Camera y Light

Setiembre 2018

Autora: Nadia Mcgowan

Cuando se descubre la historia del cine por vez primera, más allá de los últimos estrenos y blockbusters, nos maravillamos con el talento de Orson Welles en Ciudadano Kane, con la narrativa de Griffith, la magia de Méliès, Potemkin y Einsenstein. Más adelante, El Padrino, Barry Lyndon, Apocalypse Now, Blade runner o In the Mood for Love. Conforme descubrimos el abanico sensorial que nos proporcionan estas películas, vamos familiarizándonos con quiénes están detrás de estas imágenes y es cuando, quizá, se empieza a valorar la dirección de fotografía. Se descubre el genio de Billy Blitzer, de Greg Toland, Eduard Tisse, Gordon Wilis, Storaro, y tantos otros que nos han dejado imágenes inolvidables. Con el tiempo, uno quizá se pregunte no sólo cómo consiguieron crearlas sino por qué sólo hay hombres entre estos fotógrafos.

Ilustración de Alice Guy Blaché realizada por Isabel Ruiz para el libro Mujeres

Hay pocos que conozcan el papel de Alice Guy-Blaché, quien quizá fue la primera cineasta en crear una película narrativa, La Fée aux Choux (1896). Con los estudios clásicos, sólo queda Dorothy Arzner mientras las mujeres se dedican a lo que se consideran sus puestos clásicos: maquillaje, peluquería, vestuario y scripts. Como excepción, Leni Reifenstahl, quien dirigió las obras paradigmáticas de la propaganda Nazi. Las directoras de fotografía siguieron una trayectoria similar. Georgette Méliès operó al menos las seis últimas películas que su padre rodó para Pathé. Hay más casos de mujeres operando la cámara en el cine mudo, pero mujeres como Francelia Billington o Margery Ordway se consideran ya, en ese momento, casos exóticos.

El transcurso del siglo veinte no ha sido mucho más generoso con ellas y no es hasta hace poco que una mujer fue nominada por primera vez a un Oscar a la mejor dirección de fotografía. Para ayudar a contextualizar más aún la cuestión, hasta la fecha de este artículo (septiembre de 2018) sólo ha habido cinco mujeres nominadas a mejor dirección – Lina Wertmüller, Jane Campion, Sofia Coppola, Kathryn Bigelow y Greta Gerwig – de las cuales una se llevó la estatuilla. Si la presencia de mujeres directoras es escasa, la de las mujeres directoras de fotografía ha sido, durante mucho tiempo, anecdótica o inexistente. Según las últimas estadísticas del Center for the Study of Women in Television and Film, de entre las cien películas más taquilleras del 2017, un 8% de directoras son mujeres y sólo un 2% son directoras de fotografía.

Por este motivo, para este artículo nos hemos planteado buscar respuestas sobre la situación. Para ello hemos contactado a escuelas de cine como la Ecam y la Escac, que muy amablemente se han prestado a remitir cuestionarios entre ex-alumnas (con un inesperado poco retorno en ambos casos). Hemos contactado también con otras asociaciones como EWA, Illuminatrix y Cinematographinnen. Nuestro objetivo era buscar que fueran las propias operadoras las que nos contaran de primera mano cómo vivían esta situación, para saber en primer lugar si existe un problema, en caso de ser así cuál es y qué soluciones propondrían ellas mismas. En segundo lugar, hemos contactado directamente con directoras de fotografía nacionales e internacionales, para obtener su perspectiva y experiencias personales. No podemos cubrir todos los casos existentes, pero esperamos poder aportar una vista de pájaro de cómo ven su situación las directoras de fotografía.

Isabel Ruiz: “Ahora, con la nominación al Oscar de Rachel Morrison, empezamos a ser más visibles y se empiezan a escuchar más nombres de directoras de fotografía, pero hubo un tiempo en que me dedicaba a mirar los títulos de créditos de las películas en su búsqueda y me preguntaba ‘¿dónde están las mujeres?’ Era muy difícil encontrar una. Cuando veo un nombre femenino me intereso mucho por su trabajo, no siempre he tenido referentes mujeres”. 

ESTUDIOS

Prácticamente la totalidad de las personas con las que hemos hablado se han formado en escuelas de cine para llegar a la dirección de fotografía. Por este motivo, las acciones llevadas a cabo en ellas son de especial relevancia para las generaciones futuras del sector. Y no siempre han visto con buenos ojos la presencia de mujeres. Joey Forsyte (Dead Man’s Curve, New Year’s Day) fue la primera estudiante de cinematografía en NYU. No sólo sus profesores le dijeron que las mujeres no ruedan cine, sino que la echaron de las clases de fotografía. Desde los años ’80 hemos avanzado mucho, pero sigue habiendo problemas.

Varias operadoras se quejan de discriminación por parte de compañeros de estudios e incluso por parte del profesorado. Este tipo de conductas parecen haberse autorregulado con los años y, en la actualidad, quizá puedan considerarse parcialmente superadas. En las escuelas de cine suele observarse un reparto paritario entre hombres y mujeres. En este curso hay 30 alumnos cursando dirección de fotografía en la Escac, de los cuales 16 son mujeres. En el máster, el número se reduce a 13 mujeres de un total de 43 alumnos. La diferencia, sustancial, parece deberse al origen de los alumnos. Los que se forman en la Escac eligen la especialización en su tercer año, en función de su vocación y talento, lo cual produce cifrar más equitativas. Los que se matriculan en el máster provienen de otros centros nacionales e internacionales.

Isabel Ruiz: “En el primer año de escuela había unas prácticas que hacían los alumnos de dirección y los de fotografía iluminábamos. En mi clase éramos una mayoría de mujeres estudiando foto, ocho mujeres de trece alumnos, algo poco frecuente, era la primera vez que pasaba algo así. A la hora de elegir con quien trabajar, los directores se peleaban por hacerlo con los chicos. Nadie había visto cómo iluminábamos nosotras, pero los preferían a ellos, no les generábamos confianza. Sin tener ningún tipo de referencia se inclinaban directamente por los chicos, algo que no entendimos muy bien pero que solucionamos con nuestro trabajo. Tras el primer choque, demostramos que estábamos tan capacitadas como ellos, y después todo fue muy bien. ¿Pero cómo vamos a estar nominadas a los Oscars o a los Goya si nuestras pelis no se estrenan en salas comerciales? Raquel Fernández vino a darnos una charla a la escuela cuando estudiábamos y para nosotras fue muy reveladora, era ver por fin una directora de fotografía, una referente mujer. Nos habló de lo difícil que lo tuvo en España, tuvo que irse fuera porque veía que aquí ascender de puesto suponía demasiado tiempo y no tenía claro que le dieran la oportunidad de ser directora de foto”.

Cristina Trenas: “A lo mejor, cuando estás creciendo y ves que en esos puestos los que están son los hombres y ves que los que recogen premios son hombres y los que hacen entrevistas son los hombres, a lo mejor lo interiorizas y piensas que quizá no es lo que puedes hacer. Pero conforme empieza a haber más y más mujeres, me parece que esa barrera psicológica se difumina”.

Neus Ollé: “En la Escac éramos mitad y mitad y nunca los profesores nos trataron distinto, nadie dijo que nosotras no podríamos hacerlo. En Londres también había mucha paridad”.

Eva Díaz: “Cuando yo empecé no es que fuera un trato diferente, es que éramos muy pocas. No había. En España creo que éramos seis o siete las mujeres que estábamos en equipos de cámara”.

Raquel Fernández: “Después de Tu nombre envenena mis sueños, entré en la segunda promoción de la ECAM, lo normal era siempre escuchar por parte del profesorado, directores de fotografía, y personal del laboratorio, cómo te animaban a que te cambiaras de profesión, por ejemplo: “con lo bien que estarías en montaje”. Mi primer crédito en una pantalla grande fue Rafael Fernández Núñez, el personal de laboratorio entendió que lo de Raquel debía de ser un error y se tomó la molestia de cambiarme el nombre y me convertí por arte de magia en un Director de Fotografía hombre.

Después de 20 años de profesión, en los que he trabajado en proyectos fantásticos y con algunos equipos muy buenos, y cada vez con más con mujeres, sigo viviendo a menudo el ninguneo de mis propios equipos, eléctricos, personal de cámara y maquinaria e incluso becarios de producción que me cuestionan simplemente por no ser capaces de aceptar una orden, no solo de una jefa de equipo, sino de una mujer.

En una de las últimas películas que he rodado en España como directora de fotografía la desacreditación de mi persona y mi trabajo por parte del equipo de dirección, llego a niveles terroríficos se convirtió en un juego para ellos, poner en conocimiento de todo el que tuviera walkie en set el color de mi ropa interior cada vez que me agachaba y asomaba por fuera de mis pantalones. Y así día tras día por 6 semanas de trabajo”.

Fee Strothmann: “No vi diferencia de trato hasta que empecé a estudiar y me encontré con muchos más prejuicios contra las mujeres. Los directores, especialmente, eligen rodar con hombres, incluso si no se atreven a admitir a sí mismos que eligen a hombres a propósito, creo que está incrustado en sus mentes que las mujeres no pueden manejar el peso, el estrés y la parte técnica del trabajo de cámara. Estoy hablando en general, por supuesto que hay directores que confían mucho en las mujeres, que les gusta trabajar con ellas o que, en el mejor de los casos, no les importa lo más mínimo el género”.

EL TRABAJO

Eva Díaz

Trabajar en el cine es muy diferente a lo que se espera de la mayoría de trabajos. Generalmente, cuando uno consigue un puesto laboral, este viene con una cierta seguridad, vacaciones e ingresos conocidos. El trabajo está claramente regulado y hay un salario mínimo estipulado por ley. Trabajar en la industria del cine rara vez incluye estos beneficios. El trabajo es inestable e impredecible, los horarios inesperados, el salario cambiante, la seguridad es precaria y se suele requerir ser autónomo. Encontrar trabajo pagado, especialmente en los inicios, es una forma de arte en un sector donde predomina el “haz esto gratis que la próxima será pagada” y “esto saldrá en la IMDB”.

Varias entrevistadas hablan de la existencia de muchos trabajos gratuitos o con ingresos escasos, durante periodos de tiempo largos. Esto podría considerarse un gafe del oficio, de carácter temporal, que se solventa con un mayor grado de experiencia. Sin embargo, parece que las mujeres encuentran mayores dificultades para dar el paso a puestos de mayor responsabilidad y salario.

Para conseguir trabajo, hace falta haber producido trabajo. Dadas las trabas de entrada, este es un verdadero obstáculo. El camino de ascenso gremial, en el que se iba ascendiendo de un puesto a otro en el escalafón del equipo de cámara no parece haber dado los mismos resultados para ellas. La mayoría que tiene acceso a puestos de auxiliares o ayudantes no consigue dar el salto a directora de fotografía. En los casos en que este salto se da, parece realizarse a través de oportunidades creadas por ellas mismas más que por un entorno laboral que favorezca esta movilidad vertical.

Hay casos de directoras de fotografía que empezaron su carrera laboral siéndolo a través generalmente del mundo del cortometraje, de proyectos de bajo presupuesto o de oportunidades dadas por su círculo cercano.

Sin embargo, incluso cuando consiguen llegar a estos puestos, no garantiza una estabilidad laboral posterior. La mayoría de trabajos a los que acceden son documentales o piezas independientes de bajo presupuesto. Esto implica que sus obras no acceden a las salas y no se conocen, con lo que no vemos su trabajo. Incluso cuando sí realizan trabajos de éxito, no se las ha considerado por igual para trabajos posteriores. Joey Forsyte se encontró con que su nombre, andrógino, le conseguía entrevistas para películas, pero cuando los productores veían que era una mujer, no conseguía ninguna.

Cuando se consigue un trabajo, no basta con demostrar los conocimientos técnicos y la sensibilidad artística, también se pide una serie de rasgos físicos y de personalidad. Se cuestiona su capacidad física para llevar equipos y su capacidad personal de liderazgo. Ambos suelen ponerse en entredicho, requiriéndose una demostración que generalmente no se pide a los hombres. El valor se les supone.

Celiana Cárdenas: “He perdido trabajos por ser mujer. Sin embargo, esto me ha hecho darme cuenta de que no puedo perder mi propósito, la tenacidad y el objetivo de adónde quiero llegar en mi profesión. Siempre que me han cerrado una puerta, se me han abierto dos”.

Maura Morales Bergmann: “Para ser mujer hay que demostrar dos veces más tu potencial. El esfuerzo para obtener un puesto es el 200%. Hay mucha falta de confianza”.

Isabel Ruiz: “Se me dio la posibilidad de empezar como ‘dire’ de foto el año que salí de la escuela. Fernando Méndez-Leite preparaba el documental El productor sobre Elías Querejeta y lo quería rodar con alumnos, a mí me llamó para la dirección de fotografía. El equipo estaba formado por estudiantes pero a nadie le hicieron una prueba más que a mí. De alguna forma, la productora no se fiaba, creo que por ser mujer. Me entrevistaron para ver si estaba preparada, pero tenían muchas dudas, Fernando peleó mucho por mí.  Les propuso que me dejaran iluminar algunas entrevistas y si no les convencía, buscaría a otra persona. Me hicieron una prueba de iluminación antes de empezar a rodar, adelantamos un par de entrevistas y se quedaron tranquilos”.

Imagen de la directora de fotografía Jendra Jarnagin, realizada por Anneke Schonveld.

La idea para crear esta imagen para su tarjeta como DF le vino en 2010. Buscando ideas, Anneke le preguntaba qué quería comunicar y qué la hacía única. Jendra creyó que ser una mujer operadora era una distinción notable y decidió que, en vez de verlo como un punto débil, iba a presentarlo como una ventaja. Busco crear una imagen de mujer poderosa como la del poster de la Segunda Guerra Mundial “We Can Do It”, que ya recontextualizó el movimiento feminista. En cuanto mencionó esa imagen, decidieron reproducirla vistiendo a la operadora de Rosie the Riveter. Desde entonces, esta imagen se ha popularizado mucho y Arri la publica cada año en el día internacional de la mujer.

Neus Ollé: “He pasado muchos años haciendo trabajos gratis, hacer un proyecto por si sale otra cosa. Me fue fácil conseguir una película, pero esto no significa que ya está, falta mantenerte económicamente. Ahora ya me puedo relajar, pero ha habido muchos años de combinar mil cositas para poder ir viviendo de esto. Un día, Nina Kellgren me dijo: “Tienes suerte de que tu nombre, fuera de España, no se sabe si es masculino o femenino. Muchos productores se van a ver si trabajo sin pensar si eres hombre o mujer”.

Eva Díaz: “Creo que socialmente era un trabajo que no se veía para mujeres. Era en cine, donde todo el material pesa y la sociedad no lo veía para nosotras, más que los compañeros, porque las oportunidades siempre me las han dado hombres. Los jefes de equipo que me pasaron a foquista o que me dieron la oportunidad de llevar la cámara siempre han sido hombres. 

Empecé haciendo cosas de eléctrico con Enfoco, que son maravillosos y que nunca me dijeron que no. Ellos mismos me dijeron que fuera para director de fotografía porque tendría menos problemas. En este momento hay cada vez más chicas eléctricos, pero entonces no y los directores de fotografía se quedaban un poco sorprendidos. La pregunta habitual era “¿tú vas a poder con esto?”. Por eso, los mismos compañeros me decían “tú vete para dirección de fotografía y por cámara que vas a conseguir más cosas”. Pero me lo decían de una forma positiva. Por eso lo dejé y por eso continué por la cámara, porque era más fácil llegar. En Estados Unidos hay muchas opciones de ser gaffer y luego director de fotografía, aquí no son tantas. De momento no lo son”.

Isabel Ruiz: “Veo ejemplos de personas que han estudiado conmigo, chicos, que no eran ni mejores ni peores, estábamos en el mismo nivel, y que han conseguido llegar más lejos que yo, me parece que sí ha sido por su condición de hombres. Recuerdo un documental en el que al terminar rodaje el productor me dio la enhorabuena por trabajar «mejor que muchos hombres» y me lo dijo como algo positivo, como si estuviera en duda mi capacidad”.

Blanca Aysa, Plan B: “Históricamente es una profesión masculina. Con el tiempo esto ha ido cambiando, pero es una cuestión que creo que está cambiando también respecto a otros trabajos. Ahora mismo hay bastantes, tanto en Estados Unidos como en Francia como en Londres y en España cada vez hay más. Es una cuestión de tiempo. Creo que las escuelas tienen un papel muy importante y si nos fijamos en Escac, en fotografía hay casi un 50% de mujeres a día de hoy”.

Cristina Trenas: “Veía los Emmys del año pasado y me emocioné mucho. Estaban todas estas mujeres que no estaban quejándose porque no les dieran una oportunidad, sino que habían demostrado lo que podían hacer y que lo podían hacer muy bien, con contenidos que han sido aplaudidos por la crítica y que está viendo todo el mundo. Me decía: “Qué suerte estar viviendo este momento”.

Creo que ahora es un momento muy emocionante para ser mujer. Empieza a haber muchos contenidos que giran en torno a las mujeres y, no sólo eso, sino que hay muchas mujeres que piden contar ellas mismas las historias. Es muy emocionante. Ahora, que hay tantos contenidos que no sólo reflejan a mujeres de la pantalla, sino con ellas conduciendo las historias, generaciones futuras, cuando las niñas que están creciendo vean que esto es una posibilidad, ya no va a haber esa barrera de a lo mejor no puedo por ser chica, porque ya hemos visto que se puede. Creo que esto, orgánicamente, va a cambiar”.

Vanesa Sola: “Cuando eres mujer, tengo la impresión de que esperan que juegues un rol masculino para ganarte la autoridad, no me siento cómoda ahí, así que he tenido que encontrar mi propio estilo, creo más en el respeto y la confianza.  Hasta ahora las mujeres siempre hemos tenido que hacer más para ganarnos el respeto.  La mujer debe demostrar en todo momento que es capaz de hacerlo, al hombre se le da por supuesta la capacidad y la autoridad. Eso hace que te sientas con la presión de demostrar que lo puedes hacer igual o mejor que un hombre todo el tiempo”.

Free Strothmann: “Nunca he sido discriminada en el trabajo, quizá cosas tontas como: “¿Eso no pesa mucho?” Les dejo llevar lo que crean que pesa demasiado para mí, espero a que suden y sufran y luego me lo llevo como si nada”.

Ona Isart: “Debo decir que ser mujer no ha afectado mi trabajo. Es cierto, por otra parte, que la gente ve a un hombre como cámara más que a una mujer, aunque creo que estamos en un periodo de cambios. Sin embargo, tengo amigas que no han conseguido trabajos por ser mujeres. También he visto algunas faltas de respeto por parte de hombres hacia mujeres en puestos de responsabilidad. Sé que esto me puede pasar a mí también, pero por ahora mi camino ha sido bueno”.

CONCILIACIÓN

Rachel Morrison

Si consiguen sortearse todos los obstáculos y llegar a tener una carrera en dirección de fotografía, para muchas puede surgir el de la vida personal en los años que quizá sean los de mayor éxito profesional. Tener hijos, si se desean, tiene una ventana de oportunidad de una cierta cantidad de años. Hay historias de operadores que se han perdido el nacimiento de sus hijos por estar rodando, que se les vea como héroes comprometidos con su trabajo o no, es opinión personal. Las mujeres, necesariamente, deben estar presentes para dar a luz. Entrevistadas como Isabel Ruiz, recuerdan haber estado rodando hasta los ochos meses. En estos momentos, Rachel Morrison debe haber dado a luz tras terminar in extremis el rodaje de Against All Enemies. Esta última se considera dispuesta a seguir rodando al poco de haber tenido un niño. Otras, como Isabel, toman la decisión personal de separarse un tiempo del audiovisual para criar a sus hijos. En otros casos, como el de Eva Díaz, la ruptura temporal con la profesión se debe a otros motivos personales.

Las características del trabajo hacen que, en cuanto se deja de trabajar, aunque sea por un periodo breve, el reenganche sea arduo. Los equipos donde uno trabajaba ya no existen, hay otras personas con las que cuentan, o la crisis ha devastado el sector al completo. No existen mecanismos que protejan estas circunstancias y no parece haber soluciones claras. Esto debería preocuparnos a todos, porque puede sucederle a cualquier profesional del sector por muchos otros motivos, tanto médicos como personales.

Los horarios de los rodajes dificultan compatibilizarlos con niños. Tami Reiker nos ha hablado del apoyo que ha recibido por parte de productores, que le han dado facilidades para llevarse a su hijo con ella a los rodajes y ofrecido espacio para niñeras. Nina Kellgren recuerda haber pasado tanto tiempo organizando que alguien cuidara de su hijo como en preproducción. Son grandes ejemplos que nos muestran que sí es posible seguir con esta carrera y ser madres, pero que son parte de sectores quizá muy diferentes al español. Si partimos de que las mujeres trabajan en proyectos de bajo presupuesto y los márgenes de la industria, el esfuerzo salarial de contratar niñeras a tiempo completo puede ser excesivo y, por otra parte, las producciones probablemente no estén dispuestas a asumir, por limitaciones presupuestarias, concesiones que faciliten esto. Sí observamos, muy gratamente, que entre las encuestadas parece haber una tendencia a una mayor disposición por parte de sus parejas de repartir el cuidado de los niños, lo cual les da una mayor flexibilidad.

