Ben Davis, BSC en el Camerimage Film Fest. (Foto por Danna Kinsky)

Hablando de su trabajo en Tres anuncios en las afueras, Missouri, el director de fotografía describe cómo trabajó para transmitir personajes extraordinarios en un mundo real.

El miércoles 15 de noviembre, el director de fotografía Ben Davis, BSC presentó Tres anuncios en las afueras, Missouri, a una audiencia con entradas agotadas en una proyección del Festival Internacional de Cine de Camerimage. Luego, habló con el director de fotografía estadounidense sobre su trabajo en esta y otras películas.

Mildred (Frances McDormand) se enfrenta al Jefe Willoughby (Woody Harrelson).

Escrito y dirigido por Martin McDonagh, Tres anuncios en las afueras, Missouri examina las secuelas de un horrible crimen en una comunidad de un pueblo pequeño. Mildred (interpretada por Frances MacDormand), una madre afligida, desafía a las autoridades locales a resolver la violación y el asesinato de su hija.

Esta es la segunda colaboración entre Davis y McDonagh, después de Sie7e psicopatas de 2012. McDonagh también dirigió la película In Bruges (filmada por Eigil Bryld).

Tres anuncios en las afueras, Missouri (2017)

Davis y el director Martin McDonagh conversan sobre una toma.

AC: ¿Cuál es su relación con McDonagh?

Ben Davis: Primero y principal, Martin y yo somos amigos. Es mi persona favorita para trabajar. Lo escuché describir como «tocado por el genio», y estoy de acuerdo. Sus guiones llegan como pequeños obsequios: los leo y estoy impresionado.

Si existen personajes como el suyo en el mundo real, no estoy tan seguro. El lenguaje de las personas no es tan poético o profano. Pero de alguna manera se las arregla para entregarlos y hacerlos sentir reales. También es capaz de compensar algo increíblemente trágico con algo que también puede hacerte reír. Un minuto te estás riendo y luego piensas que no puedo creer que me esté riendo de eso.

AC: ¿Cómo se construye una estrategia visual para dar cuenta de esos cambios abruptos en el tono y el estado de ánimo?

Ben Davis: Con Tres anuncios en las afueras, Missouri, sentí que realmente necesitaba acostar a estos personajes extraordinarios en un mundo real. Necesitaban ser increíblemente naturales. La cinematografía no podía gritar con una voz tan grande como los personajes de la película, de lo contrario, la sala se vuelve demasiado ruidosa, si entiendes lo que quiero decir.

AC: ¿Es un desafío filmar escenas tan llenas de diálogo?

Ben Davis: Durante una conversación, me resulta muy difícil simplemente cortar el diálogo, cortar, cortar, porque te das cuenta de los puntos de edición. Y lo que Martin cree es que las reacciones al diálogo son tan importantes como el diálogo mismo. Particularmente para Frances. Su personaje es el que te lleva en este viaje a través de la película. Muchas veces se trataba de ver su reacción a lo que estaba sucediendo. O la reacción de los otros jugadores. Eso le permite no tener que cortar el diálogo continuamente.

Eso requiere una cierta cantidad de cobertura. Generalmente siempre trato de trabajar con dos cámaras. Hay compromisos que debe hacer en términos de iluminación cuando trabaja con dos cámaras. Porque puede ser muy difícil encender dos cámaras perfectamente. Una cámara compromete a la otra y viceversa.

Pero tienes que hacer esas llamadas. Para mí, esta película no se trataba de esa perfección visual, se trataba de ofrecer la actuación. Hubiera sido un error para mí como DF decir: «No me gusta cómo se ve, no estoy poniendo una cámara en eso».

AC: ¿Cómo es tu relación con los actores? ¿Cómo planeas sus diferentes estilos de actuación?

Ben Davis: No trato de formar necesariamente un vínculo personal con los actores, pero mucho tiempo con los actores, en la coreografía y la forma en que funcionan las cosas, es un baile entre cámara y actor. Particularmente si el actor es muy bueno. Tiene que haber algún tipo de relación simbiótica. Eso sucede con el tiempo, a medida que se van conociendo.

Davis preparando una toma mientras filmaba a tres vallas publicitarias.

Los actores desarrollarán una confianza y un vínculo. Cuando conocí a Frances, ella discutió cómo estaba pensando en hacer referencia a John Wayne en su interpretación de Mildred. Luego, cuando la vi el primer día en el set y pensé, mierda, ella es John Wayne. Así que nos unimos casi de inmediato. Es un personaje incómodo, hace cosas difíciles de justificar.

AC: Es un personaje incómodo, hace cosas difíciles de justifica

Ben Davis: Es una mujer llena de dolor y rabia. Ella es un personaje increíble. Lo que me gusta de ella es que es un papel femenino fuerte. Ella es inspiradora. Cada vez que veo la película quedo impresionado por ella.

Con todo lo que está sucediendo, su papel se ha vuelto muy significativo. Hay resonancia al respecto. Hay una línea que me encanta. Está siendo entrevistada en la estación de policía, acusada de perforar un agujero a través del pulgar de un dentista. Y ella le dice a Willoughby [Woody Harrelson], el jefe de policía, «Supongo que es su palabra contra la mía. Es como esos casos de violación de los que escuchas. Excepto que esta vez la chica no está perdiendo».

AC: Las cámaras están muy cerca de Mildred durante gran parte de la película.

Ben Davis: Pensé que la cámara realmente necesitaba estar presente con ella. Quería que el público estuviera casi incómodamente cerca de ella. Frances no es solo una profesional. Podrías poner una cámara seis pulgadas delante de su cara, donde mucha gente está increíblemente intimidada, no la molestaría en lo más mínimo.

AC: ¿Tuviste que alterar tus métodos con Sam Rockwell [quien interpreta a Dickson, un diputado], famoso por improvisar?

Ben Davis: Amo a Sam, he trabajado con él antes. Lo que pasa con Sam es que le das espacio para maniobrar y luego te apartas del camino. Solo tienes que dejarlo ir. Es una alegría, porque tiene mucho que aportar a la escena. Todos los días, no tienes idea de lo que iba a hacer. Sabías lo que era el diálogo, sabías cuáles eran las páginas, son las palabras de Martin, un diálogo fantástico, un gran material, pero ¿qué va a hacer Sam con él? Te sientas y disfrutas el paseo.

AC: ¿Dónde filmaste?

Ben Davis: Carolina del Norte. Es una película completamente local. No hay conjuntos de ningún tipo, excepto una pequeña construcción dentro de la estación de policía. Era una tienda de mercería existente que repararon, reconstruyeron un poco. Tuvieron que cortar partes.

Pasamos mucho tiempo en la preparación con Martin. Pasamos mucho tiempo solo en el lugar. Es muy fácil prepararse para encerrarse en una oficina empujando pedazos de papel y sentado en interminables reuniones en las que discute las mismas cosas una y otra vez. Me aseguré de que Martin y yo pasáramos tanto tiempo como pudiéramos en los lugares reales discutiendo cómo íbamos a hacer la película.

Dibujó un guión gráfico tosco, que me mostró mucho antes de que empezáramos. Él hace este tipo de dibujos de palo, no muy buenos dibujos de palo, pero muy buenos tableros de historias. No creo que nos hayamos referido a ellos particularmente cuando estábamos en el proceso de rodaje, pero teníamos una muy buena idea de lo que queríamos hacer.

Me gusta escribir todo. Es una forma de cimentar cosas, una forma de tomar algo escrito en algo visual. Es como dibujar bocetos de una manera. Es un ejercicio de transferencia de palabras a imágenes.

AC: Tal vez este sea un buen punto para hablar sobre cómo hacer la transición de una pieza íntima como está a un éxito de taquilla de Marvel.

Ben Davis: Me preguntan mucho eso. Tengo mucha suerte de poder hacer ambas cosas. Mi sensación es que soy un director de fotografía y puedo prestarme a cualquier género. No tengo un estilo fijo, me gusta trabajar dentro de cada uno. Cada película habla por sí misma y tiene una forma en la que siento que necesita filmarse.

Los desafíos son diferentes, pero el objetivo final es el mismo, contar una historia. No se trata de hacer imágenes maravillosas. Si eso es parte de lo que se requiere, genial. Pero sobre todo tienes que contar una historia.

Todo es relativo. Entras en esas películas, tienen un presupuesto de $ 100 millones o más, pero la ambición es mayor. Entonces tienen una ambición de cien millones de dólares. Si vas a una película independiente, tienen una ambición de $ 15 millones. Realmente no cambia.

Vengadores: La era de Ultrón (Joss Whedon  2015)

La diferencia es que obtienes las herramientas para hacer lo que quieres hacer. Te daré un gran ejemplo. En Avengers: Age of Ultron, estábamos filmando en el patio de un complejo de oficinas. A un lado había una escalera con una gran ventana en la parte superior. Y quería que una luz, un 18K entrara por esa ventana. Pero no había acceso. Estaba en lo alto, a unos 30 o 40 pies en el aire, y no había forma de obtener una luz allí sin acceso. Pensé que tal vez podríamos traer una torre o tal vez construir una allí, pero no había dónde colocarla. ¿Entonces sabes lo que hicimos? Conseguimos una grúa grande, grande, como una grúa de construcción, y levantamos un boom sobre el techo hacia el patio, le pusimos una lámpara y seguimos. Y luego, cuando lo filmamos, no me gustó y lo apagué. Esa es la diferencia.

 Ben Davis, BSC trabaja con su equipo en Guardians of the Galaxy (2014).

Además, el equipo es enorme. Eso es difícil como DF, hay una enorme cantidad de personas de las que estás a cargo. Al final de la filmación, después de unos seis meses, te acostumbras. Creo que lo triste es que a veces pierdes de vista lo creativo y se trata de la logística. Haciendo la película, preparando los sets. Empiezas a perder de vista esa llamada creativa, ese es el peligro de esas películas.

AC: ¿Puedes hablar sobre cómo manejas las secuencias de pre-visualización?

Ben Davis: La visualización previa es complicada para mí. Soy un amante y un enemigo de eso al mismo tiempo. Lo que tiende a suceder mucho ahora es que la previsualización es realizada por este departamento que no parece ocupar ningún lugar. Son muchas las personas con muchas computadoras que evocan tomas, lo cual está bien, si lo usas de la manera en que debe usarse.

 El equipo de Three Billboards captura una escena tensa entre Sam Rockwell y Frances McDormand.

Pero a veces se convierte en un dictamen, de repente te subes al set y alguien dice: «No, tenemos que hacer esto porque lo vimos previamente». Espera un minuto, estas personas no son el director. El director puede tener alguna aportación, pero no siempre. Es solo un montón de personas que nunca han estado en un set de filmación, nunca han hecho una película, dictando de repente cuáles serán tus tomas.

Si usa su vista previa como un guión gráfico, está bien. Míralo y di: Me gusta mucho esa toma, intentemos aceptarla, eso es realmente bueno, usemos algo de eso. Y otra toma, podría pensar que no necesitamos eso, esa toma no sirve para nada, eso es solo mostrar el tipo de cosas que puede hacer en la vista previa. Así que vamos a deshacernos de eso. Pero cuando te encuentras en una situación en la que dicen que eso es lo que tenemos que filmar, lo que a veces sucede, el departamento de efectos visuales se volverá hacia ti y te dirá que ya hemos comenzado a construir esa toma. O estás haciendo cosas con movimiento, y dirán que ya estamos programando eso.

AC: En películas como Guardianes de la galaxia (James Gunn 2014) y Doctor Extraño (Scott Derrickson 2016), has ayudado a establecer una apariencia y tono para todo el universo Marvel.

Ben Davis: Con Guardians, había algo cuando comenzamos a trabajar en él, tenía una sensación de Star Wars al respecto. Lo que me gusta de esa película es que tiene esta alegría. Representa (al director) James Gunn. Alguien me dijo el otro día que la película tenía una especie de encanto y se preguntaba al respecto. Pensé, eso es exactamente lo que James es, es como un niño grande, tiene un maravilloso entusiasmo infantil por sus personajes y lo que está haciendo.

Davis usa un panel LED en el set para Guardians of the Galaxy.

La razón por la que funcionó tan bien fue porque no lo era, oh, filmamos  a algo. Fue todo planeado y diseñado de antemano. Eso hace una gran diferencia cuando intentas ejecutar secuencias como esa. No puedes volar esas cosas, simplemente no puedes.

AC: Su próximo proyecto es Dumbo para el director Tim Burton, alguien con un estilo visual propio.

Ben Davis: Es un genio, y es un placer trabajar con él. Lo que me encantó de trabajar con Tim es que siempre es una sorpresa. Tim tiene una visión de lo que debería ser la película, y no siempre es lo que piensas. Porque crees que tal vez lo haremos así y él irá no, no, así. Y te vas oh, y luego lo miras y decides que él tiene toda la razón, eso es fantástico. Eso es lo que me encantó de trabajar con él. No solo es una voz muy artística, sino que es única. Eso es lo que intento decir. Su voz es tan única. Y lo ha sido por mucho tiempo. Y esta película es única nuevamente de una manera muy diferente. No es un tema clásico de Tim Burton. Pero él ha traído su genio a eso.

Crimen organizado (2004)

AC: De alguna manera, Crimen organizado (Matthew Vaughn 2004) fue tu película revolucionaria. Su aspecto es nítido, es breve y directo.

Ben Davis: Tiene algo, no puedo entender qué es. Para mí, cuando lo miro, miro el casting. Porque estás viendo mucha gente muy temprano en sus carreras. Sally Hawkins, Ben Whishaw, Tom Hardy. El primer papel de Sienna Miller. Daniel Craig se estableció entonces, pero aún no era James Bond.

Ese fue el primer trabajo de dirección de Matthew Vaughan, ahora es un director extremadamente consumado. Pero él era bastante verde entonces. No había filmado muchas películas, así que los dos estábamos entrando con eso.

Hay una especie de ingenuidad que disfruto bastante. Lo miro y no puedo creer que haya hecho eso. Tomé riesgos terribles. ¿Por qué no puse ninguna luz allí? Bueno, porque no sabía nada mejor. Y en realidad creo que es algo bueno.

AC: ¿Cómo mantienes esa emoción en tu trabajo?

Ben Davis: Mantenlo fresco. Creo que tienes que mirar lo que sucede a tu alrededor. Las imágenes de la cámara cambian y cambian constantemente. Entonces debes ser muy consciente. También sobre lo que sucede en el mundo que te rodea, el arte, la fotografía. Y nunca dejas de aprender. Si alguna vez llega al punto donde cree que sabe lo que necesita saber, entonces está en problemas.

 Davis mientras filma Guardians of the Galaxy.

AC: Tres vallas publicitarias parece haber capturado un momento en el tiempo, un cambio político y cultural en el pensamiento.

