¿En qué condiciones se rodó la película?

La filmamos en veinte días a lo largo de cuatro semanas, en noviembre del 2009, en San Cristóbal, al norte de Santa Fe. Era una época de mucho calor y tuvimos muchos problemas: el agua no es potable, por ejemplo, lo que hizo que nos enfermáramos todos, en distintos momentos. Trabajamos con un equipo muy chiquito: el gaffer Gonzalo Ceria (quien nos dio una mano enorme), Iván en la operación de cámara y dos personas en sonido. La película tiene un porcentaje muy grande de documental, por lo que la idea fue hacer algo pequeño con un presupuesto acotado. Santiago e Iván querían tener libertad con la cámara y una comodidad que les permitiera no tener que hacer una puesta ni sentirse atados a nada. Por ejemplo, siempre era necesario que la cámara pudiera ver para todos lados, por lo que, en locaciones como el hospital, el bar o el lugar donde ellas viven (que era un hospital abandonado), tuve que colgar las luces. En el bar, el 80% de los personajes eran incontrolables, son gente que está siempre ahí y puede pasar cualquier cosa. Hablamos con los directores sobre no intervenir el lugar ni armar una puesta, para no interrumpir nada de lo que pasara. Sólo se le dijo a la gente que no mirara a cámara. Nos movíamos hasta el momento en que casi no se percibiera que estábamos ahí. Yo trabajaba desde afuera, con espejos, por ejemplo, para nunca invadir. Esa fue una de las premisas más importantes, y hubo un largo camino hasta encontrarse y entenderse con los directores. Me costó mucho, fue un proceso de aprendizaje muy grande para mí. Una de las cosas más importantes que aprendí fue el hecho de resolver con los. medios que uno tiene en la situación en la que esté, a explorar y explotar eso, y a entender qué es lo que funciona con cada película.

¿Los únicos personajes ficcionales son las tres protagonistas? ¿El resto fue registrado de manera documental?

Sí. Habíamos seleccionado las casas que las chicas visitarían y charlado con la gente que vive en ellas, para coordinar el día que filmaríamos, pero no se intentaba modificar el universo de esta gente, sino más bien meterse adentro de ese mundo tratando de no invadirlo.

Las actrices respondían al guión escrito, pero se movían dentro de la realidad de los dueños de casa, y nosotros registrábamos eso en tiempo real, nos dejábamos llevar por lo que pasaba. Esto era una de las cosas que me resultaron más interesantes y al mismo tiempo difíciles: experimentar como resultaría este cruce entre el guión, y todos nosotros llevándolo adelante, y la realidad que surge en cada momento. La prima de lván es asistente social y tuvo una experiencia similar a lo que viven las protagonistas. De ahí surgió el guión que escribieron Iván y Santiago.

Las secuencias en el hospital abandonado, donde vivían las protagonistas, las tuvimos que filmar al comienzo del rodaje, por una cuestión real, ya que lo estaban demoliendo. ¡Un día entramos a una habitación y faltaba una pared! Santi e Iván son como esponjitas que van tomando cosas, y terminaron incluyendo esto en la película. Tenían muy claro lo que necesitaban para la película y estaban súper atentos a lo que pasaba a cada momento, que iba modificando o agregando otro sentido.  La grúa no es ficción, estaba ahí, nadie le dijo al señor de la grúa que hiciera lo que hizo, realmente lo estaba haciendo en ese momento. Fue muy impresionante. Creo que nos terminamos fundiendo y uniendo todos en lo que pasaba…

¿Con qué cámara trabajaron?

Con una Sony EX 1 (XDCam) y diariamente volcábamos el material a un disco rígido. A su vez, constantemente yo visitaba las locaciones para tomar nota de los horarios y de cualquier otro detalle en una libretita, de manera bastante obsesiva. Me hice una especie de tablita comparativa casera entre el LCD de la cámara, el fotómetro spot y mi réflex digital. De esa manera podía trabajar sabiendo cual era mi «cero», ya que no contábamos con instrumentos y/o monitoreo calibrable. Para cuestiones de continuidad usé mi cámara réflex digital, que tenía seteada con la sensibilidad que venía usando (320 ASA): casi siempre usé la EX 1 con la ganancia en -3Db.

¿Cómo fue el workflow final de la película?

Fue editada por Lorena Moriconi en Final Cut. Luego se llevó sin compresión a Alta Definición Argentina y corregimos el color en el Color con Maxi Pérez, con quien trabajamos muy rápido y nos entendimos perfectamente. El material venía bien, pero había cosas que yo quería corregir, como los interiores, con los cuales no estaba muy conforme: sentía que muchas veces las paredes estaban muy invadidas y eso no me convencía del todo. También quería neutralizar un poco las pieles, ya qué siento que la EX 1 es bastante dura en cuanto a su textura y muy saturada en cuanto al color, esto dependiendo del perfil de color que se setee. De todas maneras, había trabajado el perfil de color de la cámara lo más neutral posible, con una tendencia apenas cálida, sobre todo porque es una película con un 80% de primeros planos. Creo que hay un límite, porque si uno se pasa, los resultados a veces pueden ser contraproducentes. Para terminar con el workflow, luego el material se exportó sin compresión y se hizo una bajada en formato HDCam ahí mismo en Alta Definición Argentina, la cual se proyectó en el BAFICI 2010 y luego en otros festivales del mundo. Para el Festival de Cine de Cannes 2010 se hizo un DCP (Digital Cinema Package), el cual se generó en Europa (en los laboratorios Titra) desde el tape HDCam a 25fps. A comienzos de este año, hicimos la ampliación a 35mm. en Metrovisión para el estreno en la Sala Lugones y Malba. En algunos casos específicos se proyectara desde un archivo .mov que se reproduce desde un Media Player. Trabajo en la Coordinación del Área Técnica del BAFICI junto a Matías laccarino, y meter un tape adentro de una casetera ya parece arcaico. Lo que proyectamos digitalmente se ve impresionante. ¿Por qué tantas interferencias? ¿Por qué estamos analogizando algo y después volviendo a digitalizarlo? ¿Por qué exprimir tanto la señal, si ya hay una manera mucho más simple de proyectarla? Hay que ajustar muchas cosas en los temas de proyección, pero está buenísimo que empiece a pasar algo distinto, porque va a abaratar costos para que una película se pueda terminar de alguna forma más económica. Y además muy noble, ya que se ve muy bien, tiene mucho más que ver con la manera en que fue generado el material.

¿Cómo fue la experiencia en Cannes?

 Impresionante. La película fue invitada a la sección «Una cierta mirada» y ganó el Premio a Mejor Interpretación Femenina para las tres actrices protagonistas, Eva Bianco, Victoria Raposo y Adela Sánchez.

¿Cuál es tu formación?

Estudié fotografía fija durante cinco años en la Escuela Argentina de Fotografía, donde tuve como docente a Juan Travnik. Luego, estudié Diseño de Imagen y Sonido en la UBA. Posteriormente hice Dirección de Fotografía con Rodolfo Denevi (ADF) en SICA.

Reportaje por Marcelo laccarino (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza M. L. Colasso

 FICHA TECNICA:

1. Dirección: Iván Fund y Santiago Loza
2. Dirección de Fotografía: María Laura Collasso
3. Producción: Iván Eibuszyc, Santiago Loza e Iván Fund
4. Producción Ejecutiva: Iván Eibuszyc
5. Coproducción: Lorena Moriconi, Patricio Toscano
6. Asistente de Dirección: Eduardo Crespo
7. Dirección de Arte: Adrian Suarez
8. Montaje: Lorena Moriconi
9. Música: Iván Fund, Lisandro Rodríguez
10. Sonido: Leandro de Loredo, Alejandro Seba

Transcripción de la charla con el DF chino Yu Lik Wai (responsable de la imagen de casi toda la filmografía de Jia Zhang Ke) llevada a cabo en el Pasado 23 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, moderada por José Luis García (ADF) y ampliada por las preguntas del público hacia el final.

