«Peter Capusotto y sus 3 Dimensiones»

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La sencillez y el trazo grueso

«Peter Capusotto y sus 3 Dimensiones», dirigida por el
creativo Pedro Saborido y coproducida por TripleD y
Pampa, es una película que funciona como un original
mega programa de hora y media, con todos sus personajes,
pero en pantalla grande y en 3D. Según
Saborido, “‘Peter Capusotto y sus videos’ no tiene una
estética definida. Es un compendio de estéticas que
surgen de cada idea, que la mayoría de las veces se
desprenden de los géneros que parodian (el documental,
la publicidad, el cuento fantástico, el informe
periodístico).”
Al igual que el lenguaje de cada género, cada estética
en particular no se la ve de forma precisa. Solo aparece
un “aire”, una reminiscencia a la misma. El punto en
común en la que se encuentran es la sencillez y el
trazo grueso con la que se las resuelve. De este modo,
llevar al cine el espíritu del propio programa, sin que
pierda su esencia, fue un trabajo en dónde constantemente
hubo que elevar técnica y estéticamente la
imagen, sin dejar de lado la impronta casera que tiene
el ciclo televisivo. Por momentos puede ser bizarro,
grotesco, mágico o paródico de un género. Pero siempre
va a ser simple, poco pretencioso, y hasta inocente
e infantil.
Capusotto y Saborido siempre tuvieron un modo crítico
de analizar a los medios de comunicación, aún
desde adentro, y en este caso redoblaron la apuesta
riéndose en general del entretenimiento, y de la técnica
del 3D en particular.
Se combinan en una sola película varias formas estéticas
que manteniéndose fiel al género, varían según
cada segmento. De esa forma conviven sketches en
blanco y negro, formas ligadas al videogame, a lo onírico
y otras pero siempre sobrevoladas por la sátira que
lo caracteriza.

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Hay una gran mezcla de texturas con fondos aplicados
que provienen de diversos orígenes, dejando ver en
muchos casos el artilugio de la realización. Una de las
premisas para mantener su estética fue realizar la película
casi en su totalidad en estudio y con tapones o
fondos similares a los que le pertenecen a cada personaje,
lo que nos condujo a una enorme cantidad de
tomas con fondo verde chroma. Una de mis dificultades
en ese punto fue, que salvo contadas excepciones,
no se sabía qué imágenes se aplicarían por detrás
hasta llegar a la postproducción. Un caso excepcional
es Jesús de Laferrere, segmento repleto de composiciones
con tomas 3D estereo, animaciones 3D, fondos de
maquetas grabadas estereoscópicamente (todo un
barrio fue construido para esa escena) y fotos aplicadas.
En este caso en particular, se generó una maqueta
virtual antes de grabar a los personajes y luego se
realizó la maqueta real, la cual decidí grabar con una
Cámara Panasonic AJ-HPX500 de 2/3″ con montura B4
para poder utilizar un snorkel con lentes C. La cámara
la montaba boca abajo sobre un CineSlider (que trae
marcaciones métricas) y exponíamos varias veces con
distintos espacios interfocales para luego elegir el
espacio estereoscópico más acorde a la toma.
El equipamiento de cámara utilizado para la película
fue fundamentalmente la Panasonic 3DA1 pero grabando
cada ojo en un AJA KIPRO mini, en ProRes 422
HQ, en lugar de usar la grabación nativa de la cámara
(AVCHD 4.2.0 8 bit). Como dicha cámara tiene dos bloques
de 3 pequeños sensores de 1/4”, nos entregaba
una amplia profundidad de campo, lo que -a diferencia
de cuando grabamos en 2D- era una ventaja operativa
y no una desventaja estética, ya que la profundidad
de la imagen estaba siendo lograda por la estereoscopía
y nos bajábamos de la eterna batalla por
reducir dicha profundidad de campo para asimilarnos
al fílmico. Por consiguiente, si los backgrounds de
maquetas o texturas a grabar no tenían una gran profundidad,
los registrábamos en fotos con una Canon
5DMII sobre una platina side by side, también realizando
varias exposiciones a distintas distancias interfocales,
pero cuando eran profundas, como en la escena
de Jesús, la diferencia de profundidad de campo
entre la Panasonic y la Canon seria enorme. Por ese
motivo y para empatar mejor las perspectivas elegí
utilizar el snorkel con los mini lentes C.
Entendimos gratamente que el desafío encarado de
lograr articular en un mismo espacio estereoscópico
tantas capas distintas, cada una con su textura, profundidad
y su espacio en el cuadro tridimensional, nos
había llevado a buen puerto.

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Luego de las primeras pruebas analizadas en DCP junto
al estereógrafo Cesar Lapidus y teniendo en cuenta la
no posibilidad de modificar la distancia interocular de
nuestra cámara, resolvimos trabajar la estereoscopía
de forma “cómoda” para el espectador, tratando de no
separar (campo positivo, donde los objetos se trasladan
hacia el fondo) o cruzar (campo negativo, donde los
objetos salen de la pantalla) las imágenes en más de
un 1,5 o 2% en lugar del 3% del tamaño de la pantalla,
máximo “autorizado” por los libros de estereoscopía.
Si teníamos un tapón o fondo real, comenzábamos
a preparar nuestro espacio estereoscópico desde ahí
hacia delante, delimitando por ende la distancia mínima
a cámara y eligiendo luego el punto de convergencia.
Pero tanto si teníamos un fondo Chroma o elementos
a aplicar por delante, debíamos contabilizar
ese espacio dentro de nuestros límites y reducir el de
acción.

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Varias veces la necesidad de acercar mucho los personajes
a sus fondos me hizo lidiar con las sombras proyectadas
para que no aparecieran en cuadro y acordar
con el realizador los tonos de los tapones.

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También, debido a la doble imagen que suele aparecer
en estereoscopía por altas diferencias de contraste,
debí asegurarme de no tener elementos aledaños que
produjeran dicho efecto. Se hicieron pruebas de vestuario,
se modificaron telas y se bajaron tonos de blancos.

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A su vez, controlamos no tener texturas con líneas
verticales finas en vestuario o fondos, que pudieran
generar incomodidad ocular en 3D. La excepción fue
una jaula, que por guión era narrativamente importante
y trabajamos los barrotes por diferencia de luz,
dejando los de adelante más iluminados que los de
atrás, evitando la “confusión estereoscópica”.

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Mas allá de los cálculos y medidas tomadas plano a
plano, nos fue de gran utilidad, para calcular la sepa-
ración de objetos, la grilla del 6% que trae incorporado
el monitor 3D Pasivo de 25” de Panasonic, que
luego de haberle calibrado el color a la par del monitor
del Scratch de In Post We Trust, donde posteriormente
hicimos la corrección de color, pasó a ser nuestra
referencia en el set.
El material ya backupeado, tanto en su formato nativo
como en prores 422 HQ, fue editado en Premier en la
postproductora TVD y ajustada la estereoscopía con
After
Entre 3 empresas fueron componiendo las imágenes
con sus correspondientes fondos y enviándolas por
actos en secuencia DPX a In Post We Trust, donde
corregimos color, y se envió también en secuencia DPX,
ojos separados, a Cinecolor para el armado del DCP
final. Durante el proceso de color fuimos visualizando
el 3D acto por acto en Sinsistema, por si hubiéramos
tenido que mejorar algo antes de enviar el material a
Cinecolor.
Cuando al fin vimos la película entera, ya proyectada
en pantalla con un DCP previo, notamos que a pesar de
haber ajustado los niveles en el Scratch con lentes
oscuros puestos, y haberse visto bien el DCP en monitores
dentro de Cinecolor, dicha proyección 3D aún
permanecía un poco densa y tuvimos que volver al
Scratch a levantar los niveles para hacer el DCP definitivo.
Fue muy interesante y divertido haber formado parte
de esta primera experiencia de largometraje 3D al lado
de Pedro Saborido y Diego Capusotto, quienes aún tienen
mucho por decir y eso es lo que hace efectiva a la
película, mucho más allá de sus 3 dimensiones.

DANIEL POMENARIEC (ADF 31)

FICHA TECNICA:
Dirección: Pedro Saborido
Guión: Pedro Saborido & Diego Capusotto
Dirección de Fotografía: Gabriel Pomeraniec (ADF)
Música: Jorge «Tata» Arias
Dirección de sonido: Diego Arancibia
Dirección de arte: Alfonso Sierra
Vestuario: Ana Sierra
Producción: Pablo Bossi, Daniel Morano, Juan Pablo
Buscarini
Jefe de Producción: Sebastián Martínez Toro
Ayudante de producción: Leonardo Corrado

 

Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe

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Cambiar un tesoro por otro
Una coproducción entre Argentina, Chile y Uruguay:
“Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe”, dirigida por Walter Tournier

 ¿Quién es Selkirk?

WT: Era un pirata escocés que en 1700 partió de
Inglaterra en busca del “Manila”, un barco que era el
objetivo de todos los piratas de la época ya que llevaba
oro y plata a Filipinas y traía, sedas, porcelanas,
especias, etc. Los piratas querían abordarlo en su trayecto
entre México y Filipinas, y Selkirk se embarcó
para ir en su búsqueda, para lo cual tenía que atravesar
el Cabo de Hornos antes de rumbear para México.
Luego de atravesar dicho Cabo, se peleó con el capitán
y fue abandonado en el archipiélago Juan Fernández,
frente a Chile, donde se quedó solo durante más de
cuatro años, hasta que fue rescatado por otro pirata
que pasaba por ahí y volvió a Londres. Allí, Daniel
Defoe se enteró de lo que había vivido Selkirk en las
islas y escribió “Robinson Crusoe” a partir de esas
vivencias, pero ambientando la novela en el Caribe.
Nosotros investigamos la vida de Selkirk y la ficcionamos,
dándole otro carácter que el que le dio Defoe.
Planteamos que era un pirata que, como todos, iba en
busca del dinero y la fortuna, era jugador y ambicioso
(su barco estaba lleno de esa gente) y, al ser abandonado
en la isla, el contacto con la naturaleza hace un
cambio en él, se reencuentra consigo mismo, ve que es
capaz de hacer un montón de cosas y da un giro.
Cambia un tesoro por otro.

¿Qué técnica usaron para la película?

WT: Stop-motion con muñecos, grabados con cámaras
digitales de fotografía en HD, con fondos en croma
(para el barco, el mar y el cielo). Fue una co-producción,
en la que Chile se encargó de los fondos digitales;
en Uruguay hicimos la animación de muñecos y el
entorno inmediato (o sea, el paisaje rocoso de la isla,
el camarote, la cubierta del barco, etc.), y en Argentina
se hizo la parte de sonido (voces y edición) a través de
Carlos Abbate, la música (de Carlos Villavicencio), el
storyboard (en el que trabajó Magalí Zadoff, aquí presente),
el ampliado a 35mm. y la coproducción general,
que fue de Maíz Producciones (Pablo Rovito). Ah, y
en el guión que hice con Mario Jacobs también colaboró
el argentino Enrique Cortese, o sea que es como
una “co-producción de guión”.
Magalí, ¿cuál fue tu trabajo en la película?
MZ: Participé en el storyboard haciendo algunos dibujos
y luego fui a Uruguay a trabajar en la animación,
donde estuve unos ocho meses.

B

¿Cuanto duro el trabajo de animacion?

WT: Un año y tres meses, solo de filmacion.

Walter, ¿como te sentis con los nuevos avances tecnologicos en
comparacion a cuando enpezaste tu carrera?

