese general al que quieren remover los norteamericanos – ¿por qué quieren removerlo? Porque dice la verdad. Dice que la guerra es un horror. Algo que no admite ninguna cultura, ninguna ciudad, ningún país. Cuando España llegó a México, destruyeron la civilización azteca – decían que detendrían los sacrificios humanos, que traían sus propios dioses, traían su propio conocimiento. Pero al mismo tiempo, destruyeron la otra civilización. En Apocalypse Now aparece el primer bombardeo de un pueblo – el pueblo resulta prácticamente incinerado. Hay un hombre, un americano, que dice:” Vengan, vengan, estamos aquí para ayudarlos – les traemos ayuda”. Pero el pueblo resulta totalmente destruido. Si usted bombardea un pueblo de vietnamitas, también bombardea a sus niños. La imagen con la música de Wagner cuando llegan al frente de la escuela – los pequeños niños están saliendo. Los norteamericanos se detienen y se dicen: “¿estamos bombardeando niños?” Sí, es necesario decir la verdad. Es tan simple como bombardear un pueblo en cualquier otro país. Entonces, cuando llegamos a una tonalidad y logramos una idea, la parte más pequeña de la conciencia humana forma parte de la conciencia de la civilización actual. Porque nadie quiere ser arrojado a la oscuridad. Se revela paso a paso, pieza a pieza, en una especie de mosaico. Paso a paso, muestra su propio rostro del horror de la guerra. Este es un concepto cinematográfico. En la práctica, solamente la luz es conocimiento y solamente la luz puede alejar la oscuridad.

Q) ¿En qué punto deja de trabajar con el guión y comienza a pensar en referencias visuales?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Probablemente cuando sueño. No necesariamente cuando lo leo por primera vez – todo ocurre en un momento. Comienzo a sentir esos conceptos fundamentales como dije antes – ¿cómo podemos visualizarlos? Probablemente desde el profesionalismo: se trata de visualizar utilizando el instrumento de la visión como hace un músico con su instrumento con la música. Quizás estamos observando una pintura o una fotografía. Deben realizar su propia investigación. Paso a paso, agregando elemento a elemento. Deberían ver mis anotaciones – son inmensas. Porque cada cosa que encuentro puede resultar apropiada para tomarlo como referencia, voy agregando cada escena – en orden de crear ese mosaico. ¿Cómo podemos utilizar los elementos visuales para presentar ese tipo de conceptos frente a la audiencia? Paso a paso, encontrando referencias.

Esa es la diferencia entre fotografía y cinematografía. En fotografía, simplemente se acomodan los elementos para crear una imagen. En cinematografía, esas imágenes se mueven, por lo que necesitamos también de conocimientos literarios porque tenemos que contar una historia con principio, desarrollo y final. Pero no se trata solamente de eso – quizás para aquellos que no saben nada de música – es necesario el ritmo, un ritmo diferente para cada secuencia. El ritmo no puede ser así, la música no funciona de esa forma. La música trabaja de formas diferentes y distintas oleadas. Entonces, cuando ponemos imágenes juntas – palabras y música – probablemente estamos creando una película bien equilibrada.

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

American Cinematographer- Marzo 2005
por David Heuring y Giosue Gallotti
Algunas partes de esta entrevista fueron extraído con permiso del libro Anni fuggenti de Silvio Danese, © RCS Libri SPA 2003, Bompiani.
Traducción y edición: Héctor J. Fontanellas

TONINO DELLI COLLI, AIC, ganador en el año 2005 del Premio al Logro Internacional de la ASC, reflexiona sobre su carrera excepcional.

Tonino Delli Colli, AIC, fue a trabajar en Cinecitta, el estudio de cine italiano, en 1938, apenas un año después de su inauguración.  Él tenía 16 años de edad. Cuando le preguntaron si quería trabajar en el departamento de sonido o con los camarógrafos, dijo, «Con los camarógrafos.» «La vida es siempre una cuestión de suerte», dice Delli Colli. «En ese momento, no tenía ni dea de lo que significa ser un camarógrafo, o que esas pocas palabras determinaría el curso de mi vida. A veces, sólo una o dos palabras puede cambiar todo”.

Sesenta y siete años más tarde, la vida y la obra de Delli Colli fueron aclamadas por la Sociedad Americana de Directores de Fotografía, una organización que tenía cerca de 20 años de edad cuando comenzó su carrera. El mes pasado, el director de fotografía fue honrado con el Premio a la ASC Internacional. «Lo que me asombra sobre la carrera de Tonino no sólo es su duración, que abarca seis décadas de finales de 1940 a principios de los años 90, sino también la amplitud increíblemente ecléctica de su trabajo», dice John Bailey, ASC. «Trabajó con un increíble número de directores de autor, incluyendo Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini, Roman Polanski, Jean-Jacques Annaud, Claude Chabrol y, por supuesto, de Sergio Leone. Los títulos de películas solo marcan la diversidad de su obra: Lacombe Lucien; Intervista; Luna amarga; El bueno el malo y el feo; Accattone; El nombre de la rosa, la vida es bella, etc.. «Su resistencia a la previsibilidad temática o estilística siempre me ha fascinado,» Bailey continúa. «Se adapta al director y los dictados de la situación en lugar de forjar un estilo consistente. Él ha sido un faro para mí y para muchos otros”.

Delli Colli dio sus primeros pasos hacia la grandeza bajo la atenta mirada de esos cineastas maestros como Mario Albertelli. «Durante mucho tiempo he servido como aprendiz, algo que ya no existe», dice Delli Colli. «La artesanía ha desaparecido junto con él. Cuando los estudiantes se gradúan de las escuelas de cine que podrían llamarse los directores de fotografía, pero ¿qué significa eso? Estos, becarios jóvenes inteligentes ganan experiencia con uno de nosotros. «Afortunadamente, yo crecí profesionalmente con una beca de fotografía. Trabajé con Albertelli durante unos tres años, y él era como un padre para mí. Nunca fui a la escuela de cine, nunca he leído ningún libro sobre la película, y yo no sabía lo que pasaba en el laboratorio o durante el proceso de impresión de la película. Aprendí este oficio práctico, viendo lo que los profesionales de la época estaban haciendo y valorando los consejos que me dieron. Eso era todo lo que necesitaba, ya que en la sala de proyección era capaz de captar todos los errores que se cometieron durante la toma o el desarrollo, y / o los defectos causados ​​por los recursos que se utilizaron. Fue un instinto natural, una intuición. No es una cosa tangible, es sólo una parte de mí «. Cuando Albertelli cayó enfermo, Delli Colli asumió más responsabilidad. «Albertelli sufría de una úlcera, y muchas veces me dejó hacer lo que yo quería», Delli Colli recuerda. Delli Colli procedió a hacer películas con los directores Carlo Ludovico Bragaglia y Mario Bonnard. Después de la guerra, él perfeccionó sus habilidades operativas, trabajando con los directores de fotografía Ubaldo Arata y Anchise Brizzi. «He hecho tantas películas que no puedo recordar a todos ellos», reconoce.

La posguerra vio el florecimiento de lo que hoy es conocido como neorrealismo italiano. Delli Colli estaba en el corazón de este movimiento, que tuvo una fuerte influencia en el mundo del cine y de inspiración de numerosos cineastas estadounidenses. El estilo nació, en parte, porque el dinero era poco y los realizadores tuvieron que conformarse con lo que estaba a mano. Se utilizaban locaciones reales en lugar del estudio, y la iluminación se hacía a menudo con el sol o fuentes ambientales naturales. «La película  blanco y negro era la que mejor representaba este tipo de historias», dice Delli Colli. «La fotografía era muy diferente de lo que se hace hoy en día. Me gustó mucho trabajar con blanco y negro, y tengo que decir que nos dieron mejores resultados y mayor satisfacción en nuestro trabajo en comparación con el color.

«Neorrealismo es una cosa completamente italiana», continúa. «La característica que define a estas películas, que más tarde dio su nombre a este período en particular, fue que ellas fueron filmadas en un ambiente de la vida real.  Podíamos usar sólo la luz ambiente o la luz que entraba por las ventanas, y que fue el punto de partida para la fotografía.  Cinecitta estaba lleno de personas desplazadas. Las historias neorrealistas eran todas las historias dramáticas, descontentos de la vida de posguerra «.

