Publicado por Comunicación AMC – Diciembre de 2019 

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera
Toni Francois / Fotogramas

COMIENZOS

“Comencé a tomar fotos con una cámara de 35mm que me regalaron. Me llamaba mucho la atención entender cómo funcionaba y cualquier libro que me llegaba de foto lo leía. A cualquier persona que sabía un poco de fotografía le preguntaba.  Recuerdo que ahorraba dinero para comprar y revelar mis rollos. Fui autodidacta para usar la cámara. Ahora es muy fácil, tomas la foto y al instante la ves en la cámara digital. Si no te gusta la borras en el momento. Pero yo comencé a memorizar los settings y condiciones con las que tomaba las fotos: desde los rollos usados, hasta la velocidad y el diafragma. Eran 36 fotos nada más y yo sabía perfectamente los settings de cada una”. comenta Beto Casillas AMC al compartir sus primeros intereses en la fotografía.

Durante su adolescencia, Casillas vio una serie de películas que despertaron su interés por el cine y el quehacer cinematográfico. “Me di cuenta que había una rama diferente en el cine:  la fotografía, y de ahí me enganché. Me puse a investigar cual era realmente el trabajo del fotógrafo. Después de un tiempo, entré como asistente de producción en una productora de comerciales. Casualmente Rodrigo Prieto AMC/ ASC, recién egresado del CCC, comenzaba a trabajar ahí. Entonces yo hacía producción y el fotografiaba todos los comerciales. Yo hacía las listas del equipo que él necesitaba, iba con él directamente para preguntarle que necesitaba y como estaba al lado de él en el set todo el tiempo, veía y aprendía de primera mano”.

“Yo estaba muy pilas, y en ese tiempo las cosas eran un tanto diferentes pues no había tanta gente en el medio, era muy “de élite”. Yo creo que me empezaron a jalar porque de verás me veían hambriento de aprender. Estaba siempre pegado a la cámara y calladito, observando. Entonces comencé a trabajar como segundo asistente y después me jaló Leoncio “Cucu” Villarías. Él era uno de los socios de una de las empresas de renta más importante de aquella época ‘Renta Imagen’. De repente de foquista me dejaba operar o me daba una segunda cámara, entonces los directores me comenzaron a ver las ganas y de pronto un día me dijeron que si quería fotografiar un comercial”.

Así fue como Casillas trabajó durante 15 años en el mundo de la publicidad. Pasaron muchos años hasta que pudo fotografiar su primer largometraje. “Mi primera película se llama “Amor extremo” (2006) dirigida por mi amigo Chava Cartas. Después de eso pasó mucho tiempo hasta que volví a hacer otra película. Hace poco, comencé a meterme más en el cine. Hay que considerar que antes no había tanta producción, no como ahora que hay un boom. Gracias a eso comencé a colarme un poco más. Antes te veían como fotógrafo de publicidad y nadie te quería llamar. Quise esperarme a un buen proyecto en serie, no quería hacer teleseries. Un día me habló un amigo mío, y me comentó que me estaban contemplando para hacer una serie Premium de  8 capítulos, justo lo que estaba esperando, aunque lo vi remoto. Por suerte querían a un fotógrafo que no hubiera hecho series, alguien fresco”.

HERNÁN

“Hernán es mi primera serie, y está compuesta por 8 capítulos de 45 mints cada uno. La preparación de ellos es casi como pensar en 8 películas diferentes al mismo tiempo. En guión es una historia muy complicada y compleja, ya que abarca los meses que tardó Hernán Cortés en llegar de Veracruz a Tenochtitlán. La serie arranca en Tenochtitlán cuando Cortés ya la tiene tomada y tiene secuestrado a Moctezuma. Después de eso vienen muchos brincos en el tiempo porque se narra cómo es que se llegó a ese punto”. Debido a estos brincos narrativos, a estas elipsis, es que la historia es tan compleja y es por esto que Casillas decidió trabajar la historia como un todo y no trabajarla por capítulos separados.

Cada capítulo es contado desde el punto de vista de alguno de los personajes históricos que contribuyó de alguna forma en la historia de Cortés. Por ejemplo, el primer capítulo nos muestra la historia de Marina y el capítulo 3 de Xicoténcatl. Para mejor referencia de la época, se contrató y contó con el historiador César Moheno en todo momento. “Nos abría las puertas en sitios arqueológicos, museos, sitios en Veracruz y Tlaxcala, el Museo de Antropología. Organizaba pláticas con arqueólogos que nos daban detalles de aquella época. También nos expresaban inquietudes de que es lo que querían que se viera y porqué. Inclusive, todas las cabezas de departamento tomamos tour físico por toda la ruta de Cortés para después darle paso al trabajo de oficina, lecturas y el desglose del guión, discutir el look, el arte, el vestuario”.

Óscar Jaenada, como Hernán Cortes, en ‘Hernán’

Beto Casillas comenta que para una serie de esta magnitud se llevó a cabo una ardua preparación, en donde se compartían todos los puntos de vista de los realizadores y colaboradores. Julián de Tavira y Norberto López fueron los directores de la serie. Cabe mencionar que Julián también fue el Showrunner de la serie.

Muchos de los lugares que se querían retratar no existen actualmente.  Aunque hay uno que otro boceto. “Todo lo que se podía reconstruir se hacía, como las pirámides. Pero la realidad es que cuando no hay algo histórico, algo físico, algo que esté al menos descrito en un escrito, es ficción. Junto al director de arte José Luis Aguilar y con la ayuda de los arqueólogos e historiadores nos orientaban y ellos decían cómo re construir los espacios. Mucho de lo que se ve en pantalla en realidad eran sets. Se rentó un terreno grande, un back lot al sur de la Ciudad de México y ahí se construyeron algunos sets. El más importante y grande fue el set del Palacio de Axayacatl, lugar donde Moctezuma dejó que se quedara Hernán cuando llegó a Tenochtitlán”.

UN VIAJE AL PASADO 

Es común que cuando existen saltos de tiempo significativos dentro del guión se busque separarlos al darles un tratamiento fotográfico diferente. Pero al hacer un proyecto de época, ¿Cómo haces esa separación de tiempo?, cuando toda la historia sucedió hace más de 500 años. En este caso Beto Casillas y los realizadores de la serie decidieron darle un giro al estilo y tratar todo el proyecto como una sola unidad fotográfica. De esa manera la edición se volvió la encargada de proveer esa información a la audiencia. “Platicamos mucho de cómo veíamos la serie. Buscábamos luz, color y contraste”.

Para la estética visual Casillas decidió acotarse a la forma en cómo se comparta la luz en los espacios arquitectónicos de aquella época. “Eran cuartos de adobe, forrados de estuco o cal. El mayor elemento en el que se apoya un fotógrafo para la luz de una escena, son las ventanas ¡y acá no habían!. Era una caja, con una única fuente de luz, o sea la puerta. Parecía un reto difícil. Al final, esto creó una atmósfera muy interesante en los interiores ya que estos estaban muy oscuros. Las paredes tienen mucho contraste y los actores tenían que llegar al área de la puerta para no quedarse en silueta. Una desventaja hecha herramienta”.

“Al principio, la verdad, quería una luz muy natural, usar de verdad nada más la luz del sol, con mucho contraste y rebotes, y en las noches usar luz de fuego, o si no de menos emularla porque es muy complicado controlarlo. Esto para tener ese sentimiento de que es algo que pasó hace muchos años, y que se viera natural. Al final dadas las circunstancias y la evolución de la serie y de los sets, la luz se volvió más teatral, más estética. Para ser sincero, no quedó como me la imaginé en un principio, pero esto no quiere decir que no esté satisfecho con lo logrado”.

Dagoberto Gama es Moctezuma en ‘Hernán’

“Lo que sí preparé mucho, fue el punto de vista de cada personaje en términos de luz de la historia lineal, su narrativa de cámara. Cada personaje tenía diferentes movimientos de cámara, por lo tanto cada uno de ellos tenía su estética particular, su sello personal. Tome referencias de otras películas, entre otras referencias visuales. En el episodio de Marina, por ejemplo, era una mirada romántica. Siempre embelesada por Hernán mientras que a la vez lo manipulaba, al igual que a los aztecas. Para el personaje de Pedro de Alvarado los movimientos eran más frenéticos y locos. Porque él quería matanzas y batallas, lo cual culmina en la Matanza del Templo Mayor. Él era más bélico y estratégico”.

La preparación de los capítulos fue global. Casillas decidió tomar el proyecto como un todo y tener una continuidad de luz y contraste que estuviera a lo largo de la serie. ”Era tan complicada que me enfoqué en la historia lineal de la temporada. Desde que Hernán llega a Veracruz, después a Tenochtitlán hasta la Noche Triste”.

ESTILO VISUAL

Con respecto a la elección de la cámara, Casillas nos contó que en un principio no se pretendía que la serie se fuera a una plataforma streaming, pero querían hacerla de una calidad que permitiera que un futuro llegara a la red. “Vimos la gama de la cámara Red, la cual me gustó. El formato también funcionaba para el streaming, y usé lentes Zeiss que son compatibles. Usé todo el paquete de los nuevos Supreme Primes, aunque me faltó el 18mm que no estaba disponible. La ventaja es que el 25mm al ser full frame parecía un 16mm. Extrañé tener un lente más abierto. A lo largo de toda la serie, y se volvió una constante, me gustó usar muchos angulares para tener a los personajes en close ups, pero que su entorno siguiera viéndose bien”. Al final decidió utilizar RED Monstro y lentes angulares. Al principio quería una luz muy natural; usar luz del sol, rebotes, negativos y en las noches usar luz de fuego o simularla. Hasta cierto punto, no haber contado con un lente más abierto fue algo bueno, de menos para el departamento de VFX.

La ciudad de Tenochtitlan, en la serie ‘Hernán’.

“Hice pruebas con El Ranchito casa de VFX que está en España (ellos hicieron los efectos de Game of Thrones). Platicando con ellos no querían que los lentes deformaran mucho, porque el uso de green screen iba a ser muy grande. Mucho se tenía que reconstruir, o sea ¡todo Tenochtitlán! entonces entre menos deformación mejor para ellos. Por ejemplo, se contaba con un 5% de las escaleras del Templo Mayor, todo lo demás se reconstruyó con green screen y VFX. Aunque no son tantos planos, si se reconstruyó”. Para la serie se diseñaron dos LUTs con Cinematica antes de iniciar. Casillas hizo pruebas de cámara y se crearon uno para Exterior Día y uno para Exterior Noche.

RETOS EN LA RUTA DE CORTÉS 

Las historias muchas veces nos transportan a lugares inhóspitos y asombrosos, pero nunca pensamos en lo que hay detrás de estos espacios que vemos a través de la pantalla. El trabajo de encontrar las locaciones perfectas es de gran importancia a la hora de fotografiar. Es a partir del scouting que las bases planteadas en un storyboard o incluso escritas sobre un papel toman forma. Para encontrar las locaciones adecuadas de Hernán, el fotógrafo comparte que el reto fue para producción. “Fue muy difícil llegar a las locaciones.  Producción tuvo que abrir camino para poder pasar los camiones, campers y grúas.

“Ningún proyecto es fácil. Tuvimos dos meses de preproducción. Casi nunca te dan tanto tiempo de preparación en una serie. Aquí los productores se preocuparon por eso y fue super intensivo. Desde viajes a todas las rutas, scouting a lugares arqueológicos”.

Ishbel Bautista es Marina (La Malinche) en ‘Hernán’.

UN MISMO OBJETIVO

La relación del director de fotografía con su equipo, gaffer, colorista Ana Montaño (quien en palabras de Casillas hizo un trabajo espectacular) y el diseñador de producción en proyectos como este es vital para que el producto sobresalga. En este caso contó con Carlos Santillán como foquista y con Jorge Sánchez “El Diablo” como operador de cámara. Sobre su relación con el gaffer, Casillas menciona que “Trabajar con Leonardo Julián fue increíble. Entiende la luz y tiene sensibilidad. Con un buen gaffer puedes entenderte bien”. En cuanto a la dirección de arte, José Luis Aguilar realizó un trabajo de investigación con el que pudo acercarse lo más posible a la estética de la época. “Luis hizo un trabajo increíble. Llegamos a varios acuerdos de cómo serían los colores y la manera en la que los utilizaríamos. También hablamos del vestuario y como debía ser el diseño de los sets para que nos funcionara a ambos departamentos”.

Beto Casillas AMC es un director de fotografía que busca no conformarse. Siempre busca la manera de mejorar. “Hernán me permitió experimentar. A veces pasa algún “accidente” y encuentras la atmósfera o aquello que estabas buscando. Nunca se deja de observar la luz y estudiarla”.

Publicado por Comunicación AMC – Enero de 2019 

Por Salvador Franco R.
Fotos: Fotogramas / Curtis Boone

Afincado en Nueva York nos lleva a la intimidad de la creación de “306 Hollywood”, cinta que formó parte de Sundance 2018, que le mereció el premio a la mejor fotografía en el festival de Oslo y una nominación a los prestigiosos Critics’ Choice Documentary Awards.

Alejandro jamás imaginó que perder un vuelo a Europa cambiaría su vida. Esa noche, tras quedar varado en Nueva York, recibió una inesperada invitación para quedarse a vivir en la Gran Manzana como socio de un restaurant mexicano. Y si bien el resultado no fue el esperado, el proyecto –y el destino- le permitieron empezar a infiltrarse en el cine independiente estadounidense, donde continuó una carrera como director de fotografía que previamente había iniciado en México y que incluye películas como ‘Asteroide’ (2014), ‘Obsidiana’ (2017) y ‘306 Hollywood’ (2018). Este último documental, que fue filmado con más de cinco formatos y que se estrenó en la edición 2018 del Festival de Cine de Sundance, le mereció a Alejandro Mejía AMC el premio al Mejor Cinefotógrafo en el Oslo Film Festival y una nominación a los Critic’s Choice Documentary Awards, que se realizará el 13 de enero. “Nunca me imaginé vivir fuera de Cuernavaca, menos fuera de la Ciudad de México y ahora estar acá (NY) es algo que nunca esperé y que me da muchísimo gusto”.

Salvador Franco: ¿Cómo empezaste a fotografiar en estados unidos?