WT: Cuando hice mi primera película, en 1973, hacía
muñequitos de papel recortado que movía con agujas.
Después de eso continué haciendo animación, aunque
no de forma permanente (me tuve que ir del país), por
lo que a veces incursionaba en la animación y otras
veces no, vivía de la artesanía. A los seis años de irme
de Uruguay, retomé la animación estando en Perú, primero
con el papel recortado y luego, como la técnica
que podía hacer en aquel momento (dibujo sobre acetato)
era muy limitada debido a que los materiales no
se conseguían, llegué a la plastilina. Como soy artesano,
me manejo mucho con la manualidad, y sé soldar y
trabajar metales, empecé a utilizar todo eso en la animación,
y desde aquella época me metí con el volumen
de los muñecos. Las películas de aquel momento las
filmaba en 35mm. Cuando retorné a Uruguay, trabajé
un poco en animación, pero también tuve que hacer
otras cosas, y durante 6 años estuve viviendo de la
venta de antigüedades y muebles, hasta que volví a la
animación haciendo unos muñecos llamados “Los
Tatitos”, que tuvieron cierta repercusión en Uruguay.

¿Como trabajabaslos fondos en esos cortos?

WT: Eran fondos reales, hacíamos la maqueta completa
en estudio. Fue hace quince años, cuando todavía
no se había desarrollado lo digital. Luego, pasé de filmar
en 35mm. a hacerlo con cámaras de fotos digitales,
aunque eran las primeras que aparecían, y los software
no estaban bien aceitados (hace más de doce
años). Recuerdo una bruta cámara que teníamos, a la
cual le fallaba el software… Para varias complicaciones
que tuve en esa época, me salvaron las cámaras
35mm. por esa época en Argentina hacía el pasaje a
video de lo rodado con fílmico. En resumen, pasé por
distintas etapas, y me parece que actualmente lo digital
es una ventaja enorme. Por ejemplo, en aquel
momento, hasta no revelar, no sabía como había quedado
lo filmado; hoy en día, antes de sacar un fotograma,
veo si el movimiento está bien hecho, lo cual es
una ventaja enorme para el animador. De todas maneras,
la animación puramente digital no es lo que me
interesa ni lo que más me gusta como técnica, es como
cualquier otra. Tampoco me metí en el dibujo. Si puedo
usar lo digital para apoyar cosas, como en “Selkirk”,
seguiré haciendo stop-motion mezclado con otras técnicas.
Por ejemplo, el mar no lo pudimos lograr en
stop-motion, entonces lo resolvimos digitalmente.

C

¿Como iluminabas aquellos primeros muñequitos?
¿Como pensabas la luz?

WT: Al principio iluminaba todo yo mismo. En Uruguay
había trabajado en películas documentales (por esa
época no se hacía mucha ficción) y sabía algo de fotografía,
entonces aplicaba esos pocos conocimientos
el set, tomándolo como un set pequeño: usaba una luz
general, luces de relleno, luces cenitales, etc. Yo mismo
fabricaba las lámparas: recuerdo que agarraba los
tachos de los faroles de los autos, sacaba las bombitas
y usaba el espejo, y hasta le había incorporado un sistema
mediante el cual subía y bajaba la luz, para concentrar
o abrir el haz. A su vez, Mario Handler, un
amigo y documentalista uruguayo, me había dicho que
“sobre-voltando” las lámparas comunes de 220w,
lograba la temperatura de color, por lo que jugaba con
eso, llevándolas a 260 voltios para llegar a 3200º K. Era
algo que tenía a mano y no necesitaba comprar. Muy
Luego comencé a trabajar con fotógrafos de cine,
quienes trabajaban muy bien, pero de repente desaparecían
porque tenían un rodaje, y me mandaban a
alguien de reemplazo. Hasta que a alguien se le ocurrió
contratar profesionales de fotografía fija, con
quienes estoy trabajando hace años porque, claro, no
tienen esa urgencia de los DFs. Los llamamos el día
anterior y vienen. Son dos fotógrafos que trabajan muy
bien en equipo, se llaman “Dominó Fotografía”. Les
informamos donde están puestas las luces, armamos
un esquema y cada escena va con su planta de luces,
entonces saben donde está el sol, iluminan el set y por
detrás usamos croma.
A pesar de los altibajos, no me quejo de lo que he lo
logrado y vivido. Soy un privilegiado, incluso en
América Latina: no mucha gente puede hacer los trabajos
que quiere. No hago comerciales, por ejemplo.
He hecho algunos, a través de los años, en los que
pude hacer cosas que me colmaron y me interesaron, y
pude trasmitir determinados mensajes, todos -de alguna
manera- orientados a la superación del ser humano.
Y en los trabajos en que hago el guión, estoy convencido
de lo que estoy diciendo, como en “Selkirk”, o
las series “Mi familia” o “Tonky”, donde transmito
mensajes con los que estoy totalmente de acuerdo,
estoy tranquilo con mi conciencia y no hago nada que
esté en contra. Es lo que perseguimos todos los que
estamos en esto, ¿no? Comunicar cosas. Por algo nos
metimos en esta historia. Si hubiera algo que se me
encargara y no quisiera hacerlo, no lo hago.
Actualmente estoy haciendo una serie sobre los
Derechos del Niño (ya hicimos once cortos).

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Magali, ¿como fueron tus inicios en la animacion?
¿Ya conocias este arte cuando te integraste a «Selkirk?

MZ: Lo primero que hice en stop-motion lo hice ahí.
WT: Pero antes me habías mandado un muñequito
verde animado, donde pude ver las condiciones que
tenías. Ese tipito decidió que vinieras.
MZ: Ah, si, era una prueba realizada con plastilina.
Anteriormente había hecho unas cosas con cartoncitos
recortados y fondos fijos, que se las había mostrado a
Walter en Bs. As., y de paso le pregunté qué cámara
podía comprar para empezar a hacer algo en stopmotion,
y él me asesoró. La compré y la primer pruebita
que hice con ella fue ese tipito verde.
WT: La animación es muy chiquita pero está muy bien
hecha, ya nos dábamos cuenta que tenía aceleración,
desaceleración, y los movimientos eran muy fluidos, no
era lo que hubiera hecho cualquier otro. Ella había
aplicado sus conocimientos de animación en dibujo,
tenía condiciones para trabajar en eso.

Magali, vas a continuar haciendo animacion, ¿no?

MZ: Sí, aunque es difícil hacer stop-motion, hay que
tener un espacio y muchas más cosas que las que se
necesitan para animar en otras técnicas…
WT: Pero una vez que tenés armada la cosa, podés desarrollarla.
Creo que en el dibujo siempre está la limitante
de que hay que dibujar, en cambio al tener
muñecos podés rehacerlos o incorporarles otras cosas.
Lo bueno que tiene es que mientras uno va resolviendo
una animación (y me ha pasado en varias), de
repente surgen nuevas ideas para hacer…
Cuando uno se mete con algo y de alguna manera
llega a dominarlo, pasa a otra etapa, donde se olvida
de la limitación de los movimientos, y se mete en lo
que quiere narrar y decir, y entonces ahí es donde se le
ocurren cosas. Uno domina la herramienta, y después
es natural. Pero también es importante saber y conocer
cuáles son las limitaciones y las posibilidades. Creo
que cuando uno empieza a ver las limitaciones, se abre
el camino para las posibilidades de todo lo que se
puede hacer, que son un montón de cosas, desde
pequeños movimientos, como gestitos, en pocos fotogramas…
Mover no es lo mismo que animar. Mover lo
hace mucha gente, pero animan pocos. Mientras se
mueva, todo vale: si un tipo mueve un aparato, llama
la atención, y eso es lo que se usa a veces muy comercialmente
y no tiene el valor de la animación, de la vida.

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Reportaje por Marcelo Iaccarino (ADF 31)
Fotos gentileza Tournier Animación
www.tournieranimation.com

FICHA TECNICA:
Dirección: Walter Tournier
Producción ejecutiva: Esteban Schroeder
Dirección de Producción: Mario Jacob
Dirección de Fotografía: Santiago Epstein, Diego
Velazco
Dirección de Arte: Lala Severi
Asistencia de Dirección: Juan Andrés Fontán
Diseño de Personajes: “Tunda” Prada
Dirección del Área de Construcción de Estructuras:
Martín De Rossa
Dirección del Área Construcción de Maquetas: Javier
Tournier
Coordinación de Informática y posproducción: Daniel
Márquez
Fotografía: Juan Manuel Ruétalo, Araí Moleri
Supervisión de posproducción: Alberto Rodríguez
Posproducción: Omar Izaguirre, María Podestá
Director de Animación Stop Motion: Juan Andrés
Fontán
Animadores: Pablo Turcatti, Juan Andrés Fontán, María
Podestá, Santiago Hermida, Ignacio De Marco, Pilar
Colasso, Magalí Zadoff (Argentina), Joel Ortiz (ICAIC,
Cuba)
Construcción de maquetas: Javier Tournier, Pablo Da
Silva, Sebastián Jiménez, Lucía Silva Daniela
Beracochea, Fabio Barreto
Construcción de muñecos / Estructuras: Martín De
Rossa, Camilo De León Escultura. Moldes: Andrea
Peveroni, Ricardo Rosa, Roberto González, Juan Andrés
Fontán, Rosario Scayola. Revestimiento: Lala Severi,
Andrea Peveroni, Lucia Silva, Daniela Beracochea.
Vestuario: Bettina Sanjinés, María Brum
Construcción de objetos: Andrea Borrazás, Andrea
Peveroni, Ricardo Rosa, Lala Severi, Lucía Silva, Roberto
González, Daniela Beracochea
Asistencia de iluminación: Matías Mangado, Santiago
Maggioli, Juan Manuel Harán
 

Vittorio Storaro: La psicologia del color en el cine

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   VITTORIO STORARO: LA PSICOLOGÍA DEL COLOR EN EL CINE

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En esta práctica he decidido realizar un análisis de la carrera del prestigioso director de fotografía Vittorio Storaro (Roma, 24 de junio de 1940), centrándome en el uso que del color hace en algunos de sus trabajos. Storaro, quien comenzó su carrera en 1962 (“Il normanni”), se ha ganado el respeto del mundo del cine gracias a su colaboración en obras como “El último emperador”, “Rojos”, “Apocalypse Now”,  “Novecento”, “El último tango en París”, “Dick tracy” o “El conformista”, ganando el Oscar por las tres primeras (premios que, aunque no siempre representen la verdad absoluta, sirven en este caso como prueba de su maestría).

El hecho de que haya escogido centrarme en la figura de Storaro se debe a que personalmente estoy bastante familiarizado con la carrera del director Bernardo Bertolucci, con quien mantuvo una fructífera relación profesional (“El conformista”, “Novecento”, “El último emperador”,…), y a que la gran cantidad de información existente sobre el uso del color en sus películas me facilitó ampliamente el trabajo.

El color y su significado para Storaro

A lo largo de más de 30 años de carrera, Storaro fue incluyendo en una colección titulada “Escribiendo con la luz” estudios e investigaciones acerca de la pintura, la filosofía, la fotografía y cine, relacionados con los significados de la luz, los colores y los elementos, símbolos que lo han marcado a lo largo de su vida profesional. El primer libro de la citada colección se titula “La luz”. Sin embargo, el que más interés posee para esta práctica es el segundo (la “emoción cromática”), en el que trata los colores y la relación entre ellos, los cuales simbolizan las etapas de la vida a través de la luz. Cabe decir que la citada colección “Escribiendo con la luz” fue llevada a la pantalla por medio del documental “Writing with light: Vittorio Storaro” (David Thompson, 1992).