En la década de 1950, Delli Colli hizo un compromiso contractual con Carlo Ponti y Dino De Laurentiis para hacer cinco películas al año. Trabajó en todo tipo de películas, incluyendo comedias y películas de «Toto». Totò fue un cómico italiano popular que trabajó en teatro, cine y televisión. Fue en una de sus películas que Delli Colli trabajó primero con el color: de Steno Totò a colori (Toto en color, 1952). La historia se refería a un músico (Totò) que espera vender su composición a uno de los empresarios más importantes de Italia. Fue la primera película en color hecha en Italia, y Delli Colli utiliza un proceso de color Monopack desarrollado por una compañía llamada Ferrania. El ASA de la película era 6. «Nadie más quería hacerlo», recuerda Delli Colli. «Me dijeron: usted está bajo contrato por lo que va a hacer lo que le decimos.»Las únicas luces que teníamos disponibles eran para filmar con película en blanco y negro, la iluminación se hizo muy complicada”.  Delli Colli señala que la llegada de la película de color cambia cada aspecto del trabajo del cineasta: la exposición, lámparas, equipos de laboratorio, procesamiento y otros factores. «Como todo el mundo, tuve que estudiar el nuevo producto con la ayuda de Kodak y de los laboratorios. Me ponía furioso con Kodak siempre que una nueva película negativa salía porque con cada nuevo producto, tuve que empezar de nuevo desde cero”. «La técnica de toma era más o menos lo mismo. Hubo un cambio sustancial en el concepto de las cosas que en un principio habían sido considerados secundarias, como la escenografía, decoración  y vestuario. Todo tuvo una importancia diferente y un valor diferente. No hay duda de que el cine ha ganado algo a través de la llegada del color, pero también creo que ha perdido mucho. El blanco y blanco hace posible la creación de un ambiente único e irreproducible”.

En 1961, Delli Colli fue a África para trabajar en una producción americana llamada Las maravillas de Aladdin. «Flavio Mogherini, un arquitecto de la producción, me dijo que había sido contactado por Alfredo Bini para un nuevo proyecto dirigido por Pasolini», recuerda. «Le dije que estaría encantado de trabajar con un nuevo director y le pedí que mencionara mi nombre a Bini.  Mogherini dijo que yo era demasiado caro, así que les pidió que le dijera Bini a darme todo lo que pudiera. Creo que era el destino, porque ese día cambió por completo mi carrera.
«No fue difícil, sin embargo. Pasolini fue lo suficientemente inteligente como para preguntarme qué hacer. Lo que tenía en mente era algo intangible pero muy claro. Él me dio sugerencias específicas, y yo las implemente. Con el color, sin embargo, él se convirtió en más analítico porque tenía referencias pictóricas, como la pintura de Mantegna que usó en La Ricotta (El Queso Cuajada). Trató de trabajar con los trajes, la selección de los colores. Con el tiempo, Pasolini reunió a un gran grupo de artistas, entre ellos Dante Ferretti y Danilo Donati».
Pasolini y Delli Colli trabajaron  los próximos 15 años, en películas tales como Accattone, Salo o le 120 giornate di Sodoma (Salò o los 120 días de Sodoma), Los cuentos de Canterbury, Los halcones y los Gorriones, y El Decamerón. Estos eran visualmente películas radicales incluso para los estándares de reglas sin precedentes de la nueva ola francesa. Delli Colli fotografió 11 de 14 películas de Pasolini, y sólo los conflictos de programación le impidió filmar a todas. En 1964, hicieron El Evangelio según San Mateo con la que el Fotografo gano su primer premio, una cinta de plata – la primera de las siete que obtuvo.
«Pasolini era otra cosa», dice Delli Colli. «Nuestras relaciones eran perfectas. Él era una persona increíblemente dulce y amable, y tenía el respeto de todos en el set. Yo sabía que era bueno, aunque al comienzo no tenía un conocimiento técnico de la cinematografía. Cuando empezamos Accattone, tuve que explicarle lo que eran las lentes. Pero después de tres semanas – y quiero decir tres semanas – comprendió todo. “Estuvo de inmediato feliz con el objetivo de 50 mm debido a que los artistas podían ver con claridad, a pesar de que los fondos estaban más cerca y parecían un poco aplastados. Dijo que estaba bien con él porque todo estaba más concentrado.

En la década de 1960, Delli Colli comenzó su relación de trabajo con Sergio Leone, una colaboración que le traería su mayor fama en los Estados Unidos. Leone y Delli Colli reimaginaron los westerns de John Ford y Howard Hawks, llevando a las  películas de género al nivel de arte; diseño de sonido innovador; diálogo fresco y minimalista; y, sobre todo, el uso obsesivo y casi exclusivo de los primeros planos extremos y tomas muy amplias. Los resultados fueron apodados «spaghetti westerns.» El bueno, el feo y el malo (1966), fue según los informes, hecha por $ 250.000 y fue un éxito de taquilla. Hasta que llegó su hora (1968) tuvo un mayor presupuesto, y Henry Fonda fue presentado como un gran villano despiadado”. «Sergio era un niño flaco que estaba trabajando como asistente de Bonnard», recuerda Delli Colli. «Después que Bonnard murió, Sergio terminó el rodaje de Los últimos días de Pompeya y, a continuación, dirigió El Coloso de Rodas. Sergio llegó a España, donde yo estaba haciendo una película de Luis García Berlanga llamada El Verdugo (también conocido como No en su vida) con Nino Manfredi. Era 1963, y que estaba buscando dinero de nuestro productor, el ex portero del equipo de futbol Real Madrid , que a su vez estaba siendo financiado por una compañía farmacéutica. Tenía la idea de hacer una película sobre las águilas de Roma, pero no había ni un centavo. «De vuelta en Roma, una noche Sergio me llevó a ver Yojimbo de Kurosawa. Me dijo que era una buena idea para un bajo presupuesto en occidente. Eso era cierto, ya que toda la acción se llevaria a cabo en una pequeña ciudad, y pequeños pueblos de España. Más tarde, Delli Colli se enteró de que había  disturbios en el Supercinema de Roma debido a las multitudes que estaban tratando de entrar a ver a un Puñado de dólares (1964). La sorpresa dio el puntapié inicial para el éxito internacional en la carrera de Leone. «Sergio fue un verdadero buscavidas, un artista muy meticuloso que prestaba atención a todo lo que hacía, hasta el más mínimo detalle», dice Delli Colli. «Para las imágenes, pidió cosas que eran verdaderamente eficaz: la luz plena porque él quería que los detalles fueran visibles en las pantallas de todos los tamaños: generales y primeros planos con los pelos de la barba visibles de los personajes. Luego, estaban los detalles! Quería en cada escena tomas de los  ojos de los actores. Le dije que podíamos rodar a 100 metros de los ojos – compañeros que buscan aquí y allá­-  y luego usarlos cada vez que quería.

La colaboración de Delli Colli con Leone alcanzó su apogeo con Érase una vez en América (1984), una épica gángster radical que ganó la aclamación en Cannes, pero fue cortado radicalmente en la sala de montaje por su distribuidor estadounidense. El montaje original de Leone recibió unas pocas proyecciones especiales en Estados Unidos y sólo recientemente se hizo disponible en vídeo. «Érase una vez en América fue una película larga porque había un montón de interrupciones durante la producción, gracias a la meticulosidad de Sergio y su deseo de hacer una película que sería única en su género», dice Delli Colli. «En primer lugar, no pudimos encontrar a los actores adecuados porque tenía tipos específicos en mente, pero siguió mirando. A pesar de que no podía hablar una palabra de inglés, fue capaz de hacerse entender mediante el uso del francés, siempre con una sonrisa en los labios. A los actores estadounidensesles encantó trabajar con él. Los interiores se rodaron en Roma, en el De Paolis Studios, y los exteriores se rodaron en un barrio puertorriqueño en Nueva York. La historia es compleja, pero cuando ves la película, se entiende que valía la pena. Muestra toda la artística de Sergio”.