Ben Davis: Vi Vallas nuevamente, no la había visto en un tiempo, así que pensé en sentarme y mirarla. Todo lo que pude ver son las fallas. Mientras puedas hacer eso, no digas oh, esto es genial, siempre y cuando puedas ver las fallas y ver cómo puedes hacer las cosas de manera diferente, entonces estás en constante evolución.

Solía ​​deprimirme, pensar «¿Por qué hice eso?» Pero si eres creativo, en realidad es muy positivo. Porque significa que siempre estás buscando progresar y avanzar en lugar de detenerte.

AC: ¿Es esta tu primer Camerimage Festval?

Ben Davis: Si. Estaba programado para un taller de cinematografía de pantalla ancha, pero estaba nevado y no podía llegar alli.

Realmente me gusta Camerimage Festival, se celebra en Lodz, Polonia. Me encanta que no hay alfombra roja, no hay celebridades. Solo un grupo de personas que se unen para mirar y hablar sobre la cinematografía como una forma de arte. Me gusta eso. Son todas las generaciones, cineastas jubilados, cineastas en activo, estudiantes.

Voy a estos eventos y salgo, la gente viene y se presenta. Creo que lo que más me gusta son todos los jóvenes, su entusiasmo, su amor por el oficio.

AC: Tres vallas publicitarias parecen haber capturado un momento en el tiempo, un cambio político y cultural en el pensamiento.

Ben Davis: No fue escrito para ser así, porque Martin escribió el guión hace cinco o seis años, y nada de esto había sucedido. Simplemente parece ser cada vez más conmovedor. Es un comentario triste sobre el mundo.

Al mismo tiempo hay esperanza allí. No creo que se trate de odio y rabia. Las personas no están claramente definidas en el mundo en que vivimos. Tenemos una tendencia a hacer películas en las que queremos pintar personajes buenos o malos. Al igual que con la cinematografía, hay una gran cantidad de área gris, diferentes tonos de gris entre esos dos extremos. Las personas son así, las personas son capaces de cambiar y aprender. Ese es el mensaje positivo de la película, porque todos somos capaces de cambiar.

American Cinematographer

30 de noviembre de 2017 – Daniel Eagan

ORIGINALMENTE, LINUS SANDGREN FSF PREFIRIO SER ILUSTRADOR ANTES DE CONVERTIRSE EN UN CINEMATÓGRAFO GANADOR DEL PREMIO OSCAR Y BAFTA RESPONSABLE DE “LA LA LAND”; COMO ADOLESCENTE FUE EXPUESTO A UNA VARIEDAD DE OFERTAS CINEMÁTICAS YA QUE SU PADRE FUE EL JEFE DE DISTRIBUCIÓN DE SANDREWS, COMPAÑÍA ESCANDINAVA DE PELÍCULAS: DE VÍDEOS DEL “DECÁLOGO” dE KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI, “LOS 7 SAMURAIS” DE AKIRA KUROSAWA; Y “La LINTERNA ROJA” Y “PARA VIVIR” DE ZHANG YIMOU.

«Recuerdo haber visto Vivir (Zhang Yimou 1994), que es una historia tan épica contada en no más de dos horas, pero la sentí como mi vida». El nativo de Spånga, Suecia, asistió a la escuela de cine en Estocolmo y se movió a través de las filas del departamento de cámaras para tener múltiples colaboraciones con los cineastas Lasse Hallström (Un viaje de 10 metros, 2014) David O. Russell (Escandalo americano, 2013) y Damien Chazelle (La La Land, 2016).

Sandgren se reúne con Chazelle en la adaptación de la biografía Primer hombre: La vida de Neil Armstrong de James R. Hansen, con Ryan Gosling interpretando al pionero astronauta de la NASA que se convirtió en el primer ser humano en caminar sobre la Luna. Protagonizan junto a Gosling los miembros del reparto Claire Foy, Jason Clarke, Kyle Chandler, Corey Stoll, Ciarán Hinds, Christopher Abbott, Patrick Fugit y Lukas Haas.

«Queríamos capturar tanto el viaje espacial visceral, claustrofóbico como la vida familiar, de la manera más íntima y cruda posible». declara Sandgren, mientras asistía al estreno canadiense de First Man en el 43° Festival Internacional de Cine de Toronto.

“Por esa razón, grabé las dos semanas de ensayos (involucrando a la familia Armstrong interpretada por Gosling, Foy, Luke Winters y Connor Blodgett) con una cámara Super 16mm y durante un tiempo solo fuimos yo y los actores, solos. Fue para acercar a los actores entre sí e integrar una cámara en el entorno de los niños. Además, durante la fotografía principal, tratamos de mantener un equipo mínimo para darles espacio, para que sintieran que todo estaba sucediendo de verdad «.

Recuerda Sangren: “Damien dijo que al principio quería estar inmerso de una manera realista y sentir que iba a la luna con ellos. ¿Cuán aterrador sería estar encerrado dentro de esta pequeña lata?. El objetivo era seguir la tradición de Cinéma verité. Observamos La batalla de Argel, que parece un documental pero es ficción, así como la fotografía interior de la cápsula del Apolo 11 tomada por los astronautas en Hasselblads que parecen arenosas y sucias».

Camtec en Los Ángeles y Atlanta proporcionó la cámara y el equipo de iluminación. “Nuestra cámara A era una Aaton Xtera Super 16 mm. Lo convertimos a HD. Nuestra cámara B era una Arriflex416. Otras cámaras utilizadas fueron Arricam Lite, Aaton Penélope, Aaton Minima e IMAX.

Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures

«Terminamos eligiendo formatos para satisfacer las diferentes emociones de la película», explica Sandgren. “Kodak 7207 250D, 7203 50D y 7219 500T sirvieron como las principales películas de 16 mm para el comienzo de la historia. Para obtener la intimidad y el realismo, nos encantó el Super 16 mm y agradecimos que el estudio estuviera todo dentro. Cuando Neil está con su hija y la pierde (a causa del cáncer) fue capturada en Super 16 mm , recortada por el formato de ventanilla 2.40: 1. Para tomas panorámicas, filmamos en dos perforaciones 35mm con Kodak 5207 250D y 5219 500T, procesado +1 stop en el procesado, que coincide mejor con el detalle de los primeros planos Super 16mm, ya que sus ojos se sienten atraídos por detalles más pequeños de la imagen. Cuando la familia Armstrong se muda a Houston y trata de mantener una vida feliz, utilizamos 2 perforaciones en 35 mm (2.40: 1) y que nos dio un aspecto más suave y pulido «.

“Para las escenas de la NASA se forzaron en el procesado las películas Kodak 35mm 5207 250D y 5219 500T 35, produciendo un entorno más arenoso y duro. Los interiores de las naves espaciales se filmaron en Super 16mm Kodak formato 7219 500T y se llevaron a 2.40: 1, mientras que los exteriores en película 2 perforaciones Kodak 35mm(2.40:1)5219 500T se procesaron forzándolas 2 stop de diafragma. La superficie lunar fue filmada con 15 perforaciones IMAX [1.43: 1] película Kodak 16mm y llevados aformatos 1.43: 1, 1.78: 1, 1.90: 1 o 2.40: 1, dependiendo el formato de distribución. Las tomas que involucraron efectos especiales misceláneos y acrobacias fueron capturadas en 3 perforaciones 35mm y 4 perforaciones  35mm principalmente en Kodak 5219 500T forzándolas 1 stop de diafragma en el proceso. Para varias tomas de efectos visuales e inserciones del corte lunar el formato de elección fuel el IMAX, VistaVision”.

“La lente principal para el Super 16 mm fue el zoom Canon de 6.6 mm a 66 mm. Ese es un gran rango para ir ancho o estrecho», comenta Sandgren. “Encontramos cosas en el momento. También utilizamos lentes Kowa Cine Prominar 16 mm y Zeiss Ultra 16 mm para obtener imágenes más poéticas. Para 35 mm, teníamos un zoom Fujinon de 19 mm a 90 mm, Kowa Cine Prominar Spherical Primes y Vintage Ultra Primes hechos por Camtec «.

La clasificación fue realizada por Natasha Leonnet en EFilm. “Quería que la luz se viera lo más realista posible; sin embargo, usamos mucho los negros como metáfora de la muerte, por lo que usualmente buscamos una iluminación más dramática pero realista. Muchas veces en sus hogares, utilizamos 50K SoftSun para iluminación y exposición constantes. También utilizamos prácticas y algunos paneles LED menores que el gaffer Stephen Crowley hizo él mismo. Pero nunca configuramos iluminación paso a paso. Primero hicimos la iluminación de la habitación y recién colocamos la cámara para contar mejor la historia».

“A veces, los tubos de Kino Flo se colocaban en accesorios. Les poníamos gelatinas verdes y nos asegurábamos de que se verían lúgubres como lo hicieron en la década de 1960, en combinación con tungsteno y prácticas. Siempre hay algún tipo de color en las cosas en lugar de un blanco limpio «.

Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures

«TERMINAMOS ELIGIENDO FORMATOS PARA SERVIR LAS DIFERENTES EMOCIONES DE LA PELÍCULA. NOS ENCANTARON LOS SUPER 16MM Y ESTAMOS AGRADECIDOS DE QUE EN EL ESTUDIO ESTABA TODO “. – LINUS SANDGREN FSF

“La fotografía principal se realizó principalmente en Atlanta y en los estudios Tyler Perry. Tuve tres meses de preproducción junto con el diseñador de producción Nathan Crowley y el supervisor de efectos visuales Paul Lambert, lo cual fue genial porque juntos pudimos descubrir cómo crear los efectos visuales en la cámara, ya que no queríamos trabajar con pantalla verde. Filmamos las escenas de la Tierra durante 45 días hasta Navidad. Luego tuvimos otros 25 a 30 días en el escenario con las artesanías, incluido el trabajo con cables para la gravedad cero y globos de luz. Teníamos tres etapas de configuración diferentes para eso, además estábamos filmando las miniaturas”.

Las cámaras A y B fueron operadas por Sandgren y su frecuente colaborador Davon Slininger. “Si había decidido enfocarme en un actor o en una toma determinada, Davon intentaba encontrar tomas desde un ángulo diferente. Podríamos mirar hacia atrás y apreciar esa aleatoriedad. Damien y el editor Tom Cross, a veces usaban tomas cuando se ajustaba el enfoque, para hacer que la narración se sintiera más real”.

«Fue crucial para nosotros encontrar una manera de filmar el viaje espacial en la cámara», afirma Sandgren. “Construimos una gran pantalla LED de medio cilindro de 180 grados para escenas de naves espaciales tanto interiores como exteriores y teníamos una unidad para ayudar con las tomas de la ventana de la cápsula. Mattias Rudh FSF es realmente bueno en cinematografía poética; vino a ayudarnos con eso».

Las proyecciones son fáciles de contaminar con luz, especialmente, con un sol que viaja. “Debido a la profundidad de campo, las pantallas LED no pueden estar demasiado cerca de la ventana; sin embargo, más lejos, la proyección se debilita. Estaba pensando que, si tienes la nave en el medio y en un cardán que puede moverse y sacudirse, sería como un simulador de vuelo. Pensé que una buena distancia sería de 30 pies porque eso es casi infinito en una lente, por lo que cuando enfocas la pantalla, la Tierra estaría desenfocada de una manera realista. Y cuando enfocas al personaje, la pantalla se desenfoca de una manera naturalista”.

Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures

«CADA PELÍCULA TIENE SUS PROPIAS NECESIDADES Y LA CINEMATOGRAFÍA SIEMPRE DEBE ESTAR BASADA EN LA HISTORIA. NO ES BUENO PENSAR DE LA MISMAS MANERA. ES MEJOR INTENTAR OLVIDARSE DE CUALQUIER COSA QUE HAS HECHO OTRA VEZ.» – LINUS SANDGREN FSF

La pantalla LED tenía 35 pies de alto, 60 pie de diámetro tenía un paso de 2.8 mm y tenía 12K de ancho. «Contenía miles de pantallas que eran como de un metro y medio», recuerda Sandgren. “Mi selección para el stock de película para Super 16, fue de Kodak 250 ASA, sobreexpuesta un punto de diafragma. Medir la pantalla nos dio un diafragma f8.5 y la luz que le dio a la nave fue f8. Era solo una diferencia de medio diafragma entre la medición de la pantalla y la luz que reflejaba. Además de eso, teníamos un sol que era un par de tungsteno 5K, que viajaba en una plataforma controlada a distancia, en una pista circular en el techo, colgando de un elevador de tijera que tenía una cabeza remota operada por el gaffer Stephen Crowley. De esa manera podríamos mover la luz a través de la nave, y él podría apuntarla como si fuese el sol «.

Se usaron muchas técnicas diferentes para la escena de LMTV donde el vehículo se descontrolaba y terminaba con la expulsión de Neil y el vehículo se estrellaba contra el suelo. «Teníamos una unidad de acrobacias disparando paralela a nosotros en el mismo lugar», comenta Sandgren. “James Churchman (coordinador de especialistas) sugirió usar el Brazo ruso debajo de la LMTV que fue manipulado con cables de grúas móviles, para que pareciera que la LMTV se estaba moviendo. Teníamos un Aaton-Minima conectada a un especialista que volaba en sincronía con una explosión debajo, pero para los primeros planos Ryan recibió un disparo en un cardán que se colocó en una plataforma de 10 pies de altura, al lado de las acrobacias, en el mismo momento.»

Se hicieron placas en Cabo Cañaveral en Florida para cuando los astronautas suben por un elevador junto al cohete Saturno V. “Paul Lambert construyó ese viaje en CGI y se proyectó en la pantalla LED situada fuera de la ventana como un panorama. El ascensor estaba construido sobre un cardán y la ventana estaba rayada y se veía sucia. Nathan Crowley tenía tomas desde afuera para que pudiéramos tener todo el viaje, incluso abrir las puertas y hacer que salieran”.

Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures

Una escena dramática ocurre cuando Janet Armstrong (Claire Foy) insiste en que su esposo hable con sus dos hijos sobre la posibilidad de que muera durante la misión de alunizaje. Luces Prácticas, vagones cubiertos y tubos LED proporcionaron la iluminación. “Toda la secuencia de Neil empacando en la habitación y entrando al baño, se hizo cámara en mano, luego se lo siguió por el pasillo hasta la oficina donde grita y llora», explica Sandgren. “Esa reacción de explosión emotiva se hizo de una manera sutil. Claire Foy es una gran actriz; ella podría perder el tiempo entre tomas intermedias y volver al personaje para hacerlo nuevamente. Tuve la suerte de que Ryan y Claire pudieran hacer esa escena en una toma larga. Lo que hicimos fue intentar hacer lo que no se hizo en la configuración anterior, pero siempre terminaba entre ellos en la oficina”.