Alejandro Mejía: Fue gracioso; en el restaurante había muchos clientes cineastas a los que conocí y con los que empecé a trabajar. Yo no tenía contactos en la industria. Tiempo después David Pablos (‘Las Elegidas’), me presentó con los compañeros con los que estudiaba la maestría en la Universidad de Columbia y justo ahí empecé fotografiando sus tesis. Con uno de esos cortos ganamos Slamdance, que es un certamen paralelo a Sundance y también fuimos a la Berlinale en 2015. A partir de eso, otros estudiantes me invitaron a continuar la colaboración. En 2012 regresé a México para filmar mi primer largo de ficción: ‘Asteroide’, de Marcelo Tobar, con el que nos fue bastante bien.

SF: ¿Cómo te formaste como cinefotógrafo?

AM: Estudié en la Escuela Activa de Fotografía de Cuernavaca, de donde soy. Después estudié la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Veracruzana, donde te enseñan sobre pintura, escultura y demás artes. Regresé a Cuernavaca para estudiar la carrera en Comunicación tras lo que me moví a la Ciudad de México. En 2005, durante una edición del FICCO (Festival Internacional de Cine Contemporáneo) tomé un taller con un cinefotógrafo hongkonés Nelson Yu lik Wai (Tin seung yan gaan, 1999), donde conocí a mi amigo Iván Hernández AMC, junto con quien fui seleccionado para recibir una mentoría que se convirtió en un parteaguas para mí.

SF: ¿Qué aprendiste con él?

AM: Nos enseñó a trabajar con luz natural, aprovechar los recursos que teníamos y apegarnos más a la escuela de la fotografía mexicana en la que utilizas lo que tienes y no como sucede acá en EU, donde tienes todos los juguetes a tu disposición.

SF: ¿Cómo llegas a un proyecto tan sui géneris como ‘306 Hollywood’?

AM: Gracias a Carlos Gutiérrez, de Cinema Tropical, quien me recomendó con los directores venezolanos-americanos Elan y Jonathan Bogarin, quienes querían involucrar a un fotógrafo de ficción en su historia. Cuando vi lo que habían hecho les dije: ‘¿para qué me quieren? Es algo tan personal y lo están haciendo tan bien’. Pero después nos volvimos unos aliados y me di cuenta de que lo que ellos estaban buscando era una colaboración artística y una aportación mía desde el punto de vista de la ficción. Así mismo, invitaron a una coreógrafa y a una diseñadora de producción. El documental narra la historia de la abuela de los directores, de cómo su casa y todos sus objetos adquieren un nuevo significado a partir de su muerte.

SF: ¿A partir de qué etapa del proyecto te involucraste?

AM: Era un proyecto muy sui géneris, nunca había estado en un proyecto tan diverso y que no supiera cómo iba a terminar o lo que estaba haciendo. Cuando me reuní con ellos aún no sabían si la abuela sería el personaje principal o la casa, pero lo que tenían claro es que querían recrear ciertas escenas y acercarse al realismo mágico. Empezamos a rebotar muchas ideas sobre el juego visual de las dramatizaciones y las recreaciones de cuando los directores eran niños y jugaban en el bosque, o con el tren en su casa que viene de unas instalaciones de arte de un japonés que hacía algo similar con las sombras.

SF: ¿Cómo fue la dinámica de trabajo?

AM: Lo que hacíamos era ver las secuencias que iban armando Nyneve Minnear en la que dejaba unos huecos donde sugeríamos y planeábamos cosas.

SF: ¿Cuáles fueron tus aportaciones?

AM: Primero sugerí tener un operador de steadicam para darle la vuelta a lo típico del documental y darle un poco de movimiento. Después, cuando conocí la casa, me di cuenta que la inspiración venía del lugar, de los muebles y los vestidos. A partir de ese momento ellos contrataron a una editora quien hicieron la construcción del guión final, el desarrollo del personaje y entonces decidieron que la abuela fuera el personaje principal. Es un proyecto muy personal e independiente que terminó como algo muy grande. Sí, y eso quiere decir que trabajamos con muy poco. Es importante mencionar que fue un proyecto de bajo presupuesto y fue mejorando poco a poco por los apoyos que se fueron consiguiendo. Más adelante se involucró Judit Stalter como productora, que antes había hecho “Son of Saul”, ganadora del Oscar a la Mejor Película Extranjera. Ella se enamoró del proyecto y lo llevaron a varios mercados en busca de apoyos, hasta que finalmente, mientras estábamos en la última etapa del rodaje, nos avisaron que estábamos seleccionados en Sundance para inaugurar la sección ‘Next’, algo que por primera vez sucedía con un documental.

SF: ¿Cómo fue la relación con los directores que debutaban con un proyecto tan íntimo y personal?

AM: Es la ópera prima y nada más les llevó como 13 años terminarla (risas). Fue muy refrescante trabajar con ellos porque se obsesionaron con la calidad de la imagen, había mucho trabajo previo y nos desafió a rebuscar y rebuscar ideas. Me gusta mucho el resultado por lo que provoca, te hace recordar a los abuelos o a tus padres, y la metáfora de cómo se aborda el tema de la muerte. Es algo muy personal y se vuelve algo universal. Por eso me dio mucho gusto el éxito de la película en Sundance o Hot Docs de Toronto, donde ellos ganaron el premio para nuevos cineastas.

SF: ¿Cómo fue el día a día durante el rodaje?

AM: Filmamos en tres etapas y fue una experiencia muy fuerte, pues al ser hermanos se contraponían sus opiniones. Jonathan habla muy bien español pero su hermana no, así es que ella jalaba a que habláramos inglés. Además de que son muy obsesivos porque él es pintor y Elan, productora y fotógrafa, así es que eran muy exigentes con la imagen. Pero poco a poco nos fuimos adaptando y una de las cosas que más recuerdo de ese taller con July Kui, el hongkonés, tratar de ser humilde y camaleónico con los directores sin tratar de imponerse totalmente, así es que trataba de empujar hasta donde creía e iba dejando que entre los tres resolviéramos las cosas.

SF:  En la película hay muchas texturas debido a los formatos con los que se rodó. ¿con qué cámaras se filmó?

AM: Los directores rodaron mucho en Super 8 con una cámara de su mamá. También tenían material en Mini DV y en 5D e hicieron más cosas con la 5D y lentes Nikon de foto fija. Cuando yo me sumé, lo primero que filmamos fue con la Canon C300. Algo en lo que me he clavado mucho es en usar óptica vintage, así es que elegí los lentes Super Baltars con los que se rodaron películas como “El Padrino” y que en automático generaban estas texturas muy interesantes o ‘viejas’.

SF: ¿Por qué te gusta esa óptica tan antigua?

AM: Los sensores son tan definidos y tan perfectos en estos tiempos, que estos lentes -que ya no se fabrican así- tienen aberraciones cromáticas y defectos que se convierten en un sello y le dan personalidad a los proyectos. No todas las películas caben en esta dinámica, pero en este caso encajaba perfecto.

SF: ¿Con qué otras ópticas trabajaste?

AM: Lo último lo hicimos con la Alexa Mini con los Alejandro Mejía AMC Zeiss High Speed para la secuencia de la coreografía y en algunas otras secuencias los Canon K35 con los que se han rodado cintas como ‘Alien’ (Ridley Scott, 1979).

SF: ¿Qué herramientas empleaste para los movimientos de cámara? algo poco habitual en los documentales.

AM: Usamos el Steadicam para la coreografía y las secuencias de los niños corriendo en el bosque, Sliders para algunos dollies y para entrar a la casa en miniatura. También filmamos varias cosas con una grúa de carga para subirnos al techo y hacer algunos poneos de la ropa cubriendo la casa, y mucha luz natural, la cual trato de utilizar al máximo.

SF: Algo que nos comentabas aprendiste en el taller con Nelson Yu Lik Wai…

AM: Sí, aunque creo que es una escuela generacional que tenemos cinefotógrafos como Iván Hernández AMC, Juan Pablo Ramírez AMC o Alfredo Altamirano AMC. Todos somos colegas y nos entendemos en ese aspecto creo que totalmente influenciados por Rodrigo Prieto ASC, AMC y Emmanuel Lubezki ASC, AMC. A partir de “Amores Perros” (Alejandro González Iñárritu, 2000), vino un cine más naturalista y bueno, ahora con estos sensores y estas cámaras con las que prácticamente ves todo pues su alcance es increíble.

SF: ¿Rebotas mucho la luz?

AM: Depende del proyecto. En ‘306 Hollywood’ trabajé con unos Kinos, un M18 y un HMI que metíamos directo por la ventana para simular la luz del sol y sólo tenía un difusor, porque si lo rebotaba, ya tenía poca fuerza en la luz.

SF: ¿Cómo eliges las luces?

AM: Es algo que la locación me va dictando y que ves desde el scouting. Una buena locación es el mejor aliado cuando no hay muchos recursos. Pero más que rebotar, uso mucho el negativo, la tela negra a un lado de la pared para bajar la luz: pones una bandera negra para hacer más contraste o cubrir una ventana. Lo que hacemos es bajar la luz más que ponerla.

SF: ¿Te involucraste en las etapas finales, postproducción, corrección?

AM: Ya no pude estar en esos procesos por la carga de trabajo y porque corrimos para llegar a Sundance pues se terminó dos o tres días antes de su exhibición. Pero una vez que se estrenó comercialmente, pude hacer algunos ajustes y creo que quedó lo mejor posible.

SF: ¿Cómo defines a ‘306 Hollywood’ en términos de género?

AM: Es muchas cosas. En Sundance nos dijeron que era un documental de realismo mágico, pero creo que es una película que tiene muchos estilos y que ofrece muchos homenajes. También nos han comparado con Wes Anderson, algo que ya me había pasado con un corto llamado ‘Honey Moon’. Para la gente más purista pues no es un documental sino algo más híbrido. Nos han criticado también muchísimo y eso también es válido. Desde el principio los directores sabían que no querían hacer el típico documental de Netflix con cabecitas hablando, sino experimentar. Así es que hay momentos que son totalmente ficcionalizados o en los que ellos dirigían a la abuela. Eso es algo que me gusta del cine independiente estadounidense pues están muy abiertos a explorar estas cosas, a combinar formatos y a ver qué pasa. A los americanos les cuesta mucho trabajo hablar de sí mismos. Es personal pues navega en aguas a las que otros documentales ni se acercan.

SF: ¿Cómo fue la experiencia en Sundance?

AM: Ahí fue donde la vi terminada por primera vez y lo que más me gustó fue que me hacía pensar en mi familia, en la de mi esposa y en todos estos objetos a los que les tenemos gran apego como cultura latina. También me di cuenta que tiene un sello propio. A partir de ahí nos fue muy bien, incluso con los mismos directores hemos hecho un par de proyectos comerciales, uno de ellos para Google en el que fluimos como el agua, nos entendimos perfecto y confiaron mucho en mí. Ahora somos tan cercanos que me invitaron a compartir la cena el Día de Acción de Gracias en noviembre pasado.

SF: ¿Qué significa para ti la nominación a la mejor fotografía en los Critics’ Choice Documentary Awards?

AM: Me da muchísimo gusto, sobre todo porque nunca me imaginé vivir fuera de Cuernavaca, menos fuera de la Ciudad de México y ahora estar acá es algo que realmente nunca esperé. Participar en Sundance, la nominación a los Crtics’ y el premio a la Mejor Cinefotografía en Oslo Film Festival me ayuda a reafirmar proyectos y es también una recompensa después de tantos años de hacer cosas por todos lados, de aguantar y aguantar. Es un premio que tampoco me va a cambiar la vida, trato de tener los pies en la tierra porque conozco esta ciudad en ese aspecto; más bien trato de disfrutar. La nominación es un premio y sí, obviamente ayuda a que valoren tu trabajo y te inviten a sus proyectos. Además, es donde ganó Guillermo del Toro con la ‘Forma del agua’ el año pasado y es además una antesala del Oscar.

SF: ¿Es un proyecto que te cambió la vida?

AM: Esas cosas del sueño americano siguen pasando acá, de que le pegas a algo y se va corriendo la voz y te vas conectando. Ahora me ha buscado mucha gente de documental y llevo un año haciendo documentales o cosas híbridas, algo que me daba un poco de miedo porque quiero regresar a la ficción, algo que haré en breve con ‘Son of Monarchs’, de Alexis Gambis, que filmaré en Nueva York y México con Tenoch Huerta como protagonista. No tiene nada de malo el documental, pero me gusta mucho crear mundos en la ficción.

SF: ¿Todos tus proyectos han tenido este perfil independiente?

AM: Sí, y he tratado de mantenerme así porque me interesa tener mayor libertad creativa y mayor propuesta. Me han ofrecido hacer alguna comedia romántica en Los Ángeles, pero he dicho que no porque he recibido consejos de que me van a encasillar en eso. Y es que depende de los proyectos que fotografías es a los que te siguen invitando y en ese sentido me interesa más el cine independiente. Obviamente que si viene un proyecto muy interesante, al que crea que puedo aportar cosas, aunque sea comercial o de gran presupuesto, lo haré sin ningún problema, pero la realidad es que todavía no llega. Voy paso a paso. Eso también lo he aprendido acá, prefiero dar pasos bien cimentados en lugar de tratar de correr.

SF: ¿Cuál es tu balance después de vivir ocho años como cinefotógrafo en una ciudad tan desafiante como Nueva York?

AM: Es una ciudad muy complicada, pero ha sido una gran escuela, no solamente en el cine sino también en la vida porque es una ciudad que no te regala nada. La CDMX es lo más complicado que he vivido, pero NY es muy duro en temas de clima, su invierno es muy largo, se filma mucho en el verano y la gente se mueve constantemente. Entonces hay que volver a empezar constantemente hasta que construyes tu red con productores locales o directores con más tiempo aquí. Te hace ser humilde a la fuerza. No te puedes confiar o estar tranquilo de que todo va bien porque de repente todo cambia. Estás con gente de todo el mundo, la competencia es durísima y eso te obliga a aprender muy rápido y tienes acceso a cosas o proyectos más globales. Pero no es para todos. Las he pasado duras, pero también ha valido la pena. No me arrepiento de nada.

SF: ¿hay algo que quieras agregar?

