RODRIGO PRIETO DF, devela los secretos de la imagen de “Los asesinos de la luna” de Martin Scorsese 2023

El director y productor Martin Scorsese, derecha, con el director de fotografía mexicano Rodrigo Prieto durante una sesión fotográfica para promover su película “Los asesinos de la luna”, en la Ciudad de México el 11 de octubre de 2023. (Foto AP /Fernando Llano)

Red Moore – Berenice Bautista – 3 de Octubre del 2023

CIUDAD DE MÉXICO (AP) — Rodrigo Prieto está por culminar un año excepcional en su carrera con el estreno de su cuarta película con Martin Scorsese, “Los asesinos de la luna”, que debuta este fin de semana en cines.

El filme reúne a los actores Leonardo DiCaprio y Robert De Niro, quienes habían compartido créditos por primera vez en “Mi vida como hijo” de 1993 y se habían reencontrado bajo la dirección de Scorsese en el cortometraje “The Audition” de 2015, en el que ambos compiten por el mismo papel para una película del director y en el que Prieto tiene un cameo.

En “Killers of the Flower Moon”, los actores están acompañados por la actriz Lily Gladstone, cuyo papel excepcional aumenta el dramatismo de este western y thriller sobre una serie de asesinatos en la etnia indígena Osage, asentada en el estado de Oklahoma en Estados Unidos, en la década de 1920.

Rodrigo Prieto: “Para Scorsese, los actores y su punto de vista es importantísimo. No los ve como simplemente alguien que va a representar este personaje, sino que son colegas y colaboradores. Es parte de la materia prima con la que trabaja”.

En el filme, los Osage son un pueblo próspero gracias a los yacimientos de petróleo encontrados en su territorio. Pero su fortuna atrae a blancos codiciosos que llegan a trabajar con ellos y de ser posible tratan de obtener algo de su riqueza. Uno de estos hombres es Ernest (Di Caprio), quien se enamora de la heredera Osage Mollie. Ambos se casan y tienen hijos, pero al mismo tiempo comienzan las muertes que van dejando a Mollie aislada y en peligro, algo que Ernest sabe y permite.

Rodrigo Prieto: “Creo que de lo más importante y de lo que más me gusta de su cine es que en lugar de decir un mensaje con esta película, de decir ‘estos son los malos que oprimen a los buenos’ … se clava en ‘¿por qué estos malos hicieron esto?, ¿qué hay en su corazón, ¿qué hay detrás de alguien que es capaz de hacer eso?’ Y te preguntas a ti mismo ‘¿sería yo capaz de también hacer eso?’. Es horroroso lo que Ernest está haciendo y, sin embargo, ese es el personaje que seguimos; para mí es fascinante el atreverse a contar las historias de los personajes y de las oscuridades de esos personajes. Todos traemos dentro nuestras propias oscuridades, entonces esa exploración es a mí lo que más me gusta”.

Una de las características de los Osage es su conexión con la naturaleza, no sólo a nivel práctico sino a nivel espiritual. En su cosmovisión, el sol y los astros se toman muy en serio, uno de sus momentos más sagrados es orar al amanecer. Por eso, cuando los Osage están sin la presencia de blancos a cuadro, Prieto procuró que su imagen fuera lo más natural posible. En cambio, las escenas donde hay ciudadanos blancos las hicieron en un estilo inspirado en el Autochrome (placa autocroma), un procedimiento fotográfico con transparencias en color patentado por los hermanos Lumière.

Las cosas empiezan a ponerse peor y ocurren muertes violentas por una explosión. Y a partir de ahí deja de haber una división entre blancos e indígenas en la fotografía; surgen claroscuros con un contraste más alto y menos color. “Todos están invadidos de este alto contraste, grano (en el filme). La imagen se vuelve más dura”, dijo Prieto.

Otra de las características de la fotografía es que hay algunas escenas en blanco y negro con el típico parpadeo de imágenes de las primeras películas. Su aspecto no es una imitación.

Rodrigo Prieto: “Lo filmamos con una cámara Bell & Howell de 1917 de Scorsese, es su cámara. No hay ningún efecto… Está filmado tal cual, porque parte de la idea también de la película es la representación y ésa es una representación de los Osage. Parte del look (estilo), también con el Autochrome, es la idea también de la fotografía, que es una representación”.

