“EL PLANETA DE LOS SIMIOS: La guerra”: Cesar (Andy Serkis), un inteligente chimpancé común, y su tribu de simios genéticamente mejorados han estado constantemente en guerra contra los humanos. Cuando los monos comienzan a sufrir grandes pérdidas, y la esposa de Cesar, Cornelia y su hijo Ojos Azules, son asesinados, Cesar lucha con sus instintos más oscuros para enfrentar al Coronel (Woody Harrelson), el líder de los humanos con mano de hierro, quien está obsesionado con eliminar a Cesar. y su tribu para defender a su pueblo de la destrucción. El conflicto inminente determinará el destino de ambas especies en el planeta.

El director de fotografía Michael Seresin, a la derecha, con el Director Matt Reeves

La fotografía principal, incluida una sesión de 50 días por la noche, comenzó a mediados de octubre de 2015, en una vasta ubicación especialmente construida al aire libre en Lower Mainland, cerca de Vancouver, bajo el título de trabajo «Hidden Fortress». La producción envolvió alrededor de 130 días de filmación en marzo de 2016. Parte de la película también se filmó en la cordillera de Kananaskis en las Montañas Rocosas canadienses, en el desierto alrededor de Las Vegas, y en un cavernoso estudio de Fox, cerca de Vancouver.

«Tras el éxito de Dawn , Matt firmó temprano para esta nueva producción y se le dio más tiempo y más libertad creativa», dice Seresin, quien estaba supervisando la calificación final de HDR en Guerra en el momento de esta entrevista.

“Estos tipos de producciones son súper complejas: resuelvan lo que es acción directa en vivo, qué es VFX, pantalla verde, etc., y siempre da la bienvenida a más tiempo antes de grabar. Las mismas personas clave que hicieron Dawn estaban en esta película y, aunque casi todos los demás eran nuevos, este continuo de alto nivel, en términos de confianza, gusto y saber qué hacer, era una clara ventaja. Habíamos estado aquí antes: todos sabíamos el puntaje «.

Mientras Reeves se inspiró para la relación entre César y el Coronel de películas de guerra clásicas, como Bridge On The River Kwai , y buscó imbuir a la nueva producción con temas bíblicos y elementos de épicas como Ben-Hur y Los Diez Mandamientos , Seresin dice que la anterior película de Apes fue realmente el punto de partida visual para su nuevo esfuerzo.

“La guerra es una historia más siniestra y amenazadora que Dawn , no tan urbana y con más simios de CG que los humanos. En consecuencia, decidimos convertirlo en una experiencia visual más oscura y amenazadora ”, dice Seresin. “También me gusta el lado oscuro de las imágenes y el lado oscuro de la vida. Así que esa elección estética me fue muy bien «.

Trasladando la experiencia visual a la estética, Seresin sugirió capturar la Guerra en gran formato, utilizando la cámara ARRI Alexa 65 oficialmente inédita.

«Históricamente, he tendido a trabajar con ARRI», comenta. “Me gusta el rigor de la empresa: nunca hacen las cosas a medias. Me encantan sus cámaras de cine y sus cámaras digitales. Aunque me hubiera gustado haber filmado en 3D nativo nuevamente, ya que lo disfruté por primera vez, el plan consistía en dimensionar la Guerra en la publicación, y sabía que tendría un buen grado de control sobre esta parte del proceso. No trabajaría en una película si no tuviera eso. Es parte de mi trabajo «.

Continúa: «Matt y yo seguimos usando la palabra ‘épica’, y quería explorar las posibilidades de escala usando la Alexa 65. Además, la resolución de 6,5K, la capacidad de crear un negativo digital rico y profundo, y la opción que les dio a los equipos de VFX para manipular las imágenes en la publicación, para hacer zoom y para volver a encuadrar, fueron todas muy buenas razones para optar por la Alexa 65. Dicho esto, mis preocupaciones principales son la iluminación y la composición de la imagen, y dejo mucho más inteligente La gente se encarga de las cosas técnicas «.

Esto incluyó un LUT diseñado para Seresin durante la preparación por el colorista Matt Watson en el despacho de correos de LA Shed, y el DIT Simon Jori basado en Vancouver, que brindaría una sensación post-apocalíptica adecuadamente drenada en el extremo más oscuro del espectro estético.

Después de realizar una serie de pruebas en Los Ángeles y Londres para convencer al estudio sobre su elección de cámara, Seresin seleccionó las lentes Hasselblad (HBs) optimizadas para ARRI, desde que se convirtió en ARRI Prime 65s, para el rodaje.

“Se trata de lentes fotográficos modernos, con ópticas de alto rendimiento, que le permiten usar lentes anchos sin la misma distorsión que obtendría con un sensor más pequeño. El chip Alexa 65 es 3.7 veces más grande que un Alexa regular. Los HBs son relativamente lentos, en comparación con los lentes más recientes, pero todavía filme completamente, dependiente del lente, entre T2.8 y T4.5.

“Además, aunque el enfoque puede ser muy técnico, y es especialmente difícil cuando se dispara en el Alexa 65, quería usar el enfoque emocional y técnicamente para mejorar la naturaleza perturbadora de ciertas tomas, o mejorar la armonía visual. Dicho esto, las cámaras y las lentes estaban un poco delgadas en el suelo en ese momento, pero ARRI New Jersey recorrió y pudo proporcionar el paquete que necesitaba «.