Delli Colli también hizo cuatro películas con Federico Fellini, incluyendo La Voz de la Luna (1990), Intervista (1987) y Ginger y Fred (1986). «Con Fellini era bastante fácil trabajar», observa. «Sólo había que llegar a conocerlo un poco. Tenía la costumbre de cambiar las cosas en el último momento, pero estaba consciente de ello, por lo que siempre tuve conmigo todo lo que necesitaba para hacer frente a sus improvisaciones. Fellini nunca trabajó con notas o un guión; él inventó todo en el acto. Para La Voz de la Luna, lo hicimos todo en la oscuridad de la noche, que aboga por una gran cantidad de inventiva. Por ejemplo, para la escena con las luciérnagas, tuve lámparas diminutas que suspendimos de cañas de pescar para que pudieran bailar delante de la cámara. Fellini había estado pensando sobre el uso de las luciérnagas reales – que no sabía que se habían extinguido».

Durante su séptima década en la cinematografía, Delli Colli se asoció con el director / actor Roberto Benigni en La vida es bella (1997). «Cuando hice La vida es bella, en principio queríamos utilizar la luz dramática, pero fui más al estilo de las comedias clásicas. La vida es bella es una comedia, aun cuando se vuelve dramática. Con Benigni, como con cualquier comediante, el público tiene que ser capaz de ver su rostro con claridad. «La película ganó el Oscar a la mejor película en lengua no inglesa, y Benigni ganó el Oscar al mejor actor.
Delli Colli ganó Premios David di Donatello, equivalente italiano al Premio de la Academia, por su cinematografía en Storie di orinaria Follia (Cuentos de locura ordinaria), El nombre de la rosa, Marianna Ucria y La vida es bella . También ha ganado las cintas de plata del Sindicato Nacional Italiano de Periodistas Cinematográficos de El Evangelio según San Mateo, Cicina La Cina è (China está cerca), Cuentos de locura ordinaria, Érase una vez en América, El nombre de la rosa y Marianna Ucria.
«Siempre he tratado de iluminar las historias que se contaron usando la simplicidad de mis sentimientos y el instinto que me ha guiado, que es una parte de mí, sin irritaciones o exasperación,» dice Delli Colli. «Una mejor manera de decirlo podría ser que nunca he utilizado fórmulas preconcebidas para obtener un resultado determinado. En su lugar, yo siempre he trabajado con el material humano y técnico que estaba disponible, y con la imaginación y la intuición del momento.
«Un gran actor que me gustó mucho fue Marcello Mastroianni. Al igual que yo, que restó importancia a su trabajo y trató de desmitificarlo. Marcello siempre decía que él era afortunado porque tenía el mejor trabajo del mundo, y comparto ese sentimiento. He conocido a grandes profesionales que me han permitido expresarme lo mejor que pude a través de imágenes. Si alguien me pregunta cómo he creado mis películas técnicamente, yo siempre les digo  ir al cine y verlas de nuevo, porque todo está ahí. La magia de la película no se puede poner en palabras «.

Foto 1                            Foto 2                           Foto 3
                         Foto 4                            Foto 5                            Foto 6

Foto 7                            Foto 8                            Foto 9

Foto 1: El Evangelio segun San Mateo
Foto 2: Mamma Roma
Foto 3: Salo, o los 120 dias de Sodoma
Foto 4: Los cuentos de Canterburi
Foto 5: El Decameron
Foto 6: En nombre de la Rosa
Foto 7: El bueno, el feo, y el malo
Foto 8: Erase una vez en Oeste
Foto 9: Erase una vez en America

PREGUNTA: Usted ha trabajado con Stanley Kubrick en tres películas: «2001: Una odisea del espacio», «La naranja mecánica» y ahora «Barry Lyndon». ¿Puedes contarnos un poco sobre esa relación de trabajo?

ALCOTT: Tenemos una muy estrecha relación de trabajo, que comenzó en «2001». Yo había estado ayudando Geoffrey Unsworth en esa imagen y luego, cuando Geoff tuvo que abandonar después de los primeros seis meses me pidieron que continuar – por lo que fue Stanley Kubrick que me dio esa oportunidad. Nuestra relación de trabajo es cercana porque pensamos exactamente iguales fotográficamente.

PREGUNTA: ¿Qué pasa con la fase de planificación previa de «Barry Lyndon»?

ALCOTT: Hubo una gran cantidad de pruebas de posibles enfoques fotográficos y efectos – el uso luz de las velas, por ejemplo. En realidad, habíamos hablado de filmar únicamente con luz de las velas ya en «2001», pero las lentes rápidas necesarias no estaban disponibles en el momento. En la preparación para «Barry Lyndon» se estudiaron los efectos de iluminación alcanzados en las pinturas de los maestros holandeses, pero parecían un poco plana – así que decidimos colocar la luz más de costado.

PREGUNTA: Usted fotografió tanto «La naranja mecánica» y «Barry Lyndon» de Stanley Kubrick y, obviamente, los estilos fotográficos de estas dos imágenes eran bastante diferentes entre sí. Comparando las dos, simplemente como un punto de interés, ¿cómo describiría las diferencias de estilo?

ALCOTT: Bueno, «La naranja mecánica» era una historia en un periodo avanzado de la década de 1980 – aunque el período nunca fue señalado en la imagen. Se emplea un estilo de fotografía, obviamente, más oscura, más fría, más dramática; mientras que «Barry Lyndon» es una película con un estilo más sutil, más suave, en las luces y sombras en general. La historia de «Barry Lyndon» tuvo lugar durante un periodo romántico – aunque no necesariamente tiene que ser una película romántica. Digo «un período romántico» con respecto a la calidad de la ropa, el tipo de vestuario, y la arquitectura de la época. Todos ellos tenían una especie de sensación suave. Creo que probablemente podría haber fotografiado «Barry Lyndon» de la misma manera como en la «La naranja mecánica», pero simplemente no lo veía así.

PREGUNTA: ¿Cómo se traduce «esa sensación suave» en términos cinematográficos, y qué medios técnicos usaste para lograrlo?

ALCOTT: En la mayoría de los casos estuvimos tratando de crear la sensación de luz natural dentro de las casas, en su mayoría casas señoriales, que utilizamos como lugares de rodaje. Esa fue prácticamente la única fuente de luz durante el período de la película. Todavía existen esas casas, con sus pinturas y tapices colgando. Toda la luz natural en realidad entraba por las ventanas. Las escenas esenciales, se rodaron en invierno entre las nueve de la mañana y las tres de la tarde para aprovechar la luz del sol. Puse papel calca en las ventanas e instalé reflectores con el fin que en el momento que el sol se acostara pudiésemos pasar a la luz artificial y continuar el rodaje. Pero esta iluminación (seis reflectores flood) estaba basada sobre la iluminación natural. Tratábamos de reproducir situaciones de luz producto de la investigación que hicimos sobre dibujos y pinturas de la época para ver cómo eran iluminadas esas habitaciones. Las composiciones reales eran en base a esa referencia estética.

PREGUNTA: En otras palabras, usted tomo como referencia el transcurso del tiempo de la luz natural utilizando unidades de iluminación con el intento de obtener el mismo efecto que producía la luz natural?

ALCOTT: Sí. En algunos casos, lo que hemos creado se veía mucho mejor que la cosa real. Por ejemplo, hay una secuencia que tiene lugar en el comedor de Barry, cuando su niño le pregunta si su padre le ha comprado un caballo. Esa habitación particular tenía cinco ventanas, con una ventana muy grande en el centro que era mucho mayor en altura que las otras. Encontré que era más adecuado para la secuencia tener la luz proveniente de una fuente única, en lugar de varias luces a su alrededor. Así controla-mos la luz de tal manera que cayó sobre el centro de la mesa en la que estaban teniendo su comida, con el resto de la habitación en bonito color tenue, sutil.

PREGUNTA: En la creación de ese efecto particular, usaste la luz natural que entraba por las ventanas?

ALCOTT: No, fue simulado por medio de Mini-Brutos. Solía usar Mini-Brutos todo el tiempo, con papel de calco en las ventanas – material plástico, en realidad. Me parece que es un poco mejor que el papel de calco.

PREGUNTA: ¿La mayor parte de la imagen se filmó en lugares reales, o se reconstruyo alguno de los ambientes?