JLG (ADF): Lik Wai es Director de Fotografía y director, nació en Hong Kong, estudió Artes del Espectáculo y también se educó en Bélgica. Tal vez lo más fuerte de su trabajo como DF esté asociado a la obra de Jia Zhang Ke: entre los dos se transforman de una manera rigurosa, bella y profunda en los retratistas de una China actual, alejada de la China económica que aparece en los diarios y más cerca de millones de personas que tal vez sufren sin anestesia el impacto emocional y físico de ese lado económico. En paralelo a la irrupción de esta nueva China y sus nuevos paradigmas, ocurre también en el mundo un impacto tecnológico muy profundo en el espectáculo, que es la irrupción de los medios digitales, tanto en el registro como en la posproducción de películas. Este es un tema sobre el cual Lik Wai también quiere focalizar en esta charla, tanto en su rol de DF como de director. Para eso organizamos la estructura de esta charla mostrando fragmentos de unas siete películas suyas, cinco de las cuales muestran su trabajo como DF junto a Jia Zhang Ke (en dos de ellas compartió créditos con otro DF) y dos ejemplifican sus últimos trabajos como director. No están organizadas en orden cronológico, sino en función de este esquema técnico. Los tres primeros fragmentos pertenecen a «Unknown pleasures» (2002), «Naturaleza muerta» (2006) y «Useless» (2007), películas en un formato digital low fi, por así decirlo. En el segundo bloque se verán fragmentos de »The World» (2004) y «24 City» (2008), registradas en un formato digital high fi y ambas en proyección en el festival. Por último se mostrarán dos fragmentos de películas suyas como director, también realizadas en digital.

YLW: Muchas gracias a todos. Los primeros tres films constituyen una tecnología low fi e incluyen mis primeros experimentos en el formato digital, lo cual se retrotrae al 2002, cuando rodamos «Unknown pleasures». En ese momento utilizábamos un formato Beta digital bastante sencillo y debimos hacer un tratamiento especial a la película cuando hicimos el transfer en París. Una de las ventajas de usar este tipo de formatos es que son altamente económicos y permiten una gran movilidad. Pero hay muchas limitaciones, por ejemplo a nivel de resolución. Utilizamos el zoom en la cámara Beta y en uno de los fragmentos también se aprecia el uso de una pequeña cámara HDV. Estos tres films comparten una característica en común: son ficciones que tienen un enfoque bastante documental. Por ejemplo, en «Naturaleza muerta» no contamos con ningún dispositivo eléctrico ni electricidad, y por ese mismo motivo no teníamos gran posibilidad de iluminar las escenas. El formato digital es algo nuevo para nosotros también en Asia: empezamos a incursionar en él en este siglo y durante los últimos ocho años su desarrollo ha sido muy vertiginoso. Por ejemplo, en China actualmente hay 20.000 cámaras HD (no estoy segura de que diga eso). El nuevo proceso del intermedio digital es muy popular en este momento y está siendo favorecido no sólo por cuestiones presupuestarias sino también estéticas, ya que el ID da una mayor posibilidad de manipulación de la imagen, a diferencia de lo que sucede con el 35mm. Con el abordaje tradicional uno tiene que invertir gran cantidad de dinero y tiempo para lograr efectos especiales en cuanto al color, pero ahora uno puede ahorrar en inversión monetaria, a lo que se suma una gran facilidad.

Pero volviendo a las películas que hicimos en Beta digital en el 2002, puedo agregar que, para fines de distribución, fue necesario hacer un transfer a 35mm., que se hizo en París. Como ustedes sabrán, el Beta digital es un formato 5tandard de video, constituido por imágenes interlaceadas , en lo que hace a resolución, no tiene comparación con el formato de alta resolución que se conoce hoy en día, por lo que decidimos hacer salto de bleach en el 35mm. para lograr una mejor densidad en el nivel de la imagen (sino, notábamos que se notaban las características de haber sido filmada en video).

JLG (ADF): Decís que en el 2002, para la distribución en cine, tuvieron que hacer la ampliación a 35mm. ¿Hoy en China existe la distribución digital masiva en salas, ó siguen haciendo transfers a 35mm?

YLW: Ambos sistemas conviven en paralelo en China, aunque la mayor parte de las regiones del país siguen teniendo salas que proyectan películas tradicionalmente en 35mm. Hay aproximadamente 200 pantallas digitales, pero aún así este canal no se compara con el tradicional de distribución, por lo que seguimos ampliando a 35mm. para tener mayor acceso a estas salas. En los últimos tres o cuatro festivales de Cannes o Venecia, por ejemplo, nuestros films han sido proyectados digitalmente, con una codificación específica en el disco rígido del formato digital, para posibilitar la proyección.

JLG (ADF): ¿Cómo mantienen el rigor y el lenguaje cinematográfico utilizando distintas cámaras y formatos?

YLW: En el documental «Useless», rodado en el 2007, utilizamos una cámara HDV, ya que teníamos un presupuesto bastante acotado (y también debido a la orientación documental). El HDV se está transformando en un formato bastante popular para los cineastas independientes en Asia, ya que tanto en resolución como en color tiene una definición mucho mejor que el Beta digital. El usar cámaras pequeñas en documentales es una gran ventaja, ya que implica una mayor intimidad entre la persona que está siendo filmada y el cineasta. Pero creo que, como DFs, tenemos una relación de amor-odio con una cámara pequeña, porque no sabemos cómo utilizarla, cómo colocarla, no la encontramos maleable. Pero una cosa que comparto con muchas personas es el hecho de que hay que encarar el uso de una de estas cámaras con el mismo respeto y método con que uno usa la de 35mm., tanto para el trabajo mismo de cámara como para la iluminación.

JLG (ADF): ¿Cómo es la relación que tenés con la luz en un lugar? ¿Hasta dónde la afectas?

YLW: En el caso de este documental utilizamos muy escasa luz puna de las razones fue porque la cámara HDV posee 400 ASA. Siempre tenemos una iluminación más elaborada cuando filmamos ficción, donde suelo ser más severo con la luz, inclusive trabajando en HDV.

«Naturaleza muerta» se rodó en el 2006 en una zona en demolición, donde había muchas personas que iban a ser trasladadas hacia otro lugar porque allí se construiría una represa. Durante el rodaje tomamos la decisión de utilizar la cámara HDV debido a limitaciones presupuestarias, a la vez que para tener mayor movilidad y porque en esta zona en particular no había electricidad ni agua. En una situación así traté de poner lo mejor de mí: adaptamos algunos equipos de iluminación que funcionaban a batería y tratamos de utilizar el cronograma de filmación aprovechando las horas de mejor luz. Era necesario evitar los contrastes muy marcados de luz, por eso el mejor momento para filmar era la mañana o a la tarde, cerca de la noche. Para este film se presentaron muchísimas dificultades en relación con el libreto, porque la situación cambiaba cada día, con lo cual era necesario adaptar el guión según la situación, razón también por la cual grabamos una gran cantidad de material.

JLG (ADF): Otro signo de los tiempos que corren es la frontera entre ficción y documental, que va desde el registro mismo de las imágenes hasta la posterior exhibición en los festivales …

YLW: Hay algo de eso en la puesta en escena de la secuencia de apertura de «Naturaleza muerta», la cual controlamos y planificamos de antemano. Los actores estaban en su lugar y los elementos de utilería ya colocados, pero tratamos de mantener siempre el espíritu del documental, tratando de utilizar el mismo tipo de contemplación que aplicamos al filmar un documental.

Otro detalle que en la mayoría de los casos es inevitable es la mirada de los personajes hacia la cámara, pero no nos molestó, siempre y cuando no hicieran nada «bizarro». Jia recurre en general a actores no profesionales, lo cual también transmite la sensación de documental.

JLG (ADF):  ¿Cómo llegan a rodar «The World» y «24 City» en HD?