AM: Estoy muy agradecido de ser parte de la AMC, algo que nunca imaginé. Es algo muy importante para mí. Sentí que en México nunca tuve mucho apoyo y ahora todo se ha vuelto muy interesante y refrescante para mí. Me dan muchas ganas de tener estos intercambios, es algo muy importante para mí que estoy lejos. Hace ocho años dejé todo en México. ¡Todos me decían que estaba loco!.

“306 Hollywood”
Cámaras: Super 8, 5D Nikon, Canon C300, Alexa Mini
Óptica: Super Baltars, Zeiss Hihg Speed, Canon K35
Cinefotógrafo: Alejandro Mejía AMC

    Fotogramas de “306 Hollywood”

Publicado por Comunicación AMC – Enero de 2019

Iván Hernández AMC, captura demonios en 6k

Por Salvador Franco R., Solveig Dahm, y Cate Cameron

Después de filmar dos temporadas de ‘El Chapo’, el cinefotógrafo regresa a las series de la mano de José Manuel Cravioto con “Diablero” para Netflix

Un viaje por el inframundo de la Ciudad de México en compañía de un cazador de demonios, la nueva y arriesgada serie de Netlflix que combina el thriller con los tintes fantásticos y el humor. “A pesar de ser una serie de género fantástico, ‘Diablero’ habla de un tema sumamente humano: la dualidad; no podemos vivir siendo sólo buenos o sólo malos, ante todo somos seres débiles”, relata Iván quien enfrentó el proyecto con mayor cantidad de efectos especiales de toda su carrera.

Las pinturas de Daniel Lezama y Arturo Rivera, las obras teatrales de Gottfried Helnwein y las películas de cineastas como Chan Wook-Park, Wong Kar-wai y Jim Jarmusch, fueron algunas de las referencias utilizadas por el equipo del director y cocreador Juan Manuel Cravioto para dar vida a un universo único que este diciembre 5 llegó a la plataforma digital. “Es una especie de alegoría del mal a través de imágenes creadas desde un demonio dentro del universo o imaginería mexicana. Es muy emocionante saber que se están haciendo proyectos que tienen una apuesta interesante, arriesgada y me siento muy feliz de ser parte de un equipo cinematográfico increíble, de haber podido compartir el trabajo, la labor y el set con gente de primera.”

F,DyC: ¿Cómo llegaste a diablero?, una de las series más originales de Netflix para México.

IH: José Manuel Cravioto y yo somos compañeros de la escuela – CUEC- hicimos nuestra ópera prima juntos. Tiempo después nos encontramos para hacer la Serie de “El Chapo” en Colombia. Me invitó a hacer ‘Olimpia’ que se acaba de estrenar en el Festival de Morelia y en ese inter me habló de la invitación que le habían hecho para hacer “Diablero”. A finales de octubre del año pasado, se dicidió que yo fuera el director de fotografía a pesar de no haber hecho nunca una serie de género.

F,DyC: ¿A qué te refieres con una serie de género?

IH: La serie está basada en el libro de F.G. Haghenbeck “El diablo me obligó”. Elvis Infante es un exconvicto y exsoldado que posee una tienda de objetos de santería, alebrijes y otros artefactos extraños. Pero lo suyo no es precisamente la venta de cachivaches embrujados, eso no es más que una tapadera de su verdadera ocupación: es diablero. Un tipo que realiza exorcismos para capturar a los demonios y venderlos en un mercado negro ávido de ángeles, diablos y otras criaturas sobrenaturales para organizar peleas a nivel mundial. Es una serie con tintes fantásticos de comedia, de horror y más allá del terror, es un thriller con mucho suspenso.

F,DyC: ¿Situaciones paranormales?

IH: No, más bien los conceptos, las ideas o creencias que tenemos como mexicanos sobre el bien y el mal. Retrata muy bien la idiosincrasia del mexicano sin llegar a ser una caricatura. Es un tanto hiperrealista. Desde el punto de vista estético tiene mucha influencia del pintor mexicano Daniel Lezama. Sus trazos y fuentes de luz son de manera muy natural, pero los temas son grotescos, sórdidos y en el fondo muy cándidos y enternecedores. Esa idea de la dualidad contenida en una historia que no tiene que ver con asuntos paranormales sino con asuntos meramente reales. Una especie de alegoría del mal a través de imágenes creadas desde un demonio dentro del universo o imaginería mexicana.

F,DyC: ¿Mientras más le dicen a un cinefotógrafo que no le dan un trabajo porque nunca lo ha hecho es cuando más ganas le dan de hacerlo?

IH: Si, hay una negación para realizar un trabajo hace que la cabeza piense y se obsesione con el tema. Este proyecto retrata, desde la cinematografía, la idea clara de que somos seres que podemos coexistir con nuestras partes más oscuras y las más luminosas, el bien y el mal. Y si no tenemos las dos, no existimos y somos débiles como seres ante la invitación del mal. Representar eso a nivel estético fue fantástico y si, me quería involucrar en este proyecto a como diera lugar.

F,DyC: ¿Cuál fue la primera decisión que tomaste como director de fotografía al subirte a este proyecto? ¿Desde dónde partiste?

IH: La primera decisión fue hacerla ya que después de fotografiar la primera y segunda temporadas de “El Chapo”, que fueron agotadoras, llegó un punto en el que yo estaba cansado del tema, de estar en el mismo sitio, contando la misma historia durante casi un año y físicamente extenuado. Pensé que no quería hacer cualquier serie a menos que fuera un tema que me gustara, que me llamara, retara y fascinara. Cuando Cravioto me invitó y empecé a conocer ‘Diablero’ sabía que era un gran reto tanto artística como técnicamente.

Al principio ya existía ‘un libro negro’ hecho por Bárbara Enríquez y Alejandro García -increíbles diseñadores de producción- que contenía todo el universo de la serie y que se iba enriqueciendo durante el proceso. Ese libro negro se hizo entre ambos con retroalimentación de Cravioto y asesoria de Bernardo Esquinca –novelista mexicano-, y Edgar Clement –ilustrador e historietista- para la asesoría sobre mitología acerca de demonios y su diseño.

José Manuel me pidió, sin ver ni leer nada, hiciera mi primer acercamiento fotográfico. Eso lo vimos juntos el productor Pedro Uriol, Cravioto y yo para después juntarnos con los diseñadores de producción y cotejar las coincidencias que teníamos. El punto de partida estético de la serie viene de la pintura moderna mexicana de Daniel Lezama y Arturo Rivera. Esta idea del tema y como está retratado para mí fue la primera clave para comunicar o transmitir hacia dónde podíamos ir. José Manuel Cravioto y yo tenemos muchos años trabajando juntos, tenemos muchas afinidades y entre ellas está Lezama. También se fueron sumando otras referencias como Gottfried Helnwein quien hace obras con temas como el dolor y sufrimiento de los niños de manera gótica, muy oscura. Dentro de la historia hay una línea dramática que corre a partir del punto de vista de los niños y eso es muy interesante.

F,DyC: ¿Cómo haces para traducir esas referencias y coincidencias de las que hablas al movimiento?

IH: Para traducirlo al lenguaje cinematográfico tomé referencias de películas como las de Chan Wook-Park, otro gusto afín con José Manuel, y sumamos a Wong kar wai y Jarmusch. Yo armo carpetas con cuadros de películas, algo como hojas de contacto, no más de 16 fotos. Cravioto estuvo de acuerdo ya que es un cine muy sobrio, que no es desbordado, es un cine muy simbólico. Al final todo tiene que ver con una administración de los recursos. No tiene que haber miles de efectos, sino que un simple detalle dentro del cuadro tiene que decir todo.

Javier Enríquez – extraordinario gaffer- y yo empezamos a estudiar esos primeros esbozos de referencias de las pinturas contra los primeros acercamientos a las locaciones. Empezamos a planear cómo atacar una situación dramática a partir de una idea estética. Nos cuestionamos ciertos aspectos a nivel lumínico y estético y ya en locaciones decidimos hacerlo muy naturalista sin utilizar luces prácticas como neones fluorescentes como en muchas películas; nosotros debíamos pintar con la luz. No usamos las nuevas lámparas con toda la gama de colores ya que desde el principio decidimos trabajar sobre una psicología de color, partir de nuestro círculo cromático y trabajar sobre esos colores. Se parte entre los fríos y cálidos. Decidimos que el verde solo sería utilizado en la naturaleza y que no lo usaríamos en nuestra paleta. Así empezamos a integrar las pinturas a una idea más práctica dentro de la labor cinematográfica. De los ocho capítulos de la primera temporada, yo fotografié cuatro capítulos, los tres primeros y el ultimo, y Alberto Anaya ‘el Mándaro’ AMC, hizo los cuatro intermedios.

Iván Hernández AMC 

F,DyC: ¿Por qué la decisión de cambiar de director de fotografía en algunos capítulos?

IH: La serie es muy compleja, complicada por la cantidad de locaciones y por los guiones. Teníamos que mantener una unidad estética y conservarla contra todo el aparato que requiere hacer una serie de esta naturaleza que tiene mucha acción, muchos efectos visuales, etc. Por la experiencia vivida por José en otras series con otros colegas, él piensa que hay un momento en el que los cinefotógrafos nos “quemamos” y ya no damos, nos vamos sobre la inercia. Queríamos que todo fuera muy consciente, por eso se tomó la decisión de que yo arrancara la serie, debido a que habíamos empezado con el desarrollo de la historia y la visualización del proyecto, y la continuaran el Mándalo en fotografía y Rigoberto Castañeda como director. Cada uno tenía sus retos y, mientras ellos preparaban el 4, 5, 6 y 7 nosotros preparábamos el capítulo 8 que termina con la primera temporada.

F,DyC: ¿Es el proyecto con la mayor cantidad de efectos visuales y especiales en el que has participado?

IH: Si, y fue todo un reto mantener la estética, incluso pese a que debimos jugar con cromas, personajes generados digitalemente, cables y cosas que se debían borrar en postproducción, etc. Desde el inicio trabajamos con Cúbica, que es uno de los mejores estudios de efectos visuales de España. Todo estaba en la mesa, planeado, nada era improvisado. De alguna manera íbamos logrando una unidad. Siempre había un supervisor de efectos en set y desde la preproducción sabíamos qué sucedería en cada escena. Ejecutábamos, pero teníamos libertad creativa, sin embargo ya sabíamos que se haría a nivel efectos especiales y o efectos visuales. Tratamos de llegar cada día sin vacilar, sin dudar de lo que había y cómo debíamos filmar. Eso lo he aprendido a lo largo de mi carrera: ser muy estricto y pulcro en la preparación del trabajo.

F,DyC: ¿Qué acuerdas con un supervisor de efectos especiales que está solo para eso, supervisar?

IH: El tener a un supervisor en el rodaje garantiza que las cosas van a funcionar. En una secuencia pasará equis cosa, podemos resolverlo con opción A, B o C, o pones un verde o pones un azul, o no pones nada, etc. Dentro de la historia se juega mucho con los reflejos, ¿cómo jugar con eso a partir de los efectos visuales? El poner la cámara fija ya no existe, es muy raro. Toda la serie tiene un montaje interno sin cámara fija. Por ejemplo, en el segundo episodio hay batallas con mucha acción y dentro de esa acción hay movimientos en que los personajes se manipularon digitalmente en el estudio de efectos. Hubo una escena que decidimos hacer ‘in situ’ y ahorrarnos efectos para algunas otras secuencias. La hicimos con elementos reales, sin efectos digitales y quedó maravillosa por el trabajo de Roberto Ortiz y su equipo.

Alberto Anaya AMC 

F,DyC: ¿Qué cámara y óptica usaron?

IH: La Red Weapon con sensor Helium en 6K y la postproducción en 4K, y usamos los Highspeed de Zeiss porque eran los que le daban mejor resolución y textura a todo este universo. Usábamos mucho humo y como los conceptos de iluminación eran con luces suaves pero también algunas muy definidas, eso le daba más volumen y profundidad al espacio. A nivel de color se planteó una paleta que, más allá del asunto psicológico, representara algo en términos de alegoría para transmitir una sensación. El azul de la historia tiene que ver con la maldad o los demonios; el rojo es el eje central y los cálidos que son el amarillo, el naranja, el ocre que representan la energía, la fortaleza. El violeta nos ayudó acentuar y definir a algunos personajes que tienen que ver con esta idea mística de duda y tristeza, que viaja entra la energía y la pasividad del azul que es un color atractivo y la maldad es muy atractiva .. te busca, te llama, no es que el azul venga hacia ti, sino que tú vas hacia el azul.

El Mándaro hizo una parte maravillosa con niños, llena de belleza, pero debía reflejar algo incómodo, algo que no estaba bien. ¿Cómo representar eso en el mundo de unos niños a nivel lumínico y de texturas? ¡Lo logramos! El cuarto episodio es un intermedio, un pequeño relato cruel sobre el miedo infantil. En “el libro negro” estaba marcado todo y nosotros interpretábamos. El trabajo entre arte y foto fue muy fino y Javier Enríquez, el gaffer, como el eje central en el desarrollo ayudó a conceptualizar y concretar las ideas que yo tenía y que después Alberto Anaya vino a complementar. Haciendo la corrección de color, plano a plano descubríamos el micromundo creado en cada espacio por los diseñadores. Un detalle que hacía notar vida dentro; mínimos detalles que hablan sobre los personajes y que tienen que ver con nuestras ideas sobre el bien, el mal, los demonios. Y también tiene muchos conceptos prehispánicos, porque arte se fue hasta el fondo con esto.

F,DyC: ¿Grabaron en foro o locaciones?

IH: El 80% de la serie está hecha en locaciones. Se hizo en la ciudad de México y en La Marquesa. Hay cosas muy específicas que se construyeron o se ambientaron dentro de un estudio. Estudiábamos los lugares profundamente y si había algo que construir lo hacíamos. La mayoría es en espacios naturales. La idea del universo diablero no era crear un submundo ajeno a lo cotidiano, sino hacer una historia con locaciones cotidianas, con vida…. Y de ahí entrar a un submndo que no tiene que ser cutre. Nos gusta la riqueza visual que tiene México con su belleza dentro de la fealdad de algunos lugares. No puedes llegar a un lugar y grabar, debes preparar, meter todo en una licuadora y crear un universo con todas sus realidades. Pero no queríamos que fuera una visión grotesca, o de circo con enanos, ciegos o indigentes. Trabajamos con una estética que tiene que ver mucho con la mexicanidad en general.

