UN BUEN VIAJE EN TREN DE VAPOR A TRAVÉS DE LAS MONTAÑAS DE INVIERNO DE EUROPA ORIENTAL LLEGA A UNA PARADA DE RECTIFICACIÓN DESPUÉS DE QUE UNA AVALANCHA IMPIDE SU PROGRESO, Y EL DESCUBRIMIENTO DRAMÁTICO DE UN ASESINATO A BORDO. EL FAMOSO DETECTIVE BELGA, HERCULE POIROT, ESTÁ A MANO PARA INTERROGAR A TODOS LOS PASAJEROS Y BUSCAR PISTAS ANTES DE QUE EL ASESINO PUEDA HACERLO OTRA VEZ.

Filmada en una película de gran formato de Kodak de 65 mm y basada en el éxito de ventas de 1934 del mismo nombre de Agatha Christie, Murder On The Orient Express, marca la quinta colaboración cinematográfica entre el director Kenneth Branagh, quien también interpreta al súper detective bigotudo, y el cineasta Haris Zambarloukos BSC GSC. Sus trabajos exitosos anteriores incluyen: La Huella (2007), Thor (2011), Jack Ryan: Operación Sombra (2014) y Cinderella (2015), todos filmados en película de 35 mm.

20th Century Fox anunció Muerte en el Expreso de Oriente en diciembre de 2013 y confirmó a Branagh como su estrella y director en noviembre de 2015. Junto con Branagh, la película presenta a Penélope Cruz, Willem Dafoe, Judi Dench, Johnny Depp, Josh Gad, Derek Jacobi, Leslie Odom Jr., Michelle Pfeiffer, Daisy Ridley y Olivia Colman en papeles secundarios.

La fotografía principal del elenco estelar comenzó a fines de noviembre de 2016, en Longcross Studios, donde se construyeron sets grandes y elaborados. Estos incluyeron las escenas de la estación de tren de Estambul y Brod de la película, así como un viaducto ferroviario especialmente construido donde el tren de vapor se detiene debido a la avalancha, y donde gran parte del drama de investigación se desarrolla posteriormente. La producción también abarcó rodajes en Malta, duplicando escenas en Jerusalén.

Sin embargo, varios meses antes de que la acción en vivo entrara en su apogeo, Zambarloukos planeó la captura de placas de fondo que se usarían como fondos escarchados para la sesión principal de acción en vivo. Inicialmente, esto involucró una serie de pruebas en Longcross, para evaluar el éxito potencial de implementar un «entorno mejorado» hecho de múltiples pantallas LED, antes de que un pequeño equipo de cámaras volara a los Alpes de Nueva Zelanda para flmar una variedad de fondos de verdad. Fue solo después de que estas imágenes se unieron, se clasificaron por color y se cargaron en el entorno LED que rodea la locomotora y los vagones, que la producción en una película de 65 mm pudo comenzar de verdad.

Para descubrir más, Ron Prince se encontró con Zambarloukos mientras el director de fotografía estaba dando los toques finales a las impresiones de DCP 4K y 70 mm de la película, antes de su lanzamiento global.

¿Cuándo te habló Ken por primera vez sobre Murder On The Orient Express, y cuáles fueron tus discusiones iniciales?

HZ: Fue después de haber completado Cinderella juntos, y yo estaba en producción en Denial con Mick Jackson. Ken y yo tuvimos nuestra reunión inicial sobre la producción en enero de 2016. Mientras que Murder On The Orient Express es un «quién no sabe» por excelencia, Ken también quería centrarse en la venganza, para considerar por qué alguien podría cometer un asesinato y si la venganza  realmente vale la pena, al tiempo que conecta esta historia clásica con audiencias más jóvenes y más nuevas.

Le recordé una larga intención que teníamos de hacer una película en una película de gran formato de 65 mm, y pensé que esto representaba una oportunidad de oro. El acepto. Después de todo, tiene más conocimiento de la película de 65 mm que la mayoría de los otros directores que habían filmado previamente Hamlet (1995) en gran formato con Alex Thomson BSC.

¿Por qué querías filmar la producción en una película de gran formato de 65 mm?

HZ: Nuestro número 1 fue cómo hacer que esta sea una historia emocional y catártica sobre por qué ocurrió el asesinato: entretener al público, pero también mostrar algo más significativo, con un poco de seriedad. Además, teníamos 13 artistas increíbles en nuestro elenco. Gran parte de nuestra conversación inicial giraba en torno a su retrato, y la mejor manera de capturar cada mirada sutil y contracción de una ceja, sin recurrir a una serie de primeros planos.

Pensamos que la única forma de brindar ese tipo de experiencia íntima era filmar en una película de  65 mm. Es tan inmersivo que el marco simplemente desaparece. La intimidad es asombrosa. Por supuesto, la película de gran formato captura el espectáculo de los paisajes maravillosamente bien, pero al elegir ir simple, y al mantener la cámara relativamente quieta, se hace eco del efecto de la fotografía fija de formato medio: puede tomar retratos que dejan que el ojo deambule y realmente absorber el personaje.

¿Viste alguna versión anterior de Murder On The Orient Express?

HZ: Sí, vimos la película de Sidney Lumet de 1974 (DF Geoffrey Unsworth BSC) con Albert Finney como Poirot, y la producción televisiva de 2006 con David Suchet como Poirot. Son muy diferentes entre sí, así como la nueva versión de Ken iba a ser diferente. Creo que los directores de teatro que hacen películas nunca son tímidos con el material conocido, y siempre consideran qué pueden aportar a una historia y qué puede aportarles a ellos y al público. Entonces, mientras que las películas anteriores eran «who-dunnits», Ken’s se refería más al «por qué». Además, a diferencia de las películas anteriores, tuvimos la oportunidad de aprovechar al máximo la experiencia cinematográfica de gran formato.

Entonces, ¿cuáles fueron sus principales referencias creativas?

HZ: Una referencia clave fue The Tall Target (1951), dirigida por Anthony Mann, sobre un intento de asesinato del presidente electo Abraham Lincoln, montado en un tren. Es una película monumental, magistralmente filmada en blanco y negro por DF Paul Vogel, tan auténtica, oscura y siniestra.

También consideré la fotografía anterior a la Segunda Guerra Mundial en uno de mis libros de referencia favoritos, «100 años de fotografía en Cataluña». En esas imágenes, observan cómo la fotografía impresionista y artística del período art deco / art nouveau de los años 20 y 30 cambió gradualmente a un estilo de fotoperiodismo más austero, psicológico y social a medida que Europa avanzaba hacia la guerra. Quería traer un cierto elemento de eso al arco de la cinematografía: tener una especie de viaje de la inocencia a algo más siniestro.

Pero, dicho eso, convertir esas elecciones estéticas en una realidad creíble es algo completamente distinto. Hicimos un recorrido desde París a Verona en el Orient Express, y aunque apreciamos la riqueza de la experiencia, descubrimos que el paisaje está lleno de modernidad. Las ubicaciones prácticas simplemente no existían en ninguna parte para contar esta historia.

Entonces, ¿cómo estableciste la producción?

HZ: La clave fue cómo crear una vista creíble desde las ventanas del carro. Sabíamos que las técnicas tradicionales de retroproyección o pantalla verde no funcionarían; o tendríamos dificultades para lograr la interacción correcta entre los personajes en el tren y el fondo o, debido a los límites prácticos, ese derrame verde en los actores y otros Los problemas de refracción en torno a los accesorios y conjuntos resultarían demasiado problemáticos y llevarían mucho tiempo resolverlos.

Entonces, trabajando con el supervisor de efectos visuales George Murphy, buscamos la idea de filmar una placa posterior de «entorno mejorado» en la cámara. Contactamos a VER que tiene un sistema de pantalla LED, del tipo que ves en eventos en vivo, para ver cómo podemos aprovechar esa tecnología para nuestros propósitos. Para probar el concepto, filmamos todo tipo de material de fondo en el Reino Unido, armamos un carro adecuado con el entorno mejorado de VER detrás de él en Longcross y filmamos algunas imágenes de acción en vivo en una película de 65 mm contra las pantallas LED. Funcionó bien

Fue realmente emocionante que ahora tuviéramos la oportunidad de combinar algunos de los últimos equipos y técnicas con algunas de las herramientas cinematográficas más antiguas y crear un viaje como ningún otro. Tengo que agradecer a Fox por ser tan valiente, entusiasta y solidario al permitirnos probar esto y luego darnos el visto bueno.

¿Cómo disparaste a las placas de fondo?

HZ: Estaba muy involucrado técnicamente. Según nuestra investigación, el fondo de nieve más adecuado resultó ser el TranzAlpine Railway en Nueva Zelanda. Así que nos apresuramos allí durante una quincena en septiembre de 2016. Instalamos una serie de seis Alexa XT giroscópicas, equipadas con lentes esféricas Panavision Primo, tres apuntando desde un lado del tren, tres por el otro. También teníamos una Alexa 65 mm en una cabeza Libra que capturaba la vista trasera del tren, y una cámara de película MOS de 65 mm en una cabeza Scorpio, que funcionaba por separado en un vehículo de mantenimiento, para fotografiar la vista frontal, que estaban equipadas con el Sistema Panavision 65 lentes. Todas las cámaras se sincronizaron, con los ángulos calculados por George, por lo que el equipo de efectos visuales podría luego unir las imágenes superpuestas para brindar diferentes vistas del paisaje exterior cuando se muestran en las pantallas LED de entorno mejorado. Para grabar el movimiento del tren a lo largo de las vías, también teníamos una cámara testigo dentro del tren, fotografiando un péndulo contra una tabla, así como objetos como vasos de agua.

