Vittorio Storaro, ASC, AIC cruzando el puente hacia el digital
“PASANDO DE LA PELÍCULA AL DIGITAL”, UNA ENTREVISTA CON
VITTORIO STORARO
Autor: Jon Fauer – 2015 // Traducción y adaptación: Carlos Wajsman
Café society se estrenó en el Festival de Cine de Cannes el 11 de mayo. Fue la primera película digital tanto para Woody Allen como para el DF Vittorio Storaro (ASC, AIC). Woody Allen ha dirigido 47 películas en negativo; Vittorio Storaro ha fotografiado 58 películas en negativo. Me encontré con Vittorio en Nueva York varias veces mientras hacía la corrección de color de Café Society en Technicolor Postworks. Vittorio es famoso por sus discusiones sobre cine, arte, estilo y simbología. Pero también es conocido por estar en la cumbre del proceso audiovisual en todos los niveles – artístico, digital y técnico – con el mayor de los conocimientos acerca de profundidad de bits, resolución, rango dinámico, el software DaVinci y el arte. Esto mantendrá a los lectores sentados en la punta de sus asientos.
SONY F65 y Vittorio Storaro, ASC, AIC. Foto por Simone D’Arcangelo.
JON FAUER: Vittorio, ¿cómo encaró el reciente pasaje de película a digital con Woody Allen?
VITTORIO STORARO: Me encontré por primera vez con Woody Allen cuando estaba filmando Historias de Nueva York; yo fotografié el tramo dirigido por Francis F. Coppola. W. Allen y M. Scorsese dirigieron las otras dos partes, con los Directores de fotografía Néstor Almendros y Sven Nykvist. Unos años más tarde, en 2000, Alfonso Arrau me convocó para hacer la fotografía de la película Picking up the Pieces, en la que W.Allen era el protagonista. En 2015 recibí un llamado de mi agente Paul Hook (ICM) desde Los Angeles; me dijo: “W.Allen está preparando una nueva película y Darius Khondji – el director de fotografía de sus últimas cuatro películas – no está disponible. Woody me preguntó si estarías interesado en hacer ésta película” Le envié un mail Darius, para asegurarme de que se enterara a través mío del tema y le pregunté a Paul si era posible que yo leyera el tratamiento o el guión. “Me parece difícil discutir un proyecto sin saber nada sobre el mismo; necesito estar en condiciones de aportar algo desde el punto de vista visual a fin de justificar mi involucramiento en el proyecto”. Paul me respondió: “Vittorio, es muy difícil que Woody acepte enviar un guión: insiste en mantenerlo prácticamente en secreto” Respondí: “Lo lamento y respeto mucho a Woody, pero necesito saber de qué se trata el guión. Cuando nos encontremos me gustaría estar en condiciones de llevarle algunas ideas acerca de la visualización de la historia”
Estilo visual en el Bronx: cena con la familia Dorfman.
Entonces me enviaron el guión y me encantó desde el principio: era realmente una historia de Woody Allen. No solo eso: presentaba dos decorados fundamentales que necesitaban tener un estilo visual distintivo: el Bronx y Hollywood. Había allí dos temas visuales específicos a presentar, por lo que me resultó muy interesante. Había hecho hasta entonces 58 trabajos en película; la última fue Mahoma y durante tres años que invertí entre su preproducción, producción y post producción, fui viendo como la industria audiovisual cambió completamente, pasando prácticamente en un 100% a digital. Volé a Nueva York para encontrarme con Woody. Pasamos más de dos horas hablando del proyecto. Entonces le dije: “Woody, tu siempre has utilizado película, yo siempre he utilizado película, hasta ahora. Creo que ha llegado el momento de cambiar para que los dos y realizar el pasaje del fílmico al digital – porque el progreso es algo que no podemos detener. Podemos frenarlo o acelerarlo, pero es imposible detenerlo, solo corremos detrás de algo – película y proceso fotoquímico – que sabemos que va a desaparecer.O podemos sumergirnos juntos en ese nuevo mundo digital y convertirlo en nuestro mundo; solo podemos mejorarlo si estamos dentro del proceso. No podemos criticarlo desde afuera; creo que es tiempo de adoptar la captura digital”. Entonces comenzamos a hablar sobre el tipo de cámara digital que podríamos utilizar; yo siempre había soñado en trabajar con una cámara digital que me permitiera, desde cero, utilizar el formato específico 2:1 que me había sugerido la pintura de Leonardo Da Vinci: “La última cena”. En el cine, yo llamo a ese aspecto “Univisium”.
Leonardo da Vinci “La última cena” 1495-98.
Cada vez que experimenté con formatos digitales a lo largo de los años – con resultados desalentadores – siempre había soñado con una cámara “ideal”. Había diversos elementos a satisfacer: si el negativo nos permite capturar por lo menos una profundidad de color de 16 bits, una cámara digital debería ser capaz de lo mismo, si no más. Y si escaneamos el negativo a 4K, 6K o 8K, una cámara digital debería ser capaz de brindar por lo menos una resolución de 4K. Entonces, descubrí que SONY había hecho una cámara llamada F65, que resultó lo más cercano posible a mis sueños. La “ventanilla” era casi perfecta, con una relación de captura cercana a 2:1. Hablando con SONY me recomendaron Panaligth Camera Rentals de Roma, donde pudimos probarla junto a mi asistente. Entonces cuando Woody me consultó por la cámara que me gustaría utilizar, le respondí: “Woody, me gustaría trabajar con la SONY F65. ¿Estás listo para zambullirnos juntos en el digital?” Y Woody respondió: “Hagámoslo”.