En lo referido a los colores, Storaro parte del negro (el cual simboliza para él la presencia y la negación del cuerpo, el principio y el fin)  seguido del rojo, naranja, amarillo, gris, verde, azul, añil, violeta y, finalmente, el blanco. El rojo es el color del contacto divino, el pasado, el principio ejecutor de todas las cosas, el primero de los colores primarios, el que forma la vida, la luz y la energía. El naranja, por su parte, ensalza la pasión, la sensación y la conciencia (es el color más empleado en películas como “El último emperador” o “El cielo protector”). El amarillo es el color del conocimiento, el cual representa ese paso fundamental en la vida que marca el abandono de la inocencia para llegar a la madurez; esto es, representa la intuición, sugerencia, afecto,… Este color se encuentra muy presente en la citada “El último emperador” o en “El pequeño Buda”.

El gris, por su parte, es un color indefinido, el cual marca la frontera entre dos áreas: es el color de la pérdida, la espera o la reflexión antes del principio de una nueva vida. El verde es la pasión y la razón, el pasado y el futuro. El azul expresa la forma máxima de la inteligencia, que es la libertad (y es, naturalmente, el color dominante de “La luna”), siendo el perfecto complemento al amarillo. El añil es el color de la madurez, la energía, el logro de la vida material. El violeta sería el color del ciclo de la vida. Por último, el blanco es el color del pasado: en él están todos los colores, es la suma de todas las edades y representa la unión y la minuciosidad de la vida.

En función del significado que los colores tienen para Storaro, éste ilumina la escena con uno o con otro tono cromático dependiendo de qué emoción se quiera transmitir a través de las imágenes. Es decir, se inspira en la teoría de los colores de Johann Wolfgang von Goethe, la cual se centra en el efecto psicológico que tienen los diferentes colores y la manera en que los mismos influyen en la percepción de las diversas emociones. En dicha teoría, el autor alemán intentó deducir leyes de armonía del color, incluyendo la forma en la que nos afectan los colores y el fenómeno subjetivo de la visión. Goethe, en sus investigaciones, propuso un círculo de color simétrico en contraste con el de Newton, el cual no exponía ni la simetría ni la complementariedad, elementos esenciales para el alemán. Esta teoría se puede observar en numerosas películas de Storaro: en el film “Dick Tracy”, por poner un ejemplo, la escena aparece iluminada con un color rojo si el protagonista corre peligro. En cambio, si se trata de una persecución, el color que ilumina los edificios de dicha escena son predominantemente azules y verdes.

                                              Círculo de color de Goethe

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EL USO DEL COLOR EN SUS PELÍCULAS


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Sus primeras películas con Bertolucci: “la psicología del color”

En la película “El conformista” (1970) de Bernardo Bertolucci, uno de sus primeros trabajos notables, destaca ya por su estilo, diseño, el uso de la luz, con sus contrastes (claro-oscuro) y la interpretación de los colores. El color azul es el predominante en esta película. Como declaró Storaro en una entrevista al diario “El País”, cuando comprende el sentido de cada uno de los films en los que interviene da a cada personaje o a cada emoción un color, un tono. En la citada “El conformista” se cuenta una historia en un país, Italia, sometido a un período histórico de claustrofobia y rigideces (se cuenta la historia de Marcello Clerici, un fascista con un pasado marcado por un asesinato que está dispuesto a combinar su luna de miel en París con un atentado a un exiliado político italiano que había sido profesor suyo). De repente, hay una secuencia en París: una secuencia filmada en un potente azul con el fin de dar la sensación de libertad.

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Sin embargo, el color de París, dos años después, en “El último tango en París”, película que cuenta la relación sexual entre dos desconocidos en la capital francesa, es tenue y naranja, al descubrir Storaro que la luz de la ciudad era apagada al mezclarse la luz natural y la artificial. Storaro encontró que el naranja irradiaba en esa frecuencia, y que eso justamente coincidía con la decadencia del personaje de Marlon Brando. Así surgió este color que expresa “la pasión y, a la vez, el refugio en el vientre maternal”, en palabras del propio Storaro.

De “Novecento” al Oscar por “Apocalypse Now”

Será con su tercer trabajo a las órdenes de Bertolucci cuando alcance la cima en el uso de la psicología del color y en su trabajo como director de fotografía en general. Hablo del film “Novecento”, el cual retrata la historia moderna de Italia desde 1901, año en el que muere Verdi, hasta 1945, fecha en la que el país se libra de la ocupación fascista tras varias décadas de sufrimiento. El film se centra concretamente en la relación existente entre un patrón, Alfredo Berlinghieri, y uno de los trabajadores de su hacienda, Olmo Dalcó. Tal y como se desprende de diversos análisis del film, la cinta se estructura en cuatro partes: la infancia de los dos protagonistas, su juventud, el ascenso del fascismo y, finalmente, la liberación. Con el fin de acentuar el contraste entre dichas partes, se adjudica a cada una de las mismas una estación diferente. Gracias al excelente trabajo de Storaro, cada una de dichas estaciones y momentos de la película tiene una tonalidad propia que arropa también a los personajes de este gran fresco que es “Novecento”.

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El verano (infancia), el otoño (la juventud), el invierno (el ascenso del fascismo) y la primavera (la liberación): el color en “Novecento” (de arriba abajo y de izquierda a derecha).

Gracias a estos trabajos, el salto de Storaro a Hollywood no se hizo esperar. Coppola, con quien también trabajaría en “Corazonada” (nueva muestra del uso de la psicología del color) o “Tucker” le contrató para “Apocalypse Now”. La película cuenta la misión de un grupo de soldados en plena guerra de Vietnam a los que se les ha encomendado acabar con el coronel Kurtz. Aunque en este film el uso de la luz destaca por encima del resto de aspectos técnicos, el color también juega un papel importante. Colores como el amarillo del Napalm o el naranja (propio de los parajes asiáticos que aparecen en el film) predominan en el film, al igual que el verde de la selva. Conforme avanza la película, los colores, fuertes y llamativos en un principio, se van tornando más débiles y pálidos con el fin de mostrarnos la locura en la que se embarcan los personajes a lo largo de su terrible viaje. Sin duda nos encontramos ante uno de sus mejores trabajos, merecedor, entre otros premios, del Oscar.

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El amarillo del napalm en “Apocalypse now”

Su obra maestra: “El último emperador”

A pesar de haber trabajado en grandes obras maestras, puede que la película cumbre de Storaro sea “El último emperador”. En esta cinta se narra la historia de Pu-Yi, el último emperador de China que gobernó la Ciudad Prohibida hasta que los republicanos lo encerraron en sus murallas. Después de eso se convierte en una marioneta de las fuerzas invasoras de Japón hasta que finalmente es encarcelado.

Hablar de la fotografía y el color de la película “El último emperador” es hablar, una vez más, de la inclusión de la teoría de Goethe en el cine. El uso del color como parte importante de la emotividad y las sensaciones fue en esta película un factor importantísimo para separar grandes momentos de la misma, es decir, como forma de transición, pero no solo entre diferentes escenas, sino también entre personajes en un mismo plano (sin necesidad de usar muchas otras técnicas como el contraluz o las luces de alto contraste).

Storaro plantea en el film lo que él llama una “ideología fotográfica”. En otras palabras, tuvo la idea de mostrar las diversas etapas que vive el emperador a partir del color, es decir, a través de las diferentes longitudes de onda del espectro electromagnético, Así, a cada uno de los siguientes colores se le asigna un significado concreto, partiendo del que representan para Storaro desde un punto de vista general:

o    Negro: símbolo de la pre-conciencia

o    Rojo: símbolo del nacimiento, cuando Pu-Yi rompe el cordón umbilical para convertirse en emperador.

o    Naranja: símbolo del crecimiento, cuando dentro de las murallas de la Ciudad Prohibida Pu-Yi vive dentro de otra familia.

o    Amarillo: símbolo de conciencia, cuando es coronado como emperador.

o    Gris: símbolo de espera, dentro de las paredes de la prisión, cuando comienza el camino de introspección.

También se definen otros colores como el blanco, el añil, el verde, el azul o el violeta. Al mismo tiempo que identifica los colores con diversos estados emocionales, ideológicos o momentos vitales, Storaro divide el film en tres partes por medio de los contrastes cromáticos:

   1º parte: cuando Pu-Yi es emperador el film aparece gobernado por colores cálidos.

   2º parte: cuando Pu-Yi es un prisionero son las tonalidades verdosas y grisáceas las     que predominan.

  3º parte: cuando Pu-Yi es liberado de la prisión la película adquiere una tonalidad más naturalista.

Toda la cinta está repleta de colores, cálidos y vivos durante la primera etapa del reinado de Pu-Yi, o fríos y apagados en momentos de la época comunista. La luz y este tipo de psicología del color (nueva referencia a Goethe), fue la que consiguió hacer que imágenes que pudieran haber enfadado a gran parte de la sociedad china (los problemas para rodar en este país son innumerables, sobre todo para los extranjeros), y especialmente a sus dirigentes, pasaran más desapercibidas (escenas de invasión, lucha, muerte,..).

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“El último emperador” y los tonos cálidos propios de la infancia y adolescencia de Pu-Yi

“Dick Tracy” y reflexión final

Para terminar el análisis de la obra de Storaro y el uso que hace del color en sus diferentes trabajos cabe hablar del film “Dick Tracy”, película con la que vuelve a trabajar con Warren Beatty tras su fructífera colaboración en el film “Rojos”. Aunque el trabajo del director de fotografía en esta cinta pueda parecer complicado debido a la limitada gama de colores que pueden utilizarse por exigencias de guión (se trata de la adaptación de un cómic, el cual ya cuenta con unos colores preestablecidos), Storaro optó por salir del paso asemejando los tonos de la película a los empleados por los expresionistas alemanes. Así, utiliza colores completamente contrarios y los junta en pantalla, creando un conflicto visual. Es decir, basó el film en “el conflicto entre los colores”.

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“Dick Tracy” y sus colores fuertes y llamativos

Con el este film termino mi breve análisis de la obra de Vittorio Storaro, maestro de la fotografía, cuyo uso del color y de la luz en el cine ha servido de referencia a numerosas generaciones de nuevos técnicos, y quien todavía sigue considerándose a sí mismo “un amateur, un principiante”. Sin él, muchos de los films que actualmente se consideran de culto, especialmente las obras de Bertolucci o Francis Ford Coppola, no serían tan grandes como lo son en la actualidad. Así es Storaro, uno de los grandes promotores de la “psicología del color” en el séptimo arte.

 

 

Emmanuel Lubezki, sencillez y luz natural

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Lubezki se ha caracterizado por un estilo fotográfico elegante y con un uso de la iluminación naturalista que tiende a pasarse por alto a la hora de analizar sus películas. El visionado de sus obras se convierte en una experiencia visual llena de detalles en cada uno de los planos de sus largometrajes. Si por algo se caracteriza el mexicano, es por haber encontrado un equilibrio entre la tecnología y el gusto visual, consiguiendo a base de experimentación continua (no solo técnica, sino también estilística) distinguirse como uno de los directores de fotografía más personales de la industria, siendo imposible entender su sentido de la luz sin analizar sus colaboraciones con dos directores tan visuales como Alfonso Cuarón y Terrence Malick.

Nieto de una actriz rusa, que llegó a tierras mexicanas huyendo de la revolución bolchevique, comenzó su carrera a muy temprana edad. A pesar de no haber cumplido la cincuentena tiene en su haber cinco nominaciones a los Óscar y un BAFTA.