ALCOTT: Oh, no – cada filmación es un lugar real. Todas las habitaciones existen dentro de las casas reales en Irlanda y en el sudoeste de Inglaterra.

PREGUNTA: ¿Qué pasa con los tiro de cámara dentro de esas casas señoriales reales?

ALCOTT: Bueno, tenía problemas, a pesar de que no me afectó demasiado. Por ejemplo, muchas de esas casas señoriales están abiertas al público. No podíamos restringir el paso del público. A veces nuestro plan de rodaje se limitaba hasta el punto en que teníamos que trabajar cuando no pasaban por allí. En muchos de los lugares, sin embargo, tuvimos una libertad total de la casa. Nosotros realmente no teníamos demasiados problemas, a excepción de tener que construir en algunas habitaciones grandes tribunas para la iluminación. También tuve tribunas construidas alrededor de las ventanas exteriores.

PREGUNTA: ¿Usted tiene que filtrar las ventanas, o estabas usando un equilibrio luz del día?

ALCOTT: En los interiores reales, la mayor parte del tiempo, pusimos filtros en las ventanas, aunque había muy pocos casos en los que no lo hicimos. Teníamos filtros neutros de densidad ND3, ND6 y ND9 – para utilizar en cualquier situación fuera de las ventanas. Además, en todos las tomas de exterior nunca utilicé un filtro 85.

PREGUNTA: ¿Cuál fue la razón para no usar la 85?

ALCOTT: Una de las razones era conseguir un equilibrio coherente global en toda la imagen completa. La segunda razón era simplemente que la luz exterior era a veces tan baja que yo necesitaba los dos tercios de luz que me iba a quitar el filtro 85.
A pesar de que la mayoría de las veces utilizamos el zoom al aire libre, en muchos momentos terminamos el rodaje con el diafragma T1,2 de la lente Canon.

PREGUNTA: En otras palabras, la luz era a veces tan baja, tan nublada que había que usar el diafragma más abierto de esa lente. ¿Está bien?

ALCOTT: Oh, sí. Eso fue especialmente cierto en la secuencia de la emboscada y atraco. Comenzamos con un buen día y había mucha luz en el principio, pero la última parte de esa secuencia se rodó con el T / 1.2 con el fin de que coincida con el brillo de la luz del día normal. Necesitaba ese objetivo rápido.

PREGUNTA: ¿Puede decirme en qué medida ha utilizado difusión en el rodaje de «Barry Lyndon»?

ALCOTT: Cuando fui en busca de lugares, con Stanley discutimos la difusión entre otras cosas. El período de la historia parecía exigir la difusión, pero por otro lado, se estaba utilizando una gran cantidad de difusión en la cinematografía en ese momento. Así que decidimos no utilizar la difusión:. no hicimos uso de gasas, por ejemplo. En vez utilicé un filtro de Bajo Contraste No.3 en todo el rodaje, a excepción de la secuencia de la boda, donde quería controlar un poco más los aspectos más destacados en los rostros. En ese caso, el filtro No.3 Bajo Contraste se combinó con una red de color marrón, que le dio una calidad ligeramente diferente.
Optamos por el filtro de bajo contraste, en lugar de la difusión real, debido a la claridad y definición de la luz en Irlanda que es muy parecido a un paraíso para los fotógrafos. El aire es tan refinado, creo, porque Irlanda se encuentra en la corriente del Golfo. El ambiente es realmente perfecto y pensamos que sería una pena destruir esa luz con la difusión, especialmente para la fotografía de paisaje.

PREGUNTA: Eso es bastante refrescante. Parece que hay una tendencia en estos días, a pesar de los buenos lentes con mucha definición que están disponibles, hacer todo suave como una cuestión de rutina.

ALCOTT: Sí, se usa mucho. Incluso lo he usado yo mismo en el rodaje de anuncios publicitarios. Discutimos la posibilidad de utilizarlo en «Barry Lyndon», pero luego pensamos, “bueno, que se ha hecho antes muchas veces, vamos a probar algo diferente, vamos a entrar en bajo contraste». Hemos probado muchos filtros y de todos aquellos que hemos probado los filtros de bajo contraste Tiffen demostraron la mejor calidad. Con esos filtros no perdimos ninguna cualidad en la imagen, ellos eran los mejores.

PREGUNTA: ¿Utilizó película negativa color 5247, o fue todo 5254?

ALCOTT: Se utilizó el 5254, debido a que el 5247 no estaba disponible, incluso en el momento de terminar el rodaje. Salió algo así como dos meses después de haber terminado el rodaje principal de la película. Ahora me parece que, debido a la finura del grano con el 5247, habría tenido que utilizar un filtro de contraste bajo No.5 Tiffen con el fin de obtener el mismo efecto que conseguí con el número 3 con el viejo 5254.

PREGUNTA: ¿Ha encontrado, como muchos otros cineastas han encontrado, que el negativo 5247 tiene un contraste superior 5254?

ALCOTT: Bueno, ellos dicen que es un contraste más alto, pero realmente creo que no es tanto el contraste como el hecho de que el grano es mucho más fino. Si el grano es más fino, esto aumentará el contraste aparente. La cosa es tratar de hacer que funcione derribando el contraste de alguna manera. Debemos o bien modificar la iluminación o diseñar el conjunto de manera que disminuya. Por ejemplo, en algunos de los interiores utilizados para el rodaje de «Barry Lyndon» había un montón de áreas blancas – chimeneas y tal. Si usted pone una luz a través de una ventana éstos se sobreexpondrán. Así, la mayor parte del tiempo, los cubrí con una red de color negro que tiene aproximadamente una malla de media pulgada – el mármol blanco de las chimeneas, los grandes paneles blancos de tres pies de ancho en las paredes, y los marcos de las puertas eran blancos. Nunca se podían ver fotográficamente, a menos que estuvieras muy cerca de ella – pero en los tiros largos no eran visibles en absoluto. Hizo maravillas atenuando el blanco. También se utilizó filtros de densidad neutra graduados en ciertas partes de la luz cuando la iluminación provenía de una fuente de luz natural y no había manera de bajarla. Por ejemplo, si la fuente de luz venia de la izquierda y golpeaba algo en donde no era posible poner una red, yo ponía un filtro de densidad neutra en el lado derecho – un ND3 o ND6, dependiendo de la luminosidad.

PREGUNTA: Usted realmente utilizo filtros de densidad neutra graduadas para el rodaje de interiores? Eso no se hace muy a menudo, ¿verdad?

ALCOTT: Yo no lo creo – no. Sé que cuando los utilizo ahora en diferentes tipos de trabajo que hago, algunas de las personas en el set se preguntan lo que estoy haciendo: usando de filtros graduados para interiores. Pero trabajan muy bien. De hecho, teníamos un portaflltro que aceptaba los tres filtros en la cámara Arriflex 35BL. Por cierto, hemos utilizado la Arriflex 35BL para todo el rodaje.

PREGUNTA: ¿Me puede dar algunas de sus impresiones de esa cámara?

ALCOTT: Creo que es una cámara fantástica. El sistema óptico es muy bueno. Otra característica que me gusta de la cámara es que tienes el control de apertura del diafragma, literalmente a tu alcance. Tiene una escala mucho mayor y, por tanto, un ajuste más fino que la mayoría de las cámaras. Esta característica es especialmente importante cuando se trabaja con Stanley Kubrick, porque a él le gusta seguir filmando aunque el sol se vaya dentro o fuera de las nubes. En «Barry Lyndon», durante la secuencia cuando Barry está comprando el caballo de su joven hijo, el sol iba entrando y saliendo a través de toda la secuencia. Tienes que atender a esta situación. Ese viejo dicho que dice que hay que cortar la toma porque el sol se ha ido, en él no va más.

PREGUNTA: En su lugar, vas variando la apertura del diafragma apertura el rodaje de la escena?

ALCOTT: Sí, esa es la razón porque la Arriflex 35BL ofrece tal ventaja. Tiene un ajuste más fino de apertura – más que la mayoría de otras cámaras – que te permite atender a las variaciones de luz, mientras estás realizando la toma. En la mayoría de los lentes no hay una gran distancia entre un tope de apertura y el siguiente. Tampoco en las lentes de Arriflex 35BL pero es el mecanismo de engranaje exterior que ofrece la mayor escala y, por lo tanto, la posibilidad de un ajuste más preciso. Es como convertir un movimiento de 1/4 de pulgada en un movimiento de 1 pulgada.