YLW: Con el transcurso del tiempo hemos tenido acceso a tecnología más elaborada y más presupuesto para abordar una producción más «correcta», si se quiere, en cuanto a cámara y mejor tecnología para la posproducción. A su vez, también contamos con un mejor lente, diseñado para una cámara HD. Para «The World» contamos con mayor presupuesto y también tuvimos varios coproductores (algunos de ellos de Japón), con lo cual la logística de producción fue un poco más complicada. Cronológicamente es anterior a «Naturaleza muerta», pero después de haber rodado la primera regresamos al formato HDY. Por lo general la elección del formato pasa en mayor medida por lo económico, aunque también por una cuestión práctica. «The World» es mi segunda experiencia en HD: la dosificación de color se hizo 50 % en China y 50 % en París (en este último lugar también se hizo el transfer). Al hacer la dosificación de color hay que ser sumamente cautelosos. Hoy la tecnología ha avanzado muchísimo, pero hace cuatro años la imagen que uno podía apreciar como resultado del proceso no era igual a la que uno había podido observar en el monitor. Esto tenía que ver principalmente con los efectos fotoquímicas al revelar el negativo. Entonces, ahora hacemos una primera dosificación de color, enviamos muestras a un determinado laboratorio, analizamos el revelado y posteriormente hacemos una segunda dosificación de color. Hoy contamos con elementos más sofisticados y una mejor calibración entre el equipo de dosificación y el momento del revelado del negativo.

JLG (ADF): Antes de comenzar esta charla, te comenté que lo que sucede en China hoy debe ser un momento intenso e interesante, pero vos me respondiste que hace diez años era así, hoy no. ¿Cómo es tu vivencia sobre este vértigo, tanto ideológico como tecnológico?       fotograma de «Unknown Pleasures»

YLW:Cuando empecé a trabajar en Beijing estaba más involucrado en la industria del cine independiente, ya que hace diez años no contábamos con un mercado abierto y la mayoría de las películas eran producidas por las productoras estatales. Pertenezco a una nueva generación de jóvenes cineastas que tienen una iniciativa más grande de hacer películas y que lo encaran desde un punto de vista más independiente. Más «under», si se quiere. Han pasado diez años y hay un mercado más abierto y liberal, y muchísima cantidad de dinero invertido en los negocios del entretenimiento. Obviamente tenemos que adaptarnos a este nuevo sistema y reposicionarnos como cineastas independientes. En los últimos seis o siete años hemos tenido grandes dificultades para distribuir nuestros films en China y recién ahora podemos encontrar financiación para ellos y distribuirlos en nuestras salas. Esta nueva situación ha cambiado muchísimas cosas de mi labor. En cuanto al entorno de producción y tecnológico, hace diez años la industria cinematográfica no tenía buenos equipos ni técnicos. Ahora tenemos los equipos y los técnicos son mucho más eficientes. Estamos muy bien desarrollados en el cine digital, hacemos muchas producciones y creo que la tecnología avanza día a día, por lo que tenemos que mantenernos a raya con ella, aprender nuevas cosas, mantenernos constantemente actualizados. Sigo filmando mucho en 35mm., pero lo que veo en el futuro es que va a haber una división entre el formato digital y el 35mm. Ambos sistemas van a estar conviviendo en paralelo. Por eso tenemos que estar preparados.

JLG (ADF): ¿Soles trabajar siempre con el mismo equipo? ¿Se puede?

YLW: Depende de la escala y el contexto de la producción: por ejemplo, para filmar en una ubicación geográfica tan difícil como fue en «Naturaleza muerta», teníamos un equipo técnico muy pequeño. En un caso así de tantas dificultades, idealmente utilizaría más de un asistente, y cuando uno cuenta con un mayor presupuesto, puede hacer uso de lo que desee.

JLG (ADF): Tu trabajo como director se presenta en mayor medida hacia algo futurista y fantástico, como «AII Tomorrow’s Parties» (2003) ó «Plastic City» (2008), recientemente presentada en el Festival de Cine de Venecia. Estos trabajos tienen un enorme despliegue de elementos técnicos, tanto en la puesta en escena como en efectos de posproducción, y me pregunto si tal vez tu trabajo como DF esté más vinculado con China y tu trabajo como director con Hong Kong, que es el lugar donde naciste…

YLW: No veo diferencia en términos geográficos, porque como DF he trabajado tanto en China como en Hong Kong y también en Europa. Como director he filmado una película en China, otra en Hong Kong y ahora una en Brasil.

JLG (ADF): ¿Cuáles son las influencias en tu formación, tanto en fotografía como en dirección?

YLW: Creo que hay dos cosas muy importantes que tendría que mencionar al hablar de mi educación: por un lado, las películas mudas, que son para mí la mejor lección de cine que uno puede tener. En las décadas del ’20 y ’30 el cine ya estaba en una etapa de maduración muy avanzada, ya se habían inventado muchas cosas y había directores que habían desarrollado un lenguaje cinematográfico que aún hoy en día seguimos utilizando. Por otro lado, el movimiento de la Nouvelle Vague creó un nuevo tipo de cinematografía, y su trabajo fotográfico fue muy importante para mí.

JLG (ADF): ¿Cómo te sentís pasando del lenguaje del DF al del director?

YLW: Disfruto mucho al trabajar en fotografía, no creo realmente en una diferencia tan clara entre director y DF; creo que lo importante es que cada uno ponga toda su energía crítica en su labor. Cuando trabajo como director siento que me involucro desde lo más personal, siento más libertad; y creo que una de las cosas que más disfruto al fotografiar tiene que ver con el trabajo en equipo y el poder aprender el uno del otro.

JLG (ADF): Sabemos que China está ampliando la investigación espacial cada vez más. ¿Cómo toma esto el cine chino? ¿Te animarías a hacer cine de ciencia ficción basado en estos adelantos espaciales?

YLW: Creo que en la cultura tradicional china la gente no tiene sentimiento de anticipación. Tenemos realmente muy pocas horas de ciencia ficción, tanto en la literatura como en el cine. Personalmente, estoy interesado en este tipo de temas, pero no son claves dentro de nuestra cultura.

JLG (ADF): En cuanto a los formatos, ¿creés que la tendencia a futuro es filmar en 16:9, Cinemascope o esto tiene que ver con el destino hacia dónde va dirigido el producto (TV, cine, etc)?

YLW: El 1:33 y el 1:66 fueron inventados hace mucho tiempo. Se trata simplemente de una elección artística, no creo que una de esas formas sea más dominante que otra, pero se está desarrollando un formato muy interesante, que es el 16:9 y que muchos medios están utilizando: televisión, computación, teléfonos móviles. Esta forma probablemente se siga desarrollando a futuro.

Creo que estamos preparados para la Alta Definición y creo que va a ser lo que se utilice para TV, computación e Internet. En Asía todos tienen muchas ganas de tener los últimos adelantos en tecnología.

JLG (ADF): Salvando el tema económico que cada proyecto requiera, ¿tu deseo como director está en hacer un proyecto en 35mm. o en digital?

YLW: Sin duda, si pudiera desprenderme del tema presupuestario, me inclinaría por el 35mm., pero con una condición: luego debería hacer un proceso digital, porque -como dije antes- con él tenemos muchísimas más posibilidades que no teníamos con los medios fotoquímicas tradicionales.

JLG (ADF): ¿Operás la cámara?

YLW: Lo hago cuando trabajo en fotografía, fundamentalmente en los documentales, porque no cuento con presupuesto para tener un operador (tengo camarógrafos en los casos de ficción). Pero como director, siempre estoy detrás de la cámara y tengo una persona encargada de la cámara. Creo que se trata de dos trabajos distintos y no se pueden hacer simultáneamente. En mi primer trabajo de ficción, intenté operar la cámara, pero luego se la di a mi asistente. Y este asistente justamente se ha convertido en el DF de las tres películas que he hecho hasta ahora. Como fotógrafo de ficción, uno está concentrado en el foco y en la imagen y no puede estar atento a la actuación, pero en los documentales creo que sí se puede.