Mientras rodaba sus primeros largos coincidiría ya con Alfonso Cuarón en “Sólo con tu pareja” (1991), pero su primera gran oportunidad le llegaría a la temprana edad de 28 años con “Como agua para chocolate” (Alfonso Arau, 1992).

lubevski 1Iluminando esta bella historia de amor, Lubezki se convertiría en una joven promesa, saltando a la industria norteamericana en 1994 con “Reality Bites” (Ben Stiller). Será entonces cuando retome su relación con Cuarón en “La princesita” (1995) (que le valdría su primera candidatura al Óscar) y en “Grandes esperanzas” (1998). No es de extrañar que Tim Burton se fijara en él para fotografiar en 1999 “Sleepy Hollow”. Lubezki supo captar la mirada de uno de los directores más laureados de Hollywood, reinterpretando por completo la estética de películas anteriores del peculiar cineasta y logrando que el film fuese casi un libro de ilustraciones de una belleza inusual. Planos generales donde la luz y el color se pierden en la niebla y los personajes caminan en una penumbra propia de un cuento de hadas. Cualquiera podría haber esperado una película con cierta apariencia victoriana cercana a “Barry Lyndon” (Stanley Kubrick, 1975. Fotografiada por John Alcott), sin embargo Lubezki crea una atmósfera de cine negro con tintes mágicos sin necesidad de un despliegue de efectos visuales.

Tras su segunda nominación a los Óscar, y después de demostrar sus habilidades tanto técnicas como creativas, Cuarón volvería a cruzarse en el camino de su compatriota con un proyecto diametralmente opuesto a “Sleepy Hollow”. Un proyecto luminoso, sucio y realista como “Y tú mamá también” (2001), le daría la oportunidad a Lubezki de demostrar su versatilidad como fotógrafo. En esta road movie que retrata la experimentación adolescente de dos jóvenes mexicanos, Lubezki se aleja del recuerdo preciosista de “Thelma y Louise” (Ridley Scott, 1991) para facturar con Cuarón un veraz testimonio a base de planos muy abiertos. La cámara en continuo movimiento no hace más que adentrarse en la apatía y el hedonismo de los personajes, dejándonos una fotografía despojada de cualquier atractivo visual al servicio de la narración. Durante los cuatro años siguientes Lubezki dejó patente no solo su buen gusto a la hora de entender un guión “Una serie de catastróficas desdichas de Lemony Snicket” (Brad Silberling, 2004), sino su buen conocimiento del oficio y su profesionalidad en proyectos tan dispares como “El asesinato de Richard Nixon” (Niels Mueller, 2004) o “Alí” (Michael Mann, 2001).

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La última vez que habíamos podido disfrutar de una película de Terrence Malick hasta 2005 fue en 1998 con “La delgada línea roja”. Malick tenía entre manos un nuevo proyecto, “El nuevo mundo” (2005), una adaptación más que libre y con cierto tono lírico del cuento de Pocahontas. El director había decidido trabajar con el aún joven pero ya consagrado Lubezki, que tendría la ardua y difícil tarea de sustituir a pesos pesados de la fotografía como Néstor Almendros (“Días del cielo”, 1978) y John Toll (“La delgada línea roja”, 1998). Malick y Lubezki estuvieron trabajando en un proyecto que finalmente nunca salió adelante, una biografía del Che Guevara donde establecieron unas directrices fotográficas que utilizarían en el nuevo mundo, y que serían la seña de identidad de su colaboración: uso de la cámara en mano, luz natural y planos aparentemente subjetivos en todo momento. Malick y Lubezki se entendieron a la perfección, resultando “El nuevo mundo” una película sumamente estética, oscura y misteriosa. Pese a los problemas de producción, Lubezki demostró su creatividad consiguiendo su tercera nominación al Óscar. Mientras, Malick había encontrado un aliado que estaba dispuesto a experimentar sin límites.

Un año después, Cuarón estaba preparando su proyecto más ambicioso hasta la fecha, “Hijos de los hombres” (2006). Un historia ambientada en un Londres desolador en el que la humanidad está llegando a su fin al no poder nacer niños. Planteado de forma directa y realista, Lubezki abusó de la cámara en mano con grandes angulares dejando que los personajes se desplazaran de un lado a otro del encuadre a lo largo de largos planos-secuencias magistralmente planificados. No importa que sean escenas de acción o diálogos, el tratamiento provoca una fluidez narrativa que te adentra en la historia sin dejarte escapar. Lubezki creó una atmósfera extremadamente realista gracias a su uso de la luz solar en los exteriores y la luz de las ventanas y elementos de las escena en interiores. Una película gris, fría y austera que le reafirmó como uno de los mejores operadores del momento y le valió su primer BAFTA y su cuarta nominación a los Óscar.

En su siguiente trabajo, “Quemar después de leer” (2008) sustituiría con éxito a su compañero Roger Deakins (habitual colaborador de los hnos. Coen), con una fotografía sencilla y acorde con una comedia negra desde el particular punto de vista de los directores de “El gran Lebowsky”.

En 2011 Lubezki y Malick se reunirían para consolidar el dogma cinematográfico particular que ya habían planteado en “El nuevo mundo”. “El árbol de la vida” (2011), un ensayo que se adentra en las conexiones del ser humano con el universo desde un punto de vista extremadamente poético, permitió a estos dos artistas colaborar estrechamente en un proyecto de un marcado carácter personal. Utilizando todas las técnicas a su alcance, Lubezki consigue con esta película una experiencia visual total.

lubeski 3

Rodada a lo largo de nueve meses y con más de 600.000 metros de película sobre la mesa de montaje, “El árbol de la vida” nos zambulle en imágenes que caminan entre lo costumbrista y lo onírico. La cámara se mueve como si corriera al lado de lo niños de forma sutil y precisa, mientras que la luz de los atardeceres y amaneceres nos impregnan de recuerdos, alternados con espectaculares imágenes recreadas por ordenador (por primera vez en la obra de Malick) del universo. Lubezki y Malick nos demuestran la conexión que existe entre ambos y su concepción de la imagen y la narración cinematográfica va más allá del propio cine y se adentra en el terreno de lo personal. Al mexicano le valió para recibir su quinta nominación al Óscar y demostrar que es uno de los directores de fotografía consagrados más prometedores del panorama actual.

por Carlos Terroso

Nestor Almendros: La hora magica

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LA HORA MÁGICA
Nèstor Almendros: Days of Heaven, Dir. Terrence Malick


foto 1A la Hora Mágica se la llama la hora mágica, pero, en realidad, no es una hora. Más bien son veinte minutos. De modo que tuvimos que limitar el rodaje a veinte minutos útiles al día, declaró el director de fotografía catalán Nèstor Almendros i Cuyàs a la cámara del documentalista Todd McCarthy en el documental de 1992 Visions of light (de visionado imprescindible para todo amante del cine) sobre el rodaje de la segunda película de Terrence Malick, Days of Heaven, de 1978, una durísima tragedia donde el argumento, la historia donde dos amantes que se hacen pasar por hermanos acuerdan que la mujer se case con un granjero tejano presuntamente moribundo, incorpora tanto la granja donde sucede la historia como la propia luz como un personaje más, sin los cuales sería imposible entender la acción.

 foto 2

La Hora Mágica es el espacio de tiempo comprendido entre que el sol se pone y se hace de noche. El nombre escogido para nombrarla lo dice todo sobre sus cualidades: una luz estática, incorpórea, capaz de trascender cualquier acto de la vida cotidiana poniendo de relevancia cómo de importante es la cuestión de la repetición en todo ritual.

Days of Heaven está filmada casi exclusivamente en esta hora.

foto 3

 foto 4

 La película está ambientada en la Texas de 1913. Una época más oscura que la actual, sin electricidad. Sensación que los autores quisieron plasmar, inmersos en la corriente naturalista del cine que llevó a directores como Ridley Scott (The Duelists, 1977, Frank Tidy, director de fotografía) o Woody Allen (Annie Hall, 1977, Gordon Willis, DF) o al propio Terrence Malick (Badlands, 1973, Tak Fujimoto, DF) a trabajar con luz natural, o con la ilusión de luz natural, corriente que tiene su máxima expresión en la propia Days of Heaven y, sobre todo, en Barry Lyndon(1975), dirigida por Stanley Kubrick y fotografiada por John Alcott y el propio Kubrick, grabada exclusivamente a la luz del día o a la luz de las velas, tantas que ponían constantemente en peligro de incendio los decorados. Todas estas películas son hijas del celuloide, que presenta la doble cualidad de tener más definición y recibir peor la luz que las cámaras digitales con que directores como Michael Mann o Michael Winterbottom son capaces de rodar, en la actualidad, en las mismas condiciones de luz (o en condiciones todavía más extremas) que sus colegas sin tener que incrementar, a causa de esto, costes de producción.

foto 5Days of Heaven es una de las películas de las que más fácil resulta extraer una foto fija en toda la historia del cine. Los personajes de las película son más sensuales que reflexivos (excepto la niña que narra la historia, Linda, interpretada por la actriz debutante Linda Manz). A penas hablan. Sólo tres de ellos tienen nombre. El principal modo de expresar sus sentimientos y sus pensamientos es por contraposición a la naturaleza. Days of Heaven es, fundamentalmente, una película de exteriores, donde los ciclos de la naturaleza, el poder que emana de su silencio y de su calma, se contrapone a la sordidez de la historia, rasgo que se llevará al límite en la siguiente película del director, estrenada veinte años más tarde: The thin red line (fotografiada, muerto ya Almendros, por John Toll), donde se narra la batalla de Guadalcanal con el mismo recurso narrativo: la naturaleza versus la violencia más extrema de la que es capaz el ser humano. Esta contraposición es una de las obsesiones principales del director. En Days of Heaven encontrará su punto culminante en el clímax de la película, donde la aparición de una plaga de langostas que destruye la cosecha que alimenta todo el grupo humano simboliza la destrucción de toda la vida del Granjero, personaje interpretado por Sam Shepard. La secuencia representó un desafío capital para los directores, que no querían ningún tipo de postproducción: los planos generales de la plaga están simulados lanzando, desde helicópteros, decenas de miles de cáscaras de cacahuete, que planeaban suavemente hasta el suelo, y que obligaron a filmar la escena invertida: los actores debían caminar y moverse marcha atrás con tal que las cáscaras pareciesen langostas que suben al cielo. De noche, la lucha contra la plaga continúa con los jornaleros tomando las langostas a puñados para ponerlas en cestos de mimbre a la luz de unas farolas que realmente constituyen el único foco de luz en la escena después que Almendros convenciese al director para cambiar los farolillos de aceite por farolillos de queroseno, suficientemente potentes como para impresionar de manera solvente los negativos. Y mil detalles y anécdotas producto del modo circunstancial de trabajar que Malick y Almendros impusieron a la producción, huyendo de cualquier planificación. En Days of Heaven la luz es uno de los instrumentos narrativos principales.

foto 6La niña protagonista de Days of Heaven.

John Alcott/Stanley Kubrick: Barry Lyndon. Dir. Stanley Kubrick

 foto 7

¿Que es la electricidad?

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¿QUE ES LA ELECTRICIDAD?