En lugar de depender de CG, la luna fue construida al aire libre en una cantera situada a las afueras de Atlanta bajo la supervisión de Nathan Crowley. «Stephen y yo discutimos diferentes opciones sobre cómo podríamos iluminar esa gran área», comenta Sandgren. “Se planeó que fuera de 500 por 500 pies, pero terminó siendo más grande. Calculé que si tuviéramos dos SoftKuns de 100K tendríamos f5.6, lo que sería bueno para las lentes de cámaras con película de 500ASA de IMAX con lentes Hasselblad. Sería f5.6 en la nave, a 500 pies de distancia y casi 200 pies en el aire en grúas. David nos construyó dos SoftKuns 200K para que tengamos uno de repuesto. Esta luz de una sola fuente de 200,000W es lo que usamos para las grandes tomas panorámicas. Fue increíble.»

Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures

«FUE CRUCIAL PARA NOSOTROS ENCONTRAR UNA MANERA DE FILMAR EL VIAJE ESPACIAL EN LA CÁMARA», AFIRMA SANDGREN. “CONSTRUIMOS UNA GRAN PANTALLA LED DE MEDIO CILINDRO DE 180 GRADOS PARA ESCENAS DE NAVES ESPACIALES TANTO INTERIORES COMO EXTERIORES Y TENÍAMOS UNA UNIDAD PARA AYUDAR CON LAS TOMAS DE LA VENTANA DE LA CÁPSULA. – LINUS SANDGREN FSF

El alunizaje recibió el tratamiento de gran formato. «Decidimos que dado que Super 16mm es el formato más humano e íntimo, IMAX contaría la historia opuesta», explica Sandgren. «Dentro de la nave hay un ambiente claustrofóbico íntimo granulado en Super 16 y cuando abren la puerta y te sumergen en un paisaje no humano, surrealista pero también sereno en IMAX. La superficie de la luna está tan muerta y gris que pensamos que era interesante ver ese detalle a pesar de que es tan monocromático «.

Los miembros claves del equipo fueron el gaffer Stephen Crowley, el operador de cámara Davon Slininger, Tony Cady, primer asistente de cámara A Jorge Sánchez y el primer asistente de cámara B Andy Hoehn Jr., mientras que la clasificación se llevó a cabo en EFilm con Natasha Leonnet como colorista. “Creamos un LUT para el proyecto que se basó en el que teníamos para Battle of the Sexes. Básicamente es una emulación de impresión Kodak. Matt Wallach era el colorista diario de EFilm «.

«Lo que me encantó del elenco fue que se sienten como personas trabajadoras comunes, no como superhéroes», señala Sandgren. “Fue todo el estilo documental de hacer las cosas lo que lo hizo íntimo y genial de esa manera. Estuvimos discutiendo cosas sobre cómo abordar las escenas y la luz venia de las ventanas o con luces prácticas. Cada película tiene sus propias necesidades. La cinematografía siempre debe basarse en la historia. ¿Qué quiere el guión? ¿Qué quiere la interpretación del guión del director? ¿Cómo se traduce esto en una metodología de trabajo? Es bueno no encerrarse en pensar las cosas siempre de la misma manera. Es mejor intentar olvidarse de todo lo que has hecho y volver a pensar desde cero. ¿Qué necesita este escenario? ¿Cómo debemos iluminarlo? ¿Debería ser teatral o real? En este caso, se suponía que todo era real «.

Britisch Cinematographer

DESPUÉS DE FORJARSE POR SI MISMO UNA REPUTACIÓN DE UNO DE LOS PRINCIPALES DIRECTORES DE FOTOGRAFIA POLACOS, PIOTR SOBOCIŃSKI JR PSC SE ENCUENTRA EN EL CAMINO RÁPIDO PARA ASOMBRAR AL MUNDO. EL CORPUS CHRISTI DE JAN KOMASA ES LA PRUEBA QUE NECESITA.

Corpus Christi es la historia de un delincuente juvenil fuerte en la fe, Daniel que, en un irónico giro del destino, asume la identidad de un sacerdote en una pequeña parroquia. La película no intenta cortejar la controversia religiosa, sino que aborda temas de anhelo espiritual, perdón y catarsis comunitaria. Como resultado de su sutileza y estilo visual, se destaca entre la impresionante cosecha de nuevas películas polacas.

Al establecer el aspecto de la película en preparación, Komasa y Sobociński Jr, que se conocían desde la escuela secundaria pero nunca se conocieron profesionalmente en un largometraje, optaron por la elegancia y los matices.

“Mis proyectos anteriores fueron filmados principalmente en forma manual: la cámara respiraba con los personajes, exteriorizaba sus pensamientos y brindaba a los espectadores una comprensión emocional distinta de la historia. El tema de Corpus Christi suplicó un enfoque diferente «, explica Sobociński Jr.» En última instancia, diseñamos un estilo compuesto por tomas estáticas, cuidadosamente enmarcadas, que pueden parecer menos apasionadas, pero ofrecen una experiencia más rica y con más textura «.

Dicho esto, hay dos secuencias de mano frenéticas que representan a Daniel dividido entre mundos divergentes que eclipsan su vida. El primero abre la película y el segundo la cierra, creando un dispositivo de encuadre inteligente que da la bienvenida a la audiencia para compartir el viaje del protagonista.

DF Piotr Sobociński Jr PSC

Pero Corpus Christi se caracteriza por una sensación diferente. “Nuestro objetivo era crear un ritmo tranquilo y medido para la historia que invitara a los cinéfilos a llegar a lo más profundo. Al disminuir la energía del movimiento de la cámara, queríamos que las personas tuvieran tiempo para reflexionar sobre la historia, los actores, el diseño de producción detallado, la forma en que la luz define a los personajes. Algo parecido a una oración cinematográfica”.

Esta no es la única forma en que Corpus Christi refleja el aura contemplativa de la fe madura, aunque el núcleo emocional de la película reside en la transformación de Daniel de un individuo desorientado a un líder espiritual para una comunidad que necesita curación.

“Cuando llega a la ciudad, aparentemente de la nada, es primavera, es hermoso y feo al mismo tiempo; los verdes son un poco terrosos, la naturaleza parece fría y distante «, dice Sobociński Jr.» Después de un tiempo, cuando comienza a cambiar la comunidad desde adentro, todo se satura, la luz es más pictórica, los colores  son más esperanzadores «.

La película se filmó en su totalidad en la Pequeña Polonia, así como en Varsovia y sus alrededores, de mayo a junio de 2018. Por lo tanto, no fue fácil capturar la naturaleza que cobró vida después de su sueño invernal, pero Sobociński Jr no sintió la necesidad de cubrirse con CGI. Y, además, recuerda que el mayor desafío del proyecto fue mantenerse modesto.

Fueron las acciones del personaje principal las que definieron los esquemas de iluminación. «En algunas escenas de la iglesia, teníamos un complicado sistema de HMI, luces de tungsteno y una serie de paneles LED en cada ventana, pero solo para mejorar cómo las palabras y la actitud de Daniel hacen que la luz vuelva a entrar en la suavidad visual de la comunidad traumatizada», Sobociński Jr explica. “Es sinónimo de luz, la lleva a otros mientras define su estado interior en evolución. Debido a que la cámara no se mueve, tales detalles importan, incluso si no se notan conscientemente «.

El director de fotografía afirma que tanto él como Komasa no usaron referencias visuales, excepto una. “Nos influenciaron los lugares a los que fuimos, los interiores que redecoramos, como el presbiterio que se rodó en una hermosa casa de madera en la que, junto con el diseñador de producción Marek Zawierucha, variamos la paleta de colores y ampliamos su espacialidad con el fin de enmarcado. Sin embargo, por su estado de ánimo general, observamos las obras del pintor danés Vilhelm Hammershøi, cuyos interiores austeros y tenues tenían algunos colores interesantes y una cualidad poética. Necesitábamos este lugar para tener un carácter propio”.

Para lograr el aspecto deseado, Sobociński Jr usó Alexa Mini equipada con lentes Master Anamorphic. “Debido al área limitada que teníamos en nuestro presbiterio, necesitábamos cada centímetro de espacio en el marco, y Alexa Mini es ideal para eso, mientras que Master Anamorphics combina numerosas características de lentes anamórficas y esféricas. Me dieron la distancia focal necesaria sin trucos ni distorsiones. No quería usar lentes anamórficos clásicos populares que tienden a mostrar imperfecciones, ya que daría un cierto estilo y quería permanecer invisible «. Esas elecciones fueron un factor crucial en la publicación, que se realizó en la Fábrica DI con sede en Varsovia

.Aunque la película se desarrolla en Polonia, sus temas son universales. La prueba se produjo en el Festival de Cine de Venecia de 2019, donde Corpus Christi ganó el Premio Label Europa Cinemas, justo antes de recibir excelentes críticas en Toronto. También se anunció como la entrada oficial de Polonia para los Premios Oscars de la Academia 2020. Un logro increíble para una película pequeña e intrincadamente diseñada con un hermoso mensaje.

«Estoy muy orgulloso de esta película y espero que siga haciendo olas en todo el mundo», dice Sobociński Jr. «Como director de fotografía, estoy interesado en proyectos que no son un mero entretenimiento». Pasamos cientos de horas con Janek [Komasa] para refinar este. Ahora estoy listo para más. Si hay desafíos esperando, digo: ¡ven y pruébame!

Britisch Cinematographer

El irlandés es la adaptación, con guion de Steven Zaillian (La lista de Schindler ) del libro Escuché que pintabas paredes , que trata sobre las memorias de Frank Sheeran (Robert De Niro), un gangster de origen irlandés que, de ser camionero llevando reses de un frigorífico en los 50, pasó a forma parte de la mafia italiana de Filadelfia y terminó como mano derecha del desafortunado sindicalista Jimmy Hoffa (Al Pacino), quien desapareció en 1975 y que hasta hoy no se sabe qué pasó. Según el libro de Sheeran, contado al criminalista Charles Brandt, el irlandés no solamente tuvo que ver con la desaparición de Hoffa, sino también con varios asesinatos mafiosos no resueltos.

El director de fotografía mexicano Rodrigo Prieto AMC ASC, que había trabajado con Scorsese en El Lobo de Wall Street y Silencio, ahora lo hizo para este proyecto y nos cuenta todo lo que queremos saber sobre cómo filmaron “El Irlandés”.

No Film School: Para El Irlandés, el financiamiento de Netflix le brindó a Scorsese nuevas herramientas como el «Monstruo de tres cabezas».

Rodrigo Prieto: Al cubrir tres décadas de la vida de varios de los personajes, Scorsese prefirió no contratar a otros actores, sino realizar un retoque digital de sus caras. El proceso involucraba el uso simultáneo de tres cámaras, una principal y dos laterales que captaban de forma infrarroja el rostro de los actores para después digitalizarlos. Todo un desafío si uno conoce que a Scorsese le gusta mover la cámara y ya son marca registrada del director los planos secuencias sin corte en sus películas. Justamente, lo que yo me tenía que asegurar era que estas tres cámaras no fueran demasiado pesadas y que el sistema que las sostenía y los motores que hacen foco fueran lo más ligero posible. Ahora, coincide en esta película que Scorsese quería que todo lo que tuviera que ver con Frank Sheeran lo filmáramos de una manera muy simple. De frente o muy de costado, sin planos especiales. Porque para él, el personaje de De Niro enfoca su trabajo (ya sea golpear gente o matarlos) de una manera muy metódica. Entonces, la cámara debía reflejar eso. Sí hay momentos para otros personajes en los que la cámara se mueve mucho. Para eso tuvimos que hacer muchas pruebas hasta lograr que el sistema se comporte como una cámara tradicional».

Pero el proceso de capturas de imagen para que después, en postproducción, se pudieran rejuvenecer los rostros, involucra más que el uso de esas tres cámaras especiales, denominadas informalmente Hidra, como el monstruo de varias cabezas de la mitología griega. Como es un proceso automatizado en la computadora, la iluminación en los rostros digitales está capturada por una serie de elementos. Poníamos después de cada puesta de cámara una bola plateada, luego una bola gris, luego una bola de colores y luego una cámara de colores que fotografiaba desde el centro, en 360 grados. Ahora, una parte complicada es imaginarte a los actores de otra edad, porque cambia la textura de la piel. Si hay arrugas, hay más contraste. Eso sí lo tenía que tener más en cuenta: cómo se iba a ver a la hora de quitar las arrugas la iluminación en el rostro. Pero lo que hice, a la hora de iluminar, es imaginar a los personajes de su edad. Y además muchas veces los dobles con los que iluminaba correspondían más a las edades que tenían en la película. Al final, ILM, y su supervisor, el argentino Pablo Helman tenía toda la información, literal, de las luces y de lo que se fuera a reflejar en el set.

Los adornos exclusivos de Scorsese se reservaron para energías en la película que no sean las de Sheeran, como la presentación de «Crazy Joe» Gallo, como una celebridad, con una imagen de grúa con equipos de televisión que destellan la lente. Pero a medida que la película transmite la historia a través del relato de primera mano de Sheeran, la cámara filtra la mayoría de los asuntos a través de su punto de vista. Las influencias externas en Sheeran motivan los desarrollos más complejos y lujosos que Scorsese permite en El Irlandés, por lo que a medida que esas influencias desaparecen, el movimiento también desaparece. Sheeran se convierte en el único elemento restante y la cámara encuadra hacia el suelo.

NFS: El lenguaje de cámara del irlandés llama a las películas anteriores de Scorsese e incluso a sus colaboraciones recientes. Tal vez eso sea inherente a cualquier película posterior en un cuerpo de trabajo, pero ¿hubo un esfuerzo consciente para tomar prestado parte de ese lenguaje antiguo para secciones específicas de la película?

Rodrigo Prieto: Curiosamente, no vimos muchas películas, a pesar de que él es una enciclopedia. Pienso que todas esas referencias de películas que él habla constantemente las tiene ya en su subconsciente. No está literalmente diciendo: «Rodrigo, quiero que sea como tal película del año tal y vamos a verla». Más bien, me da como conceptos generales de lo que es una película casera, con esa sensación de recuerdo de viejo. O esta cosa de lo metódico que es el personaje de De Niro. Scorsese me describía que el personaje «trabaja como un mecanismo de relojería». Son palabras que resultan claves para mí y que yo trato de reproducir con la cámara. Si voy a hacer un plano del coche o una fachada de un local pongo, la cámara perfectamente frontal o de perfil porque el personaje es así y es su forma de ver la vida. Esos conceptos generales que Scorsese, te dice los escribe sobre su mismo guion y hace anotaciones de los planos y hasta diagramitas de cómo va a cortar la cámara y dónde están los personajes. A veces, hace dibujitos. Pasamos un par de días donde me da eso que anotó y me lo explica todo. Pero luego, durante el rodaje, se abstrae y dice lo que quiere, y yo hago la parte técnica como elegir el lente. Le muestro cómo quedaría y él me da su opinión.