JLG (ADF): Con la inmediatez de la imagen de video, ¿sentís que es menos riguroso, en lo técnico y fotográfico, el trabajo en este formato en comparación con el de 35m m.?

YLW: Aún trabajando en HD, mi gaffer maneja todas las mediciones: les pido a mis asistentes que respeten el trabajo y lo hagan como si estuviéramos rodando en 35mm. Al trabajar en HD tenemos una nueva generación de asistentes. La mayoría de los directores adoran el HD justamente por esa inmediatez. En 35mm. Tenemos el video assist, pero la imagen no es buena; cuando el director ve un monitor de HD, evidentemente se pone contento. Y en ese formato el director generalmente demanda mucho más de uno. Me ha sucedido de trabajar con directores en HD y que constantemente se me acerquen para decirme qué cosas no les gustan y cuáles habría que cambiar. Trato de decirles que luego podremos retocar en posproducción, pero estos formatos hicieron cambiar mucho la relación entre el director y el DF.

JLG (ADF): Como DF, ¿encontráis diferencias entre hacer una puesta de luces para un documental o hacerla para una ficción?

YLW: Posiblemente en el caso de los documentales uno tenga sólo dos minutos para planear el esquema de iluminación.» Solamente se trabaja en eso cuando es absolutamente necesario, porque en la mayoría de los casos ni siquiera tenemos esos dos minutos para dedicarles. Creo que uno debe estar muy atento para ver rápidamente cómo se puede aprovechar la iluminación con la que se cuenta y lo fundamental aquí es la creatividad: podemos contar tal vez sólo con una lamparita pero si la tocamos un poco vamos a lograr una iluminación especial. Creo que es fundamental la observación en la vida cotidiana para ver cómo funciona realmente la luz natural y esto es aplicable tanto a documentales como a ficción.

JLG (ADF): Como DF, ¿cómo te manejás con la economía de medios?

YLW: Creo que tiene que ver con la escala de la película. En el caso de «Naturaleza muerta», por ejemplo, hubo un sistema de iluminación muy primitivo (solamente luces a batería). Creo que muchas veces no se trata de la cantidad de equipo con la que uno cuente; creo que se puede trabajar bien y obtener cosas con pocos equipos. Por supuesto que hay determinadas situaciones en la que es fundamental contar con iluminación, pero siempre les digo a mis alumnos que traten de usar lo más económico, porque lo más importante en fotografía tiene que ver con la flexibilidad y la movilidad. Si se abusa de los proyectores en una determinada escena, perdemos justamente flexibilidad y movilidad. Y porque la fotografía es un trabajo de equipo no se puede realizar este abuso. Tenemos que tratar de dar tiempo a los demás. Mi trabajo con Jia es aún más extremo porque, como dije, trabaja con un 90% de actores no profesionales. Esto lo hace todo más difícil porque no tienen la paciencia para esperar o a veces no logran adaptarse al lugar.

Adaptación: Ezequiel García. Agradecimientos: Iván Gierasinchuk, Ángeles Anchou.

¿Cómo se dio tu primer encuentro con Favio?

Originalmente yo iba a dirigir la unidad que filmaría la pelea de gallos. El productor sabía que me gustaban las riñas, pues había ido varias veces a Panamá, República Dominicana y Perú, donde aprovechaba a ir a los reñideros, entonces me recomendó con Leonardo, diciéndole que yo entendería la riña y la podría filmar sin angustiarme. La primera unidad de fotografía la iba a hacer Félix Monti (ADF), pero al cambiarse las fechas de rodaje, finalmente él no pudo. Surgió la cuestión de su reemplazo, y Bubi Stagnaro sugirió que yo fuera el DF del proyecto. Fue quien más confió en mí y me apoyó en este proceso. Porque, por más que haya hecho algunos largometrajes, mi fuerte estético viene de la publicidad, y Leonardo es todo lo opuesto: viene con otra trayectoria y otra forma de encarar el cine. Creo que nunca vio ninguno de los largometrajes que hice y tuvo una cuestión de piel conmigo. En eso se parece a mí, donde la intuición es mucho más fuerte que la razón. Entonces, desde que me conoció estuve en el proyecto. Esa es la ventaja de ser un gordo simpático…
En un principio, Leonardo me mostró dibujos conceptuales sobre la película y me hizo escuchar la música, que ya estaba compuesta. Él tiene una visión más pictórica que la mía sobre la imagen que buscaba. Su referencia más fuerte era la del pintor español Joaquín Sorolla (hubiese sido ideal que Sorolla pintara “El romance del Aniceto…”), pero cuando quise traducir la estética de este pintor a la imagen de la película me influyeron mucho las imágenes de los fotógrafos Pierre et Gilles.

Más allá de las cosas que luego se sacaron o se agregaron, casi todo existió desde el comienzo. En el medio de la filmación, uno a veces piensa que va para cualquier lado casi sin rumbo, pero al ver el trabajo terminado y cotejarlo con las cosas que había antes del rodaje, vi que el producto final se acerca mucho a esa búsqueda inicial. Favio dice que es la película que más le gusta; creo que es porque siempre tuvo muy en claro lo que quería hacer y no se desvió de su camino. Nunca había trabajado con un director que tuviera tan en claro eso. No es una película en la que trabajó durante un año o un semestre, sino 40 años. Entonces, por momentos se hacía muy difícil aportar cosas más allá de afianzar lo que él tenía en la cabeza. De todas formas, siento que entendí mucho lo que Leonardo quería hacer, aunque algunas veces se me complicaba. Muchas veces, al querer colaborar con mis herramientas, se me dificultaba, porque la de Leonardo Favio es una forma distinta de hacer cine. Por eso creo que es muy difícil trabajar a su lado. Por suerte todavía tiene una lógica y una visión muy distinta.

¿Con qué película y óptica trabajaste?

¿Cómo surgió el proyecto y cuál fue el concepto buscado con el director?

Originalmente se pensó en hacer un telefilm, pero siempre tuvimos una enorme esperanza de que pudiera ser un largometraje de estreno comercial. Después de rodarla, las primeras visualizadores tuvieron buena recepción y los productores confiaron en que podían ampliarla y estrenarla en salas. Con Leandro ya habíamos trabajado juntos haciendo un documental sobre la Batalla de San Lorenzo para el Canal Encuentro y otro sobre el poeta Antonio Gamoneda, además de conocemos desde la época en la que él trabajaba de asistente en «Iluminados por el Fuego» (Tristán Bauer, 2005). Él es un tipo muy arriesgado en muchos aspectos, y creo que juntos nos potenciamos un poco. Cuando comenzamos a estudiar la película, tuvimos muchas charlas juntos y me había quedado grabado un concepto que Vilmos Zsigmond menciona en el libro «Maestros de la luz», con respecto a su trabajo en «Del mismo barro» («McCabe Et Mrs. Miller», Robert Altman, 1971)»que es una película que siempre me gustó mucho por su fotografía. Antes del rodaje, Altman le había dicho a Zsigmond que quería que la película se viera como si hubiera sido filmada en el siglo XIX. y Vilmos le respondió que en esa época ni siquiera aún había cine, a lo que Altman contestó: «Eso es justamente lo que tenemos que descubrir: cómo se hubiera visto una película filmada en ese momento», entonces, empezaron a hacer un montón de pruebas, hasta lograr una imagen totalmente degradada y destruida en el laboratorio, mediante filtros, subrevelados y otros procesos. iCuando los productores vieron las primeras imágenes, casi echan a Zsigmond! Teniendo yo esto en la cabeza, una linda coincidencia fue que, unos meses antes de empezar la película, justo vino Vilmos Zsigmond invitado al BAFICI 2009, y contó esta anécdota. A partir de esto, Leandro y yo nos obsesionamos con que la película se tenía que ver vieja y gastada. Empezamos a estudiar las primeras fotografías a color, y llegamos a un fotógrafo ruso de principio de siglo, Serguéi Mijáilovich Prokudinn-Gorskii, quien en esa época hacía una especie de Technicolor casero, tomando tres fotografías con tres filtros distintos y luego componiéndolas. Eran los primeros intentos de la fotografía a color, y los colores se desviaban un poco, como si tuvieran una cierta impureza o estuvieran corridos, no parecían colores naturales. Tenían una reproducción tonal y una profundidad del color mucho menos amplia que lo que hay hoy, había un corrimiento, algunos colores se volvían estridentes o fuertes, otros más apagados … Queríamos llevar algo de eso a nuestra película: yo quería negros lechosos, impuros, lavados, que se vieran pastosos pero uno de los problemas que teníamos para conseguir el tono que deseábamos es que el espacio de color de la Sony 900 (cámara con la que trabajamos) tiene un rango de trabajo limitado y comprimido. Esto se sumaba a otros inconvenientes, por ejemplo con relación a los elementos que están frente al cuadro, donde a veces era difícil conseguir que fueran del color azul que se necesitaba, con el fin de poder trabajarlos bien, sabiendo además que la cámara tiene problemas en la reproducción de color. Esto para mí fue problema grave, que de hecho sufrí luego en el dosificado. Ya me había pasado lo mismo en «Iluminados por el fuego» con el verde de los uniformes, que se tiraban a marrón cuando se ensuciaban un poco. Creo que en la versión DCP (Digital Cinema Package) se aprecia mejor la idea de color que teníamos. Este es un tema muy actual: uno debe dosificar para la ampliación 35mm y también para la versión digital, son medios distintos que deben ser trabajados de diferente manera. Esto es algo que aprendí en esta película.

