Entrevista: Slawomir Idziak

Por Yonca Talu el 27 de enero de 2017

Esta entrevista es parte de una serie con cineastas influyentes que asistieron al Festival Internacional de Cine de Camerimage 2016 de Bydgoszcz, Polonia, en noviembre.

El director de fotografía polaco Slawomir Idziak ha dejado una huella indeleble en el cine moderno con su trabajo en las películas atmosféricas metafísicamente cargadas de Krzysztof Kieślowski. La colaboración de los dos hombres, que comenzó con “Un cortometraje sobre la muerte”  (1988), y duró tres colores: “Azul” (1993), produjo imágenes voluptuosas, evocativas y únicas que reflejan las experiencias subjetivas de los personajes. En “Un cortometraje sobre la muerte”, una inquietante acusación de la pena capital impregnada de una sensación de muerte inminente, Idziak combina el color estilizado y la iluminación con la cámara de mano nerviosa para representar el descenso de un joven desencantado en el asesinato en la comunista Varsovia. La primera película de Kieślowski en francés, “La doble vida de Verónica” (1991), ve a Idziak experimentar con reflexiones y movimientos de cámara para transmitir el tema de la historia del vínculo metafísico, mientras que “Azul”, la primera entrega de la trilogía de tres colores del director polaco: el examen moderno de los valores de la Revolución Francesa-ofrece una exploración íntima y poética del duelo y el renacimiento a través de un uso simbólico del color titular. A finales de los años 90, Idziak se mudó a Hollywood, donde adaptó su sensibilidad visual y artesanía a las prácticas cinematográficas estadounidenses.

Film Comment habló con Slawomir  Idziak en el Camerimage Film Festival 2016 sobre su asociación creativa con Kieślowski y la transición del cine polaco al sistema de estudio de Hollywood.

                                                                      Un cortometraje sobre la muerte

Film Comment: Recientemente volví a ver A “Un cortometraje sobre la muerte” [1988] y realmente me sorprendió la manera casi apocalíptica en que se representa a Varsovia. Los primeros disparos de animales muertos-cucarachas, una rata y un gato ahorcado-combinados con el uso extensivo de filtros verdes, nos sumergen en el territorio del terror de inmediato. ¿Surgió esta estética oscura de la atmósfera de incertidumbre y desesperanza que reinaba en Polonia en ese momento?

Slawomir Idziak: Por supuesto, esta no era una visión realista de Varsovia. La película tiene un tema austero. Considera la pena de muerte como algo totalmente inhumano y hace fuertes comentarios sobre un determinado caso judicial, que el llamado mundo civilizado objetó como una tontería. Ya sabes, Polonia solía estar detrás de la Cortina de Hierro y ese era un tipo de realidad completamente diferente. Por supuesto, la realidad que experimentamos no se parecía a lo que se ve en la película, pero aún estábamos profundamente aislados. De alguna manera vivimos detrás de una ventana de vidrio y vimos la llamada realidad de las personas que pasaron sus vidas en un sistema y entorno completamente diferentes. Creo que es necesaria una cierta cantidad de exageración para describir esto. Esa historia es, una vez más, una representación gráfica de algo que no existe. Así que decidí usar un lenguaje visual muy fuerte para reflejar eso. Pero es un poco ridículo, porque esta película es una de las 10 entregas de la serie Decálogo, pero de alguna manera se destaca entre la multitud. Al final, creo que fue una buena cosa porque ayudó a promover a los demás. Ya sabes, Kieslowski no filmó las películas en orden. Empezamos con el número cinco, que es Un cortometraje sobre la matanza . El año siguiente, estaba listo para el Festival de Cine de Cannes [donde se proyectó la versión extendida], pero las otras películas no. Así que ser invitado a Cannes fue una promoción muy buena para el resto de la serie.

Film Comment: Usted habló sobre mirar la realidad detrás de una ventana, y como director de fotografía, parece que realmente tiene una obsesión con los efectos ópticos y las superficies reflectantes. Algunas imágenes que vienen a la mente son la esfera de vidrio en la mano de Veronica que refleja el paisaje fuera del tren en “La doble vida de Véronica”, o la escena sexual al final de Tres colores: Azul , filmada detrás de una pecera y destacando la sensualidad floreciente de Julie. ¿Usted y Kieslowski imaginaron este tipo de tomas como representaciones de los mundos internos de los personajes?

La doble vida de Verónica

Slawomir Idziak: Estos son dos ejemplos diferentes. En términos de las reflexiones en, “La doble vida de Verónica” de alguna manera es mucho más simple que eso, diría una metáfora simplista de existir en un cuento de hadas: estamos lidiando con algo que es irreal.

La doble vida de Verónica

Film Comment: Quizás también sea una metáfora de la fragmentación o duplicación de la identidad.

Slawomir Idziak: Los reflejos parecían una forma natural de representar esto; fue un instinto hacerlo de esa manera. La película en general tenía una cualidad muy metafórica y tenía como objetivo conectar al público con la forma de pensar de los personajes y resaltar el tipo de vínculo metafísico que tienen estas dos mujeres: lo que afecta una vida de alguna manera afecta a la otra.

En términos de “Azul”, Kieslowski me dio tres guiones antes de comenzar a trabajar en tres colores, y me preguntó cuál me gustaría fotografiar. Instintivamente elegí Azul. Pero hay otra razón: porque Azul fue la primera entrega de la trilogía que se filmará. Y al recordar cómo Kieslowski estaba al final de Decálogo, lo había conocido cuando estaba a punto de terminarlo y estaba extremadamente cansado, tenía un poco de miedo de tratar con un director agotado, así que no quería hacer “Blanco” o el último, “Rojo”. Me preocupaba que no sería una buena colaboración, sino una situación estresante que podría llevar a malentendidos. Esa fue la primera razón detrás de mi decisión de dispararle a “Azul”.

Azul

Pero muy pronto me di cuenta de que el peligro era diferente y que con “Azul” estábamos lidiando con una historia muy similar a “La doble vida de Verónica”. La música jugó un papel muy importante en ambas películas. Y entonces Kieslowski y yo teníamos miedo de que de alguna manera copiáramos nuestro número de “La doble vida de Verónica”. Ya sabes, a menudo haces esas cosas instintivamente, especialmente cuando trabajas bajo la presión del tiempo. Así que, en “Azul”, estábamos tratando desesperadamente de encontrar cosas que fueran lo opuesto a lo que habíamos hecho en “La doble vida de Verónica”.

Para ser sincero, el estilo de la película surgió por coincidencia. Recuerdo que, al comienzo de la película, cuando la periodista visita a Julie [Juliette Binoche] y le pregunta sobre su marido, la música la ataca y aparece una luz azul. Este efecto se logró totalmente por accidente, lo que significa que tenía algo en mente, pero mi plan no funcionó. Era sábado y la cantidad de luz era demasiado débil para lograr un efecto decente. Así que puse el negativo en el plato y tenía los geles azules en la cámara, luego abrí la puerta de la placa y sucedió por milagro honestamente. Y la primera edición de la película fue realmente mala …

Azul

Film Comment: ¿Malo desde un punto de vista estructural?

Slawomir Idziak: No, era una cuestión de género. El guión fue escrito como un drama psicológico, casi como una historia de detectives. La periodista era el tercer personaje más importante y apareció tres o cuatro veces en el guión, pero ahora solo está allí una vez al principio. Kieslowski la cortó por completo. Así que, de alguna manera, el guión cambió durante esta edición final de un drama psicológico a un tipo de película más operística y musicalmente dirigida. Y funciona, ya sabes … En la edición, Kieslowski repitió este número con la luz azul varias veces. Entonces, en el medio de una escena, por ejemplo, se vuelve negro y luego la música entra, seguida por la luz azul. Y este fue el comienzo de una idea que lo puso patas arriba; de repente, la película fue completamente diferente; era atractivo y todavía funcionaba bien. Kieslowski fue un genio en términos de edición. Nunca conocí a un director que sea tan buen editor como él. Él era bueno porque había pasado millones de horas editando documentales en el pasado. Y ese fue un verdadero trabajo físico y manual. Le gustaba cortar todo él mismo. La edición fue un proceso completamente diferente en aquel entonces; fue muy mecánico porque tenía que empalmar la imagen y el sonido. Pero Kieslowski necesitaba la mitad del tiempo que un editor profesional necesitaba hacer un corte. Él era muy rápido, como un mago. Sabía cómo experimentar y cambiar las cosas rápidamente.