F,DyC: ¿Cómo decidieron los movimientos de cámara?

IH: Es un thriller lleno de suspenso y de acción en el que pasan muchas cosas, pero no por eso la cámara se mueve. Nosotros somos partidarios de que el cuadro contenga la historia y si se mueve la cámara haya una razón, es porque realmente lo amerita. Hay episodios con mucha acción, con movimientos definidos acompañando al personaje desde el inicio y hasta el final del plano, muy anclados, con cámara al hombro. Hay mucho steadi durante el intermedio, a Rigoberto Castañeda le gusta mucho acompañar a los personajes.

F,DyC: ¿Hiciste plantillas, story board?

IH: Solo se hiceron algunas plantillas de luz de lugares específicos y para mantener una buena continuidad. Le pedí a mi equipo de cámara que hiciera una plantilla por día para poder tener una guía y saber qué luz, qué filtro, qué color, etc., se utilizó en cierta secuencia, pero esto se hizo durante el rodaje.

F,DyC: ¿Filtras mucho?

IH: Bajo los conceptos de color se me ocurrió utilizar los Skypanel de Arri que tienen toda la gama, pero Javier me sugirió que no, que debíamos pintar con la luz. Nosotros definimos los espacios y el color a partir de los momentos dramáticos y se analizaron muchas pinturas, muchos momentos específicos de ciertas películas, de artistas. Esto que decidimos de no usar luces a cuadro, sino mezclar calidades, de usar luces definidas, pero también muy suaves. En algún momento en el que el antagónico se presenta y se vuelve todo un caos, eso se debe manifestar de manera verosímil e inventamos un efecto que funcionó muy bien.

F,DyC: ¿Un cinefotógrafo necesita literatura, arte?

IH: Evidentemente. Cuando eres joven estás mamando todo lo que ves y experimentas; ahora trato de leer mucho en mis períodos de descanso, pero el vivir y observar me aportan mucho. Mientras preparaba la serie me sucedieron cosas extrañas que dejaron un germen que yo luego reinterpreté con ayuda de la investigación visual. Me alimentan las experiencias y se sellan en el ser. Los nutrientes son las vivencias y la literatura el ejercicio constante de la mente y la imaginación.

F,DyC: ¿Qué luces utilizaron?

IH: Muchos HMI’s, Tungstenos y tapetes de leds que son fantásticos porque trabajas muy rápido y muy bien con ellos. Hay espacios complicados para iluminar y con los leds engrapas a la pared y listo. Además de luces de aditivos metálicos para iluminar los exteriores- noche en la ciudad.

F,DyC: ¿Qué fue lo más complicado en cuanto a iluminación?

IH: Había muchas escenas de noche. Uno de los mayores retos fue hacer días por noche. No solo en exterior sino en interior y mucho de eso le tocó al Mándaro; desde que preparábamos hicimos un trabajo en equipo. Sentimos que era un reto estético y técnico que debía corresponder a los conceptos e ideas de este universo de la serie. Para los exteriores yo hice una noche con Ximena Amann que es la directora de foto de la segunda unidad, en una especie de cañada. Para ese momento estábamos en la semana cinco y  Javier y yo ya habíamos definido cierto tipo de luz para interpretarlo como negativo y volverlo de noche, es algo que tiene que ver con fotografía de alto contraste, se hace con mucha luz. Desde arriba en la cañada metíamos unidades muy potentes para pintar zonas y crear brillos y exposición en zonas de baja densidad, así como también sobre exponíamos ligeramente a los personajes. Decidimos que no fuera una noche verde o azul, sino una noche gris, neutral que la hiciera mucho más tenebrosa. No es blanco y negro pero es muy platinado y a nivel de corrección trabajamos con 3 nodos; eso lo corregimos blanco y negro para que quedara una especie de monocromo.

La técnica base para hacer las noches fue trabajar con alto contraste y lograr texturas aunque fuera de noche. Hicimos muchas pruebas. La serie se grabó en archivos crudos que después se retocaban, pero nosotros ya habíamos diseñado esas previsualizaciones para los días por noche para los interiores o exteriores: los famoso LUTs; se grababa a color con toda la luz para después, en la corrección de color, ir hacia donde fuese el caso.

F,DyC: ¿Y la corrección de color?

IH: Siempre me ha ido muy bien en la postproducción de mis películas, pero yo venía de una pésima experiencia en el último proyecto que había hecho porque no me permitieron corregir color. En ‘Diablero’ todo estaba muy cuidado desde todos los frentes y antes de firmar contrato, quedó definido que yo contaría con todas las semanas necesarias para corregir color en el lugar que fuese. Esta es una producción española y toda la postproducción se hizo en España, salvo la edición que la hizo Jorge Macaya aquí. En Deluxe Madrid nos encontramos con Chema Alba que es un gran colorista con gran ojo. Antes de que yo llegara a España, él tenía toda la retroalimentación que el equipo de fotografía tenía en México. Chema contaba con todos los conceptos fotográficos y pictóricos que habíamos marcado, había un gran trabajo avanzado con un gran gusto. La resolución fotográfica y acercamiento estuvieron muy bien hechos y a la hora de la colorización había un eje estético claro, muy marcado, pero había que matizar colores, luces. La colaboración de los tres cinefotógrafos junto a Javier Enríquez como gaffer dio un resultado muy bueno porque la serie tiene mucha sensibilidad y el ojo de cada uno pero es homogénea, tiene una unidad. Se nota el cambio de cinefotógrafo por la energía pero el estilo fotográfico se conserva. Hay capítulos que tienen cosas fotografiadas por los tres.

F,DyC: ¿Qué implica para ti no corregirle color a un proyecto?

IH: Por más que marques y definas la estétcia desde el set, no va a ser lo mismo que corregir color. Es un mal que tienen muchos productores que tienen un criterio muy chato acerca de lo que está en sus manos en los proyectos. Si me pasó una vez no me vuelve a pasar y ahora, está firmado. Yo empecé el proyecto y yo lo debo terminar. Es una responsabilidad como director de fotografía el ir a supervisar. Y si no estás ahi, puede haber decisiones que no corresponden a lo que tu querías. Hay que ser realista, uno deja hasta el alma en los proyectos pero no hay que olvidar que son proyectoos por encargo.

F,DyC: ¿Cuánto tiempo tuviste de preproducción y cuánto tiempo grabaste?

IH: De preproducción yo hice cinco semanas y de rodaje hicimos 11 semanas para los 8 capítulos. En este proyecto la productora cuidó mucho cada detalle. La elección del equipo de trabajo que inlcuye a Bárbara Enríquez y Alex García, Mariana Watson y Malena de la Riva en vestuario, Roberto Ortiz en maquillaje especial, Ximena Amann en la fotografía de la segunda unidad. Teníamos juntas de trabajo en las que todos aportábamos. No era una dictadura en la que solo manda uno, era una colaboración sobre una idea primigenia con una base estética definida, pero cada uno aportaba su sensibilidad para las tareas que le correspondían.

F,DyC: ¿Qué deja “Diablero” en Iván Hernández?

IH: Me deja una gran satisfacción y una sonrisa enorme. Es muy emocionante saber que se están haciendo proyectos que tienen una apuesta interesante, arriesgada, y me siento muy feliz de ser parte de un equipo cinematográfico increíble, de haber podido compartir el trabajo, la labor y el set con gente de primera: desde las cabezas de departamento, los ejecutivos, los compañeros, la técnica, la gente de cámara. Soy fan de Cravioto desde que éramos compañeros de la escuela y tenemos admiración y complicidad mutua. Me alegra saber que estoy parado en un lugar maravilloso, rodeado de gente maravillosa haciendo cosas arriesgadas. La serie como tema me encanta porque, a pesar de ser una serie de género fantástico, habla de un tema sumamente humano como la dualidad. No podemos vivir siendo sólo buenos o sólo malos, somos seres débiles ante todo. El trailer nos dice “Estamos tan jodidos, que los ángeles nos abandonaron”, solo se quedó la maldad.

“Diablero”:

Serie original Netflix
Productora: Morena Films
Dirección: Jose Manuel Cravioto, Rigoberto Castañeda
Fotografia: Iván Hernández AMC, Alberto Anaya AMC
Fotografía 2nd unit: Ximena Amann
Gaffer: Javier Enriquez
Operador Cámara B: Arturo Castañeda
1st AC: Axel Rodil
Coloristas: Chema Alba / Andrés Lopetegui
Camara: Red Weapon Helium 6K
Post producción en 4k Laboratorio: DELUXE MADRID
Lentes: Carl Zeiss High Speed 1.3
Zoom: Angenieux HR 25-250mm 3.5

Publicado por Comunicación AMC – Septiembre de 2018

Por Loft Cinema

El Cinefotógrafo Iván Hernández recreó fuera del país lugares representativos de México que fueron el marco perfecto para contar la historia del Chapo, una serie que ya va por su segunda temporada.

Desentrañar la historia del narcotraficante más buscado y uno de los hombres más poderosos del mundo, según Forbes, fue la misión que Univisión y Netflix se propusieron y para ello llamaron a los mejores.

La recreación de Sinaloa, Guadalajara y la frontera con Estados Unidos en territorios colombianos para filmar la historia sobre el mayor capo de la historia reciente, era la meta. La serie dedicada al célebre y escurridizo narcotraficante mexicano Joaquín Guzmán Loera, más conocido como El Chapo, está fotografiada por el Cinefotógrafo Iván Hernández, AMC.

I.H.: La invitación a la serie vino del director José Manuel Cravioto, -él y yo somos compañeros desde la escuela de cine, el CUEC- con quien he trabajado en muchas ocasiones haciendo películas documentales y publicidad, y en los últimos dos años un par de series. Digamos que fue una coincidencia ya que nuestra colaboración creativa sincronizaba perfecto para esta serie, pues se trata de un proyecto comercial lleno de acción pero con un perfil cinematográfico, con tintes de documental. Con Carlos Contreras y Silvana Aguirre como creadores, la historia es una narración correcta y apasionante, una especie de documental dramatizado en la que se recrean los principales hitos de la carrera criminal de El Chapo.

LC: ¿Cuál fue el equipo de cámara utilizado?

I.H.: Toda la serie se filmó́ con la cámara Sony F-55 en 4K en S-log3 por dos razones fundamentales: primero, a mí me parece fantástico el rango dinámico con el que trabaja en su espacio de color y por su resistencia para trabajar en condiciones de rodaje extremo, tanto frío y calor como en espacios con niveles altos de humedad. La cámara responde de manera óptima en cada tipo de locación además de que, gracias a su latitud, podíamos aprovechar al máximo los ambientes naturales en las escenas de noche o bajas exposiciones, así como en lugares donde la luz ya tenía su propia personalidad y nosotros teníamos que avanzar rápidamente. Segundo, porque dentro de los requerimientos tecnológicos de Netflix – para quienes los “deliveries” tienen que ser en 4K- encontramos que en Colombia para ese momento y dentro de nuestro presupuesto, era la mejor opción de cámara para poder armar dos unidades completas con dos cámaras por unidad para poder trabajar simultáneamente sin parar durante un periodo aproximado de ocho a diez meses para cubrir tres temporadas. Para la primera temporada, se utilizó́ una cámara de video súper VHS para capturar escenas completas o de transición entre documentos de archivo y la ficción contada, todo esto grabado en cinta y transferido a través de una tarjeta black magic para generar archivos en 4K.

LC: La inspiración estética de la serie fue algo que construiste junto con los creadores inspirado en trabajos que admiras.

I.H.: A grandes rasgos, la serie está realizada como un drama, es una historia sobre el poder y la ambición contada en tres tiempos.

Para la primera temporada nuestra mayor inspiración fue el cine de género thriller -policiaco, western ítalo-americano, así como algunas películas de cine negro, además de que estudiamos muchas películas de encierro –‘The Master’, ‘Un Profeta’ y ‘El Hijo de Saúl’-, pero también gran parte de la inspiración estética proviene del trabajo de foto-periodistas que se han encargado de documentar este último periodo de nuestra historia en México, así como de periodistas que cubren el conflicto en Siria y Palestina: Fernando Brito, Rashide Frias, Christopher Venegas, German Canseco, Narciso Contreras, Javier Manzano, Eduardo Martins, entre otros. Es una combinación entre el género cinematográfico, el documental y el poder inminente de la sublimación de la violencia en nuestros tiempos a través del foto- periodismo.

Foto: Camilo Cardona

LC: Los lentes utilizados para lograr la meta tuvieron que ser elegidos cuidadosamente.

I.H.: Decidimos trabajar con la serie de ARRI / ZEISS Master Prime Lenses entre 1.3f. y 2.8f. Me pareció que podíamos contraponer la definición y la dureza de estos a las texturas y colores empleados para la primera etapa de la historia contada en el periodo que corresponde entre los años 80 y 90. Además, ayudó a acentuar la psique del personaje en la tercera etapa durante su encierro y en el inicio para difuminar e integrar de mejor manera cada espacio donde filmábamos, porque recreamos cada locación en Colombia como si fuese México.

LC: La serie tiene muchas secuencias de acción, escenas con gran dificultad técnica.

I.H.: En términos generales tomamos decisiones convenientes dado el estilo, ya que no es la acción por la acción. Preferíamos sostener la tensión en el estilo fotográfico que en los movimientos de cámara cuando ésta no lo ameritaba. Hay momentos en los que es mejor crear un laberinto espacial entre luces y sombras, personajes que corren unos detrás de otros, que contar con la mayor cantidad de herramientas de cámara; es más el viejo estilo de cine negro, pero también hay momentos donde la acción cobra un sentido sumamente importante tanto en la estructura dramática como en la narración.

En términos de diseño y aplicación se necesita una suma de factores: un gran director, -JM Cravioto-, un increíble coordinador de stunts –John Morales (Colombia)-, un jefe de efectos especiales -Felipe de la Roche (Colombia) consciente y creativo a la narrativa, y ponerlo todo en una ecuación en el menor tiempo posible para lograr el objetivo. En esta ocasión cada parte se complementó́ de manera organizada y gracias a la eficiente coordinación de producción en el set logramos hacer desde persecuciones con balaceras hasta explosiones de automóviles.