Lic. Pablo E. Dagassan

Es una forma de energía dada por el movimiento de electrones. Este es producido de diferentes maneras: químicamente a través de pilas, baterías; con el viento, con el agua, con motores diesel, con energía nuclear. etc . La forma más común es a través de grandes generadores que funcionan con la presión del agua, o la presión del vapor. Estos generadores funcionan continuamente para proporcionar energía eléctrica a las ciudades y pueblos a través de una red constituida por cables que la transportan.
La electricidad es un hecho físico que como tal tiene sus leyes y reglas de comportamiento. No se la ve concretamente pero sí sus consecuencias: es muy útil y es capaz de mover grandes motores, iluminar amplios espacios, calentar a altas temperaturas, etc…

VOLTAJE O TENSIÓN

Para que exista una corriente eléctrica se requiere un circuito cerrado así como una fuente de voltaje o tensión ·que le dé impulso, conocida también como potencial. Este se obtiene de muchas fuentes como por Ej. una batería o un generador. Se dice que existe una diferencia de potencial entre dos puntos cuando una corriente de electrones fluye de un punto a otro. Se mide en VOLTlOS (V) y se lo llama voltaje. Los electrones se deben desplazar del punto negativo hacia el positivo siempre y cuando exista un conductor que los pueda transportar.

CORRIENTE

Los electrones en movimiento constituyen una corriente eléctrica. Al aplicar voltaje o tensión de un generador, es posible forzar a los electrones que pasen de un átomo a otro a lo largo de un conductor. La corriente se mide en AMPERES (A) y se la llama intensidad (1). Esta se suministra de acuerdo a la demanda: a medida que vamos conectando más artefactos eléctricos (luces, ventiladores, TV., etc.) la central generadora proporcionará más amperes a la red.

Físicamente los electrones ocupan un lugar, por lo tanto debemos suponer que
Cada conductor (cable) permite que pase una determinada cantidad de electrones por su sección (mm2). Es decir que la sección de un cable es directamente proporcional a la corriente de electrones, (ver tablas de fabricantes de cables).

CORRIENTE CONTINUA Y CORRIENTE ALTERNA

Si conectamos un cable conductor o una lámpara a una pila o batería, se establecerá una corriente que es un flujo de electrones libres (corriente eléctrica).
Esta corriente continua (CC) es producida por las baterías y pilas qué todos
conocemos, paneles solares (fotocélulas), etc., o por fuentes de alimentación que
transforman la CA (corriente alterna), en CC (corriente continua) mediante circuitos electrónicos. Esos electrones van a dirigirse del polo negativo, que los tiene en exceso, al polo positivo, que los tiene en defecto.
Si esto lo trasladamos a un grafico vectorial en donde el eje horizontal representa
el tiempo y el eje vertical la corriente, vemos que el flujo de electrones es constante a lo largo del tiempo.
La simbología que se utiliza para la CC es el color rojo para el polo positivo y el
negro para el polo negativo, así como el signo (+) y el (-), respectivamente. La polaridad que acabo de explicar es muy importante respetarla cuando conectamos cualquier equipo de CC, si invertimos los signos de conexión el resultado será la rotura del equipo.

Esta es una corriente continua porque circula siempre en el mismo sentido y tiene
intensidad constante. Se representa en forma abreviada por CC (corriente continua), o DC (direct current).

El principio de generación de una corriente alterna se basa en el de un conductor
eléctrico que se mueve dentro de un campo magnético o viceversa, así las líneas de fuerza de un imán atraviesan al conductor y de esta forma se produce un movimiento de electrones dentro del mismo. Es por ello que como vemos en el gráfico 1, en los lugares donde se genera energía eléctrica (usinas, etc.) el objetivo es mover los grandes motores llamados alternadores qúe están constituidos por un imán y una bobina de alambre conductor que en sus
extremos obtenemos una diferencia de potencial (tensión). En realidad son tres los conductores que son atravesados por el campo magnético, lo que nos daría una tensión trifásica (ver en «Como se distribuye la energía eléctrica», de este apunte).

El giro del alternador es el que nos va a producir las variaciones cíclicas características de la CA (corriente alterna) llamada frecuencia, el número de vueltas que da el motor en un segundo determina el valor de ésta, se la representa con la letra f y se mide en hertz (Hz). En nuestro país, los alternadores de las usinas hidroeléctricas, etc., que envían energía eléctrica a nuestras casas, operan con una frecuencia de 50 Hertz (Hz).
Esto significa que en cada segundo la corriente es forzada a circular 50 veces en un sentido y 50 veces en el opuesto, este es el efecto de inversión de la polaridad
(Grafico 3). Alimentando una lámpara común, en cada segundo existen 100 instantes en que la corriente se reduce a cero; pero la lámpara, no llega a apagarse por la inercia del filamento que se mantiene caliente.
Se representa en forma abreviada por CA (corriente alterna) o AC (altern current).
Intensidad I+ 1 ciclo completo 1/50”
Imax +
Tiempo t
Imax –
Intensidad I-

CONDUCTORES

Se denomina conductor de la corriente eléctrica a todo aquel material que ofrece muy poca resistencia al paso de Ios electrones: cobre, plata, oro, platino, etc… Muchos elementos de la naturaleza tienen la propiedad de conducir la corriente eléctrica; pero en este momento hablaré de los cables que son los que nosotros
continuamente utilizamos para realizar nuestros trabajos. Los cables eléctricos son el medio por donde circulan los electrones que nos van a encender una lámpara, mover un motor, calentar una resistencia, etc.
Todos los productos eléctricos, incluidos los cables, están regidos por normas
internacionales que ofrecen la seguridad para el usuario. Por ello es necesario respetar lo que los fabricantes aconsejan en cuanto a los límites o condiciones de uso. Estas características varían con el tiempo ya que los cables se van deteriorando con el uso: los pisamos, aplastamos, estiramos, calentamos, doblamos, etc., lo que hace que disminuya la seguridad al trabajar con los mismos. Por ello es muy importante que se trabaje con cuidado al manipular cables y procurar que no se dañen.
El principal dato que debemos tener en cuenta es su capacidad de carga (cantidad
de corriente que puede atravesarlos). Cada conductor tiene una sección de superficie (en mm2, ver gráfico 4), por lo que si circulan más electrones de los que éste soporta, el cable sobrecalienta y luego se corta o lo que es peor se puede producir un cortocircuito.
Vaina protectora
del cable
sección del cable
Alambres conductores
Potencia en Watts (W)
1430
1870
3190
3740
4620
7700
Sección en mmº2
1
1.5
2.5
3
4
6
Corriente max
Admisible en
Amperes (A)
6.5
8.5
14.5
17
21
35

COMO SE DISTRIBUYE LA ENERGIA ELECTRICA

Como ya dije, existe una (o muchas) centrales generadoras desde donde la energía es transportada hasta los lugares de consumo por medio de cables. Estos constituyen lo que se llama redes de distribución de energía eléctrica. La electriciad es transportada mediante 4 cables denominados Fase 1 (R), Fase 2 (S), Fase 3 (T), y neutro (N, retorno), ver gráfico 5.
Fase 1 (R)
Fase 2 (S)
Fase 3 (T)
Neutro (N)
Grafico 5
Se llama corriente trifásica y la tensión o voltaje en que se transporta es variable
de red en red por cuestiones de comodidad, economía y conveniencia; por ejemplo hay redes de alta tensión (13.800 volts), de media tensión (6.000 Volts), etc …
La red que a nosotros nos interesa es la de baja tensión; siendo esta de 380/220 V: quiere decir que tenemos dos opciones, concretamente; si tomamos la energía entre dos fases cualquiera de las 1, 2 ó 3, obtenemos 380V:
Fase + Fase = 380 V
Sí tomamos la energía entre cualquiera de las fases 1-2 ó 3 y el neutro (el neutro es común a las tres fases), obtenemos 220V:
Fase+ Neutro= 220V
Lo que quiere decir es que tenemos tres líneas monofásicas:
Fase 1 + Neutro = 220V
Fase 2 + Neutro = 220V
Fase 3 + Neutro = 220V
A nuestras casas llega una de estas fases y el neutro, y a una industria o cualquier lugar donde hay mucho consumo llegan las tres fases y el neutro.

POTENCIA ELECTRICA

Se dice que energía es todo aquello que se mueve, capaz de realizar un trabajo,sin importar cual fuere. Por lo tanto, todo es energía. Es la cantidad de trabajo o energía consumida en la unidad de tiempo. Siempre que una corriente eléctrica pasa por una resistencia (lámpara por Ej.) se genera calor, o sea que hay una conversión de energía eléctrica a energía calórica. Se mide en WATTS/hora y es la relación entre el voltaje y el amperaje. La unidad de tiempo que se toma como norma es 1 hora (h):
V * A = W/Hr
t
V= voltaje
A= amperaje
W= potencia
T= tiempo en horas (1 hora)
Por ejemplo tenemos conectada una lámpara que dice 1000 Watts y la tensión de la línea es de 220 V (como ya Jo vimos):
Entonces: V * A = 220 * A = 1000 W/Hr
t t
O sea, despejando términos A= 1000 = 4,5 A
220
Por el cable donde está conectada la lámpara cuando la encendamos; circularán
4,5 Amperes: es lo mismo decir que demandara un gasto de energía de 1000 W por cada hora.
El porqué de todo esto se explica mediante formulas complejas que no es la idea desarrollar en este apunte.

DISTRIBUCION DE CARGA EN RODAJES

En todo rodaje que trabajemos con luz artificial es común utilizar varias luces además de otros elementos eléctricos, lo que hace que el consumo de electricidad sea considerable y muchas de las veces elevado.
Como ya dije, la electricidad es transportada por cables, los cuales tienen un límite o capacidad de carga según su sección.
Las líneas trifásicas nos permiten dividirlas en tres líneas monofásicas (3 x 220 V
que es lo que nosotros necesitamos). Al tener esta división es totalmente recomendable enchufar los equipos eléctricos a cada una de las líneas (fases’) en forma proporcionada, es decir cuidando que no se sobrecargue ninguna de estas tres, de este modo estamos actuando como al cargar una mochila cuando nos vamos a un campamento, cuidando que el peso sea parejo para no arruinarnos la espalda (en el caso del cable, para no recalentarlo). Cuando hablo de carga quiero decir una lámpara o cualquier otro elemento eléctrico «en funcionamiento».
Para este fin entre otros se utilizan los tableros eléctricos pero es aplicable también para cada cable o enchufe que utilicemos. Recordar que existen límites y por ello hay que respetar la tabla que los fabricantes nos proveen (ver tabla 1 ).

TABLEROS ELECTRICOS

Los tableros eléctricos son una herramienta valiosa para los rodajes ya que ofrecen muchas ventajas desde el punto de vista de la seguridad (para equipos y
personas) y la simplificación del trabajo.
A la hora de elegir (alquilar} o fabricar un tablero eléctrico es necesario saber la demanda de corriente que vamos a tener; es decir esto es la cantidad de Luces y equipos eléctricos que vamos a conectar a éste; La capacidad de carga de un tablero debe ser siempre mayor que la carga real que vamos a utilizar (en vatios, o watts). Ejemplo: al tablero vamos a conectar para este rodaje lo siguiente:
• 5 fresnel de 1000W 5000W
• 1 fresnel de 2000W 2000W
• 6 spots de 500W 3000W
• 1 ventilador para efectos 100W
• Equipo de cámara 400W
• 1 estufa elect. Para calentar set 1500W
• 1 calentador de agua para mate 800W
TOTAL 12800W o 12,8 Kw
Nuestro tablero debe tener una capacidad de carga de 15 ó 20 Kw, siempre
sobredimensionado porque pueden surgir generalmente agregados de último
momento.
En general los tableros cumplen tres funciones elementales a saber:
-Distribuir
-Proteger
-Agilizar

DISTRIBUIR:

El tablero es el punto donde se concentra toda la energía eléctrica que tenemos. A través de un cable maestro (constituido por 2 cables en caso de corriente monofásica y 4 cables en caso de corriente trifásica) la energía llega hasta el tablero en donde contamos con una determinada cantidad de interruptores termo magnéticos (llaves térmicas). Estos interruptores habilitan los tomacorrientes (o enchufes) en donde se conectan los prolongadores para alimentar a las luces.
La distribución de la energía debe ser siempre teniendo en cuenta la capacidad de carga de cada línea (que depende de la sección del cable); en caso que haya una sobrecarga el cable toma temperatura con peligro de que se funda la vaina aislante o que se corte (puede ocasionar cortocircuito y daño en nuestros equipos).