Mientras estábamos en Nueva Zelanda, también filmamos imágenes aéreas de montañas y valles, además de placas de fondo estáticas y panorámicas, en las que el equipo de efectos visuales podría luego componer el tren de vapor físico, y hacer enormes extensiones del viaducto de tres pisos. construido en Longcross. Fue bastante agotador, ya que a menudo filmamos días de 20 horas para maximizar nuestro tiempo y asegurarnos de que volviéramos con suficiente material de archivo.

«Fue realmente emocionante que ahora tuviéramos la oportunidad de combinar algunos de los últimos equipos y técnicas con algunas de las herramientas de filmación más antiguas y crear un viaje como ningún otro». Hars Zambarloukos BSC GSC

¿Calificó el color de las imágenes de fondo para el entorno mejorado?

HZ: Si. Las placas de fondo fueron cuidadosamente clasificadas por Rob Pizzey en Goldcrest quien, con la supervisión del director técnico Laurent Treherne, tomó en consideración la ciencia del color de cómo ese metraje se correlacionaría con los monitores LED en el set, la temperatura de color del set iluminación y exposición de la acción en vivo en una película de 65 mm.

¿Cómo legislaste para la iluminación entre el entorno mejorado y tu iluminación en el set? ¿Cómo hiciste para que pareciera auténtico?

HZ: Definitivamente tuvimos que hacer coincidir los niveles de iluminación y las temperaturas de color entre las placas posteriores del LED y la iluminación en el set para la película de acción en vivo de 65 mm en los vagones para dar una idea de la realidad.

Sabiendo que los fondos exteriores serían brillantes, pasé temprano con Jim Clay, el diseñador de producción, mis requisitos para la iluminación interior en el tren. Él y su equipo fueron fantásticos al incorporar todo tipo de luces de pared y otras luces prácticas en el diseño del set, no solo para crear un aspecto visualmente auténtico, sino también para dar la motivación correcta en la iluminación, todo en la cámara.

Trabajando con mi técnico jefe de iluminación, Julian White, nuestro fantástico electricista práctico Joe McGee conectó toda la iluminación del tren a atenuadores e hizo que la iluminación de acción real fuera totalmente controlable. Fue una gran colaboración entre la iluminación y el departamento de plató.

Al colaborar con los técnicos de VER, tuvimos un control similar sobre el entorno mejorado con LED. Tener una gestión global e interactiva de todas las fuentes me permitió mantener la luz halagadora sobre los actores, al tiempo que mejoraba la emoción y el estado de ánimo de diferentes escenas, y trabajar rápidamente.

Por supuesto, el tren y los vagones en el set eran estáticos. Para crear una sensación adecuada de movimiento físico sincronizado con las imágenes de fondo en el entorno mejorado con LED, Dave Watkins, el supervisor de efectos especiales, creó un sistema hidráulico ajustable que podría emular el movimiento correcto. El efecto fue increíble, le dio a los actores y al equipo una verdadera sensación de lugar y viaje, a pesar de que todo estaba estático.

¿Cuéntanos sobre tu canalización diaria?

HZ: Callum Just y su equipo en Digital Orchard establecieron un fantástico oleoducto de diarios en Longcross, operado por el colorista Sam Sturgeon, que nos permitió ver y calificar los avances de película procesada de 65 mm a 2K. Esto significaba que podía hacer ajustes a la iluminación y al entorno mejorado a medida que avanzábamos, y dar a Ken y al equipo editorial imágenes muy agradables. La otra ventaja de esta configuración fue que también obtuvimos una imagen excelente para hacer el control de calidad y verificar todos los aspectos técnicos todos los días, desde la cámara, el enfoque y las lentes hasta la iluminación, el vestuario y el maquillaje, todo dentro Una distancia fácil del conjunto.

¿Qué cámaras y lentes elegiste para la acción en vivo?

HZ: Utilizamos dos cámaras Panaflex de 65 mm con sincronización de sonido, las únicas dos que existen, y tres cámaras Panavision MOS de 65 mm. Panavision en el Reino Unido proporcionó un excelente soporte para prepararlos con nuevos toques y motores de video HD, y estuvo disponible para mantenerlos funcionando a la perfección durante todo el rodaje.

Fui con las lentes esféricas Panavision System 65, que fueron desarrolladas inicialmente para Ron Howard en Far & Away (1992, DP Mikael Salomon) y luego fueron utilizadas por Ken y Alex en Hamlet. Tienen una hermosa calidad suave, perfecta para el retrato en la película. También son bastante compactos, lo que ayuda bastante, ya que físicamente las cámaras son bestias, pesan alrededor de 60 kg.

¿Qué pasa con la relación de aspecto?

HZ: Disparar película de 5 mm y 65 mm ofrece una relación de aspecto de 2: 1. Como los cines se proyectan predominantemente en 1.85: 1 o 2.35: 1, elegí enmarcar en el formato 2.35: 1 más amplio para garantizar la mayor continuidad posible en los diferentes modos de visualización.

¿Cuéntanos brevemente sobre tu equipo de trabajo?

HZ: No podría haber pedido un equipo más talentoso, dedicado y formidable. Mi operador de cámara A era Roger Pearce, asistido por Dean Thompson, con Luke Redgrave operando una cámara B, asistido por Pete Byrne. Abbie Catto fue nuestro cargador central. Las tomas de Steadicam fueron operadas por Stamos Tritantylollos, quien tiene un ojo hermoso. Hamish Doyne-Ditmas fue el director de fotografía en la segunda unidad de cinematografía.

También me gustaría agradecer a Julian White y su equipo, incluido Dan Lowe, nuestro encargado de aparejos. No solo ayudaron con la iluminación interactiva en el suelo, sino que también fueron muy ágiles al preparar algunas de las fuentes más grandes, como los haces de tungsteno y topo, cuando quería un haz de luz y fuentes de globos de helio para el ambiente general. Desarrollaron una serie de cabrestantes eléctricos para que la iluminación se pudiera maniobrar rápidamente donde se necesitaba, incluso hasta el borde del marco, lo que será una experiencia muy útil para llevar a futuras producciones.

¿Qué stock de película elegiste y por qué?

HZ: Teníamos un arsenal de tres películas de 65 mm: Kodak Vision 3 500T (5219), 250D (5207) y 50D (5203). Estéticamente, todos son de grano fino, con una hermosa reproducción del color y ofrecen un resultado íntimo. En la práctica, son ininterrumpidos, ya que puede usarlos para cubrir la más amplia variedad de condiciones de iluminación y cambiar entre ellos para optimizar la duración de su día filmación sin ver la unión.

Usé 500T para el trabajo nocturno e interior. Lo ve todo: matices de color y detalles en los reflejos y las áreas negras. Tuvimos varias escenas con poca luz, de color negro, iluminadas solo por luces prácticas, y el 500T las capturó perfectamente. Creo que ha hecho que la calificación DI sea más fácil porque, cuando buscamos un color o un detalle, siempre está ahí, lo que no es lo mismo con el metraje digital en la DI.

Como estábamos filmando a mediados de invierno en el Reino Unido, utilicé la 250D para la mayoría de las escenas exteriores, junto con algunas 50D. El 250D ve en las sombras y nos permitió extender el día de filmación hasta el borde de la luz del día. Si teníamos que seguir filmando al final del día, a veces cambiamos al 500T, pero ese material se mezcla muy bien con las escenas tomadas en el stock de luz del día.

La 50D lleva la experiencia cinematográfica de 65 mm a otro nivel. Por ejemplo, lo usamos para una escena exterior en el viaducto entre Poirot y Mary Debenham. El nivel y los matices de los colores son extraordinarios, especialmente en el tono medio donde se encuentran las caras, en comparación con lo que puede obtener digitalmente. La pura definición es asombrosa. Sientes que realmente estás allí con Poirot, absorbiendo las miradas más pequeñas y los parpadeos de los párpados. Tiene 65 mm en su forma más envolvente e íntima, y ​​es mucho más dimensional que el 3D.

¿Cómo moviste la cámara?

HZ: El cuerpo principal de la película es similar a una tragedia griega, ya que no se mueve desde los confines del tren, y la acción tiene lugar en 24 horas. Obviamente, la cámara tiene que moverse para mantener el interés visual. Principalmente teníamos las cámaras de 65 mm montadas en una cabeza Libra, ya sea en un Tecnocrane o una plataforma rodante, con la cámara operada muy hábilmente por Roger Pearce desde un monitor y una cabeza con engranaje remoto, y un hermoso trabajo de agarre de Malcolm Hughes y su equipo. Camera Revolution construyó todo tipo de soportes para montar las cámaras correctamente.