PREGUNTA: ¿Qué pasa con el uso de la lente zoom en esta película?

ALCOTT: Oh, sí – lo usamos mucho. El zoom Angenieux 10 s 1 se utilizó en la Arriflex 35BL, en conjunto con los productos Cine control de zoom «palanca de mando» (para hacer zoom manual) de Ed DiGiulio, que es excelente. Se inicia y se detiene con precisión lo cual es muy importante, y se puede manipular tan lentamente que casi se siente como que no pasa nada. Esto es muy difícil de hacer con algunos de los controles de zoom motorizados. Me parece que éste realmente funciona.

PREGUNTA: ¿Qué tipos de equipos de iluminación usaste?

ALCOTT: Se utilizó Mini-Brutos y utilizamos una gran cantidad de Lowel-Lights – todo el tiempo. Utilicé los Lowel-Lights en sombrillas para relleno en general. Yo siempre uso los paraguas – desde la «La naranja mecánica». Me parece que la Lowel-Light tiene un mayor ángulo de llegada de la luz que cualquier otra luz que conozco. También, cuando se pone una bandera delante de la mayoría de las luces de cuarzo se obtiene una doble sombra – pero no con los Lowel-Lights.

PREGUNTA: ¿Qué pasa con el uso de la cámara en movimiento en «Barry Lyndon»?

ALCOTT: Lo usamos en ciertas secuencias, pero no demasiado. Tuvimos un tiempo muy largo en una misma toma en la secuencia de la batalla. Había tres cámaras en la puesta, que se movían con las tropas. Hemos utilizado un carro Elemack, con las ruedas de los bogíes, en plataformas de metal común, y una de cinco pies y en ocasiones de seis pies de distancia entre las ruedas, porque encontramos que esto funcionaba bastante bien en la eliminación de las vibraciones cuando se trabajaba en las distancias focales más largas del zoom.

PREGUNTA: ¿Entiendo que usted utilizo el final del zoom en esas tomas de seguimiento?

ALCOTT: Sí, prácticamente todos los primeros planos hechos durante esa secuencia de batalla estaban en la distancia focal de 250 mm del zoom.

PREGUNTA: Eso realmente es vivir peligrosamente.

ALCOTT: Hice una prueba de antemano con la cámara que viaja en una pista normal y uno con esta base, y la diferencia fue bastante sorprendente. Eso es lo que nos puso a la construcción de estas plataformas, y con el Elemack con las ruedas de los bogies en las cuatro esquinas. Son realmente muy útiles para hacer todo tipo de tomas.

PREGUNTA: ¿Qué dirías sobre la secuencia más difícil de rodar en esta película?

ALCOTT: Creo que el más difícil fue el escenario en el club cuando Barry se acerca a enfrentar al noble sentado en la otra mesa, le da la espalda y vuelve a su propia mesa. Implicó una toma de 180 grados y lo que hacía difícil era las fluctuaciones en el clima exterior. Había muchas ventanas y la luz exterior iba arriba y abajo. Esto fue más difícil de hacer, porque cada vez que cambiaba geles en las ventanas, que también hubo que cambiar las luces de afuera con el fin de evitar un exceso de luz en el interior y no lo suficiente en el exterior. Yo diría que fue la toma más difícil en todo el cuadro, en términos de iluminación. Lo complicado era aún más el hecho de que se trataba de una de esas casas señoriales que tenía público visitante que pasaba a través al mismo tiempo estábamos rodando.

PREGUNTA: ¿Utilizó mucha luz de color durante el rodaje?

ALCOTT: Sí, muchas veces. Un ejemplo que me viene a la mente es la escena en la habitación de Barry después de que él ha tenido su pierna amputada. He utilizado una luz que entra por la ventana con una media sepia adicional sobre él personaje con el fin de dar un efecto de calentamiento a la luz de fondo y lateral. Un efecto similar se utilizó sobre Barry en la secuencia en que su niño está muriendo. En algunos casos deje la luz del día natural azul pegue en el fondo sin corregirlo. El resultado parecía agradable y creó una especie efecto «luz del día».

PREGUNTA: No puedo recordar ninguna toma “noche por coche” en la imagen.
¿Hubo alguna, tal vez, que no apareció en el corte final de la película?

ALCOTT: No eran realmente tomas en la noche. Hay esa escena de un ocaso con Barry meditando pero se hizo la toma en la «hora mágica» y no era un verdadera toma de noche.

PREGUNTA: Ahora llegamos a las escenas que han causado más comentarios que cualquier otra cosa en esta hermosa película en general – es decir, las escenas de “luz de las velas”. ¿Me puede decir acerca de estas y la forma en que fueron realizadas?

ALCOTT: El objetivo era rodar estas escenas exclusivamente con la luz de las velas – es decir, sin usar cualquier luz artificial en absoluto. Como mencioné anteriormente, Stanley Kubrick y yo habíamos estado discutiendo esta posibilidad durante años, pero no habían sido capaces de encontrar las lentes lo suficientemente rápidas para hacerlo. Stanley finalmente descubrió tres 50 mm f / 0.7 lentes Zeiss que sobraron de un lote hecho para ser utilizado por la NASA en su programa alunizaje Apolo. Tuvimos una Mitchell BNC, no réflex, que fue enviada reconstruir a Ed DiGiulio para aceptar esta lente ultra rápida. Tuvo bastantes problemas para lograr el montaje de estas lentes debido a que el elemento posterior de esta lente f / 0.7 estaba algo así como a 4 mm al plano de la película. Le tomó bastante tiempo, y cuando llego la cámara y el lente hicimos pruebas muy extensas sobre profundidad de campo.

PREGUNTA: Usted dice que la distancia focal fue de 50 mm?

ALCOTT: Fue 50 mm, pero luego se adquirió una lente de proyección del tipo de reducción, que Ed DiGiulio coloco sobre otro objetivo de 50 mm para darnos una lente gran angular de un ángulo de cobertura de36,5 mm El objetivo de 50 mm original fue utilizado para prácticamente todos los planos medios y primeros planos.

PREGUNTA: ¿Y esas escenas se iluminaron por completo con las velas?

ALCOTT: Totalmente con las velas. En la secuencia donde Lord Ludd y Barry están en la sala de juego y pierde una gran cantidad de dinero, el conjunto estaba iluminado totalmente por las velas, pero yo había hecho poner reflectores de metal encima de las dos lámparas de araña, el objetivo principal es mantener el calor de las velas sin dañar el techo. Sin embargo, también actuó como un reflector de luz para proporcionar una iluminación general. Estábamos usando lámparas de araña de 70 velas, y la mayoría del tiempo también podíamos utilizar cualquiera de cinco velas

PREGUNTA: ¿Cuáles fueron otros problemas que surgieron al hacer tomas solo con la luz de las velas?

ALCOTT: Había, en primer lugar, el problema de encontrar un visor lateral que transmitiera la luz suficiente para mostrarnos que encuadrábamos El visor convencional nos permitía ver poco porque se trata de prismas que causan un alto grado de pérdida de luz y veíamos poco la imagen a niveles tan bajos de luz. En lugar de ello, hemos tenido que adaptar a la BNC un visor de una de las viejas cámaras de Technicolor de tres tiras. Funciona con un principio de espejos y simplemente refleja lo que «ve», dando como resultado una imagen mucho más brillante. Hay un poco de paralaje con ese visor, ya que no se monta tan cerca de la lente.

PREGUNTA: ¿Qué pasa con la profundidad de campo?

ALCOTT: Como sugerí antes, que era de hecho un problema. El punto de enfoque era tan crítico y prácticamente no había profundidad de campo con un lente de f / 0.7. Mi operador de foco, Doug Milsome, utilizaba una cámara de vídeo de circuito cerrado como la única manera de hacer un seguimiento de las distancias con algún grado de precisión. La cámara de video se colocó en un ángulo de 90 grados a la posición de la cámara de cine y se controló por medio de una pantalla de televisión montada por encima de la lente de la cámara.