JON FAUER: ¿No tuvo que “torcerle el brazo” muy fuerte?
VITTORIO STORARO: No, el comprende la tecnología, pero estoy seguro que si le hubiera sugerido seguir trabajando con negativo hubiera estado igualmente feliz. Pero yo estaba listo, pensaba que era el momento de comenzar con el digital con la cámara SONY F65. Creo que ambos nos dimos cuenta de que esto ocurriría tarde o temprano. Una vez que percibió que yo estaba tan determinado a dar el paso, aceptó hacerlo juntos. Entonces le dije: “Woody, me gustaría que dispusiéramos de dos monitores SONY calibrados, uno para ti y uno para mí, para que puedas seguir la imagen a medida que la grabamos. Tendremos así una calidad similar a la imagen que será proyectada en la pantalla grande. Nunca más tendremos que sufrir un parpadeante video assist, con una imagen casi sin color y vagamente cercana al resultado final. En cambio, podremos ver exactamente lo que estamos haciendo, desde el principio hasta el final dispondremos del resultado final.”
Ethan Borsuk, primer asistente de cámara y Simone D’Arcangelo, DIT en una prueba de cámara. Fotos y montajes de Vittorio Storaro salvo los expresamente aclarados.
JF: ¿Qué lentes utilizó?
VS: Utilicé los Cooke, lentes que siempre he amado. Organizamos las cámaras y los lentes en Panavision Nueva York y elegimos los Cooke S4 porque están fabricados para cine; necesito los mejores lentes disponibles a fin de registrar el movimiento plástico de la luz en cualquier tipo de imagen, desde las sombras más oscuras hasta las luces más brillantes y especialmente la penumbra – tal como la llamaba Leonardo. Recuerdo el primer día de pruebas de maquillaje y vestuario con los actores: preparé dos puestas de luz muy simples en el estudio y expliqué a Woody que sería posible ver los colores reales, el aspecto y el clima de cada escena en su monitor. Realmente quería encontrar un estilo fílmico para subrayar las diferentes partes de la historia, cada una de una manera muy específica, a fin de mantener un estilo cinematográfico general: el mío. Pero todo el mundo, especialmente el productor de campo, me previno: “Vittorio, no te sorprendas ni te ofendas porque Woody nunca mira el monitor. En realidad, ¿estás seguro de necesitar esos dos grandes monitores?” Respondí: “Para mí resulta indispensable, debo poder ver y controlar la imagen cuidadosamente mientras opero el control remoto y ajusto la apertura del diafragma con el control remoto inalámbrico. Por eso tengo de disponer de un monitor perfectamente calibrado”. Pero luego de terminar con la puesta de luces, realmente comprobé que Woody no había mirado nunca el monitor: miraba a los actores. Luego percibí en el monitor un detalle del color del vestuario en relación con el fondo que no me agradaba; entonces le dije a Woody si podía mostrárselo en el monitor. Volvimos a ensayar la escena, comprendió lo que le señalaba; entonces le dije: “Woody, ¿notaste que la calidad que estamos viendo es exactamente la misma que verás más tarde en la película terminada? Estamos viendo prácticamente los campeones mientras grabamos”. A partir de ese momento, cada día que llegaba al rodaje, preguntaba por su monitor. Nunca más dejó de mirar el monitor porque realmente le daba la oportunidad de visualizar exactamente cómo se vería la película – tener ya durante el rodaje una imagen en un 80 o 90 % similar de lo que podríamos lograr, aún antes de la corrección de color.
JF: ¿Eso cambió la forma de dirigir de Woody Allen?
VS: No, siempre hablaba con los actores al inicio y el final de cada escena. El set era sumamente íntimo; no le gusta hacer demasiadas tomas. Cuando le pregunté si le gustaba mirar el monitor, me respondió: “Ahora sé exactamente lo que estás haciendo y lo que estamos haciendo. Para mí es lo mismo, no cambié nada en mi dirección de actores, así que me sentí muy cómodo”.
Steve Carell como agente en Hollywood.
JF: ¿Y para usted? ¿Cambió algo en la forma en que hace las cosas el poder visualizar el material a medida que se registra, en vez de tener que esperar al día siguiente para poder verlo?