PROTEGER:

Como dije, los tableros tienen una determinada cantidad de interruptores termo magnéticos (según el modelo de construcción del mismo), estos cumplen una doble función:
• Interrumpir automáticamente el paso de la corriente eléctrica cuando se sobrecalienta o se produce un cortocircuito.
• Como llave interruptora manual cuando queremos prender o apagar las luces según las necesidades del director de fotografía.
Estas llaves tienen la ventaja de que una vez que se enfrió y se reparó el corto se
pueden seguir utilizando.
También existen los fusibles, para el mismo fin, solo que son más precarios por el
hecho de que no se pueden volver a utilizar, hay que reemplazarlos por uno nuevo. Generalmente los tableros están constituidos por ambos en, la siguiente forma: los fusibles se utilizan en la entrada de la línea general para proteger a todos los elementos del tablero y !as !laves termomagnéticas se utilizan como ya se explico anteriormente.
Comercialmente, los fusibles y las térmicas vienen de distintas capacidades de carga, según la necesidad del circuito.
La protección que brindan estos elementos automáticos de corte, son indispensables para no dañar ningún equipo eléctrico, pero más importante aún es la protección que brinda a los usuarios.

AGILIZAR:

Ésta es una característica fundamental que tienen los tableros, ya que desde un solo lugar se pueden manejar todas las luces de la planta. En un rodaje esto es muy importante ya que las luces siempre están ubicadas en distintos lugares alrededor de toda la locación.
Para las diferentes tareas de electricidad son necesarias algunas herramientas básicas: como así también algunos otros elementos, y que en todo rodaje debería haber disponible:
• Pinza aislada
• Alicate aislado
• Destornillador plano aislado, pequeño y grande
• Destornillador phillips aislado, pequeño y-grande
• Pelacables o trincheta
• Cinta aisladora de tela o PVC
• Guantes aislantes
• Tester analógico o digital

Diseños básicos de iluminación en interior (2)

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C – ILUMINACION FRONTAL

 Lic. Hector J. Fontanellas

  Los diseños de Luz Frontal se asemejan a la calidad  y la dirección de la iluminación que provendría de lámparas de interior colgantes, es decir, iluminación cenital.

  Este diseño de luz se adapta para tanto  para los efectos de high key como de efectos de low key.

Plano General

Para este diseño de iluminación los pasos a seguir, son:

Paso 1: Colocar el key light en el cielorraso e iluminar al sujeto, hacia el frente, en un ángulo de aproximadamente 45º. Sólo se debe iluminar el área de acción del sujeto.

Paso 2: Tal vez el fotógrafo recurra a un filling light.

En ese caso su intensidad dependerá si el diseño es high key ó low key. Esta luz suele ser muy útil para suavizar las sombras en los ojos de los personajes.

Paso 3: Tener cuidado con los fondos los cuales deberían estar iluminados por separado, sin la influencia del key light.

  En los low key es muy creativo iluminar el fondo alternativa-mente, de manera que el personaje se mueva en círculos de luz y sombra. Por ejemplo, cuando el personaje recibe la luz del key light, dejar el fondo en penumbra y cuando no recibe la luz del key que se mueva por fondos más claros logrando de esa manera mucha profundidad y perspectiva.

Primer Plano

Paso 1: Colocar el key light al frente, arriba, y sobre el sujeto de manera de iluminar ambas partes del rostro al mismo tiempo. Esta luz deberá producir una pequeña sombra debajo de su nariz y cuello.

Paso 2: Dirigir un filling light difuso o filtrado, justo arriba de la montura del lente de la cámara. Deberá dirigirse a la altura de la vista del sujeto y producir un ratio suave. Esta luz ayuda, además, a suavizar la sombra que se produce en los parpados y ojos de los personajes. (Ver ilustración 3)

ilustracion 3

K: Key Light . F: Filling Light      Ilustración 3: ILUMINACIÓN FRONTAL

 

D – ILUMINACION LATERAL  

  Estos diseños, denominados en ingles cross key, se utilizan generalmente para duplicar el realismo de los keys light y luces direccionales de fuentes naturales de luz, tales como la ilumi-nación difusa de una ventana o la luz del sol.

  En estas situaciones de luz sólo una parte del rostro del sujeto es iluminado, el otro costado queda en sombra y recibirá luz cuando éste gira su cabeza hacia la fuente de luz.

  Algunos ejemplos, son:

a)  Con grandes soft light se puede simular las condiciones naturales de los interiores iluminados por la luz de una ventana.

b)   Los spots de enfoque especular son ideales para simular la luz de un interior duro, por ejemplo sol directo que entra por la ventana, lámparas de mesa a nivel de los ojos, y fuentes exteriores, como ser luces de calle, luces de una galería, etc.

Plano General

Paso 1: Colocar la luz del key light de costado al sujeto, en el área de la acción a desarrollar. Debe estar en un ángulo cercano al nivel de la vista del mismo.

  En los planos largos es probable que los keys light montados sobre pie de lámparas entren en cuadro, entonces deben alejarse del sujeto, esto puede llevar a que se produzca una gran caída de intensidad, especialmente si se están utilizando soft light.

   Algunas soluciones, son:

a)   Usar los soft light en soportes de lámparas pero solicitand a cámara que reduzca el tamaño del plano para que las luces puedan ser acercadas lo más posible a los persona-jes.

b)  Colocar los soft light arriba y mantener  las características direccionales de la fuente natural pero  utilizar keys multiples de manera que cada soft light  se una al siguiente para evitar puntos muertos y caída de luz entre ellos.

 c)   Cambiar los soft light por fuentes de luz más espectaculares y de mayor intensidad para poder alejarlas sin que se produzca caída de intensidad.

Primer Plano

Paso 1: Ubicar el key light para que caiga bien sobre el sujeto  desde un ángulo aproximado de 90 grados.

Paso 2: Colocar un filling light bien en frente del sujeto y a la altura de su vista. Esta  luz debe caer en el costado del rostro que no recibe el key light. Conviene que el relleno sea bien suave.

Otros ejemplos, son:

 a)   El diseño luz lateral se puede lograr utilizando un key light  como luz principal y como filling light  un artefacto de igual calidad y diseño. El primero determinará la expo-sición de cámara, y el segundo permitirá obtener el ratio deseado.

 b)   Este diseño de luz es muy utilizado en televisión: noticier y programas de entrevistas, en donde se utilizan dos keys light colocados bien arriba, uno a cada lado de cámara y cada uno a  45º del frente del sujeto. (Ver ilustración 4)

ilust 4K: Key Light  F: Filling Light  – Ilustración 4: ILUMINACIÓN LATERAL

 

 E – ILUMINACION MOTIVADA  

  Los diseños de Iluminación  Motivada son aquellos en los cuales las fuentes de luz reales, de interior o exterior, son  vistas en el plano, o el diseño de iluminación sugiere su ubicación aun cuando no se visualicen.

  Este diseño es el método más práctico para elegir una dirección en la cual el key light deberá iluminar el área de acción.

  Los practicals son ejemplo de fuentes motivadoras, todos ellos  vistos en el cuadro. Pueden ser veladores u otros artefactos de luz de mesa, de piso, de pared, candelabro con velas, etc.

Plano General

  Los Planos Generales iluminados con practicals generalmente dependen de dos factores  que son controlables:

1)  Relación de iluminación entre el practical y el key light:

  Para que la iluminación aparezca como natural, por ejemplo si los practicals fuesen veladores con pantalla traslucida,  los valores lumínicos de sus pantallas –medidos mediante el sistema de luz refleja- no deberían estar  1 1/2 f/stop o 2 f/stop por encima de la luz del key light. De esta manera los veladores no aparecerían sobreexpuestos y se notaría el detalle de las pantallas. Por supuesto, el fotógrafo puede optar por sobreexponer los mismos en base a un “look” determinado.

1)    Relación de iluminación entre el practical y el fondo:

  La iluminación creada por algunos practicals sobre la pared, por ejemplo veladores con pantallas traslucidas, debe notarse  y debería ser de una relación de por lo menos un 4:1 con respecto a la zona de sombra. En este tipo de veladores la parte oscura de la pared se denomina bowtie (moño) debido al dibujo que genera el practical en la misma.

  Con respecto a la lámpara que se coloca en los practicals, por ejemplo veladores con pantalla traslucida, deben tener suficiente valor lumínico para generar el moño sobre la pared pero a la vez evitar que se sobreexponga la pantalla. A veces se cubre con un filtro ND la parte de la pantalla que registra la cámara, dejando sin filtro la parte que da en la pared.

  La luz de los practical agregan algo de iluminación sobre los personajes y su entorno pero muchas veces es insuficiente por lo que se recurre a colocar una luz al lado del practical, y desde un ángulo similar.

Primer Plano

   Como en el caso del plano largo, en un plano corto se deberá tomar las mismas consideraciones respecto a los practicals y su intensidad lumínica.

  Las pantallas traslucidas deberán estar iluminadas por encima del key light para lograr el realismo necesario pero no se deberá sobreexponer las mismas para que no aparezcan quemadas, como se dice en la jerga fotográfica.

  En los planos cortos, el fotógrafo podrá modificar levemente la posición que tenían las luces dirigidas desde los costados de practicals. Por supuesto,  en favor de la tan ansiada continuidad lumínica, esas variaciones no deben modificar el diseño de iluminación planteado, manteniendo el mismo ratio, el mismo radio, y el mismo  f/stop de cámara.

 

 

 

Diseños básicos de iluminación en interior (1)

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Lic. Hector J. Fontanellas

Estudio o Locaciones Reales

ILUMINACIÓN AMPLIA

  Este diseño de iluminación se utiliza en las escenas de hight light para  iluminar interio-res de luz día. También se utilizan en escenas de interior tales como iluminadas con tubos fluorescentes cenitales.

  Estos diseños son de bajo contraste (ratio) y se inscriben dentro de los diseños de luz brillante. También se denominan  en cámara debido a que los keys  light iluminan la parte del rostro del sujeto que está más cercano a la cámara.

Plano General

Pasos a seguir para iluminar las tomas de Plano General:

Paso 1:   Colocar los keys light cercanos al cielorraso en un ángulo paralelo al movimiento del sujeto, al lado de cámara.

En esta posición de ángulo frontal, estas luces proveen contraste y modelado para el sujeto. Además, el sujeto tendrá poca sombra y por lo tanto contraste bajo, creando un ambiente con poca profundidad.

La mayoría de las áreas que rodean al sujeto estarán iluminadas.

Paso 2: Colocar banderas horizontalmente en los artefactos de luz de manera de desparramar la luz sobre áreas grandes, alrededor del sujeto.