¿Por qué decidieron trabajar con la Sony 900?

La película se filmó en junio del 2009, y en ese momento los formatos de Alta Definición que había en el mercado eran la Sony 900, las primeras RED y no había mucho más para elegir. Hice unas pruebas en Alta Definición Argentina con ambas, y la gran diferencia que tenía la RED, al margen de la profundidad de campo y la definición, era la profundidad de color. Estaban las condiciones dadas para trabajar con ella, pero Tristán Bauer propuso no hacerla, y creo que tuvo razón en ese momento, porque no sé si la RED de esa época hubiera soportado las condiciones en las cuales rodamos, sobre todo en San Juan. En ese momento era una cámara muy inestable que necesitaba mucho cuidado. Eran las primeras que habían salido, estaban en el mercado desde hacía sólo siete u ocho meses, y era muy arriesgado, se necesitaba un gran control para condiciones de mucho frío y calor, mucho polvo, transportándola por muchos lugares.

¿Trabajabas con un determinado seteo en cámara?

No, el seteo era muy estándar. Tuve la suerte de trabajar con Daniel Mendoza, en quien tengo mucha confianza como operador, y él regulaba algunos ajustes pequeños de color o de exposición, pero yo sabía lo que quería hacer luego en la posproducción, por lo que no necesitaba manipulado en cámara, no le veía mucho sentido.

¿Operaste la cámara?

Si. En San Juan se trabajó con dos cámaras (Marcelo Sánchez operaba la segunda) y hubo una tercera cámara (una Sony X3) como para «robar» ciertos planos y registrar cosas para efectos y composiciones. En Buenos Aires utilizamos sólo una.

¿Durante el rodaje tuviste alguna precaución técnica, considerando que se emitiría en 1V pero quizás también se ampliaría para salas?

La verdad es que no me preocupo mucho por eso. Procuro que lo que veo me guste y esté acorde con lo que pienso que tiene que ser. En los proyectos que hice para televisión nunca encontré mucho sentido a esos tecnicismos, porque al final siempre depende de la TV en la que se vea el trabajo, de la transmisión y de un montón de factores que están absolutamente fuera de mi alcance. No sé cómo controlarlos ni como tenerlos en cuenta. En cuanto a.la ampliación a 35mm., creo que el problema es el balance de color, trasladar un espacio de color a otro formato. Ese traslado me resulta lo más conflictivo, más que el balance lumínico la gama. Los espacios de color trabajan de manera distinta y ahí siento que entra el conflicto. En cuanto a lo que tiene que ver con la definición, en la película han quedado algunas tomas en las cuales veo unos defectos típicos del video, pero creo que en líneas generales tiene una definición correcta. Igualmente no me preocupaba ya que no buscábamos que se viera súper definido, sino todo lo contrario.

Javier Juliá (ADF) y el director Leandro Ipiña se inspiraaron en las primeras fotografías a color, realizadas por el ruso Serguéi Mijáilovich Prokudin-Gorskii. En mayo de 1908, Gorskii visitó a León Tolstoi y tomó la fotograafía en blanco y negro que reproducimos arriba a la derecha. Posteriormente hizo reproducciones a color como la que mostramos a su izquierda. Sobre estas líneas, fotografía tomada por Gorskii en Rusia en 1909: «Pinkhus KarlinskiL Ochenta y cuatro años. Sesenta y seis años de servicio. Supervisor de la compuerta de Chernigov.» Colección de la Biblioteca del Congreso de EEUU .

¿Cuánto duró el rodaje?

Toda la película se filmo en seis semanas. Comenzamos por San Juan, donde filmamos todos los exteriores en la  Precordillera de los Andes (salvo los nocturnos, que se hicieron aquí en la reserva ecológica de Costanera Sur). A la cordillera propiamente entramos muy poco (allí hicimos escenas como la de la emboscada o algunas tomas de personajes cabalgando), y los que se rodo en la Precordillera se hizo pensando en luego aplicar montañas en posproducción, detrás de la primera línea de montañas reales. Un año después se hicieron unas escenas adicionales, correspondientes al comienzo de la película, que fueron rodadas por Daniel Mendoza ya que yo me encontraba en la preproducción de otro rodaje. Se hicieron para introducir lo que había sucedido antes en Chile y para mostrar la ayuda que el ejército recibe del pueblo cuyano, en donde se ve a las mujeres cocinando, confeccionando los trajes, etc.

¿Cómo hicieron la escena del campamento iluminado de noche?

Elegimos el lugar donde íbamos a filmar la escena y ubicamos los soldados que van bajando con sus mulas: en función de eso dispusimos unas 40 o 50 carpas reales de tal manera que los protagonistas se superpusieran con esas carpas y de alguna manera estas los «rodearan», para así en la posproducción no tener que hacer un rotoscopiado o trabajar por capas. Filmamos a la hora mágica, justo cuando el sol se escondió detrás de la montaña, y Fabián Forte (gaffer) ubicó una lamparita de 200 w con gelatina dentro de cada una de las carpas, algunas con dimmer y otras a un Flicker Master, que es un aparato que hace flickear la luz, pudiendo graduar la intensidad y el punto en que uno quiere que prenda y apague, suba y baje, se puede programar de manera aleatoria, etc. Antes que entraran los personajes cabalgando, filmamos unos treinta segundos de las carpas solas con las fogatas y las personitas alrededor, para que luego en posproducción pudieran ser recortadas, multiplicadas, se las dieran vuelta, etc. También se agregaron el cielo y las montañas. Todo este trabajo lo hizo Leandro Visconti de Yema VFX, quien además estuvo presente en todo el rodaje.

Para la secuencia en que San Martín (Rodrigo de la Serna) habla a su ejército de 2.000 soldados antes de la Batalla de Chacabuco, Leandro Visconti hizo una previsualización en 3D para que nosotros pudiéramos encontrar la altura desde la que debíamos filmar el plano general, ya que teníamos que estar bastante alto para ver un ejército de tal magnitud. Decidimos que teníamos que hacerla a unos 30 metros, conseguimos una lomada y sobre ella se construyeron practicables y andamios para conseguir la altura necesaria. Trabajamos con una gran cantidad de extras, pero de todas formas también se aplicarían soldados duplicándolos, por lo que Leandro Visconti necesitaba saber exactamente dónde poner cada una de las capas de soldados, teníamos que ser muy precisos ya que había varios regimientos que se ubicaban en distintos lugares, con vestuario diferente. De hecho, una segunda unidad dirigida por Leandro Visconti estuvo haciendo eso durante varias horas mientras nosotros filmábamos otra cosa.

