Ricardo Aronovich (ADF, AFC): El tiempo recobrado
Nota publicada en ADF 5
El DF recuerda el rodaje de la película de Raoul Ruiz.
Si bien sólo ha pasado un año del rodaje de «El tiempo recobrado», algunos recuerdos se me han ido borrando… pero probaré de, a la manera de Proust, re-encontrarlos.
Comencemos por el principio: la recepción del guión. Fue, en sí, una muy buena, gran, diría, sorpresa, pues a la primera lectura ya me pareció lo más cercano, en imágenes, del universo proustiano, incluyendo un tratamiento que había leído, hacía mucho, del Maestro Visconti (y prefiero ni mencionar el bodrio que hizo Volker Schloendorff en los ’80).
A la tercera lectura me entraron varias ideas que había que ver si coincidirían con las del director, Raúl Ruiz. Intercambiar ideas… no preciso hacerles un panorama de esta tan conocida situación por la que pasamos tan seguido los directores de fotografía. La diferencia es que con Ruiz fue todo mucho más fácil de lo acostumbrado porque, además del guión, tenía una suerte de guión-bis o guión paralelo, en el cual se describía, secuencia por secuencia, la intención de la puesta en escena, con sus correspondientes indicaciones para la imagen, música, decorado, etc.
Cuando se trata de un film de época, entonces, donde todo hay que imaginarlo, inventarlo, sacarlo, si es posible, de documentos del momento, este doble-guión fue de capital importancia. En este caso preciso, no era cuestión de imitar o tratar de reproducir el fin de siglo, comienzos del siguiente (que ya pasó!!!), sino de crear todo un universo propio, nuestro, lo que imaginamos (aunque no fuera así y poco importaba) podría haber sido el de Proust o, tal vez y con más precisión, el de Proust/Ruiz/Aronovich, que, en última instancia es lo que realmente sucede.
Así comenzaron largas conversaciones con Ruiz, con el escenógrafo; con la figurinista no hizo falta, porque mi confianza en ella era total, Gabriella Pescucci, con quien trabajé varias veces, «oscarizada» por su genial trabajo en «OUT OF AFRICA», en fin, las condiciones estaban dadas, porque a todo esto (y con gran cautela, por eso de que gato escaldado…) fui sondeando la producción porque me di cuenta muy rápidamente que era, simplemente, una cuestión de medios… muchos medios… (mi primer jefe eléctrico que tuve en Francia, solía decir: «no es magia ni brujería, hace falta lo que hace falta…»).
A mi gran sorpresa, todo se me daba, nada se me negaba. Mal acostumbrado por otras experiencias negativas, me costaba creer pero era, fue verdad y se dispuso de lo que hacía falta.
La única manera de entablar un «diálogo fotográfico» con un director… es hacer largas y precisas (y preciosas, diría yo) pruebas filmadas y no hay cómo escapar a esto si se quiere, si se debe hacer un buen trabajo. Pues es lo que se entabló muy rápidamente, en un pequeño estudio de la sociedad que alquila cámaras, SAM-ALGA. Se construyeron dos paredes, una con una ventana, con papel (o, mejor dicho, los papeles) que se iría a usar en los decorados de estudio y así comencé a probar las películas (Kodak y Fuji), TODAS las emulsiones, haciendo las pruebas de exposición, primero, luego las del famoso y tan mentado salto del baño de blanqueo, con varios grados de «flashaje», también sin él, con varios filtros como los SOFT F-X, los warm y blancos (querría haber usado o probado los GOLDEN, pero no llegaron a tiempo), los PROMIST, también en blanco, warm y negros, las series de TOBACCO, SEPIA y ANTIQUE, en sus diversos grados, solamente para los exteriores. Paralelamente, varios tipos de luz difusa y direccional, mezclando simples minibrutos (que son, casi, mi luz favorita), con CINEPARS de 4kwt, 6kwt, HMIs de 6 y 12kwt, gelatinas para las fuentes de luz, como la SUPER WHITE FLAME, CHOCOLATE, GOLDEN AMBER, LIGHT AMBER, DEEP AMBER, PALE LAVANDER, toda la gama de correctoras, CTO y CTB y me olvido del resto… En fin, que haciendo una filmación día por medio, para ver entre dos, la proyección de los ensayos, nos llevó varias semanas de intenso trabajo, mezclando o intercalando visitas a los decorados, sobre todo de los castillos en los alrededores de Paris que es donde se iban realizar la mayor parte de los interiores, con el jefe maquinista y, lógicamente, con el gaffer, quienes resultaron ser (primera vez que trabajaba con ellos) fantásticos, por la calidad de sus organizaciones, invención en la construcción de enormes instalaciones, rapidez en la ejecución, etc… (Temo que esto se esté pareciendo a un artículo del American Cinematographer!!!).