Paso 3 :  Colocar un filling light cercano a cámara, del lado opuesto del key light, al nivel de los ojos del sujeto.  Verificar el diseño ya que muchas veces no es necesario colocar esta luz en los planos pues el key light suele cubrir ambas áreas del rostro de los personajes, generando el contraste buscado.

Primer Plano

Para iluminar un plano corto seguir los siguientes pasos:

Paso 1:  Enfocar con el key light la zona del rostro del sujeto que está más cercana a la cámara de manera de echar un triángulo de luz sobre el lado oscuro del rostro remarcando el pómulo y echando la sombra de la nariz en una posición casi invisible, al lado de la línea de la sonrisa.

Paso 2:  Colocar el filling light al lado de cámara, del lado opuesto del key light, y al nivel de los ojos del sujeto, para controlar el ratio del diseño. Esta luz no debe generar sombras sobre el sujeto.

Paso 3:  Las sombras de lo keys light deberán mantenerse tan bajas y fuera de encuadre como sea posible.

  El fotógrafo deberá tratar de limitar el número de sombras densas por sujeto, dejando una sola por cada uno. Para lograrlo, los keys light deberán ser colocados muy cerca del sector en donde estará el sujeto.

Paso 4:  Cuando hay cielorrasos muy bajos, dirigir las luces desde allí quizá produzca una gran caída notable de intensidad sobre todo lo largo del sujeto. Para evitarlo, se podrá recurrir a lo siguiente:

a)  Colocar rejillas o filtros neutros sobre parte de los artefactos de luz, a fin de emparejar la luz sobre los personajes.

b)  Modificar los ángulos de cámara.

c)  Cambiar el diseño de iluminación cuando no hay posibilidades de modificar la situación planteada de las sombras

Paso 5:  Para escenas de oficina, por ejemplo, la utilización de soft light o spots de enfo-que difuso proporcionarán  pocas sombras generando una iluminación de ambiente rea-lista. (Ver ilustración 1)

  1

Ilustración 1: ILUMINACIÓN AMPLIA

 

ILUMINACION ANGOSTA

  En estos diseños de iluminación, a la inversa del diseño anterior, se producen ratios más marcados, con grandes áreas de sombras. Se relaciona con el low key.

  También se la denomina iluminación off cámara (fuera de cámara) debido a que los keys light iluminan la parte del rostro del sujeto que está más lejos de cámara, es decir que mantiene en oscuridad el lado del sujeto más cerca de cámara.

Plano General

Pasos a seguir para iluminar tomas largas:

Paso 1: Colocar los keys light paralelos al área y al costado alejado del sujeto, normalmente entre el actor y el fondo, y tan cerca al cielorraso como sea posible.

Paso  2:  El key light debería rozar el cuerpo y el rostro del actor echando un triángulo de luz sobre su lado oscuro en forma parecida a la iluminación de Primer Plano.

  Esta luz debe estar bien dirigida al sujeto, sin afectar en ningún momento al fondo.

Paso 3:  Colocar banderas en los artefactos de luz en forma vertical para limitar el desparramo de luz en todo el Set.

Paso  4:    Colocar un filling light, del lado opuesto de cámara y a la altura de la vista del sujeto, para generar el contraste que el fotógrafo haya propuesto.

Esta luz se utilizará si el contraste producido por el key light sólo está por encima de lo deseado.

Paso  5:    Controlar y balancear la luz del fondo separadamente, sin interferencia de las demás luces. Esto facilitará la obtención del diseño.

Primer Plano

Paso  1:  Colocar el key light bien alejado y sobre el sujeto, para que produzca un triángulo de luz sobre el lado oscuro del sujeto que está más cerca de cámara. Esta luz debería estar de frente al sujeto y en un ángulo que evita que el puente de la nariz eche una gran sombra. Bien colocado hará que el sujeto tenga libertad de mover su cabeza sin formar sombras indeseables sobre el lado oscuro de su rostro.

Paso  2:  Colocar el filling light cerca del nivel de la vista del sujeto, cerca de cámara, y del lado opuesto al key light.

  Así, como en planos largos el filling light a veces no es necesario, en los planos cortos es indispensable ya que la proximidad de la cámara al sujeto compromete al fotógrafo a tener más cuidado y lograr detalle en la iluminación de los rostros de los actores.

Paso  3:   El key light deberá estar bien dirigido al sujeto de manera que no afecte a los fondos.

Este Back Light deberá controlarse fotométricamente para lograr el radio propuesto. De ser necesario deberá iluminarse el fondo por separado.

Paso  4:   A veces es necesario colocar un kicker light sobre el personaje. Esta luz deberá controlarse fotométrica mente y en lo posible visualizarla previa-mente mediante un visor viewing glass desde la posición de cámara.

Paso  5:  Al pasar de Planos Generales a Planos Medios y Primeros Planos se deberá mantener el mismo ratio y radio como así también mantener, en lo posible, la misma exposición de cámara. Esto es importante para mantener la tan ansiada y necesaria continuidad fotográfica por parte del di-rector de fotografía. Sólo en los planos muy cortos el fotógrafo trabajará sobre el contraste en los rostros de los personajes, generalmente

disminuyéndolos, para lograr estéticamente más detalle en los mismos. (Ver ilustración

2

                                    Ilustración 2: ILUMINACIÓN ANGOSTA

Ilustraciones: Nicolas Fontanellas

Diseños de iluminación en exterior día y noche

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Hector J. Fontanellas

A) DISEÑO EXTERIOR DÍA CON MEZCLA DE SOL Y SOMBRA

Al registrar escenas que incluye grandes aéreas de sol sombra a la vez, el contraste puede ser muy grande y a veces superar un ratio 64:1. Si se da esta situación y el personaje principal está en la sombra, se puede recurrir a distintas soluciones:

Solución 1: Tomar una lectura en forma incidente en el área de sol, y abrir el diafragma de 1/2 a 2/3 f/stop de la medición foto-métrica.

Solución 2: Tratar de levantar la cantidad de luz en el área de sombra de manera de disminuir el contraste existente.

Algunas alternativas, son:

a) Rellenar la zona de sombra con pantallas reflectoras de distin-
tos materiales reflectantes, tales como: telgopor, materiales de
aluminio liso o corrugado, espejos cruzados para evitar la refle
xión especular, etc.

b) Rellenar la zona de sombra con lámparas tungsteno halógeno
filtradas con filtros conversores CTB FULL para convertir la luz
tungsteno a luz día.

c) Rellenar la zona de sombra con lámparas de descarga,
tales como: HMI, Brutos, etc., directas a 5500º K o a 3200º k
con filtro conversor CTB FULL.

Solución 3: Bajar la cantidad de luz del área de sol de manera de bajar el contraste general. Una solución sería bajar el contraste mediante pantallas difusoras colocadas para cubrir el área de sol. Los materiales pueden ser: filtros difusores de gelatina, lienzo blanco, nylon, etc.

Solución 4: Si no resulta ninguna de las soluciones planteadas, u otras similares, tal vez el director de fotografía proponga al director la necesidad de tomar la acción de un personaje en un área en donde la luz, sol o sombra, sea más uniforme. Esta sabe ser una buena solución en función de la disponibilidad del parque de luces y de otras necesidades de la producción.

Aclaración: Las soluciones propuestas pueden utilizarse de una manera individual, o combinada.

B) DISEÑO EXTERIOR DÍA CON EL PERSONAJE UBICADO
SÓLO EN LA SOMBRA

La sombra está constituida por la luz del día con poco componente de luz del sol, solamente reflejada, de manera que la temperatura de color puede elevarse enormemente, produciendo tomas con dominante azul tanto en los personaje como en los objetos del plano.

Algunas soluciones, son:

Solución 1: Medir la temperatura de color en la zona de sombra, utilizando un termocolorímetro. De esta manera se puede saber cuál es la temperatura de color existente y que filtro se deberá utilizar, en cámara, para calentar la imagen, es decir bajar la temperatura de color.

Solución 2: Utilizar lámparas tungsteno halógenas, arco de mercurio (HMI), arco de carbón (Brutos), etc. filtradas para lograr el calentamiento deseado en la imagen.

Solución 3: Utilizar pantallas reflectoras con material reflectante de color dorado para calentar la imagen.

Aclaración: Las soluciones propuestas pueden utilizarse en forma individual o combinada de manera de poder dominar estas situaciones de luz que resultan muy comprometedoras para los profesionales de la fotografía.

C) DISEÑO EXTERIOR DÍA CON EL PERSONAJE UBICADO
SÓLO EN EL SOL

Al filmar en exterior a la luz del sol, el margen de luminancias del personaje puede ser muy grande. Este diseño de iluminación, con alto contraste, es más fácil de tolerar en un plano largo.

Plano General

En los planos generales tal vez sea difícil poder bajar demasiado el alto contraste, ya sea dirigiendo pantallas reflectoras o arte-factos de luz que estarían demasiado lejos por el tamaño del plano.

Los colores faciales y el contraste no es tan molesto en este tipo de planos. No ocurre lo mismo en los planos cortos en donde el equilibrio de color y el contraste es más crítico.

Primer Plano

En estos planos el tamaño de los rostros es mayor y el espec-tador tiene la posibilidad de observar más errores, tanto en la puesta de luces como en el diseño estético final. El director de fotografía deberá recurrir a la utilización de un filling light para bajar el contraste. Dicho artefacto deberá ser dirigido directamente sobre el sujeto y bien frontal. Esta luz no afectará al fondo que permanecerá con la misma densidad y color que en los planos más largos.

La exposición de cámara deberá ser la misma. El mismo f/stop que el utilizado en el plano largo asegura la continuidad lumínica de la escena.

Para establecer el ratio, tanto en el plano largo como en el corto, el fotógrafo recurrirá al sistema de medición fotométrico que más le convenga, debiendo optar entre la medición incidente o refleja de la luz.

La intensidad del filling light dependerá del valor lumínico del key light. La relación entre ambas luces determinará el ratio final del diseño.

El Filling light puede ser logrado de varias maneras:

a) Reflexión del sol en pantallas reflectoras de distintos material, ya sea blanco, aluminio corrugado,material dorado, etc.

b) Lámparas tungsteno halógeno filtradas con filtro conversor CTB. Es conveniente utilizar un termocolorímetro para determinar el filtro necesario.

c) Lámparas arco de mercurio, lámparas arco de carbón, etc., balanceadas para luz día o filtradas con filtros conversores.

D) DISEÑO EXTERIOR NOCHE POR NOCHE

Referirnos a exterior noche por noche significa la filmación de escenas nocturnas, registradas al ponerse el sol o en horas del anochecer.

Este tipo de escenas están dentro de los diseños de iluminación denominados de low key y la característica principal es el gran contraste, la abundancia de sombras y las manchas de luz prove-nientes de los practicals y demás fuentes de luz.

La Iluminación Lateral es la mejor para este tipo de escenas, en donde el key light provendrá de un ángulo aproximado de 90º del eje personaje cámara.

Generalmente la mejor película para estas escenas es aquella de alta sensibilidad y equilibrada para luz tungsteno (3200” K).

En situaciones de extrema penumbra el director de fotografía podrá recurrir a lo siguiente:

Caso 1: Película de alta sensibilidad. Esto permitirá trabajar con menor parque de luces y diafragmas más cerrados, logrando mejor definición y mayor profundidad de campo, entre otras ventajas.

Caso 2: De no contar con película de alta sensibilidad, podrá recurrir a “forzar” (Pushing) la sensibilidad de la película existente, sabiendo que aumentará el contraste, el grano y el nivel de velo. Por ejemplo: Una película de 200/24º ISO trabajarla a 800/30º ISO o más.