¿Dudabas si esas escenas de masa iban a resistir a la ampliación,  en términos de definición?

Quizás un poco. De hecho, los lentes que usé tienen una aberración que se nota un poco en los bordes, dentro de los planos generales. Es como un ‘blureo’. De todas formas, vuelvo a lo mismo: generalmente no me preocupaba, sentía que tenía que degradar la imagen lo máximo posible y hasta por momentos siento tendría que haberlo hecho más, creo que me quedé corto, a pesar que hice muchas pruebas, poniendo filtros de difusiones como los Ultracon, Lowcon, Fog, Classic Soft, etc. Finalmente dejé de usados porque producían ciertas cosas a veces bastante molestas, sobre todo con los flares, y la imagen se ponía totalmente blanca, no era estéticamente estable. Cuando en los primeros cinco minutos de la película uno plantea una imagen y una estética (por más distorsionada que sea), el espectador entra en ese mundo, y hay que sostenerlo hasta el final.

¿Hiciste alguna toma en «noche americana»?

Hay sólo dos: un plano general de San Martín con la cordillera atrás, agachado como un cóndor, y el plano corto que sigue a ese.

¿Cómo realizaron la secuencia de la tormenta de nieve?

Nos resultaba difícil encontrar la cueva ideal para el plano general desde el exterior, hasta que en un momento iba caminando por la locación y vi un pequeño agujero en la piedra, con unas rocas espectaculares, que parecía una maqueta perfecta. Saqué una foto, se la mostré a Leandro y le gustó. Compramos sal para utilizar como nieve, la decoramos, la pintamos y ese fue nuestro plano general de la cueva. Luego en estudio filmamos al chico caminando con un fondo verde y se agregó fuera de la cueva, al igual que la nieve cayendo. El interior lo hicimos en una cueva real que encontramos en San Juan, que tenía un espacio muy grande, donde podíamos estar relativamente cómodos para filmar. Las paredes tenían un color muy feo y fueron pintadas. Fue difícil porque tuvimos que usar máquinas de viento y de nieve dentro de la cueva y el espacio era reducido. La nieve era en realidad espuma, y yo estaba preocupado por temor a que se notara, sentía que no podía quedarme mucho tiempo quieto con el plano, tenía que tener cierto frenesí.

¿Y la escena en que el chico se pierde en medio de la batalla de Chacabuco?

Eso lo hicimos con cuatro máquinas grandes de humo. El humo siempre es difícil, pero afortunadamente el lugar no era muy ventoso. Fue complicado también para la iluminación: a veces el sol le pegaba al humo de una manera y en otras tomas lo hacía de otra forma, o se nublaba y no le daba. Incluso algunas tomas se hicieron después de que el sol se había ido pero, al haber tanto humo, el sol estaba suavizado y no se notaba tanto.

¿Cómo trabajaste los interiores nocturnos que emulan estar iluminados con luz de velas?

Fabián armó unos pequeños artilugios que constaban de un lámpara bipin de 50w con un alambre que lo circundaba y permitía ponerle un capuchón de gelatina 1/2 CTS y l/2 CTO (a veces también les poníamos difusiones Opal o 251). Los ubicamos en muchos lugares en cuadro, pero escondidos detrás de las velas reales, y los conectamos al Flicker Master. También utilicé lamparitas comunes de 100, 200 o 500w con capuchones de gelatina. Para todas estas escenas con velas, una gran fuente de inspiración fue «El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford» (Andrew Dominik, 2007; DF: Roger Deakins), que considero una película extraordinaria. Para esas escenas, Leandro me había propuesto que la luz de las velas pegara en el personaje y que lo demás se fundiera a negro, se muriera, no quería esa falsedad de luz de vela donde todo se ve … Nuestras situaciones eran distintas y a veces me gusta esa sensación de penumbra, donde apenas se ve, además siempre buscamos que la película tuviera mucha textura.

¿Esas escenas se hicieron en interiores reales o en estudio?

La única locación real donde filmamos fue una vieja casa en el Gran Buenos Aires, que tenía características similares a las de hace 150 años. La fuimos remodelando y allí recreamos la gobernación de Cuyo (cuando San Martín se encuentra por primera vez con el chico y luego echa a todos los generales), filmamos la escena con Remedios (Ana Gutiérrez) y la secuencia en que el chico se pelea con su padre. Todos los demás interiores fueron filmados en pabellones de la ex ESMA, que nos facilitaron y encontramos muy funcionales para lo que necesitábamos hacer. Allí Sergio Rud (Director de Arte) hizo un gran trabajo construyendo los decorados restantes que nos hacían falta.

ADF 30 – Entrevista por Christian Cottet (ADF), Marcelo laccarino (ADF) y José María ‘Pigu’ Gómez (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza Leandro Ipiña.

Detrás de una nebulosa de difícil acceso

Las películas comienzan siempre con una imagen. Esa imagen está, desde su concepción, teñida por una idea. Podríamos decir premoldeada. En el caso de «Revolución», la imagen de San Martín y su ejército estaba detrás de una nebulosa de difícil acceso. El paso del tiempo, las sucesivas manipulaciones, la dificultad de dar con un retrato fiel llevaban a la reconstrucción casi artesanal de una imagen derruida. Una de las características más notorias del Ejército de los Andes (que lo diferenciaba de los demás ejércitos) era que contaban con uniformes prácticamente nuevos, de colores vívidos. ¿Cómo lograr entonces una imagen desgastada, ya la vez salvar los uniformes? Las fotos y negativos coloreados, los experimentos en color de los primeros fotógrafos o el primer Technicolor funcionaron como base para acercarnos a ese tratamiento del color que buscábamos. Sin llegar la exageración, manteniendo siempre una línea sutil la posproducción de color fue detallista y minuciosa. Comenzamos en un Color, en Alta Definición Argentina, junto a Maximiliano Pérez, para luego continuarlo y dar los toques finales en un Scratch, con Luisa Cavanagh en Cinecolor. El trabajo fue el de separar cada color de los uniformes y saturarlos para luego desaturar toda la imagen. La idea era crear una paleta acotada, casi sin diferencia entre los tonos pieles y el entorno, pero con los uniformes manteniendo su color. Utilizamos también muchos filtros de aberración de lentes, aberraciones cromáticas, grano y algunos ‘blureos’ sectorizados.

La imperfección de la imagen fue la premisa que seguimos con Javier Juliá (ADF) desde el primer momento. Tratamos siempre de evitar la supuesta «belleza» en la que caen las películas de época. Sabíamos que el laconismo tanto en la fotografía como en el arte, el vestuario, y también las actuaciones iban a darle el tinte de realidad que buscábamos. Realidad tan difícil de conseguir cuando el retrato ha sido tantas veces tergiversado y manipulado de manera grosera por la historiografía clásica.

Leandro Ipiña Director

JA: En principio la película se iba a llamar «Agua que Brilla», que es la traducción literal de «Iberá». Esto era porque la locación elegida originalmente era una estancia ubicada en medio de los Esteros del Iberá. Un par de semanas antes de comenzar el rodaje se cayó la locación y nos vimos obligados a buscar una alternativa, así apareció la estancia San Juan en Bahía Blanca, con una estética tanto del paisaje como de la casa muy diferente a la que manejábamos en Iberá. Creo que este fue un accidente afortunado ya que cambió (creo que para mejor) el tono de la película.