DF que no quiere publicar su nombre: “Sin duda, aplacé mi deseo de tener familia porque pensé que debía empezar antes mi carrera. Conozco a muchos hombres mayores que no cuidan a sus hijos porque su mujer hace las cosas de casa, pero también conozco a muchos jóvenes directores de fotografía a los que sí les importan sus hijos y que cancelan un trabajo si hace falta. Hay un cambio en la nueva generación de hombres en el cine”.

Celiana Cárdenas: “Uno de los regalos más lindos que la vida me ha dado fue cuando mi hijo tenía once años y no llegué a la celebración del día de las madres en su escuela por estar filmando en Perú y él me dijo: “Mami, quiero que sepas que gracias a ti sé que todos mis sueños se pueden hacer realidad porque tú lograste el tuyo. Gracias por haberme enseñado esto con tu ejemplo”.

Eva Díaz: “Cuando volví era en plena crisis. Todos los equipos con los que yo había estado trabajando se habían reubicado y me costaba encontrar sitio de operadora de cámara. Entonces pensé que era el momento. Si ya tenía que empezar otra vez de cero, era el momento de hacerlo como directora de fotografía. Fue volver a reinventarse y volver a empezar de cero, poquito a poco y con proyectos pequeños. Ahí empecé hace ocho años a hacer estas cosas y de momento llevo tres pelis y en este momento estoy haciendo un documental con Manolo Martín Cuenca en Estados Unidos y con proyectos para este final de año y todo el año que viene. O sea, parece que está dando sus frutos, aunque ya te digo que me está costando [ríe]. Pero ahí estoy. Empezando de nuevo. (…) Cada vez que intentar volver tienes que reinventarte, por eso creo que las mujeres tenemos un condicionante, ya que casi todas las chicas que vienen nuevas están siendo madres y les cuesta, aunque imagino que compatibilizar tener hijos, padres, familia y crecer en tu oficio es siempre difícil. El mundo de la conciliación todavía no está conseguido y realmente es difícil el hecho, cuando tienes familia parece que recae toda esa responsabilidad más sobre la mujer y que cuesta más compatibilizarlo. Yo siempre cuento que en India veíamos a mujeres trabajando con los niños por el suelo, jugando, y esto si eres directora de fotografía es muy difícil. A las mujeres nos cuesta más”.

Isabel Ruiz: “Iba con el ‘barrigón’ a los rodajes y me decían que me sentara. Cuando tuve a mi hija paré un tiempo, porque los horarios de esta profesión son muy difíciles de compaginar con la maternidad. Sentía que mi hija sólo iba a ser bebé una vez y quise disfrutar de ese periodo con ella. Volver a trabajar coincidió con la crisis, muchos de mis clientes ya tenían otros operadores habituales, y me supuso empezar casi de cero”.

Almudena Sánchez: “Tradicionalmente, el peso de la crianza ha caído en la madre, ellas son las que han sacrificado su carrera, mientras que los hombres no. Yo creo que entre todos estamos cambiando las cosas. En mi caso, mi pareja y yo nos repartimos las tareas y cuidados de nuestra hija, con el gran apoyo de la madre de mi compañero. Cuando desaparezco del mapa, ellos se ocupan de todo y cuando vuelvo a casa, mi hija no parece descontenta. Ella comprende que mi trabajo es así: que unas veces la puedo llevar al colegio porque no estoy rodando; pero que otras veces no habla conmigo en varios días porque estoy en la otra parte del mundo. Sin duda, mi pareja es un tipo de compañero que apuesta por mi carrera al igual que yo”.

Fee Stothmann: “Dudo que el cine sea compatible con mi visión de lo que es ser madre, pero llegué a la conclusión de que quería ser cineasta y que jamás podría hacer otra cosa que me hiciera feliz y me completara. El resto lo resolveré cuando llegue el momento”.

CAMINOS FUTUROS

Jessie Maple

Alice Guy Blaché, Motion Picture World, 1914: “No me cabe duda de que el éxito de una mujer en muchas ocupaciones aún se ve dificultado por un fuerte prejuicio contra una de su sexo haciendo un trabajo que ha sido llevado a cabo por hombres durante cientos de años. Por supuesto, este prejuicio está desapareciendo rápidamente, y hay muchas vocaciones en las que no ha estado presente desde hace mucho tiempo. En las artes de la interpretación, música, pintura y literatura, la mujer ha ocupado un lugar entre los de mayor éxito durante mucho tiempo y cuando se tiene en cuenta lo vitales que son estas artes para la producción de películas, una se pregunta por qué no encontramos los nombres de cientos de mujeres entre los creadores de los fotodramas de éxito”.

En 1914, Madame Blaché preveía que los prejuicios contra las mujeres en el cine estaban a punto de desaparecer. Era obvio para ella que estaba perfectamente preparada para contar grandes historias y su trayectoria personal, con unas mil películas en su haber, corroboraba esto. Algo más de un siglo de historia ha demostrado que, en gran medida, se equivocó. Lo que le parecía absolutamente lógico no sucedió. Ahora vivimos otro momento en que parece percibirse que, gracias a pequeños triunfos, como la nominación de Rachel Morrison al Oscar, toda esta situación va a verse drásticamente modificada.

Quizá esta apreciación no sea errónea, lo que sí es cierto es que un triunfo puntual por sí sólo no puede cambiar una dinámica social que lleva tanto tiempo arrastrándose. Es un gran momento para abrir el diálogo, plantear soluciones y abrir nuevos caminos para un futuro diferente. Si pensamos que por una batalla está ganada la guerra, esto no sucederá. Hace falta regar las semillas que se han plantado para que éstas crezcan. Hay que seguir currando, vaya.

Tres piezas clave son necesarias para conseguir que este cambio se asiente: los referentes, la contratación y la visibilidad.

Iniciativas como el libro de Mujeres de Isabel Ruiz nos recuerdan cómo las mujeres han sido, en muchos casos, borradas de las páginas de la historia. Existen mujeres directoras de fotografía desde que existe el cine, pero los grandes referentes no las incluyen. Es cierto que en esta especialidad contamos con poca historiografía, quizá por su especialización técnica. Han aparecido obras puntuales celebrando la obra de mujeres, pero falta que los que son (o desean ser) profesionales, manejen sus nombres, más allá de unos pocos eruditos en foros de cine feminista. Hemos compilado una pequeña lista de referencia que puede ser un punto de partida para interesados.

Los referentes nos ayudan de varias maneras. En primer lugar, ya desde la formación, para que tanto ellas sepan que pueden hacerlo como para que aspirantes a directores sepan que pueden contar con un trabajo al mismo nivel que el de otros. Esta influencia se puede desarrollar en tiempo para, en segundo lugar, ayudar a que desde otros departamentos no surjan problemas a la hora de contratarlas. No es necesario crear una historia de la fotografía en la que se segreguen hombres y mujeres, sino, simplemente, incluirlas en ella.

La contratación es, por supuesto, un elemento clave, puesto que un director de fotografía queda definido por su trabajo. En 2002, el presidente de la International Cinematographers Guild (IATSE 600) dijo en la revista Hollywood Reporter: “No culpéis a la ASC ni al sindicado por la falta de mujeres operadoras. Debemos mirar a los que contratan en la industria: los productores. Hay muchas mujeres cualificadas para ser directoras de fotografía, pero nadie les da una oportunidad[n17]”. Como en cualquier problema de carácter sociológico, es complicado buscar culpables concretos. En muchos casos no se puede, pero el cúmulo de experiencias a lo largo de generaciones debe indicarnos algo. A las mujeres se les ofrece menos trabajo, de menos presupuesto, con tendencia al documental y al indie, y se duda mucho más de sus capacitaciones técnicas. Ser un hombre joven que está empezando es cool, ser una mujer joven que está empezando hace que se cuestione tu conocimiento técnico y capacidad física. Esto puede cambiar si la actitud de productores y cadenas cambia, así como la de directores, por la importancia de las parejas creativas. Las mujeres del sector también quieren ser tu Tonino para que el director pueda ser un gran Eastwood, un Deakins para tus Cohens o Libatique para un Aronofsy. Nos faltan más Agnès Godards para Claire Denises.

Por último, hace falta saber que existen. La creación de plataformas para visibilizar a estas profesionales ha sido un elemento clave dado que, por las circunstancias de la situación, muchas no llegan a tener acceso a las asociaciones profesionales clásicas de cada país. Desde iniciativas como Illuminatrix, Cinematographinnen o Cinematographers XX se está ayudando mucho en este apartado. En México se llevó a cabo la primera reunión de cinefotógrafas el año pasado, las cuales pronto empezarán a publicar una revista electrónica llamada “Apertura”. A raíz de la reunión organizada por CIMA el pasado junio, Pensar con la luz: Directoras de fotografía, han surgidos dos iniciativas complementarias para dar visibilidad a las mujeres españolas.

El colectivo “Directoras de fotografía” cuenta con diecisiete profesionales y tres nuevos talentos. Para su acceso, requieren cinco años como profesional de forma continuada y tres para nuevos talentos, además de tener web personal en activo. Este colectivo puede dar respuesta a personas que digan: “No hay profesionales”, y puede ser una buena plataforma promocional para sus miembros. Su presentación oficial será en el Festival de San Sebastián de este año.

La segunda iniciativa, todavía sin nombre oficial y en proceso de creación, complementa a esta. De carácter inclusivo, busca unir a todas las mujeres del equipo de cámara con la intención de cohesionarlas y que se puedan apoyar mutuamente de forma solidaria. Aceptará no sólo a directoras de fotografía, sino también a ayudantes, auxiliares, etc. El planteamiento es que todas tengan cabida, al margen de su recorrido, puesto que este no siempre depende de la calidad de cada una como profesional, sino de las oportunidades que se les ha brindado. Se puede esperar que empiecen a funcionar en los próximos meses.

Como revista técnica del sector, asumimos también un papel en la visibilización. El nombre Cameraman deja fuera a las mujeres y, por esa razón, se cambia en este momento a uno más inclusivo. Nos gustaría que el cine, una gran herramienta para contar historias, cuente con todos a la hora de crearlas. Nos preguntamos por qué no hay cientos de nombres de mujeres en las películas que vemos en salas y aspiramos a un futuro donde así sea y donde artículos como éste hayan quedado realmente desfasados por una realidad que ya los ha superado.

Dorothy Dumn

Celiana Cárdenas: “Hay que abrir espacios donde las mujeres que deseen trabajar con la cámara puedan tener contacto con las que ya ejercemos, ayudarlas a entender de una manera amable y sin miedo cómo es nuestro trabajo en realidad”.

Raquel Fernández: “Hay que luchar por la transformación y desaparición de muchos comportamientos machistas enquistados en la forma de trabajar. Siento que la única manera de que nuestra posición en el mundo laboral pueda modificarse es poniendo frenos a conductas abusivas desde dentro de la institución, en nuestro caso, del cine”.

Eva Díaz: “Parece que las productoras siempre nos dan cosas pequeñas, con poco dinero, en las que no les importa que una mujer haga la foto. En cine, los proyectos manejan mucho dinero, y tienes cuatro equipos a tu cargo. Parece que a los productores y a las cadenas les cuesta más ver a una mujer en ese puesto. Por eso, al final, siempre acabamos en cosas pequeñitas, documentales, cosas que parece que tienen menor responsabilidad o peso y que no hay problema que las haga una mujer”.

Isabel Ruiz: “Habrá que aprovechar este momento, el hecho de que se nos conozca puede hacer que empecemos a ser visibles de verdad y se nos dé trabajo. He oído comentarios en los que se juzga a las mujeres de no ser tan buenas fotógrafas y yo me pregunto qué trabajos han visto para juzgarlas. Si se nos da la oportunidad de hacer las películas que se estrenan en salas, se podrá valorar la calidad de nuestro trabajo, pero primero tendrán que darnos la posibilidad de trabajar”.

Eva Díaz: “Faltan referentes. En el momento que los productores vean que hay mujeres nominadas a los Goya, que hay proyectos gordos que han llevado a cabo mujeres, con garantías y con éxito visible, en ese momento esto dejará de ser. Por eso, es importante que haya referentes, para que los productores y las cadenas nos vean de otra forma. Así, habrá más mujeres que verán que sí se puede y no les pasará como a mí, que no veía que esto era una posibilidad. En realidad, cuando llegas a director de fotografía todo eso que te decían del peso de los equipos deja de existir. Una directora de fotografía no carga pesos a no ser que quiera llevar la cámara, pero puede no llevarla y traer un operador”.

Neus Ollé: “Creo que se está haciendo bien ahora dando visibilidad. Es un camino largo, no va a cambiar de un día para otro. La fórmula no la sé. Ahora hay subvenciones de discriminación positiva y en este último año me han llamado de películas que no lo hubieran hecho nunca”.

Blanca Aysa: “Creo que también puede influir que haya más directoras y productoras mujeres. Habría que fomentar todos los departamentos, pero creo que ahora hay muchas asociaciones de mujeres, incluso en la producción hay medidas de financiación que dan puntos por tener directoras de fotografía. Es algo que se está trabajando y que cada vez van a tener menos problemas. Si alguien quiere contar historias a través de la luz, que siga su camino: en las escuelas cada vez hay más mujeres directoras de fotografía. Si es una profesión a la que se quieren dedicar, que vayan a por todas”.

Cristina Trenas: “Tengo mucha fe en que las mujeres somos muy buenas aliadas de las mujeres. A medida que haya más en la profesión, van a contratar a más mujeres”.

Raquel Fernández: «Hay que luchar por la transformación y desaparición de muchos comportamientos machistas enquistados en la forma de trabajar. Siento que la única manera de que nuestra posición en el mundo laboral pueda modificarse, es primero poner frenos a conductas abusivas desde dentro de la institución en nuestro caso, del cine”.

Lara Vilanova: “Ha llegado el día en que la visión femenina, que existe dentro de todos nosotros, debe florecer y expresar para poder empezar a compartir y no a competir. La necesidad actual es cuidar al vecino a todos los niveles para poder crecer juntos y la que sabe hacer esto, la que tiene las herramientas, es la mujer. No quiero pensar en todas las cosas que he visto, sentido u oído sobre discriminación porque, para mí, ya estamos en una nueva era y todo mi entorno – hombres, mujeres y yo misma – lo valoraremos”.

Ona Isart: “Creo que hace falta que las productoras y los directores confíen en las mujeres. Está claro que podemos trabajar igual de bien que los hombres. Sólo necesitamos gente que nos contrate. Esta profesión ha sido, desde hace mucho, una de hombres. Es hora de que esto cambie. Una forma de hacerlo es dar más visibilidad a las directoras de fotografía y contratarlas para producciones más grandes”.

Brianne Murphy

SOLO ALGUNOS REFERENTES FEMENINOS

Rosina Cianelli. Posiblemente la primera mujer en créditos como directora de fotografía, por Uma transformitas original (1915).

Margery Ordway. Trabajaba tras la cámara girando la manivela en 1916.

Dorothy Dunn, Louise Lowell y Grace Davidson. Operadoras de cámara en los años ’10.

Jessica Elvira Borthwick (1888-1946) se fue a rodar la Guerra de los Balcanes en 1913, con 22 años y tres días de formación con la cámara.

Francelia Billington (1895-1934) fue operadora de cámara en la primera mitad de la década de los ’10 y pasó a ser actriz protagonista en la segunda.

Brianne Murphy (1933-2003) Entre los años ’20 y ’50 no hubo mujeres tras la cámara en Hollywood. Hasta inicios de los ’70, la única fue Brianne Murphy, quien también fue la primera directora de foto de una película de estudio, Fatso (1980). Ente sus obras se incluye Autopista hacia el cieloy La casa de la pradera. Fue la primera mujer que entró en al ASC en 1980.

Janice Loeb (1902-1996) es una excepción a la falta de directoras de fotografía en los años 40. Es conocida por In the Street (1948)y The Quiet One (1948), nominada al Oscar al mejor documental y guion.

Sharon Calahan y Danielle Feinbergson pioneras en traer la dirección de fotografía al cine de animación. Entre las dos han iluminado clásicos como Bichos, Toy Story 2, Buscando a Nemo, Wall-E y Coco.

Jessie Maple (1947 – ) en 1976 fue la primera mujer americana de color aceptada en el sindicato de operadores de cámara, tras un largo proceso legal para conseguirlo.

Marina Goldovskaya (1941-). Documentalista soviética. A Bitter Taste of Freedom (2011), Vlast Solovetskaya (1998). Publicó la obra A Woman With a Movie Camera donde habla sobre su trabajo.

Cristina Trenas fue en 2014 la primera mujer nominada al Goya a mejor dirección de fotografía, por Sombras de Nueva York.

Rachel Morrison (1978 – ) fue la primera mujer nominada al Oscar a mejor dirección de fotografía este mismo año.

Marina Goldovskaya

REFERENTES

Maryse Alberti (1954 – ) es conocida por su trabajo en El luchador (2008), Velvet Goldmine (1998) y Stone (2010) así como por La visita (2015), de N. Night Shyamalan.

Natasha Braier (1974 – ) es una directora de fotografía argentina conocida por Neon Demon (2016) o XXY (2007).

Charlote Bruus Christensen (1978 – ) fotografió La caza (2012), de Thomas Vinterberg, una obra de gran éxito en Cannes y que le valió un galardón por su trabajo. Su primer largometraje, Submarino (2010), fue seleccionado en Camerimage. Entre sus películas más recientes destaca Un lugar tranquilo, donde fotografía el silencio para una obra de terror y ciencia ficción.

Agnès Godard (1951 – ) colabora habitualmente con Claire Denise y ha ganado varios premios César por su trabajo. Su trabajo es esencial para la estética de las películas de Denise, con obras como Beau Trevail (1999). También ha trabajado con Wim Wenders en El cielo sobre Berlín (1987)  y con Erick Zonca en La vida soñada de los ángeles (1998).

Nina Kellgren (1948) es un referente británico. Con una larga carrera, donde destacan Solomon and Gaenor (1999) y The Making of Maps (1995), hoy en día es vicepresidenta de Imago.

Ellen Kuras (1959 – ) ha trabajado con Michel Gondry, Spike Lee, Sam Mendes, Jim Jarmusch, Rebecca Miller, Martin Scorsese y muchos otros. Ha ganado tres veces el galardón a la excelencia en dirección de fotografía dramática en Sundance y ha sido nominada al Oscar a mejor documental, el cual además co-dirigió. Quizá su obra más conocida sea ¡Olvídate de mí!, dirigida por Gondry.

Reed Morano (1977 – ) es muy popular en estos momentos por su participación en El cuento de la criada, pero es además una gran directora de fotografía, con obras como Frozen Rivers (2008) y Kill Your Darlings (2013). Recientemente estrenó I Think We’re Alone Now, la cual dirigió y fotografió.

Tami Reiker (1964 – ) fue la primera mujer galardonada por la ASC con su premio extraordinario por el trabajo que realizó en al serie Carnivàle(2003). Es conocida por High Art (1998) y Beyond the Lights (2014). Está en preproducción de una película de acción.

Nancy Schiesari ha rodado más de 30 documentales para las cadenas más importantes de todo el mundo.

Nancy Schreiber (1949 – ) empezó su carrera como gaffer en los años 70. Dio el paso a la dirección de fotografía a través del documental y cuenta con una prolífica filmografía. Es conocida por Dead Beat (1994), Las cadenas del deseo (1992) y Noviembre (2004), ganadora en Sundance a la mejor fotografía

PERSONAS CITADAS 

Blanca Aysa es representante en la agencia Plan B, especializada en directores de fotografía.

Celiana Cárdenas es la primera cinefotógrafa de México y miembro de la AMC. Ha trabajado con Lubezki y Rodrigo Prieto entre otros.

Eva Díaz cuenta con una sólida carrera. Destaca tanto su trabajo como ayudante junto a Storaro, su experiencia como operadora de cámara y su trabajo como directora de fotografía en Selfie (2017) o Los comensales (2016).

Raquel Fernández lleva desde el 2000 viajando por todo el mundo y rodando largometrajes, publicidad y documentales. Destacan Las furias (2016) y A Fallible Girl (2013).

Ona Isart estudio en la Escac y estrenó en 2018 su primer largometraje, One Star Rider.

Maura Morales Bergmann es miembro de la ACC. Es conocida por The Awakening of Love (2009).

Neus Ollé estudió en la Escac y en el Reino Unido. Fotografió El cant dels ocells (2008), por la que ganó un premio Gaudí. Su documental The End For Beginners (2007) también fue nominado en Camerimage. Ahora acaba de rodar La hija de un ladrón (2019).

Isabel Ruiz ha trabajado en cortometrajes, virales, largometrajes y documentales. Es autora de la serie de libros Mujeres.

Almudena Sánchez tiene una larga trayectoria en el equipo de cámara. De entre sus trabajos como directora de fotografía, destaca El debut (2016) y Sacromonte, los sabios de la tribu (2014).

Vanesa Sola es directora de fotografía de Mi querida cofradía (2018) y Los inocentes  (2013).