«AUNQUE ME HUBIERA GUSTADO HABER FILMADO EN 3D NATIVO NUEVAMENTE, COMO LO DISFRUTÉ POR PRIMERA VEZ, EL PLAN ERA DIMENSIONAR LA GUERRA EN LA PUBLICACIÓN, Y SABÍA QUE TENDRÍA UN BUEN GRADO DE CONTROL SOBRE ESTA PARTE DEL PROCESO. NO FUNCIONARÍA EN UNA PELÍCULA SI NO TUVIERA ESO. ES PARTE DE MI TRABAJO «. MICHAEL SERESIN BSC NZSC

Se utilizaron hasta ocho Alexa 65s durante la producción de War, con combinaciones de tres, cuatro o cinco cámaras que capturan las acrobacias y la acción explosiva en la unidad principal, motivadas de forma diversa a través de los cabezales remotos de Libra, las grúas tecnológicas o las muñecas tecnológicas, con el resto Desplegado en la segunda unidad de fotografía. En ese momento, este volumen de cámaras representaba una cuarta parte del inventario total de ARRI de Alexa 65, aunque desde entonces la compañía ha aumentado el total a 70.

«Cada mañana, en nuestra primera toma, la Alexa 65 nos dio a Matt y a mí más confianza, solo para recordarnos que estábamos filmando en 65 mm. Habiendo visto los resultados en el DI en Los Ángeles, la escala es épica. Realmente se ve y se siente enorme «.

Seresin dice que la mayor parte de la producción había sido guionizada o pre-visualizada antes de que comenzara el rodaje. Si bien no participó en el desarrollo de estos, resultaron ser referencias útiles en el set, pero señala que “la producción es un esfuerzo en constante cambio. Cuando ve la dinámica del conjunto, qué hacen los actores, más los cambios menores en el guión, es un poco diferente. Es posible que desee bajar la cámara, o ampliarla, lo que tiene un efecto colateral en cosas como el tamaño de la pantalla verde y el VFX. Así que hubo un montón de intercambios de caballos entre Matt, Dan Lemon, el supervisor de VFX y los productores, para encontrar la mejor forma y la más asequible de filmar muchas escenas. Pero esa es la naturaleza del cine, y tienes que seguir adelante y hacer que funcione «.

Hacer lo mejor de lo que te dan es el stock-in-trade del cinematógrafo. Los accidentes felices pueden jugar un papel también. Nunca fue más cierto que durante los primeros días de producción en la isla de Vancouver.

Como explica Seresin: “Me dieron por creer que el clima en nuestra ubicación sería naturalmente lluvioso, miserable, nublado y oscuro. Y eso es lo que experimentamos durante los exploradores de localización. Pero, para el rodaje, tuvimos una luz del sol clara y brillante durante diez días, sin olas rompiendo ni cielos empapados, lo que daría a la imagen un aspecto completamente diferente al que habíamos previsto. Pero lo hicimos funcionar.

“Para mí, la cinematografía es acerca de cómo los personajes se mueven e interactúan en formas y juegos de sombras. Así que al dejar caer el color y filmar de par en par, opté por un enfoque más abstracto de estas escenas. «Realmente funcionó muy bien, porque estas escenas tienen una estética general muy diferente al resto de la película, y a Matt le gustó el resultado».

En cuanto a iluminar a los actores, Seresin mantuvo su motivo de cambio de forma, manteniendo el aspecto apropiadamente oscuro a menudo iluminando a la mitad o recortando la silueta de los personajes. El amplio conjunto de prisiones se encendió con una combinación de prácticas y otros accesorios incorporados en el conjunto, junto con la iluminación tradicional de la matriz de películas, además de una enorme Wendy para crear el efecto de la luz de la luna.

Sin embargo, para aumentar la tensión dramática a través de la iluminación, Seresin también implementó un conjunto de potentes reflectores itinerantes, operados de forma remota y disparando rayos de luz al azar, en lugar de predecibles, alrededor del conjunto.

«Eran tan poderosos que te freirían la cara si no tuvieras cuidado», dice. “Aunque eran caros, ciertamente tenían el efecto deseado. «Steve Mathis fue mi encargado de la guerra, fue la primera vez que trabajamos juntos y resultó ser una muy buena experiencia».

Para asegurarse de que su iluminación se tradujera correctamente a los simios animados por ordenador, Seresin trabajó estrechamente con el supervisor de VFX Dan Lemon y su equipo, que estaban permanentemente en el set, tomando imágenes de referencia de alta resolución y manteniendo notas y mediciones asiduas de los diferentes conjuntos de iluminación. UPS.

«Sabiendo que VFX tenía que replicar en la computadora lo que estábamos filmando en el set, Dan y yo mantuvimos un diálogo continuo durante toda la producción, sobre lo que necesitaban, especialmente cuando estábamos filmando súper discreto».

Seresin también se propuso visitar Weta Digital en Wellington, el proveedor clave de VFX en la producción. «La iluminación digital en las tomas de VFX no es fácil, y me tranquilizó descubrir que estaban muy bien organizados, haciendo un gran trabajo y las imágenes, incluso las tomas generadas por ordenador, se veían realmente bien».

Con respecto al régimen de trabajo, Seresin dice que trabajar una versión canadiense de horario en francés (una jornada continua de 12 horas) seis días a la semana fue «bastante difícil, pero la comida era bastante buena, Vancouver es una ciudad encantadora y los jefes de departamento y mi equipo de cámara son grandes personas. Así que simplemente sigue adelante y haz que funcione. Pero espectáculos como este son exigentes. Solo pudimos hacer de cuatro a seis tomas por día. Se gastó una gran cantidad de cuidado en cada configuración de cámara e iluminación «.

En cuanto a las tomas nocturnas, dice que se planificó y acordó de antemano filmar las escenas nocturnas en un período de 50 días, antes de que la producción se detuviera brevemente durante las vacaciones de Navidad, en lugar de intercalarlas durante el ciclo de producción.

«No puedo decir que me haya gustado filmar ocho semanas de noches, pero al final nos acostumbramos: una especie de turno nocturno permanente. No me importó. Pronto se convierte en la norma. Te acostumbras a vivir horas extrañas, y extrañas el tráfico en hora punta «.