Foto: Camilo Cardona

Fotograma de la serie “El Chapo”

Serie “EL CHAPO” para Univisión y Netflix
Cámara: Sony F 55
Lentes: Master Prime
D.P.: Iván Hernández AMC
Director: JM Cravioto
Gaffer: Juan Carlos González
Focus puller: Julio de Soto

Iván Hernández, Director de fotografía de “El Chapo”.
vimeo.com/ivanhernandezgonzalez Instagram: @viryviry

Publicado por Comunicacion AMC, Febrero de 2020 

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera

Poco a poco se están creando oportunidades para que nuevos realizadores puedan llevar sus voces a las salas de cine. Sin duda las Óperas Primas son aquellos proyectos que nos muestran cuáles serán los nombres que estarán sonando dentro de la industria del cine. Diego Tenorio y Carlos Lenin, cineastas egresados de la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC), quienes después de años de compartir el set durante sus ejercicios escolares y uno que otro trabajo externo, entraron en 2017 al programa de Ópera Prima.

En esta ocasión hablamos con Diego Tenorio, director de fotografía de la película mexicana que ha estado rondando algunos de los festivales más importantes en el mundo: “La paloma y el lobo”. “Carlos y yo nos llevamos muy bien, somos muy amigos. Tenemos años de colaborar juntos; años de entendimiento, de autocrítica y de reflexiones; tenemos una búsqueda estética y temática muy similar”.

El sueño de muchos estudiantes que ingresan a las escuelas de cine, es terminar la carrera con un proyecto de largometraje. Cada escuela cuenta con un programa de Óperas Primas que da la oportunidad al mejor proyecto presentado. La UNAM y el IMCINE otorga 10 millones de pesos para llevar a cabo los proyectos inscritos. El proceso, desde el primer guion, pasando por las carpetas y hasta el último corte, es tutorizado y evaluado por profesores de la ENAC.

La “La paloma y el lobo” abre con un cuerpo en el agua, del cual desconocemos su imagen, mientras escuchamos el sonido del viento al rozar con la misma. Entra a cuadro “Lobo”, interpretado por el actor nominado al Ariel, Armando Hernández (El César, Los héroes del Norte); nadando desnudo y con cansancio, su presentación motiva el primer movimiento de cámara hasta verlo llegar al final de la presa. La película narra la historia de dos jóvenes que a pesar de su intento por mantener su amor se ven afectados por la violencia que existe en su mundo, y el miedo de volver al lugar que los marcó.

PROPUESTA VISUAL

“Una de las cosas que platicamos en cuanto a la estética visual fue que queríamos sentir la cercanía con los personajes, sobre todo la sensación de intimidad. La propuesta visual trato de hacerlas diferente a como acostumbraba. Ahora no son tan técnicas como me enseñaron en la escuela. Es más bien la descripción literaria de una imagen, por ejemplo: “El Sol entra por la ventana y pega en estos elementos que nos reflejan esta calidad de luz y crea esta atmósfera. Me ayuda a trabajar más en el terreno de las sensaciones y alejarme de la idea técnica. De esta manera puedo asumirme como co-creador de una obra artística y trabajar desde ahí. A veces si solo lo piensa y resuelves técnicamente te vuelves frío en cómo te acercas al proyecto. Me gusta trabajar con las vísceras, intuitivamente y solo apoyarme en lo técnico. Para esta película queríamos que la luz fuera siempre muy agresiva con los personajes, que se sintiera lo cruel que es la vida, el clima, la falta de agua, la falta de higiene por no bañarse. Se planteó tener los colores desaturados”.

Tenorio decidió utilizar una Alexa Mini en RAW y open gate. Para la óptica se eligió el Master Prime de 27mm. Algo que llama la atención desde el inicio del filme, es la elección del aspect ratio 3:2. “En la escuela las cámaras eran solo 1:85 y estábamos supeditados a eso. Lenin y yo, siempre tuvimos la necesidad de experimentar con otros aspects. Queríamos salirnos de ese esquema escolar. De hecho, saliendo de la escuela hicimos un corto en 2:35 y nos sentimos mal de hacerlo así por la espacialidad y la perspectiva. Eran cosas de las que hablamos mucho antes de iniciar el proyecto”.

La estética visual de la película responde a una cadena de decisiones que viene desde la elección del aspect. “Esta película trata de personajes y su imposibilidad para amarse. Las circunstancias que los rodean determinan su relación y a ellos mismos. Estamos retratando a una clase social oprimida.  Esta última palabra es la clave. A partir de ahí y de una visita que hicimos al norte en donde notamos los techos de las casas muy bajos, decidimos que incorporaríamos este recurso en la película, pero ¿cómo transmitirlo? El Aspect Ratio nos dio la solución, pues nos permitía mantener a los personajes siempre en un estado claustrofóbico. Sumado a esto, procuramos mantener siempre mucho aire encima de la cabeza de los personajes, así como una composición fractal, es decir mantener el cuadro dentro del cuadro. Esto con el fin de continuar con la sensación de que el espacio ejerce una fuerza sobre el personaje”. La búsqueda por encontrar encuadres simétricos viene de la intención de elevar esa sensación de opresión. “Incorporar aire sobre ellos, pero con elementos en la imagen le otorgan unidad a la película y hace que el mensaje sea más claro”.

En la película se aprecian múltiples locaciones que ofrecían al director de fotografía poder trabajar y aprovechar la luz natural. “Desde el principio planteé llevar muy poco equipo. Yo platiqué con el productor para llegar a un acuerdo de aumentar las semanas de rodaje y así no llevar tantas luces. He aprendido a arreglármelas sin tantos elementos, pero sabía que habría circunstancias donde las necesitaría. La van daylight de CTT fue suficiente. Teníamos muchas luces de LED, KINO y un 1200 que pedí. También utilicé un par de Aladdin, que en su momento eran nuevas”. Los espacios ayudaron también a crear sensaciones frías y distantes. La posición de la luz en torno al personaje principal se relaciona a la manera de sentir de él. “Lobo vivía en una cueva, ensimismado en el pasado, en los recuerdos. Por eso lo fotografiamos de esa manera.  No queríamos algo melancólico y cálido. Casi siempre mantuvimos el lado oscuro de su rostro mirando a cámara. Algo relacionado a la elección de la óptica fue que en un primer momento mi intención era usar Cooke. Ya estando en el scouting, iba reflexionando y tratando de pensar y sentir el guión. Le dije a Lenin que era mejor usar los Master Primes. Son nítidos y ya en locación podemos utilizar esa textura. En corrección de color se sacaron aún más las texturas. Lo que queríamos lograr era una imagen cruda de la realidad”.

DE LA TV AL CINE

Recién egresado, Tenorio tuvo la oportunidad de trabajar en televisión en series como “El Hotel de los Secretos” (2016). Esto le enseñó a resolver situaciones con rapidez y así entregar ese tiempo a cosas más importantes. “El cambio de la TV al cine de alguna manera me ayudó y me empujó. Venía de estar dos años haciendo mucha tele y cuando leí el guion reescrito le hablé a Lenin y platicamos de la manera en cómo resolverlo. Pudimos haber logrado todo con master y protecciones, pero queríamos salirnos de lo convencional. Lo queríamos llevar al límite. Bien o mal, estábamos en el programa de Ópera Prima, pero entonces era una oportunidad para aprender y descubrir nuevas formas de contar una historia”. “La TV te da mucho oficio, fueron seis meses teniendo que iluminar varios sets por día y tener que hacerlo rápido. Llega un momento donde te olvidas de la parte técnica y puedes entregarte a la búsqueda estética. Iluminaba rápido y me daba tiempo para estar codo a codo con Lenin, para platicar el cuadro, sintiendo y apoyando las escenas. He encontrado cosas que son muy importantes como la gestualidad o la corporalidad de los actores: si se encorva más o si se pone en tal posición, sucede tal cosa con la luz, y hay que manejar de cierta forma la cámara”.

SOLDADORA

Una de las secuencias más memorables de la película sucede en un sótano. Un grupo de compañeros de Lobo están viendo atentamente un video en un celular, mientras en el fondo otro trabajador está soldando algo. La secuencia está iluminada completamente por la soldadora y cuando esta está inactiva hay oscuridad total acompañada del violento audio del video.  “La secuencia la filmamos el tercer día de trabajo y nos tomó dos días obtener los resultados deseados. Tuvimos una serie de dificultades técnicas con el Tiltamax que llevábamos, pues queríamos mantener un trazo escénico con movimientos largos pero muy controlados, la cámara se movía con los personajes. Pero debido a las fallas del estabilizador, decidimos resolverlo regresando a los básicos aprendidos y usados en el CUEC: tonina y rieles”.

Los jóvenes cineastas lograron sacar la secuencia con lo que tenían disponible, pero el director no quedó satisfecho con el resultado, pues creía que la imagen era muy poderosa, pero el trazo no era lo mejor. “Sabíamos de la importancia de la secuencia, pues representaba el proceso interno con el que lucha el personaje principal. Decidimos entonces no hacer la secuencia programada y darle prioridad a la soldadora. Volvimos de nuevo a los básicos: planteamos un campo contra campo. Con un leve travelling nos vamos acercando poco a poco a los compañeros de Lobo. En el contracampo aparece Lobo y se ve cómo se acerca a sus compañeros. “Sucedió algo curioso al estar haciendo una de las tomas del contracampo, unas cuadras arriba de donde nos encontrábamos pasó un tren. Me quedé helado mientras operaba a la cámara, pues parecía que el tren nos estaba pasando por arriba y al estar grabando una secuencia tan violenta, te provocaba y evocaba muchas cosas. Sentir la presencia del tren que te puede arrollar en cualquier momento. A partir de ahí se decidió usar el sonido del tren como parte de la atmósfera de toda la película”.

Uno de los mayores retos técnicos que tuvieron que afrontar fue al momento de filmar la escena final de la película. Comenzando con un primer plano de las piedras hasta terminar con Lobo y Paloma nadando. “Cuando hablamos de esa secuencia, Lenin ya me había dicho que quería piedras como metáfora de las muertes y quería crear una sensación de la dimensión de la matanza que se ha vivido por la violencia. Para poder hacer esta toma dependíamos del nivel de agua y muchas otras cosas. Pensamos en tres maneras distintas de hacerla: una, la más obvia, era el dron. Pero necesitaríamos un octocóptero que cargara la cámara para no sacrificar la calidad de la imagen. La otra era construir una plataforma o muelle para hacer el plano. La última era poner una grúa sobre el barco. Hicimos scouting en la zona y cuando escogimos el mejor lugar nos dimos cuenta que no había manera de hacer un muelle. Entonces solo quedaba dron y barco. Le comenté que lo mejor era la grúa porque la idea era ir de muy lejos a muy cerca. Hicimos varias pruebas con dron, pero no funcionaba muy bien por la distancia para cuidar las hélices.  Al final nos quedamos con el barco”. Para realizar esta escena se necesitaron dos días. Uno de puro ensayo y otro para filmar. En el barco podían ir pocas personas, por lo que se utilizó otro barco en paralelo para bajar la grúa y acomodarla. En general el equipo de la película estaba conformado por pocas personas. El gaffer encargado del proyecto fue Ventura Hernández”.

La corrección de color estuvo a cargo de Ernie Schaeffer. “Yo lo conocí cuando grabamos “Los reyes del pueblo que no existe” (2015) y me gustó mucho su forma de trabajar. En cuanto pude, lo sume a este proyecto. Ernie es grandioso porque le gusta proponer, entiende la imagen y es muy sensible. Conoce sus herramientas y está en constante capacitación”. Ernie Schaeffer trabajo el proyecto desde su empresa: Manosanta studios.

GRANDES APRENDIZAJES

“Para todos los que están luchando por desarrollar su primer proyecto una de las enseñanzas que puedo compartirles, es el aprendizaje de las posibilidades de la imagen. Como consejo les recomiendo arriesgarse, claro, con disciplina y hacer pruebas. Arriesgarse en las búsquedas y encontrar su propia voz” -menciona Diego.

“La paloma y el lobo” fue premiada con el Swatch Art Peace Hotel Award en la 72° edición del Festival de Cine de Locarno en Suiza y el premio de México Primero en el Festival Internacional de cine de Los Cabos. Esperamos que los premios continúen y que pronto podamos verla en salas de cine.

Publicado por Comunicación AMC – Enero de 2021 

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera 

“Lo importante no es cómo el fotógrafo mira el mundo, sino su íntima relación con él.”- Antoine D´Agata. 

Las palabras del fotógrafo francés nos refuerzan la importancia de la sensibilidad que el artista imprime en sus obras, independientemente de la disciplina que se utilice. La relación que tenemos con nuestro mundo es lo que nos provee de individualidad. Para la directora de fotografía italo-chilena, Maura Morales Bergmann ACC, esta relación ha sido el punto de quiebre para dejarse llevar por la necesidad de narrar historias a través del cine, así sea como realizadora o como cinefotógrafa. Pareciera que el cine estaba destinado a ser parte de su vida, pues menciona que fueron tres eventos los que marcaron su camino y la hicieron enamorarse del séptimo arte.

“Mi madre era gerente de locaciones y mi padre es documentalista, siempre tuve una relación cercana con el cine. Mi primer gran encuentro con la cinematografía, fue un día que ella me invitó a su trabajo para ayudarle a controlar el set. Recuerdo haber entrado y me impresioné de todo lo que sucedía frente a mí. La segunda ocasión fue a los 16 años, después de ver “La noche americana” (1973) de François Truffaut. Al verla, quedé enamorada, estaba decidida, quería hacer cine. El tercer evento que me reforzó la necesidad de utilizar este medio, fue cuando mi padre me invitó a un documental que estaba realizando en la Patagonia Chilena. Mientras lo veía trabajar, yo tenía ganas de tomar la cámara y comenzar a filmar. En ese proyecto hubo una segunda cámara para el backstage, me adueñé de ella y no la solté”. Con la firme decisión de profesionalizarse, Maura ingresó al Centro Sperimentale di Cinemaograf en Italia, donde comenzó a practicar la dirección de fotografía con el nominado al Óscar, Giuseppe Rotunno (All that Jazz, 1979); ahí comenzó su viaje.