Uno de sus mayores retos para la fotografía de “Asesinos” fueron las escenas en exteriores. Tuvieron que acondicionar la avenida principal de Pawhuska, Oklahoma, en la nación Osage para que se viera como con la terracería de la época. También enfrentaron amenazas de tornados y por si fuera poco a los actores y Scorsese les gustaba improvisar escenas. “Teníamos que ser flexibles y adaptarnos”, dijo el cinefotógrafo.

El proceso de familiarización de Scorsese con la cultura Osage duró años e incluyó a Prieto en una visita para evaluar locaciones. “Lo primero para mí fue una cena que hicieron para nosotros”, recordó Prieto, quien como parte del protocolo saludó uno a uno los invitados.

Rodrigo Prieto: “Una de las cosas que recuerdo y que me llamaba mucho la atención es que uno de ellos dijo ‘no se les olviden nuestras mujeres, nuestras abuelas, nuestras madres, la presencia de ellas en nuestra cultura y nuestra historia es muy importante’. Y creo que eso captura también la película, el enfoque en los personajes de Mollie, sus hermanas y su mamá es potente, y fue algo que se ve que Scorsese escuchó, porque el guion no era eso”.

Prieto nació en la Ciudad de México en 1965. Estudió en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y ha colaborado en filmes como “Amores perros”, “21 gramos” y “Babel” de Alejandro G. Iñárritu. “Alejandro magno” y “Argo”, “Los abrazos rotos” y “Frida” son otros títulos de su filmografía.

Ha sido nominado a tres Premios de la Academia, la primera vez con “Secreto en la montaña” de Ang Lee 2005. Con Scorsese ha colaborado previamente en “El lobo de Wall Street” de 2013, “Silencio” de 2016 y “El Irlandés” de 2019, consiguiendo nominaciones al Oscar por las dos últimas.

También ha sido galardonado con cuatro premios Ariel, otorgados por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. En sus títulos anteriores como director están los cortometrajes “Likeness” de 2013 y “R&R” de 2019.

“Los asesinos de la luna”, será el segundo gran estreno de Prieto este año. Previamente, hizo la fotografía de “Barbie” de Greta Gerwig 2023, la película más taquillera de lo que va de 2023. También se prepara para ser presidente del jurado en el Festival Internacional de Cine de Morelia, que se realizará del 20 al 29 de octubre, y está en la posproducción de su debut cinematográfico “Pedro Páramo”, una adaptación del libro clásico de Juan Rulfo. “Sí, es muy impresionante que pase todo al mismo tiempo”, reconoció.

Robert De Niro y Leonardo DiCaprio

Lily Gladstone y Leonardo DiCaprio

Yancey Red Corn, Everett Waller y elenco

Robert De Niro y Jesse Plemons

Delani Chambers, Tantoo Cardinal, Katherine Willis y elenco

Yancey Red Corn, Everett Waller y elenco

Martin Scorsese, Robert de Niro, Lily Gladstone y Leonardo DiCaprio

Ed Lachman ASC / El Conde de Pablo Larraín (2023)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Por Tom Williams (2023)

Venganza vampírica

La última película de Pablo Larraín toma prestado de la historia del cine y el folclore para reimaginar al ex dictador de Chile Augusto Pinochet como un vampiro chupa sangre.

Ed Lachman ASC fue contratado para ayudar al director chileno Pablo Larraín a vengarse de Pinochet, utilizando a El Conde para metaforizar el daño eterno que Pinochet infligió a múltiples generaciones de chilenos al presentar al dictador fallecido como un monstruo casi inmortal.

Jaime Vadell como Pinochet en El Conde (Crédito: Netflix)

El director de fotografía dos veces nominado al Oscar llevó a cabo un proceso detallado y único para hacer referencia visual a las grandes películas de vampiros de la historia del cine, al mismo tiempo que presentaba los matices reales y desgarradores de la personalidad de Pinochet de una manera abstracta y monocromática.

Lo que inicialmente atrajo a Lachman al proyecto fue el guión de comedia oscura y cómo reinventaba los horrores del reinado de Pinochet. “El uso del género vampírico que utilizamos fue una manera de contar la historia de los crímenes contra el pueblo chileno. Pinochet nunca fue juzgado por sus crímenes. Pablo lo usó como vampiro para demostrar que sigue vivo, nunca pagó las consecuencias a las personas que sufrieron o fueron explotadas por él”.