La secuencia de la estación de Estambul, durante la cual se revelan los protagonistas, es una toma de aproximadamente tres minutos y medio. Fue bastante elaborado con Roger en la plataforma de la cámara, siendo empujado alrededor de la estación, en el tren y alrededor de los vagones. No estoy seguro de que se haya hecho antes en 65 mm, y la coordinación de nivel para que funcione fue extraordinaria.

Pero también hicimos algunas tomas de Steadicam, operadas por Stamos. Una de estas fue otra larga toma de dos minutos en la estación de Brod, que ve a la cámara moverse hacia el tren, viajar a través de los vagones y luego bajar del tren y subir a la plataforma. Esto fue difícil, porque el ancho del pasillo en el carro significaba que tenía que sostener la cámara al frente, en lugar de a un lado. Pero Stamos es un muchacho grande, como un oso, y lo tenía a dieta de espinacas y cordero antes del brote para mantener su fuerza.

¿Danos algunos detalles sobre la DI?

HZ: Hice el DI con el colorista Rob Pizzey en Goldcrest en Soho. Es una experiencia interesante por primera vez para todos nosotros: filmar en películas de 65 mm, escanear a 8K, publicar en 4K, entregar DCP 4K en diferentes formatos, incluido Dolby Vision HDR, y crear impresiones de 70 mm. Gracias a la cadena diaria operada por Digital Orchard, además de la ayuda de Laurent Treherne en Goldcrest, y Andrew Oran y el temporizador de color Christen Zimmerman en Fotokem, ha habido una consistencia de la imagen durante la producción y la publicación, haciendo que la DI y la ejecución de la El proceso de entrega digital y de película es más fácil.

¿Qué piensas sobre HDR?

HZ: HDR es otra gran herramienta para cinematógrafos, y esta fue mi primera experiencia con ella. Como con todo lo nuevo, debe recordar y ser fiel a su intención original. Murder On The Orient Express se estableció en la década de 1930, con colores pastel suaves e iluminación naturalista, pero puedo ver cómo es posible que te sientas fácilmente tentado a avanzar hacia una coloración más brillante en HDR. Por lo tanto, no he dejado que el proceso dicte la apariencia, y me mantuve fiel a la intención original de mantener todos los entregables diferentes con el mismo aspecto. El 4K HDR DCP se verá excelente, pero habrá una textura aterciopelada extra encantadora en las impresiones proyectadas de 70 mm.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

LOS REMAKES DE ACCIÓN EN VIVO SE HAN CONVERTIDO EN UNA PARTE SIGNIFICATIVA DE LA ESTRATEGIA DE DISNEY DEL SIGLO XXI, COMO QUE SUS ROMANTICOS ORIGINALES ANIMADOS FUERON EN DECADENCIA.

El remake de acción real de 1996 de “101 dálmatas” comenzó la tendencia. La reinvención de 2010 de Tim Burton de “Alicia en el país de las maravillas” recaudó más de 1 billón de dólares en todo el mundo y, en 2017,” La bella y la bestia” ganó más de 1.26 billones de dólares en la taquilla mundial, convirtiéndose en la 14ta película más taquillera de todos los tiempos, y la segunda -el musical más grande de la historia, detrás de Disney’s Frozen (2013).

En 2019, Walt Disney Pictures lanzará no menos de cuatro remakes más: Dumbo, The Lion King, Lady And The Tramp, que se lanzará en el servicio de transmisión Disney Plus, y Aladdin.

Dirigida por Guy Ritchie, coescrita por el colaborador habitual de Tim Burton, John August, y filmada por el cinematógrafo británico Alan Stewart, Aladdin se basa en la película animada más taquillera de Disney del mismo nombre de 1992, que a su vez se basó en el cuento popular árabe del mismo nombre. de las mil y una noches.

La narración de la nueva fantasía musical sigue a Aladdin, un erizo callejero pobre, pero de buen corazón, que se gana la vida robando en el mercado de Agrabah, una ciudad de misterio y encanto, ubicada cerca del río Jordán.

Las aventuras de Aladdin comienzan cuando accidentalmente conoce a una joven, la princesa Jasmine, que es forzada a casarse por su padre loco pero alejado, el Sultán. La suerte de Aladino cambia repentinamente cuando recupera una lámpara mágica de The Cave Of Wonders. Lo que involuntariamente obtiene es un genio amante de la diversión que solo desea tener su libertad. Pero poco saben que el asesor oscuro y siniestro del Sultán, el Gran Visir Jafar, tiene sus propios planes para Aladdin y la lámpara.

La película está protagonizada por Mena Massoud en el papel principal, junto a Will Smith como el omnipotente Genio, Naomi Scott como la Princesa Jasmine, Marwan Kenzari como Jafar, con el Sultán interpretado por Navid Negahban.

La conexión de Stewart con Ritchie se remonta a 1995, cuando operó y le filmo con una Steadicam en el cortometraje del director, The Hardcase (DF Jan Pester), algo así como una tarjeta de presentación para lo que vendría Lock, Stock And Two Smoking Barrels (1998, DF Tim Maurice-Jones). La pareja se mantuvo en contacto, y Stewart fue el director de fotografía de la segunda unidad en Sherlock Holmes (2009) y Sherlock Holmes: A Game Of Shadows (2011), ambos dirigidos por Ritchie, y ambos filmados por DF Philippe Rousselot AFC ASC, y luego Ritchie’s King Arthur: Legend Of The Sword (2017, DF John Mathieson BSC). Después de Aladino, Stewart pasó a servir como director de fotografía en la próxima película de gánsteres de Ritchie, actualmente titulada The Gentlemen.

Curiosamente, hasta la filmación de Aladdin, la mayor parte del trabajo de Stewart constituía una cadena regular de créditos de segunda unidad / VFX, filmada bajo los auspicios de muchos cineastas británicos e internacionales líderes en películas de alto perfil.

Entonces, ¿Stewart se sintió intimidado por la perspectiva de liderar la cinematografía en un éxito de taquilla clave de Hollywood?

«Creo que el trabajo de la segunda unidad que he realizado a lo largo de los años, aprender y emular el trabajo de muchos directores de fotografía brillantes, al tiempo que tuve que hacer contribuciones ininterrumpidas a una amplia variedad de estilos y géneros de películas, me dio una experiencia invaluable». y demostró ser un gran peldaño «, dice Stewart.

“Esencialmente, los desafíos y problemas son los mismos en ambos campos, excepto que como director de fotografía las escalas de tiempo son más largas y hay más escenarios y logística con los que lidiar. Entonces, aunque Aladdin representaba un desafío creativo bastante desalentador, estaba muy ansioso por dar un paso al frente cuando Guy me ofreció la oportunidad de filmarla”.

Stewart dice que mientras él y Ritchie inicialmente tuvieron discusiones abiertas sobre el aspecto de Aladino, incluida la posibilidad de imágenes desérticas extremadamente trituradas y blanqueadas, inspiradas en películas como La cada del Halcón Negro (2001, de Ridley Scott-DF Slawomir Idziak) y Sahara (2005, de Breck Esner-DF Seamus McGarvey BSC ASC): la gran practicidad de tener que combinar una variedad de ubicaciones en el Reino Unido y en el extranjero con el trabajo en el escenario interior y exterior, sin mencionar una gran cantidad de efectos visuales, los llevó a un entorno más dinámico, colorido y enérgico estética visual que se adaptaría al estilo Disney.

El otro gran desafío inicial fue dónde ubicar la producción. «Uno de los conceptos originales era que filmaríamos la gran mayoría de las escenas de la ciudad de Agrabah en Marruecos, en un ambiente caluroso y desértico, pero la disponibilidad del elenco tenía una influencia directa de cuándo y dónde se hacían las cosas», explica.

En consecuencia, la fotografía de la película comenzó con una serie de días previos a la filmación a fines de agosto de 2017, de varias escenas que involucran a Mena Massoud en el centro de esquí y snowboard cubierto Snozone en Milton Keynes, seguido de Will Smith en un bote en aguas azules. en el escenario de Longcross Studios, Surrey.

La fotografía principal comenzó en serio el 6 de septiembre en Longcross, antes de que la producción se mudara al desierto de Wadi Rum en Jordania en noviembre por un período de 15 días, tomando los mismos afloramientos rocosos que se habían usado en Lawrence de Arabia de David Lean (1962, DF Freddie Young BSC ASC), y Los Siete Pilares de la Sabiduría como la entrada a La Cueva de las Maravillas. Después de esto, la producción volvió al Reino Unido y se trasladó a Arborfield Studios, cerca de Reading, hasta la conclusión de la producción a fines de enero de 2018.

En Longcross, el equipo de construcción construyó un enorme escenario de agua con pantalla azul en forma de U en una plataforma giratoria que ayudaría con el posicionamiento óptimo de los barcos y barcos a la luz del sol. La plataforma del skid-pan del estudio vio la construcción de un gran set de la ciudad de Agrabah, también orientado a maximizar el uso del sol como luz de fondo, donde se filmó una escena de canción y persecución. Varios interiores y jardines del palacio, y la torre en ruinas de Aladdin se construyeron dentro de los escenarios.

En Arborfield Studios, el productor Kevin De La Noy fue decisivo en la creación de infraestructura para crear un nuevo espacio en el escenario para varios sets interiores y exteriores. Estos fueron construidos en preparación para el regreso de la producción de Wadi Rum, e incluyeron La Cueva de las Maravillas, el dormitorio de la Princesa Jasmine, un calabozo y exteriores adicionales de Agrabah.