Si bien la necesidad de colaboración está dada, uno de los ingredientes más importantes para hacer que cualquier carga de trabajo sea más tolerable es mantener relaciones de trabajo saludables, especialmente con el director.

«Matt y yo tenemos una gran relación», concluye Seresin. “Es un hombre encantador, encantador, muy templado. A pesar de las horas brutales, hizo de la producción un verdadero placer «.

British Cinematographer

Entrevista a Óscar Faura, Premio Goya 2017 a Mejor Fotografía

06/02/2017 Por su trabajo en «Un monstruo viene a verme», de J Bayona

Autor: Daniel Hernández

Foto Fija: José Haro

Después de adentrarse en el mundo televisivo con los dos primeros episodios de Penny Dreadful (trabajo galardonado en la pasada edición del Camerimage), y el emotivo documental 9 días en Haití, J. A. Bayona vuelve a la gran pantalla para dirigir el último capítulo de su trilogía conceptual sobre las relaciones materno filiales que inició con El Orfanato (2007) y continuó con Lo Imposible (2012). En esta ocasión, adapta la novela homónima de Patrick Ness, quien también firma el guion.

Es la segunda ocasión en la que Bayona sale de nuestras fronteras para conseguir una de las películas españolas más internacionales de nuestra época. Con un reparto estelar y una historia conmovedora, los temas que han inspirado al director desde que estrenó su opera prima siguen aquí más vivos que nunca. Y de nuevo, el equipo que le acompaña detrás de la cámara se mantiene. Oscar Faura firma por tercera vez la fotografía del realizador catalán. Mantuvimos una interesante charla con el director de fotografía y colaborador habitual de Bayona, Oscar Faura, sobre su trabajo en Un monstruo viene a verme (A monster calls), un trabajo brillante que le ha valido el Premio Goya 2017 a Mejor Fotografía.

ENTREVISTA A OSCAR FAURA (A.E.C.), DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

PREPRODUCCIÓN

Ésta es ya la tercera película que ruedas con Bayona, ¿cómo es la relación de trabajo después de todo este tiempo?

Oscar Faura: Bayona y yo estudiamos juntos en la ESCAC, y hace ya muchos años que trabajamos en anuncios y videoclips hasta que rodamos juntos El Orfanato (2007). Yo diría que nuestra relación se caracteriza porque a él le gusta mucho planificar las cosas con tiempo, de ahí que en las tres películas que hemos hecho juntos la preparación haya sido más larga que en otras producciones en las que he participado.

También es una persona que no impone sus ideas como algo cerrado, sino que plantea unas directrices generales sobre cómo debe ir el proyecto, dejando libertad para que propongamos ideas propias de forma que, con esa base, cada uno de los departamentos funcione de forma independiente y le pueda aportar.

Dices que has tenido más tiempo de preparación con Bayona en comparación con otros directores, y en películas anteriores ya has tenido que diferenciar un mundo onírico de la realidad de los personajes. ¿Planteasteis una separación de los dos mundos presentes en esta historia?

Oscar Faura: Nuestra intención fue que a nivel estético el mundo interno del niño se representara del mismo modo y con las mismas herramientas que el mundo real, ya que el punto de unión entre ambos mundos es este monstruo interactuando con su entorno, destrozando una valla o sentándose en un tejado y rompiéndolo. Mostramos a un monstruo que está ahí. Sí que hay una diferencia visual con el resto de escenas, pero es más bien porque el monstruo suele aparecer de noche, no porque quisiéramos enfatizar la realidad onírica.

Por otro lado están los cuentos del monstruo, en los que sí queríamos romper completamente la estética. Ahí sí que trabajamos las transiciones, mediante el uso de planos cortos para pasar a las partes de animación. Luego en uno de los cuentos el niño se acaba integrando en este mundo de fantasía, y en ese momento sí que había un factor de mezcolanza entre ambas realidades.

¿Hubo algún proceso de aprendizaje a la hora de preparar una producción como ésta, en la que es tan importante la interacción entre lo físico y los efectos digitales?

Oscar Faura: En esta película sí ha sido un reto todo lo referente a los efectos digitales, en cuanto a que uno de los personajes está formado en su mayoría por dichos efectos. Tuvimos que aprender a mezclar diferentes técnicas, ya que queríamos que los efectos digitales funcionasen a partir de una base analógica y corpórea, puesto que si cada tres planos, uno es real, los otros dos cobran realidad por comparativa, mientras que si los tres son digitales, no funcionan tan bien. Bayona defendió mucho esta disciplina e insistió en hacer numerosas reuniones de los diferentes departamentos para poder compaginar todos estos elementos y hacerlos viables.

LUZ

Sé que rodasteis entre Barcelona e Inglaterra ¿Qué me puedes contar acerca de las localizaciones?

Oscar Faura: En Inglaterra hubo tres localizaciones principales: el pueblo, donde grabamos los diferentes recorridos del niño de la casa a la escuela o al hospital; la escuela y el cementerio. También cabría destacar la escena del paso a nivel, con el niño y su abuela en el coche, básicamente porque los rodajes en esos sitios pueden llegar a ser una pesadilla. Necesitas permisos, comprobar muchos factores para la seguridad de la secuencia… Tuvimos la suerte de que el tren funcionaba con diésel, con lo que pudimos acercarnos, porque por temas de seguridad, si el tren es eléctrico no te puedes acercar con ciertos aparatos o cableado, porque se podrían formar arcos eléctricos.

¿Y pudisteis trabajar cómodamente en ellas?

Oscar Faura: Sí, la verdad que tuvimos la suerte de que nos hizo un tiempo casi perfecto. No tuvimos sol en casi todo el rodaje en Inglaterra, pero tampoco nos llovió. Nos encontramos con un cielo completamente nublado que nos ayudó no solo con la luz, sino que también apagaba los tonos y suavizaba los contrastes (aunque luego utilizamos palios negros para subir un poco este contraste), lo que nos daba ese look inglés tan tópico pero que tanto sirve para ubicarte en la historia.