El irlandés tiene similitudes con sus otras películas, pero Frank es más introvertido. Es más, una persona reservada. Incluso tartamudea y no habla mucho. No encuentra emocionante a todo el gánster, la mafia. Para él, es un trabajo, al igual que matar personas y prisioneros de guerra en la Segunda Guerra Mundial.

Ahora el trabajo es ser parte de este grupo y ascender en las filas del sindicato de formadores de equipos. Tiene que armar a las personas y convertirse en un sicario.

Frank recibe una toma muy simple en todo momento. Entonces basó el lenguaje de la cámara en el personaje, y creo que eso es algo que impregna todo el trabajo de Scorsese. La cámara, en lugar de hacer grandes movimientos de grúa o rastrear tomas para Frank, simplemente se desplazaría.

El silencio fue filmado de manera muy diferente, y también estaba destinado a ser desde la perspectiva subjetiva de sus personajes principales.

NFS: ¿Por qué encontramos a Frank en la primera toma en su casa de retiro en lugar de comenzar con él?

Rodrigo Prieto: Bien. Creo que parte de eso es incluso musical. Sé que Scorsese tenía esa pieza musical en mente incluso antes de que grabáramos. Creo que lo escuchó mientras estábamos filmando. Scorsese me preguntó, mientras estábamos diseñando eso y explorando la ubicación, sobre la posibilidad de que la cámara atraviese otros pasillos y gire de un lado a otro. Pero quería mantenerlo más simple, de nuevo, por Frank Sheeran. Es por eso que comenzamos en este pasillo oscuro y continuamos hacia la sala común donde lo encontramos. No quería que fuera demasiado complicado. Quería una especie de sensación lineal. Y tampoco quería que se sintiera muy estable tampoco. La toma tropieza un poco y quería mantenerlo así.

Me pareció correcto tener espacio en una casa de retiro donde las personas mayores tienen tiempo. La cámara solo se demora. Es diferente después. Hay una foto donde Anastasia, este gran éxito que ocurre cuando está en una barbería en un hotel, donde la cámara hace algo «Scorsese». Por cierto, cuando los asesinos caminan por el pasillo y la cámara los rodea y termina con algunas flores. Entonces, ese no es Frank Sheeran. La cámara se comporta de manera diferente. Eso es asesinato.

Ahí está la escena donde le dispara a Joe Gallo. Ese nos acercamos un poco diferente. Ese es portátil dentro de la Casa de la Almeja de Umberto. Pero es una oportunidad, así que, en lugar de hacer un montón de tomas de cobertura, obtener lo contrario de Gallo, las reacciones del guardaespaldas y todas las personas, lo hicimos de una vez.

Es rápido y violento y se acabó rápido. Una vez más, esa es la forma en que abordaba estos asesinatos, sin bromas.

NFS: ¿Por qué está utilizando una plataforma Alexa ARRI para las «cámaras testigo» y un Helio RED para la cámara de captura principal y no al revés?

Rodrigo Prieto: Se me ocurrió la idea de representar las diferentes décadas con diferentes LUT. La idea se basó en una conversación que tuve con Scorsese donde mencionó que quería un sentido de la memoria y un tipo de película casera, pero no quería que se viera como una película casera, Super 8, granulada, película portátil, o 16 mm. Entonces, pensé que tal vez una forma de representar eso eran las emulsiones de fotografía fija de diferentes épocas.

Así que investigué mucho sobre Kodachrome y Ektachrome (material reversible), cómo se veían impresos y cómo se veían proyectados. Hicimos una investigación profunda sobre cómo se hicieron estas emulsiones y cómo reproducían cada color. Por lo tanto, hicimos LUT para que película y digital coincidieran. Obviamente, queríamos que fuera una transición perfecta entre las tomas que se tomaron en una película cinematográfica y las que debían ser digitales para efectos visuales. Y, además, tener tres cámaras de película una al lado de la otra habría sido demasiado grande. También estaba el Mandato 4K Netflix, y en ese momento los Alexa Minis tenían 3.2K. He hecho mucho con las cámaras Alexa, las Sonys también, pero decidí compararlas para filmar con la LUT y descubrí que la RED Helium combinaba mejor.

Los Minis fueron elegidos por su peso. Necesitábamos hacer que el Monstruo de tres cabezas fuera lo suficientemente liviano para que pudiera funcionar como una cámara en una cabeza fluida, remota o incluso en una Steadicam. Eso fue lo que determinó qué cámaras usamos y qué materiales usamos para construir la plataforma.

NFS: ¿Hizo algo en la cámara o en el procesamiento para emular Kodachrome y Ektachrome cuando filmaba una película, o se adhirió a los LUT en ambos formatos para mantenerla consistente?

Rodrigo Prieto: Fue estrictamente la LUT. Tuve que tener en cuenta ese LUT cuando estaba iluminando porque tanto Kodachrome como Ektachrome agregaron contraste. Usé Kodachrome para los años 50, Ektachrome para los años 60, y luego para los años 70 y 2000 hicimos un LUT que emulaba ENR, un proceso de bypass de blanqueo en la impresión desarrollado por Technicolor Rome para Vittorio Storaro. Agregó contraste y eliminó el color.

Lo hice en dos niveles diferentes. Uno era una especie de ENR ligero que reducía un poco la saturación y agregaba un poco de contraste a, digamos, un material de película normal. Pero una vez que matan a Hoffa, cambié a una fuerte mirada de ENR. Hay incluso menos saturación de color e incluso más contraste. Es por eso que al final la película tiene una sensación de desaturación, por supuesto, también son mayores y su tono de piel cambia. En general, tiene la sensación de que el color se ha drenado de la imagen, que es parte del, digamos «viaje», del personaje de Frank Sheeran.

El ENR es un proceso de blanqueo en la impresión Tuve que tener en cuenta el LUT en la iluminación, por supuesto, pero también en el vestuario y el diseño del set. Probamos diferentes colores y cómo un traje azul o gris reaccionó a Ektachrome. Por ejemplo, un traje negro neutro se ve más verde azulado, porque Ektachrome introduce mucho cian en los negros.

NFS: en el tercio final, cuando es solo Frank, tiene sentido que la cámara se calme, el alcance y la influencia de los otros personajes no tienen razón para sentirse.

Rodrigo Prieto: Exactamente. Lo hace. Y no usamos el Monstruo de tres cabezas para nada de eso. Una vez que estamos con Frank en el casino latino y más allá, se convierte en película negativa.

NFS: Peggy, la hija de Frank, recibe un disparo diferente. La vemos percibir la vida de su padre.

Rodrigo Prieto: La idea era aislarla porque está aislada de su padre. La escena que viene a la mente es cuando Frank Sheeran pisa la mano del tendero, el acto violento frente a su hija. Una vez más, la cámara simplemente se desplaza. Se queda en un plano amplio. Muy simple. Luego hay una foto de reacción de la hija.

Peggy es la única brújula moral en la película. Ella es un juez de eso, pero está más en la mente de Frank Sheeran de alguna manera. No en la película, sino en el libro, te escucho pintar casas. La verdadera Peggy dice que nunca pensó que su padre mató a Hoffa ni nada de eso.

Simplemente no hablaron más tarde porque no estaban tan conectados, pero no había todo ese juicio. Él pensó que ella lo sabía; él pensó que ella lo estaba juzgando. Entonces, me parece muy desgarrador. En cualquier caso, queríamos representar esa noción de la culpa de Frank a través de Peggy.

NFS: ¿La iluminaste de manera diferente?

Rodrigo Prieto: No creo que haya hecho nada específicamente con la iluminación. Ella siempre es la que mira, y es una especie de percepción de Frank de ella mirándolo. Incluso en el Casino Latino con Frank y Russo, hacemos una foto de Peggy mirándolos, así que Frank cree que sabe lo que está pasando … o está bailando con Hoffa. Una cosa que hice con la iluminación fue darle a la escena un tono rojo de todas estas lámparas rojas que le pedí a Bob Shaw, el diseñador de producción, que pusiera sobre las mesas, lo que lo hizo bonito pero amenazante al mismo tiempo.

De todos modos, como era un espectáculo y había un cantante, era una excusa para tener un foco de atención que pudiera, mientras bailaban, flotar entre los bailarines y la multitud. Lo usé para resaltar ciertos momentos. Lo cronometré muy específicamente para que cuando Peggy mira a Russel Bufalino, el foco pasa a través de ella, y luego cuando la cámara mira a Bufalino el foco pasa a través de él, así que quería enfatizar ciertas instancias con algo que parecía aleatorio.

NFS: Me encanta esa escena en la iglesia donde su línea de los ojos se arrastra hacia la esquina inferior izquierda del cuadro mientras la película se corta entre ella y toda la conmoción.

Rodrigo Prieto: Hay dos momentos de la iglesia, ¿verdad? En el primer bautismo, hay muy pocas personas, y luego en el segundo bautismo, Frank Sheeran se ha convertido en parte de un grupo. Es más popular, hay más gente allí. Peggy es testigo de esto. Entonces, vemos su punto de vista de todos estos tipos de la mafia. Pero también cambia el color. La primera vez que estamos en esta iglesia, el color de la iluminación es más fresco, y luego el segundo bautismo es más dorado. Este es el momento dorado de Sheeran, se ha convertido en este hombre popular más interesante en su mente y en la mente de las personas que lo rodean. Entonces, quería un cambio de color y ciertamente esa escena trata específicamente con Peggy preguntándose quiénes son todas estas personas. Más tarde, ella no le gustará ese mundo en contraste con Hoffa.

NFS: Entonces, cuando la película presenta un florecimiento «Scorsese», ¿significa una energía o motivación que no es la de Frank Sheeran?

Rodrigo Prieto: Sí. Te daré otro ejemplo. Cuando se presenta a Joe Gallo y lo vemos ir a su audiencia en el Senado, primero lo vemos entrar por una puerta. Esta es una foto que Scorsese garabateó y diseñó en su lista de fotos e hizo un pequeño diagrama. Quería que entrara por la puerta y ver a las personas y las cámaras, quería presentarlo como una estrella de rock o una celebridad. Entonces, la cámara viaja a través de los flashes de primer plano; puse algunos equipos de televisión con luces encendidas en la lente. Luego, en la siguiente toma, durante su deposición, la cámara desciende de una gran toma a un plano medio de él jurando decir la verdad y todo eso. Si se tratara de Frank Sheeran, lo habríamos abordado de manera diferente.

En realidad, hay una toma relativamente similar a eso mucho más tarde. Frank está en una sala del tribunal y hay un abogado que le pide que describa un plan. En esa toma hicimos un boom con una cámara hacia él, pero es más lento, y en ese punto el color es diferente … el LUT desaturado ENR. Entonces, hay un movimiento de cámara similar, pero con una velocidad y sensación diferentes.

Martín siempre está diseñando fotos. Él piensa muy rítmicamente. Planea la forma en que está filmando una película para la edición. Él siempre sabe cuándo necesita empujar la energía y bajarla. YO MISMO ME SORPRENDIÓ VERLO TODO JUNTO. SENTÍ QUE FINALMENTE LO ENTENDÍ, TODAS LAS COSAS QUE HABÍAMOS ESTADO HACIENDO MIENTRAS ESTÁBAMOS FILMANDO.

No Film School

27 de noviembre de 2019

Amamos a Roger Deakins. Su carrera ha sido una película fenomenal tras otra. Su trabajo visual siempre es sorprendente, pero su capacidad para hacer grandes películas y usar esa habilidad al servicio de grandes historias de toda variedad es lo que continúa impresionándonos a todos.
Con 1917, Deakins lo lleva a un nivel superior, lo cual es difícil de imaginar porque ¿quién sabía que podría alcanzar otro nivel?

También tuve la suerte de poder hablar con él sobre 1917 y hacerle algunas preguntas de nuestra comunidad NFS. Sin embargo, lo sorprendente de Roger Deakins va más allá de su talento. En esta entrevista, verás que está increíblemente dedicado a cumplir la visión de la historia en la que está trabajando. Se apresura a compartir crédito o dárselo a sus colaboradores. Está feliz de proporcionar ideas, pero siempre con humildad.

No Film School: Ayer vi la película, estoy impresionado. Estoy encantado de que podamos hablar con usted al respecto.

Roger Deakins: Fue genial trabajar en ese guión, esa historia con Sam Mendes, pero quiero decir que también es un desafío maravilloso hacerlo en ese estilo particular de esa manera.

NFS: Sí. Mi primera pregunta: ¿Cómo visualizaste algo como 1917? ¿Cómo fue ese proceso?

Deakins: Bueno, pasamos mucho tiempo hablando, solo hablando sobre el guión y solo hablando sobre ideas, y trabajamos con un artista del guión gráfico, y pasé mucho tiempo dibujando ideas. Habíamos esbozado ideas para toda la película. Pero luego, comenzamos a ensayar con George MacKay y Dean Chapman, y entramos en un campo de granja con estacas y marcamos las trincheras, marcamos el camino hacia la granja y marcamos todo y luego ensayado con los actores. Lo hicimos para tener una idea del tiempo y cuánto tiempo transcurre entre cada parte de la acción, cuánto tiempo caminar con una pieza particular de diálogo. Y así como lo harías en cualquier película, estábamos descubriendo cómo íbamos a filmar esto.
Fue como un ensayo de bloqueo, pero lo estábamos haciendo en preproducción, de modo que cuando llegamos a filmar, teníamos un esquema, que en realidad terminó siendo mucho más valioso que los guiones gráficos.
Teníamos un esquema de cada conjunto de dónde iba a estar la cámara en relación con los actores y la acción. También había filmado todo eso en una pequeña cámara de mano de Sony. Y así, todavía tenía cuadros de ciertos momentos dentro de cada toma que imprimí con un esquema, para poder hablar de esto con los grips y los operadores dependiendo de quién estaba haciendo la toma.

Crédito: Universal Pictures

NFS: Una de las cosas que ha mencionado, y esto es algo que surge todo el tiempo, escuchamos a muchos cineastas hablar sobre eso, pero esta es una instancia increíble de que funcione: el enfoque en la historia sobre la técnica, o cualquier herramienta que se esté utilizando. Sin embargo, es muy difícil con una película que es un éxito, no llamar la atención sobre eso.

Deakins: Bueno, en realidad fue la primera vez que trabajé con Sam. Básicamente todo lo filmado en la zona de guerra, fue cámara en mano.. Y teníamos un cierto enfoque: siempre quisimos estar conectados con los personajes y, a veces, uno de nosotros hacía una sugerencia para una toma y el otro decía: «No, eso no está del todo bien. ajuste.» Nuestro punto de vista, la forma en que queremos que el público vea esto, puede ser demasiado ostentoso o algo así. Fue un poco así.

¿Dónde iba a estar la cámara? ¿Qué iba a hacer? La única vez que la cámara realmente se separa de la acción es cuando Scofield (George MacKay) queda fuera de combate. después de que se despierta y la cámara lo abandona y pasa por la ventana y ve esta ciudad en llamas con una bengala encendiéndose. Y ese fue el momento adecuado para hacer algo así. Y ambos dijimos: «Sí, es una buena idea».