Fee Strothmann es ayudante y operadora de cámara.

Cristina Trenas es directora, guionista y directora de fotografía. Fue la primera mujer nominada a mejor fotografía en los Goya por su película New York Shadows (2013)

Lara Vilanova es una colorista y directora de fotografía que ha colaborado con empresas como The Chimney y Discovery Channel.

Todo sobre el proceso fotográfico de «Carne Propia»

Por Martín Turnes (ADF) – 2017

Carne Propia  es un documental producido a partir de la vía de documentales digitales del INCAA. No obstante ser un documental de bajo presupuesto, se filmó en 3 provincias argentinas. El protagonista es un toro viejo y pampeano, a quien acompañamos en su último viaje camino al matadero, mientras que a través del recurso de la voz en off narra 3 historias acerca de los trabajadores de la carne. En La Pampa filmamos al toro en su lugar, en el campo. Luego, con formato de documental de entrevistas, la primera historia que cuenta transcurre en la ex fábrica de corned beef en Pueblo Liebig (Entre Ríos); continúa con la ex zona de frigoríficos en Berisso (Buenos Aires) y por último un frigorífico de Berazategui (Buenos Aires) que desde hace 6 años es una cooperativa.

Además de ser Director de Fotografía, soy parte del colectivo de directores llamado Puente Films, con el que venimos realizando documentales, y tenemos una modalidad de colaboración y de intercambio de roles según el proyecto; en mi caso, cuando no dirijo me ocupo de la Dirección de Fotografía y la Cámara. ¿En 2013 estrenamos Quien mato a Mariano Ferreyra?  dirigido por Alejandro Rath y Julián Morcillo, en 2014 Pichuco dirigido por mí, en 2015 Icaros de Georgina Barreiro y este año Carne Propia de Alberto Romero. Los primeros 3 fueron realizados con Cámaras Canon 7D o 5D y en este caso sentíamos la necesidad de subir un escalón.

En paralelo a estos proyectos tuve la suerte de hacer la Dirección de Fotografía de otros largometrajes, algunos ya estrenados y otros actualmente en etapa de post-producción. En todos ellos tomé la decisión de utilizar mis lentes Canon 16-35 f2.8, 24-70 f2.8, 28 f1.4 y 50 f1.4 y monitor on board Small HD AC7, pero ir cambiando el cuerpo de cámara según las diferentes características y presupuesto de cada proyecto.

Carne Propia la propuesta que buscamos con Alberto Romero (director), Alejandro Rath (asistente de dirección) y Juan Martín Hsu (montajista), era hacer un documental con una estética cuidada, de encuadres prolijos, utilizando trípode siempre que sea posible (sólo utilicé shoulder grip en algunas secuencias con el toroen las que necesitaba moverme en los corrales), con entrevistas muy cuidadas, con tiempo para armar cada puesta. Por todo esto, y después de hacer algunas pruebas, decidimos filmar con una Blackmagic Cinema Camera 2,5K con montura EF. Nos permitía grabar, por un bajo costo, en RAW 12-Bit directo en cámara en las situaciones con el toro, que era algo que nos preocupaba mucho en la previa, y grabar en Apple ProRes directo en cámara también las entrevistas. Además, me gustaba la curva Log “Film” que tiene la cámara. Hasta aquel momento no había escuchado de documentales filmados con Blackmagic, y varios colegas/amigos que me fui cruzando esos días de la toma de decisión me cuestionaban su practicidad. Yo ya había trabajado con ella y sabía de las limitaciones de menú, de la cantidad de accesorios que necesitaría, el tema baterías, etc. Finalmente, decidi (mos) tomar riesgos y jugarnos por la Blackmagic. A la mitad del rodaje, nuestro rental Camara A nos avisa que la 2,5K estaba en reparación, y nos ofrece la Blackmagic Pocket Cinema Camera. Ambas tienen sensor Súper 16, 10-bit en ProRes y grabación en formato CinemaDNG RAW (aunque la Pocket con compresión) o ProRes. Aunque no fue una decisión fácil, fuimos con la Pocket a un viaje y luego continuamos con la misma el resto de la película. La verdad es que ahora viendo el resultado no se nota el cambio.

Las referencias que teníamos previo al rodaje fueron los primeros documentales de Errol Morris, sobre todo Gates of Heaven (1978). Entrevistas con encuadres bien frontales a cámara, fondos planos, mucho aire por sobre los personajes. Otra referencia, sobre todo para la búsqueda de los fondos o espacios posibles para las entrevistas, fue la estética “kitsch” de las fotografías de Marcos López. Luego de las primeras jornadas, revisamos los encuadres, poniendo el acento en uno que tenía una gran de fuga, y decidimos que era mejor buscar fondos planos, cercanos a los personajes. De esa manera, fuimos perfeccionando la propia estética de nuestra película.

Desde un comienzo, además del set de Canon 24-70 f2.8, 16-35 f2.8, 70-200 f2.8, le sumé un Tokina 11-16 f2.8 que utilicé mucho para los inserts callejeros de las diferentes historias, en el pueblo Liebig, en la ex zona de frigoríficos de Berisso, y en el frigorífico de Berazategui donde culmina nuestra historia. Para las entrevistas, si bien nos gustaba que sean angulares, preferí usar el Canon 16-35 f2.8. Tiene mejor imagen que el Tokina, y menor profundidad de campo.

En cuanto al equipo humano y técnico, siendo un proyecto de bajo presupuesto y con muchos viajes, tuvimos que reducir al mínimo posible todo. El equipo lo conformamos Alberto Romero (Dirección), Alejandro Rath (Asisttente de Dir), Lucía Miranda (producción), yo (DF), un Gaffer / Asist. de Cámara y un Sonidista. Estos dos últimos roles fueron rotativos porque dependíamos de la disponibilidad, y si bien algunos viajes fueron planificados con tiempo, otros no tanto. El gaffer principal fue Danilo Galgano, con quien trabajamos muchas veces juntos, también participaron Facundo Cordich, Lele Rey y Pablo Gallego.

El set de luces que utilizamos durante todo el rodaje, para iluminar todas las entrevistas en interior, fue: 1 Fresnel 2000W, 2 Fresnel 800W, 1 Fresnel 650W y 2 Power Flo de 4 tubos. Para las entrevistas en exterior pedí que de ser posible sean cerca del amanecer o atardecer, sino buscamos espacios reparados de la luz dura del sol.

Para las secuencias del toro sabíamos que filmaríamos en el campo exterior día, en su viaje en camión por la ruta, en el Mercado de Liniers y en el Frigorífico de Berazategui. El rodaje en camión por la ruta fue algo que discutimos con todo el equipo muchísimas veces. Desde un principio pensé en utilizar un Gimbal o Ronin, esto implicaba llevar una o dos personas más a La Pampa, además del costo de alquiler y todo esto superaba nuestro presupuesto. Recurrimos entonces, a nuestro viejo y querido “pulpito”, que habíamos fabricado para el rodaje del cortometraje Gestación y que luego utilizamos en todas las entrevistas de Quién mató a Mariano Ferreyra? (2013). Y así fue. Llegó por fin el día de filmar arriba del camión y como en todo documental hay que ir acomodándose a la realidad del momento. Nuestro toro en vez de estar a una reja de distancia, por diferentes cuestiones iba en el trailer principal del camión y nosotros en el piso superior del segundo trailer. Es decir, nuestro toro nos quedó muy lejos. Había llevado para esta situación un lente Canon EF-S 18-200mm f/3,5-5,6 que tenía estabilizador, era liviano, práctico y me permitiría distintos tamaños de plano sin cambiar de lente, sabíamos que tendríamos poco tiempo para filmar, fueron 40 minutos en total. En ese viaje a La Pampa nos tocaron unos días de muchísimo viento y en este viaje fue muy molesto, a una velocidad de 60 km/h que era la mínima permitida para el camión, se me movía mucho la cámara. Teníamos que hacer mucha fuerza para sostener firme el pulpito.

En uno de los viajes a Liebig, no estaba disponible el MatteBox y llevé un ND variable Fader Genus, la verdad que como experiencia es mucho más cómodo que andar cambiando el ND 4×4 según se necesite, con este filtro girás y voilà. Pero el resultado y el degradé que aplica a los cielos no me gustaron. Para las siguientes jornadas pedí sí o sí un MatteBox con ND 4×4. No lo volvería a usar, o al menos teniendo muy en cuenta esto.

Una secuencia difícil, que pensamos, y repensamos mucho, fue la del interior del frigorífico, el momento de la faena. Iba a ser algo irrepetible. Era filmar la muerte en secuencia de nuestro protagonista, aunque al llegar ese día terminó por ser nuestro segundo protagonista. Abro paréntesis. Por un problema comercial terminamos filmando la película con 2 toros distintos. El primer toro está en el campo, camión y Liniers. Y en el frigorífico es otro toro. Alberto Romero se las ingenió muy bien para justificarlo desde el guión. Cierro paréntesis. En el interior del frigorífico había luz fluorescente, que no estaba tan mal, pero quería reforzar los planos detalles y sobre todo el comienzo del recorrido, el momento del martillo y su posterior desangrado. Ahí si faltaba levantar 2 puntos de diafragma. Lo que hicimos fue colgar 2 powerflo de 4 tubos para ese sector. Para el resto del recorrido, compramos un Panel Led Tehuti con una batería 12V y dimmer, ya que iba a ser muy difícil enchufar a 220V y andar moviéndose con alargues, el piso estaba bañado de líquidos y sangre. Anduvo muy bien.

Finalmente, como pasa en todo documental y este no fue la excepción, lo que tanto pensamos y repensamos en la pre y en rodaje, la escena de la faena, durante el montaje decidimos dejarla fuera de la película. Si bien estaba en el primer corte, nos dimos cuenta que se iba del tono de lo que veníamos contando y que no sumaba. Costó mucho llegar a la decisión. Fue de esas vivencias por las cuales uno decide dedicarse a esto, porque si no fuera por tener una historia y una cámara, quizá nunca hubiéramos visto una faena tan de cerca, cada paso, cada detalle. Lo habíamos registrado todo, con planos muy cuidados estéticamente, de los que estaba muy contento, y ahora en montaje queríamos eliminarlos de la película. Pero apenas llegamos al corte final, lo vimos y todos supimos que sin esta secuencia la película tomaba mayor fuerza. Uno como espectador se queda pensando más en lo que no ve, pero se intuye, que en lo que ve con lujo de detalles.

Pasando a la etapa de color. Lo hicimos con el montajista de la película, Juan Martín Hsu, fue una ventaja enorme porque conocía todo el material, las virtudes y limitaciones de cada plano. Me pareció que era una buena idea tomar la decisión estética de virar las secuencias del toro hacia los tonos fríos y las historias que él nos cuenta a los cálidos. El toro tenía movimiento, había una gran secuencia en el campo verde con cielo azul, la secuencia del camión, en Liniers y en el frigorífico, junto a otros animales… al mismo tiempo pensar que estaba encaminado hacia su destino inexorable. Queríamos contar eso desde lo narrativo, contraponiéndolo a las historias que él va contando con algo de nostalgia, viradas a los cálidos, historias de fábricas abandonadas o de frigoríficos convertidos en cooperativas, que visualmente eran planos más fijos, menos entretenidos visualmente.

Otra decisión importante que tomamos fue intentar emular el grano fílmico en toda la película. Hicimos diferentes pruebas, con stock footage de diferentes granos de 16mm y de 35mm, que por suerte pudimos visualizar en un cine, en pantalla grande, tanto en Bluray como en DCP, y nos decidimos por el de 35mm de Filmconvert.

Afortunadamente participó del BAFICI 2016, y en la proyección de estreno en el Village Recoleta, con la sala llena por todo el equipo, amigos, colegas y familiares, pudimos comprobar que se vio como nosotros esperábamos, tal cual la vimos en nuestro monitor! Fue muy emocionante. Los comentarios de los que asistieron a esta y a las otras dos funciones fueron excelentes, las repercusiones de la prensa también. Estamos felices con el resultado final de la película y yo particularmente por la fotografía. Ahora continúa su recorrido por festivales y el estreno en las salas argentinas estamos pensándolo para 2017.

CAMERA Y LIGHT

Entrevista a Daniel Aranyó, director de fotografía

02/04/2009

Con una formación desarrollada en un primer momento en España y posteriormente en centros norteamericanos, su carrera profesional ha dado continuidad a esa trayectoria bidireccional, y nos encontramos con títulos en ambas industrias. Prueba de ello es que en los cines podemos ver “High School Musical 3” y próximamente se pasará por TV3, y posteriormente por TVE, una miniserie titulada “Serrallonga”, centrada en un bandolero catalán del siglo XVII.

CyL: ¿Cuándo te planteaste la dirección de fotografía como actividad profesional?

D.A.: Fui a Maine, en USA, para hacer un curso de dirección y otro de fotografía. Con el de dirección me costó aceptar la imprevisibilidad del trabajo con los actores, ya que no tenía yo ni la madurez ni las herramientas necesarias para dominarla. Pero con el de fotografía, nos pidieron escoger un cuadro clásico, reproducirlo con actores, vestuario y luz, y finalmente fotografiarlo. Mi cuadro fue “La muerte de Marat”, de Jacques-Louis David, en el que yace la figura de Marat asesinado mientras toma un baño. Recuerdo disfrutar muchísimo del estudio detallado de la luz. Fue como descubrir un lenguaje secreto. Cuando se proyectó mi trabajo en una gran pantalla, todo el mundo soltó un suspiro. Supe en aquel instante que había conseguido emocionar a otras personas a través de la luz. Al fin y al cabo, creo que lo que más necesitamos es conectar con otros seres humanos y compartir nuestro universo, y aquel día supe que la fotografía era mi manera de conseguirlo.

CyL: ¿Dónde cursaste tus estudios de cine? ¿Qué opinas sobre las escuelas de cine?

D.A.: En España, en el Centro Calassanc, y en USA, primero en Maine y luego en el American Film Institute.

Para mí lo más importante de las escuelas de cine es el universo que se crea con los demás compañeros y descubrir tu propia identidad a través del estudio del lenguaje cinematográfico. El estímulo continuo de los seminarios, películas proyectadas, charlas con otros estudiantes, etc., te llena de la fe que necesitarás más tarde para enfrentarte al mundo real. Para ello, son muy importantes los profesores que tienes. Yo tuve la suerte de aprender de gente que vino a las clases como Conrad Hall, Emmanuel Lubezki, Vittorio Storaro, Allen Daviau.

CyL: ¿Cuál fue el primer libro de fotografía que leíste y cuál consideras que es el mejor escrito hasta la fecha?

D.A.: Yo tengo dos libros que me impactaron mucho. Uno fue “Días de una cámara”, de Néstor Almendros y otro “Culto a la Luz”, sobre Sven Nykvist. Ambos eran, además de un baúl lleno de trucos y consejos sobre la luz, magníficas guías sobre la vida del director de fotografía. Hablaban del camino escogido por aquellos que nos dedicamos al cine, con sus maravillas y sus sacrificios a nivel personal. Nuestra obsesión por la luz y la necesidad de expresar nuestro universo personal a través del viaje continuo a lugares desconocidos. Es la misma intensidad que describía en sus diarios Van Gogh en “Cartas a Theo”.

CyL: ¿Y la primera película que recuerdas que te impactara por su tratamiento visual?

D.A.: Para mí, Muerte en Venecia, de Visconti es magistral. Su poesía visual es de tanta elegancia y al mismo tiempo absolutamente sincera. Esta fotografiada por Pasqualino de Santis. La historia sobre la decadencia de la vejez y el deseo desesperado de aferrarse a la belleza de la juventud, está impecablemente contada a través de imágenes que me ponen la piel de gallina cada vez que la veo.

En esa película me di cuenta de que la elección de las localizaciones, el vestuario, el maquillaje, el movimiento, todos los elementos que hay delante de la cámara expresan algo muy concreto. Es totalmente indispensable diseñar la imagen junto con los demás creadores visuales de la película. La luz, por sí sola, no tiene la fuerza que tiene esa unión de elementos.

CyL: ¿Quiénes fueron tus maestros? ¿Han cambiado a lo largo de los años?

D.A.: Mi primer maestro fue Vittorio Storaro. Me abrió los ojos a la fotografía entendida como poesía narrativa. Siempre me han conmovido más los artistas absolutamente personales y subjetivos que no aquellos que han tenido la habilidad de mostrar el mundo tal y como es.
Hoy en día admiro muchísimo el perfeccionismo y valor de la luz tan instintiva de Robert Richardson y de Christopher Doyle.
También Harris Savides y Darius Khondji por su maestría en crear atmósferas de una penumbra elegante con combinaciones de color tan únicas.
En España, Xavi Giménez es de los más atrevidos y personales.

CyL: ¿Cómo fueron tus primeros cortos y qué fue lo más significativo que aprendiste en ellos?

D.A.: Fueron en el Calassanc, y allí me di cuenta de que la técnica y la lógica pueden destruir totalmente la imaginación si no se va con cuidado. Recuerdo que estaba tan preocupado con la exposición y el fotómetro, que olvidé confiar en mis ojos. También me obsesionaba la continuidad de la luz.
Cuando ya fui al American Film Institute, me solté y empecé a dar rienda suelta a mis ideas. Los mejores trabajos fueron totalmente instintivos. Hice un corto de espionaje japonés con una estética de comic en Technicolor divertidísimo. Cada día dejaba que me inspirase lo que encontraba y no juzgaba nunca mis ideas con la razón.
Tuve que explorar ambos extremos: la precavida esclavitud de la técnica y la irresponsable libertad instintiva, para poder encontrar el equilibrio y rodar Nada que perder (ganadora del Goya mejor corto) y Aizea, City of the wind (del que se publicó un artículo en el American Cinematographer).

CyL: ¿Y tu primera película?

D.A.: En USA mi primera película se llamó Cross Bronx, dirigida por Larry Golin. En España fue Amor en defensa propia, dirigida por Rafa Russo.

Cross Bronx se rodó en el Bronx de Nueva York y fue una maravilla explorar los barrios más duros y visualmente sorprendentes de esa ciudad. De ella me quedo, sobre todo, con el maravilloso proceso de encontrar con el director las localizaciones que dictaran el estilo fotográfico. Para mí es crucial involucrarse totalmente en ese proceso en preproducción. Es el momento de ser una esponja y dejar que te inspire lo inesperado. En esa película recibí el premio a la mejor fotografía en el Festival de Tribeca en Nueva York. Se rodó en alta definición.

Amor en defensa propia se rodó en España y Argentina. El director Rafa Russo se apoya mucho el trabajo con actores y el diálogo. Así que aprendí a buscar maneras interesantes de conseguir fotografiar escenas muy habladas. No es cuestión de mover la cámara para no aburrir, ni de crear contrastes innecesariamente potentes, etc., creo que lo importante es identificar y fotografiar el subtexto, es decir, aquello que no está escrito pero que realmente define la esencia de una escena.

CyL:  En ese dilema cine versus HD. ¿Qué nos puedes contar acerca de la convivencia de estos dos formatos?

D.A.: Creo que la diferencia básica es un tema de texturas. Sería como comparar óleo con graffiti.

Para mí el cine tiene una textura mucho más humana, artesanal, más imperfecta, más orgánica. El digital tiene una textura mucho más refinada, artificial, plástica, electrónica, más robótica. Por lo tanto, cada proyecto puede ser fotografiado en uno u otro soporte, pues ambos son muy válidos, pero la sensación subconsciente es totalmente distinta.
Está claro que la eficiencia, rapidez y coste de las nuevas cámaras digitales, además de su control, almacenamiento y distribución de la imagen hacen que se conviertan seguramente en el único medio de captación de la imagen en un futuro muy próximo.

CyL: ¿Qué ventajas e inconvenientes tienen para ti la digitalización y el etalonaje digital, respectivamente? ¿Y el laboratorio fotoquímico?

D.A.: Ventajas todas, ya que ahora básicamente depende todo de tu imaginación, ya que la tecnología digital del DI permite el control absoluto de la imagen.
Inconveniente es que al ser un soporte digital, necesitas controlar la calidad de digitalización para evitar métodos que compriman la imagen original y también supervisar hasta el final la exhibición/distribución para evitar desajustes en cuanto al trabajo definido en la sala de etalonage (clasificación de luces).
Estas responsabilidades del director de fotografía en España casi nunca están previstas o remuneradas, así que es un tiempo y esfuerzo que uno tiene que invertir.

CyL:  En cuanto a nuevas cámaras, caso de la Red One, D-21, Genesis, F23 ¿Has trabajado con alguna de ellas? En concreto, ¿qué opinas de la Red One? ¿Adónde crees que llegaremos en este campo?

D.A.: De todas ellas tan sólo he hecho pruebas con la Red One. Es cierto que han conseguido emular la profundidad de campo del 35mm con lo cual la sensación de tridimensionalidad que el foco selectivo consigue está muy lograda. Como en casi todos los casos de las comparaciones entre digital y 35mm, el problema fundamental sigue siendo la latitud y la textura.
La latitud de la Red One, según mi criterio después de varias pruebas, tras fijar una única luz de positivado y a 320 ASA, es de un stop y medio en las altas luces y dos y medio en las bajas. No quiere decirse que no haya un poco más de detalle en ambos extremos, pero el que yo considero aceptable es ése. Además, la sobre exposición produce unas variaciones en el color muy feas y difíciles de etalonar por separado.
Básicamente, se pueden conseguir resultados muy buenos con la Red One, únicamente si se mima muchísimo la luz y la postproducción. Yo tengo amigos en Los Ángeles que han rodado muchos videoclips de artistas reconocidos con la Red One, y para el acabado en televisión, en interiores donde se puede controlar la luz, trabajando la cámara a la latitud que he mencionado y con una postproducción muy detallada con múltiples windows, el resultado es magnífico.