En una ocasión nos hizo sol cuando tuvimos que grabar uno de los enfrentamientos entre el protagonista y el grupo de matones que hay en su escuela. No fue un contratiempo mayor porque estábamos bien situados y el sol no les daba directamente, pero sí que jugó en contra de mis intenciones, ya que yo pretendía que la primera vez que se percibiera el sol fuese al final de la película, cuando el niño vuelve por fin del hospital a casa de su abuela. Puede que el significado de ese sol siga ahí, pero queda un poco más escondido.

Lo más importante para nosotros era la creación de un espacio único mediante la conjunción de todos estos lugares diferentes, en los que mezclamos localizaciones reales pero separadas, y plató. Luego cuando rodamos en España el gran reto fue encontrar un espacio donde pudiéramos estar al aire libre pero completamente cubiertos para así recrear nosotros esa luz inglesa. Al final acabamos ideando una especie de pared inmensa formada por varios palios a la salida del Hospital del Torax, en Terrassa. Este sitio acabó abandonado y se empezaron a rodar un montón de cosas allí por lo interesante del lugar, y al final se acabaron montando los estudios del  Parc Audiovisual de Catalunya.

¿Cómo es iluminar para las escenas grabadas enteramente en entorno de croma? ¿Te tocó ingeniar alguna trampa o truco para afrontar estas secuencias?

Oscar Faura: Cuando estás rodando en entorno de croma de repente hay momentos en los que no tienes a qué agarrarte. En una secuencia en la que el niño está hablando con el monstruo desde el tejado de su casa, ya no solo por motivos de seguridad, sino que también porque era una escena larga ambientada en exterior noche en la que los fondos son inabarcables, se decidió rodar en entorno de croma. Aunque primero se preparen unos concepts para que todo el mundo tenga una idea del resultado final, y aunque yo me basara en que en los planos generales tuviésemos una luna como fuente de luz principal, sí que es verdad que a la hora de rodar se siente uno un poco perdido. Evidentemente luego cuando la secuencia está acabada sí que ves el producto terminado, pero tanto para nosotros como para los actores resulta un pequeño acto de fe en rodaje.

También hubo otra secuencia importante rodada con croma en la que el niño se introducía en el mundo de fantasía del monstruo. Para esta secuencia hicimos pruebas exhaustivas de iluminación con unos colores más fantasiosos para este mundo, de forma que al iluminar al niño con los mismos colores planteados, facilitásemos su posterior incrustación por parte del departamento de ‘postpro’.

¿Cuál dirías que es el aparato o accesorio con el que más contento te has quedado en este rodaje? Tanto de cámara como de iluminación.

Oscar Faura: Ya hemos comentado la secuencia en que la abuela conduce el coche camino al hospital y hay un momento en que paran en un paso a nivel. En esa secuencia tuvimos que llevar a cabo una intervención enorme en toda una calle del pueblo con grúas cherry picker y campanas de luz sobre la zona de las vías.

Pero lo interesante fue grabar los interiores. Lo hicimos como antiguamente, con una retroproyección. La misma noche en que grabamos la parte exterior aprovechamos también para grabar los fondos, y luego en el estudio de Terrassa procedimos a grabar a los actores con la retroproyección, pero con la particularidad de que añadí unas pantallas LED a las que puedes cargar las imágenes grabadas, de forma que si tienes fuentes de luz moviéndose en el fondo, estas pantallas recrean cómo incidirían esas luces sobre el coche y los personajes. Lo bueno es que son como secciones que tú puedes ir uniendo para crear un video wall. Se parecen a los anuncios animados que hay ahora en tiendas o en alguna marquesina, que están también hechos con LEDs. Es una opción enfrentada al ‘poor man process’, de coger un foco y moverlo manualmente de lado a lado, que tuve la suerte de encontrar cuando estaba investigando aparatos para la película.

También, para manejarnos en la casa de Connor o de su abuela, que son espacios relativamente pequeños, utilizamos otros aparatos de LED, que debimos usar en el 90% de los planos de interiores. Son una especie de prototipos diseñados por el gaffer, José Luis Rodríguez, que se componen por una plancha de más o menos 1’2 x 1’2m y unos 2cm de ancho, muy similares a un bastidor para difuminar la luz, pero que servía como fuente de emisión por sí misma y además teníamos una mesa de control con la que regulábamos la temperatura de color. De esta forma, teníamos de entrada una fuente de luz difusa muy interesante, a la que añadíamos un eggcrate (rejilla que se pone frente a la lámpara para direccionar el haz) para controlarla y que no contaminase las partes del set que no correspondían. Entre nosotros lo llamábamos ‘Flat LED’, pero dudo que el nombre esté registrado.

Otra idea que tuvo José Luis y que nos simplificó mucho la disciplina de trabajo fue, a través de una aplicación, controlar todas las luces del plató con una tablet, de forma que cuando teníamos que volver a una secuencia por lo que fuese, no había más que volver a uno de los ajustes guardados en la memoria de la tablet, y luego ya establecíamos los aparatos específicos para cada plano y situación.

EFECTOS ESPECIALES

También trabajasteis con animatronics. ¿Qué partes del monstruo se crearon con esta técnica? ¿Cómo os coordinabais con ellos durante el rodaje?

Oscar Faura: Del monstruo se construyó el torso del pecho hacia arriba, las manos y un pie, porque eran las partes que interactuaban físicamente tanto con el niño como con el entorno. Además la cabeza estaba animada y permitía hablar y gesticular al monstruo. Esto nos afectó a varios departamentos y especialmente al de arte, que tuvo que diseñar los decorados para que pudiésemos rodar sin el monstruo y al mismo tiempo que luego se pudiera incluir toda la estructura cuando había que contar con él en escena.