Film Comment: Su trabajo con Kieslowski se basa en una exploración visual de las vidas internas de las personas: es una cinematografía emocionalmente vibrante y altamente impresionista. En este sentido, es interesante comparar esas películas con las que rodó en Hollywood. Por ejemplo, en una película como Gattaca [1997], el lenguaje visual evocador de las películas de Kieslowski es reemplazado por una estética desprendida, casi congelada: la cámara está afuera, nunca dentro de los personajes. ¿Cómo navegaste esa transición estilística?

Slawomir Idziak: En primer lugar, era un tipo de colaboración completamente diferente, como se puede imaginar. Es una película de género muy típica. Mi opinión es que no es una gran película, no creo que sea una mala película, pero está lejos de ser algo grandioso. En Polonia, solíamos colaborar estrechamente con el director a partir de la etapa de guión. Como director de fotografía, te obligaste a trabajar en el guión. Y de manera automática, esta colaboración resultó, no solo en el guión de rodaje, sino muy a menudo en una nueva versión del guión. Por lo tanto, es absolutamente imposible hacer algo así en el sistema de estudio. Todavía tengo una relación bastante buena con Andrew Niccol [el director de Gattaca ], y creo que la película es mejor de lo que se supone que es. Porque es Hollywood, ¿sabes? Las películas se hacen de forma diferente que en Polonia: tienes jefes de estudio, productores, etc., que controlan diferentes etapas de la producción. Y eso no siempre es positivo, especialmente cuando estás haciendo algo que es un poco inusual. Cuando haces algo que no está tan claramente definido como un estilo, un género, es difícil lograr lo que quieres.

Film Comment: El trabajo de cámara en una película como “La caída del Alcón negro” [2001] parece centrarse principalmente en generar tomas desde tantos ángulos como sea posible para fines de corte. Cuando trabajabas con 15 cámaras y dirigías la mayor cantidad de operadores de cámara, ¿alguna vez sentiste que mirabas el mundo desde el punto de vista de los dioses en lugar de desde el de la humanidad?

                                                        Halcón Negro 

Slawomir Idziak: Este es, nuevamente, un ejemplo completamente diferente. Ridley Scott es un director muy visual, y es famoso por idear sus propios guiones gráficos. Así que mi trabajo consistía principalmente en averiguar dónde colocar las otras cámaras. Siempre obtuve un guión gráfico para la primera cámara, y necesitaba mantener lo que se me pedía que hiciera. Ridley se parece mucho a un niño: le gusta jugar con los juguetes del cine. Una respuesta muy característica que obtuve de él cuando le presenté mis ideas -aunque, por supuesto, a veces las compró- fue: «Oh, esta es una muy buena idea. Pero sabes, prefiero la mía «. Así que esta es la forma en que él trabajaría.

Mi trabajo es ajustarme. Tengo que entender con qué clase de socio estoy trabajando, porque el cine es una especie de ping-pong y tengo que jugar en consecuencia. Estos tres ejemplos, Kieslowski, Andrew Niccol y Ridley Scott, tienen mundos completamente diferentes, y es muy difícil compararlos.

Film Comment: ¿Estuviste presente durante la postproducción de “La caída del Alcón Negro”?

Slawomir Idziak: No. Hoy en día eso es un gran problema, porque lo que estamos haciendo como directores de fotografía es solo la mitad del producto. La segunda mitad se está realizando en postproducción, y no tenemos autoría de nuestro trabajo. Lo que está tratando en esos casos es la autoría del grupo, y ese es un mal aspecto de la forma en que se están haciendo las cosas hoy. Espero que eso cambie La técnica todavía es complicada, pero creo que las herramientas serán mucho más simples muy pronto. Es como un círculo, ¿sabes? Si comenzamos con Technicolor, ahora estamos al final del mega período. Hemos tenido mucha libertad en los últimos años porque finalmente fue muy fácil lograr lo que queríamos. Y hoy estamos de nuevo en manos de especialistas, ilusionistas por así decirlo. En mi caso, ya no quiero trabajar como director de fotografía; Estoy enseñando y construyendo cosas. Por ejemplo, construí un cine-bus, puedo mostrarte … [ Él me muestra un folleto.]

Film Comment: ¿Qué es un cine-bus?

Slawomir Idziak: Es un autobús con una carpa y tienes una pantalla verde. Está completamente equipado: puedes viajar a lugares y filmar allí.

Film Comment: ¿En qué contexto se te ocurrió esto?

Slawomir Idziak: Hago un taller en Cracovia una vez al año. Llegan trescientas personas, es gratis y hablamos de realidad virtual, dramaturgia, el futuro del negocio.

Film Comment: En 2010, filmó la primera película en 3-D de Polonia, “Batalla de Varsovia 1920”, una narración épica del evento histórico titular. ¿Cómo fue tu experiencia trabajando con esa nueva tecnología?

Slawomir Idziak: Para mí, el futuro es importante, y me gusta trabajar en nuevos medios. Pero no creo que el potencial de 3-D se esté utilizando por completo. Hoy, cientos de películas se filman en 3-D porque los productores quieren ganar más dinero, y de alguna manera el efecto secundario es que el público no está listo para ver tantas películas 3-D. Solo unas pocas películas producidas con esta técnica realmente lo poseen. Si tuviéramos más directores como Tim Burton trabajando con esta tecnología, aún podríamos tratarlo adecuadamente. Pero desafortunadamente, tienes cientos de malos ejemplos de 3-D. Entonces esta técnica está siendo asesinada. Pero en realidad no murió, porque sabes en realidad virtual, estamos de vuelta en 3-D. No puedes imaginar la realidad virtual sin 3-D; es un elemento esencial de eso.

Me encanta el festival Camerimage, pero no hay cientos de personas de pie frente a los teatros como en el Festival de Cine de Berlín. Esa es una mala señal. Incluso otros grandes festivales, como Cannes, no están muriendo por completo, pero cuando estuve allí hace 20 años, era totalmente diferente. Hoy en día, hay mucha más gente que asiste a las reuniones de YouTube, por ejemplo. Si 50 millones de personas en todo el mundo miran videos de YouTube en sus computadoras, ¿cuál es el futuro del cine? ¿Cuántas personas seguirán viendo películas? Las películas de estudio todavía se están viendo, por supuesto, pero estamos enfrentando la muerte de las industrias cinematográficas nacionales, como polacas o escandinavas. En Finlandia, incluso si enviaras a toda la nación al teatro, nunca recuperarías el dinero.

«Estoy seguro de que, si algún mérito tengo, es saber servirme de mis ojos, 
que conducen a las cámaras en la tarea de aprisionar no sólo los colores, 
las luces y las sombras, sino el movimiento que es la vida». 
Gabriel Figueroa

Referirse a Gabriel Figueroa es hablar sobre un hombre que se volvió el significado mismo de la cinematografía mexicana. Su nombre siempre fue sinónimo de calidad y ahora es parte fundamental de la historia del cine nacional, convirtiéndose no sólo en el cinefotógrafo que ha realizado la mayor cantidad de películas en el país (alrededor de doscientas), sino que además es un icono internacional.

Este director de fotografía mexicano, pariente del ex presidente Adolfo López Mateos, era un artista por vocación y un fotógrafo de profesión, que se abrió camino en la industria de cine, prácticamente, desde sus inicios. Sin embargo, es mucho más que sólo un cinefotógrafo… ¿Quién es Gabriel Figueroa Mateos?

Figueroa el retratista de estrellas

Comenzó a trabajar con José Guadalupe Velasco en su estudio, en donde retrataba estrellas y personalidades. De él, Figueroa aprendió técnicas con luz artificial -que lo acompañarían por el resto de su vida-, las mismas que Velasco utilizaba a la perfección para realizar su trabajo. Aunado a esto, el después cinefotógrafo, iría articulando su comprensión y entendimiento de la gramática pictórica y fotográfica, que puliría con el paso de los años.

Figueroa: retratista, iluminador, camarógrafo y cinefotógrafo

Con el paso del tiempo, se fue integrando como fotógrafo de retratos en diversas producciones cinematográficas, lo que lo condujo irremediablemente a realizar iluminación en set y posteriormente a operar la cámara. Finalmente tras unas veinte películas en diversos puestos -entre las que destaca la inconclusa obra de Einsenstein ¡Qué viva México!– la vida lo llevaría a realizar su primer trabajo como cinefotógrafo: Allá en el rancho grande, que además es considerada la obra inicial de la Edad de Oro del cine mexicano, y la concepción de la industria como tal.