CyL:  La pregunta es: ¿vas a rodar una película donde se te va a dar el tiempo y las condiciones para mimarla en rodaje y en postproducción? Si es el caso, vale la pena rodar con ella y empezar a aceptar que puede que sea el futuro.

D.A.: Dentro de todo el material básico de rodaje -luces, filtros, etc.-, ¿qué resulta imprescindible en tus filmaciones?

Cada película es distinta, así que es realmente difícil decir que repito siempre el mismo material. Pero seguro que en mi maleta de filtros encontrarás los Classic Softs, que me gustan más que los Black Promists, pues tienen una suavidad muy elegante, como de cine del Hollywood antiguo, y cuando se combinan con contrastes de luz fuertes, suavizan la piel y crean un halo casi invisible, que es un estilo muy típico de Robert Richardson.

En cuanto a luces me gusta mucho utilizar Chimeras y grandes fuentes de luz. Soy más de encontrar la posición correcta para pocas y grandes fuentes, con una dirección muy marcada, que no tanto iluminar con muchos aparatos pequeños, por zonas. Cuando aciertas esa dirección de luz, esa primera decisión, y con ella defines el tono de la escena, el resto encaja por sí solo.

CyL: ¿Tienes predilección por alguna óptica o emulsión en particular?

D.A.: Las ópticas que me gustan mucho son las Master Primes. Te dan una dureza y resolución impresionantes y son un poco más luminosas que las UltraPrimes. Si rebajas esa dureza con un 1/4 de Classic Soft, la combinación es preciosa.

En cuanto a emulsiones, me gusta mucho el contraste de la Kodak Vision 2 200T 5217 / 7217. Tiene mucha latitud, pero al mismo tiempo tiene carácter y si la expones a 125, para poder luego positivar a una luz más fuerte, el resultado es espectacular.

En cuanto a emulsiones de alta sensibilidad, acabo de rodar High School Músical 3, toda con la Kodak Vision 3 500T 5219. La he utilizado para exteriores día, noche e interiores día y noche. Si tuviera un etalonaje fotoquímico, seguramente sería demasiado blanda para mí, pero con el DI puedes recuperar el contraste y los negros, pero con toda la información que ha capturado. El único inconveniente es que la saturación es muy acentuada, pero en el DI se puede rebajar un poco.

CyL:  Normalmente hacen falta las pruebas fotográficas, por un lado, las pruebas generales que establecen la estética final de la película y, por otro, las específicas para un efecto o look concreto de una determinada secuencia. ¿Podrías explicarnos qué pruebas sueles realizar en función de la especificidad del trabajo?

D.A.: Para mí dos pruebas muy importantes básicas son: la latitud de la película y la fotogenia de los actores. Para la primera, utilizo idealmente a los actores de la película delante de un fondo negro, con una carta de color y sobrexpongo y subexpongo 3 stops, en intervalos de 1/2 stop. Luego escojo una única luz de positivado y en base a eso, decido la latitud que yo creo correcta para el etalonaje final. No siempre coincide con lo que te dice Kodak o Fuji. Creo que es importante decidir uno mismo para cada película.

Para la segunda, me gusta sentar al actor ante un fondo negro y con un 50mm de óptica, y mover yo mismo a mano una única fuente de luz (normalmente un Kino de 60ctms. con Full Grid Cloth) para explorar todos y cada uno de los ángulos de luz para su rostro.

Cuando ves el telecine, puedes ir congelando diferentes fotogramas y estudiar los ángulos mejores para cada momento de la película.

CyL: ¿Te gusta plantear los proyectos trabajando con referencias visuales?

D.A.: Sí, siempre, pero muchas veces me gusta utilizar otras fuentes de inspiración como la música. Para mí el lenguaje de la música y la luz son muy parecidos, porque son una representación física de algo intangible y mágico. Así que a menudo le pido al director que me muestre el tipo de música que mejor describa la película o una escena. Cuando se utilizan referencias visuales (fotos, pinturas, películas, etc.) hay el peligro de acabar imitando aquello que te inspira y de no dejar sorprenderte por tu propio instinto. La música te guía, pero no te limita.

CyL: ¿Cómo trabajas el color?

D.A.: Para mí es imprescindible diseñar el estilo visual de una película en absoluta armonía con el departamento de arte, vestuario, maquillaje y peluquería. En la preproducción es el único momento para tener la calma y el tiempo de crear ese pacto conceptual. Así que mi fotografía se crea junto con los otros departamentos, bajo la batuta del director. Cuando todo encaja es maravilloso.

El color, como instrumento de expresión tan básico, es muy delicado ya que utilizado con coherencia puede crear asociaciones muy potentes, que ayudan a conectar al público con la historia a nivel subconsciente. Al unir un momento emocional con un determinado color, cuando vuelva a aparecer ese color evocará aquel recuerdo ya vivido. Defiendo que hay que ser consciente de esto y aplicarlo en consecuencia.

CyL: ¿Cuál es el tipo de cine con el que te sientes más identificado?

D.A.: Como espectador disfruto muchísimo con cualquier género, pues me aburriría con un único estilo de cine para toda la vida. Pero sí me siento identificado con aquellas historias que revelan un mundo oculto, que sólo se descubre cuando te atreves a ver más allá. Por ejemplo, películas como El Rey pescador, de Terry Gilliam, Big Fish, de Tim Burton, etc. Son historias que arañan la superficie y te invitan a entrar en un universo, muchas veces con elementos de fantasía, donde se encuentran las claves para entender o llevar mejor el mundo real.

CyL: ¿Cómo definirías tu estilo fotográfico?

D.A.: Absolutamente subjetivo. No me interesa mucho la fotografía que tan sólo se preocupa de ser fiel objetivamente a la realidad. Me fascina entrar en la mente de un creador y que me seduzca para ver el mundo a través de su cristal. En pintura el arte abstracto, el expresionismo y, por supuesto el impresionismo, me conmueven mucho más que el hiperrealismo. Lo que nos hace distintos es la manera única de sentir y expresar el mundo que nos rodea. De alguna manera, en esa diferencia encuentro el punto en común, el hilo invisible que nos une como individuos.

Daniel Aranyó

Fecha de nacimiento: 10 de junio de 1973. Barcelona, España.

“FIN DE SEMANA”: TRES FOTÓGRAFOS PARA UN MISMO PROYECTO

Director: Moroco Colman

Directores de fotografía: Pablo Gonzalez Galeto – Gustavo Biazzi – Fernando Lockett

ADF – Entrevista: Carlos Wajsman

La película “Fin de semana” fue fotografiada por tres directores de fotografía diferentes, según la propuesta del director. Las respuestas a la entrevista provienen de los DF’s Galetto y Biazzi.

Carlos Wajsman: ¿Cómo se pusieron en contacto con el proyecto?

 Pablo González Galeto: Moroco me llamó un día para contarme su proyecto de película, me pasó el guión por mail, me explicó la idea de trabajar con 3 DF’s; al tiempo pasó por Bs As y tuvimos nuestra primera reunión.

 Gustavo Biazzi: Me envió un mail proponiéndome hacer la película.

 CW: ¿De qué trataron las primeras conversaciones con el director?

PGG: Hablamos del aspecto formal que pensaba para este proyecto: si bien es una historia lineal y sin saltos o rupturas narrativas, cuenta con tres momentos dramáticos definidos; tres momentos emocionales por los que atraviesan las protagonistas. Como una apuesta no convencional, el director decidió abordar esos momentos con tres propuestas estéticas diferentes (más allá de lo fotográfico las diferencias también se replican en el montaje y el sonido) y lo concreta eligiendo tres directores de fotografía y tres formatos de pantalla diferentes: 1:33:1, 2:35:1, 1:85:1.

Me ofreció hacer la dirección de fotografía del tercer bloque y me propuso participar del resto de la película operando la segunda unidad de cámara. La idea era filmar la película enteramente a dos cámaras y de manera cronológica y uno de los primeros temas que abordamos fue el desafío de lograr armonía visual a lo largo de los tres bloques fotográficos diferentes.

 GB: Me comentó que seríamos tres DF’s y que trabajaríamos en tres relaciones de aspecto diferentes, algo que de entrada me entusiasmo. Inicialmente me correspondía hacer la parte en 2.35:1, aunque después, por una cuestión de fechas, terminé ocupándome del bloque en 4:3. Charlamos acerca de por qué quería hacerla en tres formatos distintos y su justificación me pareció bien. Quería componer en 4:3 de manera de conseguir que las dos protagonistas estuvieran alejadas físicamente, porque al principio están distanciadas sicológicamente, después durante el transcurso de la película se van acercando un poco y entonces va cambiando el aspecto y la composición.

Backstage Bloque 1.

Backstage Bloque 2.

Backstage Bloque 3.

CW: ¿Qué referencias fotográficas/cinematográficas/pictóricas utilizaron para comunicarse con el director?

PGG: Todas las ideas formales estaban ya concebidas y las locaciones pautadas.

Como referencia principal tomamos Persona de Ingmar Bergman, también Only God Forgives de Nicolas Winding Refn. La primera, por la cámara, los claroscuros y contraluces, sobre todo para el 1er bloque. La segunda película fue una referencia de color para el 2do bloque, por la saturación de color y predominio de la luz roja. El 3er bloque retomaba los encuadres y la relación de la cámara con las protagonistas de la película de Bergman, pero con un criterio de iluminación más naturalista.

GB: Principalmente nos referenciamos en Persona de Ingmar Bergman.

CW: ¿Cuáles fueron sus primeras ideas al leer el guion?

PGG: La película está narrada de manera simple y directa, me gustó mucho al leer el guión la sutileza con la que se va construyendo la relación de las protagonistas, como se van insinuando las cosas. El director tiene una importante mirada plástica, había visto de él su cortometraje anterior llamado también “Fin de Semana” – que podría considerarse como la antesala de esta película (también la historia es sobre dos mujeres y está filmada en la misma casa). Su aproximación plástica era clara, y me entusiasmó mucho al leer el guion.

CW: ¿Hicieron algún proceso de investigación previa para el diseño de la imagen?

PGG: Moroco había realizado una amplia investigación, tenía muy definido el diseño que quería y claramente determinada la propuesta fotográfica y paleta de colores de los tres bloques.

No tuvimos oportunidad de juntarnos previamente con Gustavo y Fernando (los otros dos DF’s) hasta ya iniciado del rodaje. Pienso que, de alguna manera, eso fue planeado así – como forma de evitar influencias de uno sobre otro: cada uno viajó a hacer el scouting en diferentes momentos y tampoco nos cruzamos en la preproducción.

GB: Filmamos algunas situaciones en el lugar donde después rodaríamos la película, con una de las protagonistas y parte del equipo. Es algo que trato de hacer de manera metódica, en casi todas las películas en las que trabajo, como modo de acercar y comprender al equipo que está involucrado. Al mismo tiempo que tratamos de conocer el tema y a las personas que harán la película, hicimos pruebas técnicas y fotográficas.  Después vemos esas pruebas proyectadas en DCP y sacamos conclusiones. Pero la comprensión y el acercamiento humano es lo que más me importa.  Es una investigación que apunta a comprender qué imágenes tenemos en la cabeza los que vamos a hacer la película, porque las imágenes mentales que cada uno imagina al leer el guión pueden ser infinitas y la imagen final debe ser una sola.

Fotograma del Bloque 1 del film Fin de semana. DF: Gustavo Biazzi.

Fotograma del Bloque 2 del film Fin de semana. DF: Fernando Lockett.

Fotograma del Bloque 3 del film Fin de semana. DF: Pablo Gonzalez Galetto.

CW: ¿Cuánto tiempo se dedicó al scouting y quiénes participaron del mismo?

PGG: Las locaciones estaban definidas desde un principio, ya que la casa de la película es donde vive el director y el resto de las locaciones se encontraban en los alrededores, a pocos minutos de distancia.

Moroco es arquitecto de profesión, su formación está relacionada a la construcción de espacios, de formas, creo, la película desde su comienzo fue concebida para ser filmada en su casa y cuando los demás nos sumamos al proyecto, él ya tenía muy estudiada la relación de los personajes con el espacio.

En un primer viaje de dos días a Carlos Paz pude conocer todas las locaciones en las que se desarrollaban las escenas del 3er bloque y repasar las puestas de cámara. Como punto de partida, existía un storyboard en 3D a escala real de su casa con todas las puestas de cámara.  Ello funcionó como guía, si bien después hubo libertad para redefinir y ajustar puestas.

GB: Fueron tres días aproximadamente y participaron los cabezas de equipo.

CW: ¿Quiénes formaron el equipo técnico de cámara, grip y luz? ¿Quién los eligió?

PGG: La idea era tener un mismo equipo para todo el rodaje salvo por el gaffer y lo armamos con Moroco. Se había pensado en un comienzo que los otros DF’s vinieran con alguien de Bs. As.,pero finalmente Patu (Alejandro Alvarez) terminó siendo el gaffer en toda la película. El equipo técnico fue todo de Córdoba: Pablo Lovera y Agustín Burgos como eléctricos, Jonatan Magario y Chaco Vallejo como Grips. En el equipo de cámara estuvieron Christian Leiva y Santi Esgarlata como 1ros de cámara y como 2do de cámara estuvo Maxi Di Pietro.

Operé la cámara B en los dos primeros bloques de la película y en el 3er bloque, ya trabajando como DF, operé la cámara A y José Benazi se sumó al equipo en esa última semana para operar la cámara B.

GB: Fue tan buena la experiencia trabajando con ese equipo que volvimos a trabajar juntos en El Otro Verano, una película dirigida por Julian Giulianelli, también rodada en la provincia de Córdoba.

CW: ¿Qué cámara utilizaron y por qué la eligieron? 

PGG: La elección de la cámara tuvo que ver con el diseño de producción, ya que el director tiene dos FS7; utilizamos dos cámaras iguales con grabadores externos, un Odyssey Q7+ y un Shogun de Atomo, saliendo de las cámaras por HDMI (no contábamos con el accesorio opcional de Sony XDCA-FS7 que habilita la salida 4k por SDI) y grabando en UHD PRORES 422.

GB: Utilizamos Sony FS7 porque el director tiene dos en su productora.

CW: ¿Cómo fue el proceso de pruebas y configuración?

PGG: En el mes previo Moroco fue comprando accesorios, nos consultó sobre la configuración de las cámaras en cuanto a grips, grabadores externos, baterías, etc. Él ya contaba con muchos accesorios propios y el resto lo fue consiguiendo, pero no fue hasta un día antes del inicio del rodaje que pudimos configurar, armar y probar todo junto.

Por mi parte, en Buenos Aires, previo al rodaje pude hacer pruebas de cámara y curvas con una cámara similar. Probé diferentes situaciones de luz con las curvas Slog2 y Slog3, a partir de esas pruebas decidí usar Slog3 para situaciones exterior día, escenas con sol y mucho contraste (proporciona una muy buena respuesta en las altas) mientras que, para los interiores o situaciones de poco contraste, exteriores en sombra o nublados el Slog2 daba mejor resultado (con Slog 3 resultaba muy difícil eliminar el ruido de los negros).

A raíz de estas pruebas me di cuenta que en el resultado final no había problemas en términos de texturas si utilizábamos las dos curvas y en el rodaje las fuimos alternando de una escena a otra a lo largo de todo bloque según fuese necesario, aunque nunca dentro de una misma escena.

GB: Hicimos pruebas de curvas de gamma; hubo un error en la calibración del monitor donde se visualizaron esas primeras pruebas que nos desconcertó un poco al principio, porque veíamos un ruido en las bajas luces que luego en proyección desaparecía.

CW: ¿Qué lentes utilizaron y por qué los elegiste?

 PGG y GB: La idea de trabajar con tres DFs y tres diferentes formatos de pantalla, implicaba el desafío de lograr cierta coherencia y unidad estética general de la película. Una de las propuestas con respecto a este tema fue utilizar el mismo lente y apertura en todo el rodaje, como un intento de unificar las perspectivas y mantener un elemento técnico común a lo largo de los tres bloques.

Usamos dos Carl Zeiss ZF 50mm f/1.4 ZS, en apertura f2,8, que junto con las cámaras pertenecían a la productora.

Backstage Bloque 1.

Backstage Bloque 2.

Backstage Bloque 3.

CW: Si utilizaron alguna LUT de visualización, ¿cómo los generaron o eligieron?

PGG: Usé LUTs en algunas situaciones muy puntuales para visualizar la imagen, sobre todo cuando usaba la curva Slog3 por la falta de contraste que tiene. No usé los de cámara, sino el LUT que trae el Odyssey para Slog3. Cuando trabajé con Slog 2 no fue necesario utilizar LUT para visualizar o exponer la imagen.

GB: No utilicé ninguna LUT.

CW: ¿Cómo controlaron la exposición? 

PGG: Trabajé principalmente con el instrumento de la grabadora – el Odyssey tiene la posibilidad de setear los valores del false color y esa fue mi herramienta principal. La cámara la ajustamos en modo cine, trabajando con la sensibilidad nativa en 2000ISO.

Con el Slog3 sobreexpuse generalmente un punto arriba para que luego al recuperar el contraste en corrección de color, se eliminara el ruido en los negros.

GB: Los primeros días trabajé con fotómetro, porque arrancamos usando la curva de gamma Slog3. Al tercer día abandonamos el Slog3 y trabajamos con Slog2 porque me di cuenta que todo lo que veía como información (con el Slog 3) en las bajas luces – con el contraste que buscábamos – terminaría siendo más denso luego de la corrección de color y también porque aparecía un poco de ruido en situaciones penumbrosas. Entonces cambiamos a Slog2 que daba una imagen más cercana a la que buscábamos como imagen final. A partir de ahí continué exponiendo con los instrumentos del monitor.

CW: ¿Utilizaron algún filtro en cámara o luces?

PGG: Usamos casi siempre filtros ND combinando los de cámara con 4×4 externos, para lograr mantener siempre la apertura de f 2,8 y en algunas situaciones usamos polarizador.

GB: Utilizamos difusores y gelatinas de corrección en las luces.

Backstage Bloque 3.

CW: ¿Qué tipo de luminarias utilizaron?

PGG: En el 3er bloque abordamos un criterio de luz bien naturalista: los exteriores los trabajamos con luz natural, utilizando un tamiz de 4×4 en algunas escenas en el patio de la casa y en el resto de los exteriores, sólo pantallas reflectoras y marcos con difusión.

Para los interiores día usé HMI 4, HMI 1,2 y HMI 575 apuntados a través de las ventanas tamizados, en alguna ocasión también utilizamos Alúminas de 4 y 6 tubos.

GB: Usamos HMI, tubos, y paneles de Led.

CW: ¿Se utilizaron plantas de luces, proceso de pre iluminación, etc?

GB: En ciertas escenas usamos plantas de luces a partir de plantas de puestas de cámara que había hecho Moroco previamente.

CW: ¿Cómo describirías el estilo de la película?

PGG: La película es un tríptico fotográfico, con tres momentos dramáticos diferentes dentro de la historia y fue una idea del director acentuar esa diferencia a partir de lo fotográfico.

El bloque que me tocó fotografiar a mí es el más naturalista en cuanto a estilo. A diferencia de los otros dos, a esa altura la película recupera cierta luminosidad, deja atrás el claroscuro, vuelve el color en un sentido naturalista y la iluminación no hace tan evidentes las fuentes de luz.

A medida que las protagonistas se reencuentran y su relación se va recomponiendo, la cámara las acompaña achicando la distancia entre ellas, componiendo a los dos personajes en el mismo encuadre (1:85:1), cosa que antes casi no había sucedido; se buscan encuadres más equilibrados y se utilizan más los planos-secuencia.

GB: Formalista.

Fotograma Bloque 1 del film Fin de semana. DF: Gustavo Biazzi.

Fotograma del Bloque 1 del film Fin de semana. DF: Gustavo Biazzi.

CW: ¿Cómo fue el proceso de post producción y corrección de color?

GB: El colorista fue Cristian Leiva, quien había hecho foco en rodaje. Él y Moroco hicieron gran parte del trabajo y yo me sume para hacer algunos ajustes finales.

Moroco Colman, Director: Trabajar con 3 directores de fotografía fue increíble y repetiría la experiencia si mi próxima película lo requiriera. Hasta sumaría alguno más si fuera necesario.

Los pedidos de luces fueron todos distintos y fuimos cambiando el equipo según el DF en cada bloque: en un caso utilizamos HMI, en otro, luces prácticas y fresneles de poca potencia y en un tercero, fue la luz disponible en los decorados la que marcó el criterio de iluminación. Todo cambiaba y durante el rodaje, eso fue muy positivo, cada cambio nos daba un nuevo aire. Al modificar radicalmente la estética, cada bloque era un nuevo comienzo y un nuevo desafío; como la manera de trabajar de cada DF era distinta, eso hacía que el trabajo de todo el grupo no fuese monótono; fue un excelente rodaje para el equipo y una gran experiencia para mí.