«Me olvidé del placer de fotografiar en blanco y negro». (Crédito: Netflix)

Una elección artística natural fue rodar en blanco y negro como una oda a los primeros días de los vampiros en la pantalla, en particular Vampyr de Carl Dreyer. ARRI fabricó una cámara monocromática LF específicamente para el proyecto y llegó diez días antes de los primeros días de rodaje en Chile. «Estaban lanzando la ALEXA 35, así que nunca pensé que serían capaces de hacerlo», reflexiona Lachman, «sólo la probamos durante un día y luego tuve que convencer a Pablo para que la usara, y él estaba emocionado, pero Luego tuvimos que hablar con la producción para traer una cámara monocromática de Alemania, cuando ya habíamos alquilado una LF de Congo Films en Colombia, pero aceptaron por nuestro entusiasmo y las ganas de Pablo”.

Además de esto, Lachman utilizó lentes Baltar reubicadas de 1938 para reforzar el aspecto cinematográfico: «Fusioné vidrio de un período posterior con el vidrio Baltar e hice un conjunto llamado Ultra Baltars». Estos Ultra Baltars, un término acuñado por Lachman, también fueron utilizados por su viejo amigo Darius Khondji ASC AFC en Armageddon Time y fueron diseñados por Zero Optics.

Una elección artística natural fue rodar en blanco y negro como una oda a los primeros días de los vampiros en la pantalla, en particular Vampyr de Carl Dreyer. (Crédito: Netflix)

Completando el paquete de cámaras de lo que Lachman describe como “la mejor unión de cualquier película que pudiera tener”, estaba El Zone System del director de fotografía. Esto fue clave para lograr el lenguaje visual de la película, que se inspiró en el ya mencionado Vamypr, así como en Sunrise de FW Murnau y en la obra de Josef von Sternberg. A Lachman le gustan especialmente estas películas debido a «la fisicalidad de la luz y las texturas de los decorados que apoyan los temas de la historia».

El blanco y negro era esencial para El Conde, ya que presenta el mundo reinventado de Pinochet por Larraín como una abstracción de la realidad. “Nosotros, como espectadores, a menos que seas daltónico, no vemos en blanco y negro. Entonces, crea una distancia con respecto a lo que estamos mirando”. Lachman hizo referencia a muchos fotógrafos que fotografían principalmente en blanco y negro para reforzar la historia que contaban la pareja. Entre ellos se encontraban otro chileno, Sergio Larraín (sin relación con Pablo) y sus fotografías de Londres de 1959, así como Fan Ho, Alexia Titarenko, Maury Sullivan y Robert Frank.

Completando el paquete de cámaras de lo que Lachman describe como “la mejor unión de cualquier película que pudiera tener”, estaba el propio EL Zone System del director de fotografía.

Al no haber fotografiado monocromáticamente durante un tiempo, Lachman recordó alegremente su simplicidad: “Me olvidé del placer de fotografiar en blanco y negro. Cuando filmas en color, estás lidiando con la temperatura del color y siempre tienes que ajustarla según la intensidad de la luz. Con el blanco y negro, aunque era tarde y estaba perdiendo luz, sí tenía el filtro polarizador, solo se trata de contraste”. Esto permite un excelente uso de las sombras dentro de El Conde, una característica básica de muchas películas icónicas de vampiros a lo largo de la historia. 

Hay una tangibilidad en las elecciones de iluminación de Lachman y una riqueza en las texturas logradas, una fisicalidad acentuada por algunas secuencias de vuelo prácticamente logradas. “Teníamos una grúa donde el operador se sentaba en una silla suspendida por un cable y estaba en el extremo de una grúa de 120 pies y en realidad se movía por el aire. Esto le dio cierta validez a la sensación de volar”.

Ed Lachman ASC y Pablo Larraín en el set de El Conde (Crédito: Diego Araya Corvalán/Netflix)

Ed Lachman ASC: Creador de El Zone System

Ed Lachman ASC

Estableciendo un estándar

El venerado director de fotografía Ed Lachman ASC ha utilizado sus décadas de conocimiento y experiencia para crear un nuevo e intuitivo sistema de control de exposición. 

El sistema EL Zone System (Exposición/Valor) patentado y registrado de Ed Lachman ASC ha sido elegido por el fabricante de cámaras Panasonic para sus modelos VariCam LT y VariCam de 35 mm. 

Lachman mantiene conversaciones continuas con otros fabricantes de cámaras. SmallHD Monitors, Sigma Camera y varias instalaciones de postproducción ya lo han implementado. 

