AMERICAN CINEMATOGRAPHER –Fotografía de la unidad de Jasin Boland, SMPSP, cortesía de Marvel Studios. Diagramas de iluminación e imágenes adicionales detrás de escena de configuraciones de iluminación cortesía del experto Reggie Garside. Nobienbre de 2017 Kelly Binker
Galería AC: Thor: Ragnarok – Ve detrás de escena de esta última aventura de Marvel Studios con una galería de fotos, tomas de fotogramas y diagramas de iluminación.
Thor: Ragnarok, la última entrada en el universo cinematográfico de Marvel en constante expansión, encuentra al dios del trueno (interpretado por Chris Hemsworth) en una lucha desesperada para evitar la destrucción de su planeta natal, Asgard. Para complementar la inmersión profunda de AC en la realización de la película con el director de fotografía Javier Aguirresarobe, ASC, AEC; el director Taika Waititi; y algunos de sus colaboradores clave, cobertura que aparecerá en la edición de diciembre, presentamos aquí un recorrido visual de la producción.
El director Taika Waititi (izquierda) repasa una escena con Chris Hemsworth (interpretando a Thor)
Las cámaras están enfocadas en Karl Urban, cuyo personaje, Skurge, tiene la tarea de proteger el puente arco iris que conduce a Asgard.
El equipo prepara una escena con Valkyrie (Tessa Thompson) pilotando su nave.
El director de fotografía Javier Aguirresarobe, ASC, AEC en el plató de las cámaras del Gran Maestro.
Se enmarca una cámara sobre el eterno Gran Maestro (Jeff Goldblum), el gobernante dictatorial de Sakaar.
Waititi (izquierda) revisa el marco mientras Aguirresarobe mira.
El equipo captura una escena entre Hela (Cate Blanchett) y Skurge en la sala del trono de Asgard.
El equipo prepara una escena con Heimdall (Idris Elba).
Nació en Rosario, provincia de Santa Fe, pero la decisión de sus padres marcaría su historia en el norte del hemisferio. En Filo.News, te contamos la trayectoria del hombre que alcanzó la fama con films como «Mi pobre angelito» y que ahora regresó a las carteleras con una nueva película.
«La fotografía siempre me encantó», cuenta Julio Macat a través de una conversación telefónica. Tiene 62 años y pese a que es argentino vivió la mayor parte de su vida (cincuenta años) en Estados Unidos, en la otra punta del continente.
Estaba por comenzar su adolescencia cuando la decisión de sus padres dio un giro de 180 grados a su rutina, que transcurría sin alteraciones en una provincia del sur de América. “Mis viejos siempre fueron aventureros. Querian viajar, empezar de nuevo”, recuerda en diálogo con Filo.News.
Macat nació un 20 de junio (de 1957), nada menos que en Rosario -ciudad de Santa Fe- donde muchos saben, se halla el Monumento Histórico Nacional a la Bandera, en el sitio donde el prócer Maunuel Belgrano, mantuvo en alto el símbolo patrio, a orillas del Río Paraná.
Sin embargo, a sus doce años, su presente cambió por completo al llegar a Estados Unidos, un país que le ofrecía un nuevo y próspero mercado laboral a su padre, en aquel entonces de 1969. «Mi papá era relojero y en ese momento había mucha demanda, como la de panaderos y sastres», menciona Macat.
El padre de Julio fue contratado en Beverly Hills, cuidad en la que la familia se asentó, y donde el por entonces adolescente realizó sus estudios, hasta dar sus primeros pasos en el arte de la fotografía, al que se dedicaría hasta el presente, el mismo que lo llevó hasta Hollywood.
«Empecé a estudiar cinematografía, pero inmediatamente me di cuenta que la teoría no era para mí, así que conseguí un trabajo en una compañía que alquilaba equipos de cámara. Estuve allí como cinco años a cargo de un camarógrafo italiano, Mario Tosi (figura célebre en la industria), quien me tomó como aprendiz. Así empecé», recuerda.
Tenía 19 años y su carrera comenzaba a desplegar y a ir en ascenso. Se desempeñó como técnico, y más tarde como operador de cámara. Además de Tosi, Macat contó con el apoyo y la formación de distinguidas personalidades como John Alcott BSC y Chris Menges BSC; siendo ambos ganadores del premio de la Academia.
Julio Macat con el actor Will Ferrell
A sus 26 años, una vez finalizados sus estudios en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), Macat tuvo una de sus primeras grandes oportunidades: colaboró como operador de cámara con el director ruso Andrei Konchalovsky en las películas: «Runaway Train», «Shy People» y «Tango and Cash«.
“Warner Bros vio que tenía capacidad y me dieron una película bien chica y para niños: “Mi pobre angelito (Home Alone’, 1991)», menciona y de ahí su inevitable salto a la fama. Siguieron «Home Alone II», «Ace», «Ventura: Pet Detective», «The Nutty Professor«, «The Wedding Planner«, «Cats and Dogs», «Bringing Down the House» y «Wedding Crashers«, todas aquellas -en las que Macat trabajó ya como director de fotografía.
Julio Macat: su primer trabajo como director de fotografía fue «Mi pobre angelito»
«El éxito de ‘Mi pobre angelito’ me llevó en un camino de hacer comedias durante muchos años», asegura Macat. Su extensa lista de créditos incluye también los films»So, I Married an Axe Murderer«, «My Fellow Americans«, la nueva versión de «Miracle on 34th Street«, «Because I Said So» y «Smother» (ambas con la actriz Diane Keaton), «Ballistic: Ecks vs. Sever» (film de acción).
Además, sus primeros trabajos como director de fotografía fueron videoclips de prestigiosas figuras como Peter Gabriel, Melissa Etheridge, Phil Collins, Hall & Oats, Van Halen y Alanis Morrisette.
«Eso me ayudó porque cobraba muy bien, tenía una familia muy numerosa, pero en cierta medida eso también me perjudicó porque a uno lo categorizan, por lo que no me tomaban para películas dramáticas», reconoce el director de fotografía. «Llegué a un punto en mi carrera en el que quería especializarme en otro género, por lo que estuve casi un año sin trabajar (rechazando propuestas laborales), dejando abierta la oportunidad de realizar un drama», recuerda Julio Macat.
«Tuve que hacer mucho esfuerzo para hacer películas como ‘Crazy in Alabama’ con Antonio Banderas», recuerda Macat. Con esa película debutó en la realización de films dramáticos, que continuó con «A walk to remember» (de Adam Shankman), «Moonlight and Valentino«, «Only the Lonely» y el protagonizado por Morgan Freeman, «The Code», dirigido por Mimi Leder.
La trayectoria de films de Macat se amplía con «Blended» (protagonizada por Drew Barrymore y Adam Sandler), «Daddy’s Home» (con Mark Wahlberg y Will Ferrell), «The Boss«, «Life of the Party» (ambas protagonizadas por Melissa McCarthy), «Middle School«, «Daddy’s Home 2» y más.
Foto: Genileza de Julio Macat
Se desempeñó también como consultor visual de Walt Disney Studios, trabajando en películas animadas como «Ralph el demoledor» y «Winnie the Pooh«, y más recientemente para «Sherlock Gnomes» (Paramount).
Su fotografía trascendió las fronteras norteamericanas para hacerse un lugar en Europa, América del Sur y Sudáfrica.
PELICULA: «EL PASADO QUE NOS UNE». Animarse a girar el timón y la posibilidad de regresar a la cartelera.
«No me conocían como alguien que pudiera hacer dramas», cuenta hoy Julio Macat, quien se obligó a tomar una drástica decisión para no encasillarse en la comedia. «Llegué a un punto en mi carrera en el que quería especializarme en otro género, por lo que estuve casi un año sin trabajar (rechazando propuestas laborales), dejando abierta la oportunidad de realizar un drama», añade.
Su objetivo se cumplió de la mano de uno de sus amigos más entrañables, el director Bart Freundlich, con quien mantiene un vínculo hace veinte años. «Llegó a posibilidad de trabajar con Bart, un muy buen tipo, de mis personas favoritas. Nos juntamos y reunimos todo el esfuerzo y los recursos para elevar la película y que, de un presupuesto chico, saliera algo bueno», comenta.
Bart Freundlich y Julio Macat trabajando para «El pasado que nos une» | Foto: Genileza de Julio Macat
Se trata de «El pasado que nos une«, remake de la danesa «After the wedding» (de Susanne Bier), nominada a los Premios Oscar como Mejor Película Extranjera. La película 2019, cuenta con un elenco encabezado por Michelle Williams, Julianne Moore (esposa del director) y Billy Crudup.
¿Cómo fue el trabajo para la película?
Julio Macat: La idea era hacer la película con mucho corazón. Tenía un presupuesto muy bajo y era para nosotros muy ambicioso lo que tratábamos de hacer. Grabamos durante cuatro días en la India y veintiseis en New York. Contábamos con pocos recursos de iluminación.
Yo pedí muchos favores a la compañía de cámara, como la que se utilizó para grabar la película «Roma», de Alfonso Cuarón, una que permitía captar la película en 70 mm.
Por la abundancia de diálogos en la película, opté por abrir los campos, y que fueran impactantes. Por ejemplo: cuando (Michelle) está en el balcón, o las tomas en la India. La decisión -de abrir la película visualmente- permite que el público no se sienta claustrofóbico con tanto diálogo. También fueron importantes los primeros planos también, con iluminación y otros trucos de cámaras.
Esta película es muy especial para mí. Fuimos a lo opuesto completamente que se hizo en 2006 para no compararla con una película que ya había sido muy buena. Quisimos hacerla nuevamente, pero de una manera única.
El guión fue adaptado. Creo que el director quería hacer algo que su mujer también lo pudiera actuar (Julianne Moore). Nosotros somos amigos desde hace veinte años, hicimos una película de chicos. Yo me casé con una actriz también (Elizabeth Perkins), tenemos mucho en común. Queríamos hacer un film en el que las actuaciones fueran lo más importantes, y usar la cámara como un testigo que ayude en lugar de estar en el camino de la historia.
¿Viste la película? ¿Qué sentiste en el lugar de espectador?
Julio Macat: Cuando uno ya vio el guión y trabajó en la película es difícil verla como espectador, pero me gusta, sobre todo las actuaciones. Me parece que los actores están muy elevados. Es interesante todo lo que Michelle logra a través de sus ojos, de su mirada, su expresión sin diálogos.
La película te toca el corazón. El tema que durante la vida uno comete errores y cómo puede hacer para corregirlos, que muchas veces no es culpa de nadie y que al final uno trata de hacer lo mejor que puede para que las cosas estén bien.
Me gustó el resultado final. Todas las decisiones que tomamos estuvieron bien, aunque uno siempre piensa si se podrían haber hecho cosas diferentes, pero teniendo en cuenta las circunstancias, considero que estuvo bien.
La reacción de las mujeres es diferente a la reacción de los hombres cuando muran la película. También se suma el hecho de que el film le da poder a las mujeres, lo que normalmente no pasa en el cine. Al adaptar la historia, el director hizo que los dos papeles importantes que los interpretaron dos hombres, estuvieran a cargo de dos actrices mujeres. Eso cambió la dinámica de toda la historia y me pareció muy interesante que en cierta manera.
Michelle Williams en «El pasado que nos une»
¿Crees que estas protagónicas mujeres llegan en tiempos de explosión del feminismo tanto en Estados Unidos, como acá en Argentina?
Julio Macat: Es muy importante promover el movimiento. Mi mujer, Elizabeth Perkins, también está muy envuelta en eso. El péndulo se inclinó tanto de una manera (hacia los hombres), que ahora hay que equilibrarlo. Siempre trato de emplear más mujeres en el equipo de teatro.
Hace más de veinticinco años en mi primera película «Mi pobre angelito«, yo tenía dos asistentes de cámara mujeres. Hay un desequilibrio de la cantidad de mujeres que están en la industria, por lo que es necesario hacer todo lo que esté a nuestro alcance.
También hay una diferencia en los salarios…
Julio Macat: También, que por suerte eso se contempla y protege al tener un gremio. De todos modos, es un problema grande, como se ve que sucede con muchos actores y actrices, como Robert Downey Jr. y Michelle Williams.
Julianne Moore, promueve el movimiento feminista en Estados Unidos
¿Cuál fue la opinión de Julianne Moore?
Julio Macat: A ella le gustó mucho la película, en la que trabajó en parte como productora. Optó por desempeñar el rol co-protagonista, ya que le pareció que ese personaje era muy interesante. Julianne está muy involucrada en el movimiento feminista y está orgullosa de que pudimos hacer una película que muestra el poder de la mujer.
¿Proyectos a futuro?
Julio Macat: Me gustaría hacer otro drama. Estamos preparando un proyecto con el esposo de Amy Adams, Darren Le Gallo, quien escribió un guión muy lindo, que parece que lo va a hacer Dustin Hoffman.
Mi mujer, Elizabeth Perkins, trabajó con Amy en un show de televisión para HBO («Sharp Objects»). Ahí nos conocimos, nos llevamos muy bien y posteriormente surgió esta propuesta. Estamos esperando la confirmación.
Julio Macat, un argentino que viajó a Estados Unidos en su adolescencia para convertirse en uno de los más destacados directores de fotografía, quien realizó decenas de películas, entre ellas el éxito taquillero de «Mi pobre angelito». El cineasta presentó «El pasado que nos une», el remake de «After the wedding» (2006), que se encuentra en la cartelera de los cines.
El desarrollo de sistemas cinematográficos de pantalla ancha ha dado lugar a seis métodos bien establecidos que actualmente se utilizan en Hollywood. Un séptimo, Panavision, está a punto de comenzar a utilizarse en el estudio Metro-Goldwyn-Mayer en Hollywood, noviembre de 1955.
Para la edificación de nuestros lectores, los editores han presentado aquí, tanto en imágenes como en texto, un resumen de los seis sistemas. A excepción de los clips de película Cinerama, que tuvieron que reducirse ligeramente para adaptarse al espacio, todas las reproducciones de películas en estas páginas son de tamaño completo y muestran los tamaños negativos comparativos utilizados por cada uno de los sistemas, y también cualquier ubicación inusual de la imagen, como en VistaVision, que tiene la imagen en posición horizontal en lugar de la vertical, que es estándar con todas las demás.
CINERAMA
Cinerama
Cámara: La cámara Cinerama es en realidad tres cámaras en una, ya que fotografía simultáneamente tres tiras de negativo de 35 mm. Las tres impresiones resultantes, cuando se proyectan, forman una imagen de pantalla ancha que cubre un campo de visión de 146 ° de ancho y 55 ½ ° de alto. La foto de arriba muestra la cámara desde atrás y revela las tres revistas de películas. A la derecha está Harry Squire, ASC, el director de fotografía que fotografió la primera producción de Cinerama. Cinerama es el resultado del famoso entrenador de artillería Waller en tiempos de guerra, que utilizó una cámara de cinco lentes de diseño único y cinco proyectores para mostrar aviones de manera realista en una gran pantalla curva. La cámara Cinerama de tres lentes es una modificación del desarrollo de Waller. Con la cámara se puede utilizar cualquiera de los trípodes estándar de alta resistencia, así como las plataformas rodantes y grúas convencionales.
Lentes: los ojos de la cámara Cinerama de 150 libras son tres lentes combinados de 27 mm de distancia focal, colocados en ángulos de 48° entre sí. Cada lente registra un tercio del ancho total de la escena en uno de los tres negativos estándar de 35 mm. Las líneas de visión de las tres lentes convergen y se cruzan en un punto 11/16″. Enfrente de ellas, donde un solo obturador de disco giratorio les sirve a todas y asegura la sincronización de las exposiciones. El enfoque simultáneo de las tres lentes se logra a través de un control único, mientras que los ajustes del diafragma en las tres lentes se establecen de manera similar simultáneamente por medio de otro botón de control.
Las 3 películas Cinerama (de tamaño ligeramente reducido) que, cuando se proyectan juntas, forman una imagen de pantalla ancha en una pantalla curva.
Película: La cámara Cinerama admite cualquier negativo de 35 mm, en blanco y negro o en color. Las producciones de Cinerama realizadas hasta la fecha han sido fotografiadas en negativo Eastman Color y procesadas por Technicolor Motion Picture Corp. Los fotogramas de película de Cinerama individuales tienen 1½ veces la altura estándar, es decir, 6 orificios de rueda dentada de longitud en lugar de los cuatro convencionales. Y dado que se utilizan tres tiras de película, esto significa que la cantidad total de película utilizada para una producción determinada es 4½ veces la de una producción cinematográfica estándar de 35 mm con un tiempo de proyección comparable. Hasta ahora, las cámaras Cinerama no están generalmente disponibles para otros productores de películas, y se utilizan exclusivamente en la realización de producciones Cinerama.
CINEMASCOPE
Cinemascope
Cámara: CinemaScope es esencialmente un nombre comercial con derechos de autor para un sistema de producción de películas de pantalla ancha desarrollado por 20th Century-Fox Studio. La fotografía no involucra una cámara especial, sino que depende del uso de lentes anamórficos para producir la imagen “comprimida” que, cuando se «desenrosca» durante el proceso de proyección, produce una imagen con una relación de aspecto de 2.55 a 1. Las lentes CinemaScope de 20th Century Fox pueden ser se utiliza con casi cualquier cámara cinematográfica estándar de 35 mm equipada con los adaptadores adecuados y con la apertura ampliada a las dimensiones del CinemaScope.
Lentes: Todo el desarrollo de CinemaScope se ha centrado en las lentes de las cámaras. Tras la adquisición de la primera lente anamórfica del ingeniero óptico francés Henri Chrétien, Fox lanzó la primera producción de CinemaScope, The Robe. Mientras tanto, los ingenieros de estudio buscaron mejorar la lente y llevaron el problema a Bausch & Lomb Optical Company. La lente Chrétien CinemaScope inicial era un “accesorio” o lente auxiliar, una que se montaba antes que la lente de la cámara normal. Posteriormente, Bausch & Lomb sacó una lente CinemaScope mejorada que incorporó la lente anamórfica y la lente de la cámara en una sola unidad. Además de mejorar la calidad óptica, el nuevo objetivo eliminó la necesidad de tener que realizar ajustes en dos objetivos cada vez que se filmaba una toma. Actualmente, los objetivos CinemaScope de una sola unidad de Bausch & Lomb están disponibles en cinco distancias focales: 35 mm, 40 mm, 50 mm, 75 mm y 100 mm. 20th Century-Fox también pone las lentes a disposición de otros estudios y, por lo tanto, las producciones cinematográficas del tipo CinemaScope las realizan actualmente estudios como Metro-Goldwyn-Mayer.