Fotograma Bloque 2 del film Fin de semana. DF: Fernando Lockett.

Fotograma Bloque 2 del film Fin de semana. DF: Fernando Lockett.

Se podría pensar que trabajar con 3 fotógrafos podría resultar estresante, pero para mí fue todo lo contrario, fue algo muy nutritivo, ya que no hay peor cosa que la rutina, la repetición. Obviamente tuve mis dudas sobre trabajar con 3 estéticas tan diferentes: cómo iba a hacer para unir las 3 partes para que la película se viera como un todo orgánico – ya que la historia transcurre de forma lineal a lo largo de 3 días y no hay ninguna excusa externa para cambiar los formatos ni la estética: la historia no viaja hacia el pasado, ni hay cambios notorios. A la vez lo compliqué un poco más ya que no quise que los fotógrafos se reuniesen para buscar elementos comunes entre las tres propuestas; todo lo contrario, quería que cada uno trabajara con su estilo, con su propia manera de iluminar.

La película está filmada principalmente en primeros planos y era interesante ver como cada DF iluminaba los rostros de los personajes y los espacios circundantes. Esto proponía un riesgo formal- que era lo que yo buscaba: tenía como principal premisa representar el estado emocional interno de los personajes y exteriorizarlo por medio de la fotografía, el encuadre, la colorimetría, el montaje, el sonido, etc. No quería quedarme solo con algunas herramientas cinematográficas y mantenerlas a lo largo de toda la película, sino que pretendía disponer de todas ellas e ir cambiándolas, para poder trasmitir de la mejor manera esos estados según cada momento de la película. Por eso en el Bloque 1 me pareció que lo mejor para transmitir el desencuentro entre los personajes era el claroscuro, formato 4.3, sonido mono y un montaje abrupto. En el Bloque 2 – donde hay una expansión del personaje, donde explota internamente – la apertura máxima de la pantalla a un ratio 2:35.1 enmarcaba mejor esa emoción: el bloque está iluminado casi totalmente con luces rojas y azules muy saturadas; sonido 5.1 sensurround, con un montaje ágil. Y finalmente el bloque 3, donde los personajes se reencuentran, el ratio: 1:85.1 resultó el más equilibrado, con luz natural y los colores tal cual son suavizando las pieles, el contexto, los verdes de la naturaleza. Aquí el sonido es estéreo y el montaje más pausado, con transiciones, más contemplativo.

Fotograma del Bloque 3 del film Fin de semana. DF: Pablo Gonzalez Galetto.

Fotograma del Bloque 3 del film Fin de semana. DF: Pablo Gonzalez Galetto.

La idea era que lo formal fuera cambiando a medida que se modificaba el vínculo entre las protagonistas; no quería que ese cambio resultara impostado, sino que fuera muy sutil; por eso los cambios de formato de un bloque a otro se realizan cuadro a cuadro, para que el espectador no perciba el paso de uno a otro.

Otra idea para unificar fue respetar la distancia de la cámara a los personajes, trabajando siempre en primeros planos con el mismo lente – el 50 mm, que para mí es el lente que más representa a la visión del ojo humano -.

La última decisión – sobre la cual los DF’s me miraron con cara rara – fue no modificar el diafragma en toda la película. Eso apuntaba a consolidar los fondos y las texturas generadas por el desenfoque.

De esa manera, a través de ese – podría llamarse – especie de dogma que busqué (manteniendo el tipo de plano, la distancia cámara-personaje, el lente y el diafragma) apunté a unir esos 3 bloques tan disímiles entre sí.

Muchos me preguntaron por qué no trabajé con un solo un solo fotógrafo que lograra las 3 estéticas, pero para mí hubieran sido 3 visiones iluminadas con una misma mano, con un mismo ojo y se iban a terminar asemejando.

American Cinematographer

Este artículo fue publicado en la AC de diciembre de 1999

Enero de 2020, Stephen Pizzello

Unidad de fotografía por Clive Coote, cortesía de Paramount Pictures.

El excéntrico investigador Ichabod Crane (Johnny Deep) y Katrina Van Tassel (Christina Ricci), la hija de la familia más adinerada en el pueblo de Sleepy Hollow.

El cinematógrafo Emmanuel “Chivo” Lubezki, ASC, AMC en equipo con el director Tim Burton en una suntuosa adaptación del famoso y popular cuento de Washington Irving.

A la izquierda, el director Tim Burton y el cinematógrafo Emmanuel Lubezki mirando hacia la cámara, se alinean con los actores Johnny Depp, Christina Ricci y Casper Van Dien.

El año es 1799, y una tenebrosa aura se extiende sobre el normal y pacífico poblado de Nueva inglaterra, Sleepy Hollow. La gente del pueblo ha llegado a temer ante el sonido de los cascos, lo que podría indicar el acercamiento de un espectro extraño y aterrador: un jinete sin cabeza que decapita a cualquiera que se encuentre lo suficientemente desatento como para cruzarse en su camino. Así comienza el popular cuento clásico americano de Washington Irving «The Legend of Sleepy Hollow». Escrito en 1819, este largo mito ha asustado a niños y adultos por igual durante los últimos dos siglos, y ha inspirado a un número de adaptaciones fílmicas, la primera fue la versión de 1912 «Étienne Artaud´s silent«, pero la más famosa es la caricatura (versión) animada de Disney de 1958.

Esto debe cambiar con el lanzamiento de la versión de Tim Burton de “Sleepy Hollow”, una estilizada live action, que le da un nuevo giro a la ficción de Irving. En la perspectiva de Burton, Ichabod Crane (Johnny Depp) es un obediente, pero excéntrico alguacil quien usa métodos avanzados y poco ortodoxos para resolver los crímenes, cuya habilidad es puesta a prueba cuando sus superiores lo envían a las afueras a investigar la reciente ola de ocurrencias en Sleepy Hollow.

Los padres de la ciudad de Sleepy Hollow dudan de los métodos de Crane.

Después de su llegada, Ichabod se enamora de la atractiva Katrina Van Tassel (Christina Ricci), hija de la familia más adinerada del pueblo. Él pronto se encontrará a sí mismo viendo por la mano de Katrina de Brom Van Brunt (Casper Van Dien), bajo la vigilancia de los padres de la joven señorita, Baltus Van Tassel (Michael Gambon) y Lady Van Tassel (Miranda Richardson).

Si cada historia pareciera estar hecha a la medida de un director en específico, “Sleepy Hollow” sería la indicada. Burton se enamoró con el script, y su sensibilidad creativa pareciera ser ideal para el material. Respetado en toda la industria del cine como un visualista realmente imaginativo, el director trató de imbuir su última foto con el espíritu de las clásicas películas de horror que él adoraba durante su juventud.

Con la intención de crear una atmósfera gótica fermentada con un lírico romanticismo, Burton contrató al director de fotografía mexicano, Emmanuel Lubezki, ASC, AMC, una estrella en ascenso dentro de los círculos de la cinematografía. Conocido afectuosamente dentro de la industria por su sobrenombre, «Chivo», Lubezki ha demostrado su considerable habilidad con imágenes sorprendentemente bellas cuya iluminación exuberante ha contribuido en películas de Hollywood como: La princesita de (Alfonso Cuaron 1995), la cual le valió nominaciones a los premios de la Academia y ASC; Un paseo por las nubes (Alfonso Arau 1995), Grandes esperanzas ( Alfonso Cuaron 1998) , y ¿Conoces a Joe Black? (Martin Brest 1998).

También ha demostrado versatilidad grabando diversas comedias, incluyendo Generacion X (Ben Stiller 1994) y La jaula de las locas (Mike Nichols 1996); y ha ganado consecutivamente tres premios Ariel (Equivalente a los premios Oscar en México). por su trabajo en «Como agua para Chocolate (Alfonso Arau 192), Miroslava (Alejandro Pelayo 1992), y Ambar (Luis Estrada 1993).

Los cineastas trabajando en el set.

Lubezki se acercó a Sleepy Hollow por el productor de cine, Scott Rudin, quien conocía bien la excelente reputación del camarógrafo. «Scott ya me había llamado para empleos un par de veces, pero siempre estaba ocupado en otros proyectos«, reveló Lubezki. «Yo realmente quería trabajar con él, porque él produce buenas cosas. Esta vez, él me dijo que iba a hacer un projecto con Tim Burton y naturalmente tomé la oportunidad”

«Mi primer encuentro con Tim fue increíble», continuó el camarógrafo. «Él me dijo que le había gustado el script porque se trataba de un chico que vivía enteramente dentro de su cabeza, y otro quien no la tenía en absoluto. No estaba seguro si esa idea sería suficiente para apoyar toda la película, pero entonces empezó a describir todas estas grandes imágenes «burtonianas». Fue realmente interesante ver cómo la mente de Tim funciona.

A pesar de que Lubezki, había adquirido una valiosa experiencia en sus producciones anteriores de Hollywood, es seguro decir que Sleepy Hollow fue el proyecto más ambicioso de su carrera. «Fue definitivamente un proyecto de larga escala», confirma. «El día que conocí a Tim, él dijo que iba a filmar la película en el interior de Nueva York, en el verdadero lugar que inspiró la historia de Washington Irving, Después él exploró (scouted) la locación, me dijo, «Chivo, olvídalo podemos filmarlo allá. No quiero que la película se vea completamente realista y natural, como Las brujas de Salem (Nicholas Hytner 1996)».

“Una de las grandes cosas sobre la película fue realizarla dentro de un estudio muy estilizado. Queríamos encontrar nuestra propia realidad dentro de un completo mundo teatral.”

Burton y Lubezki en rodaje.

Burton le explicó al cinematógrafo que quería que Sleepy Hollow estuviera estilizado, y tuviera una sensación ligeramente artificial que rindiera homenaje a algunas de sus películas de terror favoritas, las cuales incluían títulos provenientes de los archivos de las cintas de Hammer, mejor conocidos como Mario Bava´s atmospheric 960 chiller Black Sunday. «Yo estaba familiarizado con las más famosas, como frankenstein y drácula, pero nunca había visto algo tan grande como un fan de ellas como Tim lo es «Lubezki admitió. «Lo encontré divertido y un poco campy, que no creo que Hammer haya querido que fuera así. Nuestro más grande cuadro de referencia fue «Black Sunday«. Esta cinta es realmente interesante porque las imágenes son muy claras y fuertes.

«En la actualidad no creo que Sleepy Hollow represente a las cintas Hammer, excepto por la forma en la que se realizaron», Lubezki mantiene. «Hicimos mucho trabajo en escenarios sonoros y tratamos de imitar ese sentimiento de «película clásica». Las de Hammer estaban hechas de esa manera porque los cineastas no tenían mucho dinero. Nosotros lo hicimos porque a Tim le gustaba la idea de crear una vista sintética y pictórica. Filmar así también nos dio el control de varios elementos visuales, como el color y contraste, elementos estacionarios como la niebla y el viento. Tim quería que toda la película se hiciera en una temporada de otoño/invierno. También quería el control sobre la cantidad de realidad en la película. No es una reconstrucción histórica, es un cuento de fantasía. Una de las cosas más grandiosas de la cinta fue realizarla en un estudio muy estilizado, queríamos encontrar nuestra propia realidad dentro de un mundo completamente teatral».

“Queríamos que Sleepy Hollow por sí mismo, se viera como una comunidad insular, como si los residentes e incluso sus edificios estuvieran acurrucados juntos en un miedo, casi como un rebaño de ovejas.”

Hacia ese final, el diseñador de producción Rick Heinrichs (Fargo, The Big Lebowski) trabajó cercanamente con su viejo amigo Burton para diseñar los laboriosos estudios de filmación- Ambos en los estudios sonoros en «England´s Leavesden y Shepperton Studios», y en una locación en Marlow, un pequeño pueblo a las afueras de Londres. Durante la preparación del set, Heinrichs construyó una serie de modelos en miniatura muy detallados que representaran los principales escenarios de la película, los cuales incluían a Sleepy Hollow, el escalofriante bosque de occidente, un estilizado molino y varias viviendas.

Crane llega a Sleepy Hollow, concebido como una mezcla de diseño euro-gótico.

«Los modelos ayudaron a capturar la textura, las formas y el color que intentábamos obtener en los estudios finales», Dijo Heinrichs. «También se le dio la oportunidad a Tim de ver los sets en tercera dimensión antes de que fueran realmente construidos y resolver la logística de varias escenas. Muchas ideas comenzaron en la etapa de producción, porque era mucho más fácil maniobrar con las miniaturas que dentro de los estudios de tamaño real. Por ejemplo, si se quería cortar algo de un edificio, no podías hacerlo sin gastar 20,000 dólares».

Heinrichs describió el estilo de la arquitectura de la película como «expresionismo colonial. El aspecto no es históricamente preciso, es más una mezcla de varios estilos. Dado que la historia del Jinete sin cabeza tiene lugar en una comunidad agrícola holandesa en el norte del estado de Nueva York, la película tiene muchos toques arquitectónicos holandeses, pero también construimos algunas estructuras de entramado de madera Tudor inglesas con techos de paja. Queríamos que Sleepy Hollow por sí misma, se viera como una comunidad insular, como si los residentes e incluso sus edificios estuvieran acurrucados juntos en un miedo, casi como un rebaño de ovejas.»

El equipo de construcción del proyecto incluyó entre 80 y 100 artesanos durante los períodos de mayor actividad. La producción ocupó cada pulgada libre de espacio en Leavesden, donde los conjuntos incorporaron la casa señorial Van Tassel y otras viviendas, un cementerio espeluznante y algunas partes del bosque occidental.  El estudio H en Shepperton albergaba el resto de las partes del bosque occidental, incluida la cueva de las brujas y el Árbol de los Muertos, un hito enorme y retorcido que servía como puerta al infierno del jinete sin cabeza. Heinrichs anotó, «Algunos de los diseños fueron retomados de las viejas cintas expresionistas alemanas «The cabinet of Dr. Caligari y Nosferatu, las cuales tenían un aspecto muy fuerte, gráfico y bidimensional dentro de un ambiente tridimensional. Es algo que a Tim y a mí siempre nos ha gustado realizar en las películas que hemos hecho juntos.»

La tarea más importante del diseñador de producción fue la construcción del centro de Sleepy Hollow en Marlow. Ubicado en una reserva de caza que se completaba con un estanque de patos, el pueblo falso incluía todo lo que uno podría esperar de un escenario de libros de cuentos de principios del siglo XIX: un puente cubierto, una iglesia, una herrería, un sindicato de agricultores, un notario público, un centro de rehabilitación y una tienda de abarrotes.

Durante la visita nocturna de AC a la producción en febrero de 1999, una lluvia helada convirtió el camino de tierra de la ciudad en una sopa fangosa hasta los tobillos, agregando más autenticidad al cuadro, pero causando que Burton se resfriara. Examinando la escena mientras aplicaba un pañuelo en la nariz enrojecida, el director parecía un hombre que podría estar feliz de perder la cabeza por el hacha del Jinete. «Me sucede en cada filmación», comentó.

El diseño básico para la ciudad de Sleepy Hollow.

El diseño básico de la ciudad con una gran variedad de masivas unidades de iluminación en su lugar.

Las grúas pueden retraer, rotar y elevar, permitiendo la posibilidad de colocar una luz sobre la mayoría de las partes del conjunto a varias alturas. Las posiciones de las grúas se eligieron con la ayuda de un modelo a escala del conjunto y uno de grúas para proporcionar la máxima cobertura del conjunto con una restricción mínima en la dirección de disparo. Las bases de la grúa no se movieron.

La sombría carga de trabajo del equipo se iluminó un poco por la configuración de iluminación de Lubezki, que comprendía tres softboxes gigantes suspendidos de un trío de grúas de construcción de 250 toneladas. El techo de cada unidad contenía seis Maxi-Brutes de 24 luces (Par 64) apuntando hacia abajo, mientras que tres de los lados contenían un trío de Maxi-Brutes de nueve luces en ángulo a 45 grados. Según el capataz John Higgins, “Nuestra idea inicial para ese estudio era tener un camino de tanques que sonara en el set, e hicimos pruebas con varios equipos de iluminación en las posiciones a las que podíamos acceder desde las pistas.

Esa idea resultó ser poco práctica por muchas razones. En cambio, decidimos suspender estas fuentes blandas muy grandes en bases giratorias que podrían colocarse en cualquier punto por encima del conjunto y mantenerse ocultas. El departamento de arte construyó un modelo a escala fantástico del set, y cuando lo estudiamos pensamos que podría haber tres puntos en los que podríamos colocar nuestros soportes. Finalmente localizamos una empresa que tenía tres grúas telescópicas de 250 toneladas con un alcance de 67 metros (aproximadamente 220 pies). El departamento de arte después hizo modelos a escala de estas grúas que colocamos alrededor del modelo. Esta prueba confirmó que la única forma de alcanzar todos los puntos en el estudio era usar tres grúas. Luego hicimos una prueba con una versión de tamaño medio de nuestro equipo, que confirmó que nuestra teoría funcionaba”.

Suspendidos en grúas de construcción de servicio pesado, tres softboxes gigantes iluminan el centro de la ciudad de Sleepy Hollow, un conjunto exterior muy detallado construido en Marlow, Inglaterra..

Una de las enormes softboxes está preparada para despegar. El techo de cada softbox contenía 6 Maxi-Brutes de 24 luces, mientras que tres de los lados contenían un trío de Maxi-Brutes de 9 luces. Cada caja también tenía una unidad de 70kw Lightning Strikes montada en su exterior. La difusión en las cajas de luz consistió en un tough grid cloth

Cada uno de los softboxes completados consistían en una base de 20 ‘x 20’ con lados de 12 ‘de altura construidos a partir de andamios. Las unidades tenían que ser lo suficientemente fuertes como para ser suspendidas de forma segura con las luces conectadas, y las carreteras del estudio también tenían que ser reforzadas para soportar el peso de las grúas. Cada caja podía proporcionar 250K de luz, y se colocó un Full grid cloth (difusor) en la parte inferior y los lados de cada una. Se ataron largas cuerdas negras a las esquinas de las plataformas para que el equipo de producción pudiera controlar su rotación desde el suelo.

La última lámpara montada en la base de cada equipo era una unidad de 70K Lightning Strikes, y la energía a los equipos era proporcionada por generadores gemelos de 200K. El resto que era para el estudio fue proporcionado por otros tres generadores, mientras que un sistema completo de cableado fue conectado y luego enterrado durante la construcción del estudio. El sistema permitió al equipo de iluminación brindar grandes cantidades de energía a cualquier parte del estudio rápidamente.

Las enormes fuentes proyectan un brillo amplio y suave sobre el estudio de Sleepy Hollow, dándole a los pintorescos estudios un ambiente etéreo. Lubezki ofreció algunas ideas más sobre los orígenes de su estrategia de iluminación mientras daba un paseo por un camino húmedo y descuidado hacia la entrada de la colina del conjunto, que estaba marcado por un par de columnas de piedra adornadas con cabezas de ciervo. «He estado en esta película desde casi el principio», dijo. “Por lo general, me gusta participar mucho en el proceso de diseño, como lo hice con el (diseñador de producción) Bo Welch en A Little Princess. Sin embargo, en este caso, Tim, Rick y el diseñador de vestuario, Colleen Atwood, ya eran un equipo; Era la única persona nueva en ese grupo, así que me parecía más a un alumno que estaba aprendiendo, y me quedé un poco callado».

Cuando comencé a ver todos los modelos, lo primero que me vino a la mente fue: «Detengan esta locura, díganle a Rick que cree una ventana o aumente los límites máximos». Todos esos instintos míos estaban trabajando casi en contra del proceso, sin embargo, porque Tim y Rick estaban creando diseños muy complicados, decidí simplemente sentarme y aprender de lo que querían hacer, en lugar de descartar ideas que serían molestas. Se mantuvieron abiertos a mis sugerencias, y estuvieron de acuerdo con la mayoría de ellas, como pintar todos los árboles dentro de los escenarios de sonido en negro. Pero en general, retrocedí y escuché un poco más que en otras películas».

“Pensé que estaban bromeando: todos los techos del escenario eran realmente bajos y los estudios de grabación tenían menos de 20 pies de altura.”

Una vista del techo dentro del escenario H en los estudios Shepperton, donde se instalaron más de 500 luces espaciales controladas por atenuadores para iluminar varios escenarios, incluido el Bosque Occidental.