DOS HOGARES

Maura ha tenido la oportunidad de crecer profesionalmente, tanto en Chile como en Italia, gracias a su insistencia en aprender y los constantes viajes realizados a lo largo de su vida entre ambos países. Nacida en Italia, de madre italiana y padre chileno, la ahora cinefotógrafa, documentalista y realizadora comenta que inició su carrera en el país europeo desde cero. “Comencé como aprendiz en “El exorcista: el comienzo” (2004). Cuando supe que se estaba filmando en el teatro de mi escuela, me pasaba por ahí a mirar hasta que se acercaron a preguntarme qué estaba haciendo; dije que quería aprender y ahí me quedé”. Vittorio Storaro fue el encargado de fotografiar esta producción.

“Mi primera película pagada, fue como Video Assist: “El tigre y la nieve” (2005) de Roberto Benigni (La vida es bella, 1997). En Italia el sistema es muy estructurado y no se puede cambiar de posición tan fácilmente. Si me quedaba ahí, me hubiera quedado como Video Assist por muchos años más; pero yo quería ser DF. Tuve la fortuna de trabajar con gente que entendía esta voluntad y que me daban la oportunidad de practicar. Maurizio Calvesi AIC me entendió, y desde la primera oportunidad que tuvo, me metió al departamento de cámara como cargadora de chasis. En ocasiones me daba el exposímetro y me mandaba a preparar la siguiente locación”.

“En 2007 sufrí las 12 semanas cuando filmaba con Calvesi. Era cargadora de chasis de dos cámaras de 35 mm, una Movicam y una ARRI; con 4 emulsiones diferentes. La verdad que terminé la película y dije: “no puedo más; ser asistente, cargadora de chasis, no es lo mío; quiero fotografiar”. Mauricio me despidió y me dijo que tenía que hacerlo sola. Me vi en la necesidad de volver a vivir con alguien, para reducir costos, pero eso sí, no asistí nunca más.” Después de varios proyectos en Italia, viajó a Chile en donde comenzó a involucrarse en la industria cinematográfica de dicho país.

Maura arrancó su viaje en Sudamérica cuando se integró como operadora de cámara en “Il futuro” (Italia, 2013) de Alicia Scherson, en la que Ricardo De Angelis participó como director de fotografía. “Me encantó la manera de trabajo del equipo chileno. Era una producción de mucho menor presupuesto a lo que estaba acostumbrada en Italia. ¡Pero es gente con mucha pasión! Esa pasión de cuando comienzas a filmar a los 20 años. Entre la gente de la industria italiana, este amor por la profesión está un poco perdido. Mis equipos de trabajo los escojo por la humanidad y la pasión que tienen, más que por el currículum”.

“Al trabajar con la gente en Chile encontré una energía que nunca sentí en Europa. Poco a poco empecé a quedarme más tiempo allá. Afortunadamente, cada año venía un proyecto nuevo. Además, cuando mi padre hacía un nuevo documental, yo entraba como DF. Finalmente, se abrió un acuerdo comercial entre los gobiernos de Italia y Chile, que permitió un crecimiento en la coproducción. Me digo a mí misma que soy la bandera de la coproducción Italia-Chile porque siempre soy la referencia para estos proyectos”.

“Vera de verdad”: “Si el guion de un proyecto no me gusta, se nota en mi fotografía; no logro trabajar si no pongo el corazón y el alma. “Vera..” es una de estas películas que me tocó el alma y fue una muy emotiva para todos. Creo que me llegan las cosas que me tienen que llegar, por atracción de energías”.

Grabada a lo largo de 6 semanas (4 en Italia y 2 en Chile), Vera nos cuenta la historia de una niña, amante de la astronomía, que desaparece sin dejar rastro mientras pasea en un acantilado con su profesor Claudio. Al mismo tiempo, en San Pedro de Atacama, Chile, un hombre de mediana edad, clínicamente muerto… despierta. Él es el guardia del Observatorio Astronómico A.L.M.A. Desde su “regreso” de la muerte, Elías cambia: parece ser más bondadoso y cada noche sueña con una niña de nombre Vera. El hombre comienza un viaje para descubrir el motivo de sus sueños. En palabras del director: “un viaje entre ciencia y fe; un cuento de amor y aventura contado de forma realista a pesar de oscilar constantemente en las fronteras de la fantasía”.

“Inicialmente contaba con un presupuesto grande, pero a medida que fue avanzando su proceso bajó mucho porque la televisora que estaba dando el dinero lo redujo. Al final terminó siendo una coproducción entre las cabezas de departamento. Pero el hecho de que fuera independiente nos permitió jugar mucho más con el guion; con los horarios y el equipo técnico y personal de trabajo y con la fotografía. Para TV hubiera tenido que filmar de otra forma”.

“Llegué al proyecto, justamente por el renombre que tenía entre Italia-Chile, del que hablé antes. Me llamó el productor italiano para que lo conociera junto al director, Beniamino Catena. Al llegar con ellos Beniamino me comentó que ya tenía DF para el proyecto y quería era que le ayudara con el trámite de coproducción entre ambos países. Unos meses después me marcó para decirme que lo había pensado y que quería que le fotografiara el teaser, y nos enamoramos de lo que construimos. ¡Beniamino es una persona magnífica!”

“Esta es una historia que estuvo madurando durante doce años en la cabeza del director y de la guionista, esposa de Beniamino. Todo era tan familiar que este amor se permeo en todo el equipo de trabajo durante la realización de la película. Por ejemplo, la actriz que interpreta a la mamá de Vera, es mi mejor amiga en la vida real”.

“Cuando llegamos a Chile, fuimos directamente a San Pedro de Atacama, uno de mis lugares favoritos. Ya estaba familiarizada con esta locación porque ahí realicé parte de mi documental. Ya conocía los lugares cercanos y a un guía muy bueno. En esta parte del rodaje, tuve la oportunidad de colaborar con mi equipo chileno de cámara, lo cual me sentó muy bien, pues en la parte del norte de Italia tuve que trabajar con un equipo de gente que no conocía, con menos experiencia, pero con gran valor humano”.  La fotógrafa realizó toda la película cámara en mano, lo cual significó un gran reto pues la protagonista es un poco más pequeña en estatura y tuvo que agacharse un poco para seguirla en tomas de larga duración. “Lo cierto es que el buen trabajo de la protagonista hacía que el peso de la cámara se aligerara”. “Utilicé una óptica esférica con un formato 2:39 a 2K. Para crear una estética visual que diferenciara las líneas narrativas en ambos países, utilicé diferente equipo. En Italia combiné una Alexa Mini con unos Cooke S3, para darle un look más vintage a la fotografía. En Chile usé los Cooke SV para conseguir más definición y poder aprovechar todos esos paisajes que necesitábamos ver”.

Con respecto a la corrección de color, Maura nos cuenta que las tomas áreas realizadas con un pequeño dron significaron un gran reto por la baja calidad de captura en comparación con el resto de la película. Por otro lado, en la sala de corrección se decidió, que Italia estaría virada hacia azul, mientras que Chile sería más amarillo por la naturaleza del desierto. “Quise marcar la diferencia entre ambas dimensiones”.

DE LAS PALABRAS A LAS IMÁGENES

La Directora de Fotografía nos comparte un poco de su proceso cuando un guión llega a sus manos. “Antes de pensar en lo técnico procuro leer el guión como si fuera parte del público, trato siempre de que la historia me guíe y atrape. Después vienen las lecturas más puntuales, en donde puedes dejarte llevar por las imágenes y comenzar a narrar con ellas. Mientras tanto te reúnes con el director, y si te va bien, las ideas serán similares. Por otro lado, cuando aún no se llega a una visión en común, como DF, debes adentrarte en su cabeza y en su manera de pensar. Con Beniamino estaba en el mismo canal, aparte de que él tenía muchas referencias de películas independientes”.

“Mi gran maestra en cuanto a referentes es mi tía”- rie- “Busco referencias visuales y sensoriales dentro de su gran repertorio de libros de historia del arte y pintura. Hago toda una presentación que comparto con las cabezas de arte, vestuario, dirección y mi equipo técnico, para que todos sepamos qué camino seguir mientras trabajamos”. Me interesa que todos estemos enterados de cada mínimo detalle, porque así hay más involucramiento con el proyecto”. Carmengloria, tía de Maura, es un personaje muy importante en su vida, a tal grado que decidió capturarla en el documental, “Entierro”.

“Entierro”: “Las historias que hago, o que busco, tienen que comunicarme algo; me tienen que emocionar; me tienen que hacer reflexionar, no importa que sea documental o ficción”. La experiencia que Maura ha conseguido al realizar cine documental y cine de ficción ha permeado en su manera de abordar los proyectos. Contrario a lo que podría creerse sobre la manera específica de abordar cada uno de estos estilos narrativos, la cinefotógrafa nos explica que deambula entre ellos. “En la ficción utilizo lo que me ha dejado el documental y viceversa. Cuando quieres ser director, es porque tienes algo que contar”.

Un incendio marcó la realización de este proyecto, al consumir la obra pictórica de Carmengloria, sus pertenencias, su casa y el material fílmico que Maura había capturado. “Hacer este documental me indicó que, en efecto, tenía algo que contar. Mientras lo filmaba, me dí cuenta que era una especie de terapia, después de aquel incendio devastador.  Me demoré seis años en concluirlo”.  “Es un proyecto que nació de mí y de las alumnas de mi tía. Las cintas que salen en el corte final, fueron grabadas entre el 2013 y 2014. En ese momento me encontraba viviendo en París y conocí a Jorge (famoso compositor chileno de música para películas). Le pedí que fuera a conocer a mi tía, Jorge llegó, los junté y filmé 7 horas de material. Afortunadamente lo subí a internet, pero me nació hacer algo más con lo que tenía. Y así nació la idea del documental”.

Maura inscribió el proyecto en el Programa Ibermedia y ganó un fondo para la producción; también, en 2017 ganó el Premio a Mejor Pitch otorgado por el Festival Internacional de Cine de Guadalajara. “Obtuve el premio en el cual venía incluido un seminario de Robert Flaherty en Estados Unidos. Esto me sirvió mucho para encontrar la manera de abordar todos los temas que tenía en mente”.

Maura agradece el apoyo de la gente que se involucró en su proyecto. “Conseguir una estética visual a pesar de las adversidades que se tuvieron fue algo increíble. Era lo que más me preocupaba, pero por suerte uno de mis mejores amigos es un colorista increíble: Andrea Baracca conocido como “Red”. No me cobró para este proyecto. Creó un LUT especial para mí, no notas la diferencia entre la 5D y la FS7. De hecho, él iba a colorear “Vera”, pero al último momento lo hizo un alumno suyo”.

“Onda su onda”: Dentro de su largo historial de coproducciones entre Latinoamérica y Europa, la película de Rocco Papaleo llevó a Maura a filmar en Uruguay.  Escrita y dirigida por el actor italiano, “Onda su onda” nos presenta una comedia blanca sobre un cocinero y Gegè, un cantante que debe viajar a Montevideo para un supuesto concierto. Aunque al principio las diferencias entre ambos personajes los separan, una serie de peripecias y confusiones los llevarán a hacerse amigos a la fuerza, e incluso familia. “El director ya había realizado dos películas con la productora de un proyecto que fotografié. Cuando me recomendó, platique con Rocco sobre la visión que tenía para la película y comenzamos a trabajar en ella. Algo interesante es que el proyecto estaba pensado para ser un musical. Grabamos escenas de baile, pero al final se eliminaron”.

El proyecto fue un viaje por sí mismo, al filmarse durante algunas semanas a bordo de un barco. “Éramos un equipo muy reducido porque no cabíamos todos en el barco. Filmamos por dos semanas en 5 barcos diferentes, viajando por el mundo. Fue muy divertido, dormíamos en el ala del barco que nos asignaron y cuando filmamos, terminamos temprano y bajábamos al puerto a cenar”.  El principal problema dentro del barco fue la iluminación.  “El problema era el techo bajo y los espacios reducidos. Afortunadamente el formato 2:39 me ayudó para dar más espacio a los lados y no tanto arriba.  Como el techo era de metal, inventamos un sistema para pegar las luces con imanes. Eran luces de LED pequeñas, no teníamos ni trípode”. “En Uruguay comencé a trabajar con un equipo nuevo. Mucho era improvisación y no teníamos claro el plano, podría cambiar en cualquier momento. Casi siempre iluminaba 360º para estar lista. Esto era algo a lo que mi equipo técnico no estaba acostumbrado.

ASUMIR EL LIDERAZGO 

Maura es la presidenta de la Asociación Chilena de Cinematografía (ACC) desde 2019. “Por mi carrera en Italia, formaba parte de la AIC (Autores Italianos de Cinefotografía) y gracias a que hablo varios idiomas, me mandaban a las juntas con IMAGO. Justo en ese año, que iba como representante, decidieron reabrir las puertas hacia América, Latinoamérica y Asia. Cuando volví a Chile me encontré con Sergio Armstrong y otros Directores de Fotografía que conozco y que tenían la misma inquietud que yo en formar una asociación”. “Después de algunos años como socia activa, me di la tarea de leer los estatutos. Fue así como escribí una carta a todos los socios con mis propuestas de cambio para la ACC. Un mes más tarde, en las elecciones, tome la responsabilidad de ser presidenta para llevar a cabo las propuestas hechas. Han sido dos años como presidenta.  “¡Debíamos abrir a Chile y a su cinematografía al exterior, tenían que salir de la isla!”

Además de los proyectos en puerta, Maura se toma el tiempo para compartir sus conocimientos. En años recientes tuvo la oportunidad de ser maestra tanto en la academia italiana como en la chilena. “Antes de dar clase estaba aterrorizada. Yo pensaba: “¿Cómo voy a dar clase si aún tengo mucho que aprender?”, pero lo tomé como un desafío y me encantó. Los chicos son maravillosos y bromeamos todo el tiempo. También creo que al explicarles, refuerzo mi propio conocimiento”.  Para finalizar, Maura nos comenta que dentro de los próximos proyectos que tiene en puerta, se encuentra una película americana, la cual está ambientada en Texas, pero será grabada entre Guatemala e Italia.