Traduccion del articulo en ingles: Hector J. Fontanellas

   VITTORIO STORARO: LA PSICOLOGÍA DEL COLOR EN EL CINE

En esta práctica he decidido realizar un análisis de la carrera del prestigioso director de fotografía Vittorio Storaro (Roma, 24 de junio de 1940), centrándome en el uso que del color hace en algunos de sus trabajos. Storaro, quien comenzó su carrera en 1962 (“Il normanni”), se ha ganado el respeto del mundo del cine gracias a su colaboración en obras como “El último emperador”, “Rojos”, “Apocalypse Now”,  “Novecento”, “El último tango en París”, “Dick tracy” o “El conformista”, ganando el Oscar por las tres primeras (premios que, aunque no siempre representen la verdad absoluta, sirven en este caso como prueba de su maestría).

El hecho de que haya escogido centrarme en la figura de Storaro se debe a que personalmente estoy bastante familiarizado con la carrera del director Bernardo Bertolucci, con quien mantuvo una fructífera relación profesional (“El conformista”, “Novecento”, “El último emperador”,…), y a que la gran cantidad de información existente sobre el uso del color en sus películas me facilitó ampliamente el trabajo.

El color y su significado para Storaro

A lo largo de más de 30 años de carrera, Storaro fue incluyendo en una colección titulada “Escribiendo con la luz” estudios e investigaciones acerca de la pintura, la filosofía, la fotografía y cine, relacionados con los significados de la luz, los colores y los elementos, símbolos que lo han marcado a lo largo de su vida profesional. El primer libro de la citada colección se titula “La luz”. Sin embargo, el que más interés posee para esta práctica es el segundo (la “emoción cromática”), en el que trata los colores y la relación entre ellos, los cuales simbolizan las etapas de la vida a través de la luz. Cabe decir que la citada colección “Escribiendo con la luz” fue llevada a la pantalla por medio del documental “Writing with light: Vittorio Storaro” (David Thompson, 1992).

En lo referido a los colores, Storaro parte del negro (el cual simboliza para él la presencia y la negación del cuerpo, el principio y el fin)  seguido del rojo, naranja, amarillo, gris, verde, azul, añil, violeta y, finalmente, el blanco. El rojo es el color del contacto divino, el pasado, el principio ejecutor de todas las cosas, el primero de los colores primarios, el que forma la vida, la luz y la energía. El naranja, por su parte, ensalza la pasión, la sensación y la conciencia (es el color más empleado en películas como “El último emperador” o “El cielo protector”). El amarillo es el color del conocimiento, el cual representa ese paso fundamental en la vida que marca el abandono de la inocencia para llegar a la madurez; esto es, representa la intuición, sugerencia, afecto,… Este color se encuentra muy presente en la citada “El último emperador” o en “El pequeño Buda”.

El gris, por su parte, es un color indefinido, el cual marca la frontera entre dos áreas: es el color de la pérdida, la espera o la reflexión antes del principio de una nueva vida. El verde es la pasión y la razón, el pasado y el futuro. El azul expresa la forma máxima de la inteligencia, que es la libertad (y es, naturalmente, el color dominante de “La luna”), siendo el perfecto complemento al amarillo. El añil es el color de la madurez, la energía, el logro de la vida material. El violeta sería el color del ciclo de la vida. Por último, el blanco es el color del pasado: en él están todos los colores, es la suma de todas las edades y representa la unión y la minuciosidad de la vida.

En función del significado que los colores tienen para Storaro, éste ilumina la escena con uno o con otro tono cromático dependiendo de qué emoción se quiera transmitir a través de las imágenes. Es decir, se inspira en la teoría de los colores de Johann Wolfgang von Goethe, la cual se centra en el efecto psicológico que tienen los diferentes colores y la manera en que los mismos influyen en la percepción de las diversas emociones. En dicha teoría, el autor alemán intentó deducir leyes de armonía del color, incluyendo la forma en la que nos afectan los colores y el fenómeno subjetivo de la visión. Goethe, en sus investigaciones, propuso un círculo de color simétrico en contraste con el de Newton, el cual no exponía ni la simetría ni la complementariedad, elementos esenciales para el alemán. Esta teoría se puede observar en numerosas películas de Storaro: en el film “Dick Tracy”, por poner un ejemplo, la escena aparece iluminada con un color rojo si el protagonista corre peligro. En cambio, si se trata de una persecución, el color que ilumina los edificios de dicha escena son predominantemente azules y verdes.

                                              Círculo de color de Goethe

EL USO DEL COLOR EN SUS PELÍCULAS

Sus primeras películas con Bertolucci: “la psicología del color”

En la película “El conformista” (1970) de Bernardo Bertolucci, uno de sus primeros trabajos notables, destaca ya por su estilo, diseño, el uso de la luz, con sus contrastes (claro-oscuro) y la interpretación de los colores. El color azul es el predominante en esta película. Como declaró Storaro en una entrevista al diario “El País”, cuando comprende el sentido de cada uno de los films en los que interviene da a cada personaje o a cada emoción un color, un tono. En la citada “El conformista” se cuenta una historia en un país, Italia, sometido a un período histórico de claustrofobia y rigideces (se cuenta la historia de Marcello Clerici, un fascista con un pasado marcado por un asesinato que está dispuesto a combinar su luna de miel en París con un atentado a un exiliado político italiano que había sido profesor suyo). De repente, hay una secuencia en París: una secuencia filmada en un potente azul con el fin de dar la sensación de libertad.

                                          El color azul en “El conformista”

Sin embargo, el color de París, dos años después, en “El último tango en París”, película que cuenta la relación sexual entre dos desconocidos en la capital francesa, es tenue y naranja, al descubrir Storaro que la luz de la ciudad era apagada al mezclarse la luz natural y la artificial. Storaro encontró que el naranja irradiaba en esa frecuencia, y que eso justamente coincidía con la decadencia del personaje de Marlon Brando. Así surgió este color que expresa “la pasión y, a la vez, el refugio en el vientre maternal”, en palabras del propio Storaro.

De “Novecento” al Oscar por “Apocalypse Now”

Será con su tercer trabajo a las órdenes de Bertolucci cuando alcance la cima en el uso de la psicología del color y en su trabajo como director de fotografía en general. Hablo del film “Novecento”, el cual retrata la historia moderna de Italia desde 1901, año en el que muere Verdi, hasta 1945, fecha en la que el país se libra de la ocupación fascista tras varias décadas de sufrimiento. El film se centra concretamente en la relación existente entre un patrón, Alfredo Berlinghieri, y uno de los trabajadores de su hacienda, Olmo Dalcó. Tal y como se desprende de diversos análisis del film, la cinta se estructura en cuatro partes: la infancia de los dos protagonistas, su juventud, el ascenso del fascismo y, finalmente, la liberación. Con el fin de acentuar el contraste entre dichas partes, se adjudica a cada una de las mismas una estación diferente. Gracias al excelente trabajo de Storaro, cada una de dichas estaciones y momentos de la película tiene una tonalidad propia que arropa también a los personajes de este gran fresco que es “Novecento”.

El verano (infancia), el otoño (la juventud), el invierno (el ascenso del fascismo) y la primavera (la liberación): el color en “Novecento” (de arriba abajo y de izquierda a derecha).

Gracias a estos trabajos, el salto de Storaro a Hollywood no se hizo esperar. Coppola, con quien también trabajaría en “Corazonada” (nueva muestra del uso de la psicología del color) o “Tucker” le contrató para “Apocalypse Now”. La película cuenta la misión de un grupo de soldados en plena guerra de Vietnam a los que se les ha encomendado acabar con el coronel Kurtz. Aunque en este film el uso de la luz destaca por encima del resto de aspectos técnicos, el color también juega un papel importante. Colores como el amarillo del Napalm o el naranja (propio de los parajes asiáticos que aparecen en el film) predominan en el film, al igual que el verde de la selva. Conforme avanza la película, los colores, fuertes y llamativos en un principio, se van tornando más débiles y pálidos con el fin de mostrarnos la locura en la que se embarcan los personajes a lo largo de su terrible viaje. Sin duda nos encontramos ante uno de sus mejores trabajos, merecedor, entre otros premios, del Oscar.