Siempre he sostenido que la fotografía de una película NO es solamente NOSOTROS, es un gran guión, un DIRECTOR, un LABORATORIO y, en fin, un gran equipo sólido y solidario del DdeF y los medios adecuados para la concretización de la imagen que se le debe dar a ese proyecto. Por detrás de todo esto, debe estar la PRODUCCION. Es, de una muy buena manera, lo que se dio en TEMPS. Y no es que no fuera consciente de la importancia de lo que precede, fue en ese trabajo, entre tanto, que esta idea devino totalmente consciente. Debo decir, en honor a la producción argentina, que se me dio una situación parecida, salvando las distancias de tamaño, en la filmación, hace unos tres años, de «EL IMPOSTOR», pues hacía mucho que no experimentaba una tal cohesión entre la producción, el equipo técnico de super-primera (el de Jorge Fernández), el tan agradable trabajo de complicidad estrecha con Alejandro Maci, el director… como en TEMPS, literalmente no sentí pasar el tiempo… Y no quería dejar pasar la oportunidad de mencionar este trabajo, ya que mis intervenciones en el cine argentino han sido pocas y esporádicas, en los últimos, AY!, treinta años.
Mi idea sobre la «construcción» de la luz, que, por otra parte, no es nueva en mi sistema de trabajo, por razones simples de gigantismo de ciertos decorados y, por qué no, por gusto propio pero también por necesidad, dado que el film sucede casi siempre en verano y estábamos en pleno invierno y que no se podía ver a través las ventanas por los fondos que no correspondían a los lugares de la historia, fue, entonces, tomar la decisión de «bloquear» todas las ventanas, a lo largo del film, con mucha, MUCHA, MUCHA luz, esto ampliado por el hecho de usar difusores delante de la óptica, sabiendo que ésta última, siendo de la extraordinaria calidad que tienen los PRIMOS de Panavisión, nos evitaría «flares» en esas situaciones de violento contraluz. Con otro tipo de lentes o de marcas, esta situación habría cambiado. Todos estos parámetros que hay que tener tanto en cuenta en toda situación similar, se sumaban a una miríada de detalles técnicos, logísticos, que hacían de este trabajo algo muy complejo pero muy gratificante.
El esquema lumínico que diseñé, como dije más arriba, no es nada nuevo y lo utilizo, sino sistemáticamente, bastante seguido o en algunas ocasiones y aquí en particular, también por razones no sólo técnicas propias a estos decorados, sino por conveniencia de mise-en-scène y fue el siguiente: una luz de base creada por una fuente muy difusa y general proveniente del cielorraso, en general, TOTALIGHTS de 800 wtts en reflexión sobre placas de telgopor (todo, claro, sobre dimmer) para conseguir, como luz ambiente, una base de unos dos a tres (según la situación) diafragmas (o EV’s) y otros 300 o 400 grados Kelvin, por debajo de la exposición general, de manera que las sombras fuesen compensadas o rellenas por esta luz base y por dos razones: primero, porque me interesa y gusta más un relleno proveniente de una fuente alta, que modela los rostros, aunque tienda a producir ojeras, y segundo, porque permite desplazamientos de cámara imprevistos donde uno caería en la trampa de tener que retirar proyectores o fuentes de relleno y, por consiguiente, una falla de continuidad de luz. Mi lema ha sido siempre: «No coloques una luz o un proyector allí donde, en algún momento, va a estar en cuadro». Además, según los decorados, yo sabía que las enormes fuentes de luz provenientes de las ventanas (que, en general, eran muy grandes), irían a rebotar contra las paredes opuestas, si bien de una forma «delicada», sobre los actores. Las fuentes de los ventanales, según que los personajes se aproximasen o alejasen de ellas, los sobre-exponían o subexponían; en realidad, había pocos lugares donde la exposición era la «correcta».