Junto con colaboraciones estrechas y continuas con el diseñador de producción Gemma Jackson y el diseñador de vestuario Michael Wilkinson, Stewart también se reunió desde el principio con el colorista Peter Doyle (entonces en Technicolor, Londres), además del DIT Francesco Giardiello. Ambos ayudaron a crear una tubería de color ACES set-to-post con capacidad de clasificación en el set, así como salas de proyección calibradas para revisión diaria en Longcross y Arborfield. Además, la segunda unidad DIT Gastone Ferrante, con quien Stewart había trabajado previamente en la segunda unidad de Mary Poppins Returns, ayudó con el material de prueba filmado en Jordania, y fue el DIT en la segunda unidad.

“Básicamente, nos graduamos a medida que avanzábamos. Mientras filmaba, realizaba calificaciones de CDL en la tienda DIT con Francesco y Gastone. El flujo de trabajo se configuró de modo que las CDL pasaran a lo largo de la cadena de imágenes, preservando la imagen que habíamos calificado y que nos había gustado ese día”, dice Stewart.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

LA CINEMATOGRAFÍA EN NO TENGAS MIEDO A LA OSCURIDAD, COMO SU TÍTULO PODRÍA INSINUAR, TE INVITA A UNA NOSTALGIA DEL GÉNERO DE TERROR. EL VETERANO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA OLIVER STAPLETON BSC HA REVIVIDO UNA BUENA Y ANTIGUA PELÍCULA DE TERROR CON LA AYUDA DEL RECIÉN LLEGADO DIRECTOR TROY NIXEY Y EL MAESTRO DE LO MACABRO, GUILLERMO DEL TORO COMO GUIONISTA.

Stapleton sabía al entrar en el proyecto que la cadencia de Del Toro para lo extraño y lo mundano lo desafiaría como director de fotografía, y estaba preparado para la tarea.

«Guillermo disfruta el lado oscuro de la vida», dice Stapleton, «pero de una manera muy cinematográfica y lúdica. Esto es como la luz del laberinto del fauno. Es aterrador en algunos aspectos, pero mientras que el Laberinto del fauno realmente se metió en el lado oscuro de la naturaleza humana de una manera muy profunda, profunda y casi mística, esta película es más sencilla, con criaturas y cosas así subiendo por las tuberías de drenaje ”.

Stapleton, conocido por grandes como Las reglas de la vida (Lasse Hallström  1999) y La propuesta (Anne Fletcher 2009), y clásicos de culto como Los timadores (Stephen Frears 1990), fue abordado por primera vez por el productor Mark Johnson para la franquicia de Narnia hace años. Stapleton acababa de terminar un proyecto y tiene la política de no comenzar una película inmediatamente después de terminar otra, por lo que la rechazó. Pero, abrió una conexión con Johnson y los dos se mantuvieron unidos a lo largo de los años. Sin embargo, el hecho de que una película de terror estaba en su lista de deseos, que Del Toro estaba adjunto y que después de leer el guión estaba tan intrigado, decidió unirse al equipo. «Lo que inicialmente parecía un desastre para mí, como director de fotografía, resultó ser una colaboración increíblemente interesante», explica Stapleton. “La personalidad de Troy se mezcló maravillosamente con el comportamiento muy conocedor, sucinto y generoso de Guillermo; nunca fue reactivo y siempre se empapó de lo que Guillermo nos estaba dando. También aprendí mucho de los antecedentes de Troy en artes gráficas”.

Cuando Stapleton recibió inicialmente el guión, no le gustó la idea. «Prefiero trabajar con mis iguales, si no con mis superiores», comenta sobre Nixey. «De lo contrario, estás en el papel equivocado en el lugar equivocado, una especie de situación de la escuela de cine, con nuevos directores».

La película, una nueva versión de la producción de 1973 ABC TV del mismo nombre, se rodó en Melbourne, Australia, en Central City Studios. Stapleton comenta que todos los principales centros de filmación tienen equipos excelentes en la actualidad, y Melbourne no es la excepción. “He tenido mucha suerte con mis equipos», dice, «porque los buenos siempre parecen estar disponibles cuando estoy cerca».

El equipo de cámaras en No se teme a la oscuridad  (Troy Nixey 2010), estaba compuesto por Peter McCaffrey como operador de cámara A / Steadicam, «El increíblemente talentoso, ir al australiano Steadicam», comenta Stapleton),  primer asistente de cámara A-Tov Belling ,  2do. asistente de cámara A-Lee Mariano, cargador de películas Ben Bryan, operador de cámara B-Darrin Keough, 1º asistente de cámara B-Ricky Schamburg,    2do. asistente de cámara B Dora Krolikowska, capataz Karl Engeler y agarre con llave David Nichols.

Un Arricam y dos Moviecams, junto con los lentes Cooke S4, el zoom Optimo de 17-85 mm y los lentes con zoom de 24-290 mm, utilizados para la película, pertenecían a Stapleton. Comenzó a acumular su propia colección de equipos hace unos treinta años, principalmente porque se hartó de alquilar equipos que a menudo eran defectuosos o problemáticos. «Me gusta la familiaridad de saber exactamente con qué equipo estoy trabajando».

En sintonía con el aspecto retro de terror, No se teme a la oscuridad se filmó en Fuji Eterna Vivid 500T 8547 y Fuji Eterna 250D 8563 con una relación de aspecto de 1: 85. Además del hecho de que Del Toro y Nixey querían mantenerse alejados de la cámara en mano, el aspecto DSLR, y optaban por el estilo visual clásico de la película de terror, también había una razón muy simple y técnica para elegir la película. «Si entras en un pasillo oscuro en una casa vieja que tiene vidrieras, y pones un poco de humo atmosférico en la habitación, entonces atraviesas mucha luz a través de las ventanas, la película puede captar esos detalles», explica Stapleton. “Especialmente la película de alta velocidad de Fuji que utilizamos, es muy buena para retener reflejos en partes muy brillantes de la toma. Esa es la mayor debilidad de lo digital «.

Stapleton cree que lo digital es un poco mejor en 2011, pero en 2009, cuando filmaron la película, lo digital no habría podido rescatar la información que se pierde al empujar las luces brillantes a través de una vidriera hacia una habitación oscura. «Esa información simplemente se caería de la parte superior de la escala», explica. “Entras e intentas aplastarlo, pero no estaría allí. Literalmente se habría caído del chip. Con la película, los aspectos más destacados se reducen mucho más lentamente para que pueda retirar los detalles de una toma sobreexpuesta de 4 o 5 pasos de diafragma ”.

«SI ENTRAS EN UN PASILLO OSCURO EN UNA CASA VIEJA QUE TIENE VIDRIERAS, Y PONES UN POCO DE HUMO ATMOSFÉRICO EN LA HABITACIÓN, ENTONCES PONES MUCHA LUZ A TRAVÉS DE LAS VENTANAS, LA PELÍCULA PUEDE CAPTAR ESOS DETALLES, ESPECIALMENTE EL FUJI PELÍCULA DE ALTA VELOCIDAD «. OLIVER STAPLETON BSC.

Los rodajes diarios fueron proporcionados por Neil Wood en Digital Pictures en Melbourne, con la supervisión de efectos visuales realizada por Julian Dimsey en Iloura. Dave Hollingsworth en Park Road Post en Wellington, Nueva Zelanda, con quien Stapleton trabajó anteriormente en The Waterhorse (Jay Russell 2007), era el colorista.

«No me importa el intermediario digital (DI)», dice Stapleton. “De hecho, me encanta de alguna manera debido a su versatilidad. Hay muy pocas películas en las que puedes saltarte un DI, probablemente solo en el ámbito independiente. Pero DI, para mí, es un poco como lo que el iPod ha hecho para soñar. Antes de que apareciera el sonido digital, si estuviera preparado para gastar un par de miles de libras y construir un sistema de alta fidelidad en su casa, podría tener una calidad de sonido fenomenal con un disco de vinilo. Eso es muy similar a imprimir película sobre película y proyectar sobre película: la calidad es muy alta”.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

EL BFG (ABREVIATURA DE THE BIG FRIENDLY GIANT) ES EL TÍTULO DEL CLÁSICO LIBRO INFANTIL DE ROALD DAHL DE 1982 SOBRE UNA DULCE NIÑA HUÉRFANA LLAMADA SOPHIE, QUE UNA NOCHE ES LLEVADA DE SU DORMITORIO A UNA TIERRA LEJANA POBLADA POR GIGANTES.

Rápidamente se entera de que BFG recopila, cataloga y ofrece sueños agradables a los niños. Juntos, la pareja formula un plan para librar a Inglaterra de los gigantes malos, y aún más grandes, que disfrutan comiendo niños cuando no les están dando horribles pesadillas.

En 1989 se lanzó una adaptación animada de televisión, con David Jason como la voz de BFG, y ha habido muchas representaciones teatrales a lo largo de los años. Sin embargo, una nueva adaptación del cuento de $ 140 millones, dirigida por Steven Spielberg para Walt Disney Pictures, combina la acción en vivo con la magia digital para lanzar sueños de amistad y aventuras, que a su vez son divertidos, grotescos, tiernos y espectaculares. en la gran pantalla. Mark Rylance ocupa el papel principal del BFG, su rostro y cuerpo transformados mágicamente por las últimas técnicas de captura de movimiento, mientras que el recién llegado Ruby Barnhill interpreta a la valiente Sophie.