VS: Esa experiencia anunció el fin de mi pequeña pesadilla, agonizando hasta ver cómo quedaría la imagen en la pantalla. Con los campeones en fílmico, debíamos esperar hasta el día siguiente, a veces hasta una semana después – dependiendo de cuán lejos estábamos del laboratorio. Con el digital, vemos directamente lo que vamos a poder lograr al mismo tiempo en que lo estamos pensando; es increíble. Estamos viendo la imagen y vemos exactamente lo que estás pensando en el momento. Podemos hacer cambios inmediatos, es una nueva vida. Quizás perdemos la inocencia: al movernos del fílmico al digital ganamos conciencia, estamos conscientes del tipo de imágenes que tenemos delante. Es verdad que el director de fotografía era considerado en una época el único que tenía el conocimiento anticipado de cómo se vería la imagen final. Seamos honestos: el DF era el único que tenía la capacidad de predecir cómo se vería la imagen al día siguiente, después del proceso en el laboratorio. Había tantas cosas que podían cambiar; sin importar cuan vasto fuera tu experiencia, conocimiento o preparación técnica, siempre existía el desafío de que pasara algo diferente a lo esperado durante el revelado, el copiado o la corrección de color en el laboratorio. Sin importar cuanta experiencia o conocimiento de la técnica tuvieras, siempre persistía la duda, seguida por la gran emoción – y el alivio – al ver la primera imagen proyectada en la pantalla.
Video HD “Arlecchino in Venice” (1983).
JF: ¿Ansiedad y pequeñas pesadillas?
VS: Con el digital desaparece la ansiedad, pero no significa que con el rodaje se termine el trabajo del DF. Le cuento un ejemplo de pequeña pesadilla y cómo hubiese ayudado el digital: en “Apocalipsis Now”, una noche estaba en el río, detrás del puente Do Long y de pronto, me di cuenta que no disponía de suficientes generadores y luminarias. Sólo teníamos 4 arcos y 1 generador. Era increíble: en esa época el negativo sólo tenía 100 ASA. Con el diseñador de producción Dean Tavoularis, se nos ocurrió colgar lamparitas a lo largo del puente y le pedimos a A.D.Flowers y Joe Lombardi, los chicos de efectos especiales, si podían organizar algunas explosiones por detrás del puente para recortar su silueta. Le pedí a los electricistas que movieran los arcos barriendo el puente ida y vuelta. Teníamos explosiones, los rayos de luz se movían, la cámara se movía: no había nada quieto. Pero el verdadero problema era cómo se vería la imagen cuando el material regresara del laboratorio: los campeones demoraban 2 semanas en volver de Technicolor Roma. Ni siquiera teníamos una grabadora de video. Aunque no tenía dudas sobre el concepto de la escena, ciertamente algunos temores daban vuelta en mi cabeza. Si hubiéramos grabado en digital, probablemente no hubiese tenido ninguna duda.
Kristen Stewart y Jesse Eisenberg en el Teatro Vista de Los Ángeles.
JF: ¿No más llamados intimidantes a las 3 de la mañana?
VS: Ni siquiera había un teléfono en el pueblito cerca de Pagsanjan. Ernesto Novelli, el colorista de Technicolor, me enviaba telegramas desde Roma para contarme cómo veía las condiciones del negativo. En esa época estábamos haciendo algo extremo: hacíamos un flashingprevio al negativo Kodak para reducir el contraste.
Apocalipsis Now” (1979) Charlie’s Village.
JF: El horror. Trabajando en digital, ¿se atreve a más probando cosas que probablemente no hubiese hecho con fílmico?
VS: Usualmente pruebo los extremos todo el tiempo, aun cuando era muy joven; probablemente era un poco presuntuoso. Pero todo el tiempo presiono para llegar al extremo y nunca me detengo porque no esté seguro. Trato de explorar lo desconocido…sin importar si es fílmico o digital.
“Apocalipsis Now” El horror.
JF: No quiero comparar, pero ¿por qué eligió la F65 cuando más del 90% de las películas importantes se filman con otras cámaras?
VS: Quería librarme de la ciénaga de la baja resolución: creo que es absurdo trabajar en resoluciones inferiores a la del negativo. Rob Hummel me mostró por primera vez la cámara digital Dalsa, que ofrecía lo que yo tenía en mente: 4K, 16 bits, sin compresión y con una relación de aspecto de 2:1. Pero era simplemente un prototipo. La SONY F65 es la primera cámara digital que cumple con mis expectativas, pero es necesario que SONY crea más en la calidad que ofrece y debería prepararse para escuchar lo que tenemos para decir los directores de fotografía durante el uso de sus cámaras. No existe la cámara perfecta: la F65 es en mi opinión la mejor cámara digital de las que he utilizado hasta ahora, pero esto seguramente no se mantendrá de esta manera: aún existen muchas cosas que pueden ser ajustadas, modificadas, mejoradas. Ya envié una carta a SONY contándoles sobre esos temas. Espero que todas las empresas fabricantes emprendan pasos similares, particularmente en 2 o 3 áreas importantes. Venimos de la película en un viaje que ya tiene 100 años. Cien años de historia. En mi última película con negativo, utilicé 4 emulsiones Kodak diferentes: dos para luz día y dos para luz de tungsteno. Eso me permitió disponer de una sensibilidad baja, 50 ASA, para la filmación en el desierto de día, donde el rango de información era lo más amplia posible. Para los interiores con luz día, tuve la posibilidad de utilizar 250 ASA para esas escenas. Cuando necesité filmar en estudio con luz artificial, dispuse del increíble rango y tonalidad del negativo de 200ASA. Y si filmaba por la noche, tenía el negativo de 500ASA. ¿Cómo es posible que todas las mejores cámaras digitales del mercado tengan solamente sensibilidades únicas, usualmente de 800 0 1250 ASA? Son muy sensibles, pero en la medida que la intensidad de la luz aumenta, pero nos obligan a utilizar filtros ND delante o detrás del lente. Sin ninguna duda, esos filtros pueden modificar el rango dinámico, el color y el contraste. No existe la posibilidad de incrementar o disminuir la sensibilidad de las cámaras sin modificar los niveles de ruido y/o contraste. Teníamos esa posibilidad cuando utilizábamos película. Por eso – en mi opinión – SONY, ARRI, RED o cualquier otro fabricante deberías ser capaces de producir una cámara que nos ofrezca por lo menos 3 sensores que el asistente de cámara pudiera cambiar – como se cambian los chasis de película. Deberíamos tener sensores con muy baja, media y alta sensibilidad.