EL Zone System es el resultado de años de trabajo con los ingenieros innovadores Barry Russo y Marko Massinger, además de los comentarios de los directores de fotografía y las instalaciones posteriores. Se basa en un concepto explorado por Lachman durante más de 30 años. En los últimos cinco años, se centró en desarrollar el sistema como una aplicación digital para la comunidad cinematográfica y los fabricantes de cámaras. La idea era acercar el mundo de la cinematografía analógica a una relación directa con la imagen digital en exposición, utilizando medición de luz y topes de lentes para crear mejores herramientas y datos de exposición.  

Lachman dice: “Me encontré con resistencia cuando me acerqué a los fabricantes de cámaras para explicarles por qué los monitores IRE, de color falso y de forma de onda tenían ciertas limitaciones. Al final pude entablar un diálogo con los ingenieros y mostrarles ejemplos de cómo esta podría ser una mejor solución. Eso ha llevado a una mayor aceptación y comprensión, pero sigue siendo un proceso lento. Creo que los comentarios positivos de los usuarios del EL Zone System los influirán para seguir adelante”.  

Años en proceso 

Adaptando el concepto del Sistema de Zonas de Ansel Adams, Lachman aprendió por sí mismo en la escuela de cine cómo pensar en la exposición para controlar el negativo y crear la apariencia deseada.  “Como joven director de fotografía, todavía estaba aprendiendo a equilibrar mis aspectos negativos”, afirma. “Quería ser coherente a la hora de crear el aspecto de una película. Durante años pensé en cómo implementar los métodos e ideas que había aprendido de Ansel Adams y Fred Archer, cuyo sistema de zonas a principios de la década de 1940 para fotografías en blanco y negro se basaba en un 18% de gris”. Una explicación fundamental del sistema de zonas es medir las sombras y desarrollar las luces. Cada valor de zona equivale un diafragma de cambio de luz. 

«Me estaba entrenando para previsualizar lo que representaba el negativo de la película«, añade Lachman. “Se me ocurrió mi propio sistema de zonas, fotografiando Polaroids en blanco y negro basándose en el ASA de la película y las lecturas de medición de luz, utilizando un 18 % de gris como estándar.  

Cuando entré en el mundo de las imágenes digitales pensé: ¿por qué no podría funcionar de la misma manera utilizando la cámara digital básicamente como un fotómetro reflectante, incluso si no se utiliza un fotómetro analógico independiente?» 

Problemas de IRE 

Se hizo evidente que las lecturas basadas en IRE plantean un problema incluso para lecturas de formas de onda y colores falsos que se basan en mediciones de voltaje, que son lineales, no logarítmicas.  “Para mi sorpresa, descubrí que IRE significa Ingenieros de Radio Internacionales”, dice Lachman. “Desarrollaron el sistema en 1895, antes de que la película tuviera sonido. Por extraño que parezca, basamos nuestra exposición en el voltaje de la señal de radio, no en la exposición fotográfica de la luz”. 

¿Por qué basamos nuestra exposición en ondas sonoras? En el medio fotográfico existe una discrepancia en las unidades IRE que no aumentan exponencialmente la cantidad de luz entre exposiciones con valores de diafragmas como ocurre con los fotómetros y los diafragmas en lentes.  

«Los ingenieros que establecieron los valores IRE no pensaron como nosotros en el mundo fotoquímico», explica Lachman. «Basaron la exposición en valores de luz lineales que no siguen un seguimiento exponencial en el mundo de la fotografía». 

El sistema IRE funciona en una escala lineal, pero los diafragmas en una lente provienen de una secuencia geométrica basada en la raíz cuadrada de 2. Un diafragma de 2,8 deja entrar el doble de luz que 4. El sistema IRE no realiza un seguimiento de esta manera.  

«A lo largo de los años, me sentí frustrado al trabajar con DIT tratando de comprender y salvar la inconsistencia de la medición del mundo fotoquímico con el medio digital», dice Lachman. “Incluso si tuviera en cuenta que diferentes fabricantes de cámaras pueden configurar sus valores gamma de forma diferente. Lo cual está bien, sin embargo, cada cámara debería representar dónde cae el 18% de gris”. 

Trabajo cohesivo 

Lachman cree que un problema importante con los monitores de forma de onda es que no son lo suficientemente específicos al mapear exactamente dónde está la exposición en el cuadro. «Cuando sólo se utilizan gráficos, uno mismo debe interpretar la exposición», explica. «El problema con el color falso es que está configurado con IRE, que se representa de manera diferente entre los fabricantes de cámaras». 