Reproducción de un clip de película CinemaScope impreso a partir de un negativo Eastman Color y que muestra la imagen “comprimida”.
Película: con una excepción (el sistema Fox 4x-55 mm), todas las producciones de CinemaScope se fotografían en película de 35 mm, generalmente en negativo Eastman Color. DeLuxe Film Laboratories, una subsidiaria de 20th Century-Fox, procesa la mayoría de los negativos CinemaScope del estudio y realiza las impresiones. Anteriormente, el trabajo fue realizado por Technicolor, quien continúa procesando e imprimiendo negativos anamórficos para otros estudios.
SUPERSCOPE
Superscope
Cámara: A diferencia de la mayoría de los sistemas de pantalla ancha, Superscope no requiere una cámara especial. Básicamente es un proceso anamórfico, el exprimido de la imagen se realiza en el laboratorio, después de filmar el negativo. El único requisito en la fotografía es que se observen ciertas limitaciones al encuadrar la acción, es decir, el formato CinemaScope debe observarse en el encuadre, y esto se hace enmascarando adecuadamente la parte superior e inferior del buscador de la cámara. Así, en el laboratorio, una vez revelado el negativo, esta zona se imprime ópticamente con la ayuda de lentes anamórficas Superscope, produciendo una impresión como la de abajo, a la derecha. El clip de película de enfrente muestra el área negativa cubierta por la cámara, pero no muestra las partes superior e inferior enmascaradas, ni tampoco en la fotografía.
Cuando la imagen estándar de CinemaScope tiene una relación de aspecto de 2,55 a 1, los desarrolladores de Superscope han optado por una relación de aspecto de 2 a 1. Por tanto, la impresión comprimida es de .715 «por .715», dejando un área en blanco en un lado, como puede verse en la reproducción del clip de película.
Lentes: Dado que cualquier cámara estándar de 35 mm, que proporciona un visor adecuado, puede usarse para tomar una imagen para el proceso Superscope, no existen especificaciones ni limitaciones en cuanto a las lentes que se pueden usar en la fotografía.
La película de la izquierda muestra el área fotografiada para Superscope y de la derecha la impresión anamórfica del área enmascarada y comprimida.
Película: El negativo en color Eastman es el material más utilizado para las impresiones de Superscope; sin embargo, el proceso funciona igualmente bien con películas en blanco y negro.
TODD-AO
Todd-AO
Cámara: Las primeras cámaras Todd-AO fueron cámaras Thomas Color modificadas, diseñadas para su uso con película de 70 mm. Mitchell Camera Corporation modificó las ruedas dentadas, el movimiento, etc. para tomar la película estándar Eastman de 65 mm. Cada cuadro tiene 5 orificios de rueda dentada de altura. Otra característica es la mayor velocidad de desplazamiento de la película (30 fotogramas por segundo en comparación con los 24 de las cámaras estándar de 35 mm) que suaviza la acción en la pantalla más grande. Las chasis de películas, que son desmontables, toman rollos de película de 1000 ‘. Solo un poco más grande que la cámara Mitchell de 35 mm, la cámara Todd-AO puede montarse en cualquier trípode, plataforma rodante o grúa estándar. Mitchell Camera Corporation está diseñando actualmente una cámara Todd-AO completamente nueva que incorporará el conocido movimiento Mitchell, proporcionará un rackover e incluirá otras características de Mitchell.
Lentes: Al igual que con las cámaras cinematográficas convencionales de 35 mm, la cámara Todd-AO admite una gama de lentes de diferentes tamaños; pero a diferencia de las lentes utilizadas en las cámaras cinematográficas de 35 mm, que varían en distancia focal, las lentes Todd-AO se clasifican según el ángulo de cobertura. Cuatro lentes cubren todo, desde un primer plano hasta tomas escénicas distantes. Estos van desde la enorme lente gran angular de 128 ° «bugeye», llamada así por su enorme elemento frontal (ver foto), hasta las lentes de 64, 48 ° y 37 °. En la actualidad, se requieren dos cámaras Todd-AO separadas para filmar una producción: una con la lente de 128 ° fijada permanentemente y la otra diseñada para admitir las otras tres lentes de manera intercambiable. Todas las lentes Todd-AO tienen un punto de fuga corto y nítido,
Clip de película de Todd-AO positivo de 65 mm impreso a partir de un negativo de 65 mm. Las impresiones de reproducción regular con banda sonora tienen 70 mm de ancho.
Película: Las cámaras Todd-AO toman el negativo Eastman Color que es cortado y perforado en 65 mm de ancho por el fabricante. El área de la imagen se extiende casi hasta los orificios de la rueda dentada en cada lado y el equivalente a cinco orificios de la rueda dentada de altura. Las impresiones de reproducción se realizan en película de 70 mm, el ancho adicional proporciona la banda sonora.
TFC 4X-55 MILÍMETROS
TFC 4X-55 Milímetros
Cámara: Al igual que CinemaScope, la cámara TCF 4X-55 mm es un desarrollo exclusivo de Twentieth Century-Fox. “4X-55MM” significa que la cámara utiliza una película de 55 mm (en realidad tiene un ancho de 55,625 mm) y el marco proporciona un área de imagen 4X o cuatro veces mayor que 35 mm. La primera cámara 4X-55 mm fue una adaptación de una vieja cámara desechada que proporcionó suficientes requisitos básicos para hacer de su adaptación no solo una operación rápida sino también económica. Los ingenieros del estudio realizaron el trabajo mecánico necesario en el lote de TCF. La cámara, que emplea una lente CinemaScope mejorada, hace posible, junto con el negativo más amplio, la fotografía en pantalla ancha CinemaScope enormemente mejorada: imágenes mucho más claras y mejor definidas y casi una eliminación total de la distorsión común a tantos procesos de pantalla ancha.
Específicamente, lo que se logra con esta nueva cámara de pantalla ancha y película de 55 mm es (1) un negativo de área más grande para usar en la realización de impresiones de lanzamiento directo de CinemaScope de 55 mm de producciones importantes para presentaciones teatrales tipo roadshow, y (2) mediante la reducción óptica de la Negativo de 55 mm, una impresión CinemaScope de 35 mm con una calidad muy superior a la obtenida cuando el negativo se fotografía en una película de 35 mm. Esto se debe a la reducción del factor de aumento que resulta de la reducción óptica de la impresión de un negativo original más grande.
Lentes: La cámara Twentieth Century-Fox 4X-55 mm utiliza un tipo de lente anamórfico completamente nuevo diseñado por el departamento de investigación del estudio en Nueva York en colaboración con los ingenieros de Rausch & Lomb Optical Company. Al igual que las lentes anamórficas Bausch & Lomb de doble propósito y una sola unidad que se utilizan actualmente para la fotografía CinemaScope de 35 mm, las lentes para las cámaras 4X-55 mm incorporan la misma simplicidad de enfoque y montaje. Las distancias focales son 75 mm, 100 mm y 152 mm.
Reproducción del negativo CinemaScope de Twentieth Century-Fox 4X-55 mm, que tiene 4 veces más área de grabación de información.
Película: Cuando se puso en uso la primera cámara 4X-55, se cortó el negativo Eastman Color en blanco en anchos de 55,625 mm, luego se perforó con una máquina que fue construida especialmente para este propósito por ingenieros de estudio de TCF. En la actualidad, Eastman Kodak Company suministra el negativo Eastman Color en anchos de 55,625 mm, debidamente perforado, en cantidades.
VISTAVISION
VistaVision
Cámara: La característica sobresaliente de la cámara VistaVision es el hecho de que el negativo pasa por la lente horizontalmente en lugar de la forma vertical convencional. Esto hace posible grabar un área de imágenes con 8 orificios de rueda dentada de longitud y proporcionar una imagen negativa grande que sufre una medida de reducción en la impresión de la liberación positiva. También hace posible la relación de aspecto de pantalla de 1:66 a 1, que Paramount Pictures Corp. estableció hace algún tiempo como el tamaño de pantalla más ideal para la mayoría de los cines del país. VistaVision es la respuesta de Paramount al CinemaScope de Fox. La primera cámara VistaVision fue una adaptación apresurada de una vieja cámara abandonada del sistema “Natural Color” de William Fox, desarrollada a finales de los años 20 por William P. Stein Co., de Nueva York. Los resultados obtenidos con él por Paramount en la fotografíaWhite Christmas llevó al estudio a diseñar una cámara VistaVision mejorada, que posteriormente fue fabricada por Mitchell Camera Corporation, fabricantes de las cámaras de estudio más famosas del mundo.
Las actuales cámaras VistaVision son de tamaño compacto, tienen cargadores de 2,000 ‘, uno a cada lado de la cámara en lugar del cargador convencional de doble cámara en la parte superior. El ancho de la cámara es de apenas 13 «, mientras que la longitud total es de 25⅜» y la altura de 20¾ «. El peso bruto aproximado de la cámara, incluida la carga de película de 2000 ‘, es de 105 libras.
La película se mueve de derecha a izquierda una distancia de 8 perforaciones por fotograma o exposición. El movimiento es una modificación del conocido movimiento de eslabones NC de Mitchell. El movimiento de descenso (en realidad, el movimiento de «arrastre») se ha acortado para proporcionar un tiempo de exposición de 190 °. El movimiento sube y baja para una visualización alternativa de la escena a través de la lente y la fotografía. El operador controla el trasiego mediante una palanca en la parte trasera de la cámara.
Lentes: Todos los lentes utilizados en las cámaras VistaVision han sido especialmente diseñados para cubrir el área de doble fotograma del negativo. Todos están montados en cilindros de enfoque giratorios, están montados con rodamientos de bolas y están calibrados para topes en T. La gama de lentes consta de 21 mm, 28 mm, 35 mm, 44 mm, 50 mm, 75 mm, 85 mm, 100 mm y 152 mm. Con las cámaras VistaVision, se pueden usar lentes de distancia focal estándar de 50 mm y 35 mm para obtener fotografías de ángulo más amplio que cuando se usan con cámaras estándar de 35 mm. Una lente de 50 mm cubre un ángulo de 39 ° en VistaVision en comparación con 24 ° en la fotografía estándar de 35 mm. Una lente de 35 mm en una cámara VistaVision cubre un ángulo de 54 ° en comparación con 33 ° en las cámaras estándar de 35 mm.
El negativo horizontal de doble fotograma de la cámara VistaVision tiene un área de imagen de ocho orificios de rueda dentada de ancho.
Película: las cámaras VistaVision aceptan cualquier negativo de 35 mm, en blanco y negro o en color.
AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Pocos contra muchos: 300 – Este artículo se publicó originalmente en AC abril de 2007 – 09 de octubre de 2020 David E. Williams- Fotografía de la unidad por Takashi Seida
Leónidas (Gerard Butler) en el fragor de la batalla con los invasores persas.
El director de fotografía Larry Fong vuelve a visitar la Batalla de las Termópilas para esta adaptación de cómic repleta de acción.
El término «espartano» ha sido durante mucho tiempo sinónimo de «austero», pero el largometraje 300, repleto de acción feroz, imágenes deslumbrantes y una apasionante historia de autosacrificio, bien podría cambiar esa asociación. Basada en la novela gráfica del autor Frank Miller y la artista Lynn Varley, la película, ambientada en 480 a. C., describe la heroicidad del rey espartano Leónidas (Gerard Butler), que lucha contra un enorme ejército invasor de persas con 300 de sus leales soldados. Liderados por Jerjes (Rodrigo Santoro), los persas suman unos 800.000 hombres, y si los hombres de Leónidas no los detienen en el estrecho paso costero de las Termópilas, toda Grecia podría perderse. Un estudio clásico en la guerra asimétrica, la historia se llevó previamente a la pantalla en la película de 1962 The 300 Spartans, que fue una inspiración principal para Miller.
“El libro de Frank fue el modelo para el aspecto de nuestra película”, dice el director de fotografía de 300, Larry Fong.“No solo estábamos haciendo una película usando sus personajes y su historia, estábamos haciendo específicamente una película a partir de su libro, por lo que su estilo y composiciones eran parte integral de todo lo que estábamos haciendo. Pero tomamos la licencia cuando fue necesario y también aprovechamos lo que podíamos hacer en la pantalla grande». Miller señala: “Las películas son una extensión de la ilustración que agrega las dimensiones del tiempo, el espacio y el movimiento al color y la composición, por lo que existen grandes diferencias en lo que puede hacer visualmente, pero la historia y los personajes son de lo que realmente se trata. Estoy feliz 300 ha sido creado por personas que están tan entusiasmadas con esas cosas como yo, y que adoptaron todas las herramientas de narración del cine».
«Eso es algo que me encanta de Zack: si va a hacer algo, lo hará hasta el final». – Larry Fong
Zack Snyder y Larry Fong.
Miller, cuya novela gráfica Sin City fue llevada a la pantalla por el director Robert Rodríguez en 2005, se unió a la producción de 300 como consultor. Aunque tanto Sin City como 300 hicieron un uso elaborado de imágenes tratadas digitalmente y fondos generados por computadora (CG), Miller señala que las imágenes “son muy diferentes estilísticamente. Sin City es principalmente en blanco y negro con algún uso de un color específico, mientras que 300 tiene una paleta limitada, pero es a todo color y tiene un aspecto mucho más rico y detallado por todas partes. Codirigí Sin City [con Rodríguez], pero estaba muy feliz de estar al margen con 300 y aprender de lo que estaban haciendo”.
Fong no estaba familiarizado con los eventos representados en 300 antes de subir a bordo para tomar la imagen, pero su larga amistad y colaboraciones previas con el director Zack Snyder le dieron una entrada sin problemas en la compleja ruta de producción digital del proyecto, que incluía aproximadamente 1300 tomas de efectos visuales. «Conozco a Zack desde que ambos fuimos a la escuela de cine en el Art Center College of Design en Pasadena a fines de la década de 1980″, dice Fong. “Hicimos muchos proyectos juntos allí, principalmente películas en Super 8, y Zack siempre fue muy ambicioso. Para una película de la Primera Guerra Mundial que hicimos, obtuvo el permiso de un vecino para usar su patio trasero como ubicación e inmediatamente consiguió un Bobcat y comenzó a cavar trincheras. ¡Era como si estuviera haciendo Paths of Glory! Eso es algo que me encanta de Zack: si va a hacer algo, lo hará hasta el final».
Después de dejar Art Center, Fong y Snyder comenzaron a trabajar en videos musicales y comerciales, a menudo juntos. En 2004, ambos tuvieron grandes avances, Fong con la exitosa serie Lost y Snyder con el remake de terror Dawn of the Dead. «300 se convirtió en nuestra oportunidad de trabajar juntos en una función, y estaba muy emocionado con esa perspectiva», dice Fong, quien ganó una nominación al premio ASC por su trabajo en el piloto de Lost.
“Zack comenzó a marcar ciertas páginas como’cuadros Frank’, lo que significa que tenían que estar en la película. Es posible que las tomas circundantes no coincidan exactamente, pero esas imágenes heroicas eran absolutamente necesarias». – Larry Fong
Obra de arte de la novela gráfica de Frank Miller, ilustrada por Lynn Varley, que representa un momento en la batalla cuando los guerreros persas son arrojados al mar.
El plano completo de la película.
“Uno de los primeros pasos fue desglosar el libro de Miller y determinar qué ilustraciones encajarían exactamente en la película en términos de iluminación y composición. Fong explica: “Zack comenzó a marcar ciertas páginas como ‘cuadros Frank’, lo que significa que tenían que estar en la película. Es posible que las tomas circundantes no coincidan exactamente, pero esas imágenes de héroe fueron absolutamente necesario. Además, Frank usó muchas imágenes de siluetas en el libro, así que tuvimos que decidir si íbamos a comprometernos con eso exactamente. A menudo, Zack y [el supervisor de efectos visuales] Chris Watts miraban [una toma de silueta] en el set y la aprobaban o decían, ‘Tal vez deberíamos tener un poco de luz de relleno allí para poder decidir más tarde’. Al final resultó que, tuve que idear un plan de iluminación que nos permitiera ir a menudo en varias direcciones diferentes dentro de cada configuración, en parte porque el aspecto final de la película y cómo lo lograríamos en la exhibición no se concretaron hasta que más tarde en producción. El aspecto evolucionó durante las pruebas y, gracias a Dios, habíamos creado suficiente margen para darnos algo de flexibilidad [en la exhibición].
“Debo señalar, también, que, aunque la gente verá la película y dirá que se ve exactamente como el cómic, esas ilustraciones fueron hechas en acuarela, son muy gráficas y crudas. No tienen el aspecto realista de, digamos, las pinturas al óleo de Frank Frazetta. Pero impulsaron absolutamente el aspecto de la película en términos de composiciones; eso permitió que [el diseñador de producción] Jim Bissell, [el diseñador de vestuario] Michael Wilkinson y yo nos concentramos en la iluminación, los colores y las texturas. La película es una interpretación cercana, especialmente en espíritu”.
Era un hecho que 300 emplearía extensos paisajes virtuales y extensiones de escenarios, lo que requeriría que Fong hiciera un gran uso de la pantalla azul. «Incluso si hubiéramos tenido todo el dinero del mundo, no podríamos haber construido las cosas en el libro de Frank», dice. “E incluso si hubiéramos filmado en ubicaciones reales, habríamos tenido que hacer mucho trabajo digital para recrear el mundo de Frank. Los cielos, por ejemplo, necesitaban ese aspecto pictórico y surrealista que nunca podríamos haber encontrado en la vida real. Así que abrazamos nuestro mundo de CG y nunca nos preocupamos por intentar engañar a la audiencia haciéndoles creer que era real «. Fong se ríe al recordar el entusiasmo de Snyder por este enfoque: “Durante la preparación, Zack siguió bromeando diciendo que todos teníamos que ‘beber el Kool-Aid’ y firmar esta visión suya. Realmente sedujo a todos con eso, y tenía que hacerlo, porque al principio era tan diferente que mucha gente no lo entendía.
Snyder habla con Butler en el set.
Aunque Fong y Snyder quedaron impresionados con Sin City, que se filmó en video de alta definición (HD), «ambos sabíamos que HD no funcionaría por 300 «, dice Fong. “El problema principal era la cantidad de cámara lenta que queríamos usar a lo largo de nuestra película. Analizamos algunos sistemas digitales que se pueden utilizar para trabajos de alta velocidad, pero no ofrecían exactamente lo que queríamos. Además, Zack y yo teníamos muchas ganas de trabajar en cine. Aunque 300 está lleno de CGI, también es una pieza de época, y nos gusta la textura que aporta la película a la imagen. El estudio tenía algunas preocupaciones, el costo de la película, el procesamiento y el escaneo, pero apoyaron la decisión».