La película fue enmarcada por el antiguo colaborador cinematográfico de Spielberg, Janusz Kaminski ASC, cuyo ojo experimentado se usó en diferentes medidas para crear la apariencia de los impresionantes entornos de la película: el Londres de la posguerra en la niebla; Giant Country, el territorio fuera del mapa donde vive el BFG; Dream Country, donde colecciona sueños; el extenso taller de BFG, donde almacena los sueños en frascos de vidrio; pandillas de gigantes que se alimentan de niños; e incluso Su Alteza Real la Reina y sus corgis en el Palacio de Buckingham.

«Fue una experiencia muy interesante para mí en muchos aspectos», dice Kaminski. “Primero que nada, es una historia encantadora, y también tuvimos el enigma de cómo hacerlo realmente. Desde el principio, Steven quería una interacción real entre la niña y el BFG, y también con los otros personajes CG de la película. Reunió a un grupo de personas realmente increíbles que lo ayudaron a descubrir y crear una metodología sobre cómo hacer que funcione «.

La producción se rodó en Barnaby Studios, en la ciudad de Vancouver, Canadá, atraída por incentivos fiscales que ahorraron costos. A partir de marzo de 2015, Kaminski dice que tuvo alrededor de ocho semanas de preparación para la película, lo que fue suficiente para familiarizarse con la construcción del set, los accesorios del departamento de arte, los accesorios de iluminación y los requisitos de iluminación interactiva y los requisitos previos ya realizados por el director.

«Vi tres estaciones allí: invierno, primavera y verano, pero no apunté la cámara fuera de las paredes del estudio para toda la producción», recuerda.

Junto con grandes conjuntos de acción en vivo, como el dormitorio de Sophie y el salón de baile The Queen’s, los estudios también albergaron dos volúmenes técnicos separados: uno, un gran espacio SimulCap, que contiene conjuntos parciales, accesorios y pantallas azules, donde se utilizó un Technocrane equipado con marcadores de seguimiento para capturar La actuación de Barnhill; el otro, un espacio MoCap más pequeño, donde las actuaciones físicas de Rylance y otros actores fueron capturadas a través de trajes de captura de movimiento y marcadores faciales. Aunque físicamente separados, Barnhill y Rylance pudieron actuar juntos al observar monitores en el set, donde la salida de las cámaras Alexa XT se combinó con renderizaciones CG en tiempo real del gigante y los fondos. Los monitores se colocaron estratégicamente para ayudar a los actores con los párpados y, según la escena, Rylance actuó en plataformas elevadas para dar la perspectiva correcta de su marco gigante en relación con Barnhill y los alrededores. Para ayudar a la eficiencia, la producción comparó la acción, lo más cerca posible, con las previsualizaciones realizadas por The Third Floor. El equipo pudo ver los resultados en el set a través de monitores locales, con alimentación en el ocular Alexa XT para el operador de la cámara.

«Fue una idea maravillosa permitirle a Ruby, que nunca antes había actuado en una película, ver al BFG viajando por el set, y que interactuara con una cara real con expresiones emocionales y matizadas, en lugar de actuar como un tonto, bola verde o una criatura imaginaria «, dice Kaminski, quien estima que los sets fueron rodeados por hasta cuarenta técnicos informáticos que ayudan a entregar las imágenes en el set. “Desde el principio, Steven enfatizó la importancia de esta tecnología por el bien de la narración. Para mí fue muy interesante y tremendamente divertido, y creo que es una forma maravillosa de hacer una película de fantasía para niños «.

Como director de fotografía, el papel clave de Kaminski era crear un aspecto distintivo para la película. «Cuando empiezo a ver una película, otros departamentos ya están bastante avanzados en la producción», dice. “Cuando llegué a The BFG había muchas bellas y coloridas ilustraciones y dibujos tipo Fantasía, pero no tenían la estética o el estilo que deseábamos. A través de mis conversaciones con Steven y Rick Carter, el diseñador de producción, observé cómo podríamos cambiar la estética para que sea un poco más intimidante y oscura, y luego traduje eso al set con las configuraciones de iluminación «.

Los principales efectos en The BFG fueron logrados por Weta Workshop, el mismo grupo en Nueva Zelanda que creó los mundos singulares de El Señor de los Anillos y Avatar. «Su CGI es tan bueno», dice Kaminski, «con lo que quiero decir fenomenal, pero era importante asegurarse de que su iluminación fuera la misma que mi intención original en el set».

«FUE UNA IDEA MARAVILLOSA PERMITIRLE A RUBY, QUE NUNCA ANTES HABÍA ACTUADO EN UNA PELÍCULA, VER AL BFG VIAJANDO POR EL SET, Y QUE INTERACTUARA CON UNA CARA REAL CON EXPRESIONES EMOCIONALES Y MATIZADAS, EN LUGAR DE ACTUAR COMO UN TONTO, BOLA VERDE O CRIATURA IMAGINARIA «– JANUSZ KAMINSKI

Kaminski dice que normalmente revisaría cientos de versiones de tomas de efectos visuales durante una sesión de revisión satelital regular con la productora de efectos visuales Jennifer Meislohn. “Aunque las tomas de efectos visuales tenían una lógica para su iluminación, a veces era demasiado lógico y, por lo tanto, no era favorable para la imagen de fantasía. El equipo de Weta fue muy respetuoso y complaciente con mis deseos de cambiar la imagen, e hicieron de esta parte de la producción un proceso agradable”.

A partir del 23 de marzo y concluyendo el 12 de junio de 2015, The BFG se filmo doce horas al día, cinco días a la semana, con fines de semana libres. «Para cuando vuelves a tu hotel, has hecho un día de 15 horas, y eso es muchas horas», dice. “Pero ¿qué puedes hacer? Si no te gusta, habrá otros tres tipos dispuestos a ocupar tu lugar, así como así”.

Debido a las restricciones de las exenciones fiscales, Kaminski solo pudo traer un pequeño equipo de Los Ángeles. Estos incluyeron al operador de cámara A Mitch Dubin, quien ha trabajado con Kaminski por más de 20 años, el asistente de cámara Mark Spaff, y Jim Kwiatkowski, con quien Kaminski fue a la escuela de cine en 1983. El equipo local incluyó a Stuart Haggerty y DIT Simon Jori, quien él dice que ambos fueron meticulosos.

Kaminski supervisó las calificaciones finales de DI estéreo 2D y 3D en The BFG con el colorista Mike Hatzer en Technicolor en LA. “Aunque no planeamos la cinematografía con 3D en mente, y no estuve involucrado en el proceso de dimensionalización, la versión estéreo 3D The BFG resultó ser increíble. Los detalles de los conjuntos y fondos son hermosos, y las diferencias espaciales entre los personajes son espectaculares. Si hubiera una opción, definitivamente pagaría por ver la versión 3D en el cine”.

Si bien aprecia que trabajar a la vanguardia de la tecnología haya logrado un resultado general impresionante, Kaminsky cree que, en última instancia, es un proceso extraño para el DF. «Me gusta filmar películas de acción en vivo como Munich «, concluye.

Britisch Cinematographer

“The post: los oscuros secretos del pentágono” de Steven Spielberg,

filmada en película kodak 35mm con fotografía de  Janusz Kaminski ASC.

La producción fue nombrada como una de las diez mejores películas del año por Time, y el American Film Institute, recibió seis nominaciones en los Globos de Oro 2018 más dos premios de la Academia a la Mejor Película y Mejor Actriz por Meryl Streep.

La producción de DreamWorks, escrita por Liz Hannah y Josh Singer, se centra en Katharine Graham (Meryl Streep), la primera editora de The Washington Post, y su viaje a principios de la década de 1970 para publicar encubrimientos del gobierno sobre la Guerra de Vietnam que abarca cuatro presidentes estadounidenses: ahora conocido como The Pentagon Papers.

Crédito de la foto: Niko Tavernise.

Con la ayuda de su editor en jefe, Ben Bradlee (Tom Hanks) y el equipo periodístico de The Washington Post, Graham lucha por entregar la verdad sobre las pérdidas de guerra de Estados Unidos en una carrera contra el New York Post, y ante un creciente número de obstáculos potencialmente ruinosos.

Junto con los elogios de la temporada de los Premios, el drama impulsado por el diálogo también recibió críticas muy positivas, con críticos que elogiaron las actuaciones de Streep y Hanks, la dirección enérgica de Spielberg y la sensibilidad voyeurista de los años 70 de Kaminski al pintar la intensidad emocionante en la sala de redacción del Washington Post.

La fotografía principal en The Post comenzó en mayo de 2017, en decorados construidos en dos pisos de un edificio de oficinas en White Plains, Nueva Jersey. Las ubicaciones cercanas alrededor de White Plains se duplicaron para exteriores en Washington DC, antes de que la producción concluyera en Manhattan en junio.

Crédito de la foto: Niko Tavernise.