No existe una estandarización en toda la industria. Cada fabricante tiene su propia interpretación de lo que representa el color falso. «¿Por qué no pudimos encontrar un estándar como el que teníamos en el mundo analógico para comprender la exposición?» pregunta Lachman. “La belleza del sistema EL Zone es que vuelve a la idea de controlar la información digital con una solución analógica de 18% de gris, con la que nuestros medidores y diafragmas en lentes ya son compatibles. En las cámaras digitales equipadas con el sistema EL Zone, habrá una función de mapeo de colores en la imagen que será consistente con su exposición, una que se puede usar con la cámara de cualquier fabricante para comprender cuál es su exposición y tener un registro de tu exposición en el set o ubicación en términos de tu estilo, o para cualquier nueva toma”. 

Lachman enfatiza lo importante que es controlar los tonos de piel basándose en un gris 18%. «Para lograr esto, he establecido incrementos de ½ diafragma desde cada lado del 18% del gris aumentando a incrementos de más y menos 1 diafragma dentro de un rango de 15 diafragmas», dice. «Una vez que basas la exposición en un tono de piel, puedes configurar la exposición a su entorno». 

El sistema de Lachman considera la posibilidad de ampliar las latitudes de los sensores de las cámaras con el tiempo. «Eso no cambiará lo que representa el 18% de gris», afirma. «Los incrementos de diafragmas más externos se pueden representar en incrementos de 2 diafragmas en lugar de uno para facilitar esto». 

Lachman ha explicado a los fabricantes que su sistema no es tecnología patentada. Está más interesado en tener un estándar universal que pueda usarse como gramática visual para comunicar la exposición a los creadores de imágenes. «Se trata de crear la apariencia que deseas lograr», dice. “Quiero que EL Zone System sea una herramienta tan útil para ustedes como lo ha sido para mí en mi proceso de creación de imágenes”. 

WELAB PROFESSIONAL EQUIPMENT – 11/10/2023

¿Quien es Marcell Rev?

En Welab continuamos analizando el estilo cinematográfico de diferentes directoras y directores de fotografía. Hoy es el turno de Marcell Rév, un DF húngaro conocido por su trabajo en la serie de televisión “Euphoria” (2019) y por películas como “Jupiter’s Moon” (2017, de Kornél Mundruczó), o “La historia de mi mujer” (2021, de de Kornél Mundruczó). 

Marcell Rév pertenece a la nueva escuela de directores de fotografía. Suelen elevar visualmente la emoción en pantalla utilizando una iluminación de mayor contraste con temperaturas de color mixtas, un negativo más oscuro y una combinación de cámaras digitales de gran formato y de película. Pero si tuviésemos que decir algo sobre el estilo de Rév, deberíamos mencionar el realismo emocional.

Marcell Rev nació el 30 de diciembre de 1984, en Budapest, Hungría. Estudió historia del cine en la Universidad Eötvös Loránd, para más tarde cursar cinematografía en la Academia de Arte Dramático y Cine de Budapest. Comenzó trabajando como asistente de cámara en distintos cortometrajes húngaros, y desde ese momento su composición de imágenes empezó a obtener reconocimiento tanto nacional como internacional. Su primer largometraje “Land of Stor” (2014, de Ádám Császi), fue premiado en la 64 edición del Festival Internacional de Cine de Berlín. 

Entre algunos de los directores con los que ha trabajado encontramos a Sam Levinson, su padre Barry Levinson o Kornél Mundruczó. Con este último trabajó en la película “White God” (2014).

El director de fotografía Marcell Rév

Sin duda, Sam Levinson es su director fetiche. Cuando trabajan juntos, Marcell Rev tiende a implicarse desde el primer día, incluso lee los primeros borradores de los guiones. Siempre que es posible, le gusta participar antes de que empiece la preproducción. Ambos empiezan a recopilar imágenes, a ver películas y a reunir ideas visuales.

“Recopilamos estas referencias visuales. Las discutimos y, para cuando llegamos a la preparación real, ya sabemos mas o menos como será la sensación”.

Identificar la sensación o la emoción que hay detrás del look es una parte crucial del proceso creativo de este director de fotografía. Hablemos ahora del «realismo emocional», una forma de mostrar las emociones de una forma más exagerada. 