Con Fong y el equipo esperando, Snyder dirige a la actriz Lena Headey, interpretando a la esposa de Leónidas, la reina Gorgo.
En cuanto a decidir qué tan “virtuales” serían, explica Fong, “el mantra de Zack era: ‘Si está lo suficientemente cerca para tocarlo, tiene que ser real’. Eso significaba que Jim Bissell y su equipo tenían que construir sets extensos y, a menudo, solo los fondos y los cielos profundos serían CGI. Con la excepción de nuestras secuencias de batalla, que fueron filmadas en gran parte contra pantalla azul, siempre teníamos decorados para mantener nuestra orientación y ayudar a los actores. No creo que nuestros actores hayan tenido que tocar pelotas de tenis opuestas en palos en un escenario de pantalla azul de 360 grados».
Filmar en el set de Sparta, empleando tanto real por real como sea posible.
Un archivo de SketchUp del diseño inicial de Sparta del diseñador de producción Jim Bissell.
Buscando un espacio asequible que se adaptara a sus necesidades, los realizadores viajaron a Montreal en julio de 2005 para inspeccionar Ice Storm Studios. Después de que esto se aseguró como el espacio de trabajo principal de la producción, Fong llegó y encontró que las grandes plataformas de iluminación aérea personalizadas que se habían construido para un proyecto anterior, The Day After Tomorrow, todavía estaban disponibles para su uso. Desde el principio, supo que quería fotografiar 300 usando un enfoque general de luz superior: “Es un estilo que a Zack ya mí nos gusta, y realmente puede acelerar la producción y verse genial si se usa correctamente. Me emocionó que pudiéramos reciclar parte de la iluminación de Day After Tomorrow, porque no teníamos el dinero para construir algo así desde cero nosotros mismos. Además, tuve mucha suerte de tener a Jean Courteau como mi maestro; él había trabajado en Day After Tomorrow, por lo que conocía muy bien la configuración «. Agrega que los miembros de su equipo de Montreal, incluido el operador Daniel Suave, el primer AC Christian Lemay y el asistente clave Alain Masse, fueron «extremadamente profesionales y preparados».
Ilustración original del mensajero persa que llega a Esparta.
La imagen fue revisada para la producción para mostrar mejor el uso del marco ancho. «No fuimos completamente fieles al dibujo de Frank Miller porque Zack y yo queríamos abrirlo y mostrar un poco de Esparta y sus alrededores», dice el diseñador de producción Jim Bissell. Ilustración de Meinert Hansen y Grant Freckelton.
La escena se diseñó en SketchUp, empleando el modelo informático de los decorados de Sparta previstos para su construcción.
En construcción en Ice Storm Studios en Montreal. (Foto de Jim Bissell)
El plano completo como se ve en la película.
Las bahías de iluminación también estaban completamente controladas por atenuación, lo que le permitió a Fong la flexibilidad de esculpir la luz en todos los escenarios y aumentar fácilmente la iluminación para trabajos de alta velocidad. “Estábamos constantemente fluctuando entre 24 y 100 fps, lo que esencialmente cuadriplica el presupuesto de iluminación”, señala. «Encontrar esos equipos aéreos y usarlos como base para nuestro sistema fue una gran ventaja».
Agrega que el enfoque de iluminación superior fue obligatorio por “el tamaño de los escenarios, el tamaño de nuestros decorados y nuestra necesidad de usar la pantalla azul alrededor de todo. Nuestros decorados a menudo se construían a 10 pies de las paredes del estudio, y también teníamos que tener espacio en el piso del escenario para que todos los Kino Flos iluminaran nuestras pantallas azules. No había mucho espacio para trabajar; de hecho, eso afectó a algunas tomas en las que estábamos tratando de crear una apariencia de luz diurna, pero no pudimos hacer que nuestras luminarias se alejaran lo suficiente para crear las sombras correctas. Fuimos afortunados en su mayor parte, pero también hubo algunos compromisos». Todos los decorados se construyeron de manera que permite que la pantalla azul cuelgue más allá del borde del escenario y oculte su iluminación.
Como Se dibujó originalmente, la llegada del gobernante persa Jerjes se compuso en un marco vertical.
La composición fue rediseñada para pantalla ancha, y Bissell luego determinó la cantidad de decorados prácticos que había que construir.
Fong revisa su luz mientras el equipo retoca el elaborado traje del actor Rodrigo Santoro, interpretando al despiadado líder persa parecido a un dios. (Foto de Jim Bissell)
Aunque Fong tuvo que crear looks diurnos y nocturnos para casi todos los sets, “solo teníamos estos pocos escenarios equipados con nuestros techos superiores, y las restricciones presupuestarias nos impidieron detenernos para cambiar o gelificar todas las luces dentro de ellos para una apariencia iluminada por la luna y luego cambie de nuevo para la luz del día cálida. La solución fue colocar enormes sedas de ½ CTB, para que todo fuera un poco azul desde el principio, colocándonos justo en el medio de la zona de temperatura de color. Para una apariencia de luz diurna, simplemente iríamos más cálidos en el tiempo, y durante la noche iríamos más frescos. Otra cosa que diferenciaba los dos looks era el color de nuestra luz de fondo y cómo se relacionaba con la iluminación general, que también podíamos ajustar para crear la sensación de anochecer, cielos nublados o pleno sol.
“Por ejemplo, en una secuencia, Leónidas y sus hombres marchan desde Esparta a través de un campo de trigo, y eso se juega a pleno sol. Dejamos la luz superior fría y agregamos una luz de fondo muy fuerte que era básicamente neutra, tungsteno directo; el posterior ajuste de tlming en la calidez general calentó la luz de fondo aún más, creando un aspecto muy dorado e iluminado por el sol en esos reflejos. Este enfoque significaba que teníamos que cambiar los geles en unas pocas lámparas en lugar de en todas, lo que ahorró mucho tiempo».
Con seis semanas para prepararse para el rodaje de 60 días, Fong comenzó las pruebas de cámara en coordinación con Bissell. “Gracias a Dios, la oficina de Jim estaba al final del pasillo de la mía”, bromea el director de fotografía. “Hablamos mucho sobre el arte conceptual y la combinación de colores que se le ocurrió para Sparta. No podíamos permitirnos filmar [todas las pruebas] en película, así que en algunos casos tomé fotografías digitales y luego usé Photoshop para aproximar el aspecto final de la película, que llamamos ‘The Crush’: luces recortadas y sombras aplastadas. No sabía exactamente cómo funcionaría nuestro proceso de publicación o cómo se vería la película, y esa no es una posición en la que ningún director de fotografía quiera estar». Durante el rodaje, Fong usó iPhoto de Apple para catalogar y anotar sus imágenes fijas; esto le ayudó a comunicar los detalles de la iluminación y la cámara a la segunda unidad cuando fue necesario.
Filmando en Super 35 con cámaras Panavision y Arriflex y lentes Primo, Fong probó las películas de Kodak y Fuji y descubrió que Kodak Vision2 Expression 500T 5229 “funcionaba mejor para subexposición. Eso era importante, porque sabía que iba a estar en situaciones en las que no tenía suficiente luz, específicamente durante el trabajo a alta velocidad. También nos gustó la estructura de grano de la acción: no rehuimos en absoluto el grano de la película. Terminamos tomando la imagen completa en 5229, procesándola normalmente.
“No llevamos todas nuestras pruebas a la etapa de impresión, porque había tanto trabajo por hacer en la imagen antes de ese paso que no habría tenido sentido”, agrega. El intermedio digital (DI) del proyecto se llevó a cabo en la Compañía 3 con el colorista Stefan Sonnenfeld. “Zack y yo hemos trabajado con Stefan durante muchos años, ya que él era un operador de cintas en The Post Group hace muchos años”, señala Fong.
Uno de los elementos clave para probar fue la tela utilizada para las túnicas rojas de los guerreros espartanos. Este material «se desvanece lentamente en intensidad a medida que el ejército se desgasta en la batalla», explica Fong. Intentó acompañar cada toma de prueba con una tarjeta gris y una tabla de colores. “Es difícil incluirlos, incluso en un comercial”, señala, “pero teníamos una tabla de colores en cada rollo de película que filmamos en 300. Eso era fundamental, dado el trabajo que se iba a realizar. Necesitábamos que esa referencia siguiera siendo coherente».
«Queríamos presentar siempre a los hombres de una manera épica». – Larry Fong
Una preocupación durante las pruebas fue cómo funcionaría el enfoque de luz superior de Fong con el casco de armadura que usan Leónidas y sus hombres». [El actor] Gerry Butler estaba muy preocupado por eso, porque sus ojos eran una parte importante de su actuación”, dice Fong. “Además, las sombras de ojos se hicieron más pronunciadas por el aspecto ‘Crush’ de alto contraste. Así que muchas de nuestras pruebas tenían que ver con las luces de los ojos; a menudo teníamos un pequeño tubo Kino en un soporte o sostenido por alguien, o un relleno de rebote creado por una fuente que entraba en un Par 4. A veces, simplemente colocamos varios de esos rebotes alrededor del set, con sus posiciones correspondientes a las líneas de los ojos. Al final, usamos una variedad de métodos, y fue difícil mantener la apariencia de la luz de los ojos consistente, especialmente en escenas de batalla, cuando un artista podría estar a 20 pies de distancia de [la fuente]. A veces utilizamos una pequeña plataforma que recibió el apodo de ‘luz Fong’: un 2K que rebota en una cabecera de 4 por 4 adjunta en el mismo soporte. Pasamos más tiempo en las luces de los ojos en ¡300 de los que tengo en cualquier otro proyecto!»
Las pruebas de preproducción también revelaron que la pantalla azul funcionaría mejor que la pantalla verde. “El problema era el rojo de las capas espartanas”, explica Fong. “Cuando las imágenes de prueba de pantalla verde terminadas se proyectaron en la pantalla grande, notamos una franja de color extraña y no pudimos averiguar cuál era el problema. La pantalla azul funcionó mucho mejor».
El posicionamiento de los espartanos en cada composición también fue una preocupación. “Queríamos presentar siempre a los hombres de una manera épica”, dice Fong. «En cierto modo, nos recordó al Concurso de Maestros en el Festival de Artes de Laguna Beach». En este evento anual, los jugadores disfrazados se colocan detrás de un gran marco para imitar obras de arte famosas. “Eso se convirtió en una especie de abreviatura para Zack y para mí, una broma interna”, dice Fong. “Mirábamos una toma y decíamos: ‘¡Sí, eso es tan Desfile de los Maestros!’
Mientras el director de arte de efectos visuales Grant Freckelton continuaba desarrollando el aspecto final de “The Crush” durante la producción, “se volvió más contrastado, más monocromático, algo desaturado”, recuerda Fong. “También se convirtió en un proceso muy complicado, usando muchos pasos de Photoshop que ni siquiera yo entendía. Entonces, cuando tuvimos que entregar el proceso a todas las casas de efectos que iban a hacer el trabajo final, Grant tuvo que entregar nuestra guía de estilo, este manifiesto de Photoshop, para que pudieran obtener las imágenes correctas.
Después de Leónidas y sus hombres toman su posición defensiva en las Termópilas – un cuello de botella estrecho, con un acantilado se eleva en un lado y el turbio mar Mediterráneo por el otro – 300 describe vívidamente sus sangrientos enfrentamientos con oleada tras oleada de combatientes persas. “Para las escenas de batalla, a menudo teníamos unidades regulares y de alta velocidad funcionando simultáneamente y luego movíamos mas para trabajar a alta velocidad en una acción muy específica, como un tipo volando por el aire con una espada enorme”, dice Fong. “Usamos una gran cantidad de Arri 435ES y 235 chasis para [trabajos de alta velocidad], con Zack usualmente operando el 235. Algunos directores podrían haber empujado [ese trabajo] a la segunda unidad, pero Zack vivió para ello. También le gustan las velocidades de cuadro extrañas, por lo que, en lugar de 48, 72 y 96 fps, podríamos ejecutar en su lugar a 50, 75 y 100 fps. Usamos un PhotoSonics ER para material realmente de alta velocidad, hasta 360 fps».
Al principio de la primera batalla de los Spartans, Leónidas carga delante de sus camaradas, usando una lanza larga y una espada ancha para matar a una serie de enemigos que se acercan mientras la cámara lo sigue y registra la acción en cámara extremadamente lenta. En puntos específicos de una fracción de segundo en este asalto en solitario (la hoja de Leónidas cortando la cabeza de alguien, por ejemplo) la cámara se acerca, captura el momento sangriento y se aleja, el actor y la cámara están perfectamente sincronizados. Fong sonríe cuando se le pregunta cómo se logró esto. «Esa es una de las cosas más complicadas que hicimos fotográficamente, pero Zack había usado una técnica en un proyecto anterior que en realidad lo hacía bastante simple de ejecutar».
El efecto telescópico se logró con un equipo multicámara que fotografió simultáneamente la acción con tres lentes de distancia focal diferentes; en la publicación, se eligieron los puntos específicos de “zoom” y los realizadores pudieron cambiar digitalmente entre las perspectivas. “Se montaron tres cámaras Arri 435ES en el mismo cabezal”, explica Fong. “Dos estaban en la parte superior, disparando hacia un divisor de rayos, y uno estaba posicionado para disparar directamente a través del divisor de rayos. Los tres estaban en el mismo eje de la lente, pero usando tres lentes diferentes: ancha, media y ajustada. En la publicación, podríamos decidir exactamente cuándo y dónde acumular un primer plano de Leónidas. Es básicamente un zoom «morph» CG. Por supuesto, la gente ha creado zooms artificiales en la publicación antes, pero siempre recogen granos y otros artefactos. Con este sistema, puedes encontrar esos momentos precisos en la acción para resaltar. El equipo era muy pesado y engorroso, pero el resultado fue fantástico”.
Snyder da un giro en el equipo multicámara que incorpora un trío de cámaras Arri 435ES que emplean un divisor de haz para capturar exactamente la misma imagen usando tres distancias focales diferentes, lo que les permite «hacer zoom» digitalmente en momentos clave de acción en la publicación al cambiar entre tomas.
El director de fotografía señala que habría sido preferible interconectar las tres cámaras, creando una continuidad de cuadro a cuadro entre ellas, pero no fue necesario porque el zoom sintético ocultaba cualquier movimiento perceptible. “Ese metraje también estaba un poco subexpuesto, porque no solo estábamos filmando a 100 fps, sino que el divisor de haz le quitó mucha luz, al menos medio diafragma. Así que el rango de subexposición de 5229 fue realmente empujado, pero debido a nuestras pruebas de cámara, estaba seguro de lo que obtendría».
Una Technocrane de 30 pies ayudó en la filmación de secuencias de batalla cinéticas. “Originalmente presupuestamos el Techno para unos días, pero cuando quedó claro cuánto tiempo y energía estábamos ahorrando, la producción acordó rápidamente mantenerlo durante mucho más tiempo”, dice Fong. “Se volvió invaluable hacia el final, en parte porque todos los decorados estaban elevados; Colocar la pista hubiera sido difícil, por lo que ahorramos mucho tiempo simplemente inclinándonos con la grúa y usando el brazo extensible para obtener tiros que de otro modo hubiéramos hecho con una plataforma rodante. También hicimos una sorprendente cantidad de primeros planos con el Techno, lo que me preocupó un poco al principio. Y, gracias a Chris Watts, pudimos usar Steadicam cuando quisimos».
Después de que los espartanos repelen sin piedad varias oleadas de atacantes persas, Leónidas y Jerjes se reúnen bajo una bandera de tregua para discutir sus opciones. Como en el cómic, el líder persa profusamente decorado está representado como una figura gigante que se cierne sobre Leónidas. Sin embargo, incluso con 6’2”, el actor Rodrigo Santoro no se mantuvo tan alto sobre Gerard Butler. “Chris Watts descubrió cuánto se suponía que era Xerxes mucho más grande y creamos delineaciones adecuadas para Gerry y Rodrigo”, dice Fong. “Luego los colocamos separados, pero en el mismo cuadro, contra la pantalla azul e hicieron la escena. Más tarde, en la publicación, se reposicionarían como fuera necesario, con Rodrigo ampliado, haciendo coincidir las líneas de los ojos».
Cuando fue posible, Fong aprovechó al máximo el hecho de que 300 recibirían un fuerte masaje en la publicación. Ahorró tiempo en el set al planear eliminar los derrames de luz no deseados con una rápida reparación de Power Windows o borrar digitalmente las lámparas que quedaron en la toma. “Si pudiéramos ahorrar 30 minutos de tiempo de producción con una corrección de cinco minutos en la publicación, lo haríamos siempre. No se trataba de ser perezoso o descuidado, se trataba de usar todas las herramientas disponibles para trabajar de manera más inteligente. Por ejemplo, tuvimos algunas tomas de ángulo bajo de Xerxes en un trono muy ornamentado mirando directamente por encima del borde de nuestra pantalla azul envolvente y hacia nuestras bahías de iluminación. En lugar de configurar una nueva pantalla azul para la toma, adjuntamos rápidamente secciones de tarjeta azul a soportes como banderas, solo para cubrir esos bordes. Estaba sucio y sucio, pero funcionó».
Aunque los realizadores emplearon todas las herramientas a su disposición para las secuencias de batalla, un encuentro íntimo y romántico previo al conflicto entre Leónidas y su reina, Gorgo (Lena Headey), los hizo volver a lo básico. «Las escenas de hacer el amor siempre son interesantes de filmar, porque hay que tener cuidado», dice Fong. “Los actores están en una posición muy vulnerable y hay que respetar eso. También quieres que se vean hermosos. Así que iluminamos los aspectos básicos de la escena como lo haríamos con cualquier otra (era una escena nocturna, por lo que teníamos reflejos muy suaves y geniales) y Zack decidió usar la computadora de mano una vez que entramos más en la escena. Le gusta operar y a menudo lo hace en comerciales. Quería ser espontáneo, improvisador y solo capturar la energía de la escena. Era un aparato cerrado, así que yo era la única otra persona allí, y tenía en la mano una pequeña caja de luz Chimera. Habíamos configurado la luz de fondo, un efecto de luz de luna, así que solo estaba agregando un poco de relleno. Ni siquiera usé mi medidor de luz. En cierto modo, ¡fue como nuestros primeros días de videos musicales juntos!».
Fong sonríe cuando se le pide que compare su experiencia en 300 con su asignación en Lost. “Iba de un extremo al otro. Siempre estuvimos a merced de los elementos mientras filmamos Lost en una locación en Hawái, pero hay una cierta mentalidad Zen que toma el control cuando hay cosas que no puedes controlar. Te adaptas y encuentras nuevas formas de hacer las cosas. En 300, tuvimos el control total a pesar de algunas limitaciones, y eso es casi más aterrado».