Figueroa el expresionista mexicano

El joven retratista, en su búsqueda por incursionar en el cine, fue enviado a Hollywood, por una nueva productora mexicana para poder aprender bien el oficio de manos de Gregg Toland. Figueroa creó vínculos con el cinefotógrafo americano, con quien compartía una visión importante sobre el cine: ambos estaban decididos a que la imagen funcionara como manifestación del mundo interior de la narrativa. Todo esto como resultado de la pureza y perfección del Expresionismo que se gestaba en Europa. Así, es posible observar en cada encuadre y en todas sus películas, un cuidado desmesurado por la composición, pero sobre todo por su trascendencia.

Figueroa: un hombre internacional

El peso de la figura de Gabriel Figueroa fue cobrando fuerza con el paso de los años, pero se gestó desde el momento en el que fue por primera vez a Estados Unidos. Figueroa llevaba el nombre de México consigo y le daba un impulso especial al cine nacional. Además, su trabajo traspasó las fronteras del país, llegando a trabajar con directores como John Huston o John Ford. Su nombre es uno de los más importantes, no sólo en México, sino en el mundo entero, como resultado de una espléndida obra, cuya fotografía está llena de significados, claroscuros, texturas y matices.

Figueroa: el gestor de la educación visual

Sin embargo, Gabriel no sólo se preocupaba por la belleza de cada uno de sus planos, también estaba consciente del poder de la imagen y el cine. Por tal motivo participó en diversos documentales sociales. Además, proyectó un ambicioso plan de educación visual en México, que apoyaría a los adultos analfabetos, brindando instrucción a través de películas. Esta propuesta integraba productos cinematográficos en diversos ámbitos y niveles educativos, como un apoyo preponderante para el país.

Figueroa y el ámbito social

Como artista y librepensador, el cinefotógrafo siempre estuvo a la cabeza de diversos movimientos sociales. Se le tachó de comunista y de anticomunista; luchó por los derechos de los trabajadores de la cinematografía, y lidió -desde su posición- por hacer de México un país digno. Figueroa, poco a poco, fue consolidando, no sólo su participación social, sino también su visión sobre el país.

Figueroa como un artista que se inspiraba en la fotografía, la pintura y el muralismo

Es posible describir toda la historia de Gabriel Figueroa, pero llegará un punto en el que su vida pasará a un segundo plano, opacado por la belleza de sus imágenes. Este cinefotógrafo es un artista que ha logrado transpolar la fotografía y la pintura al terreno del movimiento y la iluminación. Cada una de las participaciones cinematográficas del antes retratista  es una nueva oportunidad para mirar de cerca el significado del nacionalismo pictórico que se formó en México durante principios del siglo XX.

Gabriel fue capaz de comprender a sus colegas contemporáneos de las artes plásticas y traducir sus abstracciones al lenguaje de la cámara. Llegó incluso a copiar el trabajo de algunos de ellos para llevarlos a otro nivel, que hasta los mismos autores originales reconocerían. Una anécdota imposible de inadvertir es aquella que le sucedió con el muralista José Clemente Orozco:

«Ya terminada la película (Flor Silvestre), la proyectamos en una función especial con todos los pintores y amigos de Dolores (del Río) que tenían interés en ver lo que había estado haciendo. A mi me tocó (¡esas casualidades!) estar sentado junto a José Clemente Orozco. Hay una escena del exterior de un velorio en que se ve una puerta al fondo, algunos cirios, algunas personas. Cuando salió esa parte, Orozco se enderezó un poco reconociendo alguna paternidad en eso, y le dije:

-Maestro, soy un ladrón honrado. Eso es copia de la acuarela que usted tiene que se llama El réquiem.

-Pues sí, algo reconocí, pero me ha llamado la atención la perspectiva, y sobre todo la transparencia que esto tiene, que no llega a un fondo y se detiene, sino que sigue. Necesita usted invitarme a verlo trabajar para ver cómo logra la perspectiva.

A mí me halagó mucho oír una opinión así de una gente del tamaño de José Clemente»

Fueron ése, entre otros muchos detalles, aquellos que constituyeron una estética propia de Figueroa, que se volvió incluso su sello personal y que se transformaría eventualmente no sólo en algo emblemático para el fotógrafo, sino también significativo para la construcción del país que ahora conocemos.

Figueroa y la conciencia pictórica

Toda esta inspiración de las artes plásticas le dio a Figueroa la pauta para la definición de lo que él llamaba consciencia pictórica. Esto se refiere a que mucha de su obra, inspirada en otros textos, tanto en contenido como en forma y estilo, crearía poco a poco un lenguaje propio, basado en una manera específica de ver la realidad.

Es ese pensamiento el que conduce al cinefotógrafo a retratar cada plano de sus películas como una pintura que dice mucho más que lo que parece que muestra. Gabriel fue consolidando toda una realidad mexicana, en armonía con las otras manifestaciones artísticas de la época, que en conjunto fueron delineando una identidad visual y una realidad paralela que se mostraba a la luz del proyector en las salas de cine por todo el país.

Figueroa y la Industria Cinematográfica

Gabriel formó parte del cine mexicano toda su vida y él fue -en buena medida- responsable del éxito de éste. La industria nació con su trabajo y creció a su lado. Sus relaciones con Hollywood llevaron a la mexicanidad cinematográfica a otro nivel. Este vínculo con la posibilidad de una constante producción fílmica y su estética fueron la combinación perfecta para lograr el mayor logro de Figueroa.

Figueroa el inventor de México

Fue él, y su trabajo con Emilio «Indio» Fernández, lo que detonó un fenómeno visual que quizá apenas en la actualidad se ha comprendido del todo. Sus películas se caracterizan por mostrar el México que recordamos ahora en el país, y el que se mostró al mundo por años. Gabriel Figueroa creó los hermosos cielos mexicanos, llenos de nubes y matizados con un brillante color azul, que incluso a pesar del blanco y negro se pueden observar.

La mancuerna Fernández-Figueroa, junto al resto del equipo que colaboró durante años con ellos, fue capaz de distinguir muchas características del mexicano y su tierra y llevarlas a los ojos de los miles de espectadores que asistían a las salas constantemente. Ellos miraban la belleza del paisaje, las montañas, los magueyes, las flores, las artesanías. Tomaban en cuenta las tradiciones, la ropa, las costumbres y la belleza de las personas que, poco a poco, fueron creando su visión de la mexicanidad.

Figueroa fue muy cuidadoso en cada una de sus composiciones, en las que fue acuñando un estilo caracterizado por el pictorialismo y el claroscuro. La manera en la que lograba esto era a través de diversas técnicas que fue descubriendo y desarrollando con el tiempo y la práctica. Él mismo declaró en algún momento que, en su afán de construir cielos llenos de nubes: «me puse a estudiar ese sutil ambiente que registraba la cámara. Una cosa como smog muy ligero. Entonces, por medio de filtros infrarrojos logré quitarlo. De esta forma las nubes salían mejor porque el filtro oscurecía el azul del cielo y realzaba el blanco.¹

Asimismo, de acuerdo a José Antonio Rodríguez,  el fotógrafo mexicano sugería que se utilizaran dos negativos, uno para la tierra y otro para el cielo y las nubes. Mucho de su trabajo fue realizado por su grado de dominio del uso de los filtros, la dirección de la luz, el manejo de la iluminación artificial, y otros trucos, como pintar las sombras de los objetos retratados, para hacerlas mucho más notorias.

En gran parte, toda esta visión se derivaba de la perspectiva que Fernández (considerado un recio nacionalista) tenía en la mente sobre el país y lo que lo constituía. Esto no quiere decir que sus películas eran un calco de la vida, sin embargo, se volvieron un emblema que pasó a la historia, y que jamás hubieran sido posibles sin la atinada mirada de Figueroa. «Sus cintas son significativas, no sólo porque tuvieron éxito en crear un espacio para la articulación de lo mexicano, sino porque dentro de ese espacio desafiaron a las tradiciones artísticas de Occidente y a la ideología dominante que traían consigo.

Gabriel Figueroa fue un maestro de la cinefotografía a nivel mundial y un elemento clave para el impulso de la industria mexicana. Es un representante del cine nacional y un artista inolvidable. Es un hombre que luchó por sus ideales y que evolucionó con su trabajo. Es un mexicano cuyo nombre es sinónimo de cinematografía.