El amarillo del napalm en “Apocalypse now”

Su obra maestra: “El último emperador”

A pesar de haber trabajado en grandes obras maestras, puede que la película cumbre de Storaro sea “El último emperador”. En esta cinta se narra la historia de Pu-Yi, el último emperador de China que gobernó la Ciudad Prohibida hasta que los republicanos lo encerraron en sus murallas. Después de eso se convierte en una marioneta de las fuerzas invasoras de Japón hasta que finalmente es encarcelado.

Hablar de la fotografía y el color de la película “El último emperador” es hablar, una vez más, de la inclusión de la teoría de Goethe en el cine. El uso del color como parte importante de la emotividad y las sensaciones fue en esta película un factor importantísimo para separar grandes momentos de la misma, es decir, como forma de transición, pero no solo entre diferentes escenas, sino también entre personajes en un mismo plano (sin necesidad de usar muchas otras técnicas como el contraluz o las luces de alto contraste).

Storaro plantea en el film lo que él llama una “ideología fotográfica”. En otras palabras, tuvo la idea de mostrar las diversas etapas que vive el emperador a partir del color, es decir, a través de las diferentes longitudes de onda del espectro electromagnético, Así, a cada uno de los siguientes colores se le asigna un significado concreto, partiendo del que representan para Storaro desde un punto de vista general:

o    Negro: símbolo de la pre-conciencia

o    Rojo: símbolo del nacimiento, cuando Pu-Yi rompe el cordón umbilical para convertirse en emperador.

o    Naranja: símbolo del crecimiento, cuando dentro de las murallas de la Ciudad Prohibida Pu-Yi vive dentro de otra familia.

o    Amarillo: símbolo de conciencia, cuando es coronado como emperador.

o    Gris: símbolo de espera, dentro de las paredes de la prisión, cuando comienza el camino de introspección.

También se definen otros colores como el blanco, el añil, el verde, el azul o el violeta. Al mismo tiempo que identifica los colores con diversos estados emocionales, ideológicos o momentos vitales, Storaro divide el film en tres partes por medio de los contrastes cromáticos:

   1º parte: cuando Pu-Yi es emperador el film aparece gobernado por colores cálidos.

   2º parte: cuando Pu-Yi es un prisionero son las tonalidades verdosas y grisáceas las     que predominan.

  3º parte: cuando Pu-Yi es liberado de la prisión la película adquiere una tonalidad más naturalista.

Toda la cinta está repleta de colores, cálidos y vivos durante la primera etapa del reinado de Pu-Yi, o fríos y apagados en momentos de la época comunista. La luz y este tipo de psicología del color (nueva referencia a Goethe), fue la que consiguió hacer que imágenes que pudieran haber enfadado a gran parte de la sociedad china (los problemas para rodar en este país son innumerables, sobre todo para los extranjeros), y especialmente a sus dirigentes, pasaran más desapercibidas (escenas de invasión, lucha, muerte,..).

“El último emperador” y los tonos cálidos propios de la infancia y adolescencia de Pu-Yi

“Dick Tracy” y reflexión final

Para terminar el análisis de la obra de Storaro y el uso que hace del color en sus diferentes trabajos cabe hablar del film “Dick Tracy”, película con la que vuelve a trabajar con Warren Beatty tras su fructífera colaboración en el film “Rojos”. Aunque el trabajo del director de fotografía en esta cinta pueda parecer complicado debido a la limitada gama de colores que pueden utilizarse por exigencias de guión (se trata de la adaptación de un cómic, el cual ya cuenta con unos colores preestablecidos), Storaro optó por salir del paso asemejando los tonos de la película a los empleados por los expresionistas alemanes. Así, utiliza colores completamente contrarios y los junta en pantalla, creando un conflicto visual. Es decir, basó el film en “el conflicto entre los colores”.

“Dick Tracy” y sus colores fuertes y llamativos

Con el este film termino mi breve análisis de la obra de Vittorio Storaro, maestro de la fotografía, cuyo uso del color y de la luz en el cine ha servido de referencia a numerosas generaciones de nuevos técnicos, y quien todavía sigue considerándose a sí mismo “un amateur, un principiante”. Sin él, muchos de los films que actualmente se consideran de culto, especialmente las obras de Bertolucci o Francis Ford Coppola, no serían tan grandes como lo son en la actualidad. Así es Storaro, uno de los grandes promotores de la “psicología del color” en el séptimo arte.

Lubezki se ha caracterizado por un estilo fotográfico elegante y con un uso de la iluminación naturalista que tiende a pasarse por alto a la hora de analizar sus películas. El visionado de sus obras se convierte en una experiencia visual llena de detalles en cada uno de los planos de sus largometrajes. Si por algo se caracteriza el mexicano, es por haber encontrado un equilibrio entre la tecnología y el gusto visual, consiguiendo a base de experimentación continua (no solo técnica, sino también estilística) distinguirse como uno de los directores de fotografía más personales de la industria, siendo imposible entender su sentido de la luz sin analizar sus colaboraciones con dos directores tan visuales como Alfonso Cuarón y Terrence Malick.

Nieto de una actriz rusa, que llegó a tierras mexicanas huyendo de la revolución bolchevique, comenzó su carrera a muy temprana edad. A pesar de no haber cumplido la cincuentena tiene en su haber cinco nominaciones a los Óscar y un BAFTA.

Mientras rodaba sus primeros largos coincidiría ya con Alfonso Cuarón en “Sólo con tu pareja” (1991), pero su primera gran oportunidad le llegaría a la temprana edad de 28 años con “Como agua para chocolate” (Alfonso Arau, 1992).

Iluminando esta bella historia de amor, Lubezki se convertiría en una joven promesa, saltando a la industria norteamericana en 1994 con “Reality Bites” (Ben Stiller). Será entonces cuando retome su relación con Cuarón en “La princesita” (1995) (que le valdría su primera candidatura al Óscar) y en “Grandes esperanzas” (1998). No es de extrañar que Tim Burton se fijara en él para fotografiar en 1999 “Sleepy Hollow”. Lubezki supo captar la mirada de uno de los directores más laureados de Hollywood, reinterpretando por completo la estética de películas anteriores del peculiar cineasta y logrando que el film fuese casi un libro de ilustraciones de una belleza inusual. Planos generales donde la luz y el color se pierden en la niebla y los personajes caminan en una penumbra propia de un cuento de hadas. Cualquiera podría haber esperado una película con cierta apariencia victoriana cercana a “Barry Lyndon” (Stanley Kubrick, 1975. Fotografiada por John Alcott), sin embargo Lubezki crea una atmósfera de cine negro con tintes mágicos sin necesidad de un despliegue de efectos visuales.

Tras su segunda nominación a los Óscar, y después de demostrar sus habilidades tanto técnicas como creativas, Cuarón volvería a cruzarse en el camino de su compatriota con un proyecto diametralmente opuesto a “Sleepy Hollow”. Un proyecto luminoso, sucio y realista como “Y tú mamá también” (2001), le daría la oportunidad a Lubezki de demostrar su versatilidad como fotógrafo. En esta road movie que retrata la experimentación adolescente de dos jóvenes mexicanos, Lubezki se aleja del recuerdo preciosista de “Thelma y Louise” (Ridley Scott, 1991) para facturar con Cuarón un veraz testimonio a base de planos muy abiertos. La cámara en continuo movimiento no hace más que adentrarse en la apatía y el hedonismo de los personajes, dejándonos una fotografía despojada de cualquier atractivo visual al servicio de la narración. Durante los cuatro años siguientes Lubezki dejó patente no solo su buen gusto a la hora de entender un guión “Una serie de catastróficas desdichas de Lemony Snicket” (Brad Silberling, 2004), sino su buen conocimiento del oficio y su profesionalidad en proyectos tan dispares como “El asesinato de Richard Nixon” (Niels Mueller, 2004) o “Alí” (Michael Mann, 2001).