ESPECIFICACIONES TÉCNICAS 2.40: 1 Super 35 Panaflex Platinum, Gold II; Arri 435ES, 235; Photo-Sonics ER Lentes Panavision Primo Kodak Vision2 Expression SOOT 5229 Digital Intermediate Impreso en Kodak Vision Premier 2393
BRITISCH CINEMATOGRAPHER Final del formulario-TODAVÍA FILMANDO / Douglas Milsome BSC ASC
Mientras que otros podrían haberse retirado hace mucho tiempo, Douglas Milsome BSC ASC, ahora de 81 años, continúa disfrutando de la realización cinematográfica más que nunca en una carrera estelar que abarca más de seis décadas y más de 60 créditos narrativos de larga duración como director de fotografía. Con su amable permiso, Milsome nos permitió publicar algunos de sus fascinantes recuerdos sobre sus inicios en la carrera cinematográfica.
«Estoy a punto de filmar Kingslayer en Escocia, en octubre, si Covid lo permite, para el director Stuart Brennan», dice Milsome. «Le dije, ‘soy viejo, amigo’. Él dijo: ‘¿Estás seguro? ¡Trae tu ojo!'».
Nacido en 1939, en Hammersmith, Londres, desde sus modestos comienzos ascendió de foquista a operador de cámara y luego a director de fotografía, trabajando en el camino con algunos de los directores y directores de fotografía más reconocidos del mundo, entre los que destacan Stanley Kubrick y John Alcott BSC.
Milsome se convirtió en miembro del BSC en 1987, del ASC en 2001, y fue aceptado como miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas por «demostrar la excelencia» en su trabajo. Trágicamente, el hijo de Milsome, Mark, también operador de cámara, murió en un incidente durante un rodaje en 2017, y el venerable director de fotografía está en el directorio de la Fundación Mark Milsome y continúa presionando para que se haga justicia para Mark.
«Al dejar una escuela de clase trabajadora, a los 16 años, donde solo obtuve calificaciones promedio en la mayoría de las materias, me comprometí a no terminar como mi padre: limpiando vagones para British Rail en Old Oak Common. Mi madre, sin embargo, diseñó vestidos de alta costura para una casa de moda líder, y contaba con heredar algo de su talento, aunque en una forma de arte diferente.
Supongo que, al igual que muchos otros fotógrafos, el interés inicial de mi carrera comenzó por tener una cámara de fotos. Una Rolleiflex de segunda mano, con un objetivo para retratos F2.8 Tessar, despertó en mí un interés y una satisfacción infinitos.
En 1956, respondí a un anuncio para ayudar en la sección de cámaras de la empresa de publicidad comercial Rank Screen Services, con sede en un pequeño estudio subterráneo en Hill St, Londres, W1. Tenían un par de cámaras Bell & Howell de 35 mm y una cámara de marco de parada Mitchell Standard de 35 mm montada en la tribuna. Durante mi estadía “temporal », principalmente preparando todo el té y el café que los operadores de cámara podían beber, y en medio de muchas trampas, al menos pude cargar los chasis en la habitación oscura, hacer pruebas de inmersión, procesar el negativo en blanco y negro y registrar el informe de laboratorio.
En 1957, la compañía se mudó a una instalación más grande, afortunadamente yo con ella, en Pinewood Studios, donde tenían un departamento de diseño de cámaras mucho más grande, con varios camarógrafos más y un escenario de animación de modelos completamente equipado dirigido por Tony Thompkins. un director de fotografía consumado e inteligente, a quien ayudé. Fue un trabajo complicado y que llevó mucho tiempo, pero fue una buena base y aprendí mucho.
Pinewood era grande, con muchas películas importantes en producción y un enorme departamento de cámaras con equipos de cámara residentes, a quienes tuve la oportunidad de conocer en el set. Tuve el privilegio de aprender y ayudar a personas como John Alcott BSC, Alec Mills BSC, Jim Devis, Steve Clayton y John Morgan, en mi viaje a través del sistema de equipos.
Después de tres años en Rank Screen Services, ganando £ 4 a la semana con el boleto ACT requerido, entré al mundo independiente, pensando: ‘Esto podría ser una pelea cuesta arriba, pero lo disfrutaré’.
Por un tiempo parecía que había metido la pata al dejar Rank, pero Les Smart, jefe de cámara en MGM, me ayudó a conseguir mi primer trabajo en una película, The Doctor’s Dilemma (1959, DF Robert Krasker BSC). La cámara, una Mitchell NC con cuerpo insonorizado y un visor de paralaje automático de montaje lateral, fue manejada de manera brillante por John Harris.
Luego pasé a Expresso Bongo (1959, DF John Wilcox) filmada en blanco y negro de 35 mm, donde el sistema de lentes Dyaliscope necesitaba dos foquistas para cada lente. Más tarde, John Wilcox me llevó a Rhodes para filmar la segunda unidad en Guns Of Navarone (1961, DF Oswald Morris BSC) en Panavision 35 mm utilizando las primeras lentes anamórficas combinadas.
Regresé a casa después de muchas semanas de ausencia, solo para ser recibido por la policía del regimiento; estaba entre los últimos reclutas del Ejército del Servicio Nacional. Después de seis semanas de entrenamiento básico, me casé con Debbie, solo para regresar de nuestra luna de miel sin permiso y quedar sumergido en el servicio militar. Pero obtuve mis alas con un puesto compasivo en el Servicio de Cinematografía del Ejército, filmando películas de reconocimiento aéreo y reclutamiento con una Bolex de 16 mm. Me dieron de baja en 1962, con Debbie embarazada de Mark, y comencé de nuevo en el negocio.
Ese año trabajé como el único cargador de chasis entre cuatro cámaras ARRI 2C, flmando a una manada de perros en una cacería de ciervos cerca de Dublín para The List Of Adrian Messenger (1963, DFs Joseph MacDonald / Ted Scaife) de John Huston, lo que me puso en forma. después de dos años de servicio nacional.
Siguieron muchas películas. Uno que siempre recordaré. Nunca lo pongas por escrito. En julio de 1963, estábamos filmando en el aeropuerto de Shannon, cuando un avión ligero Proctor perdió el control y se estrelló contra nuestro automóvil Buick. El director de fotografía, Dave Bolton, se lo pasó peor: se fracturó el cráneo y perdió un ojo debido a la hélice que rompió madera y vidrio astillados. Virginia Stone, la esposa del director tenía las dos piernas rotas. Me cosieron, mientras que Tony Spratling BSC, afortunadamente, escapó de heridas graves. Mark, nuestro hijo tenía dos meses en ese momento. Es irónico cómo pueden funcionar las cosas.
Luego siguió Circus World (1964, DF Jack Hildyard BSC) de Henry Hathaway filmada en Technirama, usando una cámara Vista Vision de 8 perforaciones con un lente anamórfico de un cuarto. Se necesitaron cargas magnéticas de 2,000 pies, y con un cabezal con engranajes Mitchell de 22 », se necesitaban cuatro asistentes para levantarlo, ¡así que no se hizo mucha toma de mano!
Después de meses de cargar en Casino Royale (1967, DF Jack Hildyard BSC), tuve un descanso para enfocarme en Blow-Up de Michelangelo Antonioni (1966, DF Carlo Di Palma), gracias a Alec Mills BSC que pensó que estaba listo, y que se trasladó a trabajar como operador en otro programa.
Este fue el primer largometraje en inglés de Miguel Ángel: un desafío intrigante, aunque autoindulgente, a la idea de que la cámara nunca miente. Parecía encajar bien con Carlo, el director de fotografía, a pesar de que el inglés no se intercambiaba mucho en el set y los constantes berrinches latinos. Ray Parslow, el operador, hablaba italiano con fluidez y me aseguró: «¡Estás bien, no te despiden!» En realidad, llevarse bien con la estrella de la película, David Hemmings, abriría otras oportunidades en el futuro.
Después de diez años como segundo AC, ahora me establecí como primer AC. Aunque trabajé en muchas funciones durante los siguientes 16 años, quizás las experiencias más interesantes y las curvas de aprendizaje más empinadas fueron con John Alcott BSC. Siempre tocaba la fibra sensible con una mirada, técnicamente empujando el sobre. John era el ‘Príncipe de las Tinieblas’, que en realidad nunca lució oscuro. Con Lou Bogue, su jefe, que guardaba el paquete de iluminación en una camioneta pequeña, a menudo era un trabajo duro para lograr el enfoque, ya que la exposición siempre estaba en el extremo de la apertura más amplia del objetivo.
En 1973 tuve mi primer encuentro con Stanley Kubrick para Barry Lyndon (1975, DF John Alcott BSC). Era abrumador, por supuesto, estar en presencia de la grandeza y con su reputación precedente. Alcott me informó de antemano sobre el manejo del ego. «Responde cualquier pregunta con ‘Sí’, ‘No’ o ‘Pasaré’, y no pongas excusas. Es un jugador de ajedrez, juega al peón. Es como un perro con un hueso». Tenía confianza en este punto, tenía muchos años de experiencia y después de trabajar en Modesty Blaise (1966, DF Jack Hildyard BSC), Macbeth de Polanski (1971, DF Gilbert Taylor BSC), la secuencia de tormenta en Ryan’s Daughter de David Lean (1970, DF Freddie Young BSC), The Adventures (1970) y The Horseman (1971), ambos filmados por DF Claude Renoir.
Fue idea de Kubrick filmar a Barry Lyndon a la luz natural de las velas y las lentes Carl Zeiss Planar que usamos nos permitieron filmar escenas iluminadas solo por la luz de las velas en una película Kodak 5254 100ASA. Estas lentes fueron diseñadas y fabricadas específicamente para el programa lunar Apolo de 1966 de la NASA para capturar el lado lejano de la Luna en cámaras fotográficas. Stanley obtuvo cuatro, todas de 50 mm f /0.7, y luego se convirtió en un largo viaje para adaptarlas para trabajar en su cámara BNC Mitchell con blimped, antes de preparar todas sus otras cámaras, incluida la primera ARRI BL, una NC Mitchell de alta velocidad, más dos ARRI 2C y un Eyemo, seguidos de 70 de sus otros lentes. Incluyendo el rodaje principal de un año, este fue un trabajo de amor durante 18 meses completos.
Sin embargo, el resultado evocaba una atmósfera genuina de pinturas renacentistas del siglo XVIII y todavía hoy, en mi opinión, es la mejor colección de imágenes jamás reunidas en una tira de celuloide. La corona fue merecidamente para John, un honor del que comparto ser parte.
Para mi alivio, el Bond que hice poco después, The Spy Who Loved Me (1977, DF Claude Renoir AFC), con Lewis Gilbert dirigiendo y Alec Mills BSC operando, en Cerdeña y Luxor Egipto, me parecieron unas vacaciones absolutas. Esto fue seguido por un pitido de seis meses en The Pink Panther Strikes Again (1976, DF Harry Waxman BSC), con el gran Ernie Day operando.
En 1979, llegó The Shining (DF John Alcott BSC), un viaje mucho más fácil que Barry Lyndon. Compartí algunos de mis momentos favoritos con Garrett Brown, inventor de la entonces poco conocida Steadicam. Kubrick la llamó su alfombra mágica. El uso brillante de Garrett fue un avance cinematográfico, capturando la simetría contundente de pasillos interminables, alfombras pintadas, pasillos y puertas vacíos. Con este equipo, podría correr a toda velocidad con una cámara BL de 35 mm y 28 libras, pero mantener la imagen estable.
Mis otros momentos favoritos fueron ser elegidos para completar la fotografía principal durante otras siete semanas después de que John Alcott dejó la imagen y filmar la secuencia de apertura / título en Oregon con Jan Harlan, su productor.
En 1980, con 40 años, decidí ascender a operador de camara. Recibí una oferta de David Hemmings para filmar/operar la segunda unidad en el thriller de acción Race To The Yankee Zephyr (1981, DF Vincent Montin), que él estaba dirigiendo. Estas resultaron ser ocho semanas de acción peluda: perseguir lanchas a reacción de los helicópteros Hughes 500 con una montura de Nelson Tyler en Queenstown, Isla Sur de Nueva Zelanda. Siguieron otras producciones de Australia, incluida Wild Horses (1984), que me pidieron que fotografiara. La generosidad (1983) vino a continuación, con la misión (si elijo aceptarla) de filmar durante cuatro semanas en un viaje de 3,000 millas a través del Pacífico Sur, y otros tres meses filmar en la segunda unidad en la isla de Moorea. Más tarde operé la unidad principal en tres películas para diferentes directores australianos: King David de Bruce Beresford (1985, DF Don McAlpine), Plenty de Fred Schepisi (1985, DF Ian Baker) y Highlander (1986, DF Gerry Fisher BSC), dirigida por Russell Mulcahy.
En 1985 llegó la invitación de Stanley para rodar su épica Full Metal Jacket de Vietnam (1987) como director de fotografía. Fue un rodaje largo y difícil para todo el equipo, y especialmente para mí, al hacer que Stanley pensara que había tomado la decisión correcta en mí.
El plan de Stanley era moldear a sus actores en una forma que él imaginaba como altruista, por un lado, agresores nacidos para matar por el otro, creando una sensación de desesperanza: sin héroes, sin soluciones fáciles, sin final feliz. Anton Furst, el diseñador de producción, redujo Beckton Gas Works a escombros, plantando palmeras en contenedores para lograr un efecto subtropical, para cumplir otra idea de Stanley de transformar el sudeste de Londres en el sudeste de Asia. La grúa Louma de Adam Samuelson estaba montada en una góndola de cama rebajada, siempre lista para entrar en acción. Jonathan Taylor, mi primer AC, tenía suficiente entrenamiento técnico para hacer frente al constante bombardeo inquisitorial de Stanley. El encantador John Wards estaba en Steadicam. Yo mismo, habiendo aprendido a convertirme en el instrumento de la visión de Stanley, se confiaba en que manejara la cámara por él, siempre con la cabeza orientada.
Filmamos Full Metal Jacket con película Kodak rápida y de bajo contraste, subexpusimos un diafragma y filtramos fuertemente con ND, lo que aumentó el grano y desaturó los colores. Era un estudio con luz de fondo gris/verde, con humo para ayudar a evocar el estado de ánimo de la guerra urbana.
Llevo muchos recuerdos personales de Stanley y sus películas son un recuerdo vivo de su estado. Creo que hizo películas para superar un caso de trastorno de ansiedad crónica. Nunca fue más feliz que estar detrás de la cámara. Como camarógrafo, traté de reflejar su autoría personal, una perspectiva que se abre a la interpretación, de dejar que la fotografía sea fiel a la narrativa, sin que el movimiento de la cámara estorbe. A lo largo de los años, debo decir que tuve más dificultades con directores mucho menos talentosos que Stanley, quienes han sido perseguidos por la arrogancia.
Me puse a buscar distracciones cuando Mark murió. Mi cordura y mi salud estaban fallando en ese momento, y a pesar de dos rodillas de reemplazo, tomé pequeños proyectos para filmar. Eve (2019) fue un thriller psicológico interesante, de muy bajo presupuesto, con un montón de jóvenes talentos refrescantes. Otro que tomé fue House Red, ya que estaba filmando en la hermosa Toscana. Recibí un paquete de cámara de regalo, gracias a John Buckley de Movietech por eso.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – 27 de febrero de 2021 . El guionista y director Ekwa Msangi y el director de fotografía Bruce Francis Cole detallan el lenguaje visual de Farewell Amor (2020) Despedida de amor
El guionista y director Ekwa Msangi (segundo desde la derecha) y el director de fotografía Bruce Francis Cole (centro)
La ópera prima del guionista y director Ekwa Msangi, Farewell Amor, se estrenó en el Festival de Cine de Sundance en enero de 2020 y fue estrenada en diciembre por IFC Films. Msangi describe los meses intermedios como «una montaña rusa», marcados como estaban por una pandemia mundial, disturbios sociales y disturbios políticos.
“Ha sido un año tan incómodo”, dice. “Pero también se siente muy esperanzado en términos de cambio de gobierno y el movimiento Black Lives Matter y cosas que la gente ya no está dispuesta a tolerar. Eso incluye no hacer que nuestras voces se escuchen de la manera que deberían ser. Incluso en Sundance, parecía que nos estábamos moviendo hacia una nueva era, donde la gente está dispuesta a tomarnos más en serio que en el pasado».
Adiós Amor comienza en el aeropuerto JFK, cuando Walter (Ntare Guma Mbaho Mwine) se reencuentra con su esposa, Esther (Zainab Jah) y su hija, Sylvia (Jayme Lawson), por primera vez desde que llegó a la ciudad de Nueva York, con 17 años. antes, de Angola. Walter llegó a los Estados Unidos decidido a proporcionar un nuevo comienzo para su familia después del final de la Guerra Civil Angoleña que duró décadas, pero después de tanto tiempo separados, es posible que se conozcan por primera vez.
Detrás de escena, los colaboradores de Msangi incluyeron al productor Huriyyah Muhammad y al director de fotografía Bruce Francis Cole. Los realizadores obtuvieron su cámara y paquete de lentes de Panavision New York mediante el uso de la subvención del Programa de Nuevos Cineastas de Panavision. «He utilizado esa subvención varias veces, todas para cineastas primerizos», dice Cole. “Una de las cosas hermosas de Panavision es que los cineastas independientes tienen acceso a todas estas herramientas que utilizan los proyectos de estudios más grandes. Siempre estoy agradecido por tener la oportunidad de trabajar con Panavision».
Panavision se conectó recientemente con Msangi y Cole para una llamada conjunta a través de Zoom para discutir el lenguaje visual que crearon para la película. «Estoy muy satisfecho con lo que pudimos hacer con la película, y Bruce es tan magistral en su trabajo», dice Msangi. “Verlo recibiendo el amor que ha sido es tan grandioso”.
El guionista y director Ekwa Msangi y el director de fotografía Bruce Francis Cole.
Panavision: ¿Cuándo empezaron ustedes dos a hablar de Farewell Amor?
Ekwa Msangi: La preproducción comenzó un lunes y nos conocimos el jueves anterior. Inicialmente estábamos programados para trabajar con un director de fotografía diferente que tuvo que abandonar en el último minuto, pero dijo: ‘No te preocupes, te voy a presentar a alguien bueno’. Creo que fue martes, Bruce leyó el guión el miércoles y luego hablamos por primera vez el jueves. No sé si te dije esto, Bruce, pero una de tus referencias era un buen amigo. Habíamos ido a la escuela juntos, y cuando llamé, ella dijo: ‘Solo cuelga el teléfono y contrata a él de inmediato, ¡es lo mejor que harás en tu vida!’ Y yo estaba como, ‘¡Está bien, supongo que lo haré!’-
Bruce Francis Cole: Estoy muy agradecido por la recomendación de Jackie Stone, ¡estoy seguro de que es él!