Publicado por Comunicación AMC – Octubre de 2018

Por Salvador Franco Reyes

Fotos: Carlos R. Diazmuñoz AMC y Pablo Grillo

“Una Great movie” es el primer largometraje de producción estadounidense fotografiado por el presidente de la AMC, Carlos Diazmuñoz, se filmó en el invierno de 2017 y 2018 en locaciones de Holbox, Quintana Roo y Los Ángeles, California

 La invitación para fotografiar la película ‘Una Great Movie’, de la directora norteamericana Jennifer Sharp, tocó la puerta del cinefotógrafo Carlos R. Diazmuñoz AMC de la manera menos esperada. Y es que fue en el Festival de Guanajuato donde el músico Pablo Mondragón recomendó a Sharp invitar al presidente de la AMC a su proyecto. Lo curioso es que Mondragón conoció a Diazmuñoz desde los nueve años cuando el director de fotografía se ponía a jugar con él y su hermano para que no se aburrieran mientras sus papás llegaban del trabajo, ya que eran vecinos. “Yo conocí a Pablo y a su hermano porque eran mis vecinos y salía a jugar con ellos mientras sus padres trabajaban, pues aunque yo era más grande que ellos, recordaba cuando mi papá estaba en rodajes y no tenía todo el tiempo para cuidarme”.

Cuando conoció a Mondragón en 1986, Diazmuñoz era primer asistente de cámara. “Es curioso cómo años después él me recomienda con Jennifer Sharp; leo su guion y me enamoro tanto que decido fotografiarlo”, recordó Diazmuñoz en entrevista desde su estudio en Los Ángeles. Además de la historia, el director de fotografía que venía regresando de rodar la tercera temporada de ‘Fear the Walking Dead’ en los estudios de Rosarito, en Baja California, quedó cautivado por la energía de la realizadora quien estaba dispuesta a morirse en la raya con tal de sacar adelante la película independiente que se filmó en febrero de 2017 en la isla de Holbox, Quinatan Roo y en febrero de este año en Los Ángeles California. “Una Great Movie es una película dentro de una película; es una comedia romántica que escapa al cliché del género y que muestra la farsa dentro de una industria como Hollywood y en la que Jennifer aborda el racismo que ha sufrido y la discriminación de género por ser mujer”.

Salvador Franco Reyes: ¿Qué significa para ti rodar tu primera película de producción estadounidense?

Carlos Diazmuñoz: Cuando tenía 20 años me mudé de Tucson, Arizona a Los Ángeles con dos amigos, y con 120 dólares en la bolsa. En ese entonces estaba estudiando ingeniería aeronáutica porque quería ser piloto de la fuerza aérea gringa. Un día pasé por un rodaje que me recordó que desde los seis años mi papá nos llevaba a sus filmaciones y mi hermano y yo no nos divertíamos muchísimo. En ese momento me di cuenta que quería regresar a los sets y trabajar una vez más. Bastó un segundo para tomar la decisión de ser cineasta.

SFR: Y ahora regresaste a Los Ángeles en condiciones muy diferentes…

CD: Sin duda. Estar de regreso ahora con una carrera de 33 años siendo presidente de la Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica (AMC) y para rodar mi primer película aquí, fue un regalo muy lindo de la vida.

SFR: ¿Qué fue lo que te cautivó de este proyecto?

CD: Que es una historia única y un guion totalmente original. Es una historia de amor, pero no la típica comedia romántica, es más bien la búsqueda de un sueño. Además, es una película que toca los dos países. La escribió una directora nacida en Estados Unidos que viajó a Holbox cuando tenía 19 años y se enamora de México y que impregna su mirada de amor y de respeto. A mí me pasó justo eso, me enamoré de Estados Unidos cuando era muy jovencito; retratar ese proceso bicultural es algo muy bonito porque es amor hacia los dos países.

SFR: ¿De qué manera te retó esta película?

CD: Es una locura en muchos sentidos empezando porque 45 de nuestros actores no son actores sino gente real. Eso me daba pánico, pero lo hicieron estupendamente. Por falta de presupuesto teníamos a gente trabajando con poca experiencia o casi nada y obviamente hubo complicaciones grandes. El rodaje en la isla fue muy entrañable y Jennifer se convirtió en una celebridad. Todos apoyaron su sueño prestándole locaciones, hospedaje y hasta el ferry de la isla. Este tipo de cosas pasan cuando la gente ve que alguien ama a nuestro país y es ahí cuando nosotros damos todo por ellos.

SFR: ¿Cómo planearon la estética y look del largometraje?

CD: Siempre he tenido claro que la historia es la protagonista de una película y todos los demás trabajamos para ella. Jennifer me dijo desde el principio que quería tres ambientes diferentes: uno para la parte del guion dentro del guión que tenía mucho más realismo. Eso lo hicimos a dos cámaras con un lente 35mm que sabía implicaría un reto, sobre todo a dos cámaras simultáneas. Otro para la parte de la farsa de la comedia romántica en Holbox con una luz más preciosista y difusión pesada en las cámaras y el último para la parte de Los Ángeles en el que los personajes se enfatizan con lentes angulares y más definición. También cambiamos los aspectos en cada una de las historias. Utilizamos 2.40, 1.85, 16:9 y sigo convenciendo a Jennifer que utilizamos el 1.33 para la parte cuadrada de Los Ángeles, pero no la he convencido al cien por ciento. También tenemos una secuencia de sueño que quiere hacer un aspecto abstracto y cambiante durante la secuencia.

SFR: ¿Con qué cámara trabajaste?

CD: Todas las películas que he hecho curiosamente han sido con la Red y las segundas unidades con Alexa. Siempre es bueno que los directores nos pregunten la cámara con la que preferimos trabajar, pero esta vez teníamos un productor de nombre Matt Morgan que hace documentales en Portland, Oregon, que nos donó dos cámaras Red Epic Dragon en 6K para el rodaje. La segunda parte del rodaje en Los Ángeles ya las había modificado a Weapon Helium. La Red Epic es una cámara que me gusta mucho porque es muy versátil y resulta muy ligera cuando haces cámara en mano. Tuvimos muchas secuencias así en las que incluso jalé el foco. Sé que a mucha gente no le gusta la Red pero yo la adoro. Además de su ligereza, puedes hacer una precorrección de color con parámetros fabulosos; puedes setear una precolorimietría, pero es únicamente metadata, lo cual quiere decir que no afecta realmente el material raw.

SFR: ¿Qué óptica combinaste con la Red Epic Dragon?

CD: Para la fase de Holbox usé una óptica vieja que me gusta mucho, la Carl Zeiss High Speed. Son lentes viejísimos, de los 80, que hacen flares preciosos y me recuerdan mucho a mi difunto padre que tenía un juego de lentes high speed. No soy tan fan de la óptica muy definida, prefiero algo muy cinemático. En la parte de Los Ángeles utilicé los Cooke S4/1 minis porque la segunda unidad usaba el Movi y el Steadicam todo el tiempo. Todo quedó muy bien, fue una buena combinación.

SFR: ¿Además de la cámara en mano, que otros movimientos utilizaste?

CD: Lo historia principal fue cámara en mano para la historia de amor, pero también usamos el Dolly, unos drones DJI Inspire, un jib y el Steadicam operado por Alejandro Arrioja, quien nos dio unos planos secuencia muy complejos que quedaron de maravilla. Alejandro es muy fuerte y logra planos muy complejos sin quejarse de la parte física del Steadicam. Por cierto, el productor Matt Morgan, también llevó cinco drones de juguete que le regaló a los niños de la isla.

SFR: ¿Cómo resolviste la iluminación?

CD: Trabajamos con la gama M de ARRI y otras ARRI Par, pero es importante decir que toda la luz fue rebotada, prácticamente nunca metí una lámpara directa. Es un look muy específico del que me he enamorado. Otro reto importante en esta película fue iluminar los distintos tonos de piel porque tuvimos toda la gama, desde la protagonista que es de tez negra hasta personajes rubios.

SFR: ¿Qué sientes cada vez que tienes que despedirte de un proyecto?

CD: Algo que bauticé como el ‘síndrome del post shooting blues’ porque sí da mucha alegría terminar, pero también da tristeza y melancolía, son sentimientos encontrados. Espero que le vaya muy bien a la película porque Jennifer se lo merece; es una mujer que está luchando por sus sueños y no puedo más que tener admiración y motivación por ver que uno puede lograr lo que sueña.

“Una gran película”
Cámara: Red Epic Dragon/ Red Weapon Helium
Óptica: Zeiss High Speed /Cooke S4/1 Minis
Cinefotógrafo: Carlos R. Diazmuñoz AMC

Publicado por Comunicación AMC – Enero de 2020 

Por Kenia Careón y Milton R. Barrera
Fotografías: Demian Tamés, Fotogramas

Cada vez son más los jóvenes que se integran a la industria cinematográfica en nuestro país y que gracias a su trabajo ponen al cine nacional en la mira extranjera. La AMC además de fomentar el interés por la cinefotografía busca apoyar a los nuevos talentos para que juntos creemos una industria más sólida, diversa y bien preparada. Nos dimos a la tarea de buscar a jóvenes fotógrafos que se están abriendo paso en la industria poco a poco, pero que de alguna u otra forma su trabajo ha sido destacado e incluso ha logrado ir más allá de las fronteras. En esta ocasión tuvimos la oportunidad de platicar con Flavia Martínez, directora de fotografía egresada del CCC y con Emilio Santoyo, quien también debuta como director después de varios cortometrajes. Ambos realizadores lograron llegar al Festival Internacional de Cine de Los Cabos (2019) con su Ópera Prima ‘El deseo de Ana”.

“El deseo de Ana” ​nos presenta la historia de una mujer y su hijo cuya monótona vida ​se ve interrumpida cuando Juan (el hermano de Ana) llega a visitarlos después de años de ausencia. El reencuentro desata recuerdos que Ana tendrá que confrontar para buscar la tranquilidad que se ha negado por tanto tiempo.

Careon y Barrera: ¿Cómo se conocieron, cómo fue el primer acercamiento? 

Flavia: Gabriel Mariño es un amigo mutuo. Él nos conectó́.

Emilio: ​El desarrollo de la peli fue muy largo, y había cosas que no tenía muy claras. Lo que sí es que siempre quise tener una DF mujer porque necesitaba esa sensibilidad femenina. Así fue como seis meses antes del comienzo del rodaje, Flavia se unió al proyecto. El llamado duró todo mayo y junio.

Flavia: ​A pesar de que estudié en el CCC, tiene poco que empecé a fotografiar. Pasé mucho por todas las etapas. Desde ser trainee, asistente, de operar y finalmente puedo fotografiar. Fue refrescante llegar a un director que no me juzgara por la experiencia, por años o número de películas. Nos juntamos, leímos el guión, platicamos y nos cuestionamos cosas que no tenían justo que ver con la experiencia, sino completamente enfocados en la historia. Antes sí me habían cuestionado por no tener una película. Pero en esta ocasión confiamos en el proyecto más allá de la experiencia.

El proceso para llevar a cabo la película fue largo y diferente a las formas de producción actuales. ​Emilio, también guionista de la película, comenta que tardó 4 años hasta poder filmarla. Comenzó por abrir una campaña en kickstarter para conseguir financiamiento. Después se fueron sumando más personas interesadas en el proyecto y que con su apoyo fue posible dar inicio. Élmer Figueroa, diseñador de producción, también se integró al mismo tiempo que Flavia.

Careon y Barrera: ¿Cómo fue su relación en el proceso de creación?

Flavia: Mucho trabajo con el director, sentarnos a hablar del guión y del personaje. Emilio siempre estuvo dispuesto a escuchar ideas que no estaban en el guión al principio. Por ejemplo, la escena de masturbación de Ana. Las mujeres del crew nos reunimos para decidir qué es lo que tenía que hacer el personaje en pantalla. Había un feedback constante por la historia.

Careon y Barrera: ¿Qué fue lo que te atrajo de la historia?

Flavia: ​Emilio quería contar una historia en la que se abordaba el incesto desde un punto de vista no tan explorado. Porque al final es una historia de amor entre hermanos, pero que no puede ser. Había que pensar cómo contarlo sin juzgar. Este tema tan cuestionable me atrajo mucho.

Careon y Barrera: ¿Qué cámara y óptica se utilizaron? 

Emilio: Flavia me decía que era importante tener las herramientas necesarias. Era lo que más le importaba y me gustaba que viera a favor del proyecto. El tema con la cámara: estuve un año de becario en una empresa y nos la ofrecieron. En ese momento, sin dudarlo, dijimos que sí. Nos contaron que era una cámara que no se rentaba mucho por su peso.

Flavia​: No soy alguien que se casa con las cámaras. Pero en esta ocasión era un valor de producción. Sabíamos que íbamos a tener escenas de noche en exterior y no había mucho presupuesto para luces. Mi argumento fue conseguir una cámara y unos lentes que me permitieran trabajar en esas condiciones. Al final, la película es 95% luz natural y un Kino. Nos fuimos con una Alexa Studio. Que mi espalda lo resiente sobre todo la escena del bar, una de mis favoritas.  Yo soy más de lentes, más que de escoger la cámara. Al final creo que fue una buena elección. También buscamos locaciones que nos ayudaran. Utilicé óptica Zeiss High Speed. Bueno en realidad el 25mm. Casi toda la película está filmada con este lente salvo la escena de los vecinos teniendo relaciones que hicimos con el 85mm por la distancia. Esto también me ayudó en la escena de la fiesta, donde todas eran las luces del bar. Aquí tuve que seleccionar que luces quería encendidas, que color y la intensidad.

Emilio: Cuando no tienes tanto presupuesto, trabajas de una manera más cercana. Con Flavia escogimos la locación a partir de que tuviera luces roboticas. Tuvo que abrir mucho el lente solo teníamos 9 extras. Hicimos una coreografía en donde después de que pasaba la cámara los extras se movían de lugar y la poca profundidad ayudaba a que no se viera tanto el fondo.

“La primera vez que diriges, fotografías, escribes, etc. es una oportunidad de experimentar y aprender. Sacar provecho de los temores previos a este momento es lo que nos hace aprender. En esta ocasión la mayoría de los jefes de departamento eran primerizos”.

Careon y Barrera: ¿Porqué se decidió hacer con un solo lente? 

 Emilio: ​La óptica se la rentamos a Arturo De la Rosa, pero en ese momento tenía rentado el 50mm, así que nos quedamos con el 18mm, 25mm, 35mm y 85mm.

Flavia: Hicimos pruebas y el 35mm se veía un poco más lechoso que los otros. Emi me propuso hacerlo todo con un solo lente y me pareció interesante.

Emilio: ​Creo que tenemos unos actores increíbles, con caras particulares. El 25mm acentuaba los rasgos fuertes.