Por ejemplo una de las secuencias más bonitas con él para mí es cuando están en la habitación del hospital, y fue bastante complicada porque primero hubo que rodar las partes que no lo incluían y luego, mientras el equipo rodaba otras secuencias, se condicionó todo el decorado con el monstruo ya dentro, se volvió a iluminar exactamente como estaba antes y se rodó la parte con él. Por eso diría que la relación con el monstruo ha sido más bien multidisciplinar, ya que no se limitaba a los efectos digitales.

¿Y qué me dices del departamento de motion capture? ¿En qué aspectos cambia la mecánica de rodaje cuando se trabaja con ellos?

Oscar Faura: La verdad es que yo en esa fase no estuve involucrado. Todo lo de motion capture se grabó previo al rodaje, en Londres. Es una tecnología completamente distinta, que lo que hacía era capturar la interpretación de Liam Neeson para luego exportarla al monstruo. Yo me documenté sobre los procesos de trabajo pero era algo que no afectaba a la fotografía principal, ya que al final con lo que te quedas es con datos con los que luego trabajará el departamento de CGI en postproducción.

Hay una escena espectacular en la que una iglesia se colapsa y acaba destruida. ¿Cómo afrontasteis esta parte de la grabación?

Oscar Faura: Durante la fase de preparación hicimos diferentes pruebas con 3D y con diferentes maquetas y al final nos decidimos por grabar el derrumbamiento de una maqueta de escala 1:3, creo, que colocamos en Barcelona. Finalmente, utilizamos 10 Arri Alexa y unas Go Pro para poder recurrir a esta secuencia en varios momentos de la película sin tener que repetir siempre los mismos planos. Lo que buscábamos era que el comportamiento de los elementos que se colapsaban fuese lo más cercano posible a la realidad y también a la manera tradicional de rodar estas secuencias.

En realidad combinamos diferentes técnicas, desde rodar la localización real, en Manchester, hasta luego calcular angulaciones y alturas de cámara para replicar estos planos en la maqueta a escala. De esta forma tenemos tres capas: la real, la de la maqueta que se derrumba y todas las incrustaciones hechas en ‘postpro’. También nos sirvieron de mucho, por ejemplo, las Go Pro, ya que las introdujimos dentro de la maqueta y nos consiguieron diferentes planos en movimiento desde el interior de la misma, sumergiéndote por completo en el derrumbe de la iglesia.

¿Entonces el entorno de la iglesia y el árbol también fueron parte de esta localización en Manchester?

Oscar Faura: Rodamos en un cementerio real, con una iglesia que existe, pero tuvimos que llevar a cabo una gran labor de separación de estos elementos de su entorno, ya que lo que ves en la película no se parece en nada a los alrededores de la localización real. Luego el árbol fue construido en parte por el departamento de arte. Sólo la parte de las raíces y el tronco, con una altura de unos tres metros, que es con lo que interactuaba el niño. El resto se decidió crear por ordenador, ya que era demasiado laborioso de la otra forma.

La verdad es que fue una parte delicada del rodaje, ya que estás trabajando encima de tumbas reales y requiere un respeto y un cuidado absolutos.

Serie de imágenes superiores: Parte del material usado para preparar la secuencia del cementerio, en la que se usaron 10 unidades de Arri Alexa y unas Go Pro. Se hicieron pruebas en 3D con diferentes maquetas. Cortesía de Oscar Faura.

CÁMARA

Ésta es la primera película que ruedas en digital. ¿Cuáles fueron tus razones para elegirlo?

Oscar Faura: Desde un principio estuvimos haciendo pruebas, con los datos que recopilamos de las sesiones de motion capture, y descubrimos un software (Solid Track) que nos permitía ver en los monitores al monstruo ya animado cuando tocaba rodar las secuencias con el niño. De esta forma podíamos ver cómo grabar a ambos personajes, o qué iba a hacer el monstruo dentro del encuadre. Y así estuvimos haciendo pruebas tanto con digital como con fotoquímico. Al final resultó que en las secuencias nocturnas teníamos problemas para ‘trackear’ al monstruo en fotoquímico, y esa fue una de las principales razones para que eligiésemos el digital.

¿En qué momento de la producción te decidiste por los anamórficos? ¿Por qué?

Oscar Faura: Llegados al punto en que habíamos decidido el formato de grabación, hicimos más pruebas para encontrar los objetivos. Ya que con el digital perdíamos la textura y el grano que te da el fotoquímico, quisimos darle una textura con las lentes. Por eso acabamos incorporando el anamórfico. Testeamos diferentes marcas de anamórficos y al final las que más nos gustaron fueron las más imperfectas, las que tenían mayor cantidad de aberraciones cromáticas, te dan un foco menos nítido o estallan más las altas luces. Por eso nos decidimos por las Hawk Vintage ’74, que son ópticas modernas aunque construidas a la antigua usanza, y que por tanto tienen más ‘personalidad’.

Pero estas ópticas, que para rodar en localizaciones reales, son una maravilla, suponían un problema a la hora de grabar en entorno de croma. En ese momento empecé a investigar sobre cómo combinar ópticas diferentes. Al final me decidí por otras Hawk anamórficas, que se diferenciaban de las Vintage en el multicoating que tenían.

Luego los planos con lentes más angulares se grabaron con lentes esféricas (Zeiss Master Prime), y en vez de grabar a Full Frame y luego expandir horizontalmente la captura, lo que hacíamos era utilizar la parte sobrante de lo que se capturaba en el sensor para darle más puntos de tracking al departamento de postproducción. Fíjate que yo, que siempre había sido muy pulcro en proyectos anteriores en cuanto a no mezclar lentes, he tenido que “lanzarme a la piscina” y hemos acabado haciendo mezclas salvajes que luego mediante el filtraje y la postproducción hemos intentado aunar para tener un look coherente.