Msangi: ¿Cómo puedes saberlo? [Risas]. Así que nos arriesgamos el uno al otro, porque Bruce tampoco nos conocía. Comenzamos la preproducción y pasamos toda la semana, de sol a sol, trazando el mapa de toda la película y hablando de lo que vi, lo que sentí y lo que era importante para mí sobre la historia.
Cole: Como dijo Ekwa, me entrevisté el jueves, me enteré el viernes, estaba en un avión el domingo, llegué a la oficina de producción el lunes por la mañana y teníamos dos semanas antes de rodar la película. [Risas]. Sin embargo, compartimos muchos de los mismos amigos y ambos estábamos familiarizados con la estética del cine independiente y extranjero, así que, en términos de lenguaje y taquigrafía, no fue una exageración.
¿Hubo alguna película en particular que haya inspirado tu enfoque?
Msangi: Observamos bastante el trabajo de Andrew Dosunmu, como Mother of George, porque es un cineasta africano que cuenta historias sobre africanos en Nueva York. Y Bruce tiene un vocabulario mucho más amplio en cuanto a obras de arte, directores de fotografía y películas. Terminamos hablando de Wong Kar-Wai y ¿quién más?
Cole: Tenías una referencia realmente genial, la película de baile.
Msangi: La Tropical, una película de danza cubana. Es verdad.
Cole: Proveniente del continente africano y muy familiarizado con el cine africano, Ekwa tenía muchas referencias de las que sacamos en cuanto al sentimiento y el ritmo de la cultura, y lo que nuestros personajes dejaban atrás, y lo que eran. tratando de rescatar aquí en América. La escena de la danza samba fue un gran motivo para la película en términos de cómo los personajes se mueven dentro de un espacio y entre ellos. Queríamos imitar ese ritmo en diferentes partes de la película.
Hay un par de escenas en la película, y no creo que Ekwa lo sepa siquiera, ¿en las que estaba colocando elementos muy particulares en ciertos lugares del encuadre para recordar la película de Ming-liang Tsai What Time Is It There?Con muchas de sus películas, es material dramático, pero no necesariamente lo experimentas con mucha edición. Son muchos fotogramas fijos con personajes que se mueven en el fotograma. Nos inspiramos en eso, y luego en cineastas como Andrea Arnold y Lynne Ramsay y en muchas películas contemporáneas sobre la mayoría de edad.
¿Qué le llevó a encuadrar para la relación de aspecto de pantalla ancha de 2,39:1?
Cole: Queríamos interpretar la puesta en escena de fondo porque la historia no se trata solo de los personajes. En realidad, se trata de los personajes dentro de un entorno: dentro del pequeño apartamento, dentro de la ciudad de Nueva York. Sabíamos que siempre queríamos que el escenario de fondo fuera parte de la vida de los personajes. Creo que fue instintivo, solo saber que se supone que el fondo es un cuarto personaje de la película.
La película se estructura como una serie de capítulos, uno para cada uno de los tres personajes principales, y cada uno está demarcado por su propio lenguaje visual en lo que respecta al trabajo de cámara. ¿Cuáles fueron las técnicas que empleó para distinguir una sección de la siguiente?
Cole: Confiábamos en la cámara y el encuadre porque cualquier otra opción habría requerido un presupuesto mayor, que no teníamos, o más control, que no teníamos. Para el primer capítulo, la historia de Walter, incorporamos distancias focales más amplias (los Primos de enfoque cercano de 17,5, 21 y 27 mm) y fotografiamos con la cámara en un trípode o plataforma rodante desde la distancia para mantener a los personajes algo emocionalmente distantes. Cuando necesitábamos un objetivo largo, disparábamos con el Primo de 40 mm.
El segundo capítulo, la historia de Sylvia, fue fotografiado principalmente en la mano y de cerca con los actores. Queríamos que la cámara se sintiera inmersa en el entorno y el espacio personal de los personajes. Usamos los Primos de enfoque cercano de 27 mm y 35 mm junto con los Primos de 65 mm y 85 mm; me gusta usar la distancia focal para controlar la profundidad de campo. Si decido que quiero tener menos profundidad, normalmente dispararé más tiempo y viceversa. Usamos los Primos esféricos para los capítulos uno y dos para que compartieran la misma textura, porque Sylvia y Walter comienzan a desarrollar una conexión. Estos capítulos son un poco más claros, nítidos, vibrantes y llenos de contraste que el capítulo de Esther, que tiene una paleta más suave y soñadora.
Queríamos que el tercer capítulo se sintiera muy subjetivo y romantizado. Decidimos filmar con Cooke Panchros más largo para tratar de mantener los fotogramas separados entre sí, y realmente utilizamos el lenguaje del montaje y el primer plano. Teníamos muchos fotogramas con Esther que eran microhistorias aisladas dentro de la macro, por lo que podíamos yuxtaponer imágenes y crear una idea diferente del panorama general. A medida que nos adentramos en el capítulo, las distancias focales se alargan y los fotogramas se sienten más impresionistas. También incorporamos filtración para presentar realmente la fantasía que Esther estaba experimentando mentalmente. Finalmente, cuando todas las historias chocan, combinamos todas las lentes y los lenguajes visuales, y quitamos la filtración para presentar una presentación más cruda y honesta de la historia en cuestión.
Mucho sobre el estado de las relaciones entre los personajes se expresa a través del encuadre, particularmente en el uso del espacio negativo y en el uso de un lado corto de los actores. ¿Todo eso fue determinado durante la preproducción o fue más instintivo mientras filmabas?
Cole: Casi todo estaba pensado de antemano. Tuvimos que averiguar exactamente qué íbamos a decir y cómo encajaría en el lenguaje particular de cada capítulo. Impulsamos esa estética, y nos aseguramos de mantenerla, porque es muy fácil cuando estás bajo estrés olvidarte de ella e ir a conceptos e ideas rudimentarias en lugar de intentar realmente apoyarte en el lenguaje subjetivo que quieres usar. Entonces sabíamos exactamente lo que estábamos haciendo con cada fotograma.
Msangi: Tuvimos que hacerlo. Teníamos un presupuesto muy limitado y un tiempo muy limitado en nuestras ubicaciones. ¡También teníamos ubicaciones muy pequeñas! [Risas]. Ese apartamento era tan pequeño como parece y se siente. Recuerdo que Bruce dijo: ‘Dios mío, ¿cómo podemos hacer que esto parezca interesante para que no estemos haciendo esto y esto todo el tiempo?’ Porque, literalmente, había dos lugares desde los que podíamos disparar.
Cole: ¡Al final del pasillo o al comienzo del pasillo! [Risas].
Msangi: ¡Correcto! Estoy tan impresionado de que pudiéramos hacer que pareciera tan interesante como dadas las limitaciones. No hicimos un guión gráfico, pero teníamos listas de tomas para todo, y dibujé pequeños diagramas ondulados en el guión de dónde estaría la cámara. Hubo algunas sorpresas y algunos momentos de trabajo sobre la marcha, pero siempre estuvo dentro de lo que habíamos imaginado porque habíamos hablado muy a fondo sobre qué era lo que queríamos ver o el efecto que queríamos crear.
Cole: Queríamos ser realmente deliberados. Se trataba de revelar información en lugar de simplemente cubrir la escena, lo que significaba que había un lugar definido donde la cámara quería estar. Nuestra línea de base siempre sería algún tipo de sentimiento, generalmente descrito con un adjetivo, que podríamos aferrarnos y llevarnos. Entonces, si alguna parte de nuestro plan fallaba, siempre tendríamos esa palabra a la que regresar; si tuviéramos que tomar una decisión en el último minuto, aún sabríamos la verdad de lo que estamos tratando de revelar.
En el capítulo de Sylvia, hay una escena en la cocina del apartamento, donde Esther está cocinando mientras Sylvia está en la computadora. La escena comienza con un patrón de disparo-disparo inverso que mantiene a cada personaje en su propio cuadro, pero en cierto punto, la cámara comienza a desplazarse entre ellos, conectándolos en la misma toma.
Cole: Hubo dos ocasiones en particular en las que quisimos hacer esa técnica de panorámica, en la cocina y en la parada del autobús cuando Sylvia estaba hablando con DJ [Marcus Scribner]. Es una técnica sutil que muestra la conexión entre dos personajes. Se trata del ritmo entre ambos y cuánto se comunican o no se comunican entre sí.
Msangi: Es como si la cámara bailara de un lado a otro entre ellos.
Cole: Estás poniendo a la audiencia, por un momento, de nuevo en su propia perspectiva, tratando de averiguar con quién quieren ir, en lugar de estar en la perspectiva de uno de los personajes. Te apoyas en la operación porque en algún momento estás eligiendo no mostrar algo y enfocarte en otra cosa.
La luz azul se utiliza como relleno o luz lateral en el apartamento, dando forma a los actores dentro de ese espacio y agregando dimensión a los espacios más cercanos. ¿Cómo conceptualizaste el uso del color en la iluminación?
Cole: Oh chico.
Msangi: [Risas] ¡Luchó muy duro por esa luz azul!
Cole: ¿Fue mi homenaje secreto a What time Is It There? Había una pecera dentro del pequeño apartamento en esa película, y siempre recuerdo cómo esa única fuente de luz emitió tal presencia y cambió el espacio en el apartamento. Cuando estábamos preparando esto, pensaba: ‘¿Cómo voy a conseguir algo diferente en este espacio que tenga sentido, otro color que pueda evocar un tipo diferente de estado de ánimo?’ Entonces dije: ‘Oye, ¿podemos conseguir una pecera?’ Y todos decían: ‘Bueno, no creo que tenga ningún pescado’. Y luego alguien dijo: ‘No creo que PETA nos permita comer un pescado’. Entonces dije: ‘Bueno, ¿no podemos simplemente tener la pecera?’ Y preguntaron: ‘¿Por qué tendríamos la pecera sin peces?’ Así que se convirtió en esto, pero finalmente cumplí mi deseo.
Msangi: Recuerdo que hubo un período en el que la producción decía: ‘¿Realmente necesitamos esta pecera?’ Y dije: ‘Está bien, hablaré con él’. Y le pregunté a Bruce: ‘¿Necesitamos esta pecera?’ Y él dijo: ‘Sí, lo hacemos’, y le dije a producción: ‘¡Necesitamos la pecera!’ Pero habíamos visto algunos clips de esa película juntos, así que tenía una idea de lo que estabas buscando.
Cole: Quería agregar contraste a lo que normalmente sería una paleta cálida con las luces de vapor de sodio que entraban por la ventana. Cualquiera que viva en Nueva York sabe que obtendrá esa luz en su ventana durante la noche: no hay luz de luna en una calle de la ciudad de Nueva York. Así que quería tener algo que contrastara eso, especialmente en relación con la dinámica de lo que estaba sucediendo en el apartamento. Hay ciertos momentos en la película en los que realmente se reproduce, y cada vez que ve uno de nuestros dos ángulos, el comienzo del pasillo o en la cocina, mirando hacia atrás a través del pasillo, trato de usar esa luz para romper el espacio a medida que los personajes caminan. Ese color azul terminó jugando muy bien.
¿Qué usaste para complementar la luz de la pecera?
Cole: Debido al presupuesto, en realidad acabamos de pedir algunas tiras de LED RGB sintonizables de Amazon, y luego volvimos a cablear un antiguo dispositivo del departamento de arte con nuestras tiras de LED. Les di un azul cian para imitar el vapor de mercurio. Quería agregar algo que se sintiera natural, así que la idea era que fuera una pecera iluminada con vapor de mercurio. Las tiras de LED no eran perfectas, pero están a años luz de donde estábamos hace 10 años en términos de tener tanto control.
En la escena de apertura de la película, Walter dice: «Mira esto … ¡estás aquí!». Y al final de la película, Esther le dice a Sylvia: ‘Te vemos. Hacemos.’ Esas líneas rematan la película y subrayan la importancia de verse unos a otros y de ver historias como esta en la pantalla. ¿Qué significa para cada uno de ustedes, tanto personal como profesionalmente, haber podido contar esta historia?
Msangi: Significa mucho. No doy por sentado en absoluto que logramos conseguir el dinero para hacerlo, que logramos la recepción que tuvimos, que logramos venderlo. Porque lo he intentado durante muchos, muchos años. Crecí en África Oriental y esa es la inspiración para muchas de mis historias. He intentado durante muchos años que se financien películas sobre africanos o inmigrantes africanos sin éxito. La recepción siempre ha sido que, a menos que sea un gran problema, como luchar con una ley horrible o niños soldados o algo así, nadie está realmente interesado porque siente que no puede comercializarlo. Entonces, como un obstáculo personal que superar para poder hacer que la gente crea en esta historia, es enorme. Y haber hecho la película con el equipo que hice significa mucho para mí.
Cole: Una de las cosas interesantes de los sujetalibros es que al principio de la película ves a los tres juntos en el fotograma, y luego no los ves a los tres juntos en el fotograma nuevamente hasta el final. Sylvia nunca está con ambos padres al mismo tiempo en su capítulo, Esther siempre está sola en su capítulo y Walter siempre entra y sale en su capítulo. Entonces dijimos: ‘¿Qué pasa si los mantenemos separados hasta la escena final, donde finalmente se ven?’
Para mí, personalmente, realmente aprecio el hecho de poder contar una historia de esta manera en particular, de una manera que es independiente en su voz. A menudo, cuando ves personajes que se parecen a mí, no necesariamente obtienen la narración visual tridimensional que tratamos de presentar con esta película. Y luego exhibir en una plataforma tan grande en Sundance e IFC ha sido una hermosa experiencia. Te lo agradezco mucho.
Stanley Kubrick, Larry Smith, Tom Cruise, Nicole Kidman, Leon Vitale, Sydney Pollack
AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Este artículo apareció originalmente en AC en noviembre de 1999. Stephen Pizzello, agosto 1999 – Fotografía de la unidad de Manuel Harlan
El director de fotografía Larry Smith ayuda a Stanley Kubrick a crear un aspecto único para este film de ensueño para la brillante carrera del director.
En Traumnovelle del autor vienés Arthur Schnitzler (Dream Story), un matrimonio aparentemente feliz se rompe cuando un médico prominente se entera de que su fiel esposa se ha desviado de su imaginación. Aturdido por la confesión de su esposa, el buen médico sufre sentimientos freudianos de castración que lo envían a una espiral en una búsqueda compulsiva de validación sexual y venganza. Vaga por las calles nocturnas, decidido a recuperar su orgullo, y pronto se encuentra con una sucesión de tentadoras que lo guían hacia un reencuentro con un antiguo compañero de la universidad, un estudiante de medicina fallido que se gana la vida tocando el piano. Cuando el músico revela que ocasionalmente ejerce su oficio en orgías enmascaradas organizadas por ciudadanos ricos y prominentes, el médico insiste en infiltrarse en el evento de esa misma noche, al diablo con las consecuencias.
La novela de Schnitzler, escrita en 1926, fascinó al legendario director Stanley Kubrick durante varias décadas. El cineasta finalmente dio su primer paso serio hacia la adaptación del material en 1994, cuando comenzó a colaborar con el destacado guionista Frederic Raphael, quien había ganado un Oscar por Darling (1965) y una nominación por Two for the Road (1967).
Convencido de que las relaciones entre hombres y mujeres no habían cambiado mucho desde la era de Schnitzler, Kubrick le dijo a Raphael que quería actualizar la historia del escritor, ambientada en la Viena del siglo XIX, a la Nueva York actual.
Alice Harford (Nicole Kidman) pone en marcha la historia al confesar sus deseos secretos.
El dúo se ciñó de cerca a su material original, creando una historia onírica de obsesión sexual que se convirtió en un vehículo estrella para los actores casados Tom Cruise y Nicole Kidman, quienes fueron reclutados para interpretar al Dr. William Harford y su esposa, la curadora de arte, Alice.
La producción de la película comenzó en noviembre de 1996 y avanzó a un ritmo que solo podría describirse como inusualmente deliberado, incluso para los estándares de Kubrick. La película finalmente se completó en marzo de 1998 y se estrenó el pasado julio, solo cuatro meses después de la muerte del cineasta.
Reconocido por sus exigentes estándares y tendencias perfeccionistas, Kubrick trabajó en cada detalle de la película, hasta los aderezos, que incluían pinturas de su esposa de toda la vida, Christiane.
Famoso que no estaba dispuesto a viajar lejos de su base de operaciones en Hertfordshire, Inglaterra, el cineasta mandó construir elaborados decorados de las calles de Manhattan en Pinewood Studios. También seleccionó varios otros lugares, incluida una finca en Norfolk que serviría como lugar de la orgía, que aparentemente ocurre en Long Island.
COMO HABÍA TRABAJADO ANTES CON STANLEY, SABÍA QUÉ TIPO DE COMPROMISO EXIGÍA. SABÍA QUE SERÍA UN PROGRAMA LARGO Y QUE TENDRÍA QUE ESTAR ENVUELTO EN EL PROYECTO EN CUERPO Y ALMA. – LARRY SMITH
De izquierda a derecha, Tom Cruise, el director Stanley Kubrick, el primer AC Nick Penn y el director de fotografía Larry Smith. Sobre la mesa está la actriz Julienne Davis.
En uno de estos viajes de exploración, Kubrick trajo al director de fotografía Larry Smith, quien había trabajado como director tanto en Barry Lyndon como en The Shining. El dúo condujo hasta una finca que estaba siendo considerada para la secuencia de la orgía, y mientras la examinaban desde la distancia, el director le preguntó a Smith cómo iluminaría el imponente edificio para una escena exterior nocturna. Después de que Smith detallara su estrategia, la pareja regresó a la casa de Kubrick. «Cuando llegamos a la casa, me dijo: ‘Bueno, ¿quieres filmar la película?'», Recuerda Smith. «Fue tan simple como eso. Esto puede sonar extraño, pero no dije que sí de inmediato; ¡de hecho le pregunté si podía dormir! Debido a que había trabajado con Stanley antes, sabía qué tipo de compromiso tenía.
Sabía que sería un programa largo y que tendría que estar envuelto en el proyecto en cuerpo y alma. Por supuesto, en el fondo supe de inmediato que lo iba a hacer, y le dije que si al día siguiente. Obviamente, la mayoría de los camarógrafos darían su brazo derecho para trabajar con Stanley, pero en última instancia, la razón por la que dije que sí fue porque habíamos sido amigos durante más de 20 años, y él me preguntó personalmente si quería el trabajo. Eso significó mucho para mí».