Figueroa es un retratista de personajes importantes de la ciudad, y un cinefotógrafo que iluminó a estrellas como Dolores del Río y María Félix. Es el responsable de películas tan emblemáticas como: Nazarín, El Ángel Exterminador, Los Olvidados (de Luis Buñuel), Macario (de Roberto Gavaldón), Flor Silvestre, Salón México, Enamorada (de Emilio Fernández), El bolero de Raquel (de Miguel Delgado), El fugitivo (de John Ford) y hasta Bajo el Volcán (de John Huston).

En un arte que depende de la luz, él decidió invertir la fórmula y siempre trabajar con sombras, con la especial dialéctica de la imagen proyectada, que sólo existe porque hay luz brillante y luz oscura. Todo lo que nos muestra en su fotografía es expresivo y único y se adapta a toda historia y cualquier director. Figueroa es un maestro que nos reveló a México.

«Puedo decir que jamás he sido ajeno a mi tiempo. Al transfigurar la realidad con un implemento mecánico, la realidad me transfiguraba a mí mismo y me hacía crecer como un hombre entre todos los hombres. Contar historias, evocar historia, inventar historias: mi vida no ha sido más que un accidente en este universo poblado ya con seres intemporales».

Por Cristina Bringas

Rodrigo Prieto utilizo película y video para ‘Silencio’ de Martin Scorsese para recrear el Japón del siglo XVII.

En su raíz, el ”Silencio” desafía lo que significa apostar-renunciar a la fe. La historia, adaptada por Jay Cooks y basada en la novela de 1966 de Shusaku Endo, examina el Japón del siglo XVII cuando los funcionarios se sienten amenazados por la propagación del cristianismo entre los pueblos campesinos, forzándolos a abandonar su fe o enfrentar un sufrimiento inminente.

Después de la desaparición del Padre Christavao (Liam Neeson), dos misioneros portugueses, Rodrigues (Andrew Garfield) y Garrpe (Adam Driver), emprenden un viaje para encontrar a su mentor desaparecido y difundir el evangelio del cristianismo.

Martin Scorsese había estado tratando de conseguir el “Silencio” durante 27 años. Después de 15 años de reescrituras, múltiples demandas y talento que abandonó, la película finalmente entró en producción a principios del año pasado.

Filmado en Taipei, Taiwán, en los estudios cinematográficos de CMPC y en sus alrededores, el director de fotografía Rodrigo Prieto combinó películas y formatos digitales, utilizando cámaras ARRI con lentes Hawk, Zeiss y Angenieux Optimo para pintar paisajes exuberantes y capturar la pasión por el triunfo emocional de Scorsese.

Prieto recientemente se sentó con No Film School para compartir su experiencia.

No Film School: Tuviste un año muy ocupado. ¡Tanto Morten Tyldum’s Passengers como Scorese’s Silence están siendo lanzados en el mismo mes!

Rodrigo Prieto: Lo ha sido. De hecho, los coloree uno después del otro. Fue interesante para mí, no sólo preparar y hacer las dos películas – no podría haber sido más diferente. La calificación de “Silencio” fue Japón del siglo XVII y luego pasó a 600 años en el futuro en los pasajeros … ambos tenían apariencias completamente diferentes. Fue bastante divertido.

No Film School:  El silencio era casi 30 años en la fabricación para Scorsese. ¿Cuáles fueron algunas de las primeras conversaciones como con el director?

Rodrigo Prieto: Marty estaba realmente abierto a todo lo que estaba sucediendo. Evidentemente, había escudriñado diferentes lugares en Japón y Canadá, muchas veces se iba a hacer la película, pero se acercó a la película con el corazón abierto.
Terminé empujando digitalmente a ASA 1600, lo que lo hace un poco más ruidoso, pero de alguna manera ayudó a igualar la estructura de grano de la película».

No Film School: Con Scorsese tan cerca del tema, ¿cómo se materializaron algunos de los primeros elementos visuales?

Rodrigo Prieto: Scorsese es muy meticuloso con su plano de lista y diagramas. Se convierte en parte de la Biblia de lo que estamos rodando. Es interesante porque los hace incluso antes de ver los lugares. Terminó haciendo la mayoría de ellos en Taiwán, donde esta película fue filmada. Algunas de las localizaciones no eran absolutamente fijadas todavía. En el día, nos volveríamos a terminar ajustando como nos fuimos.

Si Marty imagina algo -una cierta toma o movimiento de cámara en su mente- le resulta difícil dejarlo de lado. Diga que algo se mueve de derecha a izquierda en su imaginación, pero la ubicación no funciona de esa manera. Todavía tenemos que encontrar una manera de hacer que funcione de la manera que él lo ha imaginado. Otras veces él sería flexible con lo que la ubicación presentada. Nos mantuvo desafiados.

No Film School: ¿Cómo querías pintar la paleta de colores de la historia?

Rodrigo Prieto: Hay una progresión de color en la película. Nos inspiraron los pintores barrocos, partiendo de tonos más fríos -blues y cyans- y avanzando hacia el verde de la naturaleza, ya que es un personaje importante de la historia. Entonces, pasamos a una sensación más japonesa, si me permite. Fuimos con matices más ámbar, amarillo y oro que representarían el mismo arte de pantalla japonés durante el período Edo.

Marty es conocido por su elaborado lenguaje cinematográfico … Sintió que esta historia requería un lenguaje más sencillo».

No Film School: ¿El período inspiró las composiciones de la cámara?

Rodrigo Prieto: Desde el principio, hablamos de las restricciones en términos de tiro. Marty es conocido por su elaborado lenguaje cinematográfico; El diseño de tiros complejos le viene naturalmente. Sentía que esta historia requería un lenguaje más sencillo. Esto no significa que el rodaje no fuera extremadamente técnico y desafiante: las tomas son más silenciosas visualmente. Sólo había ciertos casos en los que la cámara se encontraba en una posición extraña o un movimiento repentino de la cámara. Nunca hay un movimiento aleatorio de la cámara para Martin Scorsese. Cada toma proviene del contenido emocional de la historia.

No Film School: ¿Más de un enfoque documental que crear un estilo visual?

Rodrigo Prieto: En cierto modo, pero es más que eso. Marty elige cada ángulo de la cámara, y si la cámara se mueve o no es el resultado de una profunda comprensión de lo que quiere expresar en cada escena. Nunca hay un movimiento aleatorio de la cámara. Cada toma que surge con el contenido emocional de la historia. La cámara está impulsando la energía y si la tensión de la escena requiere que usted sea estático, él irá de esa manera.
Utilizamos la película para lo que es mejor en el tono de la piel y el matiz en las caras y el color del paisaje, a continuación, digital para situaciones de poca luz.

Fotografiar en blanco y negro no es una tarea fácil y de no tener el más grande de los cuidados, es muy fácil que las texturas se pierdan y todo parezca “aplastado” al no tener algo que nos ayude a definir la profundidad de campo.

Phedon Papamichael, galardonado director de fotografía, nació en Atenas, Grecia y se trasladó con su familia a Alemania, donde en 1982 completó su educación en Bellas Artes, en Munich. Trabajando como fotoperiodista trajo Phedon a Nueva York en 1983, donde comenzó a cruzar en la cinematografía.

Su primer cortometraje, el SPUD de 35mm en blanco y negro, le valió el Premio a la Mejor Fotografía en el Cork Film Festival en Irlanda. Después de una llamada de John Cassavetes, su primo y colaborador posterior, Phedon se trasladó a Los Ángeles. Mientras continuaba trabajando en películas cortas y experimentales, comenzó su carrera como director de fotografía para Roger Corman, para quien fotografió siete películas en dos años.

Phedon ahora cuenta con más de 40 largometrajes en su haber como Director de Fotografía, incluyendo a los primeros block-busters mientras dormías con Sandra Bullock y COOL RUNNINGS, así como PHENOMENON, protagonizada por John Travolta, dirigida por Jon Turteltaub. Sus créditos incluyen muchas películas aclamadas por la crítica, como UNSTRUNG HEROES (Un Certain Regard, Cannes 1995), dirigida por Diane Keaton, y UNHOOK THE STARS, protagonizada por Gena Rowlands y dirigida por Nick Cassavetes. THE MILLION DOLLAR HOTEL, dirigida por Wim Wenders, fue elegida como la película inaugural del Festival de Berlín 2000 y ganó el Gran Premio del Jurado, el Oso de Plata, así como la Cámara de Oro.