Caso 3: Recurrir a ópticas más rápidas, es decir de mayor abertura que la normales. Por ejemplo: ópticas 1:1 o similares.

Caso 4: Someter la película a flashing.

Al igual que el forzado se logra aumentar la velocidad de la película (mayor sensibilidad). La diferencia mayor es que con el flashing se logra disminuir el contraste que se eleva mucho con el forzado.

Aclaración: Se podrá combinar los materiales y las ópticas, por ejemplo: película de alta sensibilidad con ópticas rápidas.

Plano General y Primer Plano

En una toma larga se incluyen los practicals, tales como lámparas de calle, que generalmente están bastante altas por lo que deberá reforzarse con luces separadas, desde el mismo eje y dirección, que serán las que produzcan las manchas de luz que los practicals por sí solos no podrán generar. Además, se pueden cambiar las lámparas de los practicals por otras de mayor potencia.

Los artefactos de luz a utilizar serán unidades de enfoque especular para producir una luz puntual y dura.

Los luces key light se colocan para cubrir el recorrido de los personajes. Será necesario un filling light de mucha potencia dada la distancia desde donde se dirigirá. Puede colocarse material de difusión sobre el artefacto para suavizar la luz. Sin embargo, la luz de relleno es más útil en los planos cortos.

Mientras los planos largos crean el ambiente de penumbra, los planos cortos pueden ser rellenados después para resaltar los detalles de los personajes.

Para los fondos se podrá separar a los personajes de dos mane-ras: iluminando el fondo o iluminando el contorno del personaje.

A) Iluminando el fondo: Un practicals colocado a nivel de la vista del personaje provee suficiente iluminación para iluminar el fondo y separar al personaje.

Si el fotógrafo verifica que la luz producida por el practicals es insuficiente, podrá agregar una luz suplementaria, fuera del encuadre, desde la misma dirección y angulación que el practicals. Esta luz podrá iluminar un área más grande de acuerdo a la necesidad.

Un ejemplo realista es aquel en donde la luz que producen el practicals y su luz suplementaria es 2 f/stop por encima del key light.

Puede ser necesario que la reflectancia del fondo esté por deba-jo de la luz principal en cuyo caso deberá estar por lo menos 2 f/stop más abajo, para mantener el criterio de penumbra.

Otro recurso importante es iluminar los ventanales de edificios circundantes, que entran en el encuadre, para crear más realismo debiendo estar estas luces 1 f/stop ó 2 f./stop por encima de la exposición de cámara.

B) Iluminando el contorno del personaje: Este criterio consiste en agregar luz que contornea el fondo o costado del personaje. Esto permite agregar separación personaje-fondo.
Las luces que más aportan a esa separación son los spot de luz especular (dura y dirigida) ya que en los planos largos están a gran distancia, fuera del encuadre.

A modo de ejemplo, una manera de medir la intensidad de estas luces es mediante el sistema de luz incidente, con el lumidisco o lumiesfera del exposímetro dirigido directamente a la luz de contorno y colocando su valor por lo menos 1 f/stop por encima de la exposición de cámara.

Filmando en contra de fondos muy brillantes, tales como vidrie-ras de negocios, la iluminación del fondo o del contorno del personaje es reemplazado por el fondo real.

Algunas maneras de trabajar en este tipo de situación, son:

Método 1: NO UTILIZAR LUCES.
Con este método el sujeto en los planos largos aparecerá en silueta y en los planos medios y cortos tendrá una iluminación suave por los practicals dentro de la vidriera.

Colocar la exposición de cámara de manera que el fondo (en este caso la vidriera) esté sobreexpuesto 1f/stop. Esto provee realismo.

En los planos cortos, en donde el fondo se elimina en gran parte, el fotógrafo podrá variar la exposición de cámara abriendo el diafragma entre 1/2 f/stop y 1 f/stop. Con ello logrará más detalle en el rostro del personaje en detrimento de modificar algo la continuidad lumínica.

Método 2: ILUMINAR SOLO LOS PRIMEROS PLANOS.
Con este método el personaje en Plano General aparecerá como una silueta (contraluz) y en los planos cortos agregar una luz lateral -un spot de enfoque controlado- cuya temperatura de color esté corregida para ser similar a la luz de la ventana del fondo.

Método 3: ILUMINAR EL PLANO GENERAL Y EL PRIMER
PLANO.
De los tres métodos este es el que más se utiliza ya que ofrece mayor control sobre la luz en el frente y en el fondo.

Todas las luces que se utilicen deben tener la misma tempe-ratura de color que la luz del fondo (en este caso la vidriera), salvo que se plantee alguna de las luces como proveniente de otra fuente, tal como luz de la calle, letrero luminoso, etc.

El director de fotografía deberá medir la luz del fondo, y esa será la luz principal (key light). Toda luz que agregue para reforzar la luz principal deberá tener la misma intensidad y temperatura de color.

En los primeros planos podrá agregar una luz relleno (filling light) para dar más detalle sobre el rostro del personaje y suavizar los grandes contrastes que se producen en este tipo de diseño lumínico.

E) DISEÑO EXTERIOR DÍA POR NOCHE (Noche Americana)

Se denomina noche americana al diseño de iluminación que se realiza de día pero que mediante filtros, la exposición en cámara, y la dosificación del material negativo en la postproducción, se logra un diseño nocturno.

Para este diseño no hay fórmulas fijas. El fotógrafo que recurra a este artificio deberá seguir algunas pautas establecidas y posteriormente realizar pruebas en la preproducción para establecer la mejor manera de realizar el efecto.

Los pasos sugeridos, son los siguientes:

Paso 1: Subexponer el material sensible en 1 1/2f/ stop o más para oscurecer la imagen.

Paso 2: Si se trabaja con película balanceada para luz tungsteno (3200º K), conviene utilizarla sin filtro conversor CTO FULL, para que la imagen salga con dominante azul, que ayudará en la clasificación de luces final.

Paso 3: Corregir las luces en el Video Analizador (etalonaje) y/o en el ordenador si se ha digitalizado la imagen de manera de lograr el efecto buscado

Stanley Kubrick: 2001 odisea visual

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2001 ODISEA VISUAL

(pequeñísimo homenaje a un potencial Director de Fotografía: Stanley Kubrick)

kubrick 1

 

 

 

 

 

«Patrulla infernal», «Dr. Insólito», «2001: Odisea del espacio», «La naranja mecánica», «Barry Lindon», «El resplandor»… cada una de ellas nos deslumbró desde el punto visual con una innovación creativa.

Todos sabemos que el mayor o menor talento de un Director de Fotografía es bastante decisivo en el resultado de la imagen de un film, pero no juega solo y en el entramado de un equipo depende de la comunicación con otros participantes: el Director de Arte, el Escenográfo, etc., pero por sobre todo esto existe la persona a quien debemos responder en última instancia: el Director. Es él con su interés o no por la composición visual el que determina la calidad final de nuestro trabajo. Pero en el caso de Kubrick (me atrevería a incluir también a Orson Welles), va un paso mas allá.

Sus conocimientos adquiridos en edad temprana como fotógrafo de la revista Look le aportaron el sentido del encuadre y el interés por la plástica que se manifestó en todas sus películas, de las que llevó directamente el control de la imagen, en colaboración estrecha con su Director de Fotografía, amen del control total de la producción del film.
Planos armoniosos, simétricos, encuadrados con rigor, son, frecuentemente en función dramática, desequilibrados por los movimientos de una cámara en mano que en muchos casos no duda en operar él mismo. Otra de sus figuras favoritas: el travelling hacia atrás en un pasillo estrecho. Las trincheras en «Patrulla infernal» (1958), pasillos espaciales en «2001 …» (1968) y el camino seguido por Alex en el drugstore de «La naranja mecánica» (1971).

Siempre preocupado por los problemas de óptica e iluminación, en «Barry Lindon» (1975), adaptó uno de los dos únicos objetivos Zeiss de luminosidad 0,7 que existían en el mundo y que nunca habían sido utilizados para rodar una película. Esto obligaba a los actores casi a no moverse para no salir desenfocados. Las escenas fueron iluminadas con cientos de velas que constantemente había que sustituir cuando terminaban de consumirse.

En la sala de operaciones de «Dr. Insólito» (1963), dió instrucciones al Director de Arte para crear un sistema integrado al decorado para que los actores fueran iluminados con una fuente natural. De ahí se concibió ese gigantesco círculo que duplica la mesa y resulta la principal fuente luminosa.

En «2001…» fue la primera vez que se rodaba un film con iluminación natural. Es decir, una luz que corresponde a la situación en que uno se encuentra sin añadir lámparas suplementarias. No olvidemos la última secuencia en la habitación del siglo XVIII, donde la luz, que provenía exclusivamente desde el suelo, estaba integrada a la escenografía, y la primera secuencia de exteriores con los monos, que fue realizada en estudios con el método de front-proyecting de trasparencias fotográficas frente a una pantalla de 30 x 10 mts.

Kubrick 2

Si no me equivoco, fue el primero en usar la steadycam, en el rodaje de «El resplandor» (1980), que fue operada en esa ocasión por su inventor Garret Brown.

A mí personalmente me ha tocado vivir los extremos: el Director que potencialmente era un Director de Fotografía en puestas de encuadre, movimientos y luz (aunque no conociera de gama ni densidades), usando mi aporte técnico como apoyo. Por otro lado, aquellos otros que te indican en que dirección vamos a rodar tal secuencia y tamaño de plano, luego se van a ensayar con los actores y vuelven cuando está todo preparado sin involucrarse demasiado con lo visual. Por último, el extremo de aquel «señor» (sin necesidad de dar nombres) para el que sólo existían dos posibles alturas de cámara, quedando ésta al nivel de su ojo estando él parado o sentado, cuando espiaba por el visor.

Sabemos que en nuestro caso también juega, debido siempre a la falta de presupuestos, nuestro carácter y poder de seducción para obtener de producción ciertos elementos, y organización de tiempos y horarios (sobre todo en rodajes de exteriores). Pero vuelvo sobre el principio: el interés visual del Director es el que puede convocarnos en una estrecha comunicación con él, permitiéndonos empaparnos desde los preparativos previos mucho antes del rodaje investigando, intercambiando puntos de vista, facilitando pruebas y asistiendo a locaciones, decorados y ensayos con bastante antelación.

…Y para finalizar este pequeñísimo homenaje quisiera contar una anécdota que pinta hasta qué punto un hombre obsesivo, riguroso y perfeccionista como Kubrick no dejó nunca nada librado al azar. Cuando «La naranja mecánica» iba a salir en Nueva York, descubrió que uno de los cines tenía el techo y paredes pintados con laca blanca y brillante, lo que implicaba reflejos molestos. Stanley quiso cambiar el color, pero todos objetaban que tan cerca del estreno era imposible que alguien lo hiciera. Desde Londres se ocupó personalmente y consiguió una empresa que instalando andamios cambió el color. Unos días mas tarde preguntó que tipo de negro utilizaron: nadie pensó que un negro brillante presentaría los mismos inconvenientes, e hizo que volvieran a pintarlo negro mate.

La siguiente lista corresponde a los Directores de Fotografía de los films mencionados:
«Patrulla infernal» – George Krause; «Dr. Insólito»- Gilbert Tylor ; «2001 …»- Geoffry Unsworth (ay. fot: John Alcott) y «La naranja mecánica», «Barry Lindon» y «El resplandor» – John Alcott.

Rogelio Chomnalez
Revista ADF, Nro. 9