«Todo fue rápido en esta producción», dice Kaminski. “Fue rápido, tuve solo ocho semanas para prepararme y rápido para filmar, solo 44 días. Steven luego completó la postproducción y lo tuvo listo para su lanzamiento en solo unos pocos meses. Si bien fue rápido, The Post no fue una película especialmente complicada de hacer desde mi punto de vista, y quería que la simple simplicidad y la belleza de la película me ayudaran a contar esta historia de época.

“Después de leer el guión, que pensé que era dramático y lleno de suspenso, estaba extremadamente interesado en sus temas paralelos: el de una mujer, Katharine Graham, rodeada de hombres y los dilemas morales que enfrentó al publicar los documentos frente a la posibilidad de perder el Washington Post y sus ingresos; el otro es el secreto del gobierno versus la verdad pública, y las resonancias que esto tiene hoy «.

Crédito de la foto: Niko Tavernise.

En cuanto a la visualización del escenario de la película en la década de 1970, Kaminski admite estar influenciado por el trabajo cinematográfico urbano y arenoso de Owen Roizman ASC en La conexión francesa (1971), mientras rinde homenaje al marco icónico, atmosférico y tenso de Gordon Willis ASC en Alan El ultimo testigo (1974) de J Pakula y Todos los hombres del presidente (1976).

Sin embargo, debido a que gran parte del drama en The Post tiene lugar dentro de oficinas de prensa bulliciosas, vibrantes y con mucha luz, Kaminski se dio cuenta desde el principio de la necesidad de llevar cierta energía a la cámara.

«Se habló mucho en el interior y quise evitar la posibilidad de que la fotografía sea aburrida y aburrida», comenta. “Así que decidí emplear una cámara activa en un entorno donde el equipo de iluminación no inhibía la acción. Mi plan era que Steven pudiera dirigir a los actores a donde quisiera y la cámara los seguiría”.

Esto hizo que el director de fotografía instalara lámparas LED programables en lugar de los fluorescentes tradicionales montados en el techo, iluminando así la acción. Luego se usó un mínimo de iluminación suave y directa en las caras, desde fuentes fuera del marco, para mitigar cualquier sombra proyectada en las caras desde la iluminación superior.

«Normalmente no iluminan desde la parte superior, sino desde el mismo nivel que la cara», dice Kaminski, «pero sentí que era apropiado para el escenario y la atmósfera de esta película». Sin embargo, siempre iluminé al personaje de Meryl un poco más que la vida, ya que ella era la que tomaba las decisiones. Este enfoque, junto con el diseño del set, el vestuario, los peinados y el maquillaje, lo hizo parecer realista para la década de 1970 y, en última instancia, facilitó el movimiento de la cámara en cualquier dirección «.

«El cine necesita que otros directores y directores de fotografía aumenten y elijan activamente la película. No hay absolutamente ninguna buena razón para dejar un medio que sea tan maravilloso y que, a través de sus diferentes emulsiones, ofrezca una gama de cualidades emocionales, así como diferentes miradas tan fácilmente «. KAMINSKI ASC

En lugar de encuadrar en Anamorphic, una opción aparentemente obvia, Kaminski decidió una relación de aspecto de 1.85: 1 para The Post. Como explica: “La pantalla panorámica habría sido demasiado grande para una historia que ya era grande. En mi opinión, no había necesidad de hacerlo más grande. Para mí, 1.85: 1 entregó un marco más honesto y accesible «.

Al elegir lentes para la producción, Kaminski eligió un juego más antiguo de ceristal Zeiss, suministrado por Panavision. «Como The Post era una película de época, no quería que las imágenes fueran demasiado nítidass, y las lentes Zeiss son una combinación muy buena y de aspecto natural con el celuloide».

Kaminski, quien admite ser un defensor de Kodak, ha filmado 19 de las películas de Spielberg en película Kodak, en un lapso de más de 25 años. El director de fotografía ganó los Oscar por la Lista de Schindler (1993), su primer título con el director y Salvando al soldado Ryan (1998), así como seis nominaciones.

Kaminski seleccionó dos películas Kodak de 35 mm para The Post : Kodak Vision 3 5213 200T para los interiores del Washington Post, y Kodak Vision 3 500T 5219 para todo lo demás. El procesamiento se realizó en el entonces Kodak Film Lab New York, recientemente inaugurado.

«Si bien sé que las películas de 200T y 500T de Kodak coinciden bien, también puedes usarlas para crear una estética diferente», dice. “Quería contrastar la atmósfera ligeramente idealizada de los periodistas en las oficinas de correos de Washington, con la severidad más severa del resto del mundo. La estructura de grano más fino del 200T era ideal para mis propósitos en el interior de la oficina, mientras que el 500T es naturalmente más sensible a la luz, con un grano más grande y más textura. Siempre me ha gustado un poco, y encuentro que estoy más involucrado emocionalmente cuando veo imágenes filmadas en película. Hay una cierta artificialidad en las imágenes de alta definición y, sin importar cómo las cortes, la película se ve más natural «.

Hablando de eso, Kaminski hace un comentario más conmovedor: “Si bien hay algunos maestros que pueden hacer que la alta definición parezca razonable, estamos en un vacío de narración visual. El hecho de que pueda crear una imagen en alta definición no significa que pueda contar una historia.

Como ejemplo, inmediatamente después de filmar The Post, Kaminski se asoció con Spielberg para el thriller de ciencia ficción de efectos intensos Ready Player One , seguido del drama religioso del siglo XIX The Kidnapping of Edgardo Mortara , con la película de Kodak de 35 mm como la plataforma estética principal para ambos conjuntos de imágenes una vez más. «Cualquiera sea la historia que cuentes, la película es la mejor», declara Kaminski. «Me encanta el cine y seguiré filmando mientras se fabrique y mientras se pueda desarrollar».

Crédito de las fotos: Niko Tavernise.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

FILMOGRAFÍA ACTUAL:

VOLUMEN (CORTO 2012),

HEAD OVER HEELS (OSCAR-NONIMATED SHORT 2012),

JONAH (CORTO 2013),

DOS FALTANTES (CORTO 2013),

 ESTUDIO DE CAMPO (CORTO 2013).

¿Cuándo descubriste que querías ser directora de fotografía?

CT: Cuando tenía unos 11 años, me uní a The Children’s Film Unit y me enamoré por completo del departamento de cámaras. Se sentía como el lugar donde todo estaba sucediendo. Me dieron una vieja SLR para mi cumpleaños número 16, y comencé a ver el mundo en imágenes. La combinación de mi amor por el cine, la fotografía, los viajes, la narración de historias y la incapacidad de mantener un trabajo que era igual todos los días, hizo que la cinematografía me pareciera perfecta.

¿Dónde entrenaste?

CT: Trabajé durante algunos años como asistente de cámara en funciones, antes de estudiar cinematografía en el NFTS.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

CT: Días del cielo (1978, dir. Terrence Malick, Df Néstor Almendros) por su uso inspirador de luz suave, hora mágica, luz natural. París, Texas (1984, dir Wim Wenders, Df Robby Müller) por su paleta de colores extraordinaria, audaz y sucia. Rust And Bone (2012, dir. Jacques Audiard, DF Stéphan Fontaine) por su composición textural y su subjetividad intensamente visceral. Lo bueno, lo malo y lo feo (1966, dir Serio Leone, DF Tonino Delli Colli) me metió en la escala del cine cuando era pequeño: estaba asombrado por esos enormes primeros planos de ojos y los gigantescos paisajes. Las animaciones de Pixar, particularmente The Incredibles (2004, dir Brad Bird, DFs Andrew Jimenez, Patrick Lin, Janet Lucroy), me hacen muy feliz.

¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

CT: De mis tutores en el NFTS. Brian Tufano siempre nos recordó que deberíamos ser simples y dejar que nuestro trabajo se guíe por la narrativa. Stuart Harris solía decir que la iluminación era fácil y que, en caso de duda, ir con las tripas y dejarse absorber por el momento.

¿Quiénes son sus héroes DF / industria?

CT: McGarvey BSC ASC por su pasión, entusiasmo y generosidad. Por su maravilloso uso del movimiento y el color de la cámara, y por la manera exquisita en que puede iluminar una cara. Emmanuel Lubeski AMC ASC por su increíble uso de la luz natural. Roger Deakins OBE BSC ASC por su naturalismo y atención a la narrativa. Wally Pfister ASC por su dominio de la iluminación del claroscuro.

¿Has ganado algún premio o recibido alguna nominación?

CT: Los cortometrajes que filmé han sido nominados en Cannes, Sundance y los Premios de la Academia, y han ganado numerosos premios. Volume obtuvo un BIFA al Mejor Cortometraje, y Head Over Heels obtuvo un Cartoon D’Or, entre muchos otros premios.

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

CT: Sentada en los asientos de sangrado de la nariz en los Oscar, escuchando Head Over Heels, la película que pasé ocho meses filmando en un pequeño estudio, anunciada como mejor cortometraje de animación. Se sintió bastante surrealista y maravilloso.

¿Cuál es el peor retroceso / rechazo que has tenido?

CT: Hasta ahora, he tenido la suerte de no haber sido rechazada de ningún trabajo que realmente quería conseguir. ¡Sin embargo, estoy segura de que habrá muchos retrocesos en mi carrera por venir!