Soy miembro de la Academia Italiana de Cine, la Academia Europea del Cine y de la Academia Americana del Cine. Todo el tiempo recibo avances de películas: la mayor parte del tiempo lo paso mirando imágenes ridículas, que no tienen nada que ver con la historia, la época o el mundo mágico de las artes visuales. Con la sensibilidad de las cámaras actuales se puede grabar prácticamente en cualquier locación y con cualquier tipo de luz. Pero el arte del cine no se trata de registrar la realidad en imágenes. El cine – como cualquier forma artística – es interpretación; la gran sensibilidad de las cámaras digitales puede resultar útil en casos específicos, pero también pueden destruir la mayoría de las películas. Hoy en día, muchos directores de fotografía simplemente llegan al decorado, encienden una lámpara de escritorio o utilizan la luz que entra por una ventana y eso es todo. Por esa razón, todas las películas se parecen y generalmente, el aspecto es muy mediocre.
JF: Muchos de nuestros colegas se quejan – tal como usted acaba de decir – de que tantas películas tienen el mismo aspecto y culpan a las cámaras o los lentes. Pero imagino que usted dirá que sigue siendo una cuestión de la iluminación y no de la cámara.
VS: Exactamente, como siempre ha sido. La luz es el elemento visual más importante, particularmente su equilibrio y la relación con las sombras.
JF: Cuéntenos un poco más acerca del trabajo con los datos y su DIT en ésta película.
VS: Convoqué a Simone D’Arcángelo, nuestro Técnico de Imagen Digital (TID – DIT) desde Italia, porque creo que el del DIT es un puesto muy importante que no es apreciado por todos, pero que puede ayudarnos a expresarnos mejor. Simone también me acompaña cuando hacemos el intermedio digital; fue mi alumno en L’Aquila y mí asistente de cámara por muchos años en las películas I, Don Giovanni,Caravaggio, Mahoma y muchos otros.
Ahora Simone se convirtió en DIT, una figura muy importante en el nuevo mundo digital. Pero al mismo tiempo, debemos ser muy cautelosos con sus consejos: recordemos que cuando Technicolor ganó el mercado del color en el cine, nos enviaban a su “supervisor” Technicolor, especialmente a Natalie Kalmus, que figura en los créditos de la mayoría de las películas Technicolor de 1934 a 1949.
“I, Don Giovanni” (2009).
Y lo que ocurrió no fue siempre beneficioso: se suponía que eran expertos en el área de color, pero algunas veces, eran muy controladores, especialmente temerosos de las bajas luces, especialmente si el director de fotografía quería probar algo diferente. Recordemos las historias sobre Oswald Morris en “Moby Dick” y Moulin Rouge”, donde intentaron despedirlo porque hacía cosas diferentes a las que se esperaban. Prácticamente toda la industria antes del principio de los 70 – en mi opinión – tenía ese tipo de mentalidad. “El color es muy bueno para los westerns, para las comedias, para los musicales, pero no para el drama. Porque los colores no tienen buena lectura en las sombras” – decían – algo que no era necesariamente cierto. Miren el trabajo de Ernest Haller en “Lo que el viento se llevó” en 1939 o la fotografía de G.R.Aldo para Luchino Visconti en “Senso” en 1954. Hoy en día el DIT puede convertirse en una figura similar, haciendo sugestiones, consideraciones, consejos. O pueden intentar mantener todo en un rango específico y seguro.
“Caravaggio” 2006 y “Dinner at Emmaus”.
JF: ¿Cómo se protege entonces?
VS: Al principio escuchaba a Simone cuando me sugería que una luz estaba demasiado brillante, un área estaba demasiado oscura…en qué lugares estaba perdiendo información, etc. En un momento dado, le dije: “Simone, es muy importante que señales esas cosas y es importante que yo te escuche. Pero también resulta esencial que, una vez que conozca el rango y las posibilidades que me brinda el sistema, pueda ir más allá de los límites; de otra forma, estaría atascado, sin sentimientos, me sentiría “chato”. Necesito utilizar mi sensibilidad, mi creatividad para seguir la historia. La historia es como música: se mueve hacia arriba, hacia abajo continuamente. Debo poder seguir la emoción de la historia.” Resulta fundamental trabajar en rodaje con un DIT inteligente y debemos ser lo suficientemente fuertes para decir “No”. Creo que fue muy importante para Simeno estar presente en la sesión de Intermedio digital. Ver todos los “toques” finales en las tonalidades, los colores y la composición de las imágenes. Lo más importante es escuchar, oír, estar atento, tener en consideración y conocer el sistema – pero no dejarse empantanar por el sistema. Y no dejarse empantanar simplemente interpretando la información del instrumento. Llega el momento en que, como director de fotografía, debemos seguir la emoción de la historia y superar los límites del sistema con sabiduría.