THE MONUMENTS MEN, una película de época dirigida por George Clooney y protagonizada por Matt Damon, Bill Murray, John Goodman, Cate Blanchett y Jean Dujardin, que fue filmado en Alemania e Inglaterra. El trabajo de Papamichael también incluye varias incursiones en la televisión. Recibió una nominación a un Premio ASC a la Mejor Fotografía por la innovadora mini-serie WILD PALMS de Oliver Stone, así como su segundo Premio ASC a la Mejor Fotografía por el piloto de Francis Ford Coppola, WHITE DWARF. Phedon reside en Los Ángeles y Atenas, Grecia y habla Inglés fluido, alemán, francés y griego. Es ciudadano alemán, griego y estadounidense.

Fotogramas de las películas: The monuments men, Nebraska, Noche y día, en busca de la felicidad:

«Uno puede hacer cualquier cosa que se proponga.
A veces bnecesitas más tiempo, más esfuerzo
o más dinero, pero al final siempre lo consigues…»

Nacido en 1935 en Berlín hizo su aprendizaje como fotógrafo para posteriormente aprender dirección de cámara en la emisora de radio y televisión Südwestfunk en Baden-Baden. Gracias a su amistad con el director Peter Lilienthal se incorporó como docente en 1968 a la recién creada academia berlinesa de cine y televisión. Las discusiones con los estudiantes, la vivencia de las confrontaciones del movimiento estudiantil, así como la libertad para experimentar que ofrecía la escuela superior de cine terminaron siendo para Ballhaus experiencias extraordinariamente fructíferas en su trabajo con la cámara.

Ballhaus ideó junto con Fassbinder en 1973 durante el rodaje de Martha, el legendario desplazamiento de cámara en 360 grados, en el que la cámara se va moviendo circularmente alrededor de los actores. Este procedimiento llegaría a convertirse luego en su signo distintivo.

Ballhaus emprendió una nueva carrera en los EE.UU. a principios de los años 80. Su primera película en este país, Dear Mr. Wonderful, la filmó junto al director Peter Lilienthal y a un equipo integrado completamente por americanos. En películas como After Hours y GoodFellas hasta llegar a Gangs of New York Ballhaus fue revelándose como un plasmador congenial del mundo de imágenes de Martin Scorsese. Fue así como llegó a convertirse en uno de los camarógrafos más solicitados de Hollywood.

Ballhaus trabajó en los EE.UU. no sólo con Scorsese sino también con directores como John Sales, James Foley, Paul Newman, Peter Yates, Jim Brooks, Frank Oz, Steve Kloves, Francis Ford Cóppola, Wolfgang Petersen, Robert Redford y Mike Nichols.
Ballhaus cultiva una marcada preferencia por la cámara emplazada sobre rieles pero ha sabido perfeccionar también de forma sorprendente los desplazamientos de tipo Steadycam. En el empleo de la cámara manual opta siempre por dejarla «respirar». Maneja a la perfección el efecto de vértigo que se logra al retirar la cámara pero acercando al mismo tiempo la imagen mediante la lente zoom. En un solo plano Ballhaus hace hasta cinco aperturas del diafragma de la cámara y en algunas escenas recurre a veces al Speed-Change, mediante el cual se puede aumentar o reducir la velocidad con la que corre la cinta. En estas técnicas – siempre subordinadas a las historias narradas – consiste la singular estética de Ballhaus.
Se suele sostener que una película de Ballhaus parece siempre más cara de lo que realmente fue.

Ayudó a crear el ambiente terrorifico y aterrador que domina la adaptación de Drácula de Francis Ford Coppola.

Fotogramas de los films: Pandillas de Nueva York, After Hour, La última tentación de cristo, Los fabulosos baker boys y La edad de la inocencia y Drácula:

Director de fotografía Zhao Xiao Ding, trabajó por primera vez con el director Zhang Yimou en héroe (AC, septiembre de 2003), que actúa como operador de cámara y cámara de 2da unidad bajo Christopher Doyle, ASC, HKSC. En la siguiente película de Zhang, Casa de las dagas voladoras (CA, enero de 2005), Zhao fue director de fotografía.

Colaboraciones posteriores incluyen maldición de la flor dorada (CA, enero de 2007), montar a caballo de 2005 Alone de miles de millas y el juego de las Olimpiadas de Beijing Ceremonia de Apertura de 2008.
Su última colaboración es una mujer, una pistola y una tienda de fideos, que Zhao describe como un tributo a la de los hermanos Coen 1985 debut Blood Simple película.
«Un homenaje, no una nueva versión,» afirmó.

Fotogramas de las películas: de Zhang Shimou: «La casa de las dagas voladoras», «La maldición de la flor dorada», «De regreso a casa», «Las flores de la guerra», «Un largo y doloroso camino»:

La historia de Hijos Nuestros, guionada y dirigida en conjunto por Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez, narra el periplo de Hugo Pelosi (interpretado por Carlos Portaluppi), un ex jugador de fútbol e hincha fanático de San Lorenzo devenido taxista luego de que una lesión lo marginara de las canchas, y al que los años y los kilos se le vinieron encima. Un encuentro fortuito con Silvia (Ana Katz), una pasajera, y su hijo Julián (Valentín Greco), de once años y que juega al fútbol en torneos barriales, le abre la posibilidad de darle un volantazo a la vida apática que lleva.

Por Pablo Parra (ADF)

La génesis

El proyecto llegó hasta mí a través de la convocatoria de Juan, con quien habíamos coincidido en un rodaje en 2011 y en cuyas pausas charlamos bastante de nuestras preferencias cinematográficas y formas de encarar el trabajo. Surgió una afinidad y tres años después recibí su llamado convocándome a tener una reunión junto a Nicolás por la película. En esa primera charla hablamos del proyecto en general, el cual ya había ganado el concurso de óperas primas del INCAA y contaba con los recursos mínimos para realizarse, y también sobre algunas ideas visuales que ellos estaban barajando para la película, invitándome también a hacer los aportes que se me ocurrieran. En reuniones posteriores fuimos poco a poco dándole forma a la imagen de la película.

Ya desde el principio la intención fue contar la historia siempre desde el punto de vista de Hugo y en locaciones reales, con una cámara muy cercana que lo acompañara en todo momento, y dándole una cierta preeminencia al plano secuencia. Otra pauta importante que nos propusimos fue lograr distinguir claramente el entorno de la casa de Hugo del de la casa de Silvia a través del tratamiento del contraste y de la paleta de colores de la luz. En general nos inclinaríamos por un naturalismo en la iluminación, pero no un naturalismo a rajatabla sino uno que pudiéramos “forzar” a ser más expresivo en ciertas situaciones, como las noches en la casa de Hugo.

La pre y el rodaje

Tuvimos la oportunidad de hacer una suerte de ensayo general como equipo rodando antes un cortometraje, El Dorado de Ford, para Historias Breves 10, lo cual nos permitió a todos ganar confianza, establecer lazos fuertes y probar dinámicas de trabajo para encarar el largo.

Ya inmersos en la pre y abocados a cerrar el equipamiento con el que concretar las ideas visuales charladas antes sugerí plasmar la propuesta de la “cámara acompañante” de Hugo vía el uso de focales cortas y la cámara en mano, al menos hasta casi el final, donde una situación que atraviesa el protagonista precipita un abordaje de cámara distinto. El 24mm de la valija de Carl Zeiss ZF 2.1 se convertiría en el lente por default para casi toda la película, y el easy-rig en el accesorio más utilizado, dada la preeminencia de planos secuencias planteados. Desde el inicio se sabía también que una gran parte de la historia transcurriría dentro del taxi de Hugo, el protagonista. El vehículo es importantísimo en la trama porque es el entorno en el que Hugo desarrolla su cotidianeidad, es casi como una proyección de su cuerpo y la marca de identidad más fuerte del personaje a lo largo del film. Nos decidimos entonces por un paquete de cámara RED EPIC, cuyo tamaño nos convenía mucho para trabajar en el reducido espacio interior del taxi y que tenía un peso amigable para encarar los planos largos. Esto ya había tenido oportunidad de comprobarlo bien en 2 un largometraje que había fotografiado el año anterior, Zanahoria, el cual transcurría también en gran parte dentro de automóviles.