El título «La ventana» surgió en filmación: al comienzo no teníamos conciencia que iba a ser tan protagonista como lo fue. La mayor intervención que se hizo en la estancia tuvo que ver con quitar cosas, ya que estaba ambientada para turismo. Dejamos lo imprescindible para que pareciera una casa habitada (de hecho lo era): Sorín quería que fuera lo más escueta posible, por eso la habitación de Antonio (Antonio Larreta) es muy austera y tiene muy pocos elementos. Los interiores de esta locación eran más luminosos que la elegida originalmente y, como parte de la elaboración que hicimos durante las primeras semanas de rodaje, decidimos aprovechar esa luminosidad para que la película no tuviera una carga negativa, considerando que trata de un personaje que está transcurriendo sus últimas horas. Otro elemento que ayudó a que el clima no fuera tan denso fue la música, que le agregó un tono alegre, con ese piano sonando de fondo y la melodía del recuerdo que recorre la película…

La historia comienza a la mañana y finaliza a la noche del mismo día. ¿Cómo lograron esa evolución cronológica de la luz?

Como éramos un equipo muy reducido, tuvimos la suerte de poder vivir en la misma estancia donde filmábamos, lo cual nos permitió ver la evolución de la luz día a día y elegir los momentos justos. Desde el principio, el planteo de la película fue buscar los momentos de luz para tratar que todo fuera lo más natural posible y que no se notara el artificio, buscar una luz «naturalista». De todas formas, creo que en ciertos momentos de la película la cabeza de Sorín fue cambiando y decidimos utilizar una luz más dramática. Por ejemplo, el atardecer (cuando llega el hijo de Antonio, interpretado por Jorge Diez) es un período muy particular dentro de la historia; en el momento en que se abre la puerta y se ve la cama del padre, hay un rayo de luz muy marcado, ya que Sorín no quería perderse el efecto dramático de esa apertura de puerta. A su vez, él quería que no se sintieran demasiado las expresiones de la cara del hijo y su mujer (interpretada por Caria Peterson) apenas llegados, ya que no quería que se entendiera bien cuál era la actitud del hijo de Antonio. Entonces, las filmamos a contraluz, muy oscuras.

La secuencia en que Antonio sale de la casa y recorre el campo tiene una carga muy especial. ¿Cómo trabajaste los exteriores?

Los exteriores tenían que ser un respiro en la película, ya que toda la historia transcurre en interiores, con mucho tiempo dentro de la misma habitación. Queríamos que el exterior no tuviera presencia hasta el momento en que Antonio sale -de hecho, en el amanecer hay sólo una toma de la estancia desde afuera, luego se ven pocas cosas por la ventana, pero hasta que él sale no hay registro de lo que rodea la casa. De hecho, en las primeras escenas en que se ve la ventaana, está muy quemada, con la intención de que no se distinga que hay en ese afuera. El personaje decide ir a buscar ese exterior, dar su último paseo, que es su momento de respiro, y su visión del exterior es de un lugar lindo, agradable, placentero, donde le gusta perderse y caminar en la inmensidad.

¿Cómo decidían los encuadres?

Sorín es bastante preciso en lo que quiere en cada momento: proponía un encuadre, yo lo diseñaba y él luego lo corregía o aprobaba. Al haber sido DF (y siendo también director de publicidad), está acostumbrado a hacer cámara, y en algunos momentos la operó para estar más cerca de los actores, para hablar o dar alguna indicación a Antonio, quien además era un poco sordo.

Por otro lado, en un principio el planteo de cámara iba a ser muy estático, con planos muy armados y poco movimiento, para lo cual habíamos llevado un Elemack cricket, más que nada como una herramienta para llevar la cámara de un lugar a otro, como base, pero no para usarlo para los movimientos de cámara. Pero a medida que íbamos filmando, Sorín sentía la necesidad de hacer movimientos, desplazamientos ó acercamientos. En varios momentos utilizamos el carro para acentuar la mirada de Antonio, que dramáticamente sumaba mucho. Esta decisión también complicó un poco porque no habíamos llevado un grip especializado, así que Carlos Correia (utilero) cubrió estas funciones, con gran eficiencia, debo acotar.

Nuestro equipo de trabajo era muy reducido: Manuel Rebella era el foquista, Karim Kachou el segundo de cámara (ellos también armaban el video assist) y los eléctricos eran Sergio y Agustín Ortega.

Desde un principio, la idea de Sorín (consensuada por mí) fue tratar de aprovechar el formato 35mm. por su definición, lo que haría que los paisajes y esos detalles que sólo se pueden captar con los formatos grandes ganaran en relevancia. En la preproducción hablamos con él sobre el hecho de que el 16mm. tiene la desventaja de que la suciedad de la película se ve mucho más magnificada: en un largometraje de acción (o cuando las cosas en cuadro pasan velozmente), eso no molesta tanto. Pero en una película contemplativa como esta, no debíamos transigir en eso aunque el presupuesto sugiriera el camino del ahorro. Usamos una cámara ARRI BL4 de Cámaras y Luces, un set de lentes Carl Zeiss 2.1 y un Zoom Angenieux 25mm-250mm. La idea fue tratar de buscar los equipos que no fueran los más requeridos, como para que entraran dentro del presupuesto, pero sin resignar calidad. Me siento muy a gusto con la textura y el rendimiento de los 2.1 y creo que eran ideales para esta película.

El parque de luz era también acotado: un HMI Par de 6 Kw., un HMI de 1200 W., cuatro Pampas, y el resto tungsteno: dos de 1000 w. y dos de 650 W., que usábamos principalmente en las noches. Por una cuestión de no agotar a nuestro longevo protagonista debimos rodar las escenas nocturnas durante el día, lo que nos complicó un poco porque, al tener la ventana tan cerca y presente (y que a la vez servía como fuente de luz), tuvimos que improvisar una carpa -que ya teníamos prevista, pero no habíamos contemplado el enorme viento de Bahía Blanca, por lo que se hizo muy complicado armarla y asegurarla. Ese pequeño detalle que se me pasó por alto en la preproducción complicó bastante el trabajo de los eléctricos, quienes no solamente tenían que hacer la puesta de los faroles sino que tenían que asegurar la carpa, correr y corregir las cosas que se habían volado …

No tuvimos equipo de peinado ni de maquillaje (de hecho, lo poco que había que hacer de maquillaje lo hizo la asistente de dirección): por un lado, eso estuvo bien, porque a los personajes no se los ve falsos (y la definición del 35mm. y las cámaras cercanas hubieran hecho notar el maquillaje); pero, por otro lado, teníamos gente con pieles muy diferentes (una chica de Santiago del Estero, Antonio era medio rojizo … ), lo que hizo que en la dosificación sintiera que algunas luces estaban algo amarillas o verdosas. Después me di cuenta que era producto de las distintas pieles. En rodaje, la piel de una de las mujeres brillaba mucho y sentía que cada farol que le ponía lo veía en su cara. Ahí hubiera preferido tener una maquilladora para «matar» un poco el brillo.

¿Filmaron cronológicamente?

Sí, en su mayor parte. Muy pocas secuencias se sacaron de orden. También fue una decisión de Sorín para ayudar a los no-actores a que fueran evolucionando en su actuación. Cuando podíamos, inclusive tratábamos de respetar el horario de luz real, pero en otros momentos tuvimos que valernos de esta carpa, cuando el sol entraba de alguna manera que no nos servía. El planteo fue tratar de respetar esos momentos de luz, aunque -como siempre- tuvimos que hacer algunas concesiones.

Teníamos un escenario que se usaba casi constantemente, y a Sorín le interesaba mantener la unidad dramática: si arrancábamos a la mañana con una escena, debíamos tratar de terminarla ese día, por más que la luz dentro de la habitación variara; entonces, tratábamos de elegir los ángulos en cada momento: por ejemplo, filmar en una determinada hora todas las puestas que había hacia la ventana. La negociación era, de acuerdo a cada escena, tratar de poner cada una de las puestas en el lugar que nos convenía. Muchas veces (y esto ya es un clásico de Sorín), cuando las escenas eran interpretadas por no-actores y él quería dar una continuidad de actuación, solíamos hacer el plano y contraplano seguidamente; o sea, cambiábamos la puesta de un lado para el otro. Esto lo hizo un poquito más complicado -de hecho, todavía veo algunos desajustes entre planos y contraplanos hechos así, pero me parece que la unidad dramática de la película hace que eso se supere.