A José Luis Rodríguez, el gaffer, se le ocurrió controlar todas las luces del plató a través de una aplicación, algo que simplificaba mucho la disciplina de trabajo.

¿Qué nos puedes contar sobre el uso de los detalles tan cercanos en las secuencias en las que el niño dibuja?

Oscar Faura: Bayona quería introducir al espectador en la mente del niño en los momentos en los que dibuja, porque son algunos de los más íntimos que se viven con este personaje. Su intención era transmitir esa necesidad de desahogo que sufre el niño y que solo se cumple en estas contadas ocasiones. Y la idea era representar todo esto de forma muy cercana. Para lograrlo utilizamos, hasta donde pudimos, los objetivos anamórficos con filtros Diopter (lentes de aproximación); y en otros planos tuvimos que mezclar estos filtros con objetivos macro.

También, en un par de ocasiones, creamos ficticios de algunos objetos a un tamaño mayor para poder falsear ciertos planos, ya que entre el macro y el Diopter se reducía tanto la profundidad de campo que era imposible conseguir el plano que teníamos en mente.

¿Y el uso narrativo de los desenfoques?

Oscar Faura: Pues sigue en la línea de lo que te he comentado con los dibujos. La idea principal es mantener el punto de vista de la narración, posicionarnos siempre con Connor durante este momento de su vida tan difícil. Es un niño que está aislado, por diferentes razones: la relación con sus compañeros, el interés nulo en el temario que se da en la escuela, o la relación fría que tiene con su abuela.

Hay secuencias que están rodadas siguiendo un esquema más clásico, pero cuando la escena se enfoca en él, utilizábamos un recurso de las lentes anamórficas, que es la distancia mínima de enfoque (es mayor que en las lentes esféricas). Por lo que cuando queríamos estar más cerca del niño con estas lentes, metíamos un Diopter en cámara y así podíamos hacer foco más cerca, aislándolo, sabiendo que si el actor se alejaba no íbamos a poder seguirle. Pero esto también creaba una cierta sensación de inseguridad y nos pareció que le daba un tinte incluso poético a los planos que nos gustaba mucho.

También pude percibir una evolución de una cámara más inestable, al hombro, hacia una más estática. ¿Cuál era la intención de esta progresión?

Oscar Faura: Sí que es verdad que hemos usado diferentes soportes de cámara según el estado mental y de ánimo del niño que queríamos reflejar. Lo que pretendíamos era seguir su progresión y trasladarla al planteamiento de cámara. Hemos hecho desde planos vertiginosos con grúa telescópica a planos mucho más estables con cabezas calientes y otras técnicas. También teníamos que tener cuidado con ciertos planos porque había que incluir al departamento de ‘postpro’, que está pendiente de que los puntos de tracking no se salgan de cuadro y no dañar así lo que será el producto final. Pero desde un principio la idea fue reflejar la psicología del personaje mediante estas herramientas.

POSPRODUCCIÓN

Supongo que la gente del departamento de VFX participó mucho en el rodaje para asegurar una buena postproducción. ¿Te involucraste tú con ellos en la última fase, más allá del etalonaje?

Oscar Faura: La postproducción la han llevado a cabo diferentes compañías: MPC, El Ranchito y finalmente Glassworks para las secuencias animadas de los cuentos. Mi relación con las tres se extendió desde la preproducción hasta las sesiones de etalonaje al final de la postproducción. En esta última parte sí que tenía más experiencia, pero en esta película ha habido un trabajo más constante durante lo que es todo el proceso.

Una cosa que he ido notando es que cada Supervisor de VFX tiene su propia forma de trabajar. Algunos te piden que ruedes con cromas, mientras que otros prefieren ‘rotoscopiar’ (dibujar sobre el plano grabado). En esta producción, se iban enviando planos a las diferentes empresas de efectos, y estas a su vez iban mandando cada semana los que estaban terminados al supervisor para que les diera el visto bueno. Yo estaba presente en estas sesiones de visionado; a veces no tenía nada que decir, y otras sí que daba ciertos apuntes para que volviesen a los estudios y los corrigiesen. Por ejemplo, en los planos nocturnos con el monstruo, en los que yo había planteado esa luz de luna como fuente principal, era necesario que esa intención de luz estuviese presente también en el monstruo.

Por otro lado, con la empresa Glassworks tuve mayor relación porque, al ser ellos los que se encargaban de la animación de los cuentos, y al tener una secuencia en la que el niño se adentra en uno de estos cuentos, tuvimos que hacer bastante trabajo de etalonaje. Teníamos muchas capas de material digital y era preferible cerrar el color lo máximo posible en ese momento del proceso, en vez de hacerlo de cero con el resto de la película en la fase de etalonaje final.

¿Y te involucraste de alguna forma en el planteamiento o desarrollo de las secuencias de animación? ¿Tal vez hiciste la planificación de luz de los cuentos, o ayudaste a definir el color final de estas?

Oscar Faura: En un primer momento me invitaron a colaborar en el diseño de estas secuencias, pero había tanta gente involucrada que yo no me puedo llevar el mérito. Pero aunque mi intervención fuese menor que la de otros compañeros, sí que tuve que implicarme bastante en esta escena en que Connor se adentra en el cuento. Una idea que trabajamos fue aunar esta secuencia, en la que destroza una casa imaginaria, y la secuencia análoga en el mundo real, en la que Connor ha destrozado el salón de su abuela. En este salón se pueden ver las diferentes lámparas esparcidas por el espacio, medio rotas, pero aún en funcionamiento. Como las lentes Vintage recogían muchos flares, lo que se nos ocurrió fue copiarlos y trasladarlos a la escena de animación, para crear un nexo entre los dos mundos, y plantar la idea de que lo que hace en un mundo se refleja en el otro.