Esta estrategia fue duplicada dentro del escenario más grande en Leavesden.“Un día tuvimos una gran reunión con todos, y hablamos sobre construir todo en Leavesden Studios. Cuando fuimos a Inglaterra en el primer viaje de exploración, me mostraron los estudios de grabación en los escenarios, y pensé que estaban bromeando: todos los techos de los escenarios eran realmente bajos y los sets tenían menos de 20 pies de altura. Eso creó algunas limitaciones importantes, y como resultado, tuve que descartar mis planes iniciales para la iluminación. Mi primera idea había sido emplear grandes fuentes, la mayoría de las cuales vendrían desde atrás para crear siluetas, y usar muy poca luz de relleno. Sin embargo, el enfoque que eventualmente adopté funcionó mucho mejor: decidí crear un gran juego de luces, que nunca había hecho antes. Los techos del escenario eran tan bajos que realmente no podíamos ocultar las luces en las camas verdes. En cambio, creamos una gran sensación de cielo para los exteriores filmados. Instalamos más de 500 luces espaciales en el techo, muy cerca una de la otra, y luego bombeamos humo a las vigas para crear un cielo falso y oscurecer los accesorios. De esa manera, toda la luz parecería venir del cielo, como lo haría en realidad. Estar a una altura tan baja me ayudó porque estaba obteniendo la parada que quería, y era más fácil controlar el humo».

Crane investiga el Árbol de los Muertos que sirve como puerta de entrada del jinete al infierno.

Este conjunto de luces espaciales, suministrado por Lee Lighting, fue controlado por sistemas de atenuación computarizados. Se instalaron sistemas completos de luces espaciales y atenuadores dentro del escenario más grande en Leavesden, así como en el estudio H de Shepperton. Para que coincidiera con este enfoque claro mientras se grababan exteriores reales, Lubezki y Higgins idearon su estrategia de softbox. «Una vez que me di cuenta de que iba a usar esta luz suave para las escenas exteriores filmadas en los escenarios, quería que la aldea real se viera exactamente igual», dice Lubezki. El gran temor que teníamos Tim y yo era que nuestras ubicaciones exteriores reales de repente tuvieran otro aspecto demasiado naturalista. El truco consistía en lograr el equilibrio adecuado entre el pictorialismo y el realismo. Las grúas que utilizamos me ayudaron mucho, porque era casi como llevar el techo del escenario a una ubicación. En la película terminada, realmente no se puede saber si las escenas exteriores de la cinta se realizaron en el lugar o en un escenario sonoro; todo coincide muy bien.

En el cementerio, Crane exhuma a una víctima de Horseman para una inspección cuidadosa.

Una cuadrícula de luces espaciales nuevamente entra en juego para el efecto general de luz suave.

«De una manera divertida, usar las grúas era más barato que encender los sets de otra manera», atestigua. “Cuando instalas inmensas luces suaves en las grúas, puedes moverlas muy rápido. Cada plataforma tiene solo una luz, y puede colocarla donde desee, lo que nos permitió hacer más configuraciones por día. Tampoco tuvimos que usar mucha iluminación suplementaria, casi ninguna, de hecho. A veces, desde el suelo, agregamos un poco de luz de relleno sólo para ver los ojos de los actores, etc».

«Las luces adicionales que usamos en el suelo siempre apuntaban a través de los grids de difusión. Cuando la luz llegó a los sujetos, era simplemente una cuadrícula de luz de 20 ‘por 20’, por lo que casi no importaba si estábamos usando 10K o Mini-Brutes. Es posible que un purista de cinematografía no esté de acuerdo con esa afirmación, pero una vez que pones la luz a través de tantas capas, realmente no importa qué tipo de accesorio estés usando. Básicamente le diría al equipo de producción qué parada quería, y John Higgins elegiría una luz y la usaría para llenar un marco de 20´por 20´».

Despliegue de las plataformas masivas de softbox para la secuencia climática del molino de viento de la película.

Lubezki modificó su estrategia de softbox mientras filmaba la secuencia climática de la película que ocurre en un molino de viento estilizado cuyo diseño se inspiró en una escena en el corresponsal extranjero de suspenso de espionaje de Alfred Hitchcock en 1940.

La escena iluminada con una fuente, una softbox más larga colocada a un lado (del molino de viento) en lugar de sobre la cabeza. El molino de viento era tan alto que, si hubiera usado una luz de techo, la parte más alta de la estructura habría sido cuatro puntos de diafragma más brillante que la parte inferior.

Luz suave a los decorados interiores de la película. Utilizó accesorios de tungsteno, la mayoría de los cuales fueron dirigidos a través de varias capas de difusión. Luego, el director de fotografía utilizó una serie de banderas para mantener la luz fuera de los muros del escenario, que a menudo eran salvajes.

Agrega que no siempre se adhirió a la regla general de cinematografía de fuentes motivadas. «En A Little Princess, toda la luz estaba motivada, pero Sleepy Hollow no es un filme realista, y no quería que fuera como una película típica, donde si tienes una vela, la luz proviene estrictamente de vela. Mi enfoque fue colocar una luz para que no se pudiera saber de dónde venía la luz, mientras se creaba una atmósfera correcta para la escena. Las películas de Hammer no siempre estaban perfectamente iluminadas; a veces simplemente crean una iluminación que mejorará la sensación de una escena, para hacerla más aterradora o misteriosa. Me tomé la libertad de iluminar desde donde quisiera, casi hasta el punto en que la luz venía del lado equivocado del marco. Por ejemplo, la vela podría estar a la izquierda con la iluminación proveniente de la derecha».

«Mi enfoque para los primeros planos era básicamente usar una luz en lo que consideraba la mejor posición posible, aunque podría no ser lo que otros cineastas considerarían como ‘buena iluminación’. Generalmente usaría luz dirigida a través de 20 ‘por 20 o 12’ por 12; utilicé un full grid de difusión en la mayor parte de la imagen, a menudo en combinación con un half-grid. A veces la luz era un poco baja, o en una posición que no era coherente con la «fuente» en la escena, pero no me importó hacerlo; los cineastas pueden notarlo, pero no creo que el público lo haga «.

Antes del rodaje, Lubezki y Burton consultaron sobre una serie de otros problemas visuales importantes. El dúo acordó que filmar en el formato de 1.85:1 se aproximaría mejor a la apariencia que buscaban, lo que el cinematógrafo describe como similar a «una serie de ilustraciones de un libro clásico». Se descartó el anamorfo panorámico, ya que ambos cineastas acordaron el formato más amplio. «Parece inmediatamente más contemporáneo y menos clásico».

El camarógrafo eligió filmar con cámaras Panavision equipadas con lentes Primo. No utilizó ninguna filtración, excepto para la densidad neutra, y mantuvo el número de cambios de lentes al mínimo. «No usamos muchas lentes para filmar la película», confirma Lubezki. «El 40 mm era nuestra lente larga; a veces, cuando no pudimos obtener las tomas que queríamos con 40 mm, usamos 50 mm y una o dos veces 75 mm. Sin embargo, en general, la lente de 40 mm era nuestra más larga y la de 21 mm era la más ancha. El 27 mm era nuestra lente normal, y también utilizamos el 35 mm. En mi opinión, cuando comienzas a combinar muchas lentes, el aspecto se vuelve demasiado rococó o barroco: hay demasiadas variaciones y pierdes algo intangible. Queríamos mantener el aspecto de la película consistente». 

“Si alguien que no sabe mucho sobre fotografía mencio“na el grano, significa que lo está percibiendo demasiado.” 

“Definitivamente me gusta usar lentes más anchos, porque inmediatamente ponen a los actores en un contexto. No me gusta mirar películas anamórficas donde filman a los actores con una lente de 180 mm y los fondos se suavizan; no sabes dónde estás. Me gusta mostrarlos en sus entornos; creo que eso mejora la historia”.

“Sin embargo, este enfoque hizo que nuestros sets parecieran más limitados», reconoce. “A la vista, parecían grandes, pero la realidad era un poco diferente. Por lo general, su primer instinto es usar una lente larga para disfrazar esas limitaciones, pero en esta película queríamos que la audiencia sintiera que los estudios eran ligeramente irreales. Queríamos crear un toque de artificialidad en el aspecto, pero no lo suficiente como para sacarte de la película».

Para determinar su apertura fotográfica ideal, Lubezki realizó pruebas de exposición en los estudios de grabación, tomando f-stops de 5.6, 4, 2.8 y 2. «Descubrí que para aumentar la calidad pictórica de la película era mejor filmar casi de par en par», él dice. «Las lentes eran lo suficientemente anchas como para que yo sintiera los sets, pero no queríamos que parecieran demasiado duros o fuertes. Por lo tanto, filmamos toda la película entre 2.5 y 2.8. Esa fue la primera vez para mí, porque usualmente tomo entre 2.8 y 4. Sin embargo, fue más fácil iluminar con un f-stop más amplio, porque se hizo más fácil ver y juzgar el contraste a simple vista «.

El jinete cabalga en el bosque negro como la tinta.

El director de fotografía optó por filmar todo en una sola película: la Visión 200T 5274 de Kodak. Explica que esta decisión se basó en el deseo de los cineastas de mejorar el aspecto de la imagen con el proceso de Mejora del contraste de color (CCE) de Deluxe Laboratory. “Con el proceso CCE, agrega mucho grano, y pensé que el Vision 500T [5279] era demasiado granulado. Sin embargo, me encanta la textura del grano, y creo que [agregó el CCE] funciona bien, porque las imágenes tienen la calidad de una ilustración antigua. No me gusta cuando el grano comienza a ser molesto y el público empieza a sentirlo. Si alguien que no sabe mucho sobre fotografía menciona el grano, significa que lo está percibiendo demasiado «.

Desarrollado por el vicepresidente de servicios técnicos de Deluxe, Beverly Wood, y el vicepresidente ejecutivo de ingeniería, Colin Mossman, CCE es uno de los tres procesos de retención de plata que ofrece el laboratorio. Según Wood, “CCE es un proceso patentado que produce un contraste mucho mayor y agrega más grano. Cuando tienes más plata (en la impresión), obtienes un aspecto más granuloso y negros más negros. Sin embargo, sus (valores) negros también pueden obstruir más.

La cuestión de obtener el color el equilibrio y el contraste correcto proviene del punto de vista de la densidad. CCE es diferente al proceso ACE, que es ajustable; con CCE, el factor distintivo en el proceso de impresión de respuestas es que realmente no puede ajustar los negros o la cantidad de desaturación. Nuestro trabajo en Deluxe es obtener el aspecto que Tim y Chivo quieren en la etapa de impresión de respuestas, y luego mantener el mismo aspecto cuando hacemos el engaño”.

“Sin embargo, cuando vimos los dailies, todos decían: ‘Wow, esto es realmente oscuro y de mal humor.’”

Lubezki señala que, «desde el principio, Tim dijo: Si el estudio me lo permitiera, filmaría esta película en blanco y negro”. Pero luego hablamos sobre eso y dijo: “Sabes, tal vez no … tal vez sea mejor hacerlo en color y mantener todo muy monocromático, pero aun así mantener todos estos tonos de gris, azul oscuro, marrón muy oscuro y verde”.

«Me preguntó si había algo que pudiera hacer en la fotografía para obtener ese aspecto, así que comenzamos a hablar con Beverly sobre diferentes procesos que mejorarían el contraste de la película y desaturarían los colores. Hicimos un montón de pruebas, como flashear y no flashear la película, y decidimos optar por CCE, que era el proceso que agregaría más contraste y desaturaría más los colores. Tim siempre estuvo allí cuando hicimos las pruebas de proceso. Fue muy divertido tenerlo allí, y nos gustaron las mismas cosas, así que seguimos con el proceso de CCE».

«Una vez que decidimos el aspecto, tuvimos una reunión con todos los departamentos, porque CCE realmente afecta el contraste y los negros en las imágenes», continúa. “Ian Robinson fue nuestro contacto en Deluxe London, y consultamos muy de cerca con él. El diseñador de vestuario, Colleen Atwood, estaba haciendo muchas cosas en negro, pero después de las pruebas, comenzó a agregar trozos de plata y otras mejoras a la textura de la ropa para que no perdiéramos los detalles por completo».

«Con Rick Heinrichs, pintaríamos 8’ por 4’ con los colores que planeaba usar para cada estudio, y luego los fotografiaríamos, proyectaríamos el material, lo discutiríamos y revisaríamos los colores. El color rojo se vio particularmente afectado por el proceso: se volvió realmente oscuro, a veces tanto que casi era negro. Teníamos que tener mucho cuidado en la forma en que iluminábamos las cosas. Si entraste a uno de nuestros sets mientras estábamos filmando, habrías pensado que estábamos haciendo una telenovela, porque todo parecía muy iluminado. Sin embargo, cuando vimos los dailies, todos decían: «Guau, esto es realmente oscuro y de mal humor. Siempre hay que tener en cuenta el efecto que el proceso tendrá en las imágenes. La primera semana del show fue miserable para mí, y muchas veces quise matarme por decidir trabajar con el proceso de CCE, pero cuando ves la película de principio a fin, se ve muy bien”.

“Un problema con el uso del humo era que a veces, cuando trabajábamos afuera con grandes grúas, el humo revelaba de dónde venía la luz. Eso me volvió loco…”

El Jinete (Christopher Walken) desenmascarado: el proceso de laboratorio de CCE que altera los tonos de la piel mientras acentúa las sombras.

Cuando se le pide que describa algunos de los problemas que encontró con CCE, Lubezki comenta: «Lo que es realmente difícil sobre el proceso, que casi me hizo enloquecer, es lo que hace con los tonos de piel de los actores. Debido a que hay mucho contraste y la curva gamma es muy empinada, los tonos de piel pueden verse manchados si no tienes cuidado. No me gusta usar mucha difusión, y generalmente no me importa cuando puedes ver algunas imperfecciones en las caras de los actores, siempre y cuando esas imperfecciones no te saquen de la película. Sin embargo, en esta imagen, desearía haber usado un poco más de difusión”. 

Lubezki también tuvo cuidado de controlar su uso de humo, lo que agregó un ambiente similar al de Hammer y ayudó a reducir el contraste dramático producido por el CCE. «Hay algunos elementos en la película que podrían verse baratos «, como el uso intensivo de humo, pero de una manera extraña, esos elementos ayudan a hacer que las imágenes sean más bellas e interesantes», agrega. “El uso del humo también nos permitió tener una apariencia consistente para la película. Cuando se humean todos los sets, no se puede saber qué se hizo en un escenario y qué no. No quería que la luz fuera demasiado barroca, con todo tipo de luces de fondo, pateadores y pequeñas luces. La mayor parte de la iluminación se creó con fuentes muy grandes, por lo que no se puede saber de dónde proviene la luz».

«En el set de Western Woods y en algunos de los otros lugares, definitivamente puedes ver el humo, ¡parece la niebla que usaban en las viejas películas de Frankenstein y Mamá!», Exclama entre risas. «Por lo tanto, equilibrar el humo no fue un gran problema en los estudios exteriores, pero se volvió realmente complicado cuando lo usamos en uno más pequeño como la habitación de Ichabod, donde no quería que la audiencia sintiera la niebla». Es difícil, pero después de una semana de usarlo, se siente mejor el nivel adecuado y cuánto es demasiado. Nuestro uso del humo también dependía del proceso de CCE. En nuestro caso, podríamos usar más, porque sabíamos que el proceso lo «vería». El humo afectó a los negros, pero el proceso también los afectó de manera opuesta, por lo que todo se equilibró.

«Por supuesto, si vas a usar humo, tienes que vivir con las limitaciones», señala con una mueca. “Un problema con el uso era que a veces, cuando trabajábamos afuera con nuestras grandes grúas, el humo revelaba de dónde venía la luz. Eso me volvió loco, y perdí la batalla un par de veces; en dos o tres tomas, tuve que rogarle al equipo de efectos visuales de ILM que borrara la luz que estaba más cerca de las grúas, o que quitara el filo».

Otro toque atmosférico fue el uso de «relámpagos» cada vez que el Jinete sin cabeza aparecía en una escena. «Por lo general, odio los rayos como un efecto, porque tiene el potencial de sacar al espectador un poco de la película», dice Lubezki. «Si se supone que está lloviendo, está bien, pero de lo contrario puede ser demasiado. Sin embargo, cuando hicimos pruebas con el Jinete sin cabeza, descubrimos que el rayo realmente agregaba mucha energía al personaje, lo hacía más impresionante, aterrador y burtoniano».

«Cada vez que el Jinete va a matar a alguien, el rayo aparece como puntuación dramática. El problema con es que realmente afecta la edición de la película. Si es de verdad rápido en un corte, y vas a un tiro donde el rayo no coincide, comienzas a sentir esta falta de libertad. Nos llevó un tiempo aprender a mantenerlo constante sin borrar las imágenes con rayos”. ¡Parece realmente interesante cuando lo grabas, pero tienes que controlarte!»

Lubezki señala con una sonrisa que el uso del rayo le dio a Burton la oportunidad de interpretar a Dios en el estudio. “Le di la caja de control de Lightning Strikes (luces de relámpago) a John Higgins, pero Tim siempre le decía cuándo señalar los destellos: se sentaba allí y le indicaba a John moviendo su dedo índice. Dado que Tim estaría tan involucrado en la edición, pensamos que sería mejor si él fuera responsable de la velocidad del rayo. ¡Supongo que es una de las ventajas de ser un gran director de cine!»

Owen Roizman ASC

American Cinematographers

El articulo original apareció en AC, febrero de 1974

mayo de 2020, Herb A. Lightman

El director de fotografía de la que puede ser la película más impactante jamás realizada describe los problemas y desafíos únicos que implica la traducción de una novela más vendida en impresionantes imágenes visuales.

Probablemente la película más esperada del año, Warner Bros, la versión en pantalla de la novela más vendida de William Peter Blatty, The Exorcist.

De hecho, The Exorcist llega a la pantalla como una impactante historia de terror, tan escandalosamente fiel al libro que, en comparación, hace que películas como Rosemary’s Baby y Hitchcock’s Psycho parezcan cuentos para dormir.

Su tema se sumerge en esa área sombría de parapsicología conocida como «posesión demoníaca» y la víctima es una encantadora e inocente niña de 12 años que se convierte en un monstruo sangriento obsceno cuando las fuerzas satánicas se apoderan de su cuerpo y alma. La mayor parte de la película se ocupa de la lucha titánica entre Dios y el Diablo, ya que los sacerdotes jesuitas son llamados a exorcizar el espíritu demoníaco y expulsarlo.

Dirigida por William Friedkin y fotografiada con un estado de ánimo escalofriante por Owen Roizman , el equipo de director y director de fotografía que creó The French Connection 1971 (Contacto en Francia), la película es un triunfo del virtuosismo técnico. Los ingeniosos efectos especiales mecánicos de Marcel Vercoutere y el maquillaje horriblemente realista de Dick Smith se combinan con la impresionante cinematografía de Roizman para crear y mantener un estado de ánimo que se convierte en un clímax espeluznante.

El demonio «Pazuzu», interpretado por la actriz Eileen Dietz, quien también dobló para la joven estrella Linda Blair para ciertas escenas.

A excepción de un breve prólogo filmado en Iraq (y fotografiado por Billy Williams, BSC), toda la película se realizó en el suburbio de Georgetown en Washington DC y en platós de estudio en la ciudad de Nueva York. La larga secuencia de exorcismo se lleva a cabo dentro de un solo conjunto confinado (el dormitorio del niño) que tuvo que refrigerarse a 20 grados bajo cero para lograr el efecto de enfriamiento requerido.

American Cnematographer: ¿Puede decirme cómo se asoció con la filmación de The Exorcist y cómo llegó a un estilo fotográfico particular para la imagen?

Owen Roizman: Me asocié con la imagen a través del Director, Bill Friedkin. Hicimos The French Connection juntos y pensó que, dado que lo habíamos hecho tan bien la última vez, tal vez podríamos hacerlo de nuevo. Cuando hablamos por primera vez de la imagen, naturalmente hablamos de estilo y dijo que le gustaría que esta película tuviera un aspecto realista, con luz disponible, muy natural. Pero dijo que le gustaría ir un paso por encima de lo que hicimos la última vez y no buscar un sentimiento documental tan crudo. Era tener un aspecto un poco más pulido y más controlado, y eso es lo que intentamos conseguir. Los sets fueron muy normales. No fuimos por una casa tipo Psycho. Básicamente, todas las habitaciones fueron diseñadas para ser elegantes y bien amuebladas, una casa cálida y de mal humor. Lo que intentamos hacer, por medio de la iluminación, fue darle una especie de sentimiento ominoso, como si algo misterioso y al acecho estuviera colgando sobre él. Eso es lo más lejos que llegamos con el estilo fotográfico.

AC: La historia de El exorcista involucra algunos acontecimientos muy extraños, por decirlo suavemente, la mayoría de los cuales tienen lugar en la habitación del niño durante el exorcismo real. ¿Cuáles fueron algunos de los problemas fotográficos más inusuales que encontraste al llevar esta acción a la película?

OR: La secuencia de exorcismo implicaba algunos problemas muy especiales. Uno de ellos surgió del hecho de que, en la historia, cualquier persona que entra en la habitación del niño se enfría y desarrolla un escalofrío. La única forma en que realmente puedes mostrar ese tipo de frío es poder ver el aliento de los personajes, y la única forma de ver este aliento es tenerlos en una habitación muy fría. Por esta razón, la habitación del niño se duplicó y se construyó dentro de un «capullo», como lo llamaban, que estaba refrigerado, generalmente a unos 20 grados bajo cero. Lo intentamos primero justo debajo del punto de congelación (aproximadamente 25 grados) y se podía ver algo de respiración, pero realmente no fue suficiente y tan pronto como se encendieron las luces, el calor se encargó del frío tan rápido que no pudimos incluso hacer una toma. Descubrimos durante el período de prueba que esto no funcionaría, así que volvimos a la mesa de dibujo. Se desarrolló un sistema que podía refrigerar la habitación rápidamente a cualquier temperatura de cero a 20 grados por debajo. El aliento apareció bien en cero, pero Friedkin quería que los actores sintieran realmente el frío porque sentía que eso ayudaría a su actuación. Un actor de rodillas durante 15 minutos a 20 bajo cero realmente va a sentir frío. Funcionó muy bien.