Marcell Rév suele utilizar opciones cinematográficas exageradas. Por ejemplo, una iluminación de colores ligeramente irreal, que eleva las escenas fuera del más absoluto naturalismo. Mientras que los personajes y la historia se mantienen arraigados en un enfoque más realista. Otra de las claves de su trabajo es que se rodea de un equipo técnico experimentado.

En la serie “Euphoria” (2019), tras empezar la preproducción con un estilo audiovisual pensado, trabajaron para desarrollar guiones gráficos. Disponer de estos storyboards fue una gran herramienta estructural, ya que les ayudó a planificar los difíciles movimientos de cámara necesarios y les permitió contar con un plan sólido desde el principio. Aunque Rév no siempre sigue el plan establecido y deja lugar a la improvisación durante sus rodajes.

“Hay decisiones instintivas en el plato. Siempre tenemos un buen plan. Para la mayoría de las situaciones, durante toda la primera temporada hicimos un guion grafico y llegamos con un plan, pero con Sam es bastante fácil cambiar las cosas sobre la marcha. Siempre que creamos que algo funcionara mejor”

Un ejemplo de este tipo de decisiones lo podemos observar en uno de los capítulos especiales de la serie “Euphoria” (2019). Gran parte de este episodio transcurre en una escena nocturna en una cafetería. Inicialmente sólo habían planeado rodar una pequeña parte de la escena a través de la ventana de cristal desde el exterior. Después de ver las tomas en 35 mm del primer día, a Levinson y a Rév les gustó tanto el primer plano del cristal que decidieron cubrir una parte importante de la escena desde el exterior de la cafetería. Fue una decisión arriesgada, se trataba de una escena muy larga y sólo disponían de un tiempo limitado para rodar, pero al final añadió una perspectiva interesante a la escena que no se había previsto en la preproducción.

Fotograma de la serie “Euphoria” (2019)

Fotograma de la serie «Euphoria» (2019)

Para conseguir ese realismo emocional, Rév ha utilizado diferentes cámaras, objetivos y luces en función de las necesidades del proyecto. Es un apasionado de rodar en 35 mm y afirma que es su medio preferido para la mayoría de los proyectos, siempre que sea posible. Prefiere claramente ARRI. Por eso, utiliza la Arricam LT como cámara de 35 mm.

En “Malcon y Marie” (2021, de Sam Levinson) utilizó la Arricam con Eastman Double-X 5222 para conseguir un aspecto granulado clásico en blanco y negro. Para sus proyectos en color en 35 mm siempre utiliza Kodak Vision3 500T. Sin embargo, asegura que las cámaras digitales son más adecuadas para otros proyectos. 

La película “White God” (2014, de Sam Levinson) requirió trabajar con perros y rodar durante largos periodos de tiempo. Al final rodaron unas 170 horas de metraje, por lo que optaron por utilizar la Alexa Mini a 2K por razones prácticas y económicas. La capacidad de la Alexa para rodar a 800 ASA con menos luz también le ayudó en las escenas nocturnas.

White God de (2014), de Sam Levinson

Para la primera temporada de “Euphoria” (2019) optó principalmente por el gran formato digital, rodando con la Alexa 65. Le pareció que este formato tenía un aire contemporáneo que encajaba con el ambiente de la serie. A medida que la serie y los personajes maduraban, en los episodios especiales y en la segunda temporada, cambió el gran formato digital por la película de 35 mm.

Fotograma de la serie “Euphoria” (2019)

Sin embargo, con el digital lucha para que la imagen no parezca excesivamente limpia, ensuciándola con mucho humo atmosférico o utilizando objetivos vintage como los antiguos cristales reutilizados que se encuentran en las ARRI DNA.

“Encontramos unas lentes increíbles para el gran formato Alexa. Hicimos pruebas con las lentes DNA. ARRI esta reubicando algunos cristales antiguos- No se lo que son, no sé. Tienen un tacto increíble. Y encontré un objetivo en particular, de 65 mm, con el que acabamos rodando el 98% de la serie”.

También ha utilizado otros objetivos como Cooke S4, Zeiss Super Speed, Kowa Cine Prominar y zooms Angenieux Optimo. Estos últimos los usa para dirigir el foco de atención del público hacia un personaje o un detalle concreto.

Marcell Rév utiliza la luz para evocar su realismo emocional. Lo hace en parte mezclando fuertes fuentes de luz con diferentes temperaturas de color y matices. Utiliza muchas unidades grandes de tungsteno, mezcladas con LED y HMI.