La última vez que habíamos podido disfrutar de una película de Terrence Malick hasta 2005 fue en 1998 con “La delgada línea roja”. Malick tenía entre manos un nuevo proyecto, “El nuevo mundo” (2005), una adaptación más que libre y con cierto tono lírico del cuento de Pocahontas. El director había decidido trabajar con el aún joven pero ya consagrado Lubezki, que tendría la ardua y difícil tarea de sustituir a pesos pesados de la fotografía como Néstor Almendros (“Días del cielo”, 1978) y John Toll (“La delgada línea roja”, 1998). Malick y Lubezki estuvieron trabajando en un proyecto que finalmente nunca salió adelante, una biografía del Che Guevara donde establecieron unas directrices fotográficas que utilizarían en el nuevo mundo, y que serían la seña de identidad de su colaboración: uso de la cámara en mano, luz natural y planos aparentemente subjetivos en todo momento. Malick y Lubezki se entendieron a la perfección, resultando “El nuevo mundo” una película sumamente estética, oscura y misteriosa. Pese a los problemas de producción, Lubezki demostró su creatividad consiguiendo su tercera nominación al Óscar. Mientras, Malick había encontrado un aliado que estaba dispuesto a experimentar sin límites.

Un año después, Cuarón estaba preparando su proyecto más ambicioso hasta la fecha, “Hijos de los hombres” (2006). Un historia ambientada en un Londres desolador en el que la humanidad está llegando a su fin al no poder nacer niños. Planteado de forma directa y realista, Lubezki abusó de la cámara en mano con grandes angulares dejando que los personajes se desplazaran de un lado a otro del encuadre a lo largo de largos planos-secuencias magistralmente planificados. No importa que sean escenas de acción o diálogos, el tratamiento provoca una fluidez narrativa que te adentra en la historia sin dejarte escapar. Lubezki creó una atmósfera extremadamente realista gracias a su uso de la luz solar en los exteriores y la luz de las ventanas y elementos de las escena en interiores. Una película gris, fría y austera que le reafirmó como uno de los mejores operadores del momento y le valió su primer BAFTA y su cuarta nominación a los Óscar.

En su siguiente trabajo, “Quemar después de leer” (2008) sustituiría con éxito a su compañero Roger Deakins (habitual colaborador de los hnos. Coen), con una fotografía sencilla y acorde con una comedia negra desde el particular punto de vista de los directores de “El gran Lebowsky”.

En 2011 Lubezki y Malick se reunirían para consolidar el dogma cinematográfico particular que ya habían planteado en “El nuevo mundo”. “El árbol de la vida” (2011), un ensayo que se adentra en las conexiones del ser humano con el universo desde un punto de vista extremadamente poético, permitió a estos dos artistas colaborar estrechamente en un proyecto de un marcado carácter personal. Utilizando todas las técnicas a su alcance, Lubezki consigue con esta película una experiencia visual total.

Rodada a lo largo de nueve meses y con más de 600.000 metros de película sobre la mesa de montaje, “El árbol de la vida” nos zambulle en imágenes que caminan entre lo costumbrista y lo onírico. La cámara se mueve como si corriera al lado de lo niños de forma sutil y precisa, mientras que la luz de los atardeceres y amaneceres nos impregnan de recuerdos, alternados con espectaculares imágenes recreadas por ordenador (por primera vez en la obra de Malick) del universo. Lubezki y Malick nos demuestran la conexión que existe entre ambos y su concepción de la imagen y la narración cinematográfica va más allá del propio cine y se adentra en el terreno de lo personal. Al mexicano le valió para recibir su quinta nominación al Óscar y demostrar que es uno de los directores de fotografía consagrados más prometedores del panorama actual.

por Carlos Terroso

LA HORA MÁGICA
Nèstor Almendros: Days of Heaven, Dir. Terrence Malick

A la Hora Mágica se la llama la hora mágica, pero, en realidad, no es una hora. Más bien son veinte minutos. De modo que tuvimos que limitar el rodaje a veinte minutos útiles al día, declaró el director de fotografía catalán Nèstor Almendros i Cuyàs a la cámara del documentalista Todd McCarthy en el documental de 1992 Visions of light (de visionado imprescindible para todo amante del cine) sobre el rodaje de la segunda película de Terrence Malick, Days of Heaven, de 1978, una durísima tragedia donde el argumento, la historia donde dos amantes que se hacen pasar por hermanos acuerdan que la mujer se case con un granjero tejano presuntamente moribundo, incorpora tanto la granja donde sucede la historia como la propia luz como un personaje más, sin los cuales sería imposible entender la acción.

La Hora Mágica es el espacio de tiempo comprendido entre que el sol se pone y se hace de noche. El nombre escogido para nombrarla lo dice todo sobre sus cualidades: una luz estática, incorpórea, capaz de trascender cualquier acto de la vida cotidiana poniendo de relevancia cómo de importante es la cuestión de la repetición en todo ritual.

Days of Heaven está filmada casi exclusivamente en esta hora.

 La película está ambientada en la Texas de 1913. Una época más oscura que la actual, sin electricidad. Sensación que los autores quisieron plasmar, inmersos en la corriente naturalista del cine que llevó a directores como Ridley Scott (The Duelists, 1977, Frank Tidy, director de fotografía) o Woody Allen (Annie Hall, 1977, Gordon Willis, DF) o al propio Terrence Malick (Badlands, 1973, Tak Fujimoto, DF) a trabajar con luz natural, o con la ilusión de luz natural, corriente que tiene su máxima expresión en la propia Days of Heaven y, sobre todo, en Barry Lyndon(1975), dirigida por Stanley Kubrick y fotografiada por John Alcott y el propio Kubrick, grabada exclusivamente a la luz del día o a la luz de las velas, tantas que ponían constantemente en peligro de incendio los decorados. Todas estas películas son hijas del celuloide, que presenta la doble cualidad de tener más definición y recibir peor la luz que las cámaras digitales con que directores como Michael Mann o Michael Winterbottom son capaces de rodar, en la actualidad, en las mismas condiciones de luz (o en condiciones todavía más extremas) que sus colegas sin tener que incrementar, a causa de esto, costes de producción.

Days of Heaven es una de las películas de las que más fácil resulta extraer una foto fija en toda la historia del cine. Los personajes de las película son más sensuales que reflexivos (excepto la niña que narra la historia, Linda, interpretada por la actriz debutante Linda Manz). A penas hablan. Sólo tres de ellos tienen nombre. El principal modo de expresar sus sentimientos y sus pensamientos es por contraposición a la naturaleza. Days of Heaven es, fundamentalmente, una película de exteriores, donde los ciclos de la naturaleza, el poder que emana de su silencio y de su calma, se contrapone a la sordidez de la historia, rasgo que se llevará al límite en la siguiente película del director, estrenada veinte años más tarde: The thin red line (fotografiada, muerto ya Almendros, por John Toll), donde se narra la batalla de Guadalcanal con el mismo recurso narrativo: la naturaleza versus la violencia más extrema de la que es capaz el ser humano. Esta contraposición es una de las obsesiones principales del director. En Days of Heaven encontrará su punto culminante en el clímax de la película, donde la aparición de una plaga de langostas que destruye la cosecha que alimenta todo el grupo humano simboliza la destrucción de toda la vida del Granjero, personaje interpretado por Sam Shepard. La secuencia representó un desafío capital para los directores, que no querían ningún tipo de postproducción: los planos generales de la plaga están simulados lanzando, desde helicópteros, decenas de miles de cáscaras de cacahuete, que planeaban suavemente hasta el suelo, y que obligaron a filmar la escena invertida: los actores debían caminar y moverse marcha atrás con tal que las cáscaras pareciesen langostas que suben al cielo. De noche, la lucha contra la plaga continúa con los jornaleros tomando las langostas a puñados para ponerlas en cestos de mimbre a la luz de unas farolas que realmente constituyen el único foco de luz en la escena después que Almendros convenciese al director para cambiar los farolillos de aceite por farolillos de queroseno, suficientemente potentes como para impresionar de manera solvente los negativos. Y mil detalles y anécdotas producto del modo circunstancial de trabajar que Malick y Almendros impusieron a la producción, huyendo de cualquier planificación. En Days of Heaven la luz es uno de los instrumentos narrativos principales.

La niña protagonista de Days of Heaven.

John Alcott/Stanley Kubrick: Barry Lyndon. Dir. Stanley Kubrick