NFS: Ese es simplemente fenomenal, cuando ves las bengalas que suceden en la ciudad, casi se parece a veces a El tercer hombre.

Deakins: Bueno, eso me vino a la mente, debo decir, El tercer hombre.

NFS: ¿En la planificación?

Deakins: Bueno, piensas en cosas, quiero decir, hablamos de que era un poco «Noir-ish», pero la idea era que … ¿era un sueño? ¿Sabes lo que quiero decir? ¿Cuánto tiempo había estado noqueado? ¿Era esta su imaginación? Entonces, queremos una especie de pesadilla y obviamente piensas en el cine negro y muchas sombras. Y las bengalas obviamente prestaron ese patrón de iluminación de las sombras. Así que modelamos el set de manera muy específica para que cuando las bengalas se apagaran, tendríamos estas grandes estructuras altas que proyectarían estas sombras realmente buenas y esa sombra se movería a través del plano.

NFS: ¿Fue esa la secuencia más difícil en el sentido de que tenía tanta iluminación compleja?

Deakins: todo es difícil por diferentes razones. Quiero decir, en términos de un desafío técnico más grande y obviamente en términos de iluminación y equipo de efectos haciendo las bengalas, sí. Todos estaban en cables y todos tenían que cronometrarse para durar una cierta longitud y tenían que tener un cierto brillo para poder disparar debajo de ellos, y un cierto color. Algunas bengalas son muy azules, no queríamos eso, queríamos este aspecto un poco cálido para ellos. Así que sí, quiero decir que, solo trabajando técnicamente, la plataforma de iluminación para la iglesia en llamas era colosal, pero no diría que fue más difícil que realmente hacer la escena en el sótano con la niña. Porque realmente organizar eso y hacer el movimiento de la cámara fue realmente muy, muy difícil. La iluminación de eso fue realmente difícil porque quiero decir, la técnica que estás usando es que no estaba siendo iluminada por el fuego.

NFS: Era una escena con muy poca luz y es como un baile entre la cámara y los actores. ¿Fue un tipo de experiencia muy diferente donde todo el equipo tiene que trabajar en conjunto de esa manera? ¿Existe una sensación diferente de estrés sobre una actuación?

Deakins: Bueno, es porque estás haciendo una toma que puede durar ocho o nueve minutos. Creo que la más larga fue de ocho minutos y medio o nueve minutos. Pero estás haciendo algo complejo. Digamos que Scofield corre por la línea del frente hacia el final de la película. Quiero decir, la cámara comienza montada en una grúa tecno de 50 pies cuando está en la trinchera, lo lleva sobre la trinchera. Luego, las empuñaduras se lo quitan, obviamente está en una cabeza estabilizada, se lo quitan de esta grúa, caminan hacia atrás con George, lo colocan en otra grúa que está montada en un vehículo y luego siguen durante un cuarto de milla o más con George. Y luego, al final, estalla y cae en la trinchera con él.

Haces una toma como esa y había 13 grips involucrados, estaba Brian, el conductor del automóvil con cámara que tenía que mantener todo sincronizado.

Así que al final, cuando obtuvimos eso, y fue realmente bueno, todos están tan drogados porque es un gran esfuerzo de colaboración para hacerlo. Y fue genial verlo porque al final, los grips y George se estarían chocando los unos a los otros y realmente era un ambiente maravilloso.

NFS: Me preguntaba durante algunas de las escenas en las que las actuaciones son tan poderosas y crudas y los momentos que pensaría después, wow, eso debe haber sido tan difícil desde el punto de vista del equipo para tratar de asegurar la precisión.

Deakins: El truco con eso es que realmente necesitas ensayarlo técnicamente mucho con una cámara para que cuando los actores realmente lo estén haciendo, tengas la mejor oportunidad de obtener la toma. ¿Sabes a lo que me refiero? No quieres que los actores hagan su mejor actuación y no la obtengan. Hicimos muchos ensayos, así que quiero decir, muchos días salió el sol y esperábamos nubes para poder filmar, para ensayar. No con los actores haciendo una actuación completa, sino ensayando para sentir la cámara, saber exactamente cuándo la cámara se movería frente a ellos o cuándo iba a explotar. Quiero decir, ese fue el truco.

NFS: Mencionaste el cielo, las nubes, la luz natural. ¿Qué tanto desafío fue trabajar con eso? Y fue la ubicación, en gran parte exterior, ¿cómo funcionó eso con el calendario y qué tipo de desafíos presentó?

Deakins: Tuvimos mucha suerte. Fue el mayor desafío. Quiero decir, eso me causó la mayor ansiedad. Quiero decir, tenía como seis aplicaciones meteorológicas que creo que estaba mirando constantemente, y estaba observando el radar en ellas o simplemente imaginando cuándo iban a venir pequeños trozos de nubes. Así que tuve que juzgar … si estás haciendo una toma que dura cinco o seis minutos o la más larga en el corral es como ocho o nueve minutos, y tiene que estar nublado todo ese tiempo, no quiero comenzar a filmar en una nube que no va a durar. Luego haga que los actores lo hagan hasta la mitad y salga el sol y eso no es bueno. Así que tengo que ser honesto, fue muy estresante decir: «Lo siento, no quiero filmar todavía, no quiero filmar todavía». Y aguantando hasta saber que teníamos una capa de nubes que iba a durar.»… «tuvimos mucha, mucha suerte. Muy, mucha suerte».

NFS: ¿Alguna vez tuvo una toma en la que calculó mal o salió el sol y tuvo que decir: “No, vamos a tener que parar y comenzar de nuevo”

Deakins: Creo que tuvimos una de dos, pero en general lo jugué un poco seguro, supongo. Quiero decir, algunos días no filmamos nada, solo ensayamos porque el sol estuvo todo el día. Pero el problema, toda la sensación del guión, debía comenzar al final del día y continuar hasta la noche.

Bueno, no hay forma de que puedas filmar con el sol alto porque simplemente no vendería esa idea de que es el último día. Entonces la gente se dio cuenta de que esa era la forma en que teníamos que filmarlo. Pero una cosa es estar de acuerdo en que eso es lo que tienes que hacer, pero otra cuando tienes días de sol y de repente piensas: «Oh, Dios mío, el horario se va a perder».

Otra cosa es mantener tus armas y disparar solo con una capa de nubes. Pero quiero decir, tuvimos mucha, mucha suerte. Muy, muy afortunado.

NFS: ¿Descubriste que rompiste el guión en términos de cómo ibas a filmar a estos personajes? Cuando lo planeabas, ¿había lugares donde hubieras deseado que una toma se extendiera un poco más?

Deakins: Principalmente fue donde Sam sintió que podría desglosarse en términos de rendimiento, por ejemplo. Y también en términos de ubicación, porque obviamente cuando estás dentro del túnel alemán, estás en el set. Entonces eso llevó a un lugar importante donde lo vas a desglosar. Pero luego, otras veces teníamos ganas de ir a la granja, sentíamos, ¿por qué no podemos seguir así? Entonces, algunas de las cosas seguimos yendo tan lejos como pudimos. De vez en cuando, tenía que decirle a Sam: «¿Podemos romperlo aquí?» Debido a que está en un determinado equipo y el operador lo lleva durante unos seis minutos y hace más de 20 tomas, necesita un descanso. Quiero decir, era físicamente muy exigente, especialmente con Charlie Resick, quien está haciendo nuestro trabajo en Trinity.

Es una máquina bastante pesada y hace esas tomas muy largas donde, en un momento, tienes que estar muy quieto y luego debes estar corriendo con la cosa. Por ejemplo, en el bosque con el soldado que cantaba, queríamos que una toma atravesara los árboles alrededor del soldado, hasta que lo veamos corriendo hacia la línea del frente. Queríamos eso en el flujo como una toma solo por toda la canción. Pero quiero decir, no se podía hacer eso muchas veces, el operador simplemente no podía hacerlo físicamente.

NFS: ¿Qué tan lejos está esa distancia? Quiero decir, en mi mente eso parece una gran distancia para cubrir.

Deakins: Bueno, no es solo eso, quiero decir que es una distancia bastante larga para cubrir, sino que el operador está realizando tantos movimientos diferentes con su cuerpo. Quiero decir, en un momento está haciendo un movimiento bastante rápido y luego se acerca, las cámaras se mueven hacia abajo, así que tiene que moverlo hacia abajo, luego debe moverse muy, muy lentamente y aún hacia Scofield mientras está sentado allí. Y luego, cuando Scofield se levanta y comienza a correr hacia la línea del frente, fuera del bosque, tiene que correr con él. Físicamente eso es increíblemente exigente.

Sam Mendes dirigiendo a George MacKay en ‘1917’

NFS: Entonces, ¿dónde pusiste el corte allí? No recuerdo haberlo visto.

Deakins: Bueno, eso fue toda una toma. Esa era la cosa. No quisimos cortarla. Entonces dijimos: «Está bien, iremos a por esto», y afortunadamente Charlie dijo: «Sí, puedo hacer eso». Quiero decir que tienes que tener cuidado. No puede cansar al operador y no tenerlo disponible al día siguiente.

NFS: ¿Cómo, en una secuencia como esa, tomas una decisión de lente que funcionará durante toda la toma? En general, eso también fue difícil en términos de planificación y decisión … Debido a que se trata, es una toma amplia, es un primer plano al final para él.

Deakins: Al principio realicé muchas pruebas con la LF, Alexa de gran formato, con diferentes tamaños de lentes y quería filmar todo en 40 mm porque tiene el foco ligeramente superficial de 40 mil, pero obviamente estás en el formato más grande, por lo tanto, es equivalente a, no sé, como entre un 32 y un 35 si has estado en un formato regular Alexa. Así que básicamente nos conformamos con 40 mm. Hay algunas escenas como en el búnker alemán que hicimos en un 35, y hay algunas escenas pequeñas, la escena que hicimos en el río, que está en un 47mm, pero nuestra lente básica para todo el rodaje fue un 40mm. «Todo lo que hago lo más simple posible, esa podría ser la pieza de conexión».

NFS: ¿Porque era muy versátil?

Deakins: Sí, y agrega la sensación que quería. El sentimiento de las imágenes. Supongo que había algunas imágenes que vi al investigar la primera guerra mundial. Un plano medio de los soldados y solo la sensación del fondo desenfocándose. Solo quería ese tipo de calidad realmente.

NFS: En términos de investigación, ¿qué miraste primero? ¿Viste otras películas de la Primera Guerra Mundial? ¿O realmente te enfocaste en imágenes y tomas reales?

Deakins: Más sobre imágenes reales. Soy un poco aficionado a la guerra mundial, supongo, y mi esposa y yo fuimos y vimos muchos campos de batalla. En realidad, con algunos amigos una vez, fuimos y viajamos por toda la línea del frente en Francia una vez cuando estábamos de vacaciones, solo porque es muy fascinante. Pero me refiero principalmente a lo que hicimos, es mirar toda la investigación y hay algunas películas antiguas de la guerra.

NFS: ¿Incluyendo que no envejecerán?

Deakins: La película de Peter Jackson, sí. Pero en realidad hay mucho más que eso. Quiero decir, la fotografía fija de la época es fantástica. Y luego, por supuesto, las pinturas de la guerra son algo asombrosas. Todos tienen una sensación, todos se suman al tipo de sensación que desea aportar.

NFS: Tiene sentido que todas esas pequeñas inspiraciones entren en juego.

Deakins: No sé cómo te influyen directamente, pero es genial tenerlo en mente como fondo.

NFS: Para una película de guerra, hay conflictos que ocurren alrededor de los bordes del cuadro que no vemos. Y, sin embargo, sientes la amenaza constante de peligro repentino porque estás en este estado visual íntimo. ¿Cómo es entrar en una película de guerra masiva y saber que gran parte de ella sería caras en el espacio físico personal y contenido, en lugar de lo que suponemos, algo así como la épica, las grandes escenas de batalla?

Deakins: Sí. Creo que hay algunas cosas al respecto. La película es una historia muy íntima de estos dos tipos. El estilo de la cámara es mucho más acerca de su experiencia, por lo que no está cortando nada más. Y a veces es más dramático, pero no ves esas cosas, como dices. Sientes su preocupación, su ansiedad porque lo que está a su alrededor, especialmente cuando abres y estás en esa trinchera, no ves lo que hay encima de la trinchera. Sam fue muy, muy específico de que nunca quisimos ver qué hay fuera de la trinchera, estamos atrapados en ese estrecho túnel de barro. Una vez que entramos, eso es todo. Hasta que pasemos a la «tierra de nadie».

Al principio, Sam dijo: «Hagámoslo brumoso. Hagamos que todo el mundo simplemente desaparezca». Entonces, ¿qué hay realmente ahí fuera? Y hay algo realmente inquietante en eso, que no ves lo que hay ahí fuera. Solo ves pequeños detalles. Solo ves pequeños detalles de los cuerpos y los caballos muertos y las ratas. No es como un gran angular. Supongo que de alguna manera siento que si realmente mostraras cuál es la realidad, cuál es la realidad real, nadie iría al cine. Lo digo en serio. Si miras incluso las fotografías que se tomaron, que deben haber sido mucho menos horribles de lo que realmente estaba allí considerando que el fotógrafo tenía que ir y hacerlo, no podrías mostrar algunas de esas cosas. Es tan horrendo. «Supongo que, en cierto modo, si mostraras cuál era la realidad, cuál era la realidad real, nadie iría al cine».

NFS: La sensación cuando se acercan por primera vez a esa trinchera, exactamente como la describe. No tienes idea de lo que está esperando.

Deakins: Es muy raro. Creo que especialmente para una audiencia que no fue educada sabiendo sobre la primera y segunda guerras mundiales, que venga a ver eso. El alambre y los caballos muertos y la niebla.

NFS: Es hermoso, es inquietante y es más inquietante a nivel humano, creo, la forma en que lo representaste. Enmarcado en 1917, es casi difícil entender cómo te las arreglaste para encuadrar, y encuadrar correctamente. ¿Estas pre-visuales, esas tomas que hiciste caminando en los ensayos con el apuntar y filmar, te ayudaron a tener una idea de cómo iba a funcionar cada cuadro?

Deakins: Absolutamente. Quiero decir que hubo momentos clave y fotogramas clave que, en lo que a mí respecta, teníamos que llegar. Diría eso a los grips y a los operadores, ya sea Pete en la cámara estable o Charlie en la Trinity o Gary y Malcolm McGilchrist corriendo con la cabeza estabilizada. Todos tenían estas imágenes en su cabeza, en su mente, nosotros teníamos estos cuadros y yo dije: «Ahí es donde debes estar para obtener esta toma».