“Me encantan las luces LED, pero creo que las de tungsteno tienen una calidad que no se puede igualar. Y cuando estoy en el escenario, la mayoría de las veces hago sol directo con unidades de tungsteno y solo añado un poco de relleno o rebote con HMI y apoyo ese contraste de color. Para exteriores nocturnos uso mucho las luces de tungsteno”.

Para conseguir un contraste de colores cálidos y fríos, suele mezclar la temperatura cálida de las luces de tungsteno con HMI gelificadas con un gel Cyan 30 o 60 frío. Aunque estos colores no son realmente realistas, crean un aspecto más emocionalmente exagerado.

Fotograma de la película “Malcolm & Marie” (2021), de Sam Levinson

Para dar una sensación de caos e introducir el espacio, así como para conectar a varios personajes, utilizó una Technocrane que se desplazaba, giraba y giraba suavemente en varios puntos durante una toma larga. Gran parte de su trabajo lo realiza con una dolly que sigue un eje recto o con una cámara en mano, que suele manejar. 

El director de fotografía Marcell Rév

Marcell Rév ha utilizado sus habilidades y su equipo a lo largo de su carrera para crear películas con un estilo visual audaz que no siempre se preocupa demasiado por la realidad. En lugar de ello, su fotografía se centra en utilizar las cámaras, las luces y el movimiento de forma creativa e innovadora para producir una respuesta que represente adecuadamente las emociones de la historia y los personajes. Perteneciente a esa nueva generación de directores de fotografía y gracias a su realismo emocional, estamos seguros de que vamos a ver muchos más trabajos de este director de fotografía húngaro. 

¿Quién es NATASHA BRAIER?

WELAB PLUS

En Welab continuamos haciendo un análisis de los distintos directores y directoras de fotografía, su estilo cinematográfico, filosofía y equipos utilizados. La protagonista de hoy es la directora de fotografía argentina Natasha Braier. Su trabajo destaca por ser arriesgado y estar alejado de las convenciones más clásicas de la cinematografía.

A la hora de crear imágenes como directora de fotografía, puede resultar tentador sucumbir a un estilo visualmente más conservador sugerido por el productor, el cliente, la agencia, la productora o cualquiera que asuma un riesgo financiero en el proyecto. Estas partes suelen preferir imágenes bien iluminadas, sin muchas sombras, nítidas, con mucha luz en los rostros de los actores y que utilicen planos literales.

A lo largo de su carrera, Natasha Braier ha preferido alejarse de las convenciones cinematográficas más tradicionales trabajando con colaboradores experimentales. Centrándose así en la esencia de la historia y tomando decisiones fotográficas audaces y bastante arriesgadas.

Natasha Braier nació el 11 de diciembre de 1974 en Buenos Aires, Argentina. Con tan solo 9 años comenzó sus estudios de arte y desde muy pronto se apasiona por la fotografía. De hecho, con 16 años compaginaba sus estudios de secundaria con otros en la Escuela de Fotografía Creativa Andy Goldstein. Tras estudiar en la Universidad del Cine de Argentina y vivir una temporada en Barcelona, decidió mudarse a Londres. Allí fue una de las seis aspirantes a directora de fotografía aceptadas para estudiar un máster en la National Film and Televisión School de Inglaterra.

La Directora de Fotografía Natasha Braier

La argentina ha rodado largometrajes, anuncios y vídeos musicales para directores como: Nicolas Winding Refn, David Michod, Claudia Llosa y Alma Har’el. 

“Siempre he sido bastante experimental y he buscado formas muy alternativas de fotografiar e intentar expresar emociones a través de la luz y el encuadre”.

Un hilo conductor de la obra de Braier son las conexiones temáticas y emocionales de las historias que elige fotografiar. Le atrae trabajar con directores con una fuerte personalidad visual, a veces extrema. Si dan prioridad a otros aspectos de su cine a expensas de un estilo visual fuerte, le interesa menos trabajar con ellos. Por supuesto hay diferentes formas de hacer buenas películas. Pero Natasha Braier se siente atraída por aquellos colaboradores que no rehúyen los riesgos experimentales o artísticos.

Su lado más experimental se puede apreciar en el uso de una expresiva iluminación de colores, exposiciones oscuras, encuadres poco convencionales y su preferencia por una imagen ópticamente imperfecta, rodada con cristales vintage o filtros.