JF: ¿Será esa la razón por la cual una cantidad de sus colegas dicen que aún prefieren el fílmico?
VS: No necesariamente. Por ejemplo, en un panel de discusión en Cameraimage en el que estuve, dije que para mí, la película era algo que estábamos perdiendo. Ed Lachman (Carol) dijo que él aún prefiere el fílmico por el grano, la información y aspecto. Yo le respondí: “Eddie, sos muy romántico. Vos te formaste – como yo – con el negativo; ambos venimos de la misma era, pero no olvides la historia de la imagen. Los humanos comenzaron hace mucho tiempo tratando de expresarse a través de dibujos pintados en las paredes de las cavernas. Luego utilizaron pequeñas piedras para hacer mosaicos. Después pintaron sobre madera, pintaron frescos sobre las paredes y luego sobre tela. Cuando comenzó la fotografía comenzaron trabajando sobre emulsiones en blanco y negro; después llegó el cine con la imagen en movimiento, llegó el sonido, después tuvimos el color, el 3D. Y ahora utilizamos el digital, es parte de la evolución de las cámaras y media.” Al principio, la transición a un nuevo medio puede resultar muy diferente a lo que estamos acostumbrados y puede ser difícil. Debemos trabajar nuestra creatividad para realizar las mejores imágenes posibles con cualquier medio. La industria ha cambiado mucho: Technicolor cerró sus instalaciones en Roma, KODAK cerró sus oficinas, ya no podemos conseguir negativo y no queda nadie para revelarlo.
JF: Ya no es más una decisión artística sino que es logística. Pero aún quedan algunos que siguen comprometidos con la película: Tarantino, J.J.Abrams, Ed Lachman.
VS: Sí, me propusieran hoy hacer una película en blanco y negro diría: “No gracias, extrañaría el color”. Pero por supuesto cualquiera puede hacer lo que prefiera. Es una transición dificultosa, pero se trata del progreso. Aún Charles Chaplin continuó haciendo películas mudas después que se agregara el sonido. Cuando inventaron las películas parlantes, las cámaras no podían moverse fácilmente porque eran muy ruidosas y debían aislarse en un recipiente del tamaño de una cabina telefónica. Uno de los grandes poetas del siglo – el padre de Bernardo Bertolucci, Atilio Bertolucci – dijo: “Cuando el cine aprendió a hablar, perdió la poesía. El sine es fundamentalmente una forma de expresión visual”. En principio, cualquier tecnología nunca será mejor que la que viene a reemplazar. El progreso puede ser acelerado o retardado, pero nunca puede ser detenido.
“Giovinezza, giovinezza” (1968).
JF: Cuándo leyó el guión de Woody Allen ¿encontró que tenía suficiente “poesía” para mantenerlo interesado?
VS: Absolutamente. Primero, el guión está muy bien escrito; segundo, es sumamente personal, la historia de una familia judía. Se puede sentir como una real película de Woody Allen. Tercero, es una película de época, transcurre entre 1935-1940. Cuarto, tiene elementos geográficos – Bronx y Hollywood – que requieren aspectos distintos. Por lo tanto, encontré suficientes elementos que desarrollar y hacerlo muy interesante.
JF: Probablemente ha tenido discusiones en Cameraimage con colegas que dicen que las cámaras digitales son demasiado nítidas, demasiado duras.
VS: Ah, si eso es lo que dicen. Yo replico que cuando cambiamos el medio, debemos aprender o conocer la nueva tecnología y ésta no resultará necesariamente exactamente lo que esperábamos que fuera o a lo que estuviéramos acostumbrados. Debemos respetarla y tratar de comprender las diferencias: puede ser mejor o peor, pero probablemente sea mejor – aunque seguramente será diferente. Por eso debemos aprender a utilizarla. He escuchado comentarios tales como: “Se ve demasiado nítido, la profundidad de campo es demasiado grande…extrañamos el grano, las imágenes un poco indefinidas” Entonces respondo: “En ese caso pueden utilizar filtros difusores o agregar tramas…etc., etc…pero no esperen que puedan detener todo el sistema. Disponemos de herramientas para crear los estilos que necesitamos de acuerdo a la historia específica”. Creo que el elemento fundamental es el lenguaje de la luz, utilizando las relaciones apropiadas entre luces y sombras a fin de expresarnos perfectamente con cualquier material. Miren los distintos estilos que tuvo Woody Allen con Sven Nykvist, Gordon Willis, Carlos di Palma, Darius Khondji y yo mismo. Con un equipo similar, historias similares, el mismo director, cada uno de nosotros le agregó su propia sensibilidad y formas de ver para llevar el estilo de las películas por caminos diferentes. Es como un mismo director que trabaja con distintos actores: en mi opinión, debemos seguir nuestra creatividad en la búsqueda de un estilo específico para cada historia siguiendo nuestros propios puntos de vista.