NFS: Al escuchar que hablas sobre eso, que la forma en que estabas trabajando con ellos habría reflejado la forma en que Sam Mendes habría estado trabajando con los actores en el sentido de que hay estos golpes para golpear. ¿Es eso correcto?

Deakins: Absolutamente. Todos estábamos sincronizados. Los latidos que golpeaban los actores eran los latidos que hacía la cámara. Todos estábamos en el mismo tipo de círculo. Eso es lo maravilloso de eso, de verdad. Pero siempre lo eres, quiero decir, cualquier toma que hagas en una película, es lo mismo. Es solo la complejidad de mantenerlo durante un período tan largo. Y no tener la opción de «Oh, bueno, necesito un corte para una reacción aquí o necesito un detalle allí». El hecho de que tienes que tener todo eso combinado en una sola toma fluida.

NFS: Solo estoy pensando que hacia el final hay un apretón de manos que ocurre en el marco de una manera específica, e imagino cómo todo tuvo que llegar a ese punto.

Deakins: Es interesante que mencione esta última toma, que es una toma compleja bastante larga. Hay mucho diálogo y rendimiento, y tenía que ser una luz muy particular. La toma que está en la película es tomar una.

NFS: Eso es asombroso. ¿Cuándo sucedió eso en el horario de rodaje?

Deakins: Filmamos una buena cantidad en continuidad, así que fue bastante tarde. Quiero decir, no fue lo último porque después de eso fuimos a hacer el trabajo del río y las cosas en Shepparton. Pero ya era bastante tarde en el horario.

NFS: Me encanta cómo hay un espejo del encuadre de apertura y el encuadre final.

Deakins: Encontramos eso. Originalmente, esa última escena fue escrita por una corriente, detrás del campo de batalla en una especie de paisaje bucólico. Y luego, cuando estábamos explorando Salisbury Plain, encontramos lo que queríamos, la apertura donde los queríamos sentados debajo de los árboles. Y luego, lejos de eso, estaba este otro árbol, este árbol singular y dijimos: «Oh, espera un minuto». Era una imagen tan audaz que los dos pensamos que es, ese es el tipo de final del guion. El árbol, como lo vemos al principio, pero ahora está solo …

NFS: ¿Entonces ese final del guion ocurrió esencialmente en una exploración?

Deakins: El árbol lo hizo. La idea de que sea ese árbol. Lo vimos y simplemente dijimos: «Bueno, tenemos que usar ese árbol». «… existía este otro árbol, este árbol singular y dijimos» Oh, espera un minuto «. Era una imagen tan audaz que los dos pensamos que es, ese es el tipo de final del guion».

NFS: ¿Hay algo acerca de lo filmado en 1917 que hubiera deseado que funcionara de manera diferente?

Deakins: Hay mucho, mucho, sí. Creo que podría haber mejorado mucho o que todos podríamos haber mejorado, pero eso es lo mismo con cualquier película. Simplemente te pasas por la cabeza y dice: «Hice una cierta cosa, ojalá lo hubiera hecho». pero así es como progresas.

NFS: Tomamos algunas preguntas de la comunidad de No Film School y esta es una de ellas: De todo el trabajo que has hecho, ¿hay algo en lo que mires atrás y pienses? ¿No puedo creer que el director sacó eso?

Deakins: Bueno, todos son un desafío a su manera, me refiero a algunas de las escenas que hicimos, los fuegos artificiales nocturnos de petróleo que hicimos en Jarhead, siempre me viene a la mente porque era bastante difícil, pero a menudo es una película pequeña. donde no tienes presupuesto o mucho tiempo en el horario y haces que las cosas funcionen. Eso da tanta satisfacción como cuando tienes suficiente dinero para hacer algo grande.

NFS: Otra pregunta de nuestra comunidad: Has trabajado en todos los géneros con tantos grandes cineastas y has hecho un gran trabajo. ¿Y hay un género o un tipo de proyecto que todavía tienes que hacer y que te gustaría hacer y que anhelas probar?

Deakins: Oh, sí, mucho realmente.

NFS: ¡Es emocionante escuchar eso!

Deakins: Mucho, mucho. Hay tantas historias por ahí. Me encantaría hacer un thriller de crimen contemporáneo, me encantaría hacer más ciencia ficción. Pero quiero decir, ciencia ficción basada en la realidad, si eso tiene algún sentido. Me encanta Blade Runner 2049 porque de lo que Philip Dick escribió es de lo que estoy hablando.

NFS: Hablando de Blade Runner 2049, hay un sello distintivo en las películas que filmas y son reconocibles como tu trabajo y, sin embargo, todas tienen visiones e historias tan diferentes. ¿Hay un esfuerzo consciente para crear tu look?

Deakins: Creo que es una sensibilidad. Tal vez sea solo el sabor o algo, la sensación del encuadre, la forma en que mueves la cámara. Algo debe transmitirse porque en realidad trabajo con directores muy diferentes. Una sensibilidad y sabor realmente. Todo lo que hago lo más simple posible, esa podría ser la pieza de conexión.

NFS: Muchas gracias por tomarse el tiempo para hacer esto. Solo una última pregunta, si pudieras dar algún tipo de consejo o idea para pasar al fotógrafo aspirante, a todos los niveles, ¿cuál sería?

Deakins: Siempre digo que te apegues a tus propios sentimientos. La gente me pregunta: «¿Cómo lo hago? ¿Cómo puedo hacer lo que tú haces?» Pero de eso se trata no de intentar hacer lo que yo hago, tratar de hacer lo que haces, ¿Sabes a qué me refiero? Encuentre su propia forma de ver si eso no es demasiado pretencioso. «… todo el asunto no es tratar de hacer lo que yo hago, tratar de hacer lo que tú haces».

NFS: Eso tiene sentido. Si. Quiero decir, hay, por supuesto, mucha gente a la que le encantaría hacerlo de la manera que tú lo haces.

Deakins: Me encantaría hacerlo de la manera en que Emmanuel Lubezki lo hace, o Conrad Hall solía hacerlo. Me encantaría hacer eso, pero no puedo. Solo puedo hacerlo como lo hago. Y tienes que desarrollar tu propia forma de verlo y hacerlo, luego crear cosas que te satisfagan por tu propio bien, sin tratar de imitar a alguien más.

NO FILM SCHOOL

PIENSE EN EL CARÁCTER DE DC COMICS, LA MUJER MARAVILLOSA Y LA MAYORÍA DE LAS PERSONAS IMAGINARÍA LA IMAGEN ICONICA DE LYNDA CARTER. PERO WARNER BROS. Y LA DIRECTORA PATTY JENKINS PARECEN HABER CAMBIADO TODO ESO.

Lanzado en junio, es justo decir que Mujer maravilla fue una de las películas de superhéroes más esperadas de los últimos años, y no decepcionó en la taquilla, logrando el debut nacional más importante de Estados Unidos de todos los tiempos.

La historia ha tardado más de veinte años en llegar a la pantalla grande, con diferencias creativas que obstaculizan los intentos anteriores del productor Joel Silver y luego del escritor y director Joss Whedon.

La película es notable de otras maneras. Jenkins es la segunda mujer en la historia de Hollywood en dirigir una película con un gran presupuesto. Kathryn Bigelow fue la primera con K-19: The Widowmaker en 2012.

La primera opción inmediata de Jenkins para rodar Mujer maravilla fue el director de fotografía Matt Jensen ASC, cuyos créditos incluyen la serie True Blood, Poder sin límites (Josh Trank 2012), Los 4 fantastcos (Josh Trank 2015) y la serie Juego de tronos, y a quien conoció después de que le gustó el aspecto de Filth, una adaptación de la historia de Irvine Welsh de 2012 y que Matthew Jensen hiciera la fotografía.

Jensen recuerda: “Estaba increíblemente emocionado de que me ofrecieran la oportunidad de hacer la historia de los orígenes de Wonder Woman por primera vez: es un honor a la par con Superman de Richard Donner o Batman Begins de Christopher Nolan. Pero inicialmente no pude hacerlo porque mi esposa estaba a punto de tener nuestro primer bebé. Luego la película avanzó y decidimos que debíamos ir a por ella. Así que me subí a bordo y me mudé de Los Ángeles a Londres durante ocho meses con mi esposa, mi hija y el perro de la familia”.

Director de fotografía Matt Jensen ASC y equipo en el set

La fotografía principal comenzó en Warner Bros. Leavesden Studios y alrededor de Londres en noviembre de 2015. «Estaba helado», recuerda Jensen, que fue particularmente duro con el actor israelí Gal Gadot, quien interpretó el papel principal. «Gal estaba trabajando en lo que era esencialmente un traje de baño, por lo que estábamos muy preocupados por su salud y resistencia, aunque resultó ser increíble y muy positiva». Su período de dos años en el ejército israelí claramente la situó en un buen lugar para el papel. «Pero la mayor presión fue asegurarnos de que hiciéramos justicia a la historia de Mujer maravilla, dice Jensen. «Teníamos que hacerlo bien, desde el aspecto del disfraz hasta sus habilidades de superhéroe, y cómo lo logramos desde una perspectiva de efectos visuales o de acrobacias».

“EN TODO MOMENTO, PATTY FUE UNA GRAN LÍDER Y ESTABA TAN FIRMEMENTE COMPROMETIDA CON LA PELÍCULA QUE NO SE ACHICO BAJO LA PRESIÓN. COMO RESULTADO, FUE UNA MEJOR PELÍCULA … ¡LO CUAL ES MUCHO DECIR!”- MATTHEW JENSEN ASC

La directora Patty Jenkins y la protagonista Gal Gadot

El guión ve al personaje central de la película, la princesa amazónica Diana, abandonar su tierra natal y entrar en la refriega de la Primera Guerra Mundial en Europa. “Esto significó trasplantar a un superhéroe en una película de época, lo cual fue un desafío en términos de encontrar la estética correcta, desde el diseño de color hasta el diseño de producción. Queríamos que tuviera un aspecto moderno, no de época en términos de lentes, aunque tendría ropa y conjuntos de época”, dice Jensen.

“A menudo, con la fotografía de época, vuelves al Padrino II: ventanas apagadas o luz difusa con color desaturado y una pátina cálida. Patty no quería eso. Para mí, se trataba de descubrir lo que ella llamaba ‘uso moderno del color’, cuando el diseño de vestuario y producción no ofrecía mucho color vibrante debido a la época «.

Él continúa: “Tomamos las pinturas de John Singer Sargent como referencia. El enfoque moderno consistía en no tener mucha luz de fondo, muchos negros en el fondo mientras se trataba de mantener los tonos de piel. Y cuando ves color en el cuadro, es bastante vibrante. Traté de emular la luz de estudio del norte, particularmente con las secuencias de estudio europeas. Por ejemplo, cuando caminan por Londres hay un fuerte sentimiento cian en las imágenes, pero está principalmente en las sombras. Los tonos de piel todavía tienen un buen color y aún se ve la vitalidad en secuencias con los autobuses rojos de dos pisos».

“Tratar de hacer que las sombras fueran más frías y las luces más cálidas era la regla general. Había varios entornos diferentes con LUT diferentes para las trincheras de tierra de nadie. La patria de la princesa Diana fue filmada en Italia con luz natural y 50ASA, ¡con mucha más vitalidad, saturación de color … y sol!

Mujer maravilla fue filmada principalmente con cámaras Panavision Millennium y lentes Primo usando material de película de 35 mm, con algunas cámaras en cámara digital en el Phantom a 500 fps y secuencias de drones con Alexa Mini. La sincronización de color, el escaneo de la película, el grado de color y la DI final fueron realizados por la Compañía 3, con i-Dailies cuidando el desarrollo del negativo.

Una gran ventaja para Jensen fue poder usar su equipo de cámara A de Juego de Tronos: Ben Wilson como operador de cámara y Sam Barnes como seguidor de foco.

Ciertamente necesitaba toda su capacidad de adaptación para hacer frente a un guión en constante cambio durante el rodaje. «Es la forma del mundo con estas películas de alto perfil», dice Jensen.

“Una vez que comenzamos a filmar, no puedo decir que tuve un buen manejo de toda la película, muchas cosas estaban en el aire. Pero sí significó que las secuencias de acción se enfocaron más. En lugar del caos, se relacionaron más con su relevancia con respecto a lo que Diana estaba experimentando, lo que nos ayudó a simplificar la acción y pasar del punto A al punto B más rápido”.

“En todo momento, Patty fue una gran líder y estaba tan firmemente comprometida con la película que no se achico bajo la presión. Como resultado, fue una mejor película … ¡lo cual es mucho decir!”.

De vuelta en su natal Los Ángeles, Jensen se está tomando un descanso de los éxitos de taquilla de gran presupuesto, con la intención de centrarse en comerciales y películas más pequeñas mientras compensa el tiempo perdido con su hija.

“Nunca pensé que estaría en esta posición, haciendo películas tan grandes. Pero he estado en este ciclo de fantasía de ciencia ficción por un tiempo. Y aunque ha sido genial y he aprendido mucho, no quiero ser elegido como el tipo que solo filma películas de superhéroes».

“Habiendo dicho eso, lo mejor de Mujer maravilla es que creo en el mensaje. Estoy orgulloso de ello y, cuando mi hija tenga la edad suficiente para ver la película, me sentiré orgulloso de haber sido parte de ella”.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

FILMADO EN PELÍCULA KODAK 35MM, Y DIRIGIDO POR ZACK SNYDER, LA LIGA DE LA JUSTICIA ES DE WARNER BROS. LA ÚLTIMA FUNCIÓN DE SUPERHÉROE DE LAS IMÁGENES Y LA QUINTA INSTALACIÓN DEL UNIVERSO EXTENDIDO DE DC COMICS. LANZANDO EN 2D, 3D E IMAX, EN LA PELÍCULA SE VE A BATMAN, SUPERMAN, WONDER WOMAN, FLASH, CYBORG Y AQUAMAN COMBINANDO SUS VARIOS TALENTOS Y PODERES PARA VENCER UNA AMENAZA CATASTRÓFICA POSTADA POR STEPPENWOLF Y SU EJÉRCITO DE PARAD.

Ben Affleck interpreta a Bruce Wayne / Batman, Henry Cavill es Kal-El / Clark Kent / Superman, Amy Adams interpreta a Lois Lane, Ezra Miller actúa como Barry Allen / The Flash, mientras que Gal Gadot repite su papel de Diana Prince / Wonder Woman, Jason Momoa es Arthur Curry / Aquaman, y Ray Fisher interpreta a Victor Stone / Cyborg.

Debido a conflictos de programación, el director de fotografía de Snyder, Larry Fong ASC, no estuvo disponible para la producción, y fue reemplazado por Fabian Wagner BSC ASC, cuyo trabajo previo en Game Of Thrones de HBO ha llamado la atención, y obtuvo el DF un Premio ASC 2017, más un 2015 Nominación Primetime Emmy.