Dentro del taxi necesitaríamos mucha versatilidad con la cámara: debíamos poder panear, tiltear y hasta hacer travelings-in dentro con cierta libertad, todo ello mientras el auto se movía, y sin perder nunca la sensación de cámara en mano pero buscando a la vez que esta fuera prolija. Para resolver este planteo fue vital la colaboración del grip Darío Gugliotta, que hizo un trabajo excelente. Darío desarrolló un sistema muy práctico de cuerdas flexibles para suspender la cámara y que le permitía toda la movilidad necesaria, incluidos los travelings, a la vez que le sustraía la mayoría de los movimentos bruscos y desprolijos. Me dio la facilidad de manejar de manera muy fina el encuadre sin tener que soportar todo el peso del equipo, y ello nos animó a explorar y acentuar todas las sutilezas que fue brindando Carlos Portaluppi en su actuación: a medida que avanzábamos nos fuimos permitiendo acercarnos cada vez más a su rostro. Los primeros planos de Portaluppi en la película sin duda sugieren todo el recorrido de su personaje, todo el peso de los años de frustraciones que carga sobre sus espaldas.

El mismo Carlos fue quien manejó verdaderamente el taxi en todas sus escenas allí, ya que no tuvimos la posibilidad de contar con un cámara car. Su compromiso con la película fue realmente del cien por cien, y trabajar con él, tanto como con Ana Katz y Valentín Greco, fue un verdadero placer porque además de ser excelentes actores fueron en todo momento muy solidarios con el equipo técnico. Para rodar las escenas diurnas en el auto armábamos un itinerario procurando mantener siempre el sol de contraluz, aunque no lo pudimos lograr en todas las escenas. Allí el sistema HDR de la EPIC demostró ser una ayuda importante para manejar las diferencias extremas de exposición entre interior y exterior. Para las escenas nocturnas manejamos también itinerarios según la temperatura de color dominante que queríamos para los fondos. Actualmente en el alumbrado público nocturno de Buenos Aires nos podemos encontrar con mercurios de dominante verde, sodios de dominante ámbar o LEDs más fríos, lo que representa una diversidad muy interesante para explorar. Para los interiores del auto por la noche nos servimos de cintas de LEDs de temperatura de color y ángulo muy específicos que elegimos en la pre junto al gaffer Matías Lanatta de un amplio catálogo que él trajo, y que íbamos disponiendo según el encuadre donde más nos convenía.

La labor de Matías fue muy importante no sólo por el aporte creativo, sino también por la organización logística impecable y prolija que logró en una película que fue muy demandante, rodada de punta a punta en locaciones reales, a veces con varios traslados en una misma jornada. Fue una tranquilidad contar con él y con Manuel Juncker, su eléctrico de cabecera, Fabio Rodríguez como reemplazo y refuerzo en algunas jornadas y Joaquín Lucesoli como meritorio.

Para el diario devenir de Hugo fuera del taxi nos servimos también de la cámara en mano, casi siempre montada sobre un easy-rig. Se coreografiaron varios planos secuencia a lo largo de toda la película, con mayor y menor recorrido, en interiores y exteriores. Allí la labor de Julia Buratovich, la asistente de cámara, y de su segunda de cámara Camila Pozner fue invaluable. El trabajo con el foco fue muy fino, y Julia logró llevarlo a cabo en recorridos de mucha complejidad, todo dentro de los plazos de un plan muy exigente y ajustado.

En las dos locaciones más importantes de la película, la casa de Hugo y la casa de Silvia, se planteó para lograr la distinción entre esos espacios comentada más arriba un tratamiento diferente para cada uno. Se otorgó una calidez “otoñal” y una suavidad de contraste en la casa de Silvia vía el uso de la luz rebotada de 2 HMIs de 2,5Kw y 3 de 1,2kw filtrados con ½ CTO en una amplia tela blanca percal, todo desde el balcón, cuyo ventanal actuó como fuente principal en todas las escenas diurnas. Las cortinas de este ventanal, que el director de arte Ignacio Luppi eligió teniendo en cuenta la tonalidad a la que se quería llegar en el living de Silvia, tenían también un matiz cálido que se sumó al que brindaba el CTO, dando como resultado final la atmósfera que buscábamos. En la cocina utilizamos Kinoflos filtrados para obtener una calidez menor, casi neutra. En todo momento en la casa de Silvia la luz es siempre más envolvente. En la casa de Hugo por el contrario buscamos acentuar los contrastes, sobre todo en las escenas nocturnas, donde hay amplias zonas de penumbra. Allí utilizamos la luz directa de dedolights, y les dimos una dominante cálida pero optando por un filtraje de matiz más amarillo-verdoso, mucho menos “amable” que el de la casa de Silvia. Para las escenas diurnas en la casa de Hugo atenuamos el contraste pero siempre dejando un acento de luz directa fuerte, y con el matiz de color más frío que el blanco neutro.

Otra locación que Hugo frecuenta y donde hicimos varias escenas es el bar San Lorenzo. Intervinimos muy poco la luz fluorescente existente allí, reforzando con Kinos el área de las mesas donde los personajes se sientan a charlar y, apenas un poco de luz cálida directa desde el exterior, filtrada para dar un matiz de sodio ámbar, y que acentuamos ostensiblemente en la cena que comparte el trío protagónico. Siempre la presencia de Silvia y Julián le aporta un matiz extra de calidez a los entornos más fríos de Hugo; es una sensación que buscamos resaltar siempre que pudimos, procurando a la vez no ser demasiado ostensibles. Es la búsqueda de ese naturalismo forzado al que hacíamos mención más arriba.

Otra escena que nos dio pie para ejercer ese abordaje en la iluminación fue el la de la confirmación. Allí planteamos una leve sobreexposición en el personaje del obispo interpretado por Daniel Hendler y que lleva adelante la ceremonia. Tenía también sendos contraluces bastante altos, que pusimos para de algún modo resaltar su investidura religiosa.

Para la secuencia de la prueba en San Lorenzo nos tocó un día de nubosidad leve y ello nos vino bien porque atenuó la dureza del sol directo sin eliminar del todo la direccionalidad de la luz. Allí planteamos una cobertura a dos cámaras: la EPIC sobre las gradas con un lente zoom Varotal 25-250 para capturar los planos abiertos, y una Canon5D libre para recorrer todo el borde del campo con un zoom 70-300mm, buscando exclusivamente planos cortos para inserts.

Ya en el epílogo de la película un hecho que atraviesa el protagonista motiva un cambio en el planteo de cámara: se abandona el easy-rig para pasar a un uso estricto del trípode con cámara fija y focales más largas, favoreciendo un abordaje más tradicional de montaje por cortes en lugar del plano secuencia. La última toma larga es la del final de la película, que inmóvil sobre trípode toma al personaje de Hugo desde un plano general hasta un primerísimo primer plano. Allí volvimos a usar el Varotal, esta vez suplementado por un motor microforce para poder ir modificando la distancia focal a medida que Portaluppi se acercaba a la cámara. La toma se tiró muy poco antes de la caída del sol, con la intención de captar el alumbrado público que se encendía antes de que se hiciera de noche totalmente.

La postproducción

Una vez cerrado el montaje abordamos la etapa final de dosificación y conformado en SinSistema. Allí Bruno Fauceglia, una presencia clave en la organización de la postproducción y que realmente contribuyó muchísimo a la película en esta etapa, armó junto a la producción un cronograma para que junto al colorista Rodrigo Silvestri pudiésemos abordar la dosificación, mientras Nicolás Toler y Pablo Herrera finiquitaban los efectos visuales. Todos hicieron un trabajo soberbio.

Con Rodrigo nos concentramos sobre todo en afinar el planteo de color propuesto en el set. Empezamos por la escenas nocturnas de Hugo en su casa con la prostituta y mirando la TV para llegar a una suerte de patrón a partir del cual acomodar todo el resto. Una vez que cerramos claramente el entorno de Hugo fue más fácil abordar el tratamiento del entorno de Silvia, que tendría como vimos un contraste menor y una paleta cálida más suave. Seguimos por la pizzería, donde reforzamos el matiz verdoso de los tubos, y fuimos completando luego secuencia por secuencia todo el resto. Dedicamos un tiempo importante a afinar los niveles del HDR en los interiores diurnos del auto, y por último llegamos también a hacer algunas pruebas de proyección con agregado de grano, una idea que finalmente descartamos.

El debut

La película tuvo su estreno en el marco de la Competencia Oficial Argentina del 30° Festival Internacional de Mar del Plata, donde las proyecciones en DCP fueron impecables, se ganaron dos premios importantes de los jurados paralelos y hubo una muy entusiasta recepción del público que dio pie a un boca a boca que llenó todas las funciones. Quedamos muy contentos e ilusionados con el camino que se iniciaba. Se trató de un proyecto verdaderamente muy estimulante y donde la producción de Georgina Baisch y Sazy Salim, que se preocuparon en todo momento por el equipo y por la película, fue ejemplar. Les agradezco enormemente a ellas y a los talentosísimos Juan Fernández y Nicolás Suárez por haberme convocado, y a todo el equipo técnico que me acompañó en la aventura. Hoy todos estamos orgullosos de Hijos Nuestros.