JF: En el proyecto de Woody Allen ¿trabajo con el DIT en la corrección de la imagen durante el rodaje para visualizar el estilo que pretendía lograr?
VS: No; eso estaba en mi imaginación en 1983, cuando hicimos la primera prueba con la SONY HD; en ese momento pensaba que podía tener en el set a Ernesto Novelli, en vez de hacer la corrección luego en Technicolor. Hoy en día me doy cuenta que debo concentrarme en tener el mayor volumen de ideas que pueda y realizar el toque final después, en el laboratorio. Lo único que hicimos en Café Society fue establecer desde el principio cuatro estilos diferentes – manteniendo un “Super estilo” global. Como si fuera una sinfonía en cuatro movimientos.
- A) El Lunar Bronx, con la vida pobre de la familia judía.
- B) Sunny Hollywood, donde el personaje principal se muda a Los Angeles.
- C) Cuando el personaje principal retorna a Nueva York y se convierte en director de un nigth club, vemos el Nueva York de los ricos que van a cenar vestidos de gala.
- D) El final de la historia, en L.A y N.Y, donde las luces naturales y artificiales se influyen entre sí.
Otto Dix “Mitteltafel des Triptyschons – Metropolis” 1928.
JF: Hablemos acerca de la composición y el estilo de la película.
VS: Woody y yo discutimos sobre los movimientos de cámara: él no sentía que sería apropiado un estilo moderno – el steadycam – para una película situada en 1935/40. Elegimos una aproximación clásica. El estilo se situó entre dos aspectos complementarios: uno para Nueva York y otro para Los Angeles. Pero por encima de las dos locaciones principales, toda la historia es narrada por una voz en off, la voz de Woody Allen. Sentí entonces que la narración de Woody correspondía a un período de tiempo y lugar diferentes, que requería de un estilo de cámara distinto. El narrador es prácticamente el personaje principal de la historia. Necesitaba su propio uso de descripciones y emociones. Propuse entonces utilizar el steadycam para las escenas descriptas por el narrador y Woody lo encontró interesante. Dije entonces: “Usualmente no me gusta utilizar el steadycam solamente para perseguir a alguien por las escaleras. Cuando el narrador describe algo sobre los distintos personajes o situaciones, necesitamos tener un movimiento de cámara diferente, algo con una sensibilidad emocional, más armónica”. Tal cual utilizamos el steadycam en La Traviata in Paris, con Garrett Brown y Valentin Monge, dos operadores de steadycam que lograron mover la cámara al ritmo dictado por la música; en nuestra película, las palabras del narrador deberían tener enCafé Society el mismo nivel emocional que la música de Giuseppe Verdi en La Traviata.
JF: ¿Lo llamaría “punto de vista”?
VS: No, se trataba de cubrir la escena siguiendo la descripción del narrador. A Woody le gustó la idea y Will Arnot fue nuestro maravilloso camarógrafo y operador de steadycam. Tiene la gran versatilidad para desempeñar ambos roles. Lo que me conmovió de su personalidad fue su dedicación para ser específico en sus elecciones y la voluntad para alcanzar la perfección en cada toma. Solía decirle: “Estás escribiendo con la cámara”.
JF: ¿Cómo encaró técnicamente el proyecto de Woody Allen?
VS: La película se capturó con una cámara digital. Mi ambición fue que la imagen no se viera como video. La sensibilidad básica de la F65 la consideré en 640ASA para luz día y 500ASA para tungsteno, aproximadamente los mismos índices que hubiera utilizado con negativo de alta sensibilidad. Hice lo mejor que pude utilizando el lenguaje de la luz de la misma forma que lo hubiese hecho con negativo, sin sentirme intimidado por los límites del digital. Cada escena tuvo su estilo propio de iluminación de acuerdo al estilo general de la historia global. Aunque la cámara tiene un sensor sumamente sensible, que me permitiría ver la imagen en cualquier decorado elegido, no utilicé nunca solamente la luz disponible en el lugar, sino que iluminé cada escena de forma de “escribir con luz” en mi propio estilo, utilizando imágenes que representaran lo que expresaban las palabras. Me gustó que tanto Cinelease tanto en LA cómo en NY, dispusieran del mismo equipamiento Iride Roma que utilizo normalmente en Europa. Me sentí muy cómodo utilizando su sistema Cinematography Ligthboard con todas luminarias conectadas a un sistema de reóstatos. Traté de establecer el clima del Bronx de 1935 para mostrar una pequeña familia apiñada en un departamento diminuto, con los colores sumamente de saturados. Luego saltamos a Hollywood, la tierra del sol, del calor. Cuando vean la película, les pido que se olviden que fue registrada en digital, simplemente miren la película. No necesitan saber – y con suerte no les importará – en qué sistema está capturada.
Tamara de Lempicka “Portrait of the Marquis d’Afflito” (1925).
Edward Hopper “Summertime” (1943).
JF: ¿Dónde hizo la corrección de color?
VS: En Technicolor Postworks NY, con un colorista excepcional, Anthony Raffaele. Él estuvo con nosotros en LA y en NY, desde el principio al final. Eso es algo que realmente amo y es lo que hago habitualmente en Italia: trabajar con el mismo colorista en los campeones y luego para hacer el Intermedio Digital, siguiendo la película en su camino completo.