La asociación de Smith con Kubrick comenzó a principios de la década de 1970, cuando se le pidió que se desempeñara como electricista jefe en Barry Lyndon. Smith se había forjado una carrera en la iluminación de exposiciones, pero repetidamente se había sentido atraído por la realización de largometrajes, y aprovechó la oportunidad. «En ese momento, realmente no sabía mucho sobre Stanley», admite.
Al escuchar un concierto de jazz nocturno en el Sonata Cafe, Harford no está seguro de tomar en serio al viejo amigo Nick Nightingale cuando le informan de una sociedad secreta que celebra un evento de orgía clandestina, hasta que le dan la contraseña para entrar.
Smith iluminó la escena por completo con luces prácticas de Navidad y globos de 60 vatios colocados sobre las mesas. Los globos se controlaron mediante atenuadores y se suavizaron para obtener primeros planos con filtros ND graduados.
Pianist Nightingale (interpretado por el cineasta Todd Field).
«Sabía que era un director de cine estadounidense cuyas películas habían sido muy bien recibidas. Sin embargo, tan pronto como comencé a trabajar en el programa, me di cuenta de que Stanley no era una persona común; tenía una visión tremenda, así como una personalidad única y una presencia muy carismática. Su personalidad era bastante discreta, pero cuando la gente estaba a su alrededor, no sabían muy bien cómo comportarse.
Definitivamente se intimidaban, aunque nunca recurrió a tácticas como gritar, chillar o pisotear. Su inquietud se debía al hecho de que era un hombre muy inteligente que hacía preguntas inteligentes y penetrantes. Interactuar con Stanley era un poco como jugar al tenis con un profesional; si eras lo suficientemente rápido, podrías devolverle la pelota, pero si no lo fueras, no durarías mucho».
El propio Smith logró devolver el servicio de Kubrick durante un día de rodaje interior sobre Barry Lyndon. La producción se instaló en una de las majestuosas mansiones de la película, pero estaba lloviendo mucho afuera, donde el equipo había instalado una serie de Mini-Brutos en torres para iluminar la escena a través de las ventanas del edificio, que estaban cubiertas con papel de calco. «Las cosas iban un poco lentas y estaba discutiendo la situación con el director de fotografía, John Alcott [BSC]», recuerda. «Todo el equipo de iluminación estaba montado en plataformas metálicas y el equipo procedía con precaución Hasta ese momento, no había tenido ninguna interacción personal con Stanley, pero él se acercó y me dijo: «Está lloviendo, ¿no?» Le dije que sí y me preguntó: ‘¿Es peligroso?’ Respondí: ‘Bueno, eso es lo que están diciendo’. Él respondió: ‘Te estás comunicando con el equipo, así que obviamente tienen radios, ¿verdad? ¿No se están mojando las radios? Le dije: ‘No porque las envolvimos en bolsas de polietileno’.
«Bueno, eso es justo lo que Stanley quería escuchar, y desde ese momento nos llevamos muy bien», dice riendo. «Tuve una amistad muy feliz con él hasta que murió». «[Stanley] consumió muchos libros y revistas, incluido American Cinematographer, que leía religiosamente; siempre estaba agitando la revista bajo mis narices para ver si yo leía este o aquel artículo».
Kubrick comprueba su fotograma en una Arrflex 535B, generalmente operada por Martin Hume.
Cuando se le pide que describa la metodología de Kubrick en el set, Smith compara al director con un general de campo en el ejército, y señala que «cualquier general que se precie sabe que tiene que tener muy buenos oficiales en todas las filas. Stanley quería que todos en sus proyectos realmente sabía lo que estaban haciendo; necesitaba tener total confianza en las personas que lo rodeaban. Cuando trabajas en una película tan grande como Barry Lyndon, con la inmensidad de los lugares y el esplendor de todo, rápidamente te das cuenta de que nada de esto ocurre por accidente: todo tiene que estar cuidadosamente pensado y coreografiado.
Stanley tuvo una fascinación de por vida con Napoleón Bonaparte, y si no hubiera sido un pacifista comprometido, creo que habría sido un gran estratega militar, porque era muy organizado y bueno con la logística”.
Smith confirma que Kubrick estaba «totalmente absorbido» por su oficio. «Cuando estaba trabajando en algo, se concentró en ello por completo, no podía pensar en nada más. Hizo una gran cantidad de investigación, por lo que probablemente no hizo tantas películas como otros cineastas. De hecho, él mismo hizo un poco de investigación; obviamente, también conseguiría que otras personas recopilaran cierta información para él, pero si le dabas un trozo de material, lo revisaba y pedía un aluvión de información relevante, preguntas. Consumió muchos libros y revistas, incluido el American Cinematographer, que leía religiosamente, siempre agitaba la revista bajo mis narices para ver si yo leía este o aquel artículo.
Si había una nueva herramienta, lo sabía todo, aunque no necesariamente tenía experiencia práctica con ella. Por esa razón, no tenía ideas preconcebidas sobre lo que podía hacer un equipo. Simplemente decía: ‘Bueno, vamos a conseguirlo e intentemos esto o aquello’.
“LAS OPINIONES DE STANLEY SOBRE LOS ACTORES ESTÁN BASTANTE BIEN DOCUMENTADAS. CON CIERTOS ACTORES EN SUS FOTOS ANTERIORES, CREO QUE PROBABLEMENTE SINTIÓ QUE NECESITABA 70 TOMAS PARA QUE HICIERAN LA ESCENA CORRECTAMENTE. SIN EMBARGO, NO FUE ASÍ CON TOM Y NICOLE». LARRY SMITH
Kubrick y Cruise conversan entre tomas.
«Durante toda esta investigación y pruebas, Stanley gradualmente obtendría una imagen general de lo que quería hacer, cómo quería hacerlo y dónde quería hacerlo. Tenía mucha previsión, y no lo hizo». Se limitaba a un modo particular de trabajar. Cada vez que hacía una película, creaba un estilo nuevo y, a lo largo del camino, invariablemente se le ocurrían algunas ideas increíbles».
Cuando la filmación era inminente, dice Smith, Kubrick se obsesionaba con cada elemento visual que aparecería en un marco dado, desde la utilería y los muebles hasta el color de las paredes y otros objetos. «Stanley les decía a los diseñadores de producción y a los vestidores exactamente qué tipo de lámparas, sillas o decoración quería, y siempre prefería usar los mejores materiales; no usaría papel y madera si fuera posible hacerlo con yeso, cemento o ladrillo. Si no nos gustaba el color de las paredes o algo más en la escena, los cambiaría.
«Una vez que los decorados estaban construidos, entraba y los encendía. Llevaba a los electricistas allí, instalaba todas las luces prácticas y luego las conectaba a atenuadores para darnos el control que necesitábamos. Después de que todo estuviera listo en su lugar, filmaría varias pruebas con diferentes exposiciones. Cuando miramos las imágenes de prueba, Stanley decía cosas como, ‘Me gusta eso, no me gusta eso;’ ¿Por qué no probamos esto? ‘ o ‘¿Por qué no vamos y filmamos más pruebas?’ Un comentario típico podría ser: ‘No me gusta el aspecto de esa pantalla, cambiemos el color: el proceso implicó una serie constante de ajustes, que es una de las razones por las que nuestro programa era tan largo. En muchos sentidos, es una forma de filmar mucho más costosa y que requiere más tiempo que simplemente usar luces para lograr una determinada combinación de colores, pero esa es la forma en que Stanley trabajó en todas sus películas. Nunca tuvo miedo de volver a un determinado lugar o ubicación y cambiar las cosas. No mostraría ni un solo fotograma de película que no estuviera contento consigo mismo. Cuando el público que paga va a ver una película de Stanley Kubrick, no van a conseguir algo que simplemente se junta».
Smith y su equipo normalmente tendrían un set completamente listo la noche antes de que se programara el rodaje de una escena determinada. Al día siguiente, Kubrick ensayaría a los actores todo el tiempo que creyera necesario antes de rodar la cámara. El director de fotografía señala que la reputación de Kubrick para múltiples tomas, aunque precisa, a menudo se malinterpreta como perfeccionismo llevado a extremos excéntricos. “Las opiniones de Stanley sobre los actores están bastante bien documentadas”, señala Smith. “Con ciertos actores en sus películas anteriores, creo que probablemente sintió que necesitaba 70 tomas para que hicieran la escena correctamente. Sin embargo, no fue así con Tom y Nicole. Ocasionalmente hicimos muchas tomas, pero más a menudo se debió a un problema logístico que a problemas de actuación. Stanley no lo hizo toma tras toma porque lo disfrutó o quería volver locos a todos: la escena estaba bien o no, y todo lo que impedía que fuera correcto tenía que ser eliminado. Puede ser algo muy sutil, como un cenicero orientado en sentido contrario, pero Stanley tenía un ojo fenomenal para los pequeños detalles».
En Eyes Wide Shut, Kubrick se inspiró para trabajar con los artefactos de iluminación existentes y un mínimo de «luces de película», una estrategia que había seguido anteriormente con un efecto sorprendente tanto en The Shining, como en Barry Lyndon (que le valió a John Alcott el Oscar a la mejor fotografía). Mientras tomaba la última imagen, Kubrick usó un par de lentes Zeiss f0.7 superrápidos especiales (36.5 mm y 50 mm) para filmar escenas a la luz de las velas prácticamente sin iluminación adicional. Los instrumentos hechos a medida eran en realidad lentes de cámara fijos desarrollados para su uso por la NASA en el programa de aterrizaje lunar del Apolo, posteriormente modificado para Kubrick por Ed DiGiuliode Cinema Products Corporation en Los Ángeles.
Smith informa que Kubrick en realidad le pidió a DiGiulio que recalibrara las lentes de Barry Lyndon para usarlas en Eyes Wide Shut, pero finalmente desechó ese plan. «Stanley quería filmar con luz disponible y fuentes reales siempre que fuera posible»; Smith relata: «Discutimos la idea de usar los lentes f0.7 de Barry Lyndon, pero simplemente no eran adecuados para el tipo de filmación que estábamos haciendo. Stanley quería poder mostrar algunos de los decorados, como el salón de baile en la secuencia de la fiesta de apertura, en 360 grados, a través de un extenso trabajo de Steadicam y lentes gran angular. Quería darles a los actores la flexibilidad de moverse donde lo necesitaran, y también quería mover la cámara por la habitación sin preocuparse por dónde estaban las luces. Es más, Barry Lyndon se hizo hace más de 25 años, cuando las películas se calificaron en 100 ASA. Ahora tenemos el lujo de las existencias de 500 ASA y 800 ASA, lo que elimina la necesidad de lentes especializados como los viejos Zeisses f.0.7″.
Kubrick comprueba una toma mientras trabaja con la operadora de Steadicam Elizabeth Ziegler.
Con el operador de Steadicam Peter Cavaciuti.
Kubrick encuadro Eyes Wide Shut en el formato estándar 1.85:1, principalmente usando un juego de lentes primarios esféricos Zeiss Super Speed Tl.3, pero ocasionalmente optando por emplear lentes primarios variables T2.1 de Arri o un zoom. Smith señala que el autor prefería lentes más anchos para mostrar los valores de producción en sus decorados; La mayor parte de Eyes se filmó con la lente Zeiss de 18 mm, y los realizadores rara vez superaron los 35 mm. Fanático de las cámaras Arriflex desde hace mucho tiempo, Kubrick desplegó un par de 535B, operadas por Martin Hume, durante toda la producción. Los realizadores también hicieron uso frecuente de una plataforma Steadicam equipada con una Moviecam SL, operada por Elizabeth Ziegler o Peter Cavaciuti.
Con el fin de facilitar la estrategia de filmación de Kubrick, que requería que el material de la película se forzara en dos diafragmas en Deluxe Laboratories en Londres, Smith realizó extensas pruebas fotográficas en la etapa de preparación. «El stock de Vision 5OOT de Kodak acababa de salir, pero estaba planeando usar su antiguo EXR 5298, otro stock de 500-ASA. Durante mis pruebas, descubrí que, si bien no se puede forzar el desarrollo del Vision 5OOT, el antiguo 5298 podía manejar bastante bien, incluso si lo estuvieras forzando dos diafragmas. Kodak diseña sus curvas para filmar en el medio de la curva sensitométrica, en lugar de en los extremos, y cuando traté de forzar el Vision 5OOT, descubrí que tenía un sesgo azul. Obviamente, esa es una característica de esa acción en particular, por lo que optamos por usar el 5298 en su lugar. Eso nos dio un pequeño problema, «Durante nuestras pruebas, decidimos que nos gustaba lo que estábamos viendo, aunque siempre debatimos varios temas, como ‘¿Qué afectará el desarrollo forzado a los tonos de piel?’ o ‘¿Cómo afectará a las luces prácticas?’ No hay duda de que con el desarrollo forzado obtienes reflejos exagerados, realmente explotan. Decidimos que, si presionábamos todo dos diafragmas, realmente tendría el efecto de un diafragma adicional y un cuarto o un diafragma y medio. Eso es básicamente la forma en que lo resolvimos, y finalmente decidimos forzar el desarrollo de todo, incluso los exteriores diurnos, para mantener la apariencia consistente».
Smith le da crédito a Deluxe por hacer viable esta estrategia. «Antes había forzado el metraje para algunas tomas, pero nunca para una película completa», dice. «Rápidamente me di cuenta de que no es una ciencia exacta; obtienes algunas variaciones, porque es muy difícil mantener las cosas dentro de ciertos parámetros cuando estás desarrollando a la fuerza cada cuadro en un proyecto de esta magnitud. Habiendo dicho eso, yo creo que Deluxe hizo un trabajo increíblemente constante día tras día. Dejaron un baño solo para nosotros, y siempre pusieron nuestras cosas en primer lugar; ese fue un privilegio especial que le otorgaron a Stanley. Era un trabajo de siete días a la semana para asegurarnos de que lo que obtuvimos fuera consistente, y le doy todo el crédito a los chicos que lo manejaron. Ian Robinson fue nuestro contacto principal en Deluxe UK.
Eyre, quien trabajó por primera vez con Kubrick como cronometrador en A Clockwork Orenge, comenzó a colaborar más estrechamente con el director en Full Metal Jacket. Señala que Kubrick nunca se limitó a las prácticas de laboratorio estándar, particularmente en el caso de Eyes Wide Shut. «Stanley tenía sus propias ideas sobre el aspecto que debería tener cada imagen y lo que intentaba conseguir con ella. Antes de empezar a filmar Full Metal Jacket, hablamos mucho sobre el aspecto. Él detalló el estilo de iluminación que planeaba utilizar. e hicimos muchas pruebas. En Eyes Wide Shut, me dijo que iba a utilizar el stock negativo más rápido que la velocidad real recomendada, y que quería que lo forzáramos dos diafragmas para que volviera a su nivel de exposición original. Eso le generó varias ventajas: podía trabajar con menos luz y obtener un estado de ánimo particular. El desarrollo forzado de esa manera es muy inusual, y normalmente se hace como último recurso si los realizadores están perdiendo la luz y están desesperados por conseguir una toma. En esta imagen, sin embargo, fue una estrategia deliberada que fue diseñada para obtener un aspecto especial; básicamente dejamos el negativo en el baño de revelado durante más tiempo de lo habitual.
«La gente del laboratorio siempre se preocupa cuando las cosas se hacen de una manera no estándar, y al principio todos nos sorprendió que quisiera hacerlo. Sin embargo, una vez que comenzamos a ver los resultados y la calidad del negativo, entendimos lo que era. Si miras las escenas nocturnas en particular, tienen una exposición y profundidad excelentes, así como muy buenos negros. Decidimos tomar casi toda la imagen en un diafragma T1.3, y como estábamos presionando todo, pudimos crear un brillo cálido maravilloso”.
Alice y Bill se distraen rápidamente en la opulenta fiesta de Navidad de Ziegler.
Los resultados del desarrollo de la fuerza de dos paradas son claramente evidentes en el primer escenario importante de la película, una elaborada fiesta de Navidad organizada en la espectacular y lujosa casa del paciente principal del Dr. Harford, el multimillonario Victor Ziegler (Sydney Pollack). Durante el transcurso de la noche, tanto Bill como Alice son propuestos por miembros depredadores del sexo opuesto: mientras el médico es asaltado por un par de modelos seductores (Louise Taylor y Stewart Thorndike), una Alice borracha da una vuelta en la pista de baile con un playboy húngaro untuoso (Sky Dumont). La escena se iluminó casi en su totalidad con una enorme pared de luces navideñas ordinarias para crear un elegante ambiente navideño. «Dos meses antes de que la película entrara en producción, comenzamos a probar la secuencia de la fiesta», recuerda Smith «Probamos una variedad de luces navideñas diferentes antes de encontrar las que quería en un catálogo. Eran de muy bajo vataje, pero tenían una cualidad realmente mágica. Obviamente, el efecto se ve reforzado por la fuerza que se desarrolla, lo que hizo que las luces parecieran mucho más brillantes de lo que eran, pero incluso a simple vista, el impacto visual de esa configuración fue sensacional”.
El suave playboy europeo Sandor Szavost (Sky du Mont) hace avances sobre Alice.
Harford es atraído por un par de modelos seductores (Louise Taylor y Stewart Thorndike).
«Decidimos tomar casi toda la imagen en una parada de T1.3, y como estábamos presionando todo, pudimos crear un brillo cálido maravilloso. También usamos un filtro Tiffen LC-1 [bajo contraste] para nuestras escenas interiores nocturnas, y el efecto que produjo es especialmente evidente en la secuencia de la fiesta: hizo brillar las luces y le dio a todo un toque ligeramente surrealista».
Aunque los realizadores no utilizaron iluminación adicional en tomas más amplias de la fiesta, Smith modificó su enfoque para los primeros planos de los actores, utilizando una bola de China que contenía una bombilla de 200 vatios con regulador de intensidad. «Las bolas de China eran muy útiles si había algún movimiento en la escena, porque son muy livianas; podíamos caminar con ellas y hacer lo que quisiéramos. Normalmente, solo usé una pequeña cantidad de luz de relleno cuando las cosas comenzaron para ponerme un poco turbio, porque sabía que forzado del material sensible nos daría el nivel de exposición que necesitábamos. Para la escena en la que el húngaro se acerca por primera vez a Alice, creé un relleno con una cortina más pequeña de luces navideñas».
Confundido y molesto por las admisiones de su esposa, Harford se encuentra buscando problemas en las frías calles de Manhattan.