Ficha técnica completa de Hijos Nuestros (Argentina, 2015)

Dirección: Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez. Dirección de fotografía y cámara: Pablo Parra. Foquista: Julia Buratovich. Segunda de cámara: Camila López Pozner. Grip: Darío Gugliotta. Gaffer: Matías Lanatta. Eléctrico: Manuel Juncker, Fabio Rodríguez (jornadas de reemplazo y refuerzo). Meritorio: Joaquín Lucesoli. Dosificación digital, VFX, conformado y DCP: SinSistema. Supervisión: Bruno Fauceglia. Colorista DaVinci: Rodrigo Silvestri. VFX: Nicolás Toler y Pablo Herrera.

BÁRBARA ÁLVAREZ

La fotografía es un instrumento

Texto: Martín Cajal

Fotos: Video:Sin video

Nombre: Bárbara Álvarez

Profesión: Directora de fotografía.

Filmografía: ’25 Watts’ (Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll, 2001), ‘Whisky’ (J.P. Rebella, P. Stoll, 2004), ‘El custodio’ (Rodrigo Moreno, 2005), ‘Acné’ (Federico Veiroj 2008), ‘La mujer sin cabeza’ (Lucrecia Martel, 2008), ‘Rompecabezas’ (Natalia Smirnoff, 2010), ‘La vida de los peces’ (Matías Bizé, 2010), ‘3’ (P.Stoll, 2012), ‘De jueves a domingo’ (Dominga Santomayor, 2012), ‘Carne de perro’ (Fernando Guzzino, 2012), ‘O Gorila’ (José Eduardo Belmonte, 2012).

Referentes: Cuando me tengo que acordar de alguien específico no me acuerdo, supongo que porque son muchos.

Proyectos: ‘Que horas ela volta?’ (Anna Muylaert, Brasil), ‘O hiptonizador’ (serie para HBO, dirigida por José Eduardo Belmonte y Alex Gabbasi, Brasil), ‘Las toninas van al este’ (Gonzalo Delgado y Verónica Perrotta, Uruguay), y dos películas chilenas para el segundo semestre de 2014.

Bárbara Álvarez  participó como directora de fotografía en varias publicidades, videoclips, cortos y largometrajes; varios de ellos multipremiados. Su nombre figura en películas uruguayas, argentinas, brasileñas y chilenas, como 25 watts (Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella), Whisky (P.Stoll, J.P. Rebella), Acné (Federico Veiroj), El custodio (Rodrigo Moreno), La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel), Rompecabezas (Natalia Smirnoff), La vida de los peces (Matías Bizé), 3 (P.Stoll), Carne de perro (Fernando Guzzoni), De jueves a domingo (Dominga Santomayor), O gorila (José Eduardo Belmonte). Le apasiona la fotografía porque le permite crear cosas nuevas, también por la posibilidad de traducir en una imagen concreta experiencias e imágenes alojadas en el inconsciente y, sobre todo, por esa experiencia colectiva, esa “especie de pequeña comunidad” escondida detrás de cada imagen cinematográfica.  

¿Cómo fue tu acercamiento al cine? ¿De joven ya querías dedicarte a la dirección de fotografía?

B.A: :Mi madre es artista plástica y desde muy chica siempre la acompañaba a todas las exposiciones y creo que fue ahí donde empecé a sentir una atracción por lo visual. Ya de adolescente, se formó el Cineclub en Maldonado y ella formó parte de la Comisión Directiva y yo, que ya tenía un interés más concreto por el cine, también la acompañaba todos los sábados a ver películas que no daban en el cine comercial. Mi trabajo era recibir las entradas en la puerta de la sala. En invierno hacía tanto frío en el Cine Cantegril que la gente llevaba mantas para taparse, porque si no era imposible aguantar.

Yendo para atrás en el tiempo, a los 11 ó 12 años vi tres películas que me impresionaron mucho y creo que sin saberlo en ese momento me marcaron: Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Pink Floyd: The Wall (Alan Parker, 1982) y Diva (Jean-Jacques Beineix, 1981). Igual, como hasta los 15 años pensaba que quería ser veterinaria, pero cuando me di cuenta de que iba a ver a muchos animales sufriendo desistí y se me cruzaron por la cabeza otras profesiones como arquitectura y psicología por un par de años. La idea de estudiar algo que tuviera relación con el cine en aquella época, 1987  más o menos, era medio rara, pero al mismo tiempo fue tomando fuerza en mí hasta llegar al punto de no querer estudiar otra cosa; por suerte tengo una familia que siempre me apoyó.

En aquella época quería ser directora, entonces a los 18 empecé a estudiar Ciencias de la Comunicación, porque todavía no existían las escuelas de cine en Montevideo. Las clases de fotografía y video eran mis preferidas y cuando me tocó hacer mis primeros trabajos me di cuenta de qué era a lo que me quería dedicar.

¿Qué te atrae de la dirección de fotografía, de la imagen cinematográfica?

B.A.: De la dirección de fotografía me atraen muchas cosas. Me da la posibilidad de crear algo nuevo, una imagen o un conjunto de imágenes que no son iguales a ninguna otra pero que al mismo tiempo están formadas por miles de imágenes y experiencias no visuales que tengo guardadas en el inconsciente y que se traducen en un momento preciso en una imagen concreta.

Mi trabajo tiene un componente racional muy grande empezando por la preproducción, que es cuando se planea, se calcula y se prevé todo lo necesario para la filmación, y también durante el rodaje mismo. Pero a la vez tiene un componente intuitivo e instintivo que es al que le doy más importancia y que generalmente termina funcionando mejor que lo que se planificó y se pensó con anterioridad.

Otra cosa que me gusta mucho es que atrás de la imagen cinematográfica hay mucha gente, el trabajo en equipo es fundamental para hacer una película. En cada rodaje se crea una especie de pequeña comunidad en donde todos tenemos un trabajo específico y la misma meta final. La imagen cinematográfica termina siendo creada por muchas personas que aportan su parte, desde el productor de locaciones, el utilero, los asistentes de producción, los asistentes de dirección, los asistentes de cámara, todos los asistentes de…; el catering, el microfonista, el gaffer, los eléctricos y muchos más, hasta llegar a las cabezas de equipo, el director, el jefe de producción, el director de arte, el de fotografía, el sonidista, que son las personas que finalmente toman las decisiones. Todos los que formamos el equipo dependemos de todos para que el producto final sea el mejor posible.

Por lo general la composición de la imagen la realiza en conjunto el director, el director de arte y el director de fotografía, ¿cómo se llega en conjunto a una idea sobre cómo hacerlo?

B.A.: Se llega así mismo, conversando mucho e intentando interpretar una idea que puede ser muy abstracta en la cabeza del director, en imágenes que puedan traducir esa idea. Ahí, entre las propuestas que vamos haciendo, se elige la que narrativamente creemos que va a funcionar mejor para la historia.

¿Cómo hace un director de fotografía para también contar con imágenes? ¿Qué contiene una imagen como para también comunicar y ser parte de un relato?

B.A.: Cualquier imagen expresa algo por sí misma para cualquier tipo de relato, dependiendo de cuál es el relato. Lo que siempre se repite, pero al mismo tiempo también es diferente en cada relato, es la forma de iluminarla, el tiempo de cada plano, los movimientos de cámara, los movimientos de los actores, y el trabajo posterior de corrección de color.

¿Qué aspectos o elementos te encargás de dirigir durante el rodaje? ¿Cambian mucho tus tareas según las distintas películas?

B.A.: Mis tareas en un rodaje en general son siempre las mismas, comenzando por conversar con el gaffer y el primero de cámara sobre de qué se trata la historia y de cómo va a ser tanto el tratamiento de la luz como el de cámara. Durante el rodaje mismo, decido junto con el director cuál sería la mejor posición de cámara para una escena equis y después con el gaffer para iluminar esa escena. Mientras se va iluminando, vamos probando qué lente sería el mejor para usar y ensayando los movimientos de los actores durante la escena.

Hay directores que tienen muy claro lo que quieren hacer, la posición de cámara, el lente, los movimientos, todo; pero hay otros que no tienen idea y entonces es más trabajo para mí, pero al mismo tiempo me da más libertad para proponer y tomar decisiones.