Le gusta tomar decisiones creativas definitivas en el plató, dejando el menor trabajo posible al etalonaje (clasificación de luces). Se asegura de comunicar y establecer este lenguaje visual desde el principio con el director y el resto del equipo. Su objetivo es transmitir la esencia de la historia, que se centra en las sensaciones más que en ofrecer explicaciones narrativas claras. Su sensibilidad es abstracta, por lo que le gusta trabajar en proyectos en los que el espectador no tiene que «entenderlo» todo. Aunque, a veces es necesario ser más directo, sobre todo al rodar anuncios.

Natasha Braier no se encasilla en un único estilo de rodaje y cree que se necesitan perspectivas diferentes para proyectos diferentes, con directores diferentes. Por ejemplo, en la película “Honey Boy” (2019) de Alma Har’el adoptó una mirada más realista y documental, mientras que para “The Neon Demon” (2016) de Nicolas Winding Refn fue necesaria una mirada experimental y masculina.

Aunque adapta su método de rodaje en función de la película, utiliza técnicas y equipos similares de una película a otra. Por ejemplo, en lo que respecta a la iluminación, le gusta utilizar LED para iluminar un espacio en 360 grados, que su equipo conecta a una tarjeta DMX inalámbrica para poder realizar ajustes rápidos sobre la marcha.

Fotograma de la película «The Neon Demon» (2016) de Nicolas Winding Refn

“Sustituí todas las luces por luces LED. Utilice transmisores y receptores. Así que estaba en mi monitor con un juego de reguladores y podía controlar todas esas luces… Dependiendo de lo que el estuviera haciendo, yo era literalmente como un DJ, ya sabes, como improvisando con los reguladores alrededor de lo que él estaba haciendo… Así que de esa manera podía apoyar las emociones con la iluminación…Era realmente como un baile de luces que hacía en directo”.

Trabajar con una placa DMX facilita el ajuste rápido de las luces en rodajes como “Honey Boy” (2019), en el que gran parte de la iluminación de las escenas se improvisó durante las tomas. También le permite atenuar o cambiar las temperaturas de color de las luces durante una toma. A menudo utiliza luces de Digital Sputnik, LitePanels o KinoFlos, que se gelifican manualmente con diferentes colores.

Durante años rodó proyectos con película de 35 mm, sobre todo con tungsteno Kodak, como la 200T. Pero ha empezado a usar cámaras digitales, para las que utiliza casi exclusivamente variantes de la ARRI Alexa, como la Mini. Cuando iluminaba una película de 35 mm, le gustaba utilizar un medidor de luz y ver la imagen a través del visor. Sin embargo, con la tecnología digital prefiere iluminar con un monitor calibrado.

Ha trabajado con objetivos esféricos como los Zeiss Ultra Prime. Pero lo que más le atrae es el formato anamórfico, que utiliza exclusivamente con los antiguos objetivos Cooke Xtal Express. Aunque los Xtal son más lentos que los objetivos anamórficos modernos y no tienen la mejor ergonomía, su aspecto más suave y onírico es el más llama la atención de la DF.

A Braier le gusta retocar el aspecto final tanto como sea posible en el plató, utilizando técnicas que no se pueden deshacer en postproducción. Por ejemplo, colocando filtros de efectos delante del objetivo o proporcionar sutilmente al objetivo una pequeña luz para dar calidez a las sombras y dar a la imagen un aspecto sutilmente vintage, como lo haría un negativo de película de 35 mm.

Fotograma de la película «Honey Boy» (2019) de Alma Har’el

Gran parte de su trabajo se realiza cámara en mano. Le gusta manejar la cámara a ella misma, y aún lo hace para los anuncios, describiendo el proceso como un baile entre el operador y el actor. Sin embargo, desde que trabaja en largometrajes en Estados Unidos, donde los sindicatos suelen prohibir que el director de fotografía opere, confía en su capacidad para comunicarse con un operador y colaborar con él para encontrar la coreografía correcta.

La Directora de Fotografía Natasha Braier

Aunque la mirada cinematográfica de Natasha Braier cambia en función de las necesidades de la película, su afán por la experimentación fotográfica se traslada a todo lo que rueda. Su amor por el color, las lentes anamórficas, la iluminación oscura y los encuadres poco convencionales son prueba de ello. A veces, ser más seguro fotográficamente puede conseguirte más trabajo. Pero, en otras ocasiones, tener una mirada audaz y el valor de asumir riesgos creativos atrae a directores que opinan que el aspecto de una película es tan importante como su contenido.