Smith se encontró luchando por un tipo diferente de ambiente nocturno cuando la producción se trasladó a los detallados decorados de la calle Manhattan en Pinewood, que fueron construidos por un equipo de diseño de producción encabezado por Les Tomkins y Roy Walker. Se construyeron fachadas por valor de cuatro bloques y luego se vistieron con letreros de calles y otros artículos auténticos que se enviaron desde la ciudad de Nueva York. Las fachadas fueron reparadas periódicamente, dependiendo de la escena en cuestión. “Una vez más, usamos la luz disponible en el lugar”, detalla. “Colocamos postes de luz tipo Nueva York justo en el marco, y todos tenían atenuadores. Eran postes de luz ordinarios que convertimos; sacamos las bombillas normales y las reemplazamos con nuestras propias bombillas 2K de un solo extremo. Para agregar un poco de luz a las escenas, yo ‘ Por lo general, subía los niveles en algunos de los postes de luz que estaban fuera de plano. También colocamos algunas bombillas de cuarzo de 300 o 500 vatios en los edificios, así como algunas otras luces que apuntamos hacia abajo para crear charcos de luz. El resto de la iluminación de esas escenas fue proporcionada por los accesorios navideños y las luces que colocamos en las diversas tiendas y escaparates.
Rodaje en la calle de Manhattan en Pinewood. Cuatro bloques de fachadas se vistieron con artículos auténticos enviados desde la ciudad de Nueva York.
«Filmamos algunas de las cosas de la calle en las calles reales de Londres, y para esas escenas, de vez en cuando creé un ambiente nocturno general con una gran lámpara azul de 18K montada en un selector. No hicimos tanto en nuestros decorados callejeros de Nueva York, sin embargo, porque las luces prácticas solían ser suficientes para crear un buen ambiente».
Smith señala que los realizadores aplicaron un truco clásico de una manera bastante inusual para algunas tomas medianas de Harford caminando inquieto por las calles de Manhattan. “En algunas de las escenas, los fondos eran placas de retroproyección”, revela el director de fotografía. “Generalmente, cuando Tom está frente a la cámara, los fondos se retroproyectan; cualquier cosa que lo muestre desde un lado se hizo en las calles de Londres. Hicimos rodar las placas en Nueva York con una segunda unidad [que incluía a los directores de fotografía Patrick Turley, Malik Sayeed y Arthur Jafa].
Una vez que nos enviaron las placas, las hicimos desarrollar y equilibrar a la fuerza a los niveles necesarios. Luego íbamos a nuestros sets de calle y filmamos a Tom caminando en una cinta de correr. Después de poner la caminadora a cierta velocidad, le poníamos algunos efectos de iluminación para simular el brillo de los diversos escaparates que pasaban por las placas. Pasamos algunas semanas en esas tomas».
Fueron necesarias ocho semanas más para capturar la pieza central visual de la película: una orgía barroca y ritual organizada en una elegante mansión por poderosos miembros de la alta sociedad. Oculto bajo una máscara y una capa oscura, el Dr. Harford observa con asombro cómo una imponente figura vestida de rojo consagra un círculo de mujeres casi desnudas, que luego seleccionan parejas de entre la multitud de espectadores disfrazados. El médico pronto se encuentra recorriendo las muchas habitaciones de la mansión, donde los juerguistas enmascarados se involucran en una exhibición lasciva de abandono sexual.
La misteriosa figura de la capa roja pide a los asistentes que se desnuden.
Un Nightingale con los ojos vendados actúa durante el siniestro evento.
La secuencia se filmó en Norfolk, Inglaterra, en una finca que presentaba una variedad de adornos arquitectónicos indios, incluido un techo abovedado muy alto. «Para iluminar la sala principal de la mansión, instalamos una gran plataforma de truss en la cúpula», explica Smith. «Montada en el truss había una unidad Martin PAL 1200, que alquilamos a una empresa de iluminación de rock ‘n’ roll en Londres; tiene una lámpara HMI de 1.2K en el interior que rebota en un espejo ajustable, y puede colocar diferentes tipos de gobos en él. El truss también contenía un par de Martin MAC 500, que pertenecen a la misma familia de instrumentos de iluminación; los usamos para iluminar a las personas que se encontraban más allá del círculo ceremonial. Para proporcionar un relleno general, también configuramos algunas luces espaciales. Esa era nuestra configuración básica en la sala principal.
El hombre de la capa roja fue interpretado por el asistente de Kubrick, Leon Vitale, como se comenta en el excepcional documental Filmworker (2017).
“Las tomas en las que el personaje de Tom comienza a deslizarse de una habitación a otra se hicieron con la Steadicam”, agrega Smith. “Una vez más, usamos luces prácticas para esas escenas. También hice algunos zócalos de madera, y los usamos para ocultar algunas luces que rastrillaban las columnas en las habitaciones, para que nunca vieras una luz directa. Había algunas luces de techo aquí o allá, y un par de luces de pared, pero eso fue todo».
Desenmascarado, Harford es llamado como un intruso y cuestionado por el hombre misterioso.
En las copias estadounidenses de la película, se agregaron figuras digitales, a instancias de la Motion Picture Association of America, para ocultar la acción más explícita de la secuencia de la orgía. Cuando se le preguntó su opinión sobre este controvertido edicto, Smith dice simplemente: «Naturalmente, hubiera preferido que [la MPAA] no hubiera requerido eso, pero Stanley tuvo que cumplir para obtener una calificación R. En Europa, las figuras digitales no estarán allí. Personalmente, no creo que sea gran cosa, pero los espectadores europeos ciertamente verán mucho más en esas escenas».
Un aspecto clave del diseño visual de la película es su meticulosa estructura de color; a lo largo de Eyes Wide Shut, Kubrick utiliza un verdadero arco iris de colores llamativos para subrayar los subtextos emocionales de varias escenas. Estos tonos cubren todo el espectro: el seductor lavanda del vestido y las sábanas de una prostituta; los naranjas cálidos y los azules profundos que dominan el apartamento de los Harford; los blancos deslumbrantes y en blanco del consultorio del médico; y un rojo carmesí que indica peligro en toda la imagen, particularmente en la túnica fluida del interrogador de la orgía y la superficie de fieltro de la mesa de billar de Victor Ziegler.
Harford se enfrenta a la dura realidad de Ziegler (interpretado por el veterano director y actor ocasional Sydney Pollack).
“La vida continúa”, sermonea. “Siempre lo hace hasta que no lo hace. Pero lo sabes, ¿verdad? La habitación estaba iluminada con una combinación de aparatos prácticos de 200 vatios y bolas de porcelana que colgaban del techo.
Kubrisk, Smith y Pollack entre tomas.
El guión de la película incluso parece hacer una astuta referencia a esta estrategia en varias ocasiones: cuando las dos modelos de piernas largas se acercan a Harford en la fiesta de Navidad de Ziegler, se ofrecen a llevarlo en una excursión sexual al «fin del arco iris», y cuando el médico busca obtener una máscara y un manto para la orgía, finalmente los alquila en la Tienda de disfraces de Rainbow.
Buscando el atuendo apropiado para la fiesta de la mansión, Harford se dirige a la tienda Rainbow Costume, donde el dueño (Rade Šerbedžija) y su precoz hija (Leelee Sobieski) le hacen una propuesta.
Kubrick observa una toma.
Chester Eyre de Deluxe UK afirma que el director «tenía sus propias ideas sobre cómo debería verse cada imagen y lo que estaba tratando de lograr con ella. Tenía una idea fija sobre el color de cada secuencia, y se esforzaría contigo por obtener ese color, aunque no tuviera relación con la secuencia anterior. Siempre se centró en el estado de ánimo que se podía lograr con un determinado color. En el caso de Eyes Wide Shut, Stanley en realidad nos proporcionó información sobre las luces [de sincronización] roja, verde y azul. Miraba lo que se había filmado el día anterior, ajustaba mentalmente los colores, escribía las especificaciones en las hojas de la cámara que nos dio y luego solicitaba ciertas combinaciones de colores que había ideado con Larry Smith en el set. Normalmente, se deja al laboratorio evaluar el color del negativo. Un cineasta podría pedirnos que imprimiéramos algo de cierta manera, digamos, oscuro y rojo, pero Stanley estaba pidiendo combinaciones específicas de colores». Un ejemplo sorprendente de esta estrategia es el apartamento de los Harford, con su mezcla de tonos cálidos y luz azul.
Alice se viste para la fiesta de Ziegler con el sensual primer plano de la película, que establece una atmósfera de anhelo erótico.
Aunque estas escenas estaban iluminadas principalmente por prácticos accesorios domésticos, Smith usó otros instrumentos para agregar los vívidos tonos azules. «El azul que usamos estaba muy saturado, mucho más azul que la luz de la luna natural, pero eso no nos importó, simplemente optamos por un tono que era interesante», dice Smith. «Usé arcos de vidrio transparente de cara abierta para obtener ese color en particular y para crear rayos de luz que resaltaran la nitidez de las persianas. Era un azul exagerado, pero complementaba muy bien la luz naranja y le dio a esas escenas un aspecto intrigante».
Para los primeros planos, Smith duplicaría los colores con accesorios más pequeños. «Si estuviéramos filmando con luz azul, usaríamos una linterna china azul para las tomas más cercanas», detalla. «Si estuviéramos lidiando con el tono naranja, simplemente atenuaría las bombillas domésticas para tener una sensación más cálida. La mayor parte de la película es extrema, ya sea muy rica y cálida, o muy azul y fría».
Kubrick comprueba la luz sobre la actriz Marie Richardson.
Al reflexionar sobre su colaboración con uno de los mejores directores de cine, Smith concluye: «Trabajar con Stanley fue un gran privilegio, y estoy muy agradecido de haberlo conocido y haber tenido esa oportunidad. Sin embargo, no creo que mis recuerdos duraderos de él necesariamente se relacionarán con nuestras interacciones en el set. Los momentos que siempre recordaré serán aquellos momentos en que estábamos en su oficina o en la casa, tomando un café y hablando de cricket, fútbol o películas. Stanley tuvo un gran sentido del humor y siempre ha tenido ese brillo travieso en los ojos. Eso es lo que más extrañaré».
DF Martin Hawkins (derecha) es todo sonrisas en After Life
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – 20 de junio de 2019
La gama VariCam de Panasonic se utilizó para ayudar a crear un aspecto estéticamente agradable, apoyando la narración cómica de la última serie de comedia original de Netflix de Ricky Gervais, After Life.
La serie de seis partes de Derek Productions fue creada, escrita y dirigida por Gervais, con Charlie Hanson como productor y Gervais y Duncan Hayes como productores ejecutivos.
Durante los seis episodios, la narración sigue la historia de Tony (Gervais) mientras llora la pérdida de su esposa fallecida y considera vivir lo suficiente como para castigar al mundo diciendo y haciendo lo que quiera. Centrados en gran medida en la destreza cómica de los actores y el guión, Gervais y sus productores estaban interesados en encontrar la tecnología correcta para una comedia oscura con una sensación alegre.
Martin Hawkins, director de iluminación y DF de After Life, dijo: “La comedia tiene que ser lo más importante en el marco, con todo lo demás después de eso. Esta serie tiene una «mirada» que creemos que no distrae de la comedia, y una «mirada» que queríamos despeinar, para reflejar el carácter de Tony».
Tras haber entablado conversaciones con la compañía de alquiler 24-7 Drama, se tomó la decisión de filmar la serie con dos Panasonic VariCam 35 y una VariCam LT, junto con un paquete de lentes que incluía lentes Zeiss Ultra y lentes de zoom ARRI Alura, con la adición de un 12 ‘Jib Arm y una plataforma MöVi.
La serie hizo uso del rango dinámico de la cámara, filmando en 4K HDR. Esto se utilizó para mejorar elementos como el carácter desaliñado de Tony y el paisaje circundante, apoyando visualmente el viaje emocional dentro del guión.
El colorista Vince Narduzzo dijo: “Ya podemos ver que 4K HDR es el futuro para la industria. De hecho, hay un salto más amplio de HDR a 4K HDR que SD a HD. Estábamos ansiosos por crear el equilibrio perfecto con la función y, al final, descubrimos que teníamos un aspecto encantador de las imágenes, con todos los colores muy bien separados. Es bastante sorprendente cuando lo ves».
Según Hawkins, la gama VariCam fue beneficiosa para mantener el ritmo en el set. “La comedia requiere un ritmo rápido para que los actores mantengan su energía en el set. Con la VariCam 35, todo está justo frente a usted, y con solo presionar un botón puede cambiar rápidamente la configuración del menú y nadie necesita saber que ha sucedido algo”.
Para editar la serie, Narduzzo utilizó un nuevo conjunto de clasificaciones, que fue construido para cumplir con la certificación Dolby Vision. Este estaba equipado con un monitor de referencia Eizo CG 3145 y un Nucoda Film Master con capacidad de calificación ACES. En toda la serie, se utilizó el códec AVC Ultra 422.
Narduzzo concluyó: “Queríamos un grano natural para mejorar la narrativa, y estábamos muy contentos con el resultado final de la serie. Esto solo fue posible gracias al equipo que utilizamos y al trabajo en equipo tanto durante la filmación como en la postproducción”.
BRITISCH CINEMATOGRAPHERFinal del formulario – DOBLE CARACTERÍSTICA – Rachel Morrison ASC / Pantera Negra y Mudbound
Listada como un talento cinematográfico a tener en cuenta por Variety en 2013, Rachel Morrison ASC se convirtió en la primera directora de fotografía en ser nominada a los premios Oscar y ASC en lo que respecta a su contribución a Mudbound (Dee Rees 2017), y ha entrado en el ámbito de los éxitos de taquilla de Hollywood con el lanzamiento de Black Panther (Ryan Coogler 2018).
Convertirse en directora de fotografía no fue un accidente para la nativa de Cambridge, Massachusetts. “Me interesé en las películas alrededor del séptimo y octavo grado, específicamente en el cine que había en ese entonces”, señala Morrison, quien se especializó en fotografía y cine en la Universidad de Nueva York. “Me encantaba la fotografía fija, pero no me afectaba tanto una sola imagen como una película cuando funcionaba. Ese fue el punto en el que comencé a pensar en la cinematografía como una carrera en lugar de como fotografía».
Después de debutar en el cine con Palo Alto, CA (2007) y graduarse del American Film Institute, Morrison volvió a la televisión de realidad con The Hills antes de finalmente perseguir su verdadera ambición: el cine narrativo.
Morrison nunca ha mirado atrás, con el objetivo de Sound Of My Voice, Little Accidents, Cake y Dope. Inesperadamente se encontró en el centro de atención de los medios con la Sociedad Estadounidense de Cinematógrafos y la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas honrándola con nominaciones a los premios por Mudbound. “Me di cuenta de lo trascendental que era esto. Con suerte, conseguir esa visibilidad será un llamado para que las mujeres sigan este camino. Es gracioso, nosotros las directoras de fotografía tendemos a ser la colaboradora silenciosa».
A diferencia de los festivales de cine de Sundance anteriores, la pionera se desempeñó como miembro del jurado dramático de EE. UU. Junto a Octavia Spencer, Jada Pinkett Smith, Michael Stuhlbarg y Joe Swanberg. “Blaze, dirigida por Ethan Hawke, no era necesariamente mi favorita, pero la cinematografía era interesante. Era etéreo y de ensueño. En general, hubo una gran cantidad de películas que sentí que tenían un valor de alta producción y estaban bien filmadas con un presupuesto limitado. Estuvo bien verlo».
Detrás de cámaras en Black Panther
Mientras asistía a Sundance, Morrison se tomó el tiempo para hablar sobre Mudbound, la fuente de atención de sus premios. La adaptación de la novela de Hillary Jordan dirigida por Dee Rees (Pariah) gira en torno a dos soldados de la Segunda Guerra Mundial que se adaptan a la vida civil y las tensiones raciales en la zona rural de Mississippi.
El otro tema de conversación fue que la directora de fotografía se reuniera con el cineasta de Fruitvale Station, Ryan Coogler, para llevar la salida en solitario de Black Panther a la pantalla grande para Marvel Studios. Chadwick Boseman retoma su papel de T’Challa, quien enfrenta la amenaza de ser derrocado como el Rey de Wakanda, una nación africana técnicamente avanzada y secreta.
“Desde un punto de vista visual, la estética era diferente. Mudbound era predominantemente vidrio anamórfico y realmente viejo. Black Panther era un vidrio esférico y plano y afilado. Mudbound era un equipo relativamente pequeño y tenía un pequeño presupuesto para lo que estábamos tratando de lograr. Sabía el nombre de todos en dos días. Black Panther era enorme. Tuve más asistentes de aparejos en la película que para todo un equipo en Mudbound«.
Como directores, Dee Rees y Ryan Coogler tienen similitudes y diferencias. “La mayor similitud es que a ambos les gusta estar en el set con un monitor de mano viendo las actuaciones en lugar de comprobar la cinematografía”, señala Morrison. “Ryan se tomó el tiempo desde el principio para aprender la distancia focal y a qué responde. Ryan articula de una manera técnica clara lo que está buscando. Dee es mucho más específico con la fotografía.
Recopilamos la lista de sesiones por separado y juntos. Dee tiene una idea clara de la toma que quiere, pero nunca me dijo con qué lente debería filmar. Ryan es más colaborativo cuando se trata de lo que es la toma, pero sabe que quiere que esté en una lente de 27 mm».
Los guiones gráficos tienden a ser restrictivos. «La lista de tomas le dice lo que se necesita», afirma Morrison. “Es un mapa guía, pero no limita de ninguna manera la realización cinematográfica. Los guiones gráficos a menudo son dibujados por artistas de guiones gráficos que probablemente no hayan leído el guión completo. Todo es una toma de grúa que se mueve sin razón aparente. Comenzar en el lugar con una toma específica en mente lo vincula a algo que no es necesariamente relevante en el día. Incluso en Black Panther, Ryan podría tener un bloqueo en mente, pero una vez que comienzas a trabajar con los actores, eso cambia. Obviamente, con las secuencias de acción es diferente; estábamos más en sintonía con la previsualización o los guiones gráficos. No hicimos un montón de guiones gráficos en Black Panther. Hicimos todas las secuencias de acción, pero incluso con eso lo usamos como guía».
La fotografía fija, las pinturas y las esculturas se utilizaron como referencias visuales para Mudbound, mientras que El Padrino, Un Profeta, y el episodio de Alex Atala de Chef’s Table fueron una inspiración para Black Panther.
“Para Mudbound, buscaba parte del trabajo de Gordon Parks: Segregation Story, que en realidad fue en la década de 1950 en lugar de después de la Segunda Guerra Mundial”, comenta Morrison. “Se sintió como un período y no era ese look genérico y descolorido que es tan moderno y popular en estos días. Quería retener a los negros ricos. Siempre trato de hacer todo lo posible en la cámara para que el DI no reinvente la rueda, sino que la perfeccione. Eso fue cierto para ambas películas. Pantera negra[basado en un cómic] estaba mucho más saturado».