Sinopsis

Tras la separación de sus padres, Connor (Lewis MacDougall), un chico de 12 años, tendrá que ocuparse de llevar las riendas de la casa, pues su madre (Felicity Jones) tiene un cáncer. Así las cosas, el niño intentará superar sus miedos y fobias con la ayuda de un monstruo (Liam Neeson), pero sus fantasías tendrán que enfrentarse no sólo con la realidad, sino con su fría y calculadora abuela (Sigourney Weaver).

Equipo Técnico

Director: J. A. Bayona

Guionista: Patrick Ness

Producción: Belén Atienza

Director de Fotografía: Oscar Faura

Diseño de Producción: Eugenio Caballero

Dirección de Arte: Jaime Anduiza, Ravi Bansal, Dídac Bono

Montaje: Jason Ballantine

Efectos especiales: DDT SFX (animatronics)

Efectos digitales: El Ranchito, Moving Picture Company (MPC), Glassworks

Ficha Técnica

Cámara: Arri Alexa XT, Go Pro

Ópticas: Hawk V-Lite, Hawk Vintage ’74, Hawk V-Plus, Zeiss Master Prime

Formato de grabación: SxS ProRes 4:4:4 (3.2K)

Proceso Cinematográfico: Hawk Scope anamórfico a Digital Intermediate

Formato de exhibición: Digital Cinema Package (DCP)

Relación de aspecto: 2.35 : 1

Jean Oppenheimer

Fotos de Bai Xiaoyan

Cortesia de Picturs Classics

El cineasta Zhao Xiao Ding, HKSC, trabajó primero con el director Zhang Yimou en Hero ( AC , septiembre de 2003), actuando como operador de cámara y camarógrafo de segunda unidad bajo Christopher Doyle, ASC, HKSC. En la siguiente película de Zhang, House of Flying Daggers ( AC , enero de 2005), Zhao fue director de fotografía. Las colaboraciones subsiguientes incluyen Curse of the Golden Flower ( AC , enero de 2007), Riding Alone for Thousands to Miles y la Ceremonia de Apertura del Juego de los Juegos Olímpicos de Beijing 2008 . Su última colaboración es A Woman, a Gun and a Noodle Shop , que Zhao describe como un homenaje a la película debut de Coen Brothers 1985 Blood Simple . «Un homenaje, no un remake», afirma. Las tramas son similares: un marido celoso, dueño de una tienda de fideos en la versión china, sospecha de infidelidad de su esposa y contrata a un inspector de policía para que la mate a ella y a su amante. Sin embargo, el amplio humor físico y las caracterizaciones exageradas de la película están diseñadas en Er ren zhua, un género de teatro popular en las áreas rurales del noreste de China. Es tan específico de la región que algunos de los diálogos están en dialecto local. El operador de Steadicam, Raymond Lam, quien tradujo la conversación para AC , comenzó su propia asociación con los dos cineastas de House of Flying Daggers y desde entonces ha trabajado en cada una de sus películas.

AC: Esta es la primera película que has filmado en digital. ¿Por qué optó por lo digital y por qué eligió el Sony F-35? 

Zhao Xiao Ding: He estado filmando comerciales en formato digital por un tiempo, aunque nunca con el Sony F-35. Disfruto del medio y quería probarlo en una función. Las mejores cámaras digitales del mercado son las Arri D-21 y la Sony F-35. Y decidimos probar el F-35. Las cámaras digitales en general son fáciles de usar, y en realidad puedes ver lo que tienes de inmediato, en lugar de esperar a los diarios. Lo digital también ahorra dinero porque no tienes que comprar una película. Otra consideración importante en esta película fue que, si bien tres de los personajes principales, la esposa, su esposo y el inspector de policía, son actores cinematográficos experimentados, los otros tres provienen del mundo de Er ren zhuan y no tienen experiencia cinematográfica. Su actuación es muy espontánea. Hacen algo diferente en cada toma, lo que tiende a causar estragos en la continuidad. Sabíamos que estaríamos filmando muchas imágenes. Además, filmamos casi toda la película con dos cámaras, capturando la acción desde diferentes ángulos (para facilitar la edición).

Hicimos pruebas exhaustivas con el F-35 durante la pre producción y descubrimos que no es diferente de una cámara de película en términos de color, latitud y textura, aunque se puede ver un poco más en las áreas de sombra. Al ajustar las cosas en el DI (en Technicolor Beijing), obtuvimos a estos negros muy profundos. La cámara tenía solo unos seis meses cuando filmamos la película. Lo vi cuando se lanzó en NAB y hablé con la gente de Sony allí.

¿Cómo llegaste a una relación de aspecto y formato? 

Zhao Xiao Ding: El chip CCD del F-35 es del mismo tamaño que el formato de película Super 35 mm, por lo que estábamos filmando el formato Super 35 mm. (La cámara también viene con una clasificación de 450 ASA.) ¿Relación de aspecto? Sony China, donde tengo una relación de larga data, suministra la cámara. Las lentes vinieron de Cinerent Ldt. en Beijing. Teníamos un conjunto completo de números primos maestros (10 mm – 135 mm) y dos zooms Optimo, un T2.8 de 24-290 mm y un T2.2 de 17-80 mm. La imagen está recibiendo tanto un lanzamiento digital como una película.

Describe el estilo visual de la película. 

Zhao Xiao Ding: La película no está ambientada durante ningún período histórico específico. De hecho, Zhang no quería referencias de tiempo. Más bien, quería que la película tuviera un sentimiento misterioso y una especie de aspecto extraño, incluso antinatural. Cada película que hace Zhang es colorida, y esto no fue una excepción. Filmamos en la parte occidental de China, donde los paisajes cambian constantemente de color, dependiendo de la luz y las condiciones climáticas. Todos los paisajes eran ubicaciones reales, y un buen viaje de tres horas desde el estudio. Solo llovió una o dos veces durante el rodaje, pero hubo días en que esperamos y esperamos a que aparezca el sol.