Lo que varía es la adaptación con cada equipo con el que me toca trabajar, si es que estoy trabajando con gente que no conozco. Esa siempre es una tarea nueva en cada rodaje, adaptarse a las personas del equipo de fotografía y que ellos se adapten a mí y a veces entre ellos, porque a veces sucede que tanto en el equipo de cámara como en el de eléctricos no todos trabajan siempre juntos, que no es lo ideal. El proceso de adaptación lleva unos días, en el mejor de los casos pocos días y en el peor nunca…

En el cine el resultado de tu trabajo se ve recién al final, ¿cómo se entrena el ojo para anticiparte a cómo se verá? ¿Te ha pasado de equivocarte durante el rodaje y notarlo después?

B.A.: En esta época del cine digital ya no pasa tanto eso de no saber cómo va a ser la imagen final. Con la tecnología de hoy ya durante el rodaje se puede ir viendo una imagen muy parecida a la que se va a ver en el cine; hay un nuevo rol en el equipo de foto que se llama finalizador de imagen o algo así, que es como tener un colorista en el set con el que una se va comunicando durante el rodaje para que vaya trabajando en el color. Ya no es como antes, que sí, realmente era una sorpresa cuando se veía el material cinematográfico proyectado por primera vez.

Así, igual con toda la tecnología, siempre hay algún plano en el que siento que me hubiera gustado hacer algo diferente o que directamente me parece que quedó horrible, tanto es así que cada vez que veo esa película tengo que cerrar los ojos cuando aparece ese plano.

La primera película en la que trabajaste como directora de fotografía fue 25 Watts (2001), ¿cómo te llamaron o surgió esa posibilidad? ¿Qué recordás de esa primera experiencia?

B.A.: Ya había trabajado con Pablo Stoll en Tevé Ciudad y otras cosas y éramos medio amigos. Con Juan (Pablo Rebella) y Pablo juntos trabajé en Nico, un video clip de Exilio Psíquico. Un día fueron a casa y me llevaron el guión de 25 Watts, lo leí y aunque en ese momento no me entusiasmó mucho (no había leído muchos guiones antes) el rodaje iba a ser en febrero, no tenía nada que hacer e iba a ser mi primera película, así que aunque fuera gratis les dije que sí.

Yo me divertí pero sufrí bastante también porque si mal no recuerdo, sólo pudimos ver el material que estábamos filmando (16mm) dos veces durante todo el rodaje, en la mitad y al final. O sea que no sabía si estaba exponiendo bien o no hasta saber del laboratorio. También me acuerdo que teníamos tiempo para dormir la siesta después del almuerzo en una placita que quedaba en el barrio o donde fuera. Eso para mí se transformó en costumbre hasta hoy.

El blanco y negro de 25 Watts lo propusieron los directores ¿Qué te pidieron, cómo trabajaste la fotografía de esa película?

B.A.: Filmar en blanco y negro fue, creo, una decisión presupuestal, en todo caso a Juan y Pablo no les desagradaba la idea y a mí tampoco. Con la fotografía hice lo que pude, no lo que quise, que tampoco sabía muy bien qué era. Juan y Pablo estaban o parecían estar más seguros por suerte; éramos todos nuevitos. Me acuerdo de haberle dado mucha importancia a los encuadres y de morirme de miedo cada vez que tenía que pasarle el diafragma al primero de cámara.

Fuiste directora de fotografía en tres películas de la productora Control Z: 25 Watts (2001), Whisky (2004) y 3 (2012) ¿Cómo ha sido trabajar con los directores Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll? ¿Cuál de esas películas te implicó un mayor desafío?

B.A.: Trabajar con Juan y Pablo siempre fue un placer. De las tres películas la que me implicó el mayor desafío fue 3 (2012) por dos razones: la primera y más importante fue por una razón emotiva, la ausencia de Juan; la segunda y mucho menos importante fue el uso de una steadicam que seguía a los actores para todos lados y no había casi lugar para poner las luces porque casi siempre aparecían en cuadro.

Hasta ahora venís laburando en forma independiente, ¿te gustaría en algún momento formar parte de alguna productora, trabajar con ciertos cineastas y equipo de gente, o preferís seguir así, por la tuya?

B.A.: Prefiero seguir por la mía.

Dijiste en alguna entrevista que uno de tus proyectos más arriesgados fue durante el rodaje de La mujer sin cabeza (2008), con la directora argentina Lucrecia Martel, ¿cómo fue trabajar con ella? ¿En qué sentido fue la película más arriesgada?

B.A.: La ciénaga (2001) es una de mis películas preferidas de todos los tiempos. Trabajar con la persona que dirigió una de tus películas preferidas de todos los tiempos da miedo, porque una no sabe si va a estar a la altura de las circunstancias. Fue un desafío en ese sentido. También estaba el hecho de que al ser ella una de las directoras contemporáneas más interesantes resultara ser difícil filmar con ella, eso también me preocupó un poco antes de empezar. Pero una vez que arrancó el rodaje fue un alivio ver que es una mujer sin aires de grandeza, amable y abierta a sugerencias. De la gente que es muy talentosa se aprende mucho.

¿Fuiste quien planteó ese color amarillo que tiene La mujer sin cabeza? 

B.A.: La mujer sin cabeza no tiene una tendencia hacia el amarillo, lo que pasó fue que la propuesta inicial, antes de empezar a rodar y durante el rodaje, era esa tendencia hacia el amarillo y una leve sobreexposición del material. Hicimos pruebas y a Lucrecia, a María Eugenia Sueiro (directora de arte), y a mí nos gustó como propuesta visual, pero finalmente cuando empezamos a hacer la corrección de color Lucrecia prefirió descartar esa decisión y trabajar el color de un modo más neutro. Puede parecer que la película tiene un tono amarillo porque en agosto y setiembre en Salta el clima es particularmente seco y el paisaje tiene unos colores ocres y amarronados. Además, el color de pelo de la protagonista está muy presente todo el tiempo.

¿Cuánto laburo posterior al rodaje hay por lo general de parte del director de fotografía?

B.A.: Una vez que se edita la película, el fotógrafo/a hace lo que se llama la corrección de color. Es una parte muy importante del proceso ya que es cuando se le da el carácter final a la imagen. La imagen original que se filmó (si es negativo) llega a este momento lavada y sin mucho contraste, el trabajo del fotógrafo junto con el colorista es darle consistencia a ese material.

En general, a esta instancia se llega con una idea clara de lo que hay que hacer, porque ya se conversó durante la preproducción y el rodaje con el director/a y el director/a de arte sobre cómo nos gustaría que se viera la película, si un poco fría o más cálida, contrastada o no, con los colores desaturados o no, etc. Para el director de arte es fundamental, porque tiene que saber si por ejemplo el celeste con que va a pintar una pared va a verse igual o un poco más verde o más azul. Pero a veces en el momento de corrección surgen caminos nuevos por los que seguir; siempre depende de cada proyecto.

Además de en cine, trabajás en publicidad. Si bien son mundos muy distintos, gran parte de las publicidades se filman hoy en cine, ¿por qué pensás que a veces haya una tendencia publicitaria en la imagen cinematográfica de algunas películas? Encuadres casi de postal, imágenes súper vistosas y “lindas”, ¿sentís que el laburo en publicidad puede incidir en la estética cinematográfica?

B.A.: No sé, será porque el planteo para filmar algunas películas es ese, como también a veces algunos comerciales tienen un aire más cinematográfico. Ahí creo que las influencias vienen con las personas que hacen una película y también con las decisiones de esas personas de qué look quieren que tenga. No creo que necesariamente una película sea mala por tener un lookpublicitario, a veces es lo que necesita la historia que se está contando, que siempre es lo más importante. La fotografía es sólo un instrumento más que sirve junto con el arte, el vestuario, el maquillaje, el sonido, la actuación, la producción, etc., para que una historia sea contada de la forma que el director quiera.

Comentaste que la fotografía que realizás suele ser bastante austera y que preferís laburar así, para darle incluso más posibilidades a quien mira ¿Cómo se depura y llega a ese tipo de imagen menos recargada y más simple? ¿Influyen ahí los recursos técnicos con los que se cuenta?

B.A.: Siempre influyen los recursos técnicos que se tienen y que en general, nunca son muchos. Vengo de una escuela que aprendió a trabajar con pocos recursos y creo que eso y el gusto por la luz natural generaron un estilo que no sé si es bueno o malo, pero es el mío.