¿Cuáles han sido tus mejores / peores momentos en el set?

CT: Uno de los mejores fue caminar descalza por una playa de arena blanca, tomar un momento para revisar la parada y darse cuenta de que el paraíso a mi alrededor era mi trabajo. Uno de los peores fue perder nuestro brillante primer AD debido a una emergencia familiar en medio de una escena de multitud complicada que cuidadosamente preparamos con él, y tener que continuar independientemente.

¿Cuál fue el mayor desafío en su última producción?

CT: La combinación de aves zancudas y niveles de agua impredecibles. No hace falta decir que me empapé bastante.

¿Cuéntanos tu paso en falso más hilarante?

CT: Constantemente confundir los nombres de las personas.

Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

CT: Comiendo. Bailando. Música. Ir a nuevos lugares y mirar hacia arriba.

¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

CT: Mis ojos y, por supuesto, mi medidor de luz.

¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

CT: Mis dos películas de posgrado, Volume and Head Over Heels, y Jonah.

¿Qué es lo mejor de ser un DP?

CT: Formar parte de un equipo creativo, hacer algo tangible que pueda compartir con la gente, la variedad, los desafíos, el entusiasmo que se produce cuando todo se junta, sin saber a dónde lo llevará a continuación.

¿Qué es lo peor de ser un DP?

CT: ¡Nunca tengo suficiente tiempo!

¿Danos tres adjetivos que mejor te describen a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

CT: Apasionada. Sensible. Colaborativa.

Si no fuera un DP, ¿qué trabajo estaría haciendo ahora?

CT: Quizás un violonchelista o un escritor de viajes.

¿Cuáles son tus aspiraciones para el futuro?

CT: Me encantaría trabajar en largometrajes que me gustaría ver en el cine: películas con grandes historias que afecten, absorban y emocionen al público.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

ARTE Y CONCIENCIA

Aunque su experiencia documental indudablemente informó el enfoque del drama de Menges, las cámaras generalmente utilizadas para los dos géneros diferían mucho más al comienzo de su carrera que en la actualidad. En 1963, cuando Menges se unió a World in Action, Eclair lanzó la cámara NPR, la primera cámara silenciosa y portátil de 16 mm con un chasis coaxial. «Fue una revolución porque podías levantarlo y caminar con él», dice Menges. «Tenías un viewfinder reflejo que giraba con tu ojo, por lo que podías mover la cámara hacia arriba y hacia abajo y tu ojo se quedaría con el ocular». “Por el contrario, en la película Kes (Ken Loach 1969), la cámara estaba en un gran trípode pesado que tomó dos personas para levantarlo del suelo «.

Curiosamente, las libertades y limitaciones de los diferentes formatos y géneros llevaron a Menges a la misma conclusión: lo que hace la cámara siempre está subordinada a lo que sucede frente a ella. Al grabar en la computadora de mano con el NPR, «de repente te diste cuenta de que no es bueno tomar buenas fotos si no puedes escuchar lo que dice la gente», explica. «En cierto modo, la verdadera prueba cuando estás en un plató de cine es cerrar los ojos y escuchar el diálogo». El equipo en Kes era engorroso y el ritmo de trabajo lento, pero para Menges, fue una experiencia fascinante. porque aprendió mucho sobre lo que hace que una película de ficción tenga éxito. «Lo primero de Kes es que está bellamente escrito», dice. «Lo siguiente es la dirección sensible y la gran actuación, y luego, casi al final de la lista, están el encuadre y la fotografía».

El catalizador de la eventual renuncia de Menges al trabajo documental fue una película británica que hizo en el Harlem español llamada “Calle 103 este” (Chris Menges 1981). Él explica: «No fue hasta entonces que me di cuenta de que tenía miedo a los documentales, porque reconocí que por mucho que intentes no explotar a las personas, puedes terminar en una situación en la que lo haces. Esa película se lanzó en Estados Unidos y no me consultaron; se trataba de una familia con antecedentes de drogas, y creo que debería haberme permitido discutirlo con la familia antes de que se transmitiera en Nueva York. Además, ATV obtuvo alrededor de $ 30,000 por la transmisión, y creo que ese dinero debería haberse destinado algo a que ayudó a la familia con la adicción en Nueva York. Lo que hicieron fue podrido, y por eso me detuve «.

Después de esta inquietante experiencia, Menges hizo una transición decisiva al largometraje. Después de filmar Miradas y sonrisas (1981) para Ken Loach, se le pidió que trabajara en Angel (1982), la primera película de Neil Jordan. «Neil es un escritor de una tradición totalmente diferente», dice el director de fotografía. «Fue emocionante porque no sabía mucho sobre películas, y yo estaba aprendiendo sobre política irlandesa. Para Neil, fue un verdadero bautismo de fuego y, en cierto modo, también lo fue para mí”.

Otro director que causó una fuerte impresión en Menges en ese momento fue Alan Clarke, para quien filmó Made in Britain (1982). Menges describe a Clarke como «probablemente el mejor director con el que he trabajado aparte de Ken Loach. Fue una inspiración completa porque todo era Steadicam o portátil; cada vez que hacíamos un tiro de cámara, él lo endurecía y le daba energía real. Alan fue un campeón en la captura del momento. Era totalmente diferente de lo que hace Ken, y sin embargo, ambos tienen una enorme energía y un tipo de lógica que sirve a la escritura «.

Mientras trabajaba en Un sentido de libertad (1979) con el director John Mackenzie, Menges conoció a Bill Forsyth, quien luego le pidió que filmara a Un tipo genial (1983). Ambientada en un pequeño pueblo de pescadores en la costa oeste de Escocia, la película cautivó a los críticos y al público por igual; su fotografía de ubicación exquisita ganó elogios universales y trajo a Menges su primera nominación al BAFTA. «Bill es un tipo sensacional y un muy buen director», dice Menges. «No sé por qué demonios no hace más películas. Fue solo una experiencia fabulosa. Un día, Burt Lancaster estaba sentado en su silla en el set de la oficina, y yo estaba mirando su escritorio mientras esperábamos. Moví dos de los bolígrafos sobre el escritorio, y esta voz gruñó: «No toques mis accesorios. Son mi memoria «. ¡Incluso eso fue una educación: los accesorios de los actores son importantes para ellos!»

Los elogios obtenidos por casi todas las películas en las que Menges trabajó durante ese período llevaron a una oportunidad tras otra. «Probablemente ayudó que Kes fuera una película muy querida, y cuando Angel salió, [el productor] David Puttnam aceptó tenerme en Un tipo genial», dice Menges. «Entonces, cuando salió Un tipo genial, Roland [Joffé] me pidió que hiciera Los gritos del silencio, y Puttnam también estuvo de acuerdo con eso». Joffé estaba decidido a dar Los gritos del silencio, que se desarrolla en medio de los horrores del régimen Khmer Rouge en Camboya, una sensación auténtica. «Roland quería a alguien que hubiera estado en algunos conflictos sangrientos», dice Menges. «Además de lo que sucedió en Birmania, hice varias películas para la BBC en Vietnam. Durante la preparación, fuimos a Tailandia y hablamos sin cesar sobre cómo darle la calidad de los documentales que filmé en Saigón. Los gritos del silencio fue una película extraordinaria, y fue completamente la visión de Roland. Mucha gente talentosa le dio su corazón, pero él hizo esa película, y en lo que a mí respecta, fue Roland quien ganó el Oscar por la cinematografía «.

Antes de tomarse un descanso para intentar dirigir, Menges iluminó La Misión para Joffé, una experiencia que no recuerda con tanto cariño como Los gritos del silencio, a pesar de que le valió otro Oscar. Desprecia sus esfuerzos de dirección durante los años siguientes, aunque Un mundo aparte (Chris Menges 1988) ganó premios en Cannes y en los críticos de cine de Nueva York. «Al menos dos de las películas que hice fueron desastres completos, mal concebidas y mal hechas», dice. “Entonces, ser invitado de nuevo para filmar a El precio de la libertad (1996)  y trabajar con Neil [Jordan] y [el operador] Mike Roberts y todos esos actores fue muy, muy importante. Es una película que me importo, y tuve suerte de que me lo preguntara, porque estaba un poco gruñón en ese momento «.

Desde entonces, Menges ha trabajado en un flujo constante de proyectos interesantes, incluyendo El boxeador (1997) de Jim Sheridan, por el cual obtuvo una nominación al ASC (AC junio ’98); La promesa de Sean Penn (2001); El buen ladrón de Jordan (2002); Las cosas bonitas y sucias de Frears (2002); Tommy Lee Jones, «Los tres entierros de Melquiades Estrada (2005); y las Notas de Richard Eyre sobre un escándalo (2006). «Creo que lo que busco es una buena escritura y una buena historia, y con suerte algo con energía política», dice. “El problema es que lo que lees en el papel no necesariamente resulta ser una buena película. Solo puedes dar lo mejor de ti y rezar”.

Menges continúa operando la cámara en sus películas. “Para mí, mirar a través del buscador durante los ensayos y durante una toma me ayuda a disciplinar mi sentido del encuadre, de cómo atrapar a un personaje, de la luz y de cómo contar la historia. Creo que, si no opera, pierde muchas de esas habilidades porque probablemente esté mirando un monitor de video que no le da una idea real del rendimiento o la luz «.