Friedkin, Roizman y el equipo en el set construido dentro de un «capullo» que podría refrigerarse a 20 grados bajo cero.

AC: ¿Qué hiciste para que el aliento apareciera claramente?

OR: La única forma en que podíamos mostrar el aliento era retroiluminarlo. Esto creó un problema, porque la fuente de luz con la que teníamos que trabajar siempre venía justo al lado de la cama y los dos sacerdotes que realizaban el exorcismo siempre miraban hacia la luz. Si hubiéramos retroiluminado la escena, habría parecido luz proveniente de alguna fuente falsa. El desafío era conseguir luz de fondo en la respiración mientras se mantenía todo lo demás oscuro. Esto es simple de hacer si está tomando una fotografía fija, porque la persona no se mueve. Puede colocar una lámpara y cortar la luz de su cara y cuerpo y no hay problema. Pero con los actores moviéndose todo el tiempo, se volvió un poco difícil. Siempre se trataba de encontrar un lugar para ocultar la luz de fondo y encontrar una manera de mantenerla alejada de los actores.

La estatua del demonio aparece en la habitación de la joven.

AC: En la historia de The Exorcist hay muchas manifestaciones físicas extrañas y, a veces, bastante violentas que tienen lugar durante el exorcismo. ¿Cómo se manejaron estos?

OR: Hubo muchos efectos especiales que tuvieron que ejecutarse durante esa secuencia. La cama levita; el niño levita; la habitación tiembla; las grietas del techo; las cortinas soplan de repente, aunque las ventanas están cerradas. Todos estos efectos tuvieron que ser vistos y la habitación tuvo que ser diseñada teniéndolo en cuenta. Las paredes y el techo eran todos livianos, por supuesto, y no había mucho problema hasta el punto en que el techo se rajó. Después de eso, tuvimos que usar un techo duro y moverlo alrededor se convirtió en un hecho bastante lento, ya que se vio en algunas tomas y no en otras. Cuando la chica levitó, tuvimos que tirar del techo completamente a su alrededor, para que pudieran moverse en la plataforma con los cables. Luego se decidió hacer una toma que incluía gran parte del techo mientras ella levitaba. Eso significaba hacer un agujero lo suficientemente grande como para que atraviesen esos cables, por lo que decidimos construir un techo que tuviera la forma de la plataforma. Había un techo alrededor, excepto donde ella levitaría.

AC: ¿Qué pasa con el problema de evitar que aparezcan los cables?

OR: Siempre me ha resultado fácil ocultar los cables al flmar contra un fondo de tono normal. Lo he hecho muchas veces antes en filmar comerciales simplemente pintando los cables para mezclarlos con el fondo. Pero en este caso, la niña se movía a través de luces y sombras de fondo tan extremas que era enormemente difícil ocultar los cables. Tuvimos que pintarlos prácticamente cuadro por cuadro. Era casi como hacer un trabajo de retoque cuadro por cuadro todo el camino. Normalmente, una edición hábil compensaría los momentos en que los cables eran visibles, pero Friedkin quería verlo perfecto desde el principio hasta el final.

 AC: En el libro, durante el exorcismo, hay un momento en que la cabeza de la niña gira 360 grados sobre sus hombros. ¿Pudiste crear ese efecto en la película?

OR: Sí, pero fue un desafío realmente excelente. Cuando lees algo así, es fácil formar tus propias visiones de una cabeza girando, los hombros tensos y los músculos del cuello luchando contra esta tremenda fuerza, pero ¿cómo haces que tal cosa parezca creíble en la pantalla? Tuvimos que usar un muñeco, por supuesto, pero nuestro primer intento se parecía a lo que era: la cabeza de un muñeco girando 360 grados. Así que volvimos a la mesa de dibujo con eso y trabajamos un par de cosas para poner algunos tirones en la ropa y envolvimos el cabello alrededor del cuello para cubrir la separación entre la cabeza y el cuerpo y conseguimos algo de movimiento en el brazo y la mano. al mismo tiempo. Entonces, un día, mientras estábamos mirando al muñeco en la cama en la cámara fría, dije (en broma, en realidad): «¿No sería genial si el muñeco tuviera algo de escarcha en el aliento?» Todos me miraron, y lo siguiente que supiste fue que estaban trabajando en ello. Cuando pusieron ese elemento en él se veía genial. Fue ese toque extra realista lo que hizo que el efecto funcionara.

AC: ¿Desarrollaste a la fuerza alguna de las imágenes?

OR: Si. sobreexpusimos todo el metraje interior un diafragma, pero ninguno del exterior. Las condiciones realmente lo hicieron necesario. Debido a los espacios reducidos, nunca pudimos obtener suficiente luz en muchos de los sets. Filme el 90% de la imagen en el diafragma más abierto, como siempre. A mi pobre asistente, Tom Priestley, tuvoun gran trabajo siguiendo el enfoque, pero es absolutamente brillante en eso. Siguió a un actor en el asiento trasero de un automóvil que venía hacia nosotros con la lente de 500 mm en el diafragma más abierto y no recuerdo que un solo cuadro fuera desenfocado. Él tiene manos mágicas. Mi operador, Rickie Bravo, también hizo su trabajo extraordinario habitual.

AC: ¿Alguno de los efectos exigió cambios radicales en la iluminación?

OR: Si. Hay una parte durante el exorcismo cuando el «demonio» hace que las lámparas se vuelvan un poco locas. Parpadearían y oscurecerían y harían cosas raras y el patrón de iluminación cambiaría por completo. El único cambio de iluminación realmente fundamental ocurre cuando la habitación tiembla y una de las lámparas se cae. A partir de ese momento, una lámpara está en el piso y la otra todavía está en la mesa de noche. Esto le dio al conjunto una apariencia completamente diferente para el resto del exorcismo, y se agregó a todos los problemas. Al final de la secuencia de exorcismo, Friedkin quería que la habitación tuviera una sensación completamente diferente, a pesar de que la fuente de iluminación básica seguía siendo la misma. Quería que tuviera una calidad etérea, algo muy suave, brillante y genial. Intentamos, en ese punto, trabajar sin sombras en la sala, usando solo luz de rebote, y creo que logramos el efecto general correcto.

Friedkin explica. Roizman en la cama con la cámara.

AC: ¿Qué tipo de unidades de iluminación usaste dentro de esa habitación?

OR: Siempre teníamos gente caminando por la puerta y alrededor de la habitación y, como generalmente estábamos filmando desde un ángulo bajo, veíamos casi todo el techo y tres paredes a la vez. Por esta razón, tuvimos que ocultar las luces la mayor parte del tiempo, de modo que, en general, las luces más grandes que usamos eran tintadas, escondidas donde pudimos encontrar un lugar para ellas. Los estábamos controlando constantemente con atenuadores, de modo que, si alguien recibiera una dosis demasiado alta, lo eliminaríamos. Las luces también estaban muy cuidadosamente enrejadas y nivelaríamos las redes tanto como fuera posible dentro de la luz, porque no teníamos mucho espacio para alejar las redes de la luz y hacerlo bruscamente. Mi capataz, Dick Quinlan, es un tipo brillante. Tenía un regulador en cada mano y uno de sus muchachos también tenía un regulador en cada mano. Se sentaban y montaban cuatro dimmers a la vez constantemente, y era como tocar un instrumento musical. De hecho, un día, solo por una broma, puse algunas partituras delante de una de ellas. De vez en cuando usábamos una unidad de iluminación un poco más grande, un Baby Junior de 750 vatios, o algunas luces zip, pero durante el exorcismo, el set estaba iluminado casi exclusivamente con tintes.

El exorcista, Max Von Sydow, con Owen Roizman.

AC: ¿Hubo otros juegos, además de la habitación del niño, que presentaban problemas especiales de iluminación?

OR: Uno de los mayores problemas de iluminación en la imagen fue disparar dentro de la Capilla de la Universidad de Georgetown. Es una capilla grande y llena de vidrieras. Friedkin quería mostrar todo el interior en una toma establecida y requería una gran iluminación para darle un aspecto de «luz disponible». Los muchachos de la tripulación hicieron un excelente trabajo porque realmente fue un trabajo agotador para manipular a Brutes en paralelos de 30 ‘, pero los resultados fueron bastante agradables. Tuvimos otros problemas en el sótano de la casa, que fue construida con un techo muy bajo de 7 ‘. Realmente no había ningún lugar para poner luces y, al hacer cualquier tipo de paneo o tiro de carro, hubiéramos estado luchando si hubiéramos tratado de usar unidades de iluminación convencionales. Hubo algunas bombillas prácticas en el techo del sótano y simplemente las reemplazamos por inundaciones y las usamos como iluminación. Funcionó muy bien.

AC: ¿Hubo algún otro interior de ubicación que involucrara desafíos inusuales?

OR: Hubo una secuencia en la que la niña va al hospital para ser examinada. La filmamos en el NYU Medical Center y la única vez que pudimos usar las instalaciones fue un sábado por la tarde. Nuestros «sets» eran salas de rayos X reales que utilizan regularmente para los pacientes y tuvimos un tiempo muy limitado para hacer lo que teníamos que filmar allí. El espacio era abarrotado y realmente no había espacio para instalar equipos de iluminación, así que decidí fotografiar todo con luz disponible, lo que, en este caso, significaba luz fluorescente. Había mucha luz allí y pude parar. Un par de habitaciones tenían fluorescentes de diferentes colores, pero nos quedamos con el color que fuera donde estábamos filmando. La única alteración que hicimos fue en el pasillo, donde cambiamos las bombillas a un color diferente, para que combinaran un poco mejor con las de las habitaciones. Los resultados fueron tan buenos que cuando filmamos una secuencia posterior en un complejo de médicos en Long Island, donde teníamos mucho espacio y control completo, decidimos usar la luz fluorescente disponible también. No utilizamos geles en las ventanas para corregir la luz exterior; acabamos de sacar algunas sombras para equilibrar las cosas. Teníamos tanta luz de los fluorescentes que pude colocar filtros de corrección de color en la cámara, de modo que prácticamente no hubo corrección necesaria en el laboratorio, y los resultados fueron los mejores que he tenido con los fluorescentes. Se volvió tan simple filmar allí que podríamos pasar de una toma a siguiente con gran velocidad.

AC: Las fotografías fijas de The Exorcist indican que tenías algunos exteriores bastante amplios para iluminar de noche en noche. ¿Podrías contarme sobre esto?

OR: Filmamos exteriores nocturnos en Georgetown y el más complicado fue la escena en la que el exorcista llega a la casa. Es tarde en la noche y la toma comienza con la cámara apuntando hacia la calle desolada y brumosa. Dos faros aparecen en la niebla y vemos que provienen de un taxi que se balancea frente a la casa. El sacerdote sale y se para en el resplandor brillante proveniente de la ventana de la habitación de la niña, era difícil obtener ese resplandor de una ventana sombreada y también tuvimos que mantener un efecto de niebla todo el camino. Por supuesto, ¿no lo sabrías? Justo cuando estábamos listos para filmar, se levantó el viento, lo que hizo más difícil mantener la niebla. Pero filmamos tan rápido como pudimos y logramos llegar a la escena. En este punto, no he visto la impresión final y no sé exactamente cómo va a salir, pero de los diarios que vi en Georgetown (que no se proyectaron en las mejores condiciones), parece que yo pude haber iluminado un poco esos exteriores nocturnos. Era una calle tan hermosa que supongo que tenía miedo de no perder ninguno de los detalles, por lo que la ilumine más intensamente de lo que normalmente lo haría. Sin embargo, con la impresión adecuada. Estoy seguro de que saldrá lo suficientemente oscuro. El resto de los exteriores nocturnos eran bastante básicos, excepto por una escena al final donde el sacerdote salta por la ventana y baja un tramo de 86 escalones hasta su muerte, era una rampa larga y estrecha de escalones e iluminación que era un gran número, además. En realidad, creo que lo hicimos bastante bien, en lo que respecta a la velocidad, porque nuevamente utilizamos la mayor cantidad de luz disponible posible y solo la aumentamos con un poco de luz de relleno cuando fue necesario.

 AC: Una de las imágenes fijas de producción te muestra sentado en un curioso tipo de aparejo tipo arnés oscilante, mientras alineas una toma. ¿Puedes decirme de qué se trata todo esto?

OR: Tuvimos una oportunidad en la que tres personas entran por la puerta principal de la casa y suben corriendo una especie de escalera a medio camino y entran al dormitorio en el segundo piso. Queríamos sacarlos de la puerta principal y quedarnos frente a ellos mientras suben las escaleras y alrededor de la curva, luego retrocedemos y dejamos que pasen junto a nosotros y luego entren detrás de ellos y los sigan a la habitación. No hace falta decir que fue algo difícil de lograr. Construimos una plataforma de silla especial, en la cual los agarres hicieron un excelente trabajo. Utilizaron un polipasto eléctrico y tuvieron que levantar físicamente al operador y subirlo por las escaleras en perfecta sincronización con las personas que subían en un diente diagonal. Luego, tuvieron que girar y mantener la distancia e intentar hacerlo sin saltos en la pantalla. La toma funciona muy bien. Desafortunadamente (o afortunadamente, supongo), nunca se da cuenta de cuánto esfuerzo se realizó en esa toma porque se ve muy simple en la pantalla. Por supuesto, una vez que habíamos descubierto cómo hacerlo físicamente, el siguiente problema era cómo iluminarlo sin tener nuestras propias sombras en todo el lugar, logramos el resultado deseado con una iluminación cenital muy indirecta que bombeaba luz a través de la muselina por todo el lugar. Las unidades de iluminación eran simples: solo inundaciones de fotones y pequeñas tiras de luz brillaban a través de la muselina. Teníamos que lograr un equilibrio, también, al pasar por una ventana y ver una habitación de abajo que se suponía que estaba oscura. Si volviera a hacer esa toma, probablemente subexpondría un poco más para acentuar las sombras, pero, en general, la toma funcionó muy bien.

AC: El Exorcista se filmó en color, pero dado que gran parte de él implica un gran estado de ánimo, ¿hiciste algo especial para reducir el color?

OR: Esto fue lo más importante en el dormitorio de la niña, donde tiene lugar la mayor parte de la intensa acción dramática, y, con eso en mente, la habitación fue diseñada y decorada de una manera muy monocromática. Las paredes eran de una especie de color gris pardo y las sábanas eran de un color beige neutro. Los sacerdotes estaban vestidos de negro, lo que ayudó, pero nos mantuvimos alejados del blanco por completo porque habría saltado demasiado. Al atenuar todo de esta manera, el único color real en la habitación se convirtió en los tonos de piel, un efecto que personalmente me gusta mucho. Esta secuencia tiene una sensación casi en blanco y negro; Sin embargo, hay un color sutil allí. En el resto de la imagen, dejamos que el color se reproduzca normalmente. El conjunto de la casa estaba bien diseñado y la razón principal por la que era difícil filmar era que mantuvimos los techos la mayor parte del tiempo. Hacer grandes movimientos con la gente mientras mostraba los techos involucraba el problema constante de ocultar luces, mientras trataba de mantener una apariencia realista. Además, Friedkin exigió realismo completo. Quería ver fotos con vidrio en ellas, espejos en las paredes y todas las otras superficies altamente reflectantes que encontraría naturalmente en una casa, nunca intentamos tapar nada, como normalmente haríamos por conveniencia en Las tomas. He tenido que lidiar constantemente con puertas de vidrio que conducen de una habitación a otra. La cocina tenía un techo bajo y sólido y todo estaba hecho en acero inoxidable, con una gran ventana panorámica en un extremo y una partición de vidrio con gabinetes justo en el medio de la habitación, lo que hacía que la iluminación fuera prácticamente imposible. Esa cocina estaba realmente iluminada con dos pequeños accesorios prácticos integrados en el techo, y eso fue todo. Siempre que podíamos escabullirnos con un poco de luz para levantar una cara o limpiar un área, lo hacíamos. Aparte de eso, entraríamos, presionaríamos el interruptor y filmaríamos, sin mucha elección.

AC: Ahora para la pregunta tonta: si se le pidiera que resumiera su filosofía básica de la cinematografía, ¿cómo lo declararía?

OR: Bueno, mis teorías sobre cinematografía son bastante simples y básicas. Mi estilo, si es que tengo uno, es simplemente acercarme a un tema e intentar grabarlo en la película como debería verse, en lugar de como quiero que se vea. En otras palabras, si vas a entrar en un área sucia y lúgubre, no intentes hacer que se vea como otra cosa; filma para que se vea sucia y lúgubre, si estás filmando algo que se supone que debe verse hermoso, entonces trata de que se vea tan hermoso como realmente es. Mi enfoque, en realidad, es tomar una situación y recrearla en la película tal como está y no cambiarla, no tomar algo feo y hacerlo bello, a menos que la historia lo requiera. Lo que mi ojo ve, me gusta verlo en una película, lo que no siempre es fácil de lograr.

El director William Friedkin con Owen Roizman.

AC: ¿No cree que los recientes avances en la tecnología del cine hacen que sea algo más fácil de lograr: los nuevos lentes rápidos y las existencias de películas y todo eso?

OR: Oh sí. No hay duda de que las nuevas lentes rápidas le permiten obtener algunas de estas cosas en la película sin hacer nada para cambiarlas, en los viejos tiempos siempre tenía que bombear luz a esas áreas para obtener una exposición, y una vez que bombeaba la luz allí nunca se vio igual. Algunas de las cosas que filmamos hoy con luz disponible simplemente no podrían haberse filmado de esa manera hace cinco años. Simplemente no había manera. En mi próxima fotografía, (La captura del Pelham 1-2-3 de Joseph Sargent 1974), que tiene lugar principalmente en un túnel subterráneo, voy a usar las lentes más rápidas jamás creadas y filmar de par en par con la luz existente siempre que pueda. Hace unos años, si hubiera intentado hacer eso, habría terminado con una película muy granulada. Quiero que se vea lúgubre, pero no granulada.

AC: Después de filmar The French Connection, que ganó tantos elogios por su realismo crudo, casi documental, hubo quienes se inclinaron a pensar que este era su estilo, punto, y que no podría hacer, digamos, una imagen glamorosa si usted la tenía que hacer. ¡Te gustaría comentar sobre eso?

OR: Me encanta, porque todo mi campo de entrenamiento en cinematografía fue en el rodaje de comerciales, donde siempre tenías que tratar de hacer que las cosas tomaran bonitas tomas de productos glamorosos, donde siempre buscabas lo mejor, hermoso material de aspecto difuso, de hecho, porque había hecho tantas fotografías glamorosas de alta clave, cuando me acercaron para fotografiar The French Connection , me preguntaron si sería capaz de fotografiar un sujeto que fuera discreto y «sucio» «, como lo llamaron, y mi respuesta fue:» ¿Por qué no? Soy un director de fotografía. Debería poder adaptarme a cualquier cosa «. Ahora, después del éxito de The French Connection, incluso algunas de las personas que conocía antes me han calificado como un fotógrafo discreto de estilo documental y me da una carcajada, porque simplemente no es así. Uno tiene que adaptarse de una imagen a otra y he tratado de cambiar mi estilo para adaptarme a cada tema diferente, a veces con éxito, a veces no, pero al menos he tratado de adaptarme al tema particular en el que estoy trabajando.

AC: Para terminar nuestra discusión, ¿tiene algún comentario final que le gustaría hacer sobre la producción de The Exorcist?

OR: Creo que Bill Friedkin hizo un trabajo brillante al dirigir la película y espero que sea un gran éxito, porque le puso mucho sudor. Todos en la foto lo hicieron, de verdad. Todos los técnicos hicieron un trabajo maravilloso. El trabajo de maquillaje de Dick Smith fue sobresaliente, al igual que los efectos especiales. El trabajo de laboratorio de Bernie Newson y Dan Sandberg en TVC fue excelente, fue una imagen extremadamente difícil de hacer, porque el tema era tan extraño que nadie estaba realmente seguro de cómo tratarlo. Por esta razón, hubo una considerable prueba y error involucrados. A veces filmamos algo y pensamos que fue genial; entonces lo veríamos en una proyección y nos daríamos cuenta de que simplemente no era creíble y que tendríamos que hacerlo de nuevo. Tuvimos problemas constantes, y bastante únicos, con los que lidiar. Sin embargo, todos colaboraron e hicieron un gran trabajo bajo gran presión la mayor parte del tiempo. Pero el placer de trabajar con un elenco de actores tan talentoso compensó con creces esas presiones.

Owen Roizman obtuvo una nominación al Oscar por su trabajo de cámara en The Exorcist, y también fue nominado por su trabajo en The French Connection, Network, Tootsie y Wyatt Earp. Por sus contribuciones al cine, recibió un Premio de la Academia de Honor en 2018.