JF: ¿Utilizó los climas determinados en el pre producción para el Intermedio Digital?
VS: Sí, la estructura básica siguió mi idea original. Debo decir que traté de lograr lo máximo posible en el rodaje y en la post, simplemente me dediqué a refinar e ir un poquito más allá. No acuerdo con la idea de hacer cualquier cosa durante el rodaje y arreglarlo después en post producción. Prefiero establecer mi estilo desde el principio y mantenerlo durante todo el proceso. Por supuesto, puedo adaptarlo durante la pre producción, en el rodaje y elevar el estándar durante la post producción.
Vonnie y Bobby.
JF: ¿Cuánto tiempo le llevó el Intermedio Digital?
VS: Hicimos un rollo por día; luego del 6to día, cuando terminamos la primera pasada, le pedí a Woody que viniera a ver la película completa a fin de escuchar sus impresiones, para luego aplicarlas en mi segunda revisión a fin de refinar todo. Mi sorpresa fue que me pidió – como lo hace usualmente en todas sus películas – ver la copia corregida sin sonido. Le mencioné que yo siempre trabajaba el Intermedio Digital con sonido – aunque sea una banda sonora temporal – porque en los diálogos, en la música y particularmente, en el narrador, encuentro una gran cantidad de referencias y sentimientos del clima de la película, que son muy importantes para finalización de la imagen y el sonido. Sintió que yo estaba un poco decepcionado, entonces me dijo: “Todo bien si preferís mostrarme la película con sonido, podemos verla con sonido” Pero yo comprendí sus razones y le respondí: “No, prefiero que lo hagas como estás acostumbrado a hacerlo, que te sientas cómodo. No te preocupes por mí, yo sé lo que debo hacer”. No hablamos una palabra durante la proyección de toda la película, cuando terminó y se encendieron las luces, me comentó: “Me gustaron muchas partes de la película, pero hubo ciertas partes que me parecieron mejores en los campeones”. Me ha ocurrido algunas otras veces en las que un director viene a ver la película corregida y tiene una memoria particular sobre ciertas secuencias, que le resultan difíciles de ver con las mismas emociones: el paso del tiempo suele hacernos cosas interesantes respecto a la memoria. Sabiendo eso – bastante seguido durante la corrección de color – Anthony y yo hemos regresado a visualizar la misma imagen en los campeones, para comprobar que realmente hemos logrado una mejora o no. Le mencioné a Woody que no había problema en mostrarle cualquiera de las secuencias de las que recordaba como preferidas en los campeones. Una vez que hubo visto algunas de esas imágenes una detrás de otra, me comentó: “Ahora que he visto la diferencia entre las imágenes originales y las corregidas, todo aparece perfecto para mí; por favor, completá tu trabajo, Vittorio”. Luego de ese episodio pasamos uno o dos días más refinando las cosas. Finalmente, fue la misma cantidad de tiempo que hubiera llevado hacer la corrección con la película en negativo.
Veronica y Bobby escuchando Jazz.
JF: ¿No hay vuelta atrás entonces para el paso del negativo al digital? ¿Es un viaje sin retorno?
VS: Correcto: es el progreso y no podemos detenerlo. De todas formas, me encantaría volver a tener el transfer original con tintesTechnicolor. Noté una gran diferencia cuando hice “Apocalipsis Now Redux” reimprimiendo del negativo original: los colores se habían lavado y los negros eran grises. Hice unas pruebas para averiguar si podíamos imprimir toda la película de nuevo utilizando las matrices Technicolor. Resultó incomparable con los materiales normales de impresión. Pero no sé cómo podríamos alcanzar esos niveles nuevamente.
Mi temor es cuánto tiempo puede sobrevivir la imagen digital; no existe un sistema digital que ofrezca seguridad para el futuro. Rob Hummel – una vez más – está en Los Angeles detrás de un sistema llamado DOTS (Digital Optical Tape System – Sistema óptico de cinta digital), que es capaz de capturar imágenes de muy alta calidad que pueden durar prácticamente para siempre. Lo han ensayado en condiciones de laboratorio en Rochester, en pruebas que simulaban 500 años. Eso es lo que nos falta ahora: necesitamos que el mundo digital se transforme en el mundo óptico digital. Esa es la dirección en la que me gustaría ir. Pero no necesitamos volver a la captura sobre negativo, del que podríamos decir que ya quedó en el pasado.
Bobby y Vonnie en Central Park.
JF: ¿Utilizó tanto la F65 como la F55 en la película de Woody Allen? Comparten el mismo códec, pero los sensores son diferentes. La F65 es 8K y la F55 es 4K. ¿Se combinan bien?
VS: Cuando decidí utilizar el steadycam en los segmentos del narrador, me di cuenta que la F65 podría resultar algo pesada. Hablé con Fabien Pisano de SONY acerca de eso, me respondió: “Siendo cuidadoso con la iluminación, puede mezclar ambas cámaras”. Ciertamente la F55 es más liviana y resulta mucho mejor para el operador de steadycam; utilizamos la F65 para todo lo demás. Durante los campeones no noté ninguna diferencia. Pero ya en Technicolor Postworks, al visualizar durante la corrección de color en vivo en la gran pantalla 4K, 16 bits, pude ver la diferencia. En ciertos casos la diferencia no es muy evidente; depende de la escena. Noté que la F55 tiene un poco más de contraste y tiene un rango de color más limitado que la F65. En el futuro, preferiría utilizar solamente la F65 y no la volvería a mezclar con la F55. En todo caso, haríamos todo lo posible con mis asistentes para que la F65 resulte lo más liviana posible.