Como sucede en tantas ocasiones, sobre todo en un film largo como éste, muchas secuencias caen en el cesto de descartes y combinaciones de luz de secuencia a secuencia, se perturban. Un ejemplo existe, flagrante, al comienzo del film. El personaje que interpreta Catherine Deneuve atraviesa un salón de una fiesta mundana (que abundan en la película) y se dirige hacia una gran puerta doble que comienza a abrir y por la cual penetra una gigantesca cantidad de luz que la envuelve y traga, literalmente. La idea de Ruiz era que, en el plano siguiente, por simple corte, que no se vería porque va de blanco a blanco purísimo, la Deneuve saldría de OTRA puerta en otro decorado, vestida de otra forma, igualmente emergiendo de la misma cantidad de luz como en el plano precedente, de esa forma, con esa enorme nube blanca, se efectuaría la elipse. Como el film duraba mucho más de la cuenta, fue obligado a hacer muchísimos cortes, uno de ellos fue eliminar la salida de la segunda puerta y evitar el trayecto que la lleva hacia puerta opuesta, donde hay una acción importante para la historia. Lamento muchísimo este corte que, estimo, fue innecesario pues se deben haber eliminado apenas unos segundos, lo que le llevaba caminar unos diez metros y un hermoso e interesante efecto se perdió. En todo caso, en lo que a nosotros nos interesa, esto se llevó a cabo colocando, a unos dos metros de la puerta, un bastidor con una tela de spinnaker (o seda gruesa), por detrás otro con white diffusion y por detrás, dos DINO LIGHTS, o sea los enormes aparatos con 24 lámparas PAR 64 de 1000 watts cada una, más, no recuerdo bien, unos cuatro minibrutos en el piso. Pero para que la «tragada» por la luz fuera más eficaz, el asistente, a mi pedido y en un momento justo, abrió al máximo el diafragma, o sea de T 5,6 (qué otra cosa, no?), abrió a 2.2 (era un zoom PRIMO). En la otra puerta fue el procedimiento inverso, a medida que salía de la luz, se iba cerrando hasta T 5,6. Son esas pequeñas «traiciones» del compaginador y/o del director, de las cuales somos víctimas los DdeF, pero también el film…
Tal vez de lo más interesante, una vez decidido el estilo, el «look», las estrategias a seguir, etc. del film, fueron los efectos especiales que hemos hecho, TODOS en la toma. No hay un solo fotograma alterado o trucado en post producción, ni siquiera un simple y banal fundido a negro o encadenado. Varias super-impresiones o doble exposiciones, o apariciones de un personaje fantasmal, fueron hechas con la CAJA MAGICA, tan antigua como Meliès, que no es más que una caja metálica, negra, con una abertura de frente y una de costado y con un espejo semi reflejante a 45 grados y de una perfecta calidad óptica. Por la abertura lateral se encuadraba la persona que debía aparecer por sobre-impresión, a la distancia conveniente para estar en foco, se le construía una gran carpa negra, con su iluminación adecuada, me refiero a la calidad pero también a la exposición justa, sin olvidar que el espejo absorbe un stop de diafragma y hete aquí donde viene de perilla nuestro viejo, ya, sistema de medición por el SPOT METER, porque no veo cómo de otra forma se puede exponer correctamente ese tipo de situaciones. En muchas ocasiones, a esta caja mágica, se le agregaba delante de la óptica, un MESMERIZER, o sea un simple (!?) lente anamórfico cuya única función es deformar levemente la imagen, sea fijo o girándolo suavemente para un lado o para otro.