Sven Nykvist e Ingmar Bergman

American Cinematografíe

Articulo originalmente en AC, octubre de 1962.

Fotografiando las películas de Ingmar Bergman

Por Sven Nykvist

Al esforzarse por el realismo en su iluminación fotográfica, el camarógrafo de Bergman encuentra que las nuevas y rápidas emulsiones en blanco y negro son extremadamente útiles.

Una mañana de principios de verano de este año, un grupo de cineastas suecos se reunió en el Hotel Siljansborg, Dalecarlia, Suecia. El sol brillaba en la superficie del lago Siljan mientras nos demoramos con nuestro café en la terraza. En ese momento salimos de la terraza y nos reunimos en la sala del puente, que ahora se convirtió en una sala de sesiones para nuestra conferencia de producción cinematográfica.

Se reunieron el director de arte PA Lundgren y el gerente de producción Carlberg. Había un maquillador, Borje Lundh, y su esposa, la diseñadora de vestuario Marke Vos. Había un hombre de utilería, KA Bergman, y Katinka, la supervisora ​​de guiones. Y finalmente, el director y productor Ingmar Bergman y yo, el camarógrafo jefe. Katinka comenzó a leer la primera página del guión de El silencio de Ingmar Bergman, que habíamos reunido allí para discutir. No había leído mucho cuando se lanzó la primera pregunta a Bergman: ¿qué tipo de efecto había imaginado en este momento? ¿Cómo debería alcanzarlo?

No fue casualidad que nos hubiéramos reunido en esta parte de Suecia. Aquí estaban la naturaleza y las personas que aún conservan vívidos sus recuerdos de infancia para Bergman; De niño, había pasado todos sus veranos aquí en Dalecarlia. Y el paisaje también guardaba muchos recuerdos para el resto de nosotros. En la primera noche de nuestra visita, viajamos a Styggforsen, donde habíamos filmado The Virgin Spring en mayo de 1959. Las siguientes noches, visitamos el pequeño pueblo donde se rodaron las escenas muy largas en The Communicants durante los meses de otoño de 1961. (Esta característica, ahora completada, está programada para estrenarse en enero de 1963, probablemente con un título diferente). [La película fue lanzada en febrero de 1963, bajo el título Winter Light]

Pero volvamos al guión de Bergman. Nos llevó cuatro días cubrir completamente el guión, línea por línea. Solo una vez me he encontrado con una precisión y diligencia similares en la planificación previa de la producción y fue cuando trabajé con el director alemán Kurt Hoffman [ Blancanieves y los siete malabaristas, 1962 – Ed. ] Tal cuidado meticuloso podría interpretarse como formalismo y prodigalidad, pero ahorra muchísimo tiempo y dinero. Ingmar Bergman lo sabe por experiencia. En consonancia con su creciente posición como productor, exige más actividades de planificación que precedan a sus producciones. Y esta planificación cuidadosa y exigente también significa mucho para sus compañeros de trabajo. En lugar de ir abruptamente de una producción a otra, se nos da tiempo para aclimatarnos emergiendo sin prisa en la atmósfera muy especial que Ingmar Bergman construye para cada una de sus producciones.

Las discusiones colectivas, como las que tuvimos esa mañana en Dalecarlia, fueron seguidas naturalmente por conversaciones individuales de Bergman con los diversos miembros de su equipo. Se le pidió al director de arte que construyera una sala de prueba especial en el estudio; aquí el diseñador de vestuario probaría los diversos textiles que se usarán en la imagen. Se le pidió al hombre de maquillaje que comenzara una serie de pruebas de pantalla para determinar la idoneidad de ciertos personajes y estudiar los resultados de diferentes materiales de maquillaje. Y cuando regresé al estudio, comencé una serie de pruebas de emulsiones cinematográficas que consideramos necesarias para la fotografía de The Silence.

La historia

En esta producción, dos mujeres y un niño de 11 años llegan a una ciudad extranjera. Están deprimidos por un sentimiento de peligro inminente como en un sueño, y no pueden comunicar sus miedos porque no hablan ni entienden el idioma. Cuando Bergman me entregó el guión, me explicó el efecto de sueño que quería: “No debe haber ninguno de los viejos y tristes efectos de sueño, como las visiones enfocadas o disueltas. La película en sí debe tener el carácter de un sueño «.

Bergman cree que la fotografía tiene un alto contraste, por lo que mis preparativos para este efecto de sueño comenzaron con una serie de experimentos con diferentes tipos de emulsiones. Nos sorprendió descubrir el fuerte efecto granulado que obtuvimos de nuestros experimentos con Ektachrome Commercial de 16 mm ampliado hasta 35 mm en blanco y negro. También hicimos pruebas fotográficas con sonido ordinario que lo grababa y con emulsiones ortocromáticas, y todas estas pruebas incluyeron películas de varios fabricantes.

La conclusión alcanzada a través de las pruebas fue que cada uno de ellos y cada método de laboratorio empleado ofrecían algunas de las ventajas que buscábamos. Nuestra decisión final fue flmar con Eastman Double-X negativo y desarrollarlo a una gama más alta de lo normal.

Ingrid Thulin y Jörgen Lindström en El silencio (1963)

Gunnel Lindblom en la bañera para El silencio.

Una pasión por la luz

Cuando comencé a trabajar con Ingmar Bergman en La fuente de la doncella (1960), conocí a un director apasionado por la luz, una pasión por la luz y los efectos de luz similares a los de Alf Sjoberg, quien dirigió a Miss Julie. A veces me he preguntado si esta pasión no es el resultado de todos los años que han pasado como directores de escena. En el escenario tenían libertad ilimitada para desarrollar sus ideas sobre la iluminación, y creo que esto agudizó su instinto para los efectos de iluminación pictórica que ambos directores han mostrado en sus películas.

Mi propio récord como director de fotografía incluye unas 40 películas de largometraje, después de haber comenzado mi trabajo detrás de la cámara a la edad de 18 años. Cuando miro hacia atrás ahora en retrospectiva sobre todas las experiencias difíciles que he tenido al filmar 40 películas, a veces me encuentro horrorizado Recuerdo los puntos efectivamente iluminados y un enjambre de sombras dobles en las paredes del escenario. Veo retroiluminación innecesaria en el cabello de una mujer hermosa; y primeros planos grandes y exagerados, creados solo para crear una gran perspectiva dramática en la imagen. En resumen, lo que veo son imágenes con exceso de trabajo, imágenes hechas solo por el bien de la imagen.

La fuente de la doncella  (1960) de Bergman y Nykvist, su segunda colaboración después de Noche de circo (1953).

Ingmar Bergman y yo nos prometimos, cuando comenzamos con La fuente de la doncellas, que no habría efectos de belleza. «Aquí», razonamos, «tenemos una leyenda del siglo XI. Digámoslo de la forma más realista posible. Intentamos sinceramente esto, con todos los medios disponibles en ese momento, que fue antes del advenimiento de la película Double-X.

Después de este primer trabajo conjunto con Bergman, he conocido cada nueva producción como un desafío nuevo e interesante, una oportunidad para avanzar un paso adelante. El objetivo siempre ha sido el mismo: mantenerlo simple.

Detrás de un vidrio oscuro (1961). Nykvist (centro, usando vidrio de contraste) y el equipo en una toma.

Toma de Detrás de un vidrio oscuro (1961).

Cuando Detrás de un vidrio oscuro se filmó en la isla de Gotland en el Mar Báltico, viajamos diariamente entre los campamentos y la ubicación en la temprana luz gris nublada y notamos cuántos valores gráficos finos e impresionantes se podían ver, y eso cada vez que el sol atravesaba el cielo nublado momentáneamente, cómo mataba instantáneamente las muchas sombras delicadas de la luz, deteniendo el juego gráfico entre reflejos y sombras sutiles. El tono que buscábamos en esa producción era un tono de grafito: fotografía sin contrastes extremos.

La próxima vez, con Luz de invierno (1963], fuimos un paso más allá. Hicimos estudios de luz sistemáticos, ya que teníamos curiosidad sobre la verdadera sensibilidad del nuevo Eastman Double-X negativo, que prometía permitirnos lograr más y mejores gradaciones.

La historia se desarrolla entre el mediodía y las 3:00 PM en un típico día nórdico frío y nublado en noviembre, con aguanieve en el aire. La imagen estaba destinada a ser tan sin sombras como lo es realmente un día nublado. Recorrimos Dalecarlia, observamos unas 30 iglesias ubicadas alrededor del lago Siljan y fotografiamos cada una por dentro y por fuera. Finalmente elegimos la iglesia de Torsang. Luego dimos a esta iglesia un estudio intensivo durante la cantidad de días nublados que prevalecían en ese momento (septiembre de 1961) y observamos particularmente cómo la luz cambiaba dentro de la iglesia de una hora a otra.

Fotografiamos con una cámara Leica los interiores en varios momentos del día a medida que el patrón de la luz viajaba a través de la vieja iglesia vacía. Las impresiones resultantes las pegué en mi copia del guión, y me fueron de inestimable ayuda más tarde cuando encendí el set del interior de la iglesia, construido en un estudio de sonido.

Ingrid Thulin en Luz de invierno (1963).

Para Detrás de un vidrio oscuro, 250 escenas, que representan una cuarta parte de la producción, debían filmarse en el crepúsculo nórdico de verano. Así que organizamos el trabajo de producción en el lugar de esta manera: el rodaje ordinario debía finalizar diariamente a las 3 p.m., momento en el que las escenas del crepúsculo se ensayaron durante tres horas, para que todos los involucrados, actores, camarógrafos y técnicos, estuvieran completamente informados. a lo que debían hacer durante el breve período de rodaje de 10 minutos que estaríamos disponibles en el crepúsculo. Así, trabajamos diariamente durante tres semanas para fotografiar escenas vitales durante el breve crepúsculo de las noches de verano suecas. Por lo general, pudimos hacer un promedio de tres tomas diferentes durante el período crepuscular de 10 minutos. Para Luz de inverno (1963), pudimos filmar durante períodos más largos, gracias a la película Double-X que ya estaba disponible para nosotros. Si hubiéramos tenido esta película cuando fotografiamos Detrás de un vidrio oscuro, podríamos haber evitado por completo las problemáticas sombras dobles que resultaban cada vez que un actor cruzaba un set. Ahora, con la película más rápida, podríamos lograr una iluminación verdadera y sin sombras con luz indirecta. Para esto, se construyeron marcos simples sobre los cuales se extendieron hojas de papel encerado pesado para difundir la luz. Al eliminar así toda la iluminación directa, creamos el aspecto natural sin sombras de un día frío y helado en noviembre.

Sven Nykvist (derecha) con la cámara Arriflex 35mm

Ingmar Bergman (izquierda)

Como la parte principal de esta historia tiene lugar en una iglesia, el interior de la iglesia fue construido en el estudio. Incluso el techo estaba incluido y tuvimos que depender completamente de la iluminación indirecta para la iluminación fotográfica del set. Cuando se rodaron las escenas finales en Dalecarlia, dentro de la iglesia real, me di cuenta de cuán sensible era realmente la nueva emulsión. El ambiente pictórico tuvo que seguir fielmente el oscurecimiento gradual del día afuera, y en una de las tomas la única luz artificial era de un enorme candelabro de siete brazos. Aumentar esto fue la luz de relleno de algunas lámparas de 500 vatios. Con esta iluminación, logramos una iluminación muy realista en la escena, simple y sin efectos.

Estoy agradecido con los guiones de Bergman de que su objetivo fotográfico siempre cambia con cada uno. No es posible que su camarógrafo modifique su técnica de iluminación de rutina ordinaria o filme producción tras producción de la misma manera. Todos los efectos fáciles deben ser sacrificados por la simplicidad que no molesta. Aunque la aclamación pública en la cinematografía a menudo se puede lograr mediante efectos instantáneos, es a la larga solo la verdadera luz lo que es interesante y por lo que me esfuerzo cada vez más en mi trabajo.

Se podría decir que el estudio de la verdadera luz natural tal como la encontramos en nuestra vida diaria es una pasión para mí. Por ejemplo, hay un pasillo largo y angosto fuera de la sala de proyección de nuestro estudio, cuyos extremos conducen a la intemperie. Mientras que a veces se espera que se proyecten los «diarios». Me siento y estudio cómo se extiende la luz del día en los pisos y las paredes. Tal realidad siempre nos rodea, brindando lecciones de técnica de iluminación si tenemos la paciencia y el tiempo para observarla.

¿Y quién no quiere, con películas nuevas y más rápidas constantemente disponibles para nosotros, que nos permiten lograr nuevos e interesantes resultados gráficos en la pantalla?

Nykvist operando una toma en Gritos y susurros (1972).

Fotograma Gritos y Susurros de I.Bergman

Nykvist fotografió numerosas películas para Bergman, que también incluyen Todas estas mujeres, La hora del lobo, La pasión de Anna y El huevo de la serpiente. El director de fotografía ganó su primer Premio de la Academia por su trabajo en su película Gritos y susurros (1972). Obtuvo su segundo Oscar a la Mejor Fotografía por Fanny y Alexander (1982), el último largometraje del director. En total, con más de 120 créditos a su nombre, Nykvist fue honrado con el ASC Lifetime Achievement Award en 1996.Tenía 83 años cuando murió en 2006.

Marcello (Marcello Mastroianni) y Sylvia (Anita Ekberg), el objeto de su deseo, en La Dolce Vita (1960).  Libero Grandi

American Cinematographer

Abril de 2020 

Este artículo apareció originalmente en AC, abril de 1960.

Filmación de La Dolce Vita en blanco y negro y pantalla panorámica La producción filmada en Roma revela algunas técnicas interesantes empleadas por el cinematógrafo italiano Otello Martelli.

La Dolce Vita, la producción de pantalla panorámica dirigida en Italia por Federico Fellini, revela una técnica fotográfica tan estrechamente integrada con el tema de la historia que es casi imposible discutirlas por separado. El director de fotografía Otello Martelli, un antiguo colega de Fellini (los dos colaboraron previamente en las galardonadas producciones, La Strada y Le Notti Di Cabiria ), dirigió la fotografía de La Dolce Vita. Al renunciar a muchas de las reglas fotográficas establecidas, Martelli expresa en un tono clave todos los diversos personajes y eventos que tienen lugar en la película misma. Su elección de lentes a menudo también es única. Martelli usó lentes de enfoque largo de 75 mm, 100 mm y 150 mm para primeros planos en lugar del lente de 50 mm generalmente utilizado para hacer tomas similares en CinemaScope.

El director Fellini quería dar profundidad psicológica a la historia al desenfocar deliberadamente el centro y el fondo de muchas escenas, en lugar de utilizar el sistema de enfoque panorámico que habría revelado las escenas en profundidad. Además, al hacer panorámicas y fotos de viaje en primer plano, Fellini prefería los resultados de una lente de 75 mm, a pesar de que el director de fotografía Martelli estaba preocupado por alguna reacción del público que resultaría del efecto perturbador de las imágenes que prácticamente bailan ante los ojos de la pantalla. El resultado, sin embargo, resultó más satisfactorio.

Cuando hay tomas con diálogo entre dos actores (uno en CL y el otro en primer plano), la profundidad de campo es bastante limitada debido a las lentes de enfoque largas utilizadas; la operación de enfoque (durante el rodaje) tuvo que seguir a cada actor a su vez con mucho cuidado, desenfocando al actor que acababa de hablar y enfocando al otro. Un ejemplo es la escena de diálogo entre Steiner y Marcello en la casa de Steiner: la técnica subraya su aislamiento irremediable.

El fondo nebuloso en el que los actores interpretan la secuencia resalta aún más su soledad, su incapacidad para llegar a un terreno común. Al comentar esto, Martelli dijo: “El director Fellini le ha dado a la película un estilo individual al distorsionar deliberadamente a los personajes y sus alrededores, y también por sus figuras claras.

Un efecto notable es la belleza pictórica de las escenas del amanecer en La Dolce Vita. En lugar de marcar el comienzo, simbolizan un final. Aquí la fotografía, en distintos tonos de gris, es fría y sin emociones. Luego, cuando amanece, y Anita Ekberg y Marcello Mastroianni son vistos en la Fuente de Trevi, despiertan a la realidad.

El director Federico Fellini y su equipo, incluido el director de fotografía Otello Martelli, filman la famosa secuencia en la Fontana de Trevi en Roma::

El efecto del amanecer que sigue a la secuencia del «milagro», sombrío en su tono fotográfico, expone la desilusión y la miseria que ha superado a la multitud histérica que había esperado en vano durante la noche a que ocurriera el milagro. Más tarde, un efecto de amanecer cierra la escena final de una secuencia que representa una noche de disipación y orgías de personas decepcionadas. Aquí el fuerte contraste del gris contra las figuras bien definidas vestidas de blanco y negro sirven como tono clave para la composición de las escenas. Luego, cuando aparece una niña, que simboliza una última esperanza tentativa, la iluminación de la escena se vuelve un poco más brillante.

Muchos de los principales exteriores nocturnos cubrían grandes áreas. Para iluminarlos, se requería un equipo extenso. Para la secuencia del «milagro», 40 unidades de iluminación de 10,000 vatios, 30 de 5,000 vatios y siete unidades «brutas» proporcionaron la iluminación.

Foto de la escena nocturna para la secuencia del «milagro». La cámara del director de fotografía Otello Martelli está montada en el boom en el fondo derecho.

Una escena, que requirió una consideración especial por parte de Martelli, mostró a los técnicos de una estación de televisión fotografiando las diversas fases del milagro. Una tormenta eléctrica repentina hace que los proyectores exploten, y el humo resultante proporciona fuertes contrastes en blanco y negro, creando una atmósfera siniestra. Y para aumentar el efecto pictórico, la explosión de luces se dirigió hacia la cámara. Martelli, aprensivo por si este destello directo de luz hacia su cámara crea halos no deseados en el negativo, realizó varias pruebas exploratorias antes de filmar esta escena. El equipo de iluminación estacionario del equipo de televisión en la escena estaba regulado en cuanto a su incidencia en la lente de la cámara de Martelli, como un medio para evitar los halos. Las luces en movimiento en la escena, como las de los faros de los automóviles, etc., fueron tomadas directamente por la cámara y registradas en el negativo como resultado de halos horizontales.

Por el contrario, iluminar y fotografiar a la actriz Anouk Aimée fue más difícil debido a sus pequeños rasgos, que requerían el uso de una luz fuerte y plana.

Anouk Aimée (centro) como Maddalena.

Para esta imagen, a través de Veneto, el famoso bulevar de Roma, fue reproducido en el estudio, aunque algunos exteriores nocturnos fueron filmados a través de Veneto. Las últimas escenas se fotografiaron con el negativo rápido DuPont Superior 4, de modo que solo unas pocas lámparas ocultas entre los árboles que bordeaban el bulevar eran todo lo que se requería para amplificar la luz existente.

“Fellini prefiere marcos ilimitados, lo que invariablemente aumenta el problema de la iluminación. A veces, también, le gusta filmar una escena con la cámara una panorámica completa de 360 ​​grados. Trabajar con él en el set debe ser rápido, tener ideas progresivas y un don para la improvisación como el propio Fellini improvisa: cambiar el guión durante las tomas y pedir las técnicas más atrevidas para lograr los efectos deseados «.

Martelli dirige la colocación de la luz en Ekberg en uno de los muchos interiores de estudio preparados para la imagen.

Al comentar sobre su asociación con el director Fellini, Martelli dijo: «Por ejemplo, mientras filmaba escenas de la llegada de Sylvia al aeropuerto de Ciampino, Fellini pidió que la cámara fuera panorámica hacia el avión listo para el despegue y con el sol directamente detrás. Hice la toma, con su iluminación predominantemente retroiluminada, aprensivo de los resultados. Pero como sucede a menudo cuando Fellini sugiere alguna toma poco ortodoxa, salió sorprendentemente bien en la pantalla».

La filmación de esta imagen ocupó la mayor parte de cinco meses, de abril a septiembre, de los cuales dos meses se dedicaron a fotografiar los exteriores nocturnos. Más de 300,000 pies de DuPont Superior 2 y 4 negativos fueron expuestos para la imagen con una cámara Mitchell BNC equipada para fotografía panorámica de Totalscope. (La óptica de la cámara consta de lentes Cooke más la lente anamórfica Totalscope).

Para las tomas aéreas realizadas desde un helicóptero para la secuencia de apertura de la imagen, se utilizó una cámara Arriflex 35 con ópticas similares. Se tomaron más de 9,000 pies de negativo durante esta fase de la fotografía. El metraje negativo combinado se editó a aproximadamente 16,000 pies y la impresión final tiene un tiempo de proyección de tres horas.

La Dolce Vita ganó cuatro nominaciones en los Premios de la Academia de 1962, incluyendo Mejor director, Mejor guión original, Mejor decoración de conjunto de dirección de arte: blanco y negro, y una victoria para Piero Gherardi en el Mejor diseño de vestuario: Negro- y-categoría blanca.

Martelli murió a la edad de 97 años en 2000, sus otros créditos con Fellini incluyen: I Vitelloni, La strada, Il Bidone, Boccaccio ’70 y Le notti di Cabiria.