Presioné a SONY para obtener tres cosas: Primero, necesito más opciones de sensores para una misma cámara; no podemos trabajar con un solo sensor, resulta ridículo. Segundo, deben generar 4K, 16 bits sin compresión; la F65 tiene un poco de compresión, Tercero, deben darme el formato 2:1 perfecto: las F65 y F55 no tienen exactamente la misma relación de aspecto.
JF: ¿Cambió el rol del director de fotografía en la era digital?
VS: Ya hablamos sobre el hecho de que hubo un tiempo donde el DF era el único que sabía cómo se vería la imagen al final del proceso, a la salida del laboratorio. De alguna manera el DF era casi una especie de mago, proyectando una imagen sobre la pantalla a partir de algo mecánico. En la era analógica, ser un Director de fotografía implicaba pasar muchos años de entrenamiento o aprendizaje con un maestro. Mi generación salió de las escuelas, habiendo aprendido fotografía y cinematografía. En esa época – debido a mis muchos años de estudio y trabajo en laboratorio – era uno de los directores de fotografía que conocía más sobre tecnología. Pero eso no me resultaba suficiente: me di cuenta que estaba dejando de lado toda un área. Sentí la necesidad de expresarme de una forma diferente, pero no sabía cómo y por qué. Conocía bien la tecnología y como utilizarla, pero todavía necesitaba que alguien me dijera qué hacer. Cuando me di cuenta de eso, traté de saltar esa brecha estudiando, investigando, escuchando música, leyendo poesía, leyendo prosa, mirando pintura. Quería comprender por qué los grandes artistas eligieron un color por sobre otro; por qué utilizaban esa composición específica y no otra, por qué Caravaggio eligió penetrar la oscuridad con un fuerte rayo de luz, por qué una escultura de Bernini era diferente de una de Canova o de Miguel Ángel.
Hoy en día la imagen ya no es un misterio: desde que todos pueden verla, ha dejado de ser misteriosa. Disponemos de un maravilloso monitor de alta definición que nos muestra la imagen en calidad y color prácticamente igual a cómo la veríamos en la pantalla grande. Mucha gente piensa que la cámara es una herramienta automática que registra los eventos. ¿Cuál es entonces la fortaleza de la dirección de fotografía? Cinematografía significa “Escribir con luz en movimiento” – una buena explicación de lo que hacemos. Debemos conocer la gramática de la visión, cómo un color se conecta con otro y la reacción emocional que podemos provocar en relación a dichos colores. Debemos comprender las formas sicológicas que nos permiten unir o separar las sombras y las luces. Ese tipo de conocimiento nos dará la fortaleza para presentarle una imagen al director, director de producción o diseñador de vestuario; para definir cómo debería moverse la cámara, cómo se deben componer las escenas, cuánto brillo requeriremos, qué tonalidades de color se deberán utilizar.
Leonardo da Vinci “Annunciation” (1472), Uffizi Gallery, Florence.
JF: En el pasaje de Vittorio del fílmico al digital ¿parece que las herramientas tienen el potencial de ser más interesantes, poderosas y artísticas que nunca antes?
VS: Ya he cruzado el puente entre fílmico y digital. No solamente esas herramientas son interesantes y poderosas – también están aquí y ahora. El mundo digital me ayuda a expresarme. En la era analógica, cuando hablaba con Bertolucci, Coppola, Beatty o Saura, describía mis teorías y opiniones en forma únicamente verbal. Dependía de mí la posibilidad de convencer al director sobre algo visual basándome solo en mis palabras. Ahora, en ésta era digital, nosotros los directores de fotografía tenemos muchas más oportunidades de expresarnos. Contando con una alta resolución, las imágenes color en el monitor nos permiten mostrarle– y no solamente contarle – al director – y a cualquier otro – porqué la imagen es correcta o incorrecta. En la actualidad, el director puede decirme: “Vittorio, la luz está demasiado brillante; esta iluminación no está bien” o cualquier otra cosa. Muchas veces – quizás – pueda estar en lo cierto y puedo llegar a corregirlo. Pero – especialmente ahora – tengo una oportunidad adicional de visualizar la imagen con conocimiento de la filosofía, arte, música y poesía, a fin de intentar explicar por qué esa luminaria que coloqué en una posición determinada o en un determinado nivel es correcta para esa escena específica. Entonces podemos utilizar las imágenes para expresarnos mejor. Las imágenes son muy buenas para comunicar significados en forma rápida. Los DF de hoy en día debemos contar con mayores conocimientos que antes: no solamente conocimientos sobre foot candles, filtros y cuestiones técnicas. No me malinterpreten: la tecnología es muy importante – nos da las herramientas para materializar nuestras ideas. Pero lo más importante es LA IDEA; esa es la cuestión más importante en cualquiera de las ARTES.
Tomado de Revista ADF