La fotografía principal comenzó en abril de 2016, concluyendo 125 días de rodaje más tarde en octubre, y la filmación se llevó a cabo en los estudios Warner Bros., Leavesden, así como en lugares de Londres, Los Ángeles y Djúpavík en los fiordos del oeste, Islandia.

«Tengo que decir que casi me caigo de la silla cuando recibí la llamada para reunirme con Zack en Londres sobre la Liga de la Justicia, y todavía estoy encantado de haber sido invitado», dice Wagner, quien regresó a las tareas de Juego de Tronos hasta julio. 2018″.

«Fue increíblemente amable y abierto», continúa Wagner. “Es un gran admirador de los cómics originales y los personajes, y tiene un fantástico conocimiento de ese mundo. Charlamos durante una hora más o menos sobre sus ideas generales para la producción, avanzando la mirada hacia adelante. Zack quería alejarse del aspecto estilizado, desaturado y de contraste súper alto de otras películas de la franquicia. Soy alguien a quien le gusta iluminar de forma muy natural, por lo que se ajusta a mi ética de trabajo. Ya se había decidido que la Liga de la Justicia filmaría en una película de 35 mm, y aunque no había filmado celuloide durante varios años, estaba entusiasmado con la perspectiva”.

Wagner agrega: “Mirando hacia atrás cuando conocí a Zack, creo que fue útil para mí que ya conociera a algunos de los miembros clave del equipo, como su operador de cámara regular John Clothier, con quien había trabajado anteriormente en un piloto con el que filmé Vancouver en 2014″.

Wagner asistió a reuniones posteriores en Londres y Los Ángeles con ejecutivos de Warner Bros. y los productores de la película, y recibió el trabajo cuatro semanas después de su reunión inicial con Snyder.

«Es un gran testimonio de que Hollywood está preparado para probar nuevas personas», dice. «Estuve en la oficina de producción en Leavesden dos días después, e inmediatamente me metí en la mezcla con todos los otros jefes de departamento, ya que la producción ya estaba en marcha».

Los colaboradores clave de Wagner fueron el diseñador de producción Patrick Tatopoulos y el supervisor de correos John ‘DJ’ Des Jardin. «La película está cargada de efectos visuales y una gran variedad de elementos CG, por lo que fue vital que trabajáramos juntos para llevar la iluminación y la atmósfera de los maravillosos y detallados sets a la postproducción», señala Wagner. “Puedes ayudarlos y ellos pueden ayudarte. Estoy familiarizado con este proceso a través de mi trabajo en Game Of Thrones, pero Justice League estaba en un nivel diferente, y lo hicieron muy divertido».

Aunque habían pasado varios años desde que Wagner había filmado en película, da fe de que el prospecto lo entusiasmó. “Tuve la suerte de haber comenzado mi carrera filmando dramas y videos musicales en horario estelar en películas de 16 mm y 35 mm, y siempre me sentí muy cómodo con el medio. Fue genial trabajar con un medidor de luz nuevamente, y experimentar el hermoso ritmo y el proceso de cargar / descargar los chasis cámara».

“La producción puede ser ruidosa y molesta, pero la atmósfera es muy diferente cuando filmas con película. Las personas son más respetuosas entre tomas, el equipo y el elenco se centran en sus tareas, y la alegría de ver los rodajes diarios es muy especial. Puede ser el detalle inesperado del nivel, como los reflejos en los ojos de un actor o algo en el negro profundo de un conjunto, o la forma en que los colores se mezclan y cambian en el mismo marco, que simplemente no se obtiene con lo digital».

Fabian con el grabador de sonido John Casali y el jefe de iluminación Chuck Finch

«LA PRODUCCIÓN PUEDE SER RUIDOSA Y DISTRACTIVA, PERO LA ATMÓSFERA ES MUY DIFERENTE CUANDO FILMAS EN PELÍCULA. LAS PERSONAS SON MÁS RESPETUOSAS ENTRE TOMAS, EL EQUIPO  Y LOS ACTORES SE ENFOCAN EN SUS TAREAS, Y LA ALEGRÍA DE VER LOS RODAJES DIARIOS ES MUY ESPECIAL». – FABIAN WAGNER BSC ASC

Después de extensas pruebas, con la ayuda del encargado de producción Chuck Finch y el grp Steve Ellingworth, Wagner y Snyder eligieron lentes Leica Summilux, principalmente los de 27 mm, 35 mm y 65 mm, “ya ​​que son rápidos, y realmente nos gustó su tratamiento de los reflejos y la naturalidad. el foco se cae», comenta Wagner.

La producción fue filmada en 4 perforaciones, enmarcada en una relación de aspecto de 1.85: 1, ya que Snyder quería alejarse del aspecto anamórfico de las películas anteriores, una elección que Wagner adoptó, ya que explica: «Estaba un poco preocupado por cómo obtendríamos media docena de superhéroes en la pantalla en el mismo cuadro, pero después de examinar las escenas con Zack, 1.85: 1 encajaba perfectamente con la forma en que se visualizan los personajes».

Aunque Snyder prefiere filmar con una sola cámara, Wagner le ofreció a su director la opción de usar una segunda cámara cuando surgiera la oportunidad. «A medida que la película tenía un guión gráfico, Zack tenía una buena idea de cada fotograma que filmaríamos», dice Wagner. “Pero como vengo de un contexto de filmar con dos cámaras, le sugerí que le mostrara cada toma que pareciera interesante con dos cámaras. Acordamos que si le gustaba la idea, lo haríamos, si no, la dejaríamos. Esperaba que pudiéramos hacer una o dos tomas al día con dos cámaras, pero después de la primera semana, Zack comenzó a preguntarme más y más sobre la segunda cámara, y al final filmamos cerca del 95% de la película con dos cámaras».

Las cámaras de película ARRIFLEX 435 y 235, suministradas junto con las lentes por Panavision en Londres, generalmente se movían en Technocranes y en la plataforma rodante, con pocos recursos para la computadora de mano. Clothier operaba una cámara A, con Matt Windon enfocando y Abigail Catto actuando como la segunda AC. Wagner operaba una cámara B, con Jamie Philips enfocando, asistido por Dom Cheung. El cargador central de los chasis era Ian Jackson, y la segunda unidad DF era Jean Philippe Gossart.

Wagner seleccionó Kodak Vision3 500T 5219 para capturar la mayoría de las escenas interiores y nocturnas basadas en estudios, con Kodak Vision3 250D y 50D para exteriores durante el día, dependiendo de las condiciones climáticas.

«El 500T es un excelente material de película, con una reproducción de color encantadora y una pequeña cantidad de grano natural, pero también es increíblemente versátil», declara Wagner. «Como es rápido, puede trabajar en situaciones de poca luz, y su rango dinámico maneja los detalles en negros y resaltados realmente bien. Da un negativo bueno, sólido y espeso con mucha información que los equipos de efectos visuales necesitaban, y estaban muy contentos de trabajar”.

Pero Wagner revela otra razón para seleccionar el 500T. “A Zack le gusta filmar secuencias de acción en cámara lenta, y Justice League no fue la excepción. La belleza de trabajar con el 500T es que, en combinación con las lentes y el laboratorio (i-Dailies, ahora Kodak Film Lab London en Pinewood), podría impulsar el stock varios puntos de diafragmas y adaptarme rápidamente a su solicitud, mientras mantenía la calidad de imagen. Por ejemplo, para obtener la exposición correcta para filmar a 120 pies, abriría la lente en una o dos stops, alrededor de T2.8, y luego empujaría el proceso en el laboratorio por uno o dos stops más, según sea necesario, todo sin tener que cambiar radicalmente o poner más luz en la escena. Tarda diez segundos en hacerlo».

El director Zack Synder se enfrenta a Wonder Woman mientras Fabian observa

Cuando se le preguntó acerca de cualquier escena o secuencia en la que él disfrutaba trabajando, Wagner dice. “Fue realmente genial cuando filmamos a Batman y al comisionado Gordon. Pero para mí, trabajar en un proyecto tan masivo fue la experiencia más increíble todos los días. Estoy muy agradecido con Zack y los productores por asumir un director de fotografía que no había hecho una película de esta escala antes. ¡Pueden suceder cosas locas en esta industria y mi experiencia es un muy buen ejemplo de eso!”.

Britisch Cinematographer

Una foto de The Eagle Has Landed (l-r): operador Jimmy Borden, DP Tony Richmond BSC ASC y Mike Roberts en foco

ANTHONY RICHMOND BSC ASC HA SIDO UN DF EN MÁS DE 90 PELÍCULAS, TRABAJANDO CON ALGUNOS DE LOS GRANDES DEL CINE, INCLUIDOS DAVID LEAN, NIC ROEG CBE BSC Y EL LEGENDARIO CINEMATÓGRAFO FREDDIE YOUNG BSC. TAMBIÉN FILMO UN NÚMERO DE ICONOS POP, INCLUIDOS LOS BEATLES Y THE ROLLING STONES. A PARTIR DEL TRABAJO DE DF, HA PRODUCIDO Y DIRIGIDO TAMBIÉN.

Las películas que ha fotografiado incluyen: Venecia rojo shocking (Nicolas Roeg 1973), por la que ganó un BAFTA, Stardust (Michael Apted 1974), El hombre que vino de las estrellas (Nicolas Roeg 1976), Contratiempo (Nicolas Roeg 1980) y The Rolling Stones Rock & Roll Circus (Michael Lindsay-Hogg 1996). Dirigió Deja Vu (1985), que contó con su segunda esposa Jaclyn Smith, protagonista de la serie de televisión de larga data Charlie’s Angels. Sus créditos como productor incluyen películas para televisión, Florence Nightingale (1985) y Nightmare In The Daylight (1992).

Anthony Barry Richmond nació en Londres el 7 de julio de 1942. Su amor por las películas se desarrolló porque su padre era un entusiasta del cine y a menudo llevaba a su hijo al cine. Richmond desarrolló un amor por la fotografía fija, así como una pasión por el cine. Una de las películas que más le destaca es la occidental Shane, el desconocido (George Stevens 1953).

Dejó la escuela secundaria a los 15 años y consiguió un trabajo con Pathé News como mensajero, con sede en Film House en Wardour Street, Londres. Después de unos 18 meses consiguió un trabajo con ellos como cortador de noticieros y obtuvo una tarjeta sindical ACTT. Se fue de allí para ir a trabajar en Elstree en Danziger Studios como asistente. Hicieron funciones, produciendo una cada nueve días. Uno de los DF con los que trabajó fue Wilkie Cooper. Después de que el estudio cerró, Richmond se volvió independiente.

ilver Bears (l-r): Mike Roberts operando por primera vez, con Tony y el director Ivan Passer

Durante un breve período, trabajó con Gerry Anderson en Supercar. Después de esto, el director de fotografía Ted Moore BSC le dio a Richmond la oportunidad de ser un asistente en From Russia With Love (1963). Bray fue a donde fue a continuación, para trabajar para Hammer. Sir Sydney Samuelson CBE, BSC, cuya compañía una vez fue propietaria de Bray Studios, dijo: «Nunca hubo ninguna duda de que iba a llegar a la antigüedad, y lo hizo. Tony ha demostrado su habilidad a través de una larga lista de créditos y mucha experiencia de producción en Estados Unidos. Recuerdo una película para televisión llamada An Evening With The Royal Ballet At Covent Garden. Creo que entregamos un tablero especial de 5 pies por 4 pies para que todas las cámaras pudieran ver su claqueta. Creo que Tony ha tenido una notable carrera «.

Mientras estaba en Hammer conoció al DF John Wilcox BSC. Le ofreció a Richmond un trabajo como cargador de pelcula en Judith (1966), que se filmó  en Israel, donde conoció a Nic Roeg, que estaba en la segunda unidad. Richmond dijo: «Hacia el final de Judith, Nic se me acercó y me dijo: ‘Quiero que hagas mi próxima foto, no puedo decirte qué es, pero recibirás una llamada’. Cuando regresé a Londres recibí una llamada para ir a MGM. Me pidieron que fuera a España para trabajar con Nic, como cargador de película del filme de 1965 Dr. Zhivago. Roeg dejó la producción, pero Richmond se quedó y dice que Freddie Young, el DF y David Lean, el director, lo tomaron bajo sus alas.

Roeg le preguntó a Richmond si trabajaría con él en A Funny Thing Happened On The Way To The Forum (1966). Le siguió Fahrenheit 451 (1966), en el que trabajo en la carga de película. El siguiente fue Casino Royale (1967), en el que hizo el foco.

Seleccionando VESTUARIO:  el conjunto de Legally Blonde

Richmond luego pasó de foquista a ser un DF. Su primera película fue Only When I Larf (1968), dirigida por Basil Dearden, conocida por su producción de Ealing. Esto fue seguido por Sympathy For The Devil (1968). Luego filmó The Rolling Stones Rock & Roll Circus, rodada en 1968, pero no se estrenó hasta 1996. Otra película pop fue Let It Be (1970) con una secuencia de The Beatles en el techo del edificio Apple en Savile Row . Richmond dijo: «Tenía dieciséis cámaras filmando en la calle y en el techo. La filmamos en dos horas».

El director Nic Roeg le pidió que flmaraq Venecia rojo shocking «Es una película fabulosa», dijo Richmond. «No porque lo haya flmado, pero todavía está en pie hoy. Probablemente fue lo más difícil que he flmado, porque en Venecia todo entra y sale en barcazas. Lo filmamos en invierno con un equipo italiano, lo cual fue fantástico, porque Venecia en invierno es oscura, fría y premonitoria, lo cual fue maravilloso. Tuve a Simon Ransley como mi tirador de enfoque, que hizo un trabajo increíble. Tomó seis semanas y cuatro días. Las primeras cuatro semanas fueron en Londres».

Richmond dijo que sus películas favoritas incluían: Venecia rojo shocking, El hombre que vino de las estrellas (1999), Sympathy For The Devil y Hombres de honor (2000).

Foto durante la producción de No mires ahora con Donald Sutherland

«CREO QUE HACER AMBOS TRABAJOS PUEDE SER DEMASIADO TRABAJO. EL TRABAJO DE UN CINEMATÓGRAFO ES PONER LA VISIÓN DEL DIRECTOR EN LA PANTALLA. TENER UN OPERADOR TE LIBERA PARA PENSAR EN EL FUTURO». – TONY RICHMOND BSC ASC

Cuando se le preguntó si tenía algún héroe de la industria, dijo: «He tenido mucha suerte y he trabajado con algunos grandes directores. Nic Roeg es uno de ellos. Realmente me tomó bajo su protección, al igual que Freddie Young y John Wilcox. Ellos ame ayudaron mucho».

Richmond también hizo cámara en algunas de sus películas. Incluyen Sympathy For The Devil, Change (1975), Head On (1980) y Slapstick Of Another Kind (1982).