La clasificación de luces tuvo lugar en Technicolor bajo la dirección de la colorista Maxine Gervais. “Una vez que incorporaron los efectos visuales, fue necesario equilibrar algunas cosas en la DI para combinar los elementos de efectos reales y visuales. Mudbound fue más extenso en el DI. Joe Gawler [en Harbor Picture Company] es un genio y esa fue la primera oportunidad que tuve de trabajar con él; refinó lo que ya estábamos haciendo dando más calidez a los reflejos y riqueza a los negros”.
Los retrasos en la producción dieron como resultado que los 28 días de fotografía principal de Mudbound se llevaran a cabo en julio, en lugar de enero, en Louisiana, con cuatro semanas de preparación. El cambio de horario hizo que fuera difícil encontrar campos abiertos de par en par.
“Estaban pensando en flmar en un prado de vacas”, señala Morrison. “No era en absoluto lo que esperaba. David J. Bomba [diseñador de producción] y yo alentamos a Dee a buscar más para ver si podíamos encontrar algo que fuera mejor para lo que estábamos haciendo.
“MUDBOUND ERA UN EQUIPO RELATIVAMENTE PEQUEÑO Y TENÍA UN PRESUPUESTO MUY PEQUEÑO PARA LO QUE ESTÁBAMOS TRATANDO DE LOGRAR. SABÍA EL NOMBRE DE TODOS EN DOS DÍAS.BLACK PANTHER ERA ENORME. TUVE MÁS ASISTENTES EN LA PELÍCULA QUE EN TODO EL EQUIPO DE MUDBOUND «. – RACHEL MORRISON ASC
Se descubrió otra opción con suficiente tiempo antes de que se plantara un nuevo cultivo. “La otra cosa era que se suponía que era algodón. No había algodón en esa parte de Louisiana donde estábamos filmando. También estábamos tratando de encontrar campos donde cuando mirabas a la izquierda o a la derecha no veías caña de azúcar”. El clima fue un gran adversario. “Llovía cuando no necesitábamos lluvia y no cuando lo hacíamos. La continuidad era imposible. Grabará una escena a pleno sol y en cuarenta y cinco minutos no podrá encontrarla a través de las nubes. Diez minutos más tarde está lloviendo. Entonces vuelve a haber sol. Pero también, hacía 100 grados con un 100 por ciento de humedad. El calor era tan brutal que tuvimos que cambiar parte de nuestro horario diurno a nocturno porque la gente caía como moscas».
Se dedicaron diez semanas de preparación y 73 días de fotografía principal a Black Panther. “Habíamos explorado y planeado originalmente filmar gran parte de la película en África, pero por varias razones logísticas que no funcionaron para Marvel”, explica Morrison. “Mientras tratábamos de trazar el cronograma, el plan era hacer dos semanas en África, diez días en Corea del Sur y el resto en Atlanta. Luego, poco a poco, las escenas que se iban a rodar en África fueron trasladadas a Atlanta. Ese fue un compromiso difícil para Ryan, Hannah Beachler [diseñadora de producción] y para mí. Incluso una película tan grande tiene un límite cuando se trata de presupuesto». Una parte fundamental de la producción fue la creación de la nación africana de Wakanda. “Eso fue un montón de ida y vuelta entre Ryan y Hannah desde el principio. ¿Qué tan futurista es? Tampoco querían que fuera irreconociblemente africano. Estaba encontrando ese equilibrio. A pesar de que los habitantes de Wakanda tienen toda esta tecnología, a veces todavía prefieren caminar descalzos por la calle».
Detrás de escena en Mudbound
Mudbound fue mucho más una carrera hasta el final por pura necesidad”, señala Morrison. “Dee tiene claro lo que quiere. Una vez que Dee lo tiene, sigue adelante. A Ryan le gusta tener opciones en la sala de edición. Había intentado cualquier cosa hasta que alguien le dijo que era hora de seguir adelante. Ryan a menudo termina con más tomas».
No hubo trabajo de estudio en Mudbound y apenas efectos visuales; sin embargo, Black Panther tenía una gran cantidad de decorados y pantalla azul. “Es un derretimiento mental [lidiar con los efectos visuales]. He hecho mucho frente a la cámara durante toda mi carrera. Hay algo satisfactorio en mirar a través de una lente y ver exactamente cuál será la imagen. Definitivamente me tomó un período de ajuste para iluminar una escena iluminada por el fuego sin fuego real y tener una pantalla azul en el fondo, que es el color opuesto al que parece el fuego. Requería un reinicio en la forma en que abordaba las cosas. Tienes que superar el hecho de que no estás viendo cuál es el producto final en la cámara».
“Mudbound fue la Alexa Mini que se usó principalmente porque estábamos en lugares pequeños, por lo que las seis pulgadas adicionales en la parte posterior de la cámara fueron una ventaja”, afirma Morrison. «Además, el ND interno es lo mejor que le ha pasado a Alexa». Los lentes predominantes fueron los Panavision C y D Series Anamorphics de las décadas de 1960 y 1970; otros lentes suministrados por Panavision Atlanta fueron Anamorphics Series T y E, y PVintage. “También hice tomas esféricas con Panavision Ultra y Super Speed. Tendemos a usar lentes normales y largos, ya que a Dee no le gustan tanto los lentes anchos. La iluminación era de tungsteno tradicional y HMI con algunos LED en la mezcla. No era una tonelada de iluminación LED».
La ARRI Alexa XT fue la cámara elegida para Black Panther combinado con lentes Panavision Primo Primes y Primo Zoom. “Presioné mucho por los anamórficos, pero el departamento de efectos visuales prefirió el esférico, y Ryan está tan acostumbrado al aspecto esférico y la distancia focal. Los lentes tendían a ser anchos a lo normal. No hicimos un montón de lentes largos. A Ryan claramente le encantan los de 27 mm, 30 mm y 35 mm; entre el 50 y el 60 por ciento de la película se filmó con esos tres lentes». La iluminación fue principalmente LED junto con algunos tungstenos y HMI. «Tuvimos más SkyPanels en un solo set en Black Panther que yo en todo Mudbound «.
Tanto Mudbound como Black Panther recibieron tomas ARRIRAW con puerta abierta 4: 3 con una relación de aspecto de 2: 39: 1. “Usábamos predominantemente la carta en Mudbound y una combinación de carta y Codex en Black Panther”, revela Morrison. “El mayor desafío en Mudbound fue la falta de tiempo y los elementos. Intentar hacer esa película en 28 días cuando debería haber tenido 50 no fue fácil. El clima pateaba nuestros traseros día tras día. En Black Panther, el desafío no era ver todo en la cámara y tener que imaginar cómo se vería el producto final. Además, el componente de gestión con algo tan grande como Black Panther; es un mundo completamente diferente donde el DF no se limita a correr con una cámara. Está gestionando otras unidades.
No hay una secuencia única que se destaque en Mudbound. “Es una experiencia visceral. Agradecí que la gente la viera en el cine. Mudbound tiene un sentimiento de la década de 1940. Hay una riqueza en todos los ámbitos. La persecución de coches [en Corea del Sur] es divertida en Black Panther. Esa fue la única escena que no pude filmar. Fue devastador. Fue filmado por la segunda unidad. ¡¿Pero a quién no le encanta una persecución en coche por las calles de Asia?!».
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Artículo de Chris Deighton, CTO, Brompton Technology – 16 de septiembre de 2020
Para cualquiera que haya perdido la oportunidad de visitar Rebellion Studios y echar un vistazo a la demostración de tecnología de producción virtual proporcionada por MBSE, Chris Deighton, CTO de Brompton Technology, un diseñador / fabricante especializado de productos de procesamiento de video LED de vanguardia para eventos en vivo, industrias del cine y la radiodifusión, ofrece una descripción general utilizando pantallas LED.
Introducción a las pantallas LED en la cámara
No son solo para ciencia ficción de gran presupuesto: las pantallas LED se están convirtiendo en una vista cada vez más común en todo tipo de proyectos cinematográficos. Desde simples fondos de video y reemplazos de pantalla verde que emulan el mundo fuera de una ventana, hasta producciones virtuales completas con seguimiento de cámara y renderizado en perspectiva en tiempo real para capturar un nuevo mundo completamente inmersivo en vivo en la cámara, las pantallas LED ofrecen muchos beneficios a los sets de filmación. – pero solo cuando se configura correctamente y se combina con el sistema de procesamiento adecuado.
The xR Stage, ubicado en PRG Digital Studios Los Ángeles
Como ocurre con todas las tecnologías en el set, la elección del equipo tiene una gran influencia en la usabilidad y la calidad del resultado final. Para los veteranos de la industria cinematográfica que son nuevos en las pantallas LED, puede parecer un poco abrumador, pero la flexibilidad creativa que ofrecen, así como los beneficios como la iluminación y los reflejos realistas, pueden hacer que valga la pena una inversión cuidadosa.
Beneficios de las pantallas LED en el set
Las pantallas LED ofrecen una alternativa dinámica a las pantallas verdes tradicionales, lo que permite una combinación perfecta de escenario físico con entornos de pre-filmación o VFX. En lugar de un telón de fondo verde estático, los directores y directores de fotografía ahora pueden ver la imagen completa a través de la lente, en vivo en el set y pueden trabajar en colaboración para realizar cambios allí mismo. Esto hace que sea mucho más fácil obtener la toma correcta, sin necesidad de arreglar las cosas más tarde con costosas posproducción o recogidas.
Las costosas tomas de locaciones con el elenco completo ahora se pueden simplificar en un solo viaje con un equipo mínimo: capture los elementos escénicos una vez con la luz ideal, luego llévelos de regreso al estudio y recréelos tantas veces como sea necesario en un ambiente controlado. Los equipos de efectos visuales pueden crear mundos fantásticos e intrincados que, por primera vez, los actores pueden ver y reaccionar en tiempo real.
Uno de los beneficios más notables del uso de pantallas LED es también una limitación creativa clave de las pantallas verdes: iluminación ambiental realista. Las pantallas LED son fuentes de luz emisora, por lo que al envolver una pantalla alrededor del televisor, se puede entregar una luz más dinámica y matizada desde todas las direcciones. Esto aumenta el realismo y permite reflejos en superficies físicas. Para garantizar que la pantalla conserve el contraste y el brillo suficientes, se debe controlar la iluminación establecida tradicional para equilibrarla con la pantalla y minimizar el derrame de luz sobre cualquier superficie de la pantalla que aparecerá en la toma.
Escaparate de producción virtual de Faber AV
Cuando se trata de pantallas LED, ya sea para comprar o alquilar, hay dos aspectos clave a considerar: los paneles LED que se atornillan para formar una pantalla completa; y el sistema de procesamiento que toma una señal de video, la distribuye a todos los paneles e impulsa los LED para mostrar la imagen deseada.
Elegir los paneles adecuados
Por lo general, la elección de los paneles LED se considera mucho antes de un rodaje, y hay varias decisiones importantes que deben tomarse. Primero, se debe seleccionar un tamaño de píxel adecuado (normalmente alrededor de unos pocos milímetros). Debe ser lo suficientemente fino para minimizar las posibilidades de ver patrones de muaré, según las tomas y lentes planificadas, pero no tan fino como para aumentar el precio innecesariamente (ya que las pantallas de tono más fino son más caras).
Además, los LED más pequeños utilizados para pantallas de tono más fino suelen ser menos capaces en lo que respecta al brillo y la gama de colores que puede lograr la pantalla, por lo que es importante determinar la compensación correcta para su proyecto.
Si necesita una pared LED enorme para que sirva como fondo de paisaje distante, asegúrese de que se especifiquen LED con suficiente brillo y una gama de colores adecuadamente amplia (especialmente si se requiere un rendimiento HDR; más sobre esto más adelante), y busque un ‘ ratio scan-mux ‘, que se traduce en un mejor rendimiento en la cámara. Todas estas son opciones de hardware, por lo que es importante hacerlas desde el principio, ya que las opciones incorrectas no se pueden corregir fácilmente más adelante.
Elegir el procesador adecuado
La siguiente decisión importante es elegir el sistema de procesamiento. Los paneles están estrechamente integrados con un sistema de procesamiento particular, con componentes electrónicos integrados en cada panel emparejados con un procesador LED central que controla toda la pantalla y le envía una señal de video. Nuevamente, esto significa que es importante seleccionar el sistema de procesamiento correcto desde el principio, ya que no se puede cambiar más adelante si surgen problemas. Además de ser responsable de toda la canalización de video dentro de la pantalla, el sistema de procesamiento incluye la interfaz de usuario para configurar la apariencia general de la pantalla LED, asegurando que parezca completamente transparente, escale el contenido correctamente y muestre los colores correctos con precisión.
Por lo general, los entornos de realización de películas ejecutan paneles LED con niveles de brillo más bajos que los que se podrían usar para un evento en vivo o una situación al aire libre. Ejecutar un panel diseñado para generar miles de nits de brillo a una pequeña fracción de ese nivel puede resultar en bandas y tonalidades de color, por lo que es importante especificar un procesador LED que pueda compensarlo.
Muy pocos de los sistemas de procesamiento disponibles son realmente capaces de lograr el rendimiento requerido para entregar imágenes sin artefactos en la cámara, especialmente con bajo brillo, ya que la mayoría de estos sistemas fueron diseñados originalmente para aplicaciones mucho menos exigentes como la señalización digital de bajo costo.
Un sistema siempre será defraudado por el eslabón más débil de la cadena, por lo que, al emparejar cámaras y lentes, es importante emparejar buenos paneles LED con un sistema de procesamiento LED premium.
Se recomienda encarecidamente realizar una prueba de la cámara en esta etapa inicial para generar confianza tanto para los equipos creativos como técnicos de que la combinación de paneles LED y procesamiento de LED pueden ofrecer el rendimiento deseado. Las pruebas deben buscar problemas como barras negras rodantes, parpadeo, bandas o mala calidad del color. El efecto muaré también es un problema común cuando las pantallas LED están demasiado cerca de la cámara o con un enfoque demasiado nítido, lo que requiere una elección cuidadosa de la lente y la profundidad de campo.
Las pruebas de cámara deben realizarse utilizando exactamente el mismo tipo de cámara que se utilizará más adelante en el set y probando los mismos tipos de tomas que se necesitarán. Del mismo modo, se debe utilizar el sistema de procesamiento correcto durante estas pruebas. Todas las cámaras y pantallas LED tienen sus propias características, y es importante confirmar que la combinación de equipos propuesta funciona bien en conjunto.
Preparado para el éxito
Seleccionar el sistema de procesamiento correcto puede brindarle una gran flexibilidad más adelante en el set. Esto es crucial para permitir la entrega de la calidad de imagen necesaria en lo que a menudo es un entorno que cambia rápidamente.
Los sistemas de procesamiento de LED premium ofrecen una gama completa de características centradas en la película, como la capacidad de conducir libremente la pantalla a cualquier velocidad de cuadro deseada, desde 24 fps hasta altas velocidades de cuadro como 144 fps. Hacer coincidir esto con la velocidad de fotogramas de la cámara ayuda a evitar artefactos de movimiento, especialmente cuando se dispara a una velocidad de fotogramas alta o se sobrecarga la cámara para tomas en cámara lenta.
A menudo, también es necesario bloquear la actualización de la pantalla a la sincronización precisa de la cámara, y esto se puede lograr a través de genlock, con controles de desplazamiento de fase esenciales para evitar que aparezcan barras negras en las cámaras modernas de obturador rodante.
Las cámaras ven el color de manera diferente al ojo humano y pueden captar los matices de color u otros artefactos que distraen y destruyen la ilusión deseada, por lo que es vital tener una gama completa de controles de corrección de color matizados dentro del sistema de procesamiento. Esto garantiza que las sorpresas no deseadas, que solo se hacen evidentes una vez en el set, se puedan abordar de inmediato para que los colores se reflejen con precisión en la cámara. Hacer estos ajustes directamente dentro del sistema de visualización asegura que se pueda mantener la mejor calidad de imagen posible, ya que el sistema de visualización opera internamente a una profundidad de bits mayor que la señal de video entrante.
El valor de HDR
Hasta la fecha, casi todas las pantallas LED solo han sido compatibles con SDR, pero ahora algunas también pueden mostrar contenido HDR (alto rango dinámico). HDR es particularmente interesante para uso en el set. En comparación con SDR, ofrece relaciones de contraste y gamas de colores mucho más grandes que imitan más de cerca lo que vemos en el mundo real y lo que las cámaras son capaces de capturar. En última instancia, esto proporciona una imagen final mucho más realista cuando la pantalla LED se está filmando con la cámara, lo que se traduce en una mejora en la calidad y el realismo de la imagen, y ofrece más flexibilidad en la clasificación que si se usa una pantalla SDR de « aspecto más plano».
Junto con un sistema de procesamiento que es capaz de lograr colores precisos incluso para gamas de colores amplias como Rec.2020, el contenido de video HDR (ya sea pre-renderizado o generado en tiempo real) puede especificar valores de color y brillo absolutos precisos para cada píxel, brindando un control mucho mejor sobre la pantalla y resultados mucho más predecibles una vez que la pantalla se integra con otros elementos en el set, iluminación adicional e incluso paneles LED de diferentes tipos o de diferentes proveedores.
Cómo obtener HDR
Lograr un rendimiento HDR genuino en pantallas LED ha demostrado ser sorprendentemente difícil de alcanzar hasta hace poco porque los métodos tradicionales de calibración del panel LED limitan el brillo y la gama de colores de los LED para que coincidan con las capacidades de ese lote particular de LED. Recientemente, se han desarrollado nuevas técnicas de calibración ‘dinámica’ para superar esta limitación y ofrecer las ganancias de rendimiento necesarias para lograr una salida HDR genuina.
Además de ser la única forma de ofrecer un rendimiento HDR genuino, la tecnología de calibración dinámica permite que la pantalla LED se reconfigure instantáneamente para lograr diferentes objetivos de color o brillo. Esto mantiene la precisión y uniformidad del color, al tiempo que desbloquea el nivel de flexibilidad necesario en un entorno profesional para garantizar que se pueda capturar una imagen perfecta a la primera, siempre.
La industria del cine es quizás el entorno más exigente para las pantallas LED hasta la fecha y, por lo tanto, también requiere el procesamiento más capaz y flexible. Al acoplar cuidadosamente la pantalla LED correcta con el procesamiento LED correcto, se obtienen beneficios significativos para el flujo de trabajo y el proceso creativo resultantes. Esta es la razón por la que cada vez más proyectos, desde anuncios de automóviles hasta películas de gran éxito, eligen utilizar esta configuración. ¿Quizás algún día todas las películas se hagan así?