En esta película tuvimos que esperar en varias escenas el momento de luz adecuado. En estos casos, es una gran ventaja tener de tu lado al director, y es una ventaja aún mayor que él sea el productor: sino, muchas veces se hace difícil sostener la situación de tener un equipo de filmación sentado durante una hora, esperando para rodar, cuando se tiene al productor detrás. Tuvimos varias de estas situaciones, pero no sentí que la presión recaía sobre mí, porque esperar el momento adecuado también era una decisión de Sorín.

¿Cómo realizaron la secuencia del sueño, que tiene un tratamiento distinto?

Fue filmada con una cámara ARR III a 50 cuadros, con tres medias detrás de un lente angular. Luego hicimos salto de bleach para ganar en contraste y perder definición en los blancos. Para mí, el material original tenía una textura que de por sí estaba muy buena, no sentí que se necesitara tanto la degradación que se le hizo después, sobre todo porque es una escena que se ve mucho. Pero Sorín no quería que se identificaran las caras, quería que se viera todo muy quemado y lograr la sensación de película vieja, entonces se llevó esa imagen al extremo, agregando también grano y rayas digitalmente (a pesar que había grano que venía del salto de bleach).

¿Veías material en filmación?

Sí, veíamos el transfer en MiniDV dos veces por semana. De todas formas la primera semana trabajamos a ciegas, aunque era una película bastante controlada: no sentí la necesidad de ver la proyección para saber por dónde andaba.

En filmación, Sorín editaba con el video assist desde el primer día, armaba las secuencias y eso fue muy bueno para que todos fuéramos teniendo el clima de la película y nos hiciéramos una idea de los tiempos que se manejaban y el largo de las tomas. Así sentí el clima que Sorín buscaba.

y a partir de ver ese material, ¿decidieron hacer retornas de algo?

Hubo algunas pocas retomas muy puntuales, en general debido a cuestiones de actuación. Aunque también repetimos alguna toma del momento en que llega el auto a la casa al atardecer por cuestiones de luz: cuando la filmamos no quedamos contentos porque justo el clima no ayudó y las nubes taparon el sol. Lo bueno de Sorín es que no le tiene miedo a las retomas: si ve algo que se puede mejorar y se puede hacer retoma, lo hace.

Siento que él tiene muy claro a donde va: o sea, sabe que quiere llegar a un lugar, pero no sé si tiene tan claro cómo llegar. Hace una búsqueda durante el rodaje, por eso no quiere muchos cables ni nada, no quiere estar condicionado en ese momento, quiere ver qué pasa con los actores, qué le dan, qué le permiten, qué se les ocurre en la filmación. En esta película mezcló actores profesionales con gente sin experiencia. Antonio, por ejemplo, no es actor de cine, aunque tiene gran trayectoria en teatro y como guionista. María del Carmen Jiménez había tenido un papel en «Historias Mínimas» (Carlos Sorín, 2002; DF: Hugo Colace, ADF), pero era lo único que había hecho. Creo que esa mezcla ayuda a los actores profesionales a ganar naturalidad, les da una pequeña charla antes de cada secuencia, los deja hacer su primer intento y después los modera. Las marcaciones apuntan a bajar la afectación, para que sean más naturales. Se ensaya poco y se plantea una primera toma, que suele ser no muy decisiva de la escena. Eso le sirve a él como ensayo de los actores, y ya va tirando tomas, haciendo unos primeros planos, quizás algunos generales o los más condicionantes. Así como el título de la película surgió cuando estábamos filmando, siento que él (y ya me había pasado con otros directores) busca el clima y tono de la película cuando la está empezando a hacer. Algunos necesitan tener la máquina rodando para buscar eso: si están demasiado condicionados a la preparación o la previa, pierden la libertad creativa, que es en el momento del rodaje. Son diferentes sentidos de dirección: hay directores a quienes les gusta todo más medido, pero otros confían más de lo que pueden conseguir de los actores en el momento, cuando la brasa está caliente. Entonces, como DF, uno tiene que tener la cintura para cambiar o replantear lo que se había imaginado de determinada manera, tener la cabeza abierta para no ir con todo preparado, pero confiar en su capacidad para resolver la situación que surja.

Creo que Sorín, mientras va rodando, hace una búsqueda interna. Quizás uno como DF sienta que él está escatimando datos, pero en realidad es que todavía hay cosas que no terminó de resolver; puede llegar a algo luego de tres o cuatro tomas y allí elegir cómo hacerlo. Esto creo que tiene que ver con «cazarle la onda al director», darse cuenta por dónde viene, no tomar una actitud defensiva si es distante o no da mucha información. En este caso adopté una actitud expectante, ir buscando las guías, tratando de sacar los datos que podía, lo que él me daba -lo que no me daba, iba a ir surgiendo. El hecho que Sorín no fuera muy preciso con su planificación ni me demandara mucho también me daba espacio y libertad para trabajar. Por el contrario, también hubo situaciones en que fue mucho más exigente con respecto a mi trabajo, como en las secuencias de la llegada del hijo al atardecer. Allí me marcó muchas más cosas y estuvo más encima, quizás porque eran secuencias más complejas, y él necesitaba buscarle la vuelta a la escena para que dramáticamente tuviera peso. Quizás con la primera puesta que yo había hecho no le encontraba ese peso dramático a la imagen, y por eso volvimos un poquito más sobre ellas.

¿Cómo trabajaron en la posproducción?

Quisimos seguir el proceso tradicional para no incluir manejo electrónico; o sea, estaba bueno que la película se sintiera ‘fílmica’, que el sentimiento ‘fílmico’ se transmitiera desde el principio hasta el final. Creo que así logró una calidez y una textura que de otra manera se hubiera perdido. La posproducción se hizo en Deluxe (Madrid), adonde fui una semana para dosificar la copia en 35mm. Ese proceso lo hice solo y Sorín vio la primera copia dosificada en el Festival de Cine de Toronto, o sea que confió ciegamente en mí y creo que quedó conforme. Lamentablemente no me pude quedar para cuando se hizo el transfer HD, pero el trabajo de color en el laboratorio estuvo buenísimo: hicimos cuatro copias hasta que llegamos a la ideal. Entre una copia y otra se veían los cambios que habíamos hecho, y lo que no habíamos modificado se mantenía igual, el proceso era muy estable.

ADF 26- Reportaje por Rogelio Chomnalez (ADF) y Christian Cottet (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza .tiff, Wanda Vision y Distribution Company-Fotos Rafael Neville

• FICHA TECNICA
• Director: Carlos Sorín
• Guión: Carlos Sorín y Pedro Mairal
• Director de Fotografía: Julián Apezteguia (ADF) Foquista: Manuel Rebella
• Segundo de cámara: Karim Kachou Gaffer: Sergio Ortega
• Eléctrico: Agustín Ortega Grip/utilero: Carlos Correia
• Sonido: José Luis Díaz
• Música: Nicolás Sorín
• Montaje: Mohamed Rajad
• Dirección de Arte: Rafael Neville Ayudante de Dirección: Ana Droeven Productor Ejecutivo: José María Morales Dirección de Producción: Miguel Morales Jefe de Producción: Marcos Barboza
• Formato de rodaje: 35mm. Cámara: BL IV, lentes Carl Zeiss 2.1, Zoom Angenieux HR 25mm-250mm
• Una coproducción de Wanda Visión y Guacamole Films, filmada en Estancia San Juan, Bahía Blanca. Posproducción de Imagen: Deluxe Madrid
• Con Antonio Larreta, María del Carmen Jiménez, Emilse Roldán, Roberto Rovira, Arturo Goetz, Marina Glazer, Luis Luque, Jorge Diez y Caria Peterson.