Las pruebas más delicadas (así como su ejecución ya en rodaje real), fueron las del sistema ENR o sin baño de blanqueo, porque, lo que sucede en general es que se filma normalmente y luego se hace un interpositivo y/o un internegativo sin este baño, lo que en sí, si bien es más seguro, no tiene mucha gracia y no produce el mismo efecto con el agravante que un buen día si al productor se le ocurre (o a otra persona) hacer copias sin este efecto, nadie se lo va a impedir (existen casos), por lo tanto, se hicieron pruebas exhaustivas de exposición, que era lo más delicado (aunque siempre hay un margen de riesgo e imponderables) pues normalmente, ese procedimiento, duplica (en realidad hay que cerrar un stop y un tercio, aproximadamente) la sensibilidad de la película y elimina un más o menos elevado porcentaje de cromatismo, lo que, en sí, me interesaba especialmente para las secuencias de noche en exteriores y las de la habitación de Proust enfermo, del comienzo del film y todas las otras secuencias en ese mismo decorado. Lamentablemente, una vez más, varias escenas nocturnas fueron muy recortadas o eliminadas y se perdieron efectos muy interesantes debido al sistema, por sus negros profundos y «carbonosos», pero también aterciopelados. Debe ser mi impertérrito cariño por el Blanco y Negro, seguramente, que me hace ir hacia este sistema: sueño con hacer una película íntegramente revelada sin el blanqueo y tal vez se realice, pues tenemos un proyecto con Hugo Santiago que podría llegar a cuajar y donde pensamos utilizar este sistema. Hace poco vi, en un American Cinematographer, un anuncio o publicidad de no recuerdo qué laboratorio que reveló un film entero con el sistema CROSS-PROCESSING y les envié un e-mail preguntando qué cuernos era esto del cross-processing… ninguna respuesta hasta ahora y mejor es no esperarla. Fue un poco inocente de mi parte preguntarles sobre un sistema celosamente guardado. Espero que algún día, alguien nos lo comunique.
Seguramente me he dejado algo en el tintero u, hoy en día, en la computadora, pero creo haberles contado, si bien sucintamente, casi todo lo que precedió y se realizó durante la filmación de «LE TEMPS RETROUVE»… en todo caso, en lo que a mí respecta, de alguna manera «recuperé», si bien no el tiempo perdido (pues es imposible), un cierto gusto por un trabajo que nos apasiona, sobre todo cuando se lo siente bien hecho y con honestidad y donde también tuve la suerte y el placer de compartirlo con un compatriota que solo lamento no haya podido quedarse todo el tiempo de rodaje. La presencia de dos argentinos (la otra, pues era una chica, fue la meritoria de cámara, salida de la FUC) me ayudó en mucho en el buen humor ambiente y no quiero olvidar los mates deliciosos que me cebaban ambos dos…
La preparación de la película comenzó con un viaje hacia Asunción del Paraguay buscando decorados para la película. La idea era elegir distintos fondos de paisaje, que se verían a través de las ventanillas del camión ya que la película sucede en un 80% dentro de la cabina de un Scania 111, tradicional modelo anaranjado muy visto en rutas argentinas desde los años ochenta. El cálculo en su momento fue que hicimos 4800 Kms en 5 días, buscando y fotografiando paisajes diversos entre Asunción y Bs As. Era fundamental tener en cuenta la orientación de las rutas respecto de la posición del Sol ya que la película sucede en dos días consecutivos y Pablo Giorgelli (Director) siempre planteó una mirada naturalista y realista del relato; era importante que se sienta el tiempo real transcurrido, de la mañana a la noche, los distintos momentos de luz durante el día. Es el tiempo en el que los tres personajes se conocen.