Construimos los escenarios en el lugar, pero filmamos los interiores en el nuevo Estudio de Cine de Beijing del China Film Group. Zhang quería sombras duras durante el día, un alto contraste para las escenas nocturnas, todas las escenas nocturnas se filmaron día por noche y mucha profundidad de campo. Con la excepción de una luna llena CGI, todos los efectos se lograron en la cámara. ¿Las imágenes de lapso de tiempo de las nubes corriendo por el cielo? Las sombras en el suelo no eran disparos;Nos levantamos a las 4a.m. Al principio establecimos la luna llena como la fuente de luz para todos los interiores (nocturnos); Aparentemente, la luz se filtra hacia los edificios a través de listones en los techos. El sol motiva los interiores de todo el día (con la luz que también se filtra por el techo).Para obtener las sombras exactas que queríamos en los exteriores del día, esperamos que el sol alcance ciertos ángulos. Si era demasiado brillante afuera, agregamos NDs. Para las escenas al atardecer, especialmente las tomas de la unidad policial a caballo a galope a lo largo de las carreteras sinuosas, utilizamos un graduado azul y luego aumentamos el azul en el poste. En los exteriores del día por la noche, usamos filtros de graduación para oscurecer el cielo, pero a menudo lanzamos un par de 12K y 18K para resaltar los bordes de los actores. Todo el equipo de iluminación y agarre fue suministrado por Cinerent Beijing. El F-35 en realidad tiene filtros internos, pero encontramos que los filtros de vidrio funcionan mejor.Independientemente de si estuviéramos filmando un día o una escena nocturna, si era demasiado brillante, agregamos NDs.

Solíamos repetir tiros pero siempre con algo diferente. Por ejemplo, en una escena al final de la película, vemos a la esposa corriendo por las escaleras, tratando de escapar del inspector. Usamos una cámara de mano para sugerir su ansiedad. Cuando el detective sube las mismas escaleras detrás de ella, él está casi inhumanamente tranquilo, así que usamos el Steadicam. El mismo disparo pero diferentes tratamientos reflejan los diferentes estados emocionales de los personajes.

Gran parte de la acción de la historia tiene lugar en la oficina del marido, que solo estaba iluminada por la luz de la luna y la luz del sol que se filtraba por el techo. 

Zhao Xiao Ding: El F-35 puede disparar en niveles de muy poca luz. La oficina se construyó en el estudio, aunque la tratamos como un escenario real. Era un espacio pequeño, no más de 400 pies cuadrados, aunque solo quitamos las paredes una vez para disparar algo. Construimos una rejilla de iluminación en lo alto del conjunto y colgamos accesorios de tungsteno con un poco de escarcha; Luego, colocamos cestas, redes y piezas de madera contrachapada (no vistas por el espectador) debajo de las luces para crear patrones de luz irregulares y sombras nítidas en el piso.

Varias imágenes fueron ligeramente alargadas. 

Zhao Xiao Ding: Sí, principalmente las tomas en el patio, donde usamos la lente de 10 mm para crear imágenes distorsionadas. Recuerde, esta es una película intencionalmente irrealista, y está bien si las cosas (no parecen) el mundo real. Utilizamos una lente de 8 mm para algunos de los paisajes con el fin de lograr una distorsión aún mayor.

¿Usaste algún equipo especial en la película? 

Zhao Xiao Ding: Sí, una cámara digital Phantom de alta velocidad para la secuencia al final de la película cuando el inspector está afuera disparando flechas al edificio.El Phantom sube a 1000 cuadros por segundo, aunque solo usamos 500 fps.

¿Qué pasa con la postproducción? 

Zhao Xiao Ding: Captura toda la información que puedas, y lo que quieras cambiar o ajustar lo haces en la publicación. Sony recomienda usar el S-log para películas, así lo hicimos. Es una curva de datos que ya está en la cámara.

¿Cuáles son las desventajas del F-35? 

Zhao Xiao Ding: Debido a que es una cámara electrónica, debe esperar a que se encienda la alimentación para ver a través del visor. Y había muchos cables largos para conectar desde la cámara a la grabadora Sony SRW-1. (La grabadora se puede conectar a la cámara, como una revista, o se puede colocar dentro de la tienda DIT. Lo tuvimos en la tienda el 90 por ciento del tiempo.) Cuando Zhang habló en el walkie-talkie, obtuvimos interferencias. Una vez que usamos cables más cortos y alejamos el DIT del director, se resolvió el problema. El problema también podría haberse resuelto con un cable de fibra óptica, pero, en ese momento, Sony no tenía uno. Ahora lo hacen. Las cámaras digitales siempre son más difíciles para el tirador de enfoque porque él o ella está mirando a través de un visor electrónico, en lugar de uno óptico. Cuando estábamos en el estudio de sonido haciendo primeros planos, el técnico de DIT Stephen Poon tenía que decirnos si estábamos enfocados. Stephen nos lo recomendó Cinerent. Él era genial. Zhang quería mucha profundidad de campo en esta película, y estábamos filmando con una apertura muy pequeña, por lo que el enfoque no fue un gran problema.Finalmente, la cámara utiliza mucha potencia. La mayoría de las veces lo ejecutamos con corriente alterna, en lugar de baterías, porque era más estable. Además, necesitarías reemplazar las baterías cada hora. Yo diría que tomó una semana o dos para que todos se acostumbraran al sistema.Después de eso, todo estaba bien.

¿Usarías la cámara de nuevo? 

Zhao Xiao Ding: Ya tengo. Después de The Noodle Shop , filmé mis siguientes tres películas con ella.