Cuando Roger Deakins dejó la escuela de cine a mediados de la década de 1970, buscó a Menges para pedirle consejo sobre cómo convertirse en un camarógrafo documental. «Uno de los primeros documentales de televisión que hice fue sobre una carrera de yates alrededor del mundo», dice Deakins. «Chris y yo estábamos trabajando para la misma compañía de televisión en ese momento, y estoy seguro de que ya había rechazado el trabajo». Menges lo recuerda claramente: «Oh, Dios, simplemente no podía hacerlo, estar en ¡un yate que da la vuelta al mundo y se enferma todos los días! ”Deakins asumió el proyecto y estaba emocionado de usar una de las cámaras que Menges había traído recientemente de Birmania. Dos décadas después, Deakins estaba igualmente emocionado de compartir los deberes del director de fotografía con Menges en El lector. «Me siento halagado de estar en la misma tarjeta [título] que él, de verdad», reflexiona Deakins.

Desde que se convirtió en miembro de ASC en octubre de 2003, Menges visitó el Clubhouse y se reunió con otros miembros, pero, señala, «está muy lejos de la ladera de Radnorshire donde vivimos, ¡rodeado de ovejas! Pero recibo la revista Cinematógrafo Estadounidense todos los meses. Lo he estado leyendo desde que tenía 17 años, y encuentro la combinación de información e ideas totalmente estimulante; sin él, uno podría sentirse realmente aislado y perder el conocimiento de nuevas ideas y nuevos trucos «. En cuanto al Premio Internacional ASC, dice:» No sé exactamente por qué he sido elegido, pero estoy realmente emocionado».

A                                                             B

C                               D                                      E

F                                 G                                      H

I                                  J                                      K

L                              LL                                    M

N                                Ñ                                   O

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Foto A: Menges (derecha) habla con el director de fotografía Miroslav Ondrícek (centro) y la intérprete checa Jirina Tvarochova mientras se desempeñaba como operador de cámara en If .(1968

Foto C: Filmando Los tres entierros de Melquiades Estrada (2005) con el director Tommy Lee Jones.

Foto D: Con el director Jim Sheridan (en cámara) en El boxeador (1997).

Foto F: Menges (en el fondo) ganó su primer Premio de la Academia por Los gritos del silencio (1984), dirigido por Roland Joffé (centro).

Foto G: Examinando storyboards para “El lector” con el director Stephen Daldry y la supervisora de guiones Susanna Lenton.

Foto H: 1988, Peter Bizios (BSC) como director de fotog. De la película “Un mundo aparte” de C. Menges.

Foto I: Menges de vacaciones.

Foto J: Chris Menges, ASC, BSC.

Foto K: Menges en película La Misión (1986) con la que obtuvo un Oscar a la fotografía.

Foto L: Menges recibiendo premio Oscar.

Foto LL: Menges recibiendo premio.

Foto M: Menges con el periodista Michael Parkinson (1964) que cubrieron la Guerra Civil de Chipre y la Revolución de Zanzíbar para el programa de televisión británico “Mundo en acción”.

Foto N: Menges mientras filma la película “Kes” (1970).

Foto Ñ: Menges en el Tíbet (1964).

Foto O: Cubriendo la guerra civil en Angola.

Foto P: Menges en Vietnam con el técnico de sonido Ivan Sharrock (1969).

THE AMERICAN SOCIETY OF CINEMATOGRAPHERS

FILMOGRAFÍA ACTUAL:

SUICIDIO SOCIAL (2015), PLUS SHORT RUBICON (2016), BUSCANDO ALBERT (2014), MADRE (HOMBRE DE LA CASA) (2014)

BC: ¿Cuándo descubriste que querías ser director de fotografía?

OM: El bichito de la película me mordió a la edad de 18 años, trabajando en mi primer largometraje como asistente con el DF Sandi Sissel en Los Ángeles. Pero no fue hasta que fui un poco mayor, y viví más capítulos en mi vida, que sentí que tenía algo que aportar artísticamente.

BC: ¿Dónde entrenaste?

OM: En el set y con imágenes fijas. Mi papá me enseñó cómo configurar la parada y enfocar a ojo, sostener la cámara por la cadera y luego levantarla cuando sea el momento adecuado, aprendiendo «el momento decisivo».

BC: ¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?

OM: Cambia a medida que cambio y crezco, pero fuera de mi cabeza diría:

Once Were Warriors (1994, dir. Lee Tamahori, DF Stuart Dryburgh) – por la historia.

Héroe local (1983, dir. Bill Forsyth, DF Chris Menges) – por la historia.

Blade Runner (1982, dir. Ridley Scott, DF Jordan Cronanweth ASC) – la historia y la oportunidad de jugar con la luz

Chungking Express (1994, dir. Wong Kar Wai, DF Christopher Doyle y Wai-Keung Lau) – así es como lo veo.

Iluminando una escena de Suicidio Social

BC: ¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

OM: Tengo algunos, pero cada golpe de muñeca o patada en el trasero mientras soy asistente, todo es un entrenamiento invaluable.

«La verdad no es la realidad» – Chris Menges; «Recuerda la mancha blanca» – Oliver Stapleton BSC; “Solo sigue adelante” – Rodrigo Guttierez ACO e Ivan Strasburg BSC.

BC: ¿Quiénes son sus héroes DF / industria?

OM: Robby Müller: su pasión se refleja en la lente y es fiel a la historia. Es un verdadero camarógrafo, no es nada lujoso.

Vittorio Storarro AIC ASC: por su comprensión de la simplicidad y la atención al detalle, y su toque delicado pero deliberado.

Christopher Doyle: por su conexión segura, libre y espontánea desde su visión interna al celuloide.

Chris Menges: él es Dios.

BC: ¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

OM: Cuando tres camiones ARRI cruzaron la esquina y se estacionaron en el lugar de mi primer disparo de cámara, ¡todo para mí!

BC: ¿Cuál es el peor retroceso / rechazo que has tenido?

OM: Dos películas que debía rodar el verano pasado fueron pospuestas con problemas de financiación y otra gran oportunidad de segunda unidad me pasó. Tres en uno … Estaba amargamente decepcionada hasta que surgieron nuevas oportunidades.

BC: ¿Cuáles han sido tus mejores / peores momentos en el set?

OM: Lo mejor: llegar al set y darse cuenta de que la Madre Naturaleza había iluminado la escena exactamente como había planeado iluminarla yo misma, completa con los colores y sombras correctos. Fue una experiencia surrealista.

Lo peor: presenciar la muerte de un joven después de ser aplastado por una grúa Tulipán en una película en Argentina al final de una agotadora sesión nocturna.

BC: ¿Cuéntanos tu paso en falso más hilarante?

OM: Le pregunté a la gerencia de ARRI sobre su F65 cuando, por supuesto, me refería a la Alexa 65. En una cena de ARRI recientemente le dije a toda la mesa de los mejores DF y a la gerencia de ARRI que ‘el tamaño importa’. Una vez le pregunté a Peter Gabriel su nombre después charlando con él en su propio concierto.

BC: Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

OM: Mi familia, amigos, pintura, lectura, exposiciones de arte, películas, viajes, incendios en la playa, canoas, agua, correr con mi perro del infierno, naturaleza, animales, cocina, jardinería, cortar leña, construir, mi motosierra, nada práctico. Riendo, riendo y riendo.

BC: ¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

OM: Una pieza de 216 … y una cámara.

BC: ¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

OM: Buscando a Albert.

BC: ¿Cuál es el lugar más extraño en el que has rodado?

OM: Una alcantarilla Y también un harén.

BC: ¿Cuál es el disparo de cámara / cosa más difícil que has tenido que iluminar / enmarcar?

OM: Una escena de suicidio en una habitación de hormigón pintada de magnolia, sin ventanas y vestidor insignificante.

BC: Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta

OM: ¡Hacer que la gente se ría de mi falso paso!

BC: En toda la historia del cine, ¿qué película te gustaría haber filmado?

OM: Chungking Express.

BC: ¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

OM: Rudimental, Ottmar Liebert, Jimmy Cliff, Wilco, Manu Dibango.

BC: ¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?

OM: Un saco de alpaca: son más caros de lo que parece.

BC: ¿Qué es lo mejor de ser un DF?

OM: La oportunidad de estudiar a la humanidad a través de la narración visual y trabajar con equipos de personas maravillosas e interesantes en el camino. La oportunidad de alcanzar la excelencia a través de la autoexpresión y el viaje hasta allí.

BC: ¿Qué es lo peor de ser un DF?

OM: Que se le diga «No» y que se apliquen restricciones cuando haya grandes cosas a su alcance.

BC: ¿Danos tres adjetivos que mejor te describen a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

OM: Vívido. Apasionada. Humanitaria.

BC: Si no fuera una DF, ¿qué trabajo estaría haciendo ahora?

OM: staría aislada en algún lugar del mundo. Navegar o vivir en la jungla. En algún lugar salvaje.

BC: ¿Cuáles son tus aspiraciones para el futuro?

OM: Trabajar con un director visual fuerte en una historia increíble y realizar mi visión interna.

Britisch Cinematographer