Flavia​: Exacto, como en la escena donde vemos el cuerpo de David. Con este lente se veía raro y era lo que buscábamos, eso se volvió parte de la narrativa.

Careon y Barrera: ¿Cuál fue el mayor reto en el rodaje?

Flavia: Hubo muchos retos. Uno de ellos fue el bar por el número de extras y plantear el tema de la persecución, porque geográficamente el bar es diferente.

Emilio​: Era la primera vez que se movía la cámara. Es un ejemplo de construcción de espacio cinematográfico.

Careon y Barrera: ¿Cómo fue el proceso de postproducción? 

Emilio: En el festival de cine de Guanajuato existe un programa que se llama incubadora. En 2015 meti el proyecto e hice pitch frente a representantes de la industria. Al final Cinecolor decidió otorgarnos este premio y nos lo respeto por 4 años. Es raro porque obtuvimos un premio de postproducción aún sin haber filmado.

Careon y Barrera: Ahora que la película está seleccionada en varios festivales internacionales. ¿Cómo reciben este? (refiriéndonos al festival de cine de Sao Paulo). 

Emilio: ​El proceso de post fue de un año exactamente. Empezamos a aplicar a festivales con la esperanza de quedar con algunos. ​Pero para mi el premio es que la película exista,  después de tanto tiempo que estuvimos luchando por ella. Es un proyecto que se hizo con mucho amor. Se creó una familia y eso no se hubiera logrado sin esas limitaciones.

Flavia: ​Sí. Se creó una complicidad importante. Una de las cosas que admiro de Emilio es su tenacidad y pasión que tiene con el proyecto. Eso es genuinamente hacer cine por amor y por contar una historia. Emilio es un director que estaba enamorado de su película, y eso nos lo contagió a todos.

Careon y Barrera: ¿Qué consejo les darían a aquellos que estan por hacer sus primeros proyectos? 

Flavia: Perseverar. Es muy fácil desesperarse. Yo me quedo con algo que decía mi papá: ​“El talento no existe: es trabajo y disciplina”. Es trabajar todos los días por alcanzar eso que quieres.

Emilio: Creo completamente lo mismo. Tienes que tener la pasión y un objetivo para alcanzarlo pase lo que pase. Dejar de sobreanalizar y las cosas sucederán.

La protagonista interpretada por Ilse Salas (‘Güeros’, ‘Cantinflas’), en un opening Image que polariza totalmente con el final de “Las niñas bien”.

Publicado por Comunicación AMC – Abr de 2019 

Por Milton Rodríguez y Kenia Carreón
Fotogramas de la película

Basada en el libro de Guadalupe Loaeza “Las niñas bien”, y fotografiada mágicamente por Dariela Ludlow AMC, esta película nos sumerge en el frágil mundo de los altos estratos sociales de los 80.

Sofía de Garay aparece recostada sobre un sillón en el Spa mientras el personal enjuaga su sedosa cabellera y pinta sus delicadas uñas. Una mujer sin duda bendecida entre la clase alta del México de los 80.  Adaptación cinematográfica basada en la novela homónima de Guadalupe Loaeza; la directora y guionista Alejandra Márquez Abella centra la trama en Sofía de Garay, quien acostumbrada a los lujos de una vida privilegiada, se niega rotundamente a cambiar su posición en la sociedad una vez que la crisis económica golpea al país y hace evidentes las deudas de su esposo.

Con la experiencia de tener varios proyectos juntas, Alejandra Márquez Abella le propuso a la directora de fotografía Dariela Ludlow AMC (“Los adioses”, “No quiero dormir sola”) volver a colaborar en este nuevo proyecto que representaba un reto en todos los sentidos, además de ser el primer largometraje juntas. “Ale y yo – menciona Dariela- somos muy parecidas en la manera de pensar y expresarnos. Ella me había dicho que le daba miedo que no sumáramos creativamente nada al proyecto porque pensamos igual. Coincidimos en muchas cosas y tenemos las mismas referencias. Viéndolo así, tenía un poco de razón, pero cuando nos juntamos para hacer la preproducción fue una explosión al máximo”.

En todos los departamentos debe existir una buena comunicación que apoye la visión del director y que, sobre todo, aporte a la película. La complicidad con el director es esencial a la hora de llevar un proyecto a la pantalla y en este caso la mancuerna forjada entre Dariela y la directora no fue la excepción. “Me sentí muy afortunada porque considero a los directores como mis amigos y siento que lo que compartimos es la manera de ver la vida. A Alejandra la conozco desde hace mucho y nos hicimos amigas porque nuestros hijos tienen casi la misma edad. Hasta en eso coincidimos,” ríe.

Uno de los retos principales fue transportar la obra literaria a imágenes. La principal característica del libro de Guadalupe Loaeza es la forma en la que está escrito a manera de crónicas. Para Dariela y Alejandra, Jean-Luc Goddard fue de gran ayuda para transportar la historia: “Tomamos mucho de Goddard como influencia, pero específicamente, por la forma y cómo se utiliza en lenguaje para generar una nueva lectura de una película. Puedes tener la historia, pero dependiendo de cómo los filmes es como generas una nueva lectura y eso es lo que trasciende”. Es así como “Las niñas bien” se aparta de su origen para crear una obra por sí misma, al darle la vuelta a la narrativa académica y utilizar las herramientas formales que da el cine para dar más capas de lectura.

Tuvieron dos meses de preproducción en los que se exploró en todos los sentidos la mejor manera de contar la historia. Cada uno de los cuadros tiene un por qué desde un lugar narrativo y filosófico, nada es gratuito. “Todos los cuadros tienen la altura que tienen que tener y todo se realizó con una conciencia y con una precisión que hace que la película sea lo que es” dice Dariela. Este periodo de análisis sirvió para encontrar esos elementos que no la hicieran ver como una película aspiracional. Que no fuera otra comedia más en la que se mostrara a determinado estrato de la sociedad como meras modelos a seguir, sino mostrarlas como realmente son. “Justo para quitarle esa sensación aspiracional lo que hicimos fue darle a la cámara un punto de vista ante las situaciones. Nosotros vamos a pensar qué decir sobre esto que estamos viendo a través de la cámara”. Dariela usa como ejemplo las escenas en las que se muestra a Sofia arreglándose. En este sentido la cámara decide no verla a ella sino a sus joyas, ropa, glamour. Sofía no siente que es bella por lo que es, sino por lo que tiene y la cámara lo refleja.

El trabajo de fotografía se transforma junto a nuestra protagonista. Es decir que al principio los filtros e iluminación favorecen la imagen que tenemos de esta sociedad mientras que en las últimas secuencias se vuelve todo lo contrario. La primera secuencia es una fiesta de cumpleaños, en la que vemos el poder e influencia de la protagonista frente a una multitud de personas. Para engrandecer tanto la figura de Sofía como el mundo en el que se desempeña día a día, Alejandra y Dariela optaron por usar el filtro Star de 4 puntas, con una propuesta en la cual la protagonista está en el centro del cuadro todo el tiempo.

Este tipo de filtro, como su nombre lo indica, provoca que todas las luces que aparecen dentro del cuadro tengan una apariencia de estrella. Dariela admite que admira la valentía de Alejandra con respecto al uso del filtro Star. ”Yo le preguntaba: Ale, ¿No es un exceso de estrellas? y ella simplemente me contestaba -no, que no te de miedo.” Ahora que ya pasó un tiempo y viendo los resultados finales, Dariela llegó a la conclusión de que la diferencia entre una película y otra, es precisamente ese toque que las hace únicas. “Es cuando tomas este tipo de decisiones arriesgadas, ese tipo de apuestas, diciendo si es mucho, pero la película lo necesita y así debe ser”.

Dariela buscaba apartarse del estilo fotográfico que tienen actualmente las películas basadas en los 80, en las que las noches son azules eléctrico o los back lights están muy presentes y brillantes. “Nosotras no queríamos ese estilo, no porque esté mal sino porque la película lo ameritaba. Teníamos y queríamos hacerte sentir como si estuvieras en los 80 pero no desde este recuerdo idealizado que se presentan en las películas actuales”.

Durante las primeras escenas de la película, la iluminación naturalista y encuadres que Dariela propuso contrastan con recursos de la época muy sutiles y que reforzarán la idea de belleza idealizada por Sofía. “Claudio Castelli (diseñador de producción) y yo trabajamos mucho en cada elemento frente al cuadro. Recuerdo esta escena en la que Sofía se encuentra dentro de un vestidor rodeada de espejos, detrás de ella todos sus reflejos. En este caso se tuvo que hacer este espacio, pero para poder realizar ese encuadre; se optó por utilizar un espejo de doble vista para esconder la cámara. Sin embargo, el uso de este espejo reducía unos pasos de exposición además de tener un tinte verdoso. “En esta escena se muestra a una diosa multiplicada al mil junto a todos sus egos, con la piel más hermosa del mundo”. Claudio Castelli refuerza la psicología del encuadre con la paleta de color. Azul cielo, colores crema y blanco rodean la figura de Sofía, es una diosa griega. Dariela en este caso utilizó filtros white promist y soft fx para suavizar el tono de piel y crear en el blanco un leve halo (característica también de la estética del cine ochentero).

‘Las niñas bien’ se filmó con Alexa XT a 3.2K (con un aspect ratio de 2:35 Cropped) y óptica Leica Summicron. La elección de los lentes fue pensado igualmente para separarnos de la imagen ochentera tradicional. “Mi primer impulso fue usar los High Speed, pero decidí que no. Es solo un impulso y te llevan a imágenes clichés. Entonces pensé en los Leica que son muy suaves; le quitan un poco el sharp a la imagen y eso, sumado a los filtros, hacía que la imagen no se viera tan definida”. En el caso de los zooms, se utilizó el óptimo 24- 290 mm de Angenieux. El uso de este movimiento de cámara era usado en específico para enfocarse en momentos clave de la escena.

Cuando comienza la decadencia de Sofía, tanto económica como psicológica, los filtros que suavizan su cara comienzan a desaparecer; la corrección de color y el maquillaje refuerzan esta idea. Todo fue planeado desde la preproducción, se hizo un trabajo muy detallado. En el área de vestuario, por ejemplo, al principio ella es la que siempre destaca por color y textura del resto de las actrices. Conforme avanza la película Sofía se va homogeneizando con las otras, hasta que llega al punto en el cual es exactamente igual a las demás. La cámara ya no hace distinciones. Sofía es otra “niña bien” del montón.

Otro ejemplo del trabajo que hizo Dariela muy de la mano de los maquillistas y los encargados de vestuario, fue respecto a la paleta de color y cómo se modificó a favor de la narrativa de la historia. “Entre los tres departamentos nos coordinamos para tener un color transgresor en la historia y ese color es el rojo. Ana Paula es la nueva chica que quiere entrar en el club de las mujeres de dinero, pero ella es nueva rica y no tiene la clase. Es la primera en portar el color rojo y presentarlo dentro de la película”. Después de una serie de eventos que poco a poco van dándole cada vez más status y reconocimiento dentro del mundo de las “niñas bien”, estas comienzan a utilizarlo también. “Llegamos inclusive a pintar algunas locaciones de color rojo para resaltar el estado anímico de desesperación por parte de la protagonista por seguir siendo aceptada. Mucha de la ropa la hizo Anahí Ramos, diseñadora de vestuario. Entendió todo y me ayudó mucho”.

Hacia el final de la película, hay una escena en plano secuencia que resultó ser un reto técnico por diversas cuestiones. En este plano Sofía va caminando por Las Lomas hacia la casa de Ana Paula después de que su coche se quedó sin gasolina. “Alejandra quería que siguiera a la protagonista por casi dos minutos y medio por las calles empinadas. Había que iluminar tres calles y caminarlas en subida, de noche, la pobre protagonista en tacones, yo con la cámara en mano. Todo era difícil, porque se tenían que cambiar los LEDS por sodios, hablar con los vecinos para informarles que se haría por unos días este cambio, esto más las grúas de luz. Técnica y físicamente era muy difícil y agotador. Comenzando la escena estaba en una cuatrimoto y después me tenía que bajar de ella y seguir la toma caminando”. Rafael Rodríguez fue el gaffer en este proyecto quien ya tiene tiempo trabajando con Dariela. Recordando cuando le mencionaron como sería esta escena menciona entre risas: “se me quedó viendo y me dijo “si te van a traer los condors”. Fue difícil, pero si los trajeron”. Al final de cuentas se terminó por editar la escena, es decir el plano secuencia no se ve como continuo, sino que hay brincos entre una acción y otra.

Otra escena que resultó difícil hacer fue un dolly circular en el club de tenis. “Alejandra quería que fueran varios minutos siguiendo la plática de los personajes, pero en esos casos y con seis personas en cuadro ¿qué haces con la luz?. Rafael fue quien propuso el uso de este sistema en el cual teníamos dos toninas y pusimos un marco de 12×12, todo se iba moviendo junto”. Es decir, mientras la cámara iba girando también lo hacía el marco que difuminaba la luz. “El punto del dolly mareador -bromea Dariela- era enfatizar el mensaje de que lo que estaban hablando los personajes, no es algo importante, es algo muy banal y sin importancia, algo que te marea. Es hasta que Sofía habla cuando el movimiento para, la “reina” va a hablar”.

“Las niñas bien” es un ejemplo de cómo los elementos en conjunto, a pesar de ser una película de época”, pueden hacer que una obra sea anacrónica. Un proyecto debe pensarse en todos los sentidos para lograr transmitir la visión de los realizadores, que trascienda y traspase fronteras. Ejemplo de esto es el buen recibimiento por parte del público y la prensa extranjera. Esta película compitió en el Festival Internacional de Cine de Toronto y recientemente ganó Mejor Película en el Festival de Cine de Málaga.

Dariela asegura que las imágenes no son por sí solas ya que no son un simple cuadro. Obviamente importa el estilo de la imagen en cuestiones técnicas, tipo de composición, zona áurea, contraluz, etc., pero más importante que eso, es que se debe pensar en una imagen entera, es decir la totalidad de una película. Una imagen pulsión que hace que te mueva algo, que te hace pensar y reflexionar y esto se logra con esa imagen desarrollada a través de toda la película.

‘Las niñas bien’
Cámara: Alexa XT a 3.2K
Óptica: Leica Summicron, óptimo 24- 290mm de Angenieux Cinefotógrafa: Dariela Ludlow AMC