¿Cómo fue hacer ambos trabajos de operador y director de fotografía? Él respondió: «No fue tan malo en los primeros días porque no teníamos los horarios que tenemos ahora, y no trabajamos tantas horas. No lo haría ahora. Además, creo que hacer ambas cosas los trabajos pueden ser demasiado trabajo. El trabajo de un director de fotografía es poner la visión del director en la pantalla. Tener un operador te libera para pensar en el futuro».

Cuando se le preguntó acerca de las cámaras B, dijo: «No me gustan las cámaras B. Realmente no se pueden encender las dos cámaras. Hay que ceder el paso a la A para obtener la B”.

Además de las características, ha filmado varios comerciales y cuando filmaba en una película, una de sus acciones favoritas era Fuji.

Detrás de escena en Men Of Honor (l-r): Russ Engals, Gaffer; George Richmond, operador; Chunky Richmond, Focus; Tony Richmond BSC ASC y el actor Robert De Niro

Dirigió Deja Vu. ¿Le hubiera gustado haber dirigido más? «No lo creo, aunque fue divertido», respondió Richmond. «He amado y todavía amo la cinematografía. Es un trabajo maravilloso, maravilloso».

Vive en Estados Unidos desde 1979, después de casarse con la actriz Jaclyn Smith, a quien conoció en la película Nightkill (1980). Fue protagonizada por Robert Mitchum, quien se convirtió en un gran amigo. Otros amigos actores incluyeron a Charles Bronson y Anthony Quinn.

Los tres hijos de Richmond, George, Jonathan, conocido como Chunky, y Gaston lo han seguido al mundo de la cinematografía, haciéndolo sentir muy orgulloso.

Ahora transmite su vasta experiencia cinematográfica a los estudiantes. Es el presidente del Departamento de Cinematografía de la Academia de Cine de Nueva York en Los Ángeles. Enseña un programa MFA, y dice que es un programa práctico, filmando todo el tiempo. Richmond vive en Los Ángeles con su tercera esposa, la productora de cine Amanda DiGiulio.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Nunca apartes la mirada (Never Look Away) le valió a Deschanel su sexta nominación al Oscar, y en El Rey León podría ser ganador (y no solo por su director de fotografía).

Representar la inspiración artística es siempre un desafío para los cineastas. Siguiendo los pasos de la historia de vida de Julian Schnabel sobre van Gogh, con En la puerta de la eternidad (2018, DF Benoît Delhomme AFC), y antes de biografías similares sobre Lowry, Leonardo da Vinci y Géricault, llega la mirada más reciente a la imaginación humana. con, Nunca apartes la mirada basada libremente en la vida del aclamado artista abstracto alemán Gerhard Richter.

Dirigida por Florian Henckel von Donnersmarck, ganador de un Oscar por La vida de los otros (2006, DF, Hagen Bogdanski), Nunca apartes la mirada sigue al artista ficticio Kurt Barnert (Tom Schilling) y se desarrolla en 30 años de tumultuosa historia alemana. Cubre la visita de la infancia del artista a la exposición Nazi Entartete Kunst (Degenerate Art), el asesinato de su querida tía, su historia de amor con un compañero de estudios y las acciones de su padre desaprobador, hasta su formación y éxito temprano en el DDR bajo Influencia soviética.

 «Por supuesto, con un tiempo de ejecución de poco más de tres horas, una película como esta podría haber sido tan interesante como ver la pintura seca», bromea Deschanel, cuyos créditos incluyen Desde el jardín (Hal Ashby 1979), Los elegidos (Philip Kaufman 1983), El mejor (Barry Levinson 1984) y La pasión de Cristo (Mel Gibson 2004). “Pero cuando Florian explicó la historia y su visión de la película durante el desayuno una mañana en Santa Mónica, me comprometí a hacerlo de inmediato. Florian es tan perspicaz y dedicado y me encantó su narrativa absorbente sobre una vida increíble».

“Aunque nunca antes había filmado un largometraje en Alemania, y apenas hablo alemán, cuando llegamos a filmar conocía tan bien la trayectoria emocional del guión que no hablar alemán me hizo estar más en sintonía con los actores y los matices de sus expresiones y acciones».

Junto con las obras de arte de Richter y un catálogo de fotografías fijas contemporáneas de la época, Deschanel también vio una serie de ‘films sobre escombros”’, filmados en los bombardeados Berlín y Múnich después de la segunda guerra mundial, revelando la desolación que Alemania sufrió durante y después del conflicto.

«Me encanta sumergirme en un período de tiempo con la idea de capturar sus misterios y evocar una experiencia rica y gratificante para la audiencia», señala.

Debido al cierre de los laboratorios de cine en Alemania y Austria, la producción necesariamente se convirtió en digital. Deschanel eligió filmar la producción usando las cámaras ARRI Alexa XT Plus y Alexa Mini, enmarcadas en una relación de aspecto de 1.85: 1, usando lentes Zeiss Master Prime.

«Esta fue una historia íntima, las líneas de los ojos y los puntos de vista fueron críticos», explica. “Lo que busco en una lente en estos días es una sensación de profundidad dimensional, especialmente al filmar caras. Probamos un montón de lentes y preferí los Master Primes, especialmente los de gran angular y su bokeh en el área desenfocada de la imagen. Como estaríamos filmando muchos interiores y pinturas, sentí que estaría forzándolo a tratar de ajustar esto en una relación de aspecto más amplia”.

«SE NECESITA GRANDES ARTISTAS PARA CONSEGUIR NUEVAS IDEAS Y LAS NUEVAS MANERAS DE HACER COSAS, CREAR NUEVA PERSPECTIVA Y NUEVAS REALIDADES, Y ME SIENTO MUY ORGULLOSO DE HABER SIDO INCLUIDO COMO COLABORADOR EN AMBOS DE ESTOS PROYECTOS”. – CALEB DESCHANEL ASC

SOBRE SUS DIFERENTES EXPERIENCIAS

Mientras tanto, el recuento de acción en vivo de Disney de su clásico animado de 1994, El Rey León, demostró ser un caldero de peces algo diferente, y destaca cuán rápido avanza la tecnología cinematográfica. Si bien el resultado parece fotorrealista, la película, dirigida por Jon Favreau, se hizo completamente en la computadora, pero con la sensibilidad humana del cinematógrafo como parte crucial e intrínseca de la narración visual.

Volviendo de sus experiencias en Nunca apartes la mirada, Deschanel se encontró inmediatamente inmerso en el proyecto en un estudio de realidad virtual en Playa Vista, bajo los auspicios del supervisor de efectos visuales ganador del triple Oscar Rob Legato (Titanic, Avatar, Hugo, The Jungle Book), el desarrollador de experiencia visual Magnopus y la compañía VFX MPC habían colaborado juntos para refinar el diseño de la cámara y el conjunto de herramientas de iluminación dentro del sistema Unity VR. Utilizando Unity, se podían reproducir escenas y animaciones en evolución, creadas por MPC, dentro del sistema, y ​​los metadatos sobre cualquier trabajo nuevo de cámara e iluminación se transmitían a los equipos de posproducción.

«Tenía mis dudas acerca de involucrarme, pensando que podría ser una experiencia técnica demasiado inmersiva», comenta Deschanel. “Pero cuando hablé con Jon, él quería introducir una comprensión y sensibilidad del cine en la producción que he estado haciendo durante los últimos 45 años. Terminó siendo muy divertido, tan ingenioso todo el tiempo «.

Con los auriculares de realidad virtual, Favreau, Legato, Deschanel y su equipo, incluidos gaffer, operadores de cámara, tiradores de enfoque y empuñaduras, ingresaron y pudieron navegar por mundos virtuales de las diversas configuraciones africanas de la película, como Pride Rock, el riego de los animales. Hoyo, franjas de sabana y El cementerio de los elefantes, poblado por animaciones de los diferentes personajes animales.

«Podríamos ver una escena desde cualquier perspectiva: diferentes lugares y ángulos de cámara, similar a la forma en que revisarías tus posibilidades durante un explorador tecnológico en el mundo físico», dice Deschanel. «Pero, en lugar de tener que conducir media hora por la ladera de una montaña rocosa en un camino accidentado, o en una gran llanura cubierta de hierba, todos podríamos ver simultáneamente las diferentes posiciones de la cámara con solo tocar un botón».

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LA CINEMATÓGRAFA SUZIE LAVELLE BSC ISC REALIZO CORTOMETRAJES ANTES DE FOTOGRAFIAR SU PRIMERA PELÍCULA EN 2009. DURANTE LOS PRÓXIMOS AÑOS, CONTINUÓ HACIENDO CORTOMETRAJES Y LARGOMETRAJES ANTES DE ENTRAR EN LA TV.

El director Douglas McKinnon la contrató en Doctor Who en 2012, lo que la colocó directamente en el mundo de la siempre floreciente tierra de la televisión.

«No es que no quiera filmar películas», dice Lavelle, quien fue nominado para un Emmy en 2016 por un episodio de Sherlock, «pero el trabajo sigue llegando. Ha sido interesante cómo La televisión se ha vuelto tan grande; hay una expectativa de la audiencia de que sea casi como las películas, y tenemos muchos directores de películas que se unen a nosotros. Ha sido un gran lugar para estar durante los últimos cinco o seis años «.

La lista de créditos televisivos de DF, dela originaria de Irlanda, ahora con sede en Londres, es extensa y su último proyecto es uno de los más riesgosos hasta la fecha en términos de creatividad y concepto visual. La serie Toque de queda (2019) es el último drama de Colm McCarthy de SkyOne protagonizado por Sean Bean, Miranda Richardson y Billy Zane. La historia está ambientada en un futuro Londres no muy lejano que está bajo el toque de queda nocturno con instrucciones militares para evitar ser atacado por zombis. Sin embargo, el mayor atractivo de la historia gira en torno a una carrera de autos «hasta la muerte» hacia una isla protegida.

«La producción lo configuró de manera bastante inteligente en Space Studios en Manchester», explica Lavelle, quien nunca antes había hecho un trabajo extenso en carreras de autos. “Usaron una de las etapas como nuestro propio estudio ‘pimp my ride’, lleno de autos y mecánicos. Estuve allí de vez en cuando durante toda mi preparación, haciendo preguntas a cualquier hora del día. Mi grip Dan Inman podría entrar y practicar aparejos. Nos sentamos en los autos. Mi operador, Danny Bishop ACO, bajó las cámaras. Todo fue realmente útil «.

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Fotógrafo: Robert Viglasky © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Desde el principio, McCarthy quería que el programa se sintiera como una película de John Carpenter, el prolífico escritor y director que creó la franquicia de 40 años de Halloween. Lavelle se acercó a su trabajo en el toque de queda con el término «Carpenter-esque» resonando en sus oídos. Otros términos a los que se apegaba eran contundentes, viscerales y únicos. El objetivo era que el look fuera audaz y vibrante, con negros ricos y tintados. Lavelle agrega: «Las actuaciones fueron tan naturales que pudimos realmente elevar el mundo a su alrededor».

Otro objetivo para el look era incorporar todos los géneros: carreras de autos, películas espeluznantes, zombies y horrores, comedias e incluso historias de amor. Cada episodio debía ser un homenaje a un género. Y la decisión técnica que Lavelle sintió más dependiente de incorporar estas miradas yacía dentro de las lentes.

«Decidimos filmar Anamorphic», dice ella. “Todas las películas de Carpenter son. También quería usar cristales clásicos. Cuando conocí a Colm para la entrevista, él me dijo: «En nuestro mundo, en nuestro Londres, quiero que se apaguen todas las luces de la calle». Y sabía que iba a tener un gran desafío en mis manos porque muchas de los los dispositivos que normalmente se utilizan para mostrar la velocidad o para hacer que los autos sean interesantes por la noche son luces por las ventanas y las luces de cruce «.

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Así que ahora Lavelle y su equipo estaban en un mundo de luz de luna, y aunque sentía que era una decisión audaz y emocionante, significaba que iban a tener que trabajar mucho más para mantenerlo visualmente interesante. “Hicimos la luz de la luna de la manera de John Carpenter: retroiluminando fuertemente y no corrigiendo nuestras fuentes de HMI, agregando un poco más de azul dándole un poco de una sensación de los años 80, manteniéndolo como fuente. Se sintió un poco arriesgado, pero bien arriesgado ”.

Lavelle y su gaffer Phil Brookes tuvieron que descubrir cómo crear grandes áreas de luz de luna dentro del presupuesto y el tiempo: cerraban partes del centro de Manchester City entre las 7 p.m. y las 6 a.m., y eso incluía aparejos. Sin embargo, la pareja ideó una solución, que consistía en instalar dos HMI de 18K en cada máquina con una gran difusión de 8×4 para convertirla en una fuente, y luego colocaron estas máquinas al final de cada calle para darles luz de fondo.

Colm McCarthy y Suzie Lavelle en el set de Toque de queda.

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

«HICIMOS LA LUZ DE LA LUNA A LA MANERA DE JOHN CARPENTER: ILUMINAR PESADAMENTE Y NO CORREGIR NUESTRAS FUENTES HMI, AGREGAR UN POCO MÁS AZUL DANDO UN POCO DE SENTIMIENTO DE LOS 80, MANTENIENDOLAS COMO FUENTE. SINTIÓ UN POCO DE RIESGO. «.- SUZIE LAVELLE BSC ISC

Las lentes que Lavelle quería combinar con su Alexa Minis necesitaban muchas aberraciones y algo de bokeh. Probó los clásicos Kowas, Elites, Cineovision y Cookes antes de decidirse por los Todd AOs, que solo han sido utilizados en otro programa de televisión una vez, por Jamie Cairney en Kiss Me First.

«Son antiguos, no se vuelven a alojar, para los foquistas extractores son complicados, y solo hay tres conjuntos en el mundo», dice Lavelle. «Entonces, ya sabes, los adjuntamos a un automóvil».

Uno de los aspectos más desafiantes de flmar con autos, especialmente con las farolas apagadas, fue que Lavelle necesitaba un buen vestuario y una iluminación práctica dentro de los autos. «Ese es un trabajo específico en el que se necesita a alguien que entienda la iluminación de películas y la iluminación mecánica», dice. “Brookes encontró LEDs que no parpadeaban y que podían caber en el espacio pequeño. Podrían apagar el automóvil, pero no agotaban las baterías «.

Fotógrafo: Robert Viglasky © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Si bien Lavelle filmó los primeros tres episodios y estableció el aspecto de Toque de queda (Curfew), el calendario de rodaje en bloque no habría permitido que solo un DF ejecutara el programa. Carlos Catalán, quien asistió a NFTS con Lavelle, intervino durante los siguientes tres episodios y Denis Crossan BSC terminó los últimos dos.

«Eran geniales», dice Lavelle. “Carlos se sentó conmigo y revisó realizado, y luego le pasó el testigo a Denis. Se mantuvieron comprometidos con el aspecto, e incluso lo llevaron un poco más lejos, lo que siempre es